O PONTO DE VISTA: a designar um tipo de produção biológica peculiar a “Mulher”, uma secreção

UNIVERSAL OU PARTICULAR?1
1980
Monique Wittig
Eu juntei aqui um número de reflexões em escrita e linguagem, que escrevi
enquanto traduzindo Spillway de Djuna Barnes, e que estão relacionadas ao
trabalho de Djuna Barnes e ao meu.
I
Que existe nenhuma “escrita feminina” deve ser dito no início, e alguém
comete um erro em usar e dar difusão a essa expressão. O que é esse
“feminino” em “escrita feminina”? Se refere a Mulher, portanto fundindo uma
prática com um mito, o mito de Mulher. “Mulher” não pode ser associada com
escrita porque “Mulher” é uma formação imaginária e não uma realidade
concreta; é aquela velha etiqueta do inimigo agora floreada como uma
bandeira rasgada retomada e conquistada em batalha. “Escrita feminina” é a
metáfora naturalizante do brutal fato político da dominação das mulheres, e
como tal isso enlarga o aparato sob o qual “feminilidade” se apresenta: quer
dizer, Diferença, Especificidade, Corpo/Natureza Fêmea. Apesar de sua
posição adjacente, “escrita” é capturada pela metáfora em “escrita feminina”
e como um resultado falha em aparecer como trabalho e um processo de
produção, já que as palavras “escrita” e “feminina” são combinadas em ordem
1
tradução de tatiana nascimento dos santos. fevereiro/março de 2011. do inglês The
Point of View: Universal or Particular?, artigo publicado em WITTIG, Monique.
2002. The straight mind and other essays. Boston: Beacon Press. 110 p.
natural a “Mulher”.
Logo, “escrita feminina” equivale a dizer que mulheres não pertencem
a história, e aquela escrita não é uma produção material. A (nova)
feminilidade, escrita feminina, e o barulho da diferença são o contra-ataque de
uma tendência política2 muito preocupada mesmo com o questionamento das
categorias do sexo, aqueles dois grandes eixos de categorização para filosofia
e ciência social. Como sempre acontece, quando algo novo aparece, é
imediatamente interpretado e tornado em seu oposto. Escrita feminina é como
as artes e culinária domésticas.
II
Gênero é o índice linguístico da oposição política entre os sexos. Gênero é
usado aqui no singular porque de fato não há dois gêneros. Há somente um: o
feminino, o “masculino” não sendo um gênero. Pois o masculino não é o
masculino mas o generalizado.3 O resultado é que há o generalizado e o
feminino, ou ainda, o generalizado e a marca do feminino. Isso é o que faz
Nathalie Sarraute dizer que ela não pode usar o gênero feminino quando ela
quer generalizar (e não particularizar) o que ela está escrevendo sobre. E
desde que o que é crucial para Sarraute é precisamente abstração do próprio
2
O começo do movimento de liberação das mulheres na França e em todos outros
lugares era em si mesmo um questionamento das categorias de sexo. Mas mais tarde
só feministas radicais e lesbianas continuaram a desafiar em bases políticas e teóricas
o uso dos sexos como categorias e classes. Para o aspecto teórico dessa questão, veja
Questions féministes entre 1977 e 1980 e Feminist issues desde seu primeiro número.
3
Veja Colette Guillaumin, “The Masculine: Denotations/Conotations,” Feminist
issues 5, n. 1 (primavera 1985).
material concreto, o uso do feminino é impossível quando sua presença
4
distorce o sentido do projeto dela, devido a analogia a priori entre
gênero/sexo/natureza feminina. Só o masculino como generalizado é o
abstrato. O feminino é o concreto (sexo em linguagem). Djuna Barnes faz o
experimento (e triunfa) por universalizar o feminino. (Como Proust, ela não
faz diferença entre a forma com que ela descreve personagens masculinas e
femininas.) Fazendo isso ela tem triunfa em remover do gênero feminino seu
“smell of hatching,”5 para usar uma expressão de Baudelaire sobre a poeta
Marceline Desbordes-Valmore. Djuna Barnes cancela os gêneros fazendo-os
obsoletos. Eu acho necessário suprimi-los. Esse é o ponto de vista de uma
lésbica.
III
Os significados do discurso do século dezenove encharcaram a realidade
textual de nosso tempo até o ponto de saturação. Então, “’o gênio da suspeita
6
apareceu na cena.’” Então, “nós entramos agora numa era de suspeita.”
“Homem” perdeu tanto terreno que ele quase não é reconhecido como o
sujeito do discurso. Hoje eles estão perguntando: qual é o sujeito? No desastre
em geral que seguiu o chamado do sentido à questão, há espaço para assim-
chamadas escritoras minoritárias para que entrem no privilegiado campo (de
batalha) da literatura, em que tentativas para constituição do sujeito se
4 7
n.t. “undertaking”
5
n.t. não achei o texto de referência para entender o sentido que a expressão poderia
tomar, e como a opção “cheiro de chocadeira” parecia muito esdrúxula, deixei a
expressão em aberto para pesquisa posterior.
6 8
Nathalie Sarraute, The Age of Suspicion (Nova Iorque: George Braziller, 1963), p.
57.
confrontam umas às outras. Pois desde Proust nós sabemos que a
experimentação literária é uma forma favorável de trazer um sujeito7 à luz.
Essa experimentação é a prática subjetiva derradeira, uma prática do sujeito
cognitivo. Desde Proust, o sujeito nunca tem sido o mesmo, porque por
Remembrance of Things Past8 ele fez “homossexual” o eixo de categorização
do qual universalizar. O sujeito minoritário não é auto-centrado como o
sujeito hetero. Sua extensão dentro do espaço poderia ser descrita como sendo
tal o círculo de Pascal, cujo centro é em todo lugar e cuja circunferência é
lugar nenhum. Isso é o que explica o ângulo de abordagem de Djuna Barne ao
texto dela – uma constante mudança que, quando o texto é lido, produz um
efeito comparável ao que chamo de uma percepção fora-do-canto-do-olho; o
texto funciona por fraturamento. Palavra por palavra, o texto carrega a marca
daquele “estranhamento” que Barnes descreve com cada de suas personagens.
IV
Todas escritoras minoritárias (que têm consciência de serem) entram
obliquamente em literatura, se posso dizer assim. Os problemas importantes
em literatura que preocupam suas contemporâneas são enquadrados pela
perspectiva delas. Elas são tão apaixonados sobre problemas de forma quanto
são escritoras hetero, mas também não podem evitar ser senão movidas corpo
e alma por seu assunto – “aquele que clama por um nome secreto”, “aquele
n.t. não achei uma saída polissêmica, em pb, ao uso do polissêmico “subject” em
inglês, que tanto pode ser sujeito (substantivo) quanto sujeitar (verbo) quanto assunto
(substantivo também), e me parece que essa dupla acepção de sujeito/assunto é tema
do trecho.
n.t. traduzido no brasil como Em busca do tempo perdido, com várias edições,
editoras e traduções.
2
que não ousa dizer seu nome”, aquele que elas acham em todo lugar apesar de
nunca ser escrito. Escrever um texto que tem homossexualidade entre seus
temas é uma aposta. É aceitar o risco de que a cada volta o elemento formal
que é o tema vai sobredeterminar o sentido, monopolizar todo o sentido,
contra a intenção da autora que quer acima de tudo criar um trabalho literário.
Assim o texto que adota um tal tema vê uma de suas partes tomada pelo todo,
um dos elementos constituintes do texto tomado pelo texto todo, e o livro se
torna um símbolo, um manifesto. Quando isso acontece, o texto cessa de
operar no nível literário; é sujeitado à desconsideração, no sentido de cessar
de ser considerado em relação a textos equivalentes. Se torna um texto
comprometido com um tema social e atrai atenção a um problema social.
Quando isso acontece a um texto, ele é desviado de seu primeiro alvo, que é
mudar a realidade textual na qual se inscreve. De fato, por razão de seu tema
ele é destituído daquela realidade textual, não mais tem acesso a ela, é banido
(muitas vezes simplesmente pelo tratamento silente ou por falta de
reimpressão), ele não pode mais operar como um texto em relacionamento
com outros textos passados ou contemporâneos. Ele é interessante unicamente
para homossexuais. Tomado como símbolo ou adotado por um grupo político,
o texto perde sua polissemia, ele se torna unívoco. Essa perda de sentido e
falta de prumo na realidade textual impede o texto de dar continuidade à única
ação política que poderia: introduzir-se dentro do tecido textual dos tempos
por meio da literatura que corporifica. Sem dúvida é por isso que Djuna
Barnes se mortificou que as lésbicas fizessem dela sua escritora, e que por
fazê-lo elas reduzissem seu trabalho a uma dimensão. De qualquer forma, e
mesmo que Djuna Barnes seja lida antes e amplamente por lésbicas, alguém
não deveria reduzir e limitá-la à minoria lésbica. Isso não só não seria favor
nenhum para ela, mas também favor nenhum para nós. Pois é dentro da
literatura que o trabalho de Barnes pode melhor agir tanto para ela e para nós.
V
Há textos que são da maior importância estratégica tanto em seu modo de
aparição e em seu modo de inscrição dentro da realidade literária. Isso é
verdade da oeuvre9 toda de Barnes, que desse ponto de vista funciona como
um texto único, singular, pois Ryder, Ladies Almanack, Spillway, e Nightwood
são enlaçados por correspondências e permutações. O texto de Barne é
também único no senso de que é o primeiro de seu tipo, e ele detona como
uma bomba onde não havia nada antes dele. Tanto é assim que, palavra por
palavra, ele tem que criar seu próprio contexto, trabalhando, laborando com
nada contra tudo. Um texto de uma escritora de minoria é efetivo só se triunfa
em fazer universal o ponto de vista da minoria, só se ele é um importante texto
literário. Remembrance of Things Past é um monumento da literatura
Francesa, mesmo que homossexualidade seja o tema do livro. A oeuvre de
Barne é uma importante oeuvre literária mesmo que seu tema maior seja
lesbianismo. De um ponto de vista o trabalho dessas duas escritoras
transformou, como deveria todo trabalho importante, a realidade textual de
nosso tempo. Mas como o trabalho de membros de uma minoria, seus textos
mudaram o ângulo de categorização tão longe quanto a realidade sociológica
de seus grupos alcança, ao menos em afirmar sua existência. Antes de Barnes
9
N.T. obra, trabalho. as expressões em francês usadas pela autora foram mantidas
nessa língua.
3
e Proust quantas vezes personagens homossexuais e lesbianas foram
escolhidas como o tema da literatura em geral? O que existiu em literatura
entre Safo e Ladies Almanack e Nightwood de Barnes? Nada.
VI
O único contexto de Djuna Barnes, se alguém escolhe olhar para ele de um
ângulo de minoria, era o trabalho de Proust, a quem ela se refere em Ladies
Almanack. É Djuna Barnes que é nossa Proust (e não Gertrude Stein). Um
diferente tipo de tratamento, apesar disso, foi concedido ao trabalho de Proust
e ao trabalho de Barnes: o de Proust mais e mais triunfante até se tornar um
clássico, o de Barnes aparecendo como um clarão de luz e então
desaparecendo. O trabalho de Barnes é pouco conhecido, irreconhecível na
França, mas também nos Estados Unidos. Alguém poderia dizer que
estrategicamente Barnes é, apesar disso, mais importante que Proust. E como
tal constantemente ameaçado com desaparição. Safo também desapareceu.
Mas não Platão. Alguém pode ver bem claramente o que está em pauta e
“ousa não dizer seu nome,” o nome que Djuna Barnes ela mesma abominou.
Sodoma é poderosa e eterna, disse Colette, e Gomorra não existe. A Gomorra
de Ladies Almanack, de Nightwood, de “Cassation” e “The Grande Malade”
em Spillway é uma impressionante refutação da negação de Colette, pois o
que está escrito é. “Raise high the roof beam, carpenter, / for here comes the
lesbian poet, / rising above the foreing contestants.”10 Essa poeta geralmente
tem uma dura batalha a travar, pois, passo a passo, palavra a palavra, ela deve
10
“Eleve alto a viga do teto, carpinteiro, / pois aqui vem a poeta lesbiana, / se
elevando sobre os oponentes de fora.”
criar seu próprio contexto num mundo que, tão logo ela aparece, empenha
todo esforço para fazê-la desaparecer. A batalha é dura porque ela tem que
travá-la em dois fronts: no nível formal com os problemas que estão sendo
debatidos no momento em história literária, e no nível conceitual contra o
isso-vai-sem-falar da mente hetero11.
VII
Deixe-nos usar a palavra letra para o que é geralmente chamado o significante
e a palavra sentido para o que é chamado o significado (o signo sendo a
combinação da letra e do sentido). Usando as palavras letra e sentido em lugar
de significado e significante permite-nos evitar a interferência do referente
prematuramente no vocabulário do signo. (Pois significado e significante
descrevem o signo em termos da realidade a que se refere, enquanto letra e
sentido descrevem o signo somente em relação a linguagem.) Na língua, só o
sentido é abstrato. Em um trabalho de experimentação literária pode haver um
equilíbrio entre letra e sentido. Tanto pode haver uma eliminação do sentido
em favor da letra (experimentação literária “pura”), ou pode haver a produção
do sentido primeira e principalmente. Mesmo no caso de experimentação
11
n.t. usualmente, outras traduções para PB de textos do mesmo livro trazem a
expressão “straight mind” como “o pensamento hetero”. eu escolhi “mente” e não
“pensamento” ou “mentalidade” porque nessa tradução o principal caminho
tradutório, mesmo eu o consiga trilhar poucas vezes, é aquele que enfatiza a letra –
nem a forma isoladamente, nem o sentido como entidade, mas uma comunhão
semântica, sintática, estilística. no tópico seguinte, VII, quando Wittig fala mais
especificamente sobre linguagem, o par “letter” e “meaning” surgiu. traduzir letter por
palavra foi mais fácil que traduzir meaning por sentido, pois pensei em traduzi-la por
menção de forma a contemplar mais a integridade da letra (prosódia, fonética e
estilística subindo ao patamar semântico) mas ainda assim estou bastante atada ao
sentido tradicional (e hegemônico) de sentido em tradução.
4
literária “pura”, pode acontecer, como apontou Roland Barthes, que certos
sentidos podem ser sobredeterminados em tal medida que a letra é feita o
sentido e o significante se torna o significado, o que quer que a escritora faça.
Escritoras de minoria estão ameaçadas pelo sentido mesmo enquanto elas
estão engajadas em experimentação formal: o que para elas é só um tema em
seu trabalho, um elemento formal, impõe a si mesmo como unicamente
sentido, para leitoras hetero. Mas também isso é porque a oposição entre letra
e sentido, entre significante e significado tem nenhuma raison d’être12 exceto
em uma anatômica descrição da língua. Na prática da língua, letra e sentido
não agem separadamente. E, para mim, a prática de uma escritora consiste em
constantemente reativar letra e sentido, pois, como a letra, sentido desaparece.
Interminavelmente.
VIII
Língua para uma escritora é um material especial (comparado àquele de
pintoras ou musicistas), desde que é usada primeiro de tudo para quase nada
mais que produzir arte e descobrir formas. Ela é usada por todo mundo todo o
tempo, ela é usada para conversação e comunicação. Ela é um material
especial porque é o lugar, o meio, o intermédio para trazer o sentido à luz.
Mas o sentido some de vista a língua. Pois a língua, como a carta roubada do
conto de Poe, está constantemente ali, apesar de totalmente invisível. Pois
alguém vê, alguém ouve só o sentido. Então o sentido não é a língua? Sim, ele
é língua, mas em sua forma visível e material, a língua é forma, a língua é
letra. O sentido não é visível, e como tal parece estar de fora da língua. (Ele é
12
n.t. razão de ser, lógica.
às vezes confundido com o referente quando alguém fala do “conteúdo.”) De
fato, sentido é língua, mas sendo sua abstração ele não pode ser visto. A
despeito disso, no uso corrente da língua alguém vê e ouve só sentido. Isso é
porque o uso da língua é uma operação muito abstrata, na qual a cada turno na
produção do sentindo sua forma desaparece. Pois quando a língua toma forma,
ela é perdida no sentido literal. Ela pode só reaparecer abstratamente como
língua ao redobrar-se a si mesma, ao formar um sentido figurativo, uma forma
de dizer. Isso, então, é trabalho de escritora – ocupar a si mesmas com a letra,
o concreto, a visibilidade da linguagem, isto é, sua forma material. Desde o
tempo que a língua tem sido percebida como material, ela tem sido trabalhada
palavra por palavra por escritoras. Esse trabalho no nível das palavras e da
letra reativa palavras em seu arranjo, e em troca confere ao sentido seu sentido
total: na prática esse trabalho desvela no mais dos casos – mais que um
sentido – polissemia.
Mas o que quer que alguém escolha fazer no nível prático como
escritora, quando se trata do nível conceitual, não há outro caminho a seguir –
alguém deve assumir ao mesmo tempo um ponto de vista particular e
universal, ao menos para fazer parte da literatura. Isto é, alguém deve
trabalhar para alcançar o geral, mesmo se começando de um ponto de vista
individual ou específico. Isso é certo para escritoras hetero. Mas é certo
também para escritoras de minoria.