EL LENGUAJE LITERARIO

VOCABULARIO CRITICO

M.A. Garrido Gallardo (dir.), L. Doleiel,

Jose A. Hernandez Guerrero, M.a del Carmen Garcia Tejera,
Jose Maria Paz Gaga, A. Garrido Dominguez,
Jose Maria Pozuelo Yvancos, Tomas Albaladejo,
Jose Dominguez Caparros, Kurt Spang

~
EDITORIAl
SINTESIS
Esta publicaci6n forma parte del proyecto denominado Diccionario Espaiiol de Terminos Litera-
nos lnternacionales, financiado por el Ministerio de Educaci6n y Ciencia espaiiol (HUM2004-
03321) y patrocinado porIa Union Academique Internarionale (proyecto numero 63).
RELACION DE AUTO RES

Miguel Angel Garrido Gallardo {dir.)

Profesor de Invesrigaci6n del Grupo de Anilisis del Discurso del CCHS. Consejo Su-
perior de Investigaciones Cientificas. Madrid

Lubomir Dolezel
Caredd.tico Emerita del Departamento de Lenguas y Literaturas Eslavas. Universi-
dad de Toronto

j ose Antonio Hernandez Guerrero

Catedd.tico de Ia Facultad de Fi!osofia y Letras. Universidad de Cadiz

Maria del Carmen Garcia Tejera

Profesora Titular de la Faculrad de Filosoffa y Letras. Universidad de Cadiz

jose Maria Paz Gago

© M.A. Garrido Gallardo (dir.), L. Doleiel, ]. A. Hernandez Guerrero, M.> C. Garda Tejera, Catedratico de Ia Facultad de Filologia. Universidad de A Corufia
]. M.' Paz Gago, A. Garrido Dominguez, J. M.' Pozuelo Yvancos,
T. Albaladejo, J. Dominguez CapamSs, K. Spang Antonio Garrido Dominguez
Profesor Titular de Ia Faculcad de Filologia. Universidad Complutense de Madrid
© EDITORIAL SfNTESIS, S. A.
Vallehermoso, 34. 280 15 Madrid jose Maria Pozuelo Yvancos
Telefono 91 593 20 98
Catedratico de Ia Facultad de Lenas. Universidad de Murcia
ISBN: 978-84-975654-6-2
Deposito Legal: M. 27.415 -2009 Tomds Albaladejo Mayordomo
Catedratico de Ia Facultad de Filosoffa y Letras. Universidad Auto noma: de Madrid
Impreso en Espana -Printed in Spain

jose Dominguez Caparr6s

Reservados todos los derechos. Esta prohibido, bajo las sanciones Catedritico de Ia Facultad de Filologia. Universidad Nacional de Educaci6n a Distancia.
penales y el resarcimienro civil, previsros en las !eyes, reproducir,
Madrid
registrar o transmirir esra publicaci6n, integra o parcialmeme,
por cualquier sistema de recuperaci6n y por cualquier medio,
sea mecinico, elecrronico, magm'rico, elecrro6ptico, por fotocopia Kurt Spang
o por cualquier otro, sin Ia aurorizaci6n previa por escrito Catedritico de la Facultad de Filosofia y Letras. Universidad de Navarra. Pamplona
de Editorial Sinresis, S. A.
8 Ellenguaje literario

5. El texto narrativo, de Antonio Garrido Dominguez (Sintesis, Madrid, 1993).

6. Capitulos 1, 2 y 4 de Poetica de !£z ficcion, de Jose M.• Pozuelo Yvancos (Sime-
sis, Madrid, 1993). Salvo alguna correccion de errata, no se ha retocado el ori-
ginal. Sera conveniente acudir a las actualizaciones del au tor sobre algunos pun-
tos, particularmente al nuevo libra De 14 autobiografia: teoria y estilos (2005).
7. Capitulos 1 y 3-8 de Retorica, de Tomis Albaladejo (Simesis, Madrid, 1991). Se
le ha aiiadido una "Adenda bibliogd.ftca" final.
8. Metrica espanoLto de Jose Dominguez Caparros (Sintesis, Madrid, 1993). Libro I
9. Generos literarios, de Kurt Spang (Simesis, Madrid, 1993).

El tratado que se ha confeccionado presenta las cuesriones de ret6rica lireraria en el FUNDAMENTOSDELLENGUNE

punto de desarrollo en que se encuentran a comienws del siglo XXI y listas para su apli- LITERARIO
caci6n (generariva o analitica) a los discursos de la lengua espanola o de la culrura en
espaiiol. Digo bien ret6rica, aunque rambien podrfa decir poetica en el semido ret6ri-
co del termino, es decir, la retorica que se ocupa de los principios consrrucrivos del dis-
curse literario, aunque no Ia que aborda las cuestiones amropol6gicas de Ia recreaci6n
o imiraci6n. Sin embargo, como ambos aspectos sedan inextricablemente unidos, ha- Miguel Angel Garrido Gallardo
br:i frecuentes remisiones al campo vecino, que es el que ahara se culriva con mayor CSIC, Madrid
profusion.
He contado en orra ocasi6n la sorpresa que me produjo el cambio que se experi-
ment6 entre 1996 y 2001 en las estantedas de la casa central de la libreria Barnes and
Noble de Nueva York. Ella visita que hice en 1996, las novedades de las materias que
me interesaban profesionalmente ocupaban anaquel y media bajo el epigrafe Literary
Criticism, situado junto a rres anaqueles del epigrafe Christianity; en Ia visira de 2001,
rres anaqueles de esros albergaban Iibras de Feminism, Gender Studies, Gay/Lesbian Stu-
dies y Queer Theory. Habia uno para Christianity y medio para Literary Criticism. Tengo
Ia convicci6n de que, a finales de siglo, seguiran sin duda los anaqueles de Christianity
y Literary Criticism (Ret6rica y Poetica), pase lo que pase con lo demis. Esre libra se es-
pecializa, pues, en aspectos duraderos del discurrir humano.
Ciertamente, a comienws del siglo XXI, Ia noci6n de literario debe ser precisada por
un doble hecho. Por una parte, lo que hay detrris de las concreciones que llamamos en
los siglos XIX y XX literarura, a causa de la importancia adquirida por el soporte impre-
so, pasados tantos aiios de Galaxia Gutenberg, se ha ido con cretando tam bien en otros
discursos diferentes como el cine (y el video). Por otra, Ia revoluci6n cibernetica ha ins-
taurado unas relaciones de producci6n de significado que son distintas de las rradicio-
nales de Ia literarura y siruan a esta en unos limites estrictos, lo cual no es obsraculo pa-
ra que Ia literatura siga siendo tan importante como para seguir subsistiendo por si
misma y que su nombre lo haga tambien mas alia de los limites mencionados.
Consciente de Ia rradici6n multisecular que representa y abierto al futuro inme-
diato, este libra titulado Ellenguaje literario se ofrece con Ia esperanza de que sea de
urilidad.

Miguel Angel Garrido GallArdo (dir.)

 1

~QUE ES LA LITERATURA?

1.1. Definicion

El termino literatura se deriva delladn litteratura, palabra que se encuentra ya en las

lmtitutio Oratoriaede Quintiliano (II, 1, 4). Su rafz es littera (letra). En plural, litterae,
!etras, cosas escritas, cartas. En Ia historia de las modernas lenguas de cultura, el termi-
no entrafia una serie de acepciones que Escarpit (1962: 259-272) ha sistematizado con
acierto. Las exponemos a continuaci6n, sefialando con asterisco las que esd.n recogidas
tambien en el Diccionario de Ia Real Academia Espanola.

1. Ane de Ia palabra por oposici6n a las otras arres (Ia pintura, Ia musica, etc.)(*).
Actualmente, es su sentido "fuerre", que naci6 a finales del siglo XVIII y se con-
sagra en la obra de Mme. de Stael De fa Litterature (1800).
2. Arte de Ia palabra por oposici6n a los usos funcionales del lenguaje. Corres-
ponde al deslinde entre los escritos de creaci6n ("poesfa" en el sentido etimol6-
gico) y los otros escritos que reclaman un estatuto aparte como cientfficos con
Ia irrupci6n de las ciencias positivas a finales del siglo XVIII. Todavfa en Ia obra
del padre Andres Morell Origen, progresos y estado actual de toda literatura
(1782-1 799) la expresi6n conserva su contenido general.
3. Arte de la expresi6n imelectual. Se trata de una acepci6n que se va fijando a lo
largo del siglo XVIII y que pierde terreno al final del mismo para ser sustituida
por Ia mencionada en (2).
4. Arre de escribir obras de caracter perdurable. Acepci6n conectada con Ia (1) y
la (2). Pretende distinguir entre lo que es literatura y lo que nolo es (produc-
ciones para el consumo de masas sin mayores pretensiones). lgualmente, per-
12 Libro I Fundamentos dellenguaje literario
mite incluir producciones sin intencion creadora, pero sobresalientes por su es-
tilo(*).
5. Composicion artificial del discurso. Corresponde a un empleo ironico o peyo-
rativo de Ia expresion ("eso no es mas que literatura'') con el mismo semido de
"no me vengas con retorica'' o "eso no son mas que ftlosofias".
6. Cultura del hombre de letras o ciencia en general a tenor de su significacion
etimologica. Esta acepcion es Ia dominante hasta el siglo xvm(*).
7. Conjunto de Ia produccion de obras literarias en los sentidos (1) y (2)(*).
8. Conjunto de Ia produccion literaria de una epoca, un pais, una region, etc., por
ejemplo, literatura espanola, literatura americana, etc.(*).
9. Categoria propia de las obras que pertenecen a un genero, literatura de cordel
literatura rosa, etc.
10. Bibliografia(*). Acepcion empleada en aleman y que ha pasado a ser de uso co-
mun en las dem:is lenguas, sobre todo en determinados contextos ciemfficos
como Ia medicina: fa literatura existente sobre esa enfermeclad es todavfa escasa.
11. Conjunto de fenomenos literarios en cuanto hecho historico distinguible de
los demas. La literatura espanola en fa Edad de Oro es tan importante como fa
ciencia.
12. Historia de Ia produccion literaria segun el sentido (8). Elipsis corriente en vez
de Historia de Ia literatura.
13. Por metonimia, manual de Historia de Ia literatura.
14. Por metonimia, tratado sobre cuestiones literarias(*).
15. Asignatura de los planes de estudio que versa sobre las acepciones (1 ), (2) y de-
rivadas.
16. Institucion social que comprende una carrera prolesional, una titulacion uni-
versitaria y una industria establecida, ademas de unos contenidos de estudio a
tenor de (15).
Como seve, en el termino confluyen sentidos de diversas procedencias. Etimol6gi-
camente, el caricter de algo escrito es evidentemente el dominante. Sin embargo, po-
dernos hablar de "literatura oral", lo cual nos pone ante Ia raiz subterd.nea que conec-
ta literatura y poesia (obra de creacion). Por otra parte, Ia clasificacion decimal de
Dewey que se empleaba en las bibliotecas remite modernamente por otro camino al
antiguo sentido general de "cosas escritas". En efecto, ahora nose trata de que nos re-
firamos a los escritos en general sin sustraer del conjumo los espedficamente poeticos,
sino de que sustraemos del conjunto todos los que funcionalmente pueden ser califi-
cados de alguna forma y nos quedamos con el resto colocado bajo la etiqueta de lite-
ratura: El Quijote junto a las novelas del Coyote, las obras de Miguel Delibes codo con
codo con las de Corin Tellado. Literaturasignifica aqui todo escrito sin finalidad pric-
tica inmediata, significado que no es ajeno a Ia concepcion porIa que Kant estableda
el caracter de las artes como actividades no titiles.
Es posible que en Ia sustitucion del tetmino "poesfa" por el de "literatura" se pueda
descubrir una diferente concepcion acerca de la naturaleza del objero que ambos suce-
;Que es Ia literatura? 13
sivameme sefialan. "Poesfa'' es palabra aureolada por el prestigio que proviene de ser
producto de Ia actividad creadora del hombre inspirado por las musas. "Literatura" per-
tenece a una tradicion que hace referencia mas bien al dominio de las tecnicas de es-
cribir y a una preparacion intelecrual: a una retorica, en suma. Nada tiene de extrafio
que el Siglo de las Luces prefiriera el segundo a! primero. De todas maneras, Ia doble
vertiente (cuestion de estetica, cuestion de tecnica) sigue siendo objeto de interes de
cuantos se preocupan por los fenomenos litetatios.
Como ocurre con todas las palabras, tambien literatura no nos ofrece su significado si-
no demro de cada contexro y siruacion. El extraordinario exira que ha tenido en las len-
guas occidentales (yen los calcos hechos en otras) puede provenir ral vez de su misma am-
bigi.iedad. La creacion, el arte, remite sobre todo al origen individual del artista creador
cuyas producciones se presentan como intocables en cualquier parte, ya se trate de una
sinfonfa que se interpreta o de una pintura que se expone. El arte hecho con palabras ne-
cesita set traducido de lengua a lengua en una operacion en que fundamenralmente se
allega el contenido imelectual, "lo escrito", ya que su dimension estetica tiene que ser
"puesta'' por el publico de orra lengua a! que se dirigen los mismos conceptos. Esa nece-
saria dimension de intercambio social puede haber contribuido a que prevalezca Ia expre-
sion literatura. Tampoco cabe desdeiiar Ia influencia que sobre Ia pervivencia del termino
haya tenido el hecho de que, a! principia, toda poesfa exigfa un metro, de forma que lle-
garon a set cuasi sinonimos poesia y discurso en verso. A medida que se fue abriendo pa-
so tambien Ia creacion en prosa, se hiw necesario un termino distinro del de poesfa.
Hasta aquf la definicion. Literatura es todas estas cosas. La Teoria de Ia Literatura pre-
tende explicar las diversas claves -lingi.ifsticas, esteticas, sociologicas- en que se asienta ca-
da una de las posibles acepciones. Escarpit seiiala que "hay una ciencia estetica, una cien-
cia ideologica, una ciencia sociologica de la literatura. Sin duda, es posible tender puentes
entre elias y abrir puertas, pero es de remer que Ia palabra literatura no sobreviva a Ia ope-
racion". Habra que procurar que no sea asf. Ahora bien, sed. mision del atento lector des-
cubrir en cada momento de que acepcion se esta hablando en ellibro.
1.2. Arte y lenguaje
El poema se tiene como modelo acabado de lo que entendemos por literatura, por lo
que no estara de mas empezar por transcribir una receta para hacer poemas que me
proporciono hace afios mi amigo Juaco Herrero. Al cabo, una recera noes sino un con-
junto de claves, obtenidas por analisis de productos ya probados o un fruto de Ia in-
vencion, cuya puesta en practica certificara su acierto o mostrara su caracter erroneo.
• Metodo para hacer poemas
Se puede aprender a hacer cualquier cosa en esta vida a base de encontrar un me-
todo adecuado. Hasta para hacer poemas basta con aplicar rigurosamente el siguien-
14 Libro I Fundamentos dellenguaje literario iQui es la literatura 1 15

te metodo y salen de corrido. (Despues del metodo se incluira un poema hecho con clavan su rej6n sobre el firmamento.
el para que se vea lo ficil que es y lo bonito que queda el poema.) Tu senda ...
Consta de una introducci6n y siete breves reglas:
La luna se mira en tu brisa.
Sabe que en Ia noche, donde las estrellas,
- lntroducci6n. Para hacer un poema no es necesario esperar que llegue ningu-
cuando el canto duenne, suave y placentero,
na inspiraci6n especial, ni hace falta estar en ayunas ni ninguna de esas condi- se masca un silencio de angustias
ciones que hacen falta siempre para las demis cosas. Basta aplicar las siete re- que solo se quiebra junto allimonero.
glas siguientes. Tu senda ...
- Primera. Se cogen unas cuantas palabras, en sf mismas poeticas, y se van dis-
tribuyendo poco a poco entre las diferentes estrofas. Por ejemplo, susurro, des- La alondra se viste de un blanco escarlata.
vela, tintineo, alborada, crespones, aleteo, nentlfar, alondra, etc. Sus trinos golpean cual claros clarines,
- Segunda. Se cogen unas cuantas palabras mis bien vulgares a las que se poeti- y como un susurro de negro verdor
za dandoles una terminaci6n adecuada: pajarillo, arroyuelo, blanquecino, etc. levanta su vuelo en Ia noche,
dejando con llanto y en flor
- Tercera. Se forman unas cuantas parejas de diferentes colores, de modo que se
un negro y baldfo desvelo.
contradigan lo mas posible los colores de cada pareja: negro verdor, blanco es- Tu senda ...
carlata, azul blanquecino, etc.
- Cuarta. A unos cuamos verbos se les cambia de ocupaci6n habitual, sin que se Junto a! aleteo de los pajarillos
den cuenta. Por ejemplo: se cierran las sombras -en Iugar de las puerras o ven- se escucha el mugido de una vaca en pena
tanas-, se masca el silencio -en vez de un buen ftlete-, se le clava un rej6n al que borda su aciago destino,
firmamento -en Iugar de a un toro de trapio-, se mira uno en Ia brisa -en Iu- - torre de marfil , gracil tintineo--
gar de en un espejo-, se borda un aciago destino -en Iugar de un sufrido man- nenUfar de plata de azul blanquecino.
tel-, etc. Tu senda ...
- Quinta. Se distribuyen tambien entre las estrofas unas cuantas palabras, de esas
Y all:i entre las sombras
que a veces emplea Ia genre sin saber lo que quieren decir: enhiesto, hirsuto, mascando un silencio,
inerme, inane, inc6lume, baldfo, etc. al aire sus negros crespones,
- Sexta. Puede ir bastante bien, para lograr mayor fuerza poetica, aprovechar al- baja por tu senda...
gun pedacito de una poesia clasica conocida; asf, a Ruben Dado se le puede co- ... jmi menda!
ger eso de los "claros clarines".
- Septima. Si se encuentra a mana algun estribillo, aunque sea cortito, para re- No deja de ser una broma, pero, sin duda, una broma ilustrativa. La sensaci6n de
petir entre cada dos estrofas, mejor que mejor. poema que da el rexto codificado segun Ia receta, rota de modo_estent6reo -~ara no
dar Iugar a enganos- con los segmentos de Ia vaca en pena y mz menda, prov1~ne de
Con este metoda, aplicado al pie de Ia letra, se puede conseguir un poema tan que habitualmente Ia creaci6n literaria discu_rre por los cauces ~e ~n uso esp~nal_ del
completo como el que sigue, titulado Tu senda. lenguaje: intenso empleo de caracteres afecu~os (arr~yuelo, paJ~:illo), e~trana~Ien­
tos frente a los terminos mis usuales para obhgar a fipr Ia atenClon (enhiesto, hirsu-
Que hirsutos y enhiestos se yerguen' to), contravenciones del sistema inaceptables en el habla ordinaria (negro verdor,
-amargo espejuelo- blanco escarlata), empleo metaf6rico de las expresiones (se cierran las sombras, se
grises en la noche,
cerrando sus sombras sobre el arroyuelo.
masca el silencio).
Tu senda ...
AI hablar de "lenguaje" hay que referirse tanto a Ia lengua natural como a otras for-
mas de comunicaci6n. El empleo de palabras o expresiones acufi.adas en otras obras
Ayes y lamentos, poeticas conocidas o en Ia serie literaria en general invita al receptor a establecer una
suaves tintineos mecidos al viento actitud especial frente a! enunciado que recibe en el que presupone que se le prom~­
cabalgan con furia, inermes e inanes te alga (un descubrimiento, una fruici6n) distinto de lo que ofrece un texto ordt-
y all:i en Ia alborada nano.
16 Libro I Fundamentos tkllenguaje literario
Esta esperanza puede verse defraudada como ocurre en el ejemplo que acabamos
de ver. Pero Ia decepcion (el enojo o Ia sonrisa) procede necesariamente de Ia vincu-
lacion que realizamos entre procedimientos de lenguaje y caracter literario en senti-
do fuerte.
Junto a los extrafiamientos que se han senalado, existe, como se vera mas adelan-
te, otro importante procedimiento en Ia elaboracion de Ia poesia, que son las repeti-
ciones. No hace falta recurrir a los paralelismos tipicos de Ia poesia biblica. En este
mismo ejemplo se manifiesta bien a las claras: "hirsutos y enhiestos", "ayes y lamen-
tos", "inermes e inanes", "suave y placentero", "negro y baldio". Ademas, a todas es-
tas repeticiones hay que afiadir Ia del estribillo y Ia de Ia rima. Ya se ve que las repe-
ticiones pueden ser de sentido (como las enumeradas), de sonido (como Ia rima) o
de sonido y sentido a Ia vcr. (como el estribillo).
Pueden deducirse de lo dicho algunos supuestos que se precisaran a lo largo delli-
bro. La fiteratura no es solo cosa de lenguaje, pero habitualmente una especial elabo-
racion dellenguaje es sintoma de que nos encontramos ante un fen6meno literario.
Dicha elaboracion puede estar puesta por el autor conscientemente a! servicio de una
intenci6n originariamente literaria a tenor de las reglas de un genero determinado o
puede haber surgido tambien de modo espond.neo como calidad de escritura no pre-
vista. Lo normal sera que en el primer caso los recursos sean mas frecuentes y siste-
maticos que en el segundo, pero eso solo no es garantfa de mayor calidad: un poema
demasiado elaborado y sin chispa puede resultar de una pesadcr. intolerable.
Del ejemplo expuesto se deduce tambien ami juicio un corolario que no se debe
pasar por alto. La teoria literaria no exige siempre inevitablemente una jerga abstrusa
(porno decir pedante). Es necesario dominar Ia terminologia tecnica como en cual-
quier otra especialidad del saber humano, pero hay que procurar que esto no con-
duzca a Ia oscuridad. Por ejemplo, se masca el silencio es expresi6n anomala en cuan-
to contradice una regia de subcategorizacion segun Ia denominacion de Ia gramatica
generativa. No esta mal expresarlo asi, pero, en rodo caso, es preferible reconocer el
fen6meno a saber Ia etiqueta sin estar seguro de que significa.
1.3. Funci6n de Ia literatura
~Para que la literatura? ~Para ahuyentar los propios fantasmas? ~Para compartir un
d~scubrimiento con los demas? ~Para proporcionar un entretenimiento por cuyo ser-
Vlcio se consiguen recursos econ6micos? Son preguntas sobre el fin de Ia literatura de
orden personal que no dejan de inquietar. Pero Ia cuestion sobre Ia utilidad de Ia li-
ter~tura se ha for~ulado de m_odo preferente en clave social y tiene ya una larga his-
rona que nos remlte a afirmacwnes tan evocadas como las de Plat6n sobre Ia necesi-
dad de expulsar a los poetas de Ia Republica.
El verso de Ia Epfstofa a los Pisones de Horacia (aut prodesse uolunt - ... -aut delec-
tare poetae) ha sido, sin embargo, ellema de los dos polos -<leleitar y aprovechar-
que se han tenido como contrapuestos en un debate sin fin.
~Que es la literatura? 17
Hay quien defiende lo "uti!" (la ensefianza que el texto contiene) como justifica-
ci6n del arte y hay quien proclama lo "dulce" (la mera fruicion) como objetivo ulti-
mo de Ia literatura. Por supuesto, tambien existen partidarios de un cierto equilibria
que intentan que ambas notas nose contrapongan sino que se fundan (deleitar para
ensefiar). No debeda caber duda, en todo caso, de que el placer estetico es ya una cla-
se de "utilidad".
Se ha insistido tambien en que la literatura, como todo arte, es una forma de co-
nocimiento segun aquella afirmacion de Aristoteles de que Ia poesia es mas "filosofi-
ca" que Ia historia, ya que Ia historia refiere cosas que han ocurrido y Ia poesia las re-
fiere tal como pudieran ocurrir. Todorov (1987: 43) lo ha expresado con brillantez:
Novelista y sabio observan Ia vida de manera diferente, y el novelista puede no preo-
cuparse de forrnular !eyes generales sabre el desarrollo del mundo o sabre el ser del
hombre; no esta sometido, pues, a ninguna exigencia de verdad-adecuaci6n: produce fic-
ciones infalsables. Por el contrario, el novelista, exactamente igual que el sabio, esta so-
metido al principia de Ia verdad-desvelamiento: de Ia misma manera que el pintor pro-
duce un retrato infalsable y, sin embargo, verdadero, el novelista nos revela la verdad,
aunque s6lo sea Ia de una infima parcela del mundo. Si falta esto, no merece ser leido.
Esta es Ia raz6n por la cual Shakespeare y Dostoievski, como .se ha repetido con fre-
cuencia, nos ensefian mas sabre el hombre y el mundo que mil autores de obras cientifi-
cas (y, hay que afiadir, que otros mil autores de dramas y novelas).
En este contexto, el debate se planrea acerca de las relaciones entre verdad y be-
lleza, pero ocurre que, porque algo que nos dice Ia literatura no sea verdad, no quie-
re decir que sea falso, como supuso Platon en determinado contexto. Lo contrario de
"verdad", entendida como adecuacion entre enunciados y hechos empiricos, puede
ser "ficcion", y no "mentira".
Junto a Ia concepcion que presentan Ia literatura y las artes como formas de co-
nacimiento, estan las que proclaman que deben asumir una finalidad propagandis-
tica. Conviene desde el principia hacer algunas matizaciones al respecto.
La literatura es lengua, encrucijada de lenguajes, inevitablemente impregnados de
presuposjciones de la epoca, del grupo, del autor. En cierta medida, no se puede ha-
blar de literatura alguna "inocente": todo texto literario es ret6rico, persuasivo, aun-
que no todo texto ret6rico sea literario. Ahora bien, esto es una cosa y otra muy dis-
tinta el postular que Ia verdad de Ia literatura consiste en ser vehiculo de propaganda.
Cualquier discurso politico, cualquier ensayo doctrinal, tiene mas utilidad a este res-
pecto que Ia literatura. No tiene sentido plantearse ese fin que, ademas, se ha revela-
do absolutamente inutil en aquellos periodos de Ia historia que, faltos de liberrad,
han intentado instrumentalizar Ia literatura como sustitutivo del panfleto. La litera-
tura invita a com partir un descubrimiento, pero ese descubrimiento se implica en las
!eyes mismas de Ia creaci6n ardstica y no se deriva de ninguna imposicion externa a
elias. En otro caso, se notara que se trata de algo postizo.
Otras opiniones acerca de Ia funcion de Ia literatura se inspiran en las afirmacio-
nes de Ia Poitica de Aristoreles sabre Ia "catarsis". Liberar de las emociones puede te-
18 Libro I Furulamentos dellenguaje literario
ner que ver con ese deshacerse de los propios fantasmas que se ha dicho a! principia.
Lo que no esti tan daro es que Ia literatura libere de las pasiones. A veces, parece mas
bien que las alimenta.
Por de pronto, las emociones suscitadas por Ia literatura no son las mismas de la
vida real: no existe garanda alguna de que revivan Ia emoci6n originaria que desen-
caden6 en el artista Ia inspiraci6n de Ia obra, tampoco de que Ia obra reproduzca en
el receptor la mismas emociones originarias. La literatura no entrega emociones, si-
no percepci6n de emociones.
Sin embargo, por lo que hace a Ia tragedia estudiada por Aristoteles y los generos
que pudieran ser asimilables, no cabe duda de que poner ante el especrador situa-
ciones lfmites forma parte muy principal de su finalidad que tal vez pueda ser defi-
nida de un modo riguroso como "catarsis" o purificaci6n del publico, que seve abo-
cado a tomar conciencia de Ia propia contingencia, a Ia inquietante intuici6n de que
nadie es absolutamente duefio de su destino.
Sin duda, Ia finalidad de Ia literatura no ha estado en Ia mente de los primeros
autores que se hayan tenido a sf mismos por tales. Mas bien, debi6 de surgir como
pregunta de filosofos, utilitaristas o moralistas (Wellek y Warren, 1950: 45), y los ar-
tistas se han visto en Ia necesidad de buscar una respuesta, de formular Ia apologia
como se dice en lenguaje teologico. Como se ve a lo largo de Ia historia, hubo que
esperar al siglo XIX y a! Romanticismo en concreto para encontrar una apasionada
defensa del "arte par el arte": consigue Ia finalidad de Ia lireratura como obra de crea-
ci6n quien provoca con su obra el goce estetico, realidad cuya naturaleza no es facil
de definir, pero es posible, al menos, sefialar.
Relacionadas con esta cuesti6n esdn las disputas sobre Ia oposici6n forma y fondo o
la de ideologia y pasatiempo. Veremos mas adelante como "contenidista" y "formalista" -
han sido palabras empleadas como insulto a ambos !ados de las respectivas fronteras.
Mas, en fin, muchos seres humanos a traves de los tiempos han semido Ia nece-
sidad de expresar con sus palabras emociones o de contar historias, orros muchos se
han sentido compelidos a recibirlas. Por eso ha existido siempre, con ese nombre u
otro, Ia literatura, fen6meno de palabras y, por consiguiente, de fondo y forma: no
es posible transmitir un contenido sin expresi6n ni ofrecer una expresi6n sin conte-
nido (aunque sea en su inquietante grado cero: Ia palabra que no "dice" nada se con-
vierte en musica... ).
1.4. Los estudios literarios. Teoda, crftica e historia literaria
Los estudios literarios actuales tienen su antecedente remota en Ia Ret6rica y en Ia
Poetica, que fueron las disciplinas que, como veremos en el capitulo siguiente, han
cubierto a naves de los siglos de nuestra cultura occidental el espacio de lo que hoy
llamamos Teoda de Ia literatura.
Sus antecedentes inmediatos se encuemran en el siglo XIX y son hijos del Romanti-
cismo. En el sigio XVIII, las observaciones que habia legado Arist6teles en su Poetica y
(Que es Ia literatura? 19
Horacio en Ia Epistola a los Pisones se mantenian fosilizadas e incluso transformadas en
una normativa rfgida, en una ferrea preceptiva que nunca estuvo en Ia mente de los au-
tares cLl.sicos invocados como autoridades. El supuesto que estaba en el trasfondo era es-
te: si determinados aurores han conseguido un discurso artistico (o brillante) con deter-
minados procedimiemos que se han podido inventariar a partir precisamente de los
resultados, bastad. configurar unas recetas con dichos procedimientos para que el que
las aplique tenga Ia ceneza de exito. Se rrara del principio de imitacion del clasico.
Las poeticas y las ret6ricas se transformaron en las preceptivas o recetarios de nor-
mas para lograr un discurso artistico. Como inercia escolar, siguieron hasta bien en-
trada el siglo XX. En cambia, fueron barridas del mundo imelecrual con el clima ro-
mantico del XIX que se negaba a encorsetar Ia capacidad creadora en moldes
preestablecidos. De todos modos, Ia experiencia acredito siempre lo esteril del prin-
cipia de Ia imitacion de autores como fuente de arte. El significado del discurso se
forja en su conrexto y situaci6n, de modo que para lograr lo mismo muchas veces
hay que hacer "otra cosa". La literatura nose fabrica mednicamente.
Asi las cosas, se iba abriendo camino en el siglo XVIII Ia domina de Herder, quien
propugna el estudio de Ia literatura desde el pun to de vista historico-genetico. Se tra-
ta de examinar como nace una obra o una corriente y como se produce su creci-
miento, asi como Ia comunicaci6n entre autor, clima social y cultural de su epoca y
las repercusiones en su obra.
Los estudios literarios se convierten exclusivamente en hist6ricos, fruto de una
mentalidad que empieza a estar fascinada porIa ciencia y que entiende siempre cien-
cia como ciencia positiva. En las cuestiones de humanidades no cabia mas ciencia
que Ia hisroria. A esto se aiiade Ia alianza estricta de Ia historia literaria con Ia na-
ciente filologfa que conoda por entonces un gran desarrollo en su funcion de estu-
diar y establecer textos antiguos mediante procedimientos positivistas.
La historia positivista y materialista se alza con Ia pretension de ser Ia tinica dis-
ciplina rigurosa de estos escudios.
La historia literaria es Ia disciplina que se propone el conocimiento de los textos
literarios del pasado, Ia biografia de sus autores, su relaci6n con Ia tradici6n literaria,
su agrupacion en movimientos, escuelas o generaciones y las conexiones del fen6-
meno literario con otros fenomenos de Ia misma epoca y culrura.
El caracter erudito y documental de estos estudios es un rasgo indispensable. El
historiador necesita conseguir textos autenticos y bien fijados y tener pruebas feha-
cientes de que las atribuciones de auto ria, fecha y circunstancia en que nace el texto
son fiables. La indagaci6n bibliogrifica y de fuentes supone un apriori absolutamen-
te insoslayable.
Entre las !abo res que se enmarcan en Ia investigaci6n historica de Ia literatura des-
taca la edicion critica de texros (Blecua, 1983; Perez Priego, 1997), que tiene por fin
reproducir Ia forma originaria del texto ante el que nos encontramos, de modo que
sea Ia que su autor le quiso ororgar, salvada de los errores y cambios de todo tipo que
hayan ocurrido a lo largo de su conservaci6n. El proceso de una edici6n critica cons-
ta de Ia recensio, o recopilaci6n de manuscriros y ediciones existentes de la obra en
20 Libro I. Fundamentos dellenguaje !iterario
cuestion, collatio, o confrontacion de los distintos ejemplares de que se dispone y, fi-
nalmente, Ia redacci6n del stemma, que es una especie de arbol genealogico estable-
cido a base de las relaciones de unos manuscritos con otros, asf como de los manus-
critos con las ediciones.
Los manuscritos se clasifican en aut6grafos, escritos por el propio autor a! que se
le atribuyen, o ap6grafos, copiados directa o indirectamente del original. No siempre
los autografos son mis fiables. Puede ocurrir, por ejemplo, que un ap6grafo sea co-
pia de una version posterior y definitiva que un autor ha realizado a partir de una
primera redaccion de su obra.
La elecci6n del manuscrito o edici6n que servira como texto bdsico puede ser tre-
mendamente complicada. Una vez colacionados las diversas ediciones y los manus-
critos disponibles, hay que decidir a cui! se ha de otorgar mayor autoridad. Un ma-
nuscrito que difiera notablemente de una edicion impresa puede hacernos sospechar
de Ia edicion, pero tam bien puede ocurrir que el autor haya gestado una version di-
ferente a base de corregir pruebas de imprenta y resulta que Ia version mas ajustada
a lo que el autor quiso entregar a los lectores es precisamente Ia impresa.
Las ediciones crfticas incluyen un aparato critico en el que se consignan las
variantesque presentan los diferentes manuscriros o ediciones en relacion con el rex-
to basico propuesto. En este aparato, normalmente el editor explica las razones que
le Bevan a elegir una lectura u otra.
En fin, toda edici6n de textos tiene por objeto poner a! alcance del lector obras
distantes por el tiempo o por su forma de conservaci6n.
En este siglo Ia cdtica textual ha recibido tambien el nuevo nombre de ecdoti-
ca, disciplina que incluye todas las operaciones precisas para Ia preparaci6n de Ia
obra en orden a su edicion que, ademas de Ia edici6n crftica, puede revestir otras
modalidades.
Edicion facsimilar es aquella que resulta de reproducir fotogd.ficamente un rexto
que por su caracter venerable, su rareza o el valor de sus ilustraciones artisticas se ha
considerado preferible enuegar a! lector en Ia misma apariencia del manuscrito ode
Ia edicion de que se trate.
La edici6n paleografica o diplomatica presenta exactamente el texto como Ia an-
terior, pero lo hace mediante el procedimiento de imprenta que reproduce signos,
abreviaturas, puntuaci6n e, incluso, errores del original, que se suelen marcar me-
diante Ia inclusion de Ia advertencia sic escrita entre parentesis.
La edici6n anotada tiene como fin mantener en estado de vigilia una obra me-
diante Ia inclusion de datos o comentarios que hacen comprensibles aquellos pasajes
que pueden haberse vuelto menos inteligibles con el paso del tiempo por el cambia
de cultura o el cambio lingiHstico. Ademas de estas ilustraciones de car:icter hist6ri-
co, tambien hay ediciones anotadas (escolares 0 no) que pretenden ayudar de multi-
ples maneras a! lector en la adecuada comprensi6n del texro. En estas ultimas inter-
viene mas el critico literario que el filologo estricro o el historiador de Ia literatura.
Otra tarea propia de Ia historia literaria es Ia datacion de los textos. Muchas ve-
ces, Ia fecha de publicaci6n esta impresa en el propio volumen, pero hay otras (sobre
;Qui es Ia literatura? 21
todo en obras antiguas) en que no existe tal constancia. Ademas, puede ocurrir que
Ia fecha ofrecida por el autor sea (deliberadamente o no) falsa o que _Ia obra se haya
prolongado muchos afios en su redacci6n, por lo que cabe rastrear dtferentes fechas
para partes diferentes. , . . .
Como ensefia Lanson, los problemas cronologtcos son de suma tmportancta
para el hisroriador d e Ia literatura (191 0: 48), pu~s toda obra ha de ser ~~terpre­
tada en relaci6n con el contexro en que se prodUJO, ya que es a Ia vez hqa de su
tiempo y origen de influencias sobre su mismo tiempo. En todo caso, la cronolo-
gfa, como es obvio, guarda una estrecha relaci6n con Ia historia, pues mal se po-
dda establecer Ia secuencia de hechos sin una lfnea temporal sobre Ia que se mar-
que Ia sucesividad.
La dataci6n de una obra se efectua acudiendo a medias internos o externos. Son
medios internos Ia relaci6n de elementos del texro con hechos bien fi.jados cronolo-
gicamente, personajes co nocidos o acontecimientos que han s~r~ido de _re~er~ncia en
otras historias. Un libro que refleje o presuponga un acontectmtento htstonco ofre-
cera un termino a quo para su datacion: sera posterior ~ a~ontecimiento d: referen-
cia. Igualmente, si el texto da como futuro u~ acontenmt~nto ya aco~t??tdo antes
de Ia lectura, tenemos un termino ad quem bten clara: el hbro se escnb10 antes de
que el acontecimiento se produjera. Tambien se pueden encontrar indic~os de orde~
temacico o esrilistico caracterfsricos en Ia evolun6n del autor que permtten dedum
la fecha de un texto por su relaci6n con otros textos de dataci6n bien establecida que
presumiblemente pertenecen al mismo periodo. No hay que descartar, sin embargo,
que un autor se aleje y vuelva de diferentes esrilos ni que aborde registros muy dis-
tintos en el mismo momenta.
Son medias externos los datos biogr:ificos, testimonies de contempor:ineos, refe-
rencias extraidas de cartas o diarios del auto r, etc.
Ademas de Ia daraci6 n, Ia historia de la literatura establece influencias y fuentes.
Fuente es un pasaje, un acontecimiento o una imagen ya previamente exist~ntes y que
un autor aprovecha para la confeccion de su obra. Se trata de una presencia de orden
concreto. La influencia, en cambio, es una huella mas sutil que cabe detectar en un
texto de un aurar y que presumiblemente procede de otros autores en cuanto a sen-
sibilidad, trasfondo ideol6gico o recursos estilfsticos. El estudio de las fuentes en to-
da su amplitudes uno de los enfoques posibles de la disciplina que se conoce con el
nombre de Literatura Comparada (Vega Ramos y Neus Carbonell, 1998). Una obra
monumental del campo de las fuentes es ellibro Literatura europea y Edad Media la-
tina (1948) de Curtius, que conriene un magistral estudio de topicoso esquemas que
pasan de una epoca a otra, de una literarura a otra, como estereotipos .. F~mosos son
los cliches del carpe diem horaciano o del locus amoen~s que han consutmdo lugar~s
comunes en las mejores obras de nuestra literatura occtdental. Hay que observar, sm
embargo, que trat:indose de percepciones y sentimientos general_es del e~piritu hu-
mano es muy conveniente deslindar entre lo que es fruto de una mfluenna o lo que
nace en diversos tiempos y lugares como consecuencia esponti nea de Ia naturaleza,
es decir, distinguir entre influencia y poligenesis.
22 Libro [ Funtbmmtos dellenguaje literario
Hasta aqui, las principales tareas de Ia historia. El critico literario y el te6rico de
Ia literatura no pueden prescindir del historiador que le hade suministrar los hechos
cierros, objetos del anilisis o de Ia posterior teorizaci6n. Desde luego, tam poco el his-
toriador literario podd. prescindir del critico. El caracter espedfico del hecho litera-
rio exige un tratamiento particular que incluye las dasificaciones genericas, los re-
gimes estilisticos y las bases doctrinales: de esta manera, teniendo en cuenta el
trasfondo, se podra situar de un modo adecuado cada hecho literario en relaci6n con
los otros de su mismo tipo y con los hechos hist6ricos en general.
Wellek (1963: 25-35) ha rastreado el uso de !a expresi6n crftica literariaque se ha
empleado reiteradamente a lo largo de Ia historia como sin6nimo de poetica ode re-
t6rica y, por consiguiente, de teo ria de Ia literatura.
La crftica literaria, en general, es Ia disciplina de caricter analitico que se aplica a
una obra en particular o a un conjumo de obras de un autor, una epoca o un genera.
En este senti dose relaciona con Ia teo ria de Ia literatura como cara y cruz de una mis-
ma moneda. En Ia medida en que Ia critica establezca conclusiones acerca de una
obra, las establecera en vinud de determinados supuestos (implfcitos o explicitos)
que presuponen una ciena teoria. Pero, cuando Ia critica hace el anilisis de un texto
literario, ofrece materiales para poder abstraer, a partir de lo concreto, principios ge-
nerales de Ia construcci6n literaria, es decir, teo ria. No es otra cosa lo que ofrece Aris-
t6teles en su Po!tica.
Aunque el verbo griego krinein (juzgar) y el sustantivo krit!s (juez) estill docu-
mentados en este semi do ya en el siglo IV antes de Cristo, Ia aparici6n de esta acep-
ci6n en las lenguas occidentales se puede calificar de accidental hasta el siglo XV1Il.
En Ia primera mitad del siglo XVIII se adopta en Alemania el termino "crftico".
Como ha documentado Wellek (1965: II, 55), Lessing, Herder y los hermanos Au-
gusto Guillermo y Federico Schlegel se consideraron ellos mismos criticos. Especial-
mente Augusto Guillermo se esforz6 en deslindar el espacio propio de Ia crftica en-
tre !a historia y Ia teoria. Sin embargo, la palabra no haria fortuna, desplazada bien
pronto por otras que cubrian su campo de significaci6n, Estetica literaria y Ciencia
de fa literatura (Literaturwissenschaft).
Critica (Literaturkritik) fue una expresi6n reservada a Ia labor de los intermedia-
ries entre escritores y publico en los medias de comunicaci6n social. Se distingue asi
una critica militante y una critica academica en oposici6n que perdura hasta nues-
tros dias y que supone que Ia primera entraiia una actitud valorativa y subjetiva cu-
ya unica ley es el buen gusto del critico, a diferencia de Ia universalidad que preten-
de Ia otra opci6n (jciemifica!).
Asi, los estudios academicos de Ia literatura quedan repartidos entre una rama de
Ia Estetica, !a que estudia el arte hecho con palabras, considerada disciplina filos6fi-
ca, y una historia de Ia literatura.
Ya en el siglo XX, Ia expresi6n Ciencia de Ia literatura del aleman, con dtulos tan
conocidos como Ia recopilaci6n de Ermatinger (1930), nose ha empleado en las de-
mis lenguas sino ocasionalmeme y como variatio estilistica de teoria o crftica.
;Que es b.literatura 1 23
En ingles y frances, el termino ciencia s.e idemific6 .t~~to co~ las .ci.encias natura-
les que apenas pudo sobrevivir ~n otro se~ndo. La o~ostcton al htstonctsmo que mar-
ca los esrudios literarios a parttr de comtenws del.stglo XX l?s lleva a al.be~garlos e~
ingles bajo ei termino critica. Asi lo atesriguan .los hbros de Richards, Prmczples of~~­
terary criticism (1925); Ransom, The New cntzasm.(~~4 1) , o Frye, Anatomy o(Cntt-
cism (1957). Hay que observar que el derivado crztzczsm (~nttc~smo) no ,e~ mas que
un expediente para salvar Ia homo~i;nia en ingles entre qUJen ejerce Ia cnttca y Ia la-
bor que ejerce (en ambos casos, crztzc). . . . .
En frances, Ia palabra critique tenia un stgmficado m~y amplto en Satnte-Beuve
0 en Hipolito Taine. Con Brunetiere todavia :ra ~I ter~uno qu~ e~globa~a l~s tra-
bajos de cuantos se oponlan a limi~ar l?s estudws lneranos academicos al ambit~ de
Ia historia que rriunfaba en las umverstdades f~anc~sa:, con Lanson ~omo gran ms-
pirador. Se puede decir que, en general, s~ ha 1do hmnando, la ~mphtud de su c?n-
tenido semantico sin que, no obstante, deje de aparecer e.l termt?o,r~ra caracte~I~ar
Ia labor de ref1exi6n filos6fica sobre la literatura o como simple smommo de poenca
0 de teoria literaria. De todas maneras, es mas apropiado emplear poetica para ~a la-
bor academica y critica para Ia funci6n del que escribe en los suplementos de hbros
de los peri6dicos. , . . ., .
En espaiiol, italiano y otras lenguas rom.anicas, Ia sttua.cwn no es mu~ d1f~rente.
Hasta los afios sesenta del siglo XX los estudtos corresp?nd1e~te~ en las umvemdades
espafiolas se inclufan en Ia asignam,ra ~e Cr~tica litera;za sustitmda en los setenta por
Ia de Teoria de fa Literatura o Teorza !tterarza. Despues, empezaron a aparecer en los
nuevos planes de esrudio los dos ~~tu~os con c~nt.en~dos espe~ifi.cos distin;os. ,
En resumen, Critica literaria s1gmfica: a) dtsoplma descnpnva de ~aracter anal~­
tico a diferencia de Ia que estudia solo principios generales o espec.ul.auvos; b) Teona
de Ia Literatura, Teoria literaria o Poetica en cuanto que todo pnnCipiO gen~ral.p~ede
ser concebido como fundamento de posibles anilisis, y c) Teoria de los pr~nopws y
metodos que se han de emplear en Ia actividad crftico-li.tera~i~. Esta acepo6n ha re-
cibido tambien el nombre de criticologia, que no ha temdo ex1to. . , .
Por otro !ado, Ia distinci6n entre crftica militante o periodlsrica y crinca academJ-
ca, que ha suscitado frecuentes debates, esti a punto de ser s~perada por, ~uanto, de una
parte, es cada vez mas frecuente el caso de profesores que eJercen la crmca en los me-
dias de comunicaci6n social, y de otra, son muchos los hombres de letras. que o~tan en
estos mismos medias por el analisis de base te6rica expli~ita y que parttetpan mduso
en las publicaciones literarias de tipo academ!Co. Como diCe Wellek (1963: 35),
una terminologia, particularmente en una materia tan eva~iva como la crfti~a .t~teraria, no
puede ser congelada, aun por la mas al~a autondad o la mas. mfluyente asocta~iOn de espe-
cialistas. Podemos ayudar a esclarecer signtflcados, a descnbtr contextos, a clanficar proble-
mas y podemos recomendar distinciones, pero no podemos leg1slar el futuro.
De un modo poco precise, Wellek llama Teoria literaria al estudio de los princi-
pios de la literatura, de sus categorias y criterios (Wellek y Warren, 1950: 48). Con
24 Libro L Fundamentos dellenguaje literario
posterioridad, el afan de otorgar un estatuto riguroso a una actividad que se habia
convertido en disciplina academica ha conducido a numerosos intentos de concretar
el sentido de teo ria en esta expresion y de su pretendido caracter cientifico.
Por de pronto, cabe decir que la preferencia por el sintagma teoria de Ia literatura
frente a teoria literaria responde al deseo de evitar el equivoco que supondrla el he-
cho de que "literaria" se puede referir tanto al objeto (de Ia literatura) como a Ia pro-
pia teo ria (imaginativa, Hrica).
Con Ia expresion teoria de la literatura nos referimos a una de estas tres activida-
des (Mignolo, 1983):
a) Forn:ulacion de hipotesis que den cuenta de Ia complejidad del fen6meno li-
terano.
b) Reconstrucci6n racional de acontecimientos literarios, singulares o generales,
del pasado.
c) Co_mprensi6n te6rica de los aspectos generales y repetibles del fen6meno lite-
rano.
El sentido seiialado en primer Iugar es el mas debil que cabe atribuir a Ia expre-
sion. Acoge el hecho literario como una realidad consabida sobre Ia que no se pre-
gunta previamente y procura dar cuenta de ella. En Ia formulaci6n de Dilthey cae
dellado de Ia comprension (verstehen), objetivo de las ciencias humanas. Sin duda,
es en el que esti pensando Wellek en Ia definicion propuesta mas arriba y tambien al
que corresponde Ia estrecha relaci6n antes senalada entre teoda y cdtica. Probable-
mente, la Filosofia de la ciencia abrigaria muchas aprensiones antes de otorgarle pre-
cisamente estatuto de ciencia, aunque dificilmente objetaria su condici6n de activi-
dad de arden ciemifico.
El tercero entra de lleno en el ambito de Ia explicaci6n {erklaren), objetivo, se-
gun el propio Dilthey, tanto de las ciencias naturales como de las culturales. Hay
que seiialar que Ia tarea de determinar los aspectos generales del fenomeno litera-
rio incluye la busqueda de una formulaci6n que sustente Ia propia propuesta, es
decir, una labor epistemologica previa. Los caracteres generales no son solamente
unas realidades que estan ahi delante concretadas en obras determinadas, sino ras-
gos hipoteticos que hay que justificar. Ademas, en este orden de cosas, las reglas de
Ia literariedad ataiien tanto a Ia explicaci6n de fenomenos dados como a Ia de po-
sibles hechos por venir. Esta teoda bien pudiera considerarse como Filosofia o Lo-
gica de Ia literatura.
Es de notar al respecto que las teorias literarias incluidas en el tercer sentido que
venimos viendo ahora se basan en instancias cientificas externas a Ia propia literatu-
ra. No solo se trata de Ia Epistemologfa en general ode Ia Epistemologfa cultural (es-
taba hasta ahora por hacer, que yo sepa, una espedficameme literaria) como meta teo-
ria en el caso de Ia Poetica (Bobes Naves, 2008). La Teorfa sociologica de Ia lireratura
o Ia Teoria psicocdtica, por ejemplo, deben justificar, ademas de su pretendida ade-
; Qui es fa literatura? 25
cuaci6n al objeto literario, su congruencia con las exigencias propias de Ia ciencia
(Sociologia, Psicoanalisis) en que se fundameman.
1. 5. El ani! isis li terario
Segun hemos recordado, el anilisis de las obras literarias esra implicita o explkita-
mente anclado en Ia teorfa o, por mejor decir, en alguna de las teorias literarias al uso.
Existe una evidente relaci6n dialecrica entre teoria y analisis: segun la hipotesis que
se sustente sobre el fen6meno literario, serin las estrategias que se emprendan para
analizarlo y, a la inversa, segun los resultados de los analisis, se modificarin las hipo-
tesis te6ricas para conseguir Ia adecuacion.
Podemos clasificar las merodologias de analisis literario vigentes tras la produc-
cion del siglo XX, grosso modo, en tres grandes grupos de llmites borrosos entre si:
inmanemes, trascendenres e integradores.
Llamaremos inmanentes a aquellos metodos que pretenden extraer condusiones
del mismo texto o grupo de textos considerados en si mismos o acaso con referencia
a un modelo lingiiistico que permita elevar los datos a categoria, pero siempre con
independencia de cualquier clave ajena al idioma. Son merodos inmanentes Ia Esri-
l!stica, el Formalismo, el Estructuralismo, el Tematismo y el Analisis estadistico.
Los merodos trascendentes analizan Ia obra en virtud de una clave imerpretativa
que esti mis alii de Ia configuracion lingiiistica del texto. Son, entre otros, Ia Socio-
critica, Ia Psicocritica y Ia Poetica de Ia imaginacion, Ia Estetica de Ia recepcion y Ia
Hermeneurica.
Los imegradores abordan las claves analiticas en el proceso de enunciaci6n, con
lo que consiguen que los datos del enunciado se imegren en un conjunto mas am-
plio y que los datos del emorno sean tenidos en cuenta no como algo externo, sino
en cuanro relevantes para el resulrado de Ia significacion. Son metodos inregradores
Ia Semi6tica, Ia Pragmatica, Ia Ret6rica, Ia Lingiiistica del texto y las teodas sistemi-
cas de Ia literatura.
La Estilistica aborda el fenomeno del estilo o Ia especial elaboracion del texto que
puede ser reconocido como huella del artista sobre su obra, o estrategia lingiiistica en
orden a conseguir una peculiar atencion por parte del receptor. El anilisis de las fi-
guras de estilo ha sido una constante en la hiscoria de los esrudios literarios. En la
concepcion mis simple se han considerado elementos de adorno "superpuesto" a
Ia secuencia normal del enunciado para embellecerlo, convirtiendolo en parte de las
"bellas letras". Aunque Ia atenci6n por el buen estilo debe ser comun a todos los re-
gistros lingiiisticos, se da par descontado que es en el registro literario donde reviste
mayor interes.
El Formalismo considera el anilisis de la configuracion del texto como objeti-
vo fundamental. No se trata, en general, de que se desprecie el "fondo", sino de
aceptar que Ia forma manifiesta el fonda, que no hay forma sin fondo (ni fonda
26 Libra I Fundamentos dellenguaje literario
sin forma) y que, de rodos modos, Ia forma es Ia vfa de acceso mas inmediata de
que disponemos.
El tenor de las afirmaciones formalistas es muy distinto de escuela a escuela, e in-
cluso de au tor a autor, dentro de una misma escuela o epoca. Recordemos de nuevo
que "formalista" se ha empleado como insulto en determinadas ocasiones por los
abanderados de metodos trascendentes contra los partidarios de estas metodologfas.
Estructuralismo es todo metoda de anilisis que parta del supuesto de que las
obras literarias (a! igual que todos los hechos culturales) pueden ser considerados co-
mo sistemas aut6nomos de dependencias internas. Existen diversos grados en el ca-
racter estructuralista de una metodologfa, desde las que adoptan el supuesto estruc-
tural como un expedience entre otros, a las que tienen el estructuralismo como
trasfondo filosofico vinculado a una determinada filosofla dellenguaje.
Asf, puede hablarse de estructuralismo como una escuela teorica en sf misma;
de metodologfa estructuralista como una entre varias que em plea una misma escue-
la y tambien de esrilfstica estructural, semi6tica estrucrural, etc., en las que "estruc-
tural" especifica un tipo dentro de una opci6n dererminada. Volveremos sabre Ia
cuesti6n.
Sin embargo, hay que sefialar desde el principio Ia importancia del estructuralis-
mo en la teorfa, cdrica y metodologfa literarias del siglo XX. Llega hasta el punto de
que las periodizaciones de escuelas y movimientos pueden agruparse en preestructu-
ralistas, estructuralistas y postestructuralistas (Culler, 1975; 1982).
El analisis rematico se centra en el nucleo del conrenido semantico. A primera vis-
ta parece simerrico y contradictorio con el anilisis formal. Sin embargo, cabe el ana-
lisis de la forma del contenido como procedimiento de determinacion del rema, que
resultarfa, a su vez, el denominador comun, invariame semantico que proporciona Ia
cohesion al texto y es punro donde confluye el proceso de su significacion.
Lo dicho se refiere a la Tematica. La tematologia, en cambio, esrudia Ia perviven-
cia de un tema a craves de diversos textos (el tema de Don Juan, el tema de Fausto,
etc.). Estos otros estudios, aun teniendo el tema como objetivo, obviamente no co-
rresponden a una lfnea inmanentista de analisis.
El Anilisis estadfstico determina Ia frecuencia de una palabra, una expresi6n o
una construcci6n en una obra o en un conjuriro. En cuanto centrado en el texto, es
un procedimiento inmanente, aunque obtiene su mayor virtualidad con Ia compa-
raci6n de sus resultados con las medias establecidas en el uso ordinaria de las lenguas
de que se rrate. Ayudado de los instrumentos cibernericos, resulta a veces utilfsimo
en los anilisis estilfsticos o cuando se trata de establecer la frecuencia de aparici6n de
una recurrencia tematica en los trabajos de Ia linea anterior. Su aplicacion solamen-
te mecanica corre el peligro de caer en recuentos esteriles.
La Sociocrftica establece conclusiones que parten de la consideracion de la litera-
tura como fen6meno social. Son diversas las relaciones que se pueden establecer en-
tre literatura y sociedad, aunque basicamente se reducen a dos: el analisis puede pre-
tender ilustrar la sociedad utilizando el texto literario como un documento de epoca
o establecer conclusiones acerca de Ia obra basadas, en ultimo termino, en las rela-
~Que es La literatura? 27
ciones que se presumen entre las esrructuras literari~ y las social_es. Normalmente es-
ta segunda lfnea se adscribe filos6ficam~nte a~ fmbtto de! mams~o. . . .
Otros trabajos que tratan de Ia constderacton del fenomeno ltterano como msu-
rucion son ajenos al marco analftico que esta~os valorando aqui. ,
La Psicocritica busca las claves interpretauva~ en la mente humana, ya se,a esra_ Ia
del au tor, ya sea el inconsciente humano colecuvo .. Paralela a la_ met~d_o!ogta socto-
cdtica, suele inspirarse en alguna de las escuelas denvad~s delpstcoanaltsts de Freud.
0 sea, busca la interpretacion del texto a partir de co~stder~ctones que ~o. son espe-
dficas de Ia actividad literaria, sino generales del funcwnamtento pstcologtco del ser
humano que da Iugar a discursos, entre los que se ;ncuentra elliter~rio. Como e~ ~I
caso de la sociocrftica, hay autores que Ia conceptuan como un cammo ~etodologt­
co absoluto, mienrras otros la presenran como una ayuda complementana en la la-
bor analltica.
La Poetica de la imaginaci6n es una de las modalidades de la linea anterior. La de-
nominaci6n se debe al fil6sofo de inspiraci6n psicoanalftica Gaston Bachelard y ha
pasado a significar Ia interpretacion basada en sfmbolos antropol6gicos de caricter
universal. .
En algunas de sus realizaciones esra emparentada con un cierto tem~tfsmo que m-
daga las obsesiones fundamentales que estin en el trasfondo de la creacton, rastrea~­
do las recurrencias tematicas explicitas o implicitas en Ia obra de que se trace. La Mt-
tocdtica o Analisis del mito son variantes de esta modalidad metodol6gica.
La Estetica de la recepci6n fija su atenci6n en el polo del lector y valora la obra
en relacion con el horizonte de expectativas del publico, tanto en el momento_ de su
aparicion como en sucesivas etapas ~el devenir hi~t6rico_. pesde esta persp_ecr_tva, se
r
anula la apreciacion de Ia obra !tterana como una esenCia mmutable se tnSl~te en
el caracter hist6rico de su consideracion. Instaurar al receptor como eJe de la mves-
tigaci6n, segun han hecho Jauss (1977) y o_rros a~tores. de esra_ l~nea, ha supuesto un
giro copernicano con respecto a las mdagactones hteranas rradt~l~n~es y ha ~ado Iu-
gar a nuevos enfoques en metodologfas inmanentes (en Ia Estthsttca, por eJemplo)
segun veremos. . ,. .,
Muchas de las conclustones de la Estenca de la recepCion se basan en Ia Herme-
neutica o doctrina de la interpretacion que, en lo concernienre a n~estros prop6si-
tos, se inspira fundamentalmente en la obra de Gadame_r, (1960), qmen pone de re-
lieve como el conocimiento de un texto resulta de un dtalogo entre el momenta de
escrirura y el de lectura. Ellector no puede_desembar~rse de sus presupuestos ~e
epoca, educacion y cultura a la hora de la mterpretaCI?~· Igualmente, el estable~l­
miento del sentido originario esti ligado a las presupostctones presences :n l~ subje-
rividad del escritor. Estas cuestiones, inspiradas sobre todo en la larga htstona de Ia
interpretacion de los textos bibli~os, estin sien~o ad~ptad~s al an~isis de los text?s
literarios con resultados que se stguen con creCiente mteres (Dommguez Caparros,
1993).
La critica feminista (Moi, 1988) constituye una aplicacion mas d: ciertos aparta-
dos, aunque es preciso consignarla aparte por cuanto se ha converttdo en un recla-
28 Libro L Fundamentos dellenguaje literario
mo masivo dentro del panorama de los estudios literarios. Parece que ha venido a
sustituir en el panorama de Ia crftica al marxismo, virtualmente desaparecido despues
de muchas decadas de presencia predominante. Incluso se podda aventurar que la cri-
tica feminista se difunde en grupos humanos semejantes a los que sustentaron el mar-
xismo. En cuanto ligada a la psicocrftica, analiza el orden simbolico que ha instaurado
tradicionalmente Ia opresion de Ia mujer por parte del hombre. Como crftica sociol6-
gica, pone de relieve el dominio de las pautas masculinas como causa del poco aprecio
de Ia literatura femenina a lo largo de Ia historia. El que nadie hubiera advertido que
los primeros capftulos de la Biblia fueron escritos por una mujer, seglin Ia infundada
opinion de Bloom (1990), resultaria congruente con esta concepcion.
Es Critica semiologica aquella que aborda el analisis de Ia obra como sistema de
signos. Atenta a los mecanismos de Ia producci6n del sentido, ado pta necesariamen-
te estrategias interdisciplinarias, puesto que el significado final es consecuencia de los
multiples c6digos que se entrecruzan en todo e5pacio de significacion. En el mode-
to simplificado de Morris comprende sintaxis (relacion de los signos entre sf), se-
mantica (relacion de los signos con los referentes) y pragmatica (relacion de los sig-
nos con los elementos del proceso de comunicacion).
La Semi6tica se identifica en parte con el estructuralismo en cuanto consiste en
sacar las consecuencias de que todo sistema de signos es, por definicion, c6digo. Asi,
podemos decir que todo analisis estructuralista no reductoramente inmanente pue-
de ser semi6rico, aunque no todo analisis semi6tico es estructuralista. Por ejemplo, a
los trabajos semi6ricos inspirados en Peirce (1857-1914) seria diffcil otorgarles este
calificativo.
La Pragmatica se puede constituir tambien en linea autonoma. Consiste en abor-
dar el estudio dellenguaje en situacion. El enunciado literario significa en relacion
con un proceso en el que intervienen quienes escriben, quienes leen y quienes inter-
pretan. La sintaxis y Ia semantica se tornan, desde esta perspectiva, procedimientos
de elaboraci6n exigidos por el contexto y entorno. El problema de Ia ficcionalidad o
cualidad de las narraciones que entran a formar parte del mundo literario es tipica-
mente pragmatico. Como veremos, Ia naruraleza de los generos tambien puede ser
abordada provechosamente desde aqui.
La Ret6rica es Ia disciplina tradicional que se ocupa de la persuasion por medio
de Ia palabra. Desde Aristoteles se habfa cafdo en Ia cuenta de que los procedimien-
tos de lenguaje que se emplean para atraer la atencion sobre un mensaje con animo
de persuadir han de ser los mismos (al menos, en parte) que los que se emplean con
una finalidad estetica. Por eso, a lo largo de Ia cultura occidental se han confundido
muchas veces Retorica y Poetica, sobre todo, la parte de la Ret6rica Hamada elocu-
cian, que es la encargada del esrudio de las figuras. Modernamente, analisis estilfsti-
cos estructuralistas han reivindicado el nombre clasico para su labor y, asf, han pro-
liferado las Neorretoricas.
Ademas, como toda literatura entrafia un algo de persuasion, tambien se ha visto
Ia Retorica como una ciencia del texto atenta no solo a! enunciado, sino a! proceso
de enunciaci6n, con lo que no solo Ia elocucion, sino tambien las otras partes se han
~Que es fa literatura? 29
integrado en los estudios de literatura, convirtiendose asf el analisis retorico en el
nombre clasico de un tipo de lo que hoy conocemos como pragmatica.
Se denominan Lingi.ifstica del texto algunos analisis promovidos especialmente en
el ambito centroeuropeo (Van Dijk, 1977a; Petofi, 1975) que quieren subrayar Ia
importancia de Ia unidad textual por oposicion a ciertos estructuralismos anclados
en el nivel de Ia frase. Surgidos tras los primeros desarrollos de la gramatica genera-
tiva, asumen explfcitamente planteamiemos semioticos, basta tal punto que se pue-
de afirmar sin temor a equivocarse que toda lingiifstica del texto es semiotica, aun-
que no roda semi6tica sea una lingiifstica del texto.
Versiones integradoras de Ia sociocritica son Ia escuela de Bajtin (1963), Ia Se-
miotica de Ia cultura de Lorman (1970), Ia Teorfa emplrica de la lireratura de
Schmidt (1980) y Ia Teorfa de los polisistemas propuesta por !tamar Even-Zohar
(1990). Tienen en comun el afan por dotar de un estatuto cientffico a sus trabajos y,
sobre rodo, en algunos casos, el cadcter totalmente ajeno a lo literario de sus con-
clusiones, lo cual no quiere decir en absoluto que carezcan de interes.
La Deconstruccion, en fin, viene a suponer el grado cero del analisis. La radical
posicion antimetaffsica de esta linea, inspirada en Paul de Man (1971) o Derrida
(l967b, 1972b), niega que exista posibilidad alguna de blisqueda de Ia verdad, de
adecuacion entre signos y referentes. En consecuencia, el intento interpretativo de Ia
Hermeneutica serfa un objetivo imposible. Todo texto, dicen, ofrece un lenguaje
esencialmente ret6rico en que cada figura puede enviar a otra basta el infinito. Impo-
sible, pues, fijar el resultado de Ia tarea analftica: afirmar que son posibles infinitos
analisis es igual que sostener que no es posible ninguno. Tanto es asf que de algunas
versiones vulgatae de Ia critica norteamericana se podria deducir que, no existiendo
valores objetivos ni precedencias, en cuanto texto, tanto da El Quijote como una re-
ceta de cocina.
Tras esta enumeracion no exhaustiva, hay que advertir no solo de las fromeras
borrosas entre unas lfneas y otras, sino tambien de Ia existencia de posibles o (im)po-
sibles mezdas, algunas de las cuales hemos dejado ya apuntadas. Como ya queda di-
cho, solo cabe una exclusion, Ia Deconstruccion no es una linea mas de interpreta-
cion, es un alegato contra La interpretacion.
146 Libro I. Fundamentos dellenguaje literario

La Ret6rica ha sustentado Ia aratoria sagrada, ha sido soporre de la propaganda

politica y ha encontrado un enorme desarrollo en la publicidad comercial.
Como he expresado en otras ocasiones, creo que Ia Ret6rica esd en los umbrales
del siglo XXI mas presente que nunca en esta civilizaci6n de las relaciones mediadas
en que Ia imagen cuenta de forma extraordinaria. ·
Lo que dice un politico, lo que el cantante represema como vida privada para que
sea narrado verbal y, sobre rodo, fotogrificamente por las revistas del coraz6n, no es,
con frecuencia, lo que aquel piensa o lo que este vive, sino lo que sus asesores, tras
una prospecci6n de mercado, le indican que es eficaz, que va a suscitar la adhesion.
Y lo asombroso es que el politico seguid. cosechando voros a pesar de que no hace lo
que dice y el cantante, aun con Ia voz cascada por los afios, recorreri de rriunfo en
7
triunfo el planeta, rindiendo a sus pies incluso a los poderosos de la Tierra que, co-
mo el, son esclavos de la imagen, representantes de papeles de conveniencia en el rin-
glado de Ia farsa universal. FIGURAS RET6RICAS
Esta ret6rica sofisrica, que busca conseguir la adhesion a roda costa, convive y
convivid. con la rer6rica que procure convencer de la verdad. Como hace Quintilia-
no en su manual, y hoy con mayor morivo, habra que seguir prestando atenci6n a
las relaciones de la erica con el uso del discurso, si no se quiere que la Rer6rica y las
disciplinas que hoy Ia heredan con distintos nombres se convierran en elementos de
nuevas violencias. Ademis de a Ia direcra relaci6n de Ia Ret6rica con Ia Teoria de Ia
7.1. Concepro
Lireratura y con las otras disciplinas del discurso, habra que presrar atenci6n a esta,
que relaciona los discursos con cada ser humano en particular.
El aparrado de Ia Ret6rica que conocemos con el nombre de Elocutio se centra fun-
damenralmente en Ia clasificaci6n y descripci6n de los recursos de expresi6n o figu-
ras en el senti do am plio del termino. Como sabemos, Ia Elocuci6n clisica esrudia los
"estilos" y las cualidades o "virtudes" de Ia expresi6n, que son la correcci6n (puritas),
Ia claridad (perspicuitas) y Ia belleza (ornatus). Es dentro de este ultimo marco de la
belleza en el que se concebian las figuras como un adorno superpuesto al discurso
"normal" dellenguaje. El "adorno" se obtiene de tres formas:

a) Mediante rransgresiones de Ia norma (claridad y correcci6n) que, abordadas

deliberadamenre al servicio de un mis alto valor expresivo, se convierten en li-
cenctas.
b) Mediante repeticiones que sirven para intensificar.
c) Mediante Ia urilizaci6n especialmente Iucida o adecuada de los mecanismos
ordinarios de Ia lengua puestos al servicio de una mayor expresividad o in-
tensidad.

En Ia tradici6n se ha distinguido tambien entre recursos que afectan a palabras

aisladas (verbis singulis) y recursos que afectan a grupos de palabras (verbis coniunc-
tis). Dentro de los primeros estan los metaplasmos, de naruraleza f6nica y grifica, y
los tropos, de naturaleza lexico-semintica. Los "grupos de palabras" abarcan las figu-
.ras en sentido esrricro, fen6menos restringidos a los limites de una oraci6n, y Ia com-
148 Libro I Fundamentos dellenguaje literario
posicion, que trasciende los limites de Ia oracion para adentrarse en Ia construccion
del discurso.
Quintiliano enumera en su !nstitutio (1, 5) cuatro mecanismos para elaborar los
diferentes recursos expresivos: adiectio (adicion), detractio (supresion), transmutatio
(inversion) e inmutatio (sustitucion). La combinacion de estas cuatro vias con los
apartados expuestos en los parrafos anteriores constituyen el entramado basico de co-
das las clasificaciones tradicionales. El resto de recursos que no son resultado de es-
tas operaciones aparecen con Ia denominacion de figuras de pemamiento.
Seglin lo visto, figura en sentido amplio puede ser cualquier segmento del enun-
ciado que el emisor ha ofrecido como especialmente significativo, que el receptor ha
recibido como tal o, como sera lo plausible, que el emisor ha intentado dotar de es-
pecial significacion y el receptor asi lo ha reconocido. <Hay muchas conjunciones?
Polisindeton tenemos. <Hay pocas? Asindeton. <Cuantas hacen falta para caer en uno
u orro !ado? Depende. El sistema de las figuras dista de ser una ciencia exacta.
Si cualquier enunciado puede convertirse en figura en este sentido am plio (que es
el que se emplea en el titulo del capitulo y en adelante), sus clasificaciones configu-
raran en realidad una serie abierta e indefinida. Esto ha permitido que el furor taxo-
nomico de los retores las haya multiplicado a lo largo de coda Ia historia de Ia cultu-
ra occidental. Cada tratadista ofrece una lista propia, en parte comun a Ia tradicion
y en parte diferente a otras. Repasando las mas recientes, podemos escoger entre las
series compuestas por Lausberg (1960), Leech (1966), Todorov (1967), Grupo !.t
(1970), Spang (1979), Suhamy (1983) , Morel (1982) , Plett (1977), Lopez Garda
(1985) , Morrara Garavelli (1988), Albaladejo (1989a), Bacry (1992) , Mayoral
(1994), Garcia Barrientos (1998) y un largo etcetera.
La que se presenta a continuacion esra inspirada en Ia propuesra de Todorov
(1967) que es, a mi juicio, una de las mas simples y claras. Nos limitaremos a dis-
tinguir licencias (tipo a de los enumerados al iniciar el capitulo) por un !ado, e inten-
sificaciones (tipos by c) por otro. Dentro de cada uno de estos dos apartados, agru-
paremos los fenomenos segun cuatro niveles lingiilsticos:
a) Relacion sonido-sentido.
b) Sintaxis.
c) Semantica.
d) Relacion signa-reference.
Como los distintos aspectos del signo lingiifstico se dan simulraneamente, el alo-
jamiento de cada figura resultara muchas veces convencional. Por ejemplo, el retrue-
cano como contraposicion de dos frases que contienen las mismas palabras en otro or-
deny regimen es figura del apartado "sonido-sentido", porque transgrede Ia norma de
"a igual sonido, igual sentido", pero es un fenomeno semantico en cuanto, mediante
esa transmutatio, consigue un segundo significado mas alta del literal: algunos lo cla-
sifican asi con el nombre de antimetdbole. Hay, pues, que tener en cuenca el caracter
en cierta medida arbitrario de toda clasificacion. La nuestra no es excepcion.
Figuras retoricas 14 9
Por otra parte, segun el criterio de clasificacion adoptado, los fenomenos se re-
lacionan de distintas maneras, aparecen mas o menos proximos o lejanos entre si.
Por ejemplo, si, como se hace aquf, agrupamos las anomalias por un lado y las in-
tensificaciones por otro (lo mismo sean consecuencia de repeticiones que de situa-
cion y contexto), Ia enumeraci6n aparecera junto con Ia descripci6n, la sentencia o
el epifonema, intensificaciones tambien de Ia relacion entre signo y reference. En
cambio, para los que consideran toda repeticion un tipo de licencia, Ia enumeraci6n
for mara parte del grupo de figuras por adici6n junto con el sinatroismo y el polisin-
deton.
Como siempre que existen diferentes sistemas de denominacion, habra ocasiones
en que un mismo rermino sirva para varios conceptos distintos segun el autor que lo
emplea y que un mismo concepto sea expresado por varios terminos diferentes en
distintas retoricas. Hay que estar atento para deshacer mediante Ia atencion al con-
tex:ro los posibles equfvocos. . .
Con todo, el peso de Ia rradicion ha organizado un sistema de denommacwnes
en gran medida constantes. En los casos de duda, hemos intentado escoger para
nuestro elenco Ia mas prestigiosa y frecuente. El inventario de figuras constituye, de
codas maneras, un vocabulario ttknico que es indispensable conocer.
7.2. Licencias
La rransgresion de una norma lingiifstica, aunque no vuelve el enunciado inintelig~­
ble como ocurrirfa si Ia trasgredida fuera una regia del codigo fundamental, consti-
ruye una falra o error. Ahora bien, si esa anomalia se aborda o se interpreta como li-
bertad permisible en una comunicacion especial, en Ia comunicacion lireraria,
entonces nos encontramos ante una figura, ante una licencia en concreto. Veimoslo
en los cuatro niveles mencionados.
7. 2.1. Relaci6n sonido-sentido
Figuras de dicci6n. Ufilizacion deliberada a efectos rftmicos de trasgresiones derivadas
de mecanismos o tendencias implfcitas en Ia cadena hablada. Entre ella se encuen-
tran las licencias poiticas que estudiaremos en el capitulo siguiente con los nombres
de sinalefa, dialefa, sineresis y dieresis, asi como las que veremos a continuacion hasra
Ia paragoge inclusive.
Afiresis. Supresion de una silaba a comienw de una palabra.
Como el cueducto quiebres de una fuente
(Tirso de Molina)
150 Libro I Fundamentos dellenguaje literario
Figuras retoricas 151

Sincopa. Supresi6n de una sflaba interna.

Aliteracion. Repetici6n sistematica de un mismo fonema en un mismo enuncia-
Pastores los que fuerdes do. A veces, repetici6n de un mismo grafema, aunque no corresponda al mismo so-
alia por las majadas del otero, nido. Con todo, Ia vinualidad expresiva de los solos rasgos graficos es mucho menor.
si por ventura vierdes
'· Movi6la el sitio umbroso, el manso viento,
aquel que yo mas quiero,
decidle que adolezco, peno y muero. el suave olor d'aquel florido suelo;
las aves en el fresco apartamiento
(San Juan de Ia Cruz) vio descansar de trabajoso vuelo;
secaba entonces el terrene aliento
Apocope. Supresi6n de Ia sflaba final. el sol, subido en Ia mitad del cielo;
en el silencio solo s'escuchaba
un susurro de abejas que sonaba.
Siquier Ia muerte me lleva /.
(Garcilaso de Ia Vega)
(Romancero)
-i
Una forma especial de sfncopa es Ia que configuran los versos de cabo roto. Veamos .
i Esta aliteraci6n es ademas onomatopeyica, o sea, reproduce con su sonido aquel
los versos de Urganda Ia Desconocida que aparecen en el pr61ogo del Quijote.
! que se quiere describir. Cuando Ia onomatopeya, como en este caso, se prolonga a lo
largo de diversas palabras se denomina tambien armonia imitativa.
Advierte que es desati-
Siendo de vidrio el teja- Acrostico. Distribuci6n de las graffas iniciales de cada verso de modo que, leidas
Tomar piedras en Ia rna- en vertical, componen un nombre o frase. Asf pone su nombre al principia quien es-
Para tirar al veci- cribe La Celestina.
Deja que el hombre de jui-
En las obras que compo- El silencio escuda y suele encubrir
Se vaya con pies de plo- La falta de ingenio y torpeza de lenguas;
Que el que saca a luz pape- Blas6n, que es contrario, publica sus menguas
Para entretener donce- AI quien mucho habla sin mucho sentir.
Escribe a tontas y a lo-. Como Ia hormiga que deja de ir,
Holgando por tierra, con Ia provision:
Protesis. Aumento de una sflaba inicial. J act6se con alas de su perdici6n:
Llevaronla en alto, no sabe donde ir.
Asf para poder ser amatado
El aire gozando ajeno y extraiio,
Rapiiia es ya hecha de aves que vuelan
(Garcilaso de Ia Vega)
Fuertes mas que ella, por cebo Ia llevan:
En las nuevas alas estaba su daiio.
Epentesis. Aumento de una sflaba interna. Raz6n es que aplique a mi pluma este engaiio,
No despreciando a los que me arguyen,
Padre, Ia benedicion Asf, que a mi mismo mis alas destruyen,
Nublosas y flacas, nacidas de ogaiio.
(Caiiizares)
Donde esta gozar pensaba volando,
Paragoge. Aumento de una sflaba final. Oy6 de escribir cobrar mas honor,
De to uno y de to otro naci6 disfavor;
La mano le da a besare
Ella es comida y a mf estan cortando
Reproches, revistas y tachas. Callando
Obstara, ya los daiios de envidia y murmuros
(Romancero)
 Figuras retoricas 153
15 2 Libro f. Fundamentos dellenguaje literario

Insisto remando, y los puertos seguros Calambur. Enfrentamiento de dos palabras distintas por su significado, aunque
Atras quedan todos ya cuanto mas ando perceptiblemente iguales por su significante.
Si bien quereis ver mi limpio motivo.
[... ] Dicen que ha escrito Lopico
contra mi, versos ad versos;
(El Bachiller Fernando de Rojas) mas, si yo vuelvo mi pico,
con el pico de mis versos
a este Lopico lo pica.
Anagrama. Composicion que relaciona palabras o secuencias que constan de los
mismos fonemas o sflabas, pero en distinto orden. (Gongora)

Anagrama de Luisa Paronomasia o adnominatio. Enfrentamiento de dos palabras o grupos de palabras

es ilusa y no Ia infama, de parecido significante.
supuesto que el anagrama
no es definicion precisa; Sospecho, prima querida,
ya con el sujeto frisa, que de mi con ten to y vida
ya es compuesto, ya neutral; Serafina sera fin.
neutros son per/a y peral
ramo, amor, bur/a y a/bur, (Tirso de Molina)
conforman hurta y tahur,
implican malsin sin mal.
Asonancia o similicadencia. Idenrica rerminacion fonem:itica de frases o miem-
(Juan de Salinas) bros de frases contiguos. Se distingue entre homeoteleuton u homoioteleuton (igual
final) y homeoptoton o similiter cadens, similicadencia propiamente dicha (igual fle-
xion) . En el primer caso, simplemente se produce Ia coincidencia de sonidos; en el
Se puede considerar una variedad de anagrama el palindromo o expresion suscep- segundo, es consecuencia de corresponder a una misma forma flexiva. Lo vemos
tible de ser igualmente leida de izquierda a derecha o de derecha a izquierda: ddbale
en sendos ejemplos.
arroz a fa zorra el abad
(...] y cuanto masse quebranta
Quiasmo. Distribucion simetrica o cruzada de las mismas palabras en dos frases mortifica su garganta
contiguas. con natas al gusto gratas.

Engaiiaron sotilmente (Juan de Salinas)

con imaginaci6n loca
pocos dias, edad poca (... ] yen media del trabajo y Ia fatiga
al niiio bien pareciente. estoy cantando yo, y esta sonando
de mis atados pies el grave hierro.
(Fernan Perez de Guzman)
( Garcilaso de Ia Vega)

Retruecano. Contraposicion de dos frases que contienen las mismas palabras en

otro orden y regimen.
Cuando decir tu pena a Silvia intento
t,c6mo creera que sientes lo que dices,
oyendo cuan bien dices lo que sientes?
(Bartolome L. de Argensola)
7.2.2. Sintaxis
Elipsis. Omision en el texto de algU.n contenido que existe en Ia construccion lo-
gica. En Ia mayo ria de los casos, una vision moderna de Ia Gramatica no incluiria es-
re fenomeno como figura, sino en un apartado de presuposiciones u otras condicio-
nes pragmaticas.
154 Libro l Fundamentos dellenguaje literario
La casa oscura, vacia;
humedad en las paredes;
brocal de pozo sin cubo,
jardin de lagartos verdes.
(Nicolas Guillen)
Braquilogia. Empleo de una expresi6n corta, equivalente a otra mas amplia o
complicada.
jQue descansada vida
Ia del que huye el mundanal riiido,
y sigue Ia escondida
senda, por do han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido!
(Fray Luis de Leon)
(En efecto, todo el poema La Vida retirada es un desarrollo de esta condensada
estrofa inicial.)
Zeugma. Elipsis de un termino que se repite en dos enunciados. A veces, de estar
expreso el termino elidido, necesitarfa tambien un cambio gramatical.
La rotaci6n del fruto, Ia alegria
del pajaro fomentas
y el bienestar y Ia salud de paso.
(Miguel Hernandez)
Dilogia o silepsis. Uso de una palabra en dos sentidos diversos dentro de un mis-
mo enunciado.
Ya formidable y espantoso suena
dentro del coraz6n, el postrer dia;
y Ia ultima hora, negra y fria,
se acerca de temor y sombras llena,
si agradable descanso, paz serena
Ia muerte en traje de dolor, en via,
seiias da su desden de cortesia;
mas tiene de caricia que de pena.
i, Que pretende el temor desacordado
de Ia que a rescatar, piadosa, viene
espiritu en miserias anudado?
Llegue rogada, pues mi bien previene,
halleme agradecido, no asustado;
mi vida acabe, y mi vivir ordene.
(Quevedo)
Figuras ret6ricas 15 5
Reticencia o aposiopesis. Mediante Ia suspension de Ia secuencia, se comunica mas
significacion de Ia que expresamente se transmite.
Fisgona, ruda, necia, altiva, puerca,
golosa y... basta, musa mia,
i,C6mo apurar tan grande letania?
(Quevedo)
!nterrupcion. La suspension de Ia secuencia logica expresa Ia perturbaci6n produ-
cida por Ia emoci6n.
Ah! noche, ya no noche!. .. tristes dias.
(Leandro Fernandez de Moratin)
Hiperbaton. Cambio en el orden 16gico de los elementos funcionales de una ora-
cion segun se puede ver en el siguiente ejemplo. Se habla de tmesis, cuando se refie-
re a Ia separaci6n de una unidad compuesta (han ... ardido), mediante Ia intercalacion
de otros elementos de Ia oraci6n, y de andstrofe cuando se trata de palabras inme-
diatas (Cerrar podrd).
Cerrar podrti mis ojos Ia postrera
sombra que se llevare el blanco dia
y podni desatar esta alma mia
hora a su afan ansioso lisonjera.
Mas no de esotra parte en /a ribera,
dejara Ia memoria donde ardia,
nadar sabe mi llama Ia agua fria
y perder el respeto a ley severa.
Alma que a todo un Dios prisi6n ha sido
venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido,
su cuerpo dejaran, no su cuidado,
seran cenizas, mas tendran sentido,
polvo seran, mas polvo enamorado.
(Quevedo)
7.2.3. Semdntica
Epiteto. Adjetivo calificativo que, como adjunto al nombre, le afiade una cualidad
o Ia subraya sin modificar, al contrario de lo que ocurre en el uso ordinaria, su ex-
tension ni su comprensi6n.
156 Libro l Fundamentos dellenguaje literario Figuras retoricas 15 7

Por ti el silencio de Ia sornbra umbrosa No quise a Irlanda con promesas grandes,

por ti Ia esquividad y apartarniento rnuero en Bouges, vi vi treinta y Ires aiios,
del solitario monte me agradaba; fui Cesar de Ia fe, triunfe en el cielo.
por ti Ia verde yerba, el fresco viento,
el blanco lirio y colorada rosa (Lope de Vega)
y dulce prirnavera deseaba.
Paradidstole, separacion o distinctio. Sinonimia que se hace notar.
(Garcilaso de Ia Vega)
La luz no estli en Ia luz , esta en las cosas
Sinquisis o mixtura verborum. Extremada dislocacion sintactica, consecuencia de que arden de luz tenaz bajo Ia lluvia.
hiperbatos de todo tipo.
(Jose Angel Valente)
Los fuegos pues el joven solernniza
rnientras el viejo tanta acusa tea .Oximoron. Enfrentamiento de dos palabras de significado literalmente contradic-
a! de las bodas dios, no alguna sea tono.
de noctumo Faet6n carroza ardiente,
y rniserablernente
La noche sosegada
campo arnanezca esteril de ceniza
en par de los levantes de Ia aurora,
Ia que anocheci6 aldea.
Ia mtisica callada,
(Gongora)
Ia soledad sonora,
Ia cena que recrea y enarnora.
Equivoco o antanaclasis. Enfrentamiento de dos significados disrimos de un mis-
mo significance. (San Juan de Ia Cruz)

Con dos tragos del que suelo Sinecdoque. En el plano lingiifstico de Ia contigiiidad, traslacion de una palabra
Hamar yo nectar divino
que designa el todo por Ia parte o viceversa.
y que otros Haman vino,
porque nos vino del cielo.
Que no le enturbia el pecho
(Baltasar del Alcazar) de los soberbios grandes el estado
ni del dorado techo
se adrnira, fabricado
Sinonimia, metabole o expolicion. Utilizacion de palabras sinonimas en un mismo del sabio mora, en jaspes sustentado.
contexto.
(Fray Luis de Leon)
Acude, acorre, vuela,
traspasa Ia alta sierra,
La sinecdoque que designa un nombre comun por un nombre propio o viceversa
ocupa elllano,
no perdones Ia espuela, se denomina antonomasia.
no des paz a Ia rnano,
rnenea fulrninando el hierro insano. Ni un seductor Maiiara ni un Bradomin he sido
- ya conoceis rni torpe aliiio indurnentario-,
(Fray Luis de LeOn) mas recibi Ia flecha que me asign6 Cupido,
y arne cuanto elias puedan tener de hospitalario.
Histerologia o hfsteron proteron. Inversion logico-cronologica del mden de Ia frase. (Antonio Machado)
Rompi a Tunez; venci, volviendo a Flandes,
mil guerras, mil rebeldes, mil engaiios Metonimia. En el plano lingiifstico de Ia contigiiidad, trastueque de significacion
y tuve de ser martir santo celo. de una palabra que designa Ia causa por el efecto o viceversa.
158 Libro l Fundamentos dellenguaje literario Figuras retoricas 159

Azota el remo alliquido elemento, Quanto aqui vivimos en ageno moramos;

gobierna ya el timon y gime el pino, la fincant;a durable suso la esperamos;
y el confuso rumor de la cadena la nuestra romeria estonz la acabamos,
es un teatro de la eterna pena. quando a Parafso las almas envlamos.

(Conde de Villamediana) En esta romeria avemos un buen prado

en qui tova repaire tot romeo cansado:
la Virgin Glonosa, madre del buen Criado,
Metdfora. En el plano lingiifstico de Ia semejanza, traslaci6n del significado de un del qual otro ninguno egual non fue trobado.
termino a otro con el que guarda una relaci6n parcial. El uso de una metafora pue-
de generalizarse hasta perder el sentido traslaticio originario. Esti prado fue siempre verde en onestat,
ca nunca ovo macula la su virginidat,
La poesia postpartum et in partu fu virgin de verdat,
illesa, incorrupta en su entegredat.
Vino, primero, pura, Las quatro fuentes claras que del prado manavan,
vestida de inocencia. los quatro evangelios, esso significavan,
Y la arne como un nifio. ca los evangelistas quatro que los dictavan,
Luego se fue vistiendo quando los escrivien, con ella se fablavan.
de no se que ropajes.
Y la fui odiando, sin saberlo. (Gonzalo de Berceo)
Llego a ser una reina,
fastuosa de tesoros ... Personificaci6n o prosopopeya. Atribuci6n de cualidades de seres animados a seres
iOue iracundia de hiel y sinsentido! inanimados. Cuando se trata de atribuir cualidades humanas a seres irracionales, se
llama propiamente personificaci6n. En los demis casos, se puede Hamar tambien me-
... Mas se fue desnudando
y yo le sonreia. tagoge.
Se quedo con la tunica
de su inocencia antigua. El oso, Ia mona y el cerdo
Crei de nuevo en ella.
Y se quito la tunica Un oso con que Ia vida
y aparecio desnuda.toda ... ganaba un piamontes,
jOh pasion de mi vida, poesia la no muy bien aprendida
desnuda, mia para siempre! danza ensayaba en dos pies.
Queriendo hacer de persona,
(Juan Ramon Jimenez) dijo a una mona: "i,Oue tal?"
Era perita Ia Mona,
Afegoria. Mediante una compar~ci6n t:kita, presenta un doble sentido, literal e y respondiole: "Muy mal".
"Yo creo, replico el Oso,
intelectual.
que me haces poco favor.
jPues que! i,Mi aire noes garboso?
Yo maestro Gom;alvo de Verceo nomnado, j,No hago el paso con primor?"
yendo en romeria cae~ti en un prado, Estaba el Cerdo presente,
verde e bien sencido, de flares bien poblado, y dijo: "jBravo, bien va!
Iogar cobdi~tiaduero para omne cansado, Bailarin mas excelente
no se ha vis to ni vera".
Dahan olor sovejo las flares bien olientes Echo el Oso, al oir esto,
refrescaban en omne las carnes e las mientes; sus cuentas alia entre si,
manavan cada canto fuentes claras corrientes, y con ademan modesto,
en verano bien frias, en ivierno calientes. hubo de exclamar asi:
[...] "Cuando me desaprobaba
160 Libro f Fundamentos dellenguaje literario
Figuras ret6ricas 161
Ia Mona, llegue a dudar;
mas ya que el Cerdo me alaba, que a vida eterna sabe,
muy mal debo de bailar". y a toda deuda paga!
Matando, muerte en vida Ia has trocado.
(Tomas de Iriarte)
(San Juan de Ia Cruz)
Sinestesia. Se mezclan y confunden las cualidades que perciben los distintos sen-
tidos corporales. Perifrasis. Expresa una idea mediante un rodeo.

En co/ores sonoros suspendidos Era del aiio Ia estacion florida

oyenlos ojos, miran los oidos. en que el mentido robador de Europa
(media luna las arm as de su frente
(L6pez de Zirate) y el sol todos los rayos de su pelo ):
luciente honor del cielo,
en campos de zafiro pace estrellas.
Alusion. Referencia racita a una realidad que se supone muy conocida.
(Gongora)
Pero lo que yo he podido averiguar en este caso, y lo que he hallado escrito en los
anales de Ia Mancha, es que el anduvo todo aquel dfa, y, al anochecer, su rocfn y el se
hallaron cansados y muertos de hambre; y que, mirando a todas partes por ver si des-
cubrirfa algun castillo o alguna majada de pastores donde recogerse, y a donde pudie- 7.2.4. Relacion signo-referente
se remediar su mucha necesidad, vio no lejos del camino por donde iba una venta, que
fue como si viere una estrel/a que no a los portales, sino a los alctizares de redenci6n le Pretericion. Finge pasar por alto lo que en efecto se esta diciendo.
e ncam inaba .
No quiero lle~ar a otras menudencias, conviene a saber, de Ia falta de camisas y no sobra
(Cervantes) de zapatos, Ia rahdad y poco pelo del vestido, ni aquel ahitarse con tanto gusto cuando Ia
buena suerte les depara algun banquete.
Metalepsis. Referencia a una nocion que expresa otra en relacion de antecedente o
consecuenre con ella. (Cervantes)

Que no mire tu hermosura, Permision. Ofrece a! interlocutor Ia realizacion de alga que obviamente no se
quien ha de mirar tu honra. desea.
(Calderon de Ia Barca)
Agora que ya las sabes,
generosamente anima
Paradoja, Antilogia o Endiadis. Reunion de terminos solo literalmente contradic- contra mi vida el acero,
torios. En realidad se trata de un aparente contrasentido que postula otro significado el valor contra mi vida;
mas alia del superficial. que ya para que me mates,
aquestos lazos te quitan
jOh llama de amor viva mis manos; algunos dellos
que tiernamente hieres mi cuello infeliz oprima.
de mi alma en el mas profunda centro! Tu hija soy, sin honra estoy
Pues ya no eres esquiva, y tu libre. Solicita
acaba ya si quieres, con mi muerte tu alabanza,
rompe Ia tela deste dulce encuentro. para que de ti se diga
jOh cauterio suave!, que por dar vida a tu honor,
jOh regalada llaga!, diste Ia muerte a tu hija.
jOh mano blanda!, jOh toque delicado,
(Calderon de Ia Barca)
162 Libro I Fundamentos dellenguaje literario Figuras retoricas 163

erase un peje espada mal barbado;

Ironia,. antifrasis ~ simulaci6n. Expresion en tono de burla de lo contrario de lo era un reloj de sol mal encarado,
que se qUiere comumcar. erase un elefante boca arriba,
erase una nariz sa yon y escriba,
No busques lo moral ni lo decente un Ovido Nason mal narigado.
para tus dramas, ni tras ellos sudes; Erase el espol6n de una galera,
que alii todo se pasa y se consiente. erase una piramide de Egipto,
las doce tribus de narices era;
(Leandro Fernandez de Mora tin) erase un naricisimo infinito
fris6n, archinariz, caratulera,
Sarcasmo. Es una ironia insultante. sabaiion garrafal, morado y frito.

En aqueste enterramiento (Quevedo)_

humilde, pobre y m~zquino ,
yace envuelto en oro fino Litote. Atenuacion del enunciado mediante su expresion en formula indirecta,
un hombre rico avariento. normalmente negativa.
Muri6 con cien mil dolores,
sin poderlo remediar, El aire se serena
tan solo por no gas tar y viste de hermosura y luz no usada,
ni aun hasta malos humores. Salinas, cuando suena
Ia musica extremada,
(Quevedo) por vuestra sabia mano gobernada.

Asteismo. Alabanza delicada en forma de vituperio o viceversa. (Fray Luis de Leon)

jPero que hermoso a despecho de estos contrastes facilmente corregibles el conjunto

de este poligono habitable! jDe que maravilloso modo alii quedaba patente Ia capacidad
Asociaci6n. Utilizacion del plural para un discurso en primera persona del sin-
para Ia improvisaci6n y Ia original fuerza constructiva del hombre ibero! jC6mo los valo- gular.
res espirituales que otros pueblos nos envidian eran palpablemente demostrados en Ia ma-
nera c6mo de Ia nada y del detritus toda una armoniosa ciudad habia surgido a impulsos Dubitaci6n. Se duda entre dos o mas posibles formas de decir, pensar o actuar.
de su soplo vivificador! jQue conmovedor espectaculo, fuente de noble orgullo para sus
compatriotas, componia el vallizuelo totalmente cubierto de una proliferante materia ga-
rrula de vida, destelleante de colores, que no solo nada tenia que envidiar, sino que in- jAy de mi! i,Que debo hacer
cluso superaba las perfectas creaciones -en el fondo mon6tonas y carentes de gracia- de hoy en Ia ocasion presente?
las especies mas inteligentes: las horrnigas, las laboriosas abejas, el castor norteamerica- Si digo quien soy, Clotaldo,
no! jC6mo se patentizaba el brio de una civilizaci6n que sa be mostrar su poder creador a quien mi vida le debe
tanto en Ia total ausencia de medias de Ia meseta como en Ia uberrima abundancia de las este amparo y este honor,
selvas transoceanicas! Porque si es bello lo que otros pueblos -aparentemente superio- conmigo ofenderse puede,
res- han logrado a fuerza de organizacion, de trabajo, de riqueza y - por que no decirlo- pues me dice que callando
de aburrimiento en Ia haz de sus palidos paises, un grupo achabolado como aquel no de- honor y remedio espere.
ja de ser al mismo tiempo recreo para el artista y campo de estudio para el sociologo. Si no he de decir quien soy
a Astolfo, y elllega a verme,
(Luis Martin Santos) (.Como he de disimular?
Pues aunque fmgirlo intenten
Hiperbole. Exageracion en Ia designacion del referente. Ia voz, Ia lengua y los ojos,
les dira el alma que mienten.
Erase un hombre a una nariz pegado, (Calderon de Ia Barca)
erase una nariz superlativa,
erase una alquitara medio viva,
164 Libro l Fundamentos dellenguaje literario Figuras retoricas 16 5

Comunicaci6n o anacoenosis. Se finge consultar el parecer de los oyenres. que tafiian?

~ Que se hizo aquel dan'far,
Decidme, Ia hermosura, aquellas ropas chapadas
Ia gentil figura y tez que traian?
de Ia cara,
Ia color y Ia blancura, (Jorge Manrique)
cuando viene Ia vejez
~ que se para?

7.3. Intensificaciones
(Jorge Manrique)
Cuando no se transgrede Ia norma lingiifstica, pero podemos describir segmentos del
Concesi6n. Concede previamente algo en contra del propio argumento para re- enunciado como especialmente significarivos a causa de su insistence reiteraci6n o
forzarlo dialecricamenre.
por cualquier otro motivo, nos hallamos ante las intensificaciones, que cubren el se-
Yo os quiero confesar, D. Juan, primero
gundo gran apartado de las figuras.
que aquel blanco y carmin de doiia Elvira
no tiene de ella mas, si bien se mira,
que el haberla costado su dinero; 1.3. 1. Relaci6n sonido-sentido
pero tambien que me confieses quiero
que es tanta Ia verdad de su mentira, Andfora. Reiteraci6n de una o varias palabras al comienw de diversas frases de un
que en vano a competir con ella aspira
belleza igual de rostro verdadero.
periodo.

(Lupercio Leonardo de Argensola) Ya de tu creaci6n, tal vez, alhaja

algun sereno aparte campesino
el algarrobo, el haya, el roble, el pino
lnterrogaci6n. Utilizaci6n del funcionalismo interrogativo del lenguaje para dar que ha de ser Ia materia de mi caja.
mayor enfasis a una afirmaci6n. Ya, tal vez, Ia com bate y Ia trabaja
el talador con impetu asesino
~Q u e se hizo el rey don Joan? y, tal vez, por Ia cuesta del camino
Los Infantes d'Arag6n sangrando sube y resonando baja.
~q ue se hicieron? Ya, tal vez, Ia reduce a geometria,
~ Que fue de tanto galan, a pliegos aplanados quien apresta
que de tanta inuenci6n el ultimo refugio a todo vivo.
que truxeron? Y cierta y sin tal vez, Ia tierra umbria
~Fueron sino devaneos, desde Ia eternidad esta dispuesta
que fueron sino verduras a recibir mi adios definitivo.
de las eras,
las j ustas e los torneos, (Miguel Hernandez)
paramentos, bordaduras
e cimeras? Epifora o conversion. Reiteraci6n de una o varias palabras al final de diversas fra-
~Q ue se hicieron las damas,
sus tocados e vestidos,
ses del periodo.
sus olores?
~Que se hicieron las llamas
jOh triste del cortesano el cual se levanta tarde, va a palacio tarde, viene de alia tar-
de los fuegos encendidos de, negocia tarde, oye misa tarde, come tarde, despacha tarde, visita tarde, le oyen tarde,
d'amadores? se confiesa tarde, reza tarde, se retrae tarde, se enmienda tarde, le conoscen tarde y aun
~Que se hizo aquel trovar, medra tarde!
las mtisicas acordadas
{Fray Antonio de Guevara)
166 Libro I. Fundamentos dellenguaje literario Figuras retoricas 167

Complexion. Reiteracion de una o varias palabras al principia y final de cada fra- Epanadiplosis o redicion. Consiste en comenzar y acabar una frase o miembro de
se del perfodo. ella con Ia misma palabra. ·

No digais que Ia muerte huele a nada, Fuera menos penado si no fuera

que Ia ause ncia de amor huele a nada, nardo tu tez para mi vista, nardo,
que Ia ausencia del aire , de Ia sombra hue len a nada. cardo tu pie! para mi tacto, cardo,
Iuera tu voz para mi oido, Iuera.
(Vicente Aleixandre) Tuera es tu voz para mi oido, Iuera,
y ardo en tu voz y en tu alrededor ardo,
Reduplicacion. Repeticion de una o varias palabras al comienzo de una frase. Esta y lardo a arder lo que a ofrecerte tardo
miera, mi voz para Ia tuya miera.
figura se conoce tambien con los nombres de epanalepsis, geminacion o epizeuxis. Zarza es tu mano si Ia tiento, zarza,
ola tu cuerpo si lo alcanzo, ola,
Vuelta, vuelta, mi senora
cerca una vez pero un millar no cerca.
que una cosa se le olvida.
Garza es mi pena, esbelta y triste garza,
sola como un suspiro y un ay, sola,
(Romancero)
terca en su error y en su desgracia terca.

Didcope. Es Ia variante de Ia figura anterior que se caracteriza por Ia relajacion del (Miguel Hernandez)
contacto que guardan los elementos repetidos entre los que intercala una unidad sin-
tictica corta, en muchos casos, una conjuncion.
Derivacion. Reunion de palabras derivadas de un mismo radical.
Y al cabo, al cabo, se siembre o no se siembre
el afio se remata por diciembre. Pues mientras vive el vencido
venciendo esta el vencedor.
(Lope de Vega) (Ruiz de Alarcon)

Anadiplosis o conduplicacion. Repetici6n de Ia ultima palabra de un grupo sind.c- Relacionada con esta figura esd. el tipo de paronomasia, que se basa en el paren-
tico o de un verso, a! comienzo del siguiente. tesco lexico de las palabras y se denomina parequesis.

Oye, no temas, y a mi ninfa dile, Poliptoton. Reiteracion de diversas formas flexivas de un mismo termino.
dile que muero.
Vivo sin vivir en mi
(Esteban Manuel de Villegas)
y tan alta vida espero
que muero porque no muero.
Todos los terminos que acabamos de examinar (reduplicacion, geminacion, epi-
zeuxis, epanalepsis, didcope, anadif!losis, conduplicacion) consisten en repeticiones de (Santa Teresa de Jesus)
palabras en un contexto proximo. Esta es Ia raz6n por Ia que las denominaciones de las
diferentes variantes se superponen o intercambian de manera desigual en distintos
tratados. 7.3.2. Sintaxis

Concatenacion. Anadiplosis de un grupo de palabras. Asindeton, disjuncion o disolucion. Construcci6n en Ia que se prescinde de posi-
bles nexos relacionantes.
Yeo que el que tiene mucho tiraniza al que liene poco; que el que liene poco sirve, aun-
que no quiera, al que tiene mucho. Llamas, dolores, guerras,
muertes, asolamientos, fieros males
(Fray Antonio de Guevara) entre tus brazos cierras,
168 Libro [ Fundamentos dellenguaje literario Figuras retoricas 169

trabajos inmortales El termino sermocinacion es reservado por algunos auto res exclusivamente para el
a ti y a tus vasallos naturales. caso del personaje que habla consigo mismo. Idolopeya es el dialogismo que imita el dis-
(Fray Luis de Leon) curso de una persona muerta.

Polisindeton. Multiplicacion de nexos relacionantes. Exclamacion. Intensificacion del discurso que traduce tonalmente una pasion.
Y los dejo y cay6 en despeiiadero Por una mirada, un mundo;
el carro y el caballo y caballero. por una sonrisa, un cielo;
por un beso ..., jyo nose
(Fernando de Herrera)
que te diera por un beso!
Sujecion. Refiere y subordina a una proposicion, generalmente interrogativa, otra (Becquer)
que es una respuesta, explicacion o consecuencia.
Apostrofe. Individualizacion entre los posibles interlocutores del coloquio.
i,Oue es Ia vida? Un frenesi.
i,Oue es Ia vida? Una ilusion,
una sombra, una ficci6n, Para y oyeme jOh sol! Yo te saludo
y el mayor bien es pequeiio; y extatico mortal me atrevo a hablarte;
que toda Ia vida es sueiio, ardiente como tu mi fantasia,
y los sueiios, sueiios son. arrebatada en ansia de admirarte,
intrepidas a ti sus alas guia.
(Calderon de Ia Barca) jOjala que mi acento poderoso
sublime resonando,
Dialogismo o sermocinatio. Referencia textual de discursos propios 0 ajenos 0 sea del trueno vaporoso
estilo directo o indirecto. ' ' Ia temerosa voz sobrepujando,
jOh sol! a ti llegara
- Compadre, quiero cambiar yen medio de tu curso te parara!
mi caballo por su casa,
mi montura por su espejo, (Espronceda)
mi cuchillo por su manta.
Com padre, vengo sangrando
desde los puertos de cabra. 7.3.3. Semdntica
- Si yo pudiera, mocito,
este trato se cerraba.
Pero yo ya no soy yo,
Expolicion. Acumulacion de frases de caricrer sinonfmico.
ni mi casa es ya mi casa.
- Compadre, quiero morir Parece que a! tiempo que esperabas mayor reposo, te ha sucedido mayor trabajo yes
decentemente en mi cama. que cuando pensamos tener ya hecha Ia paz con Ia fortuna, entonces nos pone una nue-
De acero, si puede ser, va demanda.
con las sabanas de holanda.
j,No ves Ia herida que tengo (Fray Antonio de Guevara)
desde el pecho a Ia garganta?
- Trescientas rosas morenas Comparacion o simiL Realce de una idea mediante el establecimiento de relacio-
lleva tu pechera blanca. nes de semejanza o disimilitud con ella.
Tu sangre rezuma y huele
alrededor de tu faja. jOh bella Galatea, mtis suave
Pero yo ya no soy yo. que los claveles que tronch6 Ia aurora;
Ni mi casa es ya mi casa. blanca mtis que las plumas de aquel ave
que dulce muere y en las aguas mora;
(Federico Garcia Lorca)
 Figuras retoricas 171
170 Libro l Fundamentos dellenguaje literario

igual en pampa a/ ptijaro que, grave, Acude, acorre, vuela

su manto azul de tantos ojos dora traspasa Ia alta sierra, ocupa el llano,
cuantas el celestial zafiro estrellas! no perdones Ia espuela,
iOh tu, que en dos incluyes las mas bellas! no des paz a Ia mano,
menea fulminando el hierro insano.
(Gongora)
(Fray Luis de Leon)
Antitesis. Pone en relaci6n frases de significado contrapuesto.
Sustentacion o suspemion. Despues de mantener el interes, se cierra el discurso con
Yo velo cuando tu duermes, yo lloro cuando tu cantas, yo me desmayo de ayuno una salida de tono.
cuando estas perezoso.
(Cervantes) Esto oyo un valenton, y dijo: "Es cierto
cuanto dice voace, seor soldado,
y quien dijere lo contrario miente".
La antitesis de contrarios que radican en el mismo sujeto se llama cohabitacion. Y luego incontinente
calo el chapeo, requirio Ia espada,
. Es el soberbio el monstruo mas horrendo del mundo, y el mas formidable y deseme- miro al soslayo, .fuese y no hubo nada.
Jante que puede fabricar el deliria; porque quiere ser cielo, siendo infierno; serafin y gu-
sano, humo y sol, Dios y demonio. (Cervantes)
(Quevedo)

Anticipacion, ocupacion o prolepsis. Se refutan de antemano las objeciones que se 7.3.4. Relacion signo-referente
pudieran hacer.
Descripcion o ecfrasis. Presentaci6n lingiifstica que busca lograr u?a sensaci6n
Diras que muchas barcas plastica del objeto aludido mediante Ia enumeraci6n de sus cara~terisucas mas des~
con el favor de popa tacadas. Si atiende al aspecto externo de una persona, se denomma prosopografia; st
saliendo desdichadas
a su caracter y costumbres, etopeya. La descripci6n de tiempos se denomina crono-
volvieron venturosas.
No mires los ejemplos grafla; de lugares, topografia, y de acciones, pragmatografia.
de los que van y tornan;
que a muchos ha perdido Helo, helo por do viene
Ia dicha de las otras. el moro por Ia calzada,
caballero a Ia jineta
(Lope de Vega) encima una yegua baya;
borceguies marroquies
Correccion. Susrituci6n de una palabra por otra como medio de precisar el signi- y espuela de oro calzada;
ficado que se quiere rransmitir. una adarga ante los pechos
y en su mano una zagaya
Asi esta historia nuestra, mia y tuya
(Romancero)
(mejor sera decir nada mtis mia,
aunque a tu parte queden Ia ocasi6n y el motivo,
que noes poco), otra vez viviremos Enumeracwn. Presentaci6n de manera rapida de una serie de ideas referidas al
tu y yo (o vivire yo solo), mismo objeto.
de su fin al comienzo.
(Luis Cernuda) Osar, temer, amar y aborrecerse,
alegre con Ia gloria atormentarse,
de olvidar los trabajos olvidarse,
Gradacion. Serie significativa ordenada. Si el orden es progresivo se denomina cli- entre llamas arder sin encenderse;
max ascendente; si es regresivo, climax descendente. .
 172 Libro l Fundamentos dellengu<~je literario

con soledad entre Ia gente verse,

y de Ia soledad acompaiiarse;
morir continuamente, no acabarse;
perderse por hallar con que perderse·
ser fucar de esperanzas sin ventura, '
gastar todo el caudal en sufrimientos
con cera conquistar Ia piedra dura, '
son efetos de Amor en mis lamentos·
nadie le Harne dios, que es gran locu;a:
que mas son de verdugo sus tormentos.

(Quevedo)

_Sinatroismo o congeries. Acumulacion de terminos seminticameme complerr:en- 8

tanos. ·

A las aves ligeras,

PROSA Y VERSO
leones, ciervos, gamos saltadores,
montes, valles, riberas,
aguas, aires, ardores,
y miedos de las noches veladores.

(San Juan de Ia Cruz)

8.1. Prosas y versos: diferencias
Sedante~cia. Reflexion profunda presemada de un modo energico. Puede constituir
un a ~o, proverbto o refrdn. En relacion con el enunciado literario, aunque no solo con el, Ia culrura establece
una importance clasificacion de los discursos en virrud de su configuracion fonica, Ia
Que estoy soiiando y quiero que separa prosa y verso. Siguiendo a Balbfn Lucas (1962: 15-37), podemos mostrar
obrar bien, pues nose pierde Ia diferencia entre estas dos modalidades de manera bien elemental. Comparemos un
e/ obrar bien aun en suefzos. texro en prosa y otro en verso. Texro en prosa:
(Calderon de Ia Barca) Esta paciente actitud ante los enfermos adoptaba formas preceptivas con los viejos.
En su trato con ellos nunca pretendi6 ser clemente. Primitivo Lasquetti simplificaba des-
Epi(r:nema o aclamacion. Senrencia o exclamacion que cierra una descripcion 0
piadamente su abnegaci6n.
narracwn.
(Miguel Delibes, Senora de rojo sabre fonda gris)
Cuando tan pobre me vi
los favores merecia Si, para nuestro proposito, segmentamos e1 texto de Delibes en sus unidades sin-
de Hip61ita y Laura; hoy dia, d.cticas mayores, se pueden sefi.alar tres:
rico, me dejan las dos.
jQue juntos andan, ay Dios,
e/ pesar y /Q alegria! a) Esta paciente actitud ante los enfermos adoptaba formas preceptivas con los
VleJOS.

(Calderon de Ia Barca) b) En su nato con ellos nunca pretendio ser clemente.

c) Primitivo Lasquetti simplificaba despiadadamente su abnegacion.

Estas tres unidades de sentido se pronuncian separadas siguiendo el hibito lin-

giifstico del castellano, que hace pausa entre oracion y oracion gramatical. Pues bien,

174 Libro I. Fundamentos dellenguaje literario
tomando como unidad metrica el conjunto de fonemas que se pronuncian entre
pausa y pausa, encontramos Ia siguiente segmentaci6n:
- La primera unidad (Es-ta pa-cien-teac-ti-tud-an-te-los-en-fer-mos/-a-dop-ta-
. ba-for-mas-pre-cep-tivas-con-los-vie-jos) tiene 27 silabas (13 mas 14).
- La segunda (En-su-tra-to-con-e-llos/-nun-ca-pre-ten-di6-ser-cle-men-te) tiene
16 silabas (7 mas 9).
- La tercera (Pri-mi-ti-vo Las-quet-ti-sim-pli-fi-ca-ba-des-pia-da-da-men-te-
suab-ne-ga-ci6n) tiene 23.
Aun aplicando los patrones de percepci6n acustica que, como recordaremos mis
adelante, nos lle~a a con~ar dos silabas como una por sinalefa en las unidades primera
y tercera y ~n~ stlaba ~as en Ia tercera, porque termina en palabra aguda, es eviden-
te que las. ~tsttntas umdades son diferentes en cuanto al numero de silabas y no guar-
dan relac10n alguna entre si.
Desde el punto de vista tonal, las tres unidades tambien son diferentes:
- La primera exc~de el ntime~o de 8 silabas que, segun Navarro Tomas (1932),
config~ra Ia um~a.d seminnca-to~al mis pro~ia del castellano, e incluso supe-
ra el .nume~~ maxtmo que es postble emltlr sm pausa. Sin duda, dentro de Ia
propta oracto~ se mar~a una pausa menor entre sus dos constituyentes princi-
pales. (~sta pactente acmud ante los enfermos/adoptaba formas preceptivas con
los vtejos).
- La segunda esti compuesta de dos unidades de tono escindidas por Ia pausa
menor que separa el segmento adelantado por hiperbaton (en su trato con
ellos) del resto de Ia oraci6n (nunca pretendi6 ser clemente).
- ~ tercera acu~ula 23 silabas e~ ri~roso orden 16gico-lingiiistico por C)lya ra-
zon n~ cabe senalar pausa en mngun Iugar determinado, aunque todo hablan-
te realtce alguna, antes o despues, por pura necesidad de respiraci6n.
. Los acentos pros6dicos estin distribuidos de una forma tambien evidentemente
megular:
- En Ia primera unidad, el acento de intensidad recae hasta Ia primera pausa en
las silabas 1, 4•. 7 y 12. La segunda parte lo lleva en las silabas 3, 5, 9 y 13.
- La segunda umdad los lleva en las silabas 3 y 6, en Ia primera parte, y 1, 5 y 8
en Ia segunda.
- La tercera unidad recibe acento en las silabas 3, 6, 11, 17 y 22.
. A diferen~ia de lo que suele ocurrir en Ia poesia, en que Ia rima esfen6meno ha-
bttual, no exJSte aqui semejanza deliberada entre los fonemas situados en Ia cadencia
o s~gmento de es,re.cial perceptibilidad que constituyen los sonidos situados en cada
umdad desde el ulumo acento hasta Ia pausa (f/ermos; v/iejos; ellos; m/ente; cli6n).
Prosa y verso 17 5
Pasemos ahora a un texto en verso:
Tu soledad, abril, todo to llena.
Colma de tuz, Ia espuma y Ia corriente.
Aurora niiia con Ia piel reciente.
Toro en golpe de mar sobre Ia arena.
(Luis Rosales, Abrif)
Estas cuatro unidades bien definidas tienen todas el mismo numero de silabas.
La prim era (Tu-so-le-dad-a-bril-to-do-lo-lle-na), 11; Ia segunda (Col-ma-de-luz-
laes-pu-may-la-co-rrien-te), 13 menos 2 por las sinalefas senaladas = 11; la tercera
(Au-ro-ra-ni-na-con-la-piel-re-cien-te), 11; y Ia cuarta (To-roen-gol-pe-de-mar-so-
bre-laa-re-na), 1} menos 2 por las sinalefas senaladas = 11. .
La igualdad en el numero de silabas induce que el acento que abre la cade~cta. ~s­
te alojado tambien en identico Iugar en cada caso. Las cumbres tonales (lle, rnen,
cien, re) se situan todas en Ia decima silaba.
En cuanto a los acentos pros6dicos, se distribuyen asi:
- La primera lleva acento de intensidad en 4, 6, 7 y 10.
- La segunda, en 1, 4, 6 y 10.
- La tercera, en 2, 4, 8 y 10.
- La cuarta, en 3, 6 y 10.
En fin , es ostensible Ia igualdad dos ados de los fonemas que se alojan en Ia ca-
dencia de los versos: -ina, -iente, -iente, -ina.
La comparaci6n ha puesto de relieve que el discurso fonic_o puede responder sim-
plemente a las reglas generales de Ia lengua de q~e se trate (d~scurso en pros~). o pue-
de someterse ademis a ciertas matrices convenc10nales que tmponen repenCLones o
relaciones de duracion, intensidad, to no o timbre, que se Haman ritmos. Yse repite~
combinan a lo largo de un texto (discurso en verso). Como hemos vtsto, I~ um-
dades minimas con sentido completo se convierten asi en figuras: ya no son solo ~ra­
0
ses, sino versos (de versus, "vuelto"), o sea, unidades ritmicas minimas de senttdo
completo.
8.2. Tipos de versificaci6n
Los versos se configuran sometiendo a medida (metro) diversos elemento~ de.l e~tra­
mado f6nico que compone Ia cadena hablada. Por lo general, se tratara p~mctpal­
mente de aquellos rasgos que tengan en Ia correspondiente lengua val~r pert!nent~ o
relevante, es decir, fo~ol~gico. En ~pafiol, P?r ejemplo, el a~e?to d~ ~nten~t~a,d ne-
ne tal valor, pues los stgmficados vanan al vanar el acento (solzcttolsolwtolsoltctto), pe-
ro no lo tiene en griego o en latin.
176 Libro I. Fundtzmentos dellenguaje literario Prosa y verso 177

En griego y en latin, en cambio, Ia duracion silabica era pertinente y las silabas se entrafia tambien una dimension fonetica. Se trata ademas de una versificacion de repe-
dividfan por su cantidad en breves (.._,) y largas (-). Rosa (nominativo: "Ia rosa'') se dis- tida fortuna desde las composiciones de Ia Biblia hasta las del moderno verso libre que
tingufa de rosa (ablativo: "con, de, en, por, sin, sobre, tras Ia rosa"). Asf, los versos Ia- intenta transmitir un ritmo de fondo, mas alli de cualquier procedimiento mecinico.
tinos responden a un tipo de versificacion cuantitativa y se basan en Ia reiteracion de
secuencias de silabas breves y largas. Los elementos rftmicos mas pequefios de esta es- i,Por que se han amotinado las naciones,
pecie se Haman pies del verso y los mas grandes, metros (medida) (Crusius, 1928). Pies y los pueblos meditaron cosas vanas?
metricos son: Se han levantado los reyes de Ia Tierra
y se han reunido los principes contra el Seiior y contra su cristo.
- Yambo (breve larga .._, -).
- Troqueo (larga breve- . . . ). Rompamos, dijeron, sus ataduras,
- Anapesro (breve breve larga .._, .._, -). y sacudamos lejos de nosotros su yugo.
- Dictilo (larga breve breve- .._,.._,), etc.
El que habita en los cielos se reini de ellos,
se burlara de ellos el Seiior.
Entre las figuras dtmicas que cabe describir, hay pies o metros que no pueden ser
considerados en sf mismos como miembros independientes de un verso, sino mas Entonces les hablara en su indignaci6n,
bien como resultados de otros pies o, mejor, de otros metros o partes de eHos. Deja- y les llenani de terror con su ira.
fl_IOS aquf un hexametro (seis pies) dactflico de Catulo como ejemplo, donde se ad- [... ]
vie~te que, como una silaba larga equivale ados breves, cada pie dictilo (y no solo el
(Salmo II)
ulumo, que es lo habitual) puede ser sustituido por un espondeo (larga larga- -).

stiepe t!lbi stud/lase anl!mo velniinte relquierens

Obviamente, estos tipos de "pies" carecen de virtualidad en lenguas que no otor-
gan pertinencia a Ia cantidad silibica. Sin embargo, el prestigio del mundo clasico en
toda Ia cultura occidental ha hecho que se denominen analogicamente con estos ter-
minos fenomenos que en sf mismos nada tienen que ver con eHos. Por ejemplo, se le
puede Hamar dactilico al ritmo tonica/atona/itona por recuerdo del pie formado por
larga/breve/breve. : Inspirindonos en Dominguez Caparros (1993: 23-26), podemos sefialar en me-
El numero de las silabas, y no su cantidad, caracteriza el tipo de ve~sificacion si-
ldbica que enumera las que hay en cada verso hasta el ultimo acento. A este patron
responde, por ejemplo, Ia poesfa culta del frances.
El nu~ero de acentos por verso componen Ia versificacion tonica que caracteriza-
ba las anuguas obras metrificadas germinicas. . racion. En el caso de Ia metrica espanola, Tomas Navarro Tomas (1956) aplica
El sistema silabot6nico tiene en cuenta combinadas el nlimero de acentos y el nume-
ro de silabas. Su modelo mas conocido es el "pentametro yimbico" ingles, verso practi-
cado por Shakespeare. Este sistema se cultiva ademas en las literaturas alemana y rusa.
Como se recordari, rodas estas formulas no son mas que otras tantas concrecio-
nes en el plano fonico de Ia mas general "funcion poetica" jakobsoniana que centra-
ba e? repeticiones y paralelismos la configuracion de toda poesfa. No se puede dejar
de CJtar, por eso, el tipo paralelistico de versificacion, que se basa en' Ia repeticion d-
clica de unidades de sentido.
Aunque no se tenga en cuenta de modo tan explicito la dimension fonica, en virtud
de Ia correspondencia entre sonido y sentido (a pesar de todas las variationes), este tipo
8.3. Metrica
La metrica es Ia disciplina que estudia las combinaciones de medidas rftmicas (me-
tros) que, como hemos vista, configuran el ritmo de los textos en verso o poemas en
el sentido restringido del termino (Baehr, 1962; Dominguez Caparros, 1993; Nava-
rro Tomas, 1956; Quilis, 1984).
trica tres tipos de orientaciones:
- Metrica musical. Estudia Ia organizacion temporal del verso a semejanza de co-
mo se hace con el ritmo de Ia musica, distinguiendo perfodos de identica du-
este principia.
- Metrica at:Ustica. Atiende al verso en cuanto fenomeno ffsico que se produce en
cada lectura. El analisis de los caracteres de to no, timbre, intensidad y cantidad
en que, como hemos vista, Balbfn (1 962) basa su sistema de rftmica es conse-
cuente con esta orientacion.
- Metrica linguistica. Observa los patrones abstractos en los que se basa el ritmo,
asf como Ia relacion que se puede establecer en cada lengua entre rasgos fono-
logicamente pertinentes y elementos del verso. Este punta de vista es comple-
mentario de los anteriores, ya que es evidente que el ritmo del verso no se li-
mita a lo puramente fonico-mecinico. Por ejemplo, Ia propiedad mencionada
178 Libra I. Fundamentos dellenguaje literario Prosa y verso 179

que nos hace contar una silaba mas en el verso espafiol terminado en pal~bra
aguda no se corresponde con Ia realidad reflejada en el sonograma, que stgue
ofreciendo en estos casos una duraci6n aproximadamente igual.
Aunque el objeto analizado sea siempre el mismo, las distintas orientacio~es dan di-
ferentes resultados a Ia hora de Ia descripci6n. Por ejemplo, el modelo mustcal de Na-
varro Tomas se basa en el "periodo ritmico", que comprende desde Ia silaba que lleva el
primer acento hasta Ia que precede a Ia que lleva el Ultimo, y deja fuera de c6mputo (en
"anacrusis") las silabas que preceden a Ia primera acentuada. De esta manera, todas las
clausulas empiezan necesariamente por silaba tonica (secin dacrilicas o trocaicas en Ia
terminolog!a prestada de Ia metricaclasica). Otras descripciones, en cambio, tendrin en
cuenta los versos enteros y admiticin ritmos que empiezan por silaba no acentuada.
Hay que insistir en que el verso no se deriva automaticamente de Ia composici6n
de los rasgos f6nicos. Continuamente se generan versos sin que lo advierta el ha-
blante que los ha producido y se crean versos que no encuentran un lector u oyente
que los reconozca como tales. Una anecdota. En Ia clinica, sale Ia enfermera de Ia ha-
bitaci6n, vuelve al instante y apaga Ia luz del piloto:
se identifica con ella. Hay determinadas reglas especiales, excepciones de Ia norma ge-
neral o licencids, que pueden alterar el c6mputo silabico del verso. Son las siguientes:
- Sinalefo. C6mputo como una sola silaba de Ia vocal final de una palabra y Ia
vocal inicial de Ia siguienie en el verso. Cuando se trata de tres o mas vocales
en contacto, se realiza tambien sinalefa siempre que las vocales se ordenen de
mas abierta a mas cerrada o de mas cerrada a mas abierta o con Ia vocal abier-
ta alojada en el centro de Ia serie. Cuando las conjunciones e y o aparecen en
el interior de Ia serie que puede formar sinalefa, no suele realizarse, aunque no
resu!ta imposible.
Sobre un caballo alazano,
cubierto de gala y oro;
demanda licencia, urbano,
para alancear un toro
un caballero cristiano.
(Nicolas Fernandez de Moratfn)

- Me he ido y he dejado Ia presencia. Del Oceano pues antes sorbido ,

- (Salinas?, inquiere el enfermo que casualmente es un academico. . y luego vomitado
- No. Es Ia enfirmera jefe quien nos abronca si dejamos Ia presencia (sefiallummo- no lejos de un escollo coronado
sa) abierta. de secos juncos, de calientes plumas,
alga todo y espumas.

Esta anecdota ilustra tambien Ia ya sefialada relaci6n entre metrica y literatura. En
Ia Poetica de Arist6teles, el metro se tiene por consustancial con Ia creaci6n ardstica,
pero no basta con que un texto este merrificado para que se convi~rt~ automatica-
mente en arte. Se trata de un importante sintoma para el reconoctmtento,' pero lo
fundamental es que se de dicho reconocimiento.
(Gongora)
En muchos poemas no se produce sinalefa entre Ia vocal final de una pala-
bra y Ia inicial de otra precedida por h- muda, procedente de Ia evoluci6n de
Ia f- latina. Hay que tener en cuenta que todavia en el siglo XVI se aspiraba Ia
h- inicial en Castilla y aun hoy en determinadas zonas dialectales.

8.4. Silabas y acentos del verso en espafiol Mas no hallando facil el camino,
que los suyos entrando derretfan,
Ateniendonos ahora a Ia metrica castellana, y segtJ.n lo que adelanra.bamos al princi- revientan por salir do no hay salida.
pia, es necesario tener en cuenta los elementos de duraci6n, intensidad, .tono y ~im­
(Garcil aso de Ia Vega)
bre. El sistema dtmico espafiol es silibico, pero, como veremos, se aproxtma al stste-
ma silabot6nico en muchas ocasiones y cuenta tambien habitualmente con los
factores de tono y timbre. En algunas epocas ha sido posible Ia sinalefa entre el final de un verso llano
y el principia del siguiente, Ia cual se llama sinafla. Cuando se da, el segundo
verso es siempre corto y, por consiguiente, de escasa autonomia. Esto explica
un tratamiento impropio fuera de los limites del verso.
8.4.1. Silaba
Pues Ia sangre de los godos,
Es Ia unidad de ::anridad basica en espafiol. La silaba metrica como unidad cuantira- ellinaje y Ia nobleza
tiva del verso es una unidad f6nica que se basa en Ia unidad fonol6gica, pero que no tan crescida,
180 Libro I Fundamentos dellenguaje literario Prosa y verso 181

iPOr cwintas vias y modos 8.4.2. Acento

se sume su gran alteza
en esta vida!
(Jorge Manrique)
- Hiato o dialefa. No cumplimiento de Ia regla general de Ia sinalefa, computan-
dose como dos sflabas Ia vocal final de una palabra y Ia inicial de Ia siguiente.
Se trata de, por excepci6n, contar en el verso igual que en Ia prosa. No debe
confundirse este fen6meno con el "hiato" que manejan los fonetistas para des-
cribir Ia situaci6n de vocales contiguas en el interior de una palabra que no for-
man diptongo.
Belgrano te saluda, y San Martin y el mundo
americana. El alma latina te decora
con Ia palma que an uncia el porvenir fecundo,
y una guirnalda fresca y blanca, color de aurora.
(Ruben Daria)
- Sineresis. C6mputo como una sola silaba de dos vocales contiguas en interior
de palabra que no forman diptongo (o sea, que forman "hiato" en el sentido
general que acabamos de mencionar).
Me he convertido a tu carina puro
como un a teo a Dios.
i,LO otro, que vale?
Como un pasado oscuro y andrajoso
puede todo borrarse.
(Juan Ramon Jimenez)
Dieresis. C6mputo como dos silabas de vocales que forman solo una por
componer un diptongo. Se trata de una excepci6n de la que el poeta echa
mano por razones estilisticas. En Ia medida en que pueda tratarse de un re-
curso facil para conseguir una silaba mas que complete un verso cojo, pue-
de verse como un ripio y, por eso, el uso de esta licencia ha sido criticado
con frecuencia. ·
Y mientras miserable-
mente se estan los otros abrasando
con sed insac'iable
del peligroso mando,
tendido yo a Ia sombra este cantando.
(Fray Luis de Leon)
A efectos metricos, el verso castellano debe acabar siempre en palabra Ilana, es decir,
en sflaba tonica mas silaba arona. Por consiguiente, si termina en aguda, se cuenta
una sflaba metrica mas, y si lo hace en esdrujula, una silaba metrica menos, Ia pos-
t6nica interna.
Se denomina acento rk intensitkd a Ia mayor fuerza articularoria con que se pronun-
cia una silaba dentro de una palabra. La ordenaci6n peri6dica de los acentos lexicos a lo
largo del verso configura el ritrno de intensidad que, con frecuencia, alcanza gran im-
portancia en Ia metrica castellana, aunque esta sea fundarnentalmente silabica.
Por otra parte, el caricter convencional de Ia matriz dtmica obliga a veces a des-
plazamientos acentuales al servicio de la figura prevista. Aunque no existen unas ex-
cepciones tan definidas y constantes como en el metro de las silabas, podemos sefia-
lar los casos de desplazamiento del acento que se adelanta a su Iugar propio (sistole)
o que se atrasa con respecto a el (diastole).
Tus casas falla~es, Fortuna, cantamos,
estados de gentes que giras e trocas;
tus grandes discordias, tus ffrmezas pocas,
y los que en tu rueda quexosos fallamos.
(Juan de Mena)
Oyendo estaba Ia grita
unos Cipreses lugubres
con calzones marineros,
que hasta el tobillo los cubre.
(Quevedo)
Segun Balbin (1962: 95-155), en las agrupaciones de palabras que constituyen Ia se-
cuencia de Ia cadena hablada, el acento de imensidad se configura en una escala de va-
lores acentuales relativos que estin en relaci6n con la gradaci6n sema~tica correspon-
diente. Hay asi vocablos plenos (sustantivo y verbo), vocablos vacios (articulo, conjunci6n
y preposici6n) y vocablos semiplenos (adverbios, algunos adjetivos y pronornbres).
A este respecto, hay que tener en cuenta dos cosas:
1. Que esta clasificaci6n corresponde a unas pautas de percepci6n dtmica y no a
hechos fisicos de Ia secuencia sonora.
2. Que tambien estas reglas pueden ser alteradas por el poeta con excepciones al
servicio del conjunto ritmico configurado. .
Con estos supuestos, podemos describir las distintas figuras acentuales de Ia ver-
sificaci6n espanola. Sin embargo, segun recordabamos, el mismo objeto sera descri-
to de manera diferente segun el modelo metrico que empleemos en su anilisis. En el
182 Libro I. Fundamentos dellenguaje literario Prosa y verso 183

caso del espafiol, segun adoptemos las "clausulas" de Bello, el "periodo ritmico" de tricas). Hay que tener en cuenta que el numero de sllabas que el espaiiol tiende es-
Navarro Tomas o Ia concepcion binaria del ritmo acentual que postula Balbin. pontineamente a integrar entre dos pausas fluctlia entre 8 y 11, lo que certifica una
Esta ultima consiste en romar nota del signa par ("yambico") 0 impar ("trocaico") vez mis como Ia construccion de Ia matriz ritmica se configura a base de las caracte-
del ultimo acento de los versos (donde se inicia Ia cadencia) y clasificar los demis en risticas naturales del codigo lingiiistico al que se superpone. He aqui un conocido
virtud de su adecuacion o no con dicho signo que, por su especial posicion, confi- ejemplo de estrofa formada por tetrasllabos:
gura a lo largo del poema el eje ritmico.
Y si caigo,
Besa el aura que gime blanda m!en-te {,que es Ia vida?
las leves ondas que jugando rli·za; Por perdida
el sol besa a Ia nube en occi dlen-te ya Ia di
y de purpura y oro Ia rna tli-za cuando el yugo
Ia llama en derredor del tronco ar dilen-te del esclavo
por besar a otra llama se des 1/i·za como un bravo
y hasta el sauce, inclinandose a su pie-so sacudf.
al rio que le besa, vuelve un ble·so
(Espronceda)
(Becquer)
En cuanro a Ia relacion entre acento y numero de sflabas, es de sefialar que el
verso de arte menor solo exige el acento de Ia penultima silaba metrica, mientras
8.5. Clases de versos en espafiol que el verso de arte mayor entrafia precisas exigencias en cuanto a disposicion de
sus acentos o a su funcionamiento como verso compuesro de dos unidades sepa-
Aunque existen muestras de versos bisilabos y trisilabos, Ia falta de suficiente cuerpo radas por cesura, cada una de las cuales porta su acenro obligatorio de penultima
fonico y consiguiente plenitud de significado hace desconfiar de que propiamente sean silaba.
tales y no fragmentos de versos mis extensos distribuidos en renglones separados. El verso pentasilabo lleva acento obligato rio en Ia cuarta silaba metrica y puede lle-
(Por lo demis, al aumentar rodo verso agudo una silaba y siendo todo monosilabo varlo tambien en Ia primera (ritmo tkctilico), en cuyo caso se denomina adOnico, o
agudo por definicion, no pueden existir versos monosilabos.) en Ia segunda (ritmo ydmbico) . El ritmo dactilico es obligatorio cuando sigue a tres
Tambien cabe considerar como unidad Ia cltiusula ritmica, grupo de dos o tres si- endecasilabos para formar Ia estrofo sdfica.
labas que resulta de Ia division del verso en unidades ritmicas en torno a un acenro.
Cambiando Ia alternancia de silabas breves y largas por Ia de awnas y toni cas, Ia me- Tus campos rompan
tristes volcanes,
trica castellana suele arribuir a estas clausulas nombres de los pies Iatinos: no vean placeres,
sino pesares,
- Clausula yimbica (arona tonica- '-). cubran tus flares
- Clausula trocaica (tonica arona '- -) . los arenales.
- Clausula dactilica (tonica arona arona'---).
- Cliusula anfibriquica (arona tonica arona- '--). (An6nimo. Siglo xv)
- Clausula anapestica (arona arona tonica-- '-).
El verso hexasilabo lleva acento obligatorio en Ia quinta silaba metrica. Si lo lleva
tambien en Ia segunda, es anfibrdquico y, si lo hace en Ia primera y tercera, es trocaico.
Es de advertir que, aunque Ia colocacion en renglones separados (uno por verso) in-
dica grificamente Ia configuracion de las unidades que pretende el poeta, ni Ia disposi- Hermana Marica,
cion en renglones continuos hace ocultar los ritrnos que haya, ni Ia .distribucion arbi- manana, que es fiesta
traria de segmentos por diferentes renglones crean necesariamente un ritmo plausible. no iras tu a Ia miga
A partir de las cuatro sflabas (versos tetrasilabos), no ha Iugar para Ia discusion. ni yo ire a Ia escuela.
Desde aqui se configura una serie que se clasifica tradicionalmente en versos de arte
(Gongora)
menor (hasta las 8 silabas metricas) y versos de arte mayor (a partir de las 9 silabas me-
184 Libro [ Funrbmentos dellenguaje literario Prosa y verso 185

Ya se acerca el dia
de volverte a ver, bien (eneasil.abo iriartino, que toma el nombre del autor del siglo XVlll Tomas de
luz de mi alegria, Iriarte, quien lo cultiv6 especialmente).
flor de mi querer.
Por Ia divina primavera
(Arriaza) me ha venido Ia ventolera.
[... ]
Dario me alarga en Ia sombra
El verso heptasil.abo lleva acenro obligatorio en Ia sexta silaba metrica. Si lo lleva una mano, y a Poe me nombra.
en las otras silabas pares, su ritmo es ydmbicq; si en Ia tercera, anapestico. En Ia pri-
mera y cuarta, mixto. (Valle-Inclan)

Musa, tuque conoces Si querer en tender de todo

los yerros, los delirios, es ridicula presuncion,
los bienes y los males servir solo para una cosa
de los amantes fmos, suele ser falta no menor.
dime quien fue Leandro,
que dios o que maligno (Tomas de Iriarte)
astro en las fieras ondas
corto a su vida el hilo. El verso decasil.abo puede realizarse como simple o como compuesto de dos pen-
tasilabos. En cuanto simple, lleva acento obligatorio en Ia novena silaba, y su distri-
(Ignacio de Luzan)
buci6n acentual mas caracteristica es Ia que hace recaer el acento tambien sobre las
silabas tercera y sexta (ritmo anapestico, llamado tam bien decasilabo de himno).
El verso octosil.abo es el mas empleado de Ia poesia castellana, lleva acenro obliga-
torio en Ia septima silaba metrica. Ademas, puede ir acentuado en primera y cuarra Del salon en el angulo oscuro,
(ritmo dactilico) , en las demas silabas impares (ritmo trocaico o italiano) yen segun- de su dueiio tal vez olvidada,
da y cuarta o segunda y quinta (ritmo mixto). silenciosa y cubierta de polvo
veiase el arpa.
Enjuga elllanto, cristiana,
no me atormentes asi, (Becquer)
que tengo yo, mi sultana,
un nuevo Eden para ti.
En su ejecuci6n como verso compuesto, tiene pausa en Ia quinta silaba y lleva
Tengo un palacio en Granada, acento obligatorio en Ia cuarta y en Ia novena.
tengo jardines y flores, El verso endecasil.abo es el verso simple de arte mayor mas empleado en espafiol.
tengo una fuente dorada Lleva acento obligatorio en Ia decima silaba (ritmo ydmbico). La riqueza y variedad
con mas de cien surtidores. de sus posibilidades ha dado Iugar a diferentes clasificaciones. Navarro Tomas (1956:
[...] 511) seii.ala los siguientes tipos: enfotico (acenros en primera, sexta y decima silaba),
Y tu mi sultana eres,
heroico (acentos en segunda, sexta y decima silaba), melOdico (acentos en tercera, sex-
que desiertos mis salones
estan, mi haren sin mujeres, ta y decima silaba) y sdfico (acenros en cuarta, octava o sexra y decima silaba).
mis oidos sin canciones.
Aquella voluntad honesta y pura,
(Zorrilla) ilustre y hermosisima Maria,
que en mi de celebrar tu hermosura
tu ingenio y tu valor estar solia,
El verso eneasil.abo lleva acento obligato rio en Ia octava silaba. La distribuci6n in- a despecho y pesar de Ia ventura
terior de los otros acenros puede recaer en las silabas pares (ritmo ydmbico), en Ia se- . que por otro camino me desvia,
gunda y quinta (ritmo anfibrdquico) o en Ia tercera y, con frecueilcia, Ia sexta tam- esta y estara en mi tanto clavada
cuanto del cuerpo el alma acompaiiada.
186 Libro l Fundamentos dellenguaje literario
(... ]
Con tanta mansedumbre el cristalino
Tajo en aquella parte caminaba
que pudieron los ojos el camino
determinar apenas que llevaba.
(Garcilaso de Ia Vega)
A estos modelos se afiade el dactilico (acentos en primera, cuarta y septima):
Libre Ia frente que el casco rehusa,
casi desnuda Ia gloria del dfa,
alza su tirso de rosas Ia musa
bajo el gran sol de Ia etema Harmonia.
(Ruben Darfo)
El verso dodecasilabo es un verso compuesto de dos partes (hemistiquios) de seis si-
labas (dodecasilabo simetrico) o de dos hemistiquios desiguales (dodecasilabo asime-
trico).
El dodecasilabo simetrico puede llevar acento en las silabas segunda y quinta de
cada hemistiquio (anfibrdquico o romdntico), en las silabas impares de cada hemisti-
quio (trocaico) o mezclar los dos ritmos.
El var6n que tiene coraz6n de lis,
alma de querube, lengua celestial,
el mfnimo y dulce Francisco de Asfs,
esta con un rudo y torvo animal.
(Ruben Darfo)
El dodecasilabo asimetrico puede estar compuesto de siete y cinco silabas (dode-
casilabo de seguidilla), de cinco y siete ode tres grupos de cuatro silabas, cada uno
de los cuales lleva acento en Ia tercera (tipo ternario ode dos cesuras).
Metro magico y rico que al alma expresas
llameantes alegrfas, penas arcanas,
desde en los suaves labios de las princesas
basta en Ia bocas rojas de las gitanas.
(Ruben Darfo)
Guerrero fuiste con que Yupanqui un dfa
bacia el Arauco sin descansar march6,
y con tu Ianza, con tu broquel de cuero,
entraste en filas, del tamboril al son.
(Jose Santos Chocano)
Prosa y verso 187
Y yo, a Ia manera del que recorriera
un album de cromos, contan: con gusto
las mil y una noches de mis aventuras
y acabare en esta frase de infortunio.
(Jose Santos Chocano)
El verso tridecasilabo es muy poco representativo en Ia poesia espanola. Adopta Ia
modalidad de verso simple construido a base de cbiusulas rjtmicas o verso compues-
to. Puede tener, entre otras, estas realizaciones: tridecasilabo anapestico (con acento
en tercera, sexta, novena y duodecima silaba); ternario, que se compone de tres gru-
- pos con acentos en Ia cuarta, octava y duodecima silaba; y tridecasilabo, compuesto
de hexasilabo y heptasilabo o viceversa, que lleva los acentos obligatorios en quinta
y sexta silaba.
jYO palpito, tu gloria mirando sublime,
Noble autor de los vivos y varios colores!
jTe saludo si puro matizas las flores!
jTe saludo si esmaltas fulgente Ia mar!
(Gertrudis Gomez de Avellaneda)
El verso de catorce silabas dividido en dos partes iguales se llama alejandrino. Lle-
va acento obligarorio en Ia sexta silaba de cada hemistiquio. Es uno de los versos lar-
gos mas empleados en Ia literatura espanola. Es normal que Ia distribuci6n de sus
acentos no obligatorios sea variada (polirritmica). Ha habido, sin embargo, intentos
de someterlo a ritmos precisos: acentos en Ia silaba tercera y sexta de cada hemisti-
quio (anapestico), acentos en las silabas pares (ydmbico), acento sistematico en Ia pri-
mera silaba de cada hemistiquio y, eventualmente, en Ia tercera o cuarta (mixto).
Yo soy como las gentes que a mi tierra vinieron
-soy de Ia raza mora, vieja amiga del Sol-,
que todo lo ganaron y todo lo perdieron.
Tengo el alma de nardo del arabe espaiiol.
(Manuel Machado)
Aparte del alejandrino, el verso de catorce silabas puede configurarse como con-
junto de clausulas rftmicas (dacdlicas o trocaicas). Asi, en los dos primeros versos del
fragmento siguiente:
Soy asf. Se me puede burlar con calma. Es justo.
Por eso los astutos, los listos, dicen que
no conozco el valor del dinero. jLo se!
(Ruben Darfo)
188 Libra I Fundamentos dellenguaje literario
Desde el Romanticismo y el Modernismo se han ensayado con escasa fortuna al-
gunos versos que superan las catorce silabas.
El pentadecasilabo suele constat de dos versos (de seis mas nueve o siete mas ocho
silabas) o de tres versos pentasilabos.
La flor delicada, que apenas existe una aurora,
tal vez largo tiempo al ambiente le deja su olor...
(Gertrudis Gomez de Avellaneda)
El hexadecasilabo consta de dos octosilabos o de cinco clausulas trisilabas con
acentos en tercera, sexta, novena, duodecima y decimoquinta silaba.
Manes del heroe cantado, sombra solemne y austera,
hoy que de todos los vientos llegan los hombres en coro,
echan Ia sal en el fuego y al derramar Ia patera
rezan el texto sagrado de gratitud, y el tesoro
de sus ofrendas esparcen entre licores y mieles.
(Alfonso Reyes)
El heptadecasilabo consta de heptasilabo y decasilabo o de una serie de clausulas dac-
tilicas (acento en primera, cuarta, septima, decima, decimotercera y decimosexta).
Carne mortal Ia tuya, que, arrebatada por el espiritu,
arde en Ia noche o se eleva en el mediodia poderoso.
(Vicente Aleixandre)
8.6. La pausa
La cadena lingiiistica del sonido constituye grupos basados en Ia correspondencia de
sentido. Cada unidad minima que puede exhibir un sentido completo integra una
melodia separada de Ia siguiente por un breve descanso respiratorio que llamamos
pausa.
En general, se supone que las lineas cortadas que constituyen los versos sefialan
un Iugar de pausa breve que llamamos versal Si Ia pausa versal esci detras de un ver-
so que cierra estrofa, es mayor que Ia anterior y se denomina estr6flca.
Tambien pueden descubrirse pausas en el interior del verso. Asi, Ia cesura que se-
para las dos partes de un verso compuesto, la que se realiza despues de una palabra
con acento especialmente relevance en algunos versos largos y, finalmente, Ia que im-
pone Ia sintaxis o el enfasis.
El fen6meno ritmico mas destacado en relaci6n con Ia pausa es el del encabalga-
miento, que consiste en el desajuste que se produce cuando no coinciden Ia pausa ver-
Prosa y verso 189
sal y Ia pausa sintactica. En ese caso, el recitador puede optar por respetar Ia secuen-
cia de senti do y omitir Ia pausa o por respetar Ia pausa metrica a expensas de Ia elocu-
ci6n normal del sentido. En ambos casas, el desajuste tiene repercusiones estilisticas,
llama necesariamente Ia atenci6n del lector u oyente. Vease un ejemplo en los si-
guientes·versos:
De aquella muda y ptilidii
mujer me acuerdo y digo:
jOh, que amor tan callado el de Ia muerte!
jQue sueiio el del sepulcro tan tranquilo!
(Becquer)
La irrompible unidad tonal de Ia expresi6n pdlida mujer ha quedado quebrada
por Ia pausa que impone Ia matriz ritmica que aloja en el primer verso encabalgante
a! adjetivo yen el segundo (encabalgado) al sustantivo al que acompafi.a.
Para describir los distintos tipos de encabalgamiento, es preciso primero conocer
cuiles son los grupos de palabras indisociables por pausa. Antonio Quilis (1984) ha
establecido Ia siguiente serie de estos grupos que elllama sirremas:
1. Sustantivo y adjetivo.
2. Sustantivo y complemento determinativo.
3. Verbo y adverbio.
4. Pronombre atono, preposici6n, conjunci6n o articulo mas el elemento que le
stgue.
5. Tiempos compuestos de verbo y perifrasis verbales.
6. Palabras que rigen complemento preposicional.
A ellos hay que afiadir oraciones adjetivas especificativas. (Con respecto a esto Ul-
timo, recuerdese que Ia oraci6n adjetiva especificativa los alumnos que Jueron castiga-
dos no tuvieron recreo - solo algunos, los castigados- se distingue de Ia oraci6n adjeti-
va explicativa los alumnos, que foeron castigados, no tuvieron recreo: todos se quedaron
sin recreo porque estaban castigados. La ausencia o presencia de coma marca ade-
cuadamente Ia ausencia o presencia de pausa.)
Atendiendo, pues, a Ia unidad que se escinde, los encabalgamientos se clasifican
de Ia siguiente manera:
- Oracional Se produce entre el anrecedente y el pronombre de una oraci6n ad-
jetiva especificativa.
Talla humana prudencia es bien que mida
y comparta y dispense las acciones
que han de ser compaiieras de Ia vida.
(Andres Fernandez de Andrada)
190 Libro I. Fundamentos del lenguaje literario Prosa y verso 191

- Sirremdtico. Se produce entre los dos miembros de un sirrema: sustantivo y ad-
jetivo, sustantivo y complemento determinativo, etc.
De aquella muda y palida
mujer me acuerdo y digo:
(Becquer)
- Uxico. Se produce en el interior de una palabra (es nororio el caso de los ad-
verbios en -mente).
Y mientras miserable-
mente se estan los otros abrasando.
(Fray Luis de Leon)
Especial importancia desde el punto de vista estilistico tiene Ia clasificacion del
encabalgamiento en abrupto y suave.
El encabalgamiento es abrupto cuando Ia linea melodica del verso encabalgante
no se prolonga hacia el final del verso encabalgado ("mas alia de Ia quinta silaba", se-
gun Quilis).
Esta corta piedad que, agradecido
huesped, a tus sagrados manes debo.
(Rodrigo Caro)
Es suave cuando Ia linea melodica del verso encabalgante se prolonga hacia el fi-
nal del verso encabalgado ("mas alia de Ia quinta sflaba" segun Quilis).
Nadie comprendfa el perfume
de Ia oscura magnolia de tu vientre.
(Federico Garcia Lorca)
Finalmente, cabe distinguir entre el encabalgamiento habitual, que se da de ver-
so a verso, y el media~ que se produce entre las dos partes de un verso compuesto.
Tengo el alma de nardo I del arabe espafiol
(~anuel~achado)
La rima se clasifica en perfecta o comonante y parcial o asonante. La rima canso-
name reitera rodos los sonidos (vocilicos y consonanticos) a partir de Ia ultima vo-
cal acentuada, Ia rima asonante reitera a partir de Ia ultima vocal acenruada todos los
sonidos vocilicos.
Puede darse consonante simulada cuando Ia vocal tonica sigue a Ia vocal i o u con
Ia que forma diptongo, en cuyo caso consuena aunque no se repita tambien Ia semi-
vocal.
En Ia rima asonante con diprongo o triptongo no cuenta a efecros de rima Ia se-
miconsonante o semivocal. Las palabras agudas solo asuenan con agudas. Las pala-
bras esdrujulas pueden asonar con Ilanas y, en ese caso, no se tiene en cuenta Ia sila-
ba post6nica de Ia esdrujula.
Aunque puede existir rima entre las sucesivas unidades tonales de un mismo ver-
so, su condicion habitual de recurrencia de sonidos en posiciones paralelas de suce-
sivos versos revela su caracter eminentemente estrofico. En este marco adopta las si-
guientes modalidades que consignamos, como es usual, mediante Ia atribucion de
una letra a cada rima.
- Rima abrazada: en grupo de cuatro versos rima el primero con el cuarto y el
segundo con el tercero (abba).
- Rima cruzado:. en una serie de versos riman los impares con los impares y los
pares con los pares (abab).
- Rima continuer. se da en rodos los versos de una estrofa o serie (aaaa).
- Rima pareada: se produce entre dos versos seguidos (aa).
- Rima en eco: repeticion de los sonidos de una rima que tiene sentido como vo-
cablo independiente.
Como ya se ha dicho, podemos encontrar rimas denrro de un verso, aunque esto
altera su habitual funci6n de reforzar Ia figura estrofica. Esta rima interna puede pre-
sentarse como una de las posibilidades de Ia rima en eco, como identidad de finales
de los dos hemistiquios de un verso compuesto (leonina), como reiteracion fonica del
final de un verso con el primer hemistiquio del verso siguiente y como serie parale-
la de identidad de primeros hemistiquios de lqs ve_rsos junto con Ia habitual de Ia po-
sicion final.
Los versos que no riman se llaman sue!tos, fibres o b!ancos, aunque suele reser-
varse este ultimo termino para aquellos versos de una estrofa o serie en que nin-
guno nma.

8.7. La rima 8.8. Estrofas del verso espafiol

La semejanza de fonemas (identicos ode timbre proximo) que observan dos palabras Se llama estrofa a Ia unidad rftmica formada por varios versos seglin patrones fijos de
a partir de Ia ultima vocal acentuada de sus respectivos versos ode otra unidad tonal tono, timbre, cantidad e intensidad. Enumeramos a continuacion las principales es-
se llama rima. trofas del espafiol siguiendo Ia clasificacion usual que se hace en virtud del numero
192 Libro I. Fundamentos dellenguaje literario Prosa y verso 193

de versos, su medida y Ia rima. Como tambien es habitual, sefialamos con letra ma- Cuarteta. Estrofa de cuacro versos de arte menor, normalmeme occosilabos, que
yuscula las rimas de versos de arte mayor y con minuscula las de los versos de arte riman generalmente en consonance primero con cercero y segundo con cuarto
menor. Cuando Ia estrofa no se caracteriza par Ia medida de los versos, utilizaremos (abab).
mayliscula.
Aquel si viene o no viene,
aquel si sale o no sale,
Pareado. Escrofa de dos versos que riman en consonance o asoname entre si (AA). en los amores no tiene
con ten to que se le iguale.
(,Acaso esta musa grotesca
- Ya no digo funambulesca-, (Juan de Timoneda)
que con sus gritos espasm6dicos
irrita a los viejos ret6ricos
y salta luciendo Ia piema, Ser!fentesio. Escrofa de cuacro versos de arce mayor que riman en consonance el
no seni Ia musa modema? primero con el tercero y el segundo con el cuarto (ABAB).

(Valle-Inchin) Tu gracia, tu encanto, tu hermosura,

muestra todo del cielo, retirada
como cosa que esta sobre natura,
Terceto. Estrofa de tres versos de arte mayor, normalmeme endecasilabos, con ri- ni pudiera ser vista ni pintada.
ma consonante. La forma mas frecuente es Ia del terceto encadenado que rima el pri-
mer verso con el cercero y el segundo con el primero del terceto siguiente, y asi su- (Diego Hurtado de Mendoza)
cesivamente (ABABCBCDC. .. ). El terceto de arte menor recibe los nombres de
tercetillo, tercerilla o tercerillo. Redondilla. Estrofa de cuatro versos de arte menor, normalmente octosilabos, que
riman generalmeme en consonance el primero con el cuarto y el segundo con el ter-
Fabio, las esperanzas cortesanas
cero (abba).
prisiones son do el ambicioso muere
y donde al mas astuto nacen canas.
Moza fui , goce mi edad;
pero cuando vieja fui ,
(Fernandez de Andrada)
otras gozaron por mf
su hermosura y libertad.
Cantar de soledad (soled). Estrofa de tres versos octosilabos que riman en asonan-
te el primero con el tercero y el segundo queda libre (a-a). (Lope de Vega)

Despacito y buena letra, Cuarteto. Estrofa de cuatro versos de arce mayor que riman en consonante el pri-
el hacer las cosas bien
mero con el cuarto y el segundo con el tercero (ABBA).
importa mas que el hacerlas.
jOh dukes prendas por mi mal halladas,
(Antonio Machado)
dulces y alegres cuando Dios querfa
juntas estais en Ia memoria mfa
Cop/a o cantar. Estrofa de cuatro octosilabos o versos mas cortos que riman los y con ella en mi muerte conjuradas!
pares en asonante y los impares quedan libres (-a-a).
(Garcilaso de Ia Vega)
La bella malmaridada
de las mas lindas que vi, Cuaderna via o Tetrdstrofo monorrimo. Estrofa de cuatro versos alejandrinos de ri-
si quieres tener amores,
ma constance (14A 14A 14A 14A).
linda, acuerdate de mi.
Las ranas en un lago cantaban y juga ban,
(An6nimo)
no les dai'iaba nada y bien sue ltas and a ban;
194 Libro I Fundamentos dellenguaje literario Prosa y verso 195

creyeron at demonio, pues del mal se pagaban, Lira. Estrofa de cinco versos heptasilabos y endecasilabos que riman en conso-
pidieron rey a Jupiter, mucho se lo rogaban.
nante segun el siguiente esquema: 7a 11 B 7a 7b llB.
(Arcipreste de Hita)
Si de mi baja lira
tanto pudiese el son que en un momenta
Cuarteto lira. Estrofa de cuatro versos que combina heptasilabos y endecasflabos aplacase Ia ira
con rima generalmente consonante (ABAB, ABBA). Variante de esta unidad es Ia es- del animoso viento
trofo sdfica, combinaci6n de tres endecasflabos y un pentasflabo con acento en Ia pri- y Ia furia del mar y el movimiento.
mera sflaba. No es obligatoria Ia rima.
(Garcilaso de Ia Vega)
Dulce vecino de Ia verde selva,
huesped etemo del abril florida, Cop/a de Jorge Manrique. Estrofa de seis versos que combina octosflabos y tetrasf-
vital aliento de Ia madre Venus, labos ("pie quebrada") con rima consonante y ~I siguiente esquema: 8a 8b 4c 8a 8b
Cefiro blando. 4c. Recibe su nombre de las famosas Cop/as por Ia muerte de mi padre.
(Esteban Manuel de Villegas) Nuestras vidas son los rios
que van a dar a Ia mar
Seguidilla. Estrofa de cuatro versos, el primero y el tercero son heprasflabos que que es el morir;
quedan libres de rima, y segundo y cuarto son pentasflabos que riman en asonante alii van los seiiorios
(7-Sa-7-Sa). Aunque esta es Ia formula tfpica, se pueden registrar numerosas varian- derechos a se acabar
y consumir.
res. La seguidilla compuesta presenta un estribillo de tres versos que riman en asonante
el primero con el tercero (pentasflabos) y el heptasilabo intermedio queda libre (Jorge Manrique)
(7-Sa-7-Sa-5b-7-5b).
Sextilla. Estrofa de seis versos de arte menor con rima consonance.
En una alforja al hombro
llevo los vicios; Vamos dentrando recien
los ajenos delante, a Ia parte mas sentida,
detras los mios. aunque es todita mi vida
Esto hacen todos; de males una cadena.
asi ven los ajenos, A cada alma dolorida
mas no los propios. le gusta cantar sus penas.
(Felix Maria de Samaniego) (Jose Hernandez)

Quintilla. Estrofa de cinco versos de arte menor con dos rimas consonances a gus- Sexteto. Estrofa de seis versos de arte mayor o de arte mayor y menor con rima
to del poeta con tal de que no rimen mas de dos versos seguidos, ningun verso que- consonante.
de suelto y no formen un pareado final. La misma estrofa de arte mayor se llama
quinteto. En este si es posible encontrar un pareado final. Buey que vi en mi niiiez echando vaho un dia
bajo el nicaragiiense sol de encendidos oros,
Madrid, castiUo famoso en Ia hacienda fecunda, plena de Ia armonia
que al rey moro ali via el miedo, del tr6pico; paloma de los bosques sonoros
arden fiestas en su coso del viento, de las hachas, de pajaros y toros
por ser el natal dichoso salvajes, yo os saluda, pues sois Ia vida mia.
de Alimen6n de Toledo.
(Ruben Darlo)
(Nicolas Fernandez de Moratin)
196 Libro l Fundamentos dellengwzje literario Prosa y verso 197

Sexta rima. Esrrofa de seis versos endecasilabos que rirnan el primero con el tercero, entrar por Ia vega talando olivares,
tomando castillos, ganando lugares,
el segundo con el cuarto y los dos Ulrimos entre si (11A 11 B 11A 11 B 11 C 11 C). faziendo por miedo de tanta mesnada
con toda su tierra tenblar a Granada,
Era el mes que aplicaba sus teorias tenblar las arenas fond6n de los mares.
cada vez que un amor nacia en torno
cediendo d6cil peso y calorias (Juan de Mena)
cuando por caridad ya para adorno
en beneficio de esos amadores Cop/a de arte menor. Estrofa de ocho versos octosilabos con dos o tres rimas con-
que hurtan siempre relampagos y flores. sonantes distribuidas libremente en dos redondillas o cuarretas con tal de que una de
elias sea comun a las dos semiestrofas. Exisre una variedad con versos quebradas de
(Gerardo Diego)
cuatro silabas.
Sexteto lira. Estrofa de seis versos que combina heptasflabos y endecasflabos de ri- Aunque iuntos fagan guerra
ma consonante y que pueden guardar diverso orden. contra mf todos tormentas,
fuego, ayre, mar et tierra,
jOh, llama de amor viva, planetas y elementos,
que tiernamente hieres Fortuna et sus fundamientos,
de mi alma en el mas profundo centro! poniendo el mundo en su rueda,
Pues ya no eres esquiva, non creays que iamas pueda
acaba ya si quieres, conromper mis pensamientos.
rompe La tela de este dulce encuentro.
(Carvajal)
(San Juan de Ia Cruz)
Cop/a caste/lana. Esrrofa de ocho versos octosilabos con dos rimas consonantes di-
Septeto, septima o septilla. Esrrofa de siere versos de arte mayor o menor y con ferenres en cada una de las dos semiesrrofas de cuatro versos.
cualquier orden y clase de rima. La agrupaci6n de siete versos es infrecuente en es- jO luna, en cuanto grado
pafiol. tus prin~ipios son sabidos,
y tu pobre y baxo estado
Altar y cielo de tu nombre llegan por notorios son abidos!
a desvelarme soledades vanas; pues, mira quan elevada
a henchidas rosas sin olor me entregan, de inmensa prosperidad
me arrastran a clarisimas ventanas te subi6 Ia Magestad
donde aun en el paisaje de mi canto con costan~ia prolongada.
se conservan azules las mananas
y los rios fluidos como llanto. (Marques de Santillana)

(Dionisio Ridruejo) Octava real u octava rima. Estrofa de ocho versos endecasilabos que riman en con-
sonante segun el siguiente esquema: 11A 11 B 11A 11 B 11A 11 B 11 C 11 C.
Cop/au octava de arte mayor. Estrofa de ocho versos de arte mayor ("verso de Juan
No las damas, amor, no gentilezas
de Mena"), con dos o tres rimas consonantes distribuidas libremente en dos cuarte- de caballeros canto enamorados,
tos o serventesios con tal de que una rima sea comun a las dos semiestrofas y el cuar- ni las muestras, regalos y ternezas
to y quinto versos rimen entre sf. Los esquemas de rima mas frecuentes son: de amorosos afectos y cuidados;
ABBAACCA, ABABBCCB, ABBAACAC. mas el valor, los hechos, las proezas
de aquellos espaiioles esforzados,
Con dos quarentenas e mas de millares que a Ia cerviz de Arauco no domada
le vimos de gentes armadas a punto, pusieron duro yugo porIa espada.
sin otro mas pueblo inerme allf junto, (Alonso de Ercilla)
198 Libro I. Fundamentos dellenguaje literario Prosa y verso 199

. Octava ~guda u octava italiana. Estrofa de ocho versos de arte mayor, compuesta tribucion en semiestrofas de desigual numero de versos y casos de versos de pie que-
de dos semtestrofas de cuatro versos con rima obligaroria aguda, asonance o conso- brada.
nance.' en~re el cuarto verso y el octavo. Los demas versos no se ajustan a un esque-
A vos, a quien recorrer
ma fiJo e mcluso pueden quedar versos libres. deuen las obras ayna
por Iindo reprehender,
Lanz6se el fiero bruto, con fmpetu salvaje como fuente de saber
ganando a saltos locos Ia tierra desigual, o por saber y dotrina;
salvando de los brezos el aspero ramaje, a vos, mucho humilmente,
a riesgo de Ia vida de su jinete real. como de syieruo menor,
El con en tram bas manos, le recogi6 el rendaje se presenta tal presente
hasta que el rudo belfo toc6 con el petral; manifiesto, ynsuficiente,
mas todo en vano; ciego, gimiendo de coraje, pediendo emienda y favor.
ind6mito al escape, tendi6se el animal.
(Fernando de Ia Torre)
(Zorrilla)

Octavilla aguda. Octava aguda de arte menor. Decima antigua. Estrofa de diez versos octosflabos, aunque tambien admite que-
bradas, que riman en consonance y se dividen en dos semiestrofas de cuatro y seis
Vi desde encumbrada torre versos o viceversa. Puede tener hasta cinco rimas distintas con tal de que una sea co-
antes de brillar Ia aurora mun a las dos partes.
voraz llama abrasadora .
reflejando el hondo mar; Permanece el trote aqui,
mientras las esclavas mias entre su arranque y mi mano:
recorrian arpas de oro bien cefiida queda asi
y entonaban dulce coro su intenci6n de ser lejano.
de himeneo en el altar. Porque voy en un coree!
a Ia maravilla fie!:
(Juan de Arolas) inm6vil con todo brio.
iY a fuerza de cuanta calma
Novena. Estrofa de nueve versos de cualquier medida y combinacion. Suele com- tengo en bronce toda el alma,
r.onerse de dos semiesrrofas de cinco y cuatro versos respectivamente. Tambien hay clara en el cielo del frio!
e1emplos de novenas con versos de pie quebrado.
(Jorge Guillen)
La color tienes marrida
y el corpan,.o rechinado Decima espinela. Estrofa de diez versos ocrosflabos que riman en consonante se-_
andas de valle en collado gun el esquema abbaaccddc. Su nombre le viene de Vicente Espinel, a quien se le
como res que anda perdida, atribuye Ia invencion. Se registran tambien versiones de Ia decima en verso endeca-
y no miras sy te vas
adelante o cara atras. sflabo.
Canqueando con los pies,
Bendita sea tu pureza
dando trancos al !raves
y eternamente lo sea,
que no sabes do te estas.
pues todo un Dios se recrea
en tan graciosa belleza.
(Coplas de Mingo Revulgo)
A ti, celestial princesa,
Virgen Sagrada Maria,
Cop/a reaL Estrofa de diez versos octosflabos divididos en dos quintillas que ri- yo te ofrezco en este dfa
man en consonante e independientemente entre si. Se encuentran ejemplos de dis-
200 Libro I. Fundamentos dellenguaje literario Prosa y verso 20 1

alma, vida y coraz6n. i,quien sufrini tal calor?

Mframe con compasi6n, Eres Niiio y has amor
no me dejes, madre mfa. ique fanis cuando mayor?

(Vicente Espinel) (An6nimo)

Ovillejo. Estrofa de diez versos con rima consonante que consta de tres pareados Villancico. Poema de forma fija, de versos hexasilabos u ocrosilabos que consta de
de octosilabo y quebrada (tetrasilabo 0 trisilabo) mas una redondilla octosilaba que un estribillo inicial (cabeza, villancico, letra o tema) y Ia estrofa o pie. El estribillo
sigue Ia rima del ultimo pareado. El Ultimo verso se compone con los tres versos que- comprende dos, tres o cuatro versos. La estrofa se divide en tres panes, dos mudan-
bradas. zas simetricas y una vuelta, constituida esta ultima por tres o cuatro versos de los que
e1 primero (verso de enlace) tiene Ia misma rima que el ultimo de Ia mudanza y los
i. Qui en menoscaba mis bienes? demas (o, al menos, el Ultimo) enlazan con Ia rima del estribillo.
jOesdenes!
i Y quien aumenta rnis duelos? Ya cerradas son las puertas
Loscelos. de mi vida,
i, Y quien prueba mi paciencia? y Ia Have es ya perdida.
jAusencia! Tienelas por bien cerradas
De este modo mi dolencia el portero del Amor;
ningun remedio me alcanza, no tiene ningun temor
pues me matan Ia esperanza que de mf sean quebradas.
desdenes, celos y ausencias. Son las puertas ya cerradas
de mi vida,
(Cervantes) y Ia Have es ya perdida.

(Juan del Encina)

8.9. Composiciones de estrofas y series
Cancion medievaL Poema de forma fija y versos hexasilabos u ocrosflabos que
No son frecuentes en espafiollos esquemas fijos de estrofas que superen los diez ver- consta de un estribillo o cabeza (de tres, cuatro o cinco versos) , una redondilla y otra
sos. Pueden encontrarse, sin embargo, composiciones fijas de estrofas o series de versos estrofa similar a Ia cabeza y que repite sus rimas (vuelta).
no estr6ficas, pero que, sin embargo, se someten a una cierta regularidad. '
Senora de hermosura
Segun recuerda Dominguez Caparr6s (1993: 217), las composiciones de estruc- por quien yo espero perderme,
tura fija provienen de dos grupos: formas tradicionales y medievales, por una parte, 1,que hare para valerme
y formas de versificaci6n iraliana aclimatadas entre nosotros, por otra. En el primer deste mal que tanto dura?
grupo entran el zijel, el villancico, Ia cancion medieval y Ia cancion paralelistica o co-
sante. En el segundo, Ia cancion petrarquista, Ia sextina y el soneto. Vuestra vista me caus6
un dolor cual no pensais,
que si no me remediais
Zijel Poema de forma fija que consta de un estribillo de un verso o dos que riman morire cuitado yo.
entre sf y una estrofa, compuesta de dos panes: cuerpo o mudanza de tres versos ·mo-
norrimos y verso de vuelta que rima con el estribillo. El verso mas frecuente es el oc- Y si vuestra hermosura
tosilabo. procura siempre perderme,
no pienso poder valerme
Eres Niiio y has amor: deste mal que tanto dura.
i,que fanis cuando mayor? Yo creo que mejor fuera
Pues que en Ill natividad el morir cuando nad,
te quema Ia caridad, que no que siempre dixera
en tu varonil edad "Por venceros me vend".
 .I
I
' Prosay verso 20 3
202 Libro I. Fundamentos dellenguaje literario

tu soledad, y tu dolor etemo.

Que si vuestra hermosura
Avecilla doliente,
del todo quiere perderme,
andes Ia selva errando
no podni, triste, valerme
con el sonido de tu arrullo etemo;
deste mal que tanto dura.
y cuando el sempiterno
cielo errare tus cansados ojos,
(Juan del Encina)
116rete Filomena,
ya regalada un tiempo con tu pena:
Cosante. Poema de forma fija con versos de medida fluctuame. Consta de cabeza sus hijos hechos mfseros despojos
y pareados. A cada uno de estos le sigue un estribillo formado por una parte de Ia ca- oel azor atrevido
beza..A Ia artificiosidad metrica se le afiade Ia de significado: cada pareado rep ire ne- que adulter6 su regalado nido.
cesanamente algo del sentido anterior y afiade algo nuevo.
Canci6n, en Ia corteza deste roble,
Aquel arbol que vuelve Ia hoja solo y desamparado,
de verdes hojas, verde vid, y verde
alga se le antoja.
yedra, quedad, que el hado
Aquel arbol de bel mirar
hace de manera flares quiere dar; que mi ventura pierde,
mas esteril y solo se me ha dado.
alga se le antoja.
(Francisco de Ia Torre)
(Diego Hurtado de Mendoza)

Canci6n. Composicion petrarquista o italiana que consta de estancias. La estancia Sextina. Composicion de seis estrofas de seis versos endecasflabos mas un remate de
es una estrofa formada por un numero variable de endecasilabos y heptasflabos en rres. Los versos de cada estrofa no riman entre sf, pero todos repiten en su palabra fi-
numero de no menos de nueve ni mas de veinte, con rima consonance y sin orden nal (palabra rima) otra palabra final de los versos de las estrofas anteriores, siguiendo
predeterminado. un orden distinro. El remate utiliza las seis palabras-rima, incluyendo cada uno de los
El numero de estancias es indefinido, siendo obligarorio un mfnimo de tres. La versos una en medio y otra al final. He aquf el esquema en el que cada letra represen-
cancion acaba en un fragmemo de estancia que normalmente riene el primer verso ta una palabra-rima:
suelro, llamado remate, envio o commiato. Aunque, segun se ha dicho, las estancias
no siguen un esquema obligado, en cada poema las demas han de repetir el que ha- Estrofa 1 2 3 4 5 6
ya adoptado Ia primera. A F C E D B
B A F C E D
T6rtola solitaria, que llorando c E D B A F
tu bien pasado, y tu dolor presente, 0 B A F c E
ensordeces Ia selva con gemidos; E D B A F c
cuyo animo doliente F C E D B A
se mitiga penando
bienes asegurados, y perdidos: Aguas que de lo alto desta sierra
si inclinas los ofdos baxais con tal ruido al hondo valle,
a las piadosas y dolientes quejas wor que no imaginais llis que del alma
de un espfritu amargo, destilan siempre mis cansados ojos,
(breve consuelo de un dolor tan largo) y que es Ia causa el infelice tiempo
con quien amarga soledad me aquejas, en que fortuna me rob6 mi gloria?
yo con tu compaiiia,
y acaso a ti te aliviara Ia mia. Amor me dio esperan"a de tal gloria
(... ] que no hay pastora alguna en esta sierra
que assf pensasse de alabar el tiempo;
~ Vuelas al fin, y al fin te vas llorando;
pero despues me puso en este valle
El cielo te defienda y acreciente
204 Libro f. Fundamentos dellenguaje literario
de lagrimas, a do !loran mis ojos,
no ver lo que estan viendo los del alma.
En tanta soledad, ~que haze un alma
que, en fin, llego a saber que cosa es gloria,
o adonde bolvere mis tristes ojos
si el prado, el bosque, el monte, el soto y sierra,
el arboleda y fuentes deste valle
no hazen olvidar tan dulce tiempo?
~Quien nunca imagino que fuera el tiempo
verdugo tan cruel para mi alma,
o que fortuna me aparto de un valle,
que toda cosa en el me dava gloria?
Hasta el hambriento lobo que a Ia sierra
subfa, era agradable ante mis ojos.
Mas ~q ue pod ran, fortuna, ver los ojos
que vfan su pastor en algun tiempo
baxar con sus corderos de una sierra,
cuya memoria siempre esta en mi alma?
jO fortuna enemiga de mi gloria,
como me cansa este enfadoso valle!
Mas cuando tan ameno y fresco valle
no es agradable a mis cansados ojos,
ni en el puedo hallar COntento 0 gloria,
ni espero ya tenelle en algun tiempo,
ved en que estremo deve estar mi alma.
jO quien bolviesse a aquella dulce sierra!
jOh alta sierra, ameno y fresco valle,
do descanso mi alma y estos ojos!
Dezid, ~ve rme he algun tiempo en tanta gloria?
(Jorge de Montemayor)
Soneto. Composici6n de dos cuarreros y dos tercetos con rima consonante. Las
~os yrimeras estrofas ~ienen rima consonante distinta. Las cuartetos pueden ser sus-
mwdos por servenrestos. Los terceros tienen dos o tres rimas consonantes distintas
de los cuartetos y su distribuci6n es libre con tal de que no haya mas de dos versos
seguidos con Ia misma rima.
Que quieto esta ahora el mundo. Y tu, Dios mfo,
que cerca estas. Podria hasta tocarte.
Y hasta reconocerte en cualquier parte
de Ia tierra. Podrfa decir: rio ,
y nombrar a tu sangre. En el vacio
de esta tarde, decir: Dios, y encontrarte
Prosa y verso 205
en esas nubes. jO Senor, hablarte,
y responderme tu en el verso mfo!
Porque estas tan en todo, y yo lo siento,
que, mas que iwnca, en Ia quietud del dfa
se evidencian tus manos y tu acento.
Dirfa muerte, ahora, y no se oirfa
mi voz. Eternidad, repetirfa
Ia antigua y musicallengua del viento.
(Jose Garcia Nieto)
Aunque el sonero chisico es endecasilabo, se pueden encontrar ejemplos de otros
metros. Especialmente el soneto en verso alejandrino en el Modernismo.
Es algo formidable que vio Ia vieja raza;
robusto tronco de arbol al hombro de un campeon
salvaje y aguerrido, cuya fornida maza
blandiera el brazo de Hercules, o el brazo de Sanson.
Por casco sus cabellos, su pecho por coraza,
pudiera tal guerrero, de Arauco en Ia region,
lancero de los bosques, Nemrod que todo caza,
desjarretar un toro, o estra ngular un leon.
Anduvo, anduvo, anduvo. Le vio Ia luz del dfa,
le vio Ia tarde pal ida, le vio Ia noche frfa,
y siempre el !ronco de arbol a cuestas del titan.
" jEI Toqui, el Toqui!", clamaba Ia conmovida casta.
Anduvo, anduvo, anduvo. La Aurora dijo: "Basta",
e irguiose Ia alta frente del gran Caupolican.
(Ruben Darfo)
El so nero con estrambote afiade a los carorce uno o mas grupos de tres versos. El
primero es heptasilabo y rima con el verso decimocuarto y los otros dos son endeca-
silabos y riman entre sf.
" jVoto aDios que me espanta esta grandeza
y que diera un dobl6n por describilla! ;
porque 1.a quien no suspende y mara villa
esta maquina insigne, esta braveza?
jPor Jesucristo vivo! Cada pieza
vale mas que un millon, y que es mancilla
que esto no dure un siglo, jOh, gran Sevilla!,
jRoma triunfante en animo y riqueza!
Apostare que Ia anima del muerto,
por gozar este sitio, hoy ha dejado
el cielo, de que goza eternamente."
Esto oyo un valenton y dijo: "Es cierto
lo que dice voace, seor soldado,
206 Libro !. Fundamentos dellenguaje literario Prosa y verso 207

y quien dijere Jo contrario, miente." Fontefrida, Fontefrida,

Y Juego, incontinente, Fontefrida y con amor,
calo el chapeo, requirio Ia espada, do todas las avecicas
miro al soslayo, fuese, y no hubo nada. van tomar consolacion,
si no es Ia tortolica
(Cervantes) que esta viuda y con dolor.

El soneto de arte menor se llama sonetil/o. (Romancero)

Poesfa dulce y mfstica, Cabe, a veces, dividir Ia serie en sucesivas agrupaciones de cuatro versos relacio-
busca a Ia blanca cubana nadas por el sentido. Cabe tambien intercalar estribillos o canciones.
que se asomo a Ia ventana El romance de versos heptasflabos se llama endecha; el de once sllabas, romance
como una vision artfstica.
Misteriosa y cabalistica, heroico, y el de menos de ocho silabas, romancillo.
puede dar celos a Diana,
con su faz de porcelana Pobre barquilla mfa
de una blancura eucarfstica. entre peiiascos rota,
Llena de un prestigio asiatica, sin velas desvelada,
roja en el rostro enigmatico, y entre las olas sola;
su boca purpura tinge. (.adonde vas perdida?
Y al sonrefrse, vi en ella 1.adonde, di, te engolfas?,
el resplandor de una estrella que no hay deseos cuerdos
que fuese alma de una esfinge. entre esperanzas Jocas.
(Lope de Vega)
(Ruben Darfo)
Mirad: el arco de Ia vida traza
En las series no estr6ficas cabe tam bien distinguir el grupo tradicional y el italia- el iris sobre el campo que verdea.
nizante. En el primero se incluyen Ia tirado. o serie epica juglaresca y el romance; en Buscad vuestros amores, doncellitas,
el segundo, Ia silva y los versos sueltos. donde brota Ia fuente de Ia piedra.
En donde el agua rfe y sueiia y pasa,
Serie epica. Serie de versos de numero indefinido y medida Auctuante con rima aUf el romance del amor se cuenta.
en asonante. El cambia de Ia asonante sefiala el paso de una serie a otra. Constituye (Antonio Machado)
el principia construcrivo fundamental de los cantares de gesta castellanos de Ia Edad
Media. La mas bella nina
de nuestro Iugar,
El buen rey don Ga rcia pues que fue y llegado, hoy viuda y sola
fue se pora Estella cabe~a del reinado; y ayer por casar,
mando a sus varones que fuessen y priado; viendo que sus ojos
des que fueron todos, assf les ha fablado: a Ia guerra van,
"Amigos, vos sabedes comma so desonrado a su madre dice,
del conde don Fernando e todo el su condado; que escucha su mal:
mi desondra es Ia vuestra, e ser nos ha contado: "Dejadme llorar
0 porne y el cuerpo o sere d'el vengado". ori/las del mar".

(Poema de Fermin Gonzalez) (Gongora)

Romance. Serie de versos ocrosilabos en numero indeterminado que riman los pa- Silva. Serie de versos endecasllabos o endecasflabos y heptasilabos con rima con-
res en asonante y los impares quedan Libres. sonante a gusto del poeta y posibilidad de dejar versos libres. Hay ejemplos de silvas
 208 Libra f Fundamentos dellengwzje literario Prosa y verso 209

con rimas asonantes. En Ia "silva modernista'' se emplean tambien versos alejandri- curso en verso aquel que careciera de toda ordenacion por muy lfrico o profundo que
nos y versos con numero impar de silabas (trisflabos, pentasilabos o eneasflabos). sea su contenido. En estas fronteras se integra lo que se ha dado en Hamar "prosa poe-
Tambien se construyen silvas octosilabicas y de otros numeros de sf!abas pares (he- rica". Mas que ante un problema metrico, nos encontramos ya frente a una cuestion
xasilabo, decasilabo, dodecasflabo y hexadecasflabo). tfpica de los generos literarios.
Por lo demas, los modelos de estrofas y composiciones seiialados a lo largo del ca-
Durmi6, y recuerda al fin cuando las aves, pitulo son algunos de los mas frecuentes. Cabe todo tipo de variantes que quepa ima-
esquilas dulces de sonora pluma,
ginar con los elementos de que se trata, las hayamos consignado o no, exista o no
seii.as dieron siiaves
del Alba al Sol, que el pabell6n de espuma ejemplo de hecho.
dej6, y en su carroza La configuracion de Ia obra de creacion ("poesia") como discurso en verso (senti-
ray6 el verde obelisco de Ia choza. do restrictivo de "poema'') tiene por finalidad instaurar una comunicacion especial
que para autor y lector se dispara con Ia aceptacion mutua de una convencion rft-
(Gongora)
mica. En ellfmite, esta convencion no es necesaria y, de ahf, las flucruaciones.
Hay que tener en cuenta, ademas, que ai especializarse historicamente el discur-
Hay, en fin, silvas sin rima o de versos blancos. Este tipo de composicion-, asi co-
so rftmico casi exclusivamente en Ia obra lfrica, se ha podido pensar indebidamente,
mo otras series de versos blancos de Ia lfrica contemporanea, necesitan cuidar espe-
a veces, que el ritmo confiere, sin mas, lirismo, o que ellirismo produce un ritmo in-
cialmente los otros factores rftmicos si quieren evitar caer en el prosaismo.
terno que no es preciso traducir en metros.
Vida tras vida, fueron Por otra parte, Ia masiva difusion de Ia transmision escrita del poema, que solo en
Olvidando los hombres contadas ocasiones se recibe hoy mediante recitacion, ha dado Iugar a intentos figu-
Aquella diosa virgen rativos graficos que vinculan el arte de Ia poesfa a Ia dimension iconica del dibujo
Que misteriosamente, desde el cielo, que componen sus letras.
Con amor apacible En fin, Ia evidente relacion entre discurso rftmico y musica propicia tambien su-
Asiste a sus vigilias
cesivos intentos de prescindir del contenido semantico-lingiiistico e introducir ei
En el silencio dulce de las noches.
poema en Ia esfera de Io puramente musical.
(Luis Cernuda)
Calab6 y Bambu,
Versos fibres. A partir del siglo XIX encontramos series de versos que no presentan Bambu y Calab6.
regularidad en el numero de silabas y no estan sometidos a ningun lfmite o ,norma El Gran Cocoroco dice "Tu-cu-tu".
La Gran Cocoroca dice "To-cot6".
acentual. Se trata de segmentos de discurso basados en Ia entonacion. El ritmo no es
solo fonico, sino tambien sinractico y semantico. (Luis Pales Matos)
Fueron dos mil quil6metros los que vole sobre las olas
Quien pensaba que habia de encontrarme
en un fanal dorado y magico, y cuanto nunca, Paula
sin ti y sin mi.
Y el grillo que sonaba entre claridades marinas.
Las guitarras electricas, mineras, sondeaban Ia tierra.
Aqui aparece el hombre del gesto estupido de Berlin,
chin-chin-pon sobre el bombo y los platillos,
o el chin-chin-pon, el treintaitres del vals sobre Ia playa,
plinto de Ia pareja, madura y aun hermosa.

(Jose Hierro)

Aunque Ia division entre prosa y verso no requiere una cerrada ordenacion de to-
dos los factores rftmicos del discurso, por definicion, no podrfa ser considerado dis-

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