En profundidad: Siete décadas de posguerra en Japón

¿Cuándo comenzó la posguerra para la canción popular japonesa?

Wajima Yūsuke [Perfil]
 Sociedad
 Cultura
El programa Nodo jiman creado por el Ejército de Ocupación o la música que salió de los
clubes de los Aliados ejercieron una gran influencia sobre la música popular japonesa. Pero la
música no se transformó tras la derrota de Japón. Examinamos la historia de la música
popular japonesa desde la perspectiva de la posguerra.
Según la sabiduría popular, “la música va con los tiempos, y los tiempos con la
música”; pero no hay muchas ocasiones en las que los tiempos acompañen a la
música, y muchos dudan que las canciones reflejen con sinceridad el sentir de una
época. Y sin embargo resulta evidente que el Japón de la posguera y las
canciones populares van unidas en la memoria colectiva de los japoneses. En el
presente artículo me gustaría desenredar la historia de la música popular de
principios de la posguerra, sin olvidar que hay muchas formas de interpretar la
relación entre la música y la sociedad.

El éxito de la posguerra Ringo no uta se compuso durante la Guerra

Namiki Michiko, nacida en Asakusa,

Tokio, en 1921, vivió en Taiwán hasta los cinco años. En 1936 ingresó en la
Escuela Femenina de Canto y Artes Escénicas Shōchiku. El año siguiente
debutó en el Teatro Internacional de Asakusa. Pisó innumerables escenarios, y
visitó Filipinas y Shanghái durante la Guerra para reconfortar a las tropas. En
1945 interpretó Ringo no uta como tema principal para la película Soyokaze, de
la productora Shōchiku, de cuyo papel protagonista también se encargó. La
canción se convirtió en un gran éxito. (Imagen: “Namiki Michiko, Ringo no uta –
Mori no suisha” Nihon Columbia, 2014)
Los primeros temas en reflejar la alegría y el sentimiento de liberación que
llegaron con el fin de la Guerra fueron, probablemente, Ringo no uta (la canción de
las manzanas) o Tōkyō bugi ugi (El boogie-woogie de Tokio). Es indudable que
ambos temas cosecharon un éxito excepcional en los años que siguieron a la
derrota de Japón. Sin embargo también es importante recordar que se trataba de
un tipo de canciones que mostraban una continuidad con la época anterior a la
Guerra y con los años de la Guerra misma, y cuya popularidad, en un contexto
intelectual, se percibía más bien negativamente.
Ringo no uta es famosa por ser el primer éxito tras la Guerra, y por haber
aparecido en la película Soyokaze (Suave brisa), estrenada en octubre de 1945,
justo después de la derrota. Es decir, que la canción fue compuesta durante el
conflicto. A finales de la Guerra se solía evitar expresar los sentimientos de
angustia en la vida cotidiana, y más bien se trataba de dar ánimos con
expresiones alegres y divertidas. Se podría considerar que
tanto Soyokaze como Ringo no uta formaban parte de un mismo proyecto.
El tie-up (el proceso de editar el tema de una película en disco para convertirlo en
un éxito) se convirtió en práctica a partir de Aizen katsura (Ciclamor teñido de
amor), de 1938, cuyo tema principal, Hata no yokaze (Viento nocturno en la
bandera), fue compuesto por Manjōme Tadashi, el mismo autor de Ringo no uta.

Tōkyō bugi ugi, nacida del jazz anterior a la Guerra

Se conoce a Hattori Ryōichi (1907-1993) como el

“padre del pop japonés”, responsable de la introducción en la música popular
japonesa de ritmos occidentales, como el jazz de vanguardia de la época; fue
autor, entre otras obras, de Tōkyō bugi ugi, Ginza kankan musume o Aoi
sanmyaku. (Imagen: “Hattori Ryōichi / Kettei ban – Boku no ongaku jinsei(Versión
definitiva – Mi vida musical), Nihon Columbia, 2006)

Por otro lado, Tōkyō bugi ugi, un tema de Hattori Ryōichi, se suele interpretar
como la admiración hacia los Estados Unidos de posguerra a través del boogie.
Además, la imagen de Kasagi Shizuko cantando y bailando el tema dio lugar a una
generación de mujeres, a las que se denominó pan pan, de baile y conducta
atrevidos y llamativos, y que también se suelen asociar a la imagen del Japón de
la posguerra. No obstante, es importante enfatizar el hecho de que tanto Hattori
como Kasagi eran figuras prominentes en el mundo del jazz japonés previo a la
Guerra.
 Kasagi Shizuko (1914-1985), artista representativa
del periodo temprano de la posguerra. Nacida en la prefectura de Kagawa. A los
trece años ingresó en el Grupo de Artes Escénicas Shōchiku de Osaka, y se hizo
famosa por sus actuaciones enérgicas. A partir de 1947 pasó a ser conocida
como “la reina del boogie” por temas como Tōkyō bugi ugi, kaimono bugi o
Jungle boogie. (Imagen: “Seitan hyakunen kinen bugi ugi densetsu Kasagi
Shizuko no sekai (El mundo de Kasagi Shizuko, leyenda del boogie, en el
centenario de su nacimiento) Nihon Columbia, 2014)

El grupo de entretenimiento Shōchiku, formado por ambos artistas, llevó al jazz

japonés hasta su punto culminante justo antes del estallido de la Guerra. La
primera vez que Hattori usó el boogie no fue en la posguerra, sino durante el
conflicto. El compositor realizaba su labor musical como soldado civil en China en
el comité de propaganda, y en junio de 1945 actuó en un recital en Shanghái con
la pieza de jazz sinfónico Yaraikō gensōkyoku (Fantasía de fragancia nocturna),
en la que utilizaba el nuevo ritmo en una sección.
Los éxitos de Hattori comenzaron a disminuir a partir de la década de los sesenta;
posteriormente trasladó sus actividades a Hong Kong, donde ejerció una gran
influencia sobre el mundo del entretenimiento. Este hecho nos da una idea de la
importancia que tuvo su actividad musical (o mejor dicho la música popular como
parte de la cultura japonesa) en la red cultural que existió en el Sudeste Asiático
antes y después de la Guerra.

Los intelectuales de vanguardia consideraban las canciones de

moda “vulgares”
Podría parecer algo obvio, pero la música que llegó a principios de la posguerra no
significó una ruptura con respecto a la de la época inmediatamente anterior, al
sistema de producción ni a los cantantes y músicos o las melodías. Los
intelectuales del momento, que buscaban iluminar a las masas con respecto al
arte y la cultura de vanguardia, encontraban este tipo de canciones retrógradas y
reaccionarias, y ante su continuidad respecto a la época de preguerra las
rechazaban duramente. Menciono ahora las palabras de un crítico musical
representativo de la época, Sonobe Saburō, respecto a Ringo no uta.
“Consideremos ese reciente éxito de las canciones de moda, Ringo no uta.
¿Habrá una sola línea en su letra que toque el fondo de los corazones de las
personas? ¿Muestra acaso emociones humanas? Únicamente repite palabras sin
sentido, y su melodía solo busca crear un ambiente que conduzca a aspiraciones
extranjeras sobre el tipo de entretenimiento popular. En esta época de devastación
en la que la gente no tiene esperanza ni usa la cabeza, el comercialismo está
usando los puntos débiles del pueblo y su falta de autoconciencia para recuperar
las tendencias del antiguo liberalismo y continuar alimentándose del letargo de la
gente.” (Sonobe Saburō, Minshū ongaku ron(La música popular), p.35)
De este modo, la animosidad hacia las canciones de moda (aquellos temas
planificados por las casas discográficas) a partir de la década de 1950 fue
pasando a las canciones de protesta que utilizaba la izquierda, de poder cada vez
mayor -canciones como el tema coral Utagoe undō, “movimiento cantado”, o la
canción del Consejo Musical de Trabajadores-, que entre 1955 y 1964 lograron
ejercer una gran influencia a través de prácticas musicales muy concretas.
Mencionaré ahora otro episodio que muestra el espíritu evasivo del estrato
intelectual del momento hacia las canciones de moda. El director de cine Imai
Tadashi repudiaba el hecho de haber tenido que usar una canción de Hattori
Ryōichi en su película Aoi sanmyaku (La cordillera azul).
Dicha canción, Wakaku akarui utagoe (canción joven y alegre), se convirtió
posteriormente en un símbolo de la democracia de posguerra, y en encuestas
realizadas en los ochenta (en 1981 por la TBS y en 1989 por la NHK) el tema
apareció en primer lugar en la lista de canciones más queridas por los japoneses.
Para el director, que dejó la carrera en la Universidad de Tokio antes de la Guerra,
se trataba de una canción vulgar y carente de fuerza.

Nodo jiman se convierte en un éxito abrumador de radio de mano de

los Aliados
Hay que recordar, por cierto, que el éxito de Ringo no uta no fue con el de las
canciones de hoy día, que se miden por millones de discos vendidos. Las fábricas
donde se creaban los discos habían sido dañadas por los bombardeos, y los
materiales escaseaban. Además, ni que decir tiene, el ciudadano medio no
disponía de medios para comprarlos. Dicho éxito se dio al estilo de posguerra, en
cierto modo. El hecho de que haya sido cantada una y otra vez en Nodo jiman (un
programa para cantantes amateurs de la NHK) da muestra de su apreciación por
parte del público.
La versión radiofónica del programa comenzó en enero de 1946, cuando el Cuartel
General de los Aliados dio órdenes de que se democratizaran las emisiones, y el
programa se convirtió en un tremendo éxito de la noche a la mañana. Hacer que
personas sin un talento especial cantaran en las ondas públicas era algo sin
precedentes en la oligárquica radio de aquel entonces, y muchos sintieron aquel
cambio como algo verdaderamente democrático.
Y sin embargo este programa tampoco carecía de relación con los recuerdos de la
Guerra. La inspiración para realizarlo vino de una competición de espectáculos
que se organizaba en el ejército. Y no debemos olvidar que la radio había sido,
durante el conflicto, el medio por el que los ciudadanos recibían información de
urgencia acerca de temas esenciales, como los bombardeos, los racionamientos o
los soldados que iban al frente de batalla.
Nodo jiman pronto dejó de ser un simple programa de radio, y a través de su
competición real de aficionados de la canción, se extendió como una nueva forma
de entretenimiento. Las propias discográficas terminaron por utilizar métodos
similares para sus audiciones públicas, y de ellas nacieron estrellas como
Shimakura Chiyoko, Kitajima Saburō o Miyako Harumi. Antes de la Guerra los
cantantes de las compañías discográficas salían de escuelas de canto, eran
compositores con talento o discípulos de cantantes anteriores, pero la llegada del
nuevo sistema con el que se elegía activamente a amateurs se convirtió, junto con
las “caras nuevas” de las productoras de cine, en una característica principal de la
posguerra.

Misora Hibari perdió en las eliminatorias de Nodo jiman

Misora Hibari (1937-1989)

cantando Kanashiki kuchibue (Silbido triste), una canción que en 1949 vendió
medio millón de copias. (Imagen: Jiji Press)

Misora Hibari, que de ser una simple niña aficionada pasó a convertirse en una
estrella, es una presencia representativa de esta “época de Nodo Jiman”.
Comenzó a cantar en el grupo de aficionados de su padre, un pescadero de
Yokohama, y de pronto su voz llegó a los escenarios y se convirtió en una de las
mayores estrellas de la posguerra, tanto en la industria discográfica como en el
cine.
La primera canción que interpretó para una película, en la que ella misma actuaba
–Nodo jiman kyō jidai (Los locos tiempos del Nodo jiman)- fue Tōkyō bugi bugi. En
aquella época ella cantaba esta canción de Kasagi Sizuko y ella era conocida
como Bugi bugi kodomo (“La niña del boogie”; el título viene de la columna de
periódico en la que Satō Hachirō, autor de la canción y de Ringo no uta,
denunciaba a Hibari).
Sin embargo Hibari, la cara de la generación del Nodo jiman, era incompatible con
los valores del programa original de la NHK. Cuando la cantante apareció en las
eliminatorias de Nodo jiman, fue descalificada sin que llegara siquiera a
escucharse la campana del jurado, un hecho que se hizo bastante famoso. Incluso
Maruyama Tetsuo, director del programa musical de la NHK (y hermano de
Maruyama Masao, analista político reconocido por impulsar la democratización de
posguerra), llegó a comentarlo en un artículo para una revista después de que
Hibari se convirtiera en una estrella: “Suponiendo que Misora Hibari apareciera
ahora en Nodo jiman, creo que tampoco harían sonar la campana”.

Los medios abandonan el término “canción de moda” por “canción

popular”
En suma, Nodo jiman sentó las bases para una nueva fórmula de distribución
basada en emitir las actuaciones de aficionados para el público, pero por otro lado,
como emisión, también era una posición desde la que instruir sobre la música más
deseable desde el punto de vista de los productores. Entre 1950 y 1954 las
canciones de moda crearon furor con temas que mezclaban el alcohol y las
mujeres de los barrios de esparcimiento, como la canción Tonko bushi, pero que
no llegaban a aparecer en Nodo jiman. Por otro lado, los artistas que sí lograban el
éxito eran aquellos que cantaban temas de estructura cercana a la de los artistas
occidentales (muchos de los cuales fueron las “canciones de la radio”, creadas
para su emisión en la NHK).
Si nos remontamos aún más en el tiempo, la NHK siempre se había mostrado
crítica hacia la industria discográfica y las películas mudas que, formaban ya parte
de una industria del entretenimiento que empezaba a gozar de buena salud, como
parte de la cultura moderna del principio de la era Shōwa, y trataba de crear un
tipo de música casera, con altos valores artísticos.
El término “música popular” fue creado por las emisoras para no utilizar la
expresión “canciones de moda”, una clasificación que usaban las discográficas.

Miki Torirō: la élite que decidió la dirección de la música de

posguerra
En 1936 comenzaron a emitirse las “canciones populares”, con la intención de
hacer un tipo de música diferente a las “canciones de moda” que producían las
compañías discográficas; dichos programas dieron lugar a las “canciones de
Guerra”, que tras el fin del conflicto pasaron a conocerse como “canciones de
radio”; el nuevo formato adoptó diversas formas, como la sección “La canción del
mes” del programa Yume de aimashō (Nos vemos en sueños), que en la primera
mitad de la década de los sesenta produjo éxitos como Ue wo muite
arukō (Caminemos mirando hacia lo alto), Konnichiwa akachan (Buenos días,
bebé) o Tōku e ikitai (Quiero ir a un sitio lejano), o el programa Minna no uta (Las
canciones de todos), que aún se emite hoy día. Miki Torirō fue un compositor de
esa generación, responsable, podría decirse, de establecer la dirección de la
música radiofónica de posguerra.

Miki Torirō (1914-1994) fue el creador

de las “variedades musicales” de posguerra. Al mando del rincón de la “música
de broma”, con la que hacía sátira política en el programa de radio de la
NHK Nichiyō goraku ban, cosechó una gran popularidad. En 1951 se convirtió en
creador de éxitos musicales en forma de canciones para anuncios en una
emisora comercial. (Imagen: “Miki Torirō / Miki Torirō ongaku sakuhinshū – Toriro
Songs-“ (Recopilación de música de Miki Torirō), Nihon Columbia, 2005)

Hijo de un abogado con residencia y oficina en Iidabashi, participó en el club de

Música de la Universidad Imperial de Tokio, estudió composición con Moroi
Saburō, y se considera parte de una élite de músicos de pura cepa; sirvió en el
ejército como teniente de contabilidad, y en lugar de regresar a su empleo anterior
al reclutamiento, en Industrias Químicas Nissan, se dedicó a la música. Utilizando
la red de contactos de su profesor, logró vender a una emisora un tema que canta
sobre la vida entre las ruinas, Minami no kaze ga kiechatta (“El viento del sur se
apagó”, un título que ridiculizaba las políticas de avance hacia el sur, durante la
Guerra), le cayó en gracia al director Maruyama Tetsuo, con lo que logró pasar a
las ondas y crear una gran repercusión.
Su primer programa regular, Uta no shinbun (El periódico de la canción), fue
suprimido por diferencias en dirección con los inspectores del Ejército de
Ocupación, pero en Nichiyō goraku ban (Edición dominical de entretenimiento),
que comenzó en 1947, reanudó sus bromas musicales, en las que de vez en
cuando mezclaba noticias y temas de la vida cotidiana con breves piezas
musicales. Logró un dominio de las ondas gracias a su sátira aguda y su música
ligera (tampoco perdonaba al Gobierno japonés, y solo evitó la crítica al Ejército de
Ocupación ya que estaba penado por ley). Creó temas como Boku wa tokkyū no
kikanshi de (Soy maquinista de un tren exprés), Doku kesha iran ka ne (¿No
necesitan antídoto?) o Inaka no basu (Autobús de campo), canciones que no se
convirtieron en éxitos discográficos, sino que se hicieron famosas gracias a su
emisión por radio.

Miki, creador de numerosas canciones para anuncios

Nichiyō goraku ban, que cosechó un éxito abrumador durante la Ocupación, al
terminar la misma se vio eliminado por presiones gubernamentales, y Miki tuvo
que pasar a las emisiones comerciales; de ese periodo nos queda una cantidad
ingente de obras que realizó como compositor de canciones para anuncios.
Comenzando por la que se considera la primera canción japonesa para un
anuncio, Boku wa amachua kameraman (Soy un cámara aficionado), podemos
mencionar infinidad de temas, como Wa wa wa wa ga mitsu (“Uah, uah, uah, tiene
tres ruedas”, para Mitsuwa Sekken – canción con un juego de palabras entre la
interjección y la palabra japonesa wa, que significa “rueda”), Kirin lemon, Akarui
National (Brillante National) o Kushami sankai Ruru sanjō (Tres estornudos, tres
pastillas de Ruru).
Con el cambio de sátira política a canciones de anuncios podría pensarse a simple
vista que Miki se había vendido al capital, pero lo cierto es que la sátira para él no
era únicamente un instrumento para aumentar el interés del público por la música,
sino que con la emisión de música de calidad (entendida esa “calidad” como un
compromiso con las artes musicales de Occidente) a los hogares, uno de sus
objetivos era rescatar el interés de las masas, que se hallaba envenenado por la
vulgaridad de la cultura popular tradicional.
A través del trabajo de Miki nació la impresión de que la música emitida por radio
era más refinada que las canciones populares de las compañías discográficas o
las películas, más fácil de apreciar, y esta es una percepción que ha dado lugar a
procesos de modas , algo inusual en otros países, donde nace un gran número de
éxitos en anuncios, series de televisión y tie-ups.

Los clubes de los Aliados dan paso a la geinō production

La inspiración de las ideas musicales de Miki Torirō venía, además de la
educación musical occidental que recibió antes de la Guerra, de las emisiones del
Ejército de Ocupación durante la posguerra. Las complicadas melodías de las
bandas de viento y los refinados estribillos se convirtieron para él en sinónimo de
la música popular de calidad. Antes de formar parte esencial del mundo de las
emisoras, los Aliados realizaban actuaciones en sus bases. Como para resaltar
este punto, durante la Ocupación, además de mostrar el estado en el que se
encontraba la música popular japonesa (pese a hallarse esta apartada de la vida
cotidiana de los japoneses), había muchos músicos y artistas que ofrecían
entretenimiento al estilo americano, en las instalaciones recreativas de los Aliados.
Tras el final de la Ocupación, aquellos cantantes que habían comenzado sus
carreras en los clubes de los Aliados empezaron a actuar para un público japonés.
Y las primeras fueron Eri Chiemi y Yukimura Izumi, que junto con Misora Hibari, de
la misma edad, formaron las Sannin Musume (Las tres chicas).
En esa época también nació un nuevo sistema denominado geinō
production (producción de artistas), cuyo productor no solo se encargaba de la
contratación de las bandas con las que tocaban en los clubes de los Aliados o la
reserva de los lugares de actuación, sino que también ejercía de agente para los
artistas, les proporcionaba instrucción o se encargaba de las ventas. Hasta ese
momento los tratos se hacían directamente con el gerente del espectáculo, y los
acompañantes de los artistas no pasaban de ser “portacarteles” o asistentes.
A partir de la explosión del rockabilly, en 1958, aquellos que pertenecían al
sistema de geinō production pudieron empezar a participar en actuaciones de ese
nuevo medio que representaba la televisión, en escenarios de impresionantes
ambientes, de estilo americano, y que serían retransmitidas una y otra vez. La
televisión y el sistema de geinō production despertaron un gran interés, y a partir
de la segunda mitad de la década de los sesenta las compañías discográficas y
las productoras de cine trataron de dar un vuelco de raíz a la estructura de la
industria tradicional del entretenimiento, basada en un esquema vertical, pero en
este artículo, lamentablemente, no disponemos de espacio para hablar de ese
tema, así que lo dejaré para otra ocasión.

Recuerdos personales y colectivos sobre las canciones populares

de posguerra
En el presente artículo he tratado de bosquejar el estado de la música popular de
posguerra, su relación con la música de antes y durante la Guerra, el ambiente de
los medios de comunicación y las ideologías. Lo que se considera de posguerra
suele tener sus raíces en el periodo anterior a la Guerra, y las canciones, figuras e
imágenes que hoy día se llaman “nacionales” eran fuente de gran controversia; he
intentado arrojar algo de luz sobre la “música popular de posguerra” y esa imagen
ambigua que se tiene hoy día. Por supuesto, todo lo registrado aquí no deja de
partir de mis propias elecciones y juicio, y no tengo ninguna intención de decir que
se trata de “la verdad”.
Lo que sí quiero enfatizar es que no se puede decir necesariamente que la Guerra
cambiara radicalmente la música popular; no a todas las personas les gustaba la
misma música, ni las canciones que gustaban mucho entre la gente recibían
críticas favorables sin reservas. Es indudable que las canciones se ven ligadas a
los recuerdos de las personas. Y es por eso que una cierta canción se puede
convertir en una especie de índice en los recuerdos globales de ciertas personas
sobre una cierta época.
Sin embargo los recuerdos individuales sobre las canciones a veces difieren de los
colectivos; se trata de un complejo sistema en el que intervienen numerosos
contextos sobre diversos puntos históricos, de igual modo que, por ejemplo, en la
época de Ringo no uta y Aoi Sanmyaku ambas canciones fueron evitadas en
numerosas ocasiones, pero en la actualidad se han convertido en símbolos de una
época y de la gente que vivió la misma. Además, la propia memoria colectiva se
ha visto siempre sacudida y revisada. ¿Qué tipo de cambios y revisiones se harán
a la historia cuando se hable de los “70 años de posguerra”?
 (Artículo escrito el 1 de junio de 2015 y traducido al español del original en
japonés. Imágenes del título cortesía de Nihon Columbia y Jiji Press)
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 Wajima Yūsuke
 ［ artículos a su nombre: 1 última contribución: 12.08.2015 ］
Profesor adjunto en Música de la Escuela de Posgrado de la
Universidad de Osaka. Nacido en Kanazawa en 1974. Especializado
en la Música Popular, la Cultura Popular Moderna y la Música Afro-
Brasileña. Hizo un curso de investigación en Bellas Artes, y se doctoró
en Literatura en el Departamento de Humanidades de la Universidad
de Tokio. Antes de ocupar el cargo actual fue investigador especial de
la Sociedad Japonesa para la Promoción de las Ciencias, e impartió
clases a tiempo parcial en la Universidad Kunitachi de Música, entre
otros lugares. Recibió el premio a la investigación de las artes en la 33
edición de los Premios Suntory por Tsukurareta ‘Nihon no kokoro’
shinwa - enka wo meguru sengo taishū ongaku shi (El mito del
“corazón japonés” - una historia de la música popular de posguerra
sobre el enka; Kobunsha, 2010).
[2015.08.12]
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