UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

DEPARTAMENTO DE HISTORIA
HISTORIA ANTIGUA I (ORIENTE) “B”

Imágenes de la guerra en el período asirio: Lo que muestran y lo que ocultan

Título original: Images of War in the Assyrian period: What They Show and What They
Hide.
Autor: Davide Nadali
Tomado de: Battini, L. (ed.), Realia et Imaginaria in the Iconology of the Ancient Near
East, Oxford, Archaeopress, 2016.
Traducción: Irene Rodríguez

Al hablar de la iconografía de la guerra en el antiguo Cercano Oriente, lo que se recuerda

inmediatamente - de manera automática, podría decirse – es la inmensa cantidad de imágenes
de la guerra en la época asiria. De hecho, cada rey asirio registraba sus hazañas y triunfos
militares en esculturas en los palacios reales de las capitales, conformando una narración
visual de sus campañas de conquista, batallas y sitios de ciudades.1
Si se toman en consideración los esfuerzos políticos de los reyes asirios al emprender y
gestionar la guerra, la cantidad de escenas relacionadas con el conflicto armado es equilibrada
y razonable: se puede inferir que la representación de los resultados de una campaña militar
en general, o de una batalla en particular, con mayor detalle, es el logro final que sella el
resultado de la guerra. Más allá del significado específico e inmediato para los estudios de la
antigüedad y de la contribución al estudio del antiguo sistema militar asirio, intentaré
detenerme en el significado político del registro sistemático de sucesos militares en imágenes,
tratando de realizar una síntesis de la representación bélica y, de este modo, apreciar la
importancia de la iconografía de la guerra en el mundo asirio.
Si se resumen los estudios realizados respecto de la guerra asiria, se percibe que la atención
se ha dirigido hacia aspectos específicos y detallados de la vida militar, utilizando fuentes
tanto iconográficas como textuales para describir el armamento usual, las dimensiones del

1
Debido a la gran cantidad de imágenes de guerra, Asiria ha sido considerada como ejemplo de un estado
militarista; respecto de esta definición, véanse los comentarios y el razonamiento de Fuchs (“War
das Neuassyrisches Reich ein Militärstaat?”, en B. Meissner, O. Schmitt y M. Summer (eds.), Krieg-
Gessellschaft-Institutionen. Beiträge zu einer vergleichenden Kriegsgeschichte, 35-60, 2005), quien
niega finalmente esta interpretación para el mundo asirio y su sistema estatal.

1
ejército asirio a través de los siglos, y más recientemente, las estrategias y tácticas del ejército
para conquistar ciudades en operaciones de sitio y confrontar a los enemigos en batallas en
campo abierto. Se han utilizado las imágenes de la guerra en los bajorrelieves asirios como
catálogos exhaustivos de máquinas de guerra, armas y armaduras de los soldados,
diferenciando categorías de hombres, cuerpos y unidades, y analizando los cambios
ocasionados por la introducción del caballo y la evolución de los carros en el contexto de la
guerra.
Todos estos aspectos pasados y recientes de la investigación sobre el tema nos ofrecen una
descripción técnica y práctica de la forma de hacer la guerra en la época asiria, con una
reconstrucción fiel del tamaño y del manejo del ejército, los efectos de las armas utilizadas
contra los enemigos y el resultado de la estrategia utilizada por los asirios (según la naturaleza
del terreno, la fortaleza del oponente y las posibilidades de éxito). Sin embargo, algunos
aspectos todavía permanecen ocultos y desconocidos, ya que las imágenes se centran
principalmente en el momento culminante de la batalla, con la representación de la
confrontación directa entre el ejército asirio y su enemigo. Necesariamente debemos recurrir
a la evidencia escrita del extenso y rico corpus de la correspondencia para detectar y revelar
esos aspectos ocultos de la guerra, es decir, todas las actividades y operaciones de
preparación para una campaña militar y la organización de una batalla, comenzando por el
reclutamiento de los soldados, su equipamiento, la construcción de las máquinas de guerra,
la intervención de cuerpos especializados del ejército asirio (como, por ejemplo, las
avanzadas que demolían los muros de las fortificaciones de la ciudad enemiga y manejaban
los arietes).
Las imágenes nos hacen ver la guerra desde afuera; las cartas y otros testimonios escritos
pueden hacernos ver la guerra desde adentro: como un ejemplo significativo, cuando vemos
las pesadas máquinas de guerra ascendiendo por las rampas construidas contra las murallas
de las ciudades sitiadas, podemos reconocer claramente las piezas individuales que se
ensamblaron para construir ese dispositivo. Pero, ¿cómo funcionaba en su interior? ¿Cuál era
el mecanismo que movía el eje del ariete? ¿Y cómo se transportaban esas máquinas? Quizá
grupos de soldados especializados, un equipo de hombres bien entrenados, manejaban esa
máquina, pero cómo actuaban en ese espacio interno y según qué sistema, es obviamente
imposible de saber. En este preciso ejemplo, incluso las fuentes escritas no agregan detalles
específicos; como consecuencia, las hipótesis y reconstrucciones sobre la composición
interna y el funcionamiento de los arietes pueden plantearse como mera especulación, sobre
la base de comparaciones con máquinas similares utilizadas en otros períodos, incluso
distantes en el tiempo respecto de los asirios.
Las imágenes de la guerra pueden revelar el rostro de la batalla, es decir, las características
externas de la guerra. Yo pienso que los nuevos abordajes del estudio de la guerra en el
mundo antiguo deberían tomar en cuenta la otra cara de la batalla, lo que hay detrás del
combate y el alineamiento de las tropas en el campo de batalla. De modo que, según las
tendencias recientes para el estudio de la guerra antigua en el período asirio, considero que
debemos reflexionar acerca de lo que sabemos sobre el manejo de la guerra en la antigua
Asiria. Por supuesto, nuestro análisis se basa principalmente (digamos, exclusivamente) en
2
las fuentes asirias, tanto textuales como iconográficas: sabemos lo que los asirios nos relatan
y nos muestran sobre su manera de hacer la guerra en el Cercano Oriente. La otra cara de la
guerra debería considerar todos los aspectos logísticos de la preparación para la guerra, por
un lado, y la reacción de los pueblos atacados por los asirios, por el otro.
La lectura y el análisis cuidadoso del contexto y del contenido de la correspondencia entre el
rey asirio y sus funcionarios en las provincias del imperio revela el “detrás de escena” de la
guerra, describiendo los problemas para manejar las tropas y el alimento necesario para
hombres y animales, el movimiento en condiciones climáticas adversas y sobre terrenos
difíciles, la reacción de los enemigos y los pedidos de fuerzas complementarias, armas y
personal.
En este punto, me parece que los bajorrelieves asirios ocultan mucho más sobre la guerra que
lo que muestran realmente, dado que las imágenes actúan como una especie de resumen de
la operación militar, presentando su resultado, reduciendo los detalles e incluso ocultando
errores y fracasos. Aunque la evidencia escrita nunca es explícita acerca de la derrota de la
máquina militar asiria, las cartas testifican, en verdad, sobre situaciones específicas de
emergencia y problemas que nunca se mencionan en las inscripciones oficiales de los anales
reales ni se esculpen en las placas que se colocan en los palacios asirios. El ejército asirio,
según la imagen de los bajorrelieves de los palacios, siempre vence; se lo representa como
un sólido grupo de hombres heterogéneos y multiétnicos que cooperan para obtener un
resultado común.2 Pocas imágenes representan las etapas preliminares anteriores al ataque
final y la conquista de las ciudades sitiadas, como también el movimiento de las tropas para
llegar al siguiente lugar de combate.
Dada la naturaleza de las fuentes que tenemos a nuestra disposición, y debido a la tendencia
actual a considerar las imágenes e inscripciones asirias como producto de una propaganda
forzada, resulta mucho más difícil, por supuesto, mirar la otra cara de la batalla: pese a las
reales dificultades o imposibilidades para reunir los datos, las consideraciones respecto de la
táctica y la estrategia no pueden soslayar las cuestiones logísticas requeridas por una campaña
militar y una batalla: según este principio, la representación esquemática de un sitio o de una
batalla en campo abierto en los relieves asirios debería revaluarse tomando en cuenta la
elección de una unidad específica de hombres (infantería, caballería o carros) y las razones
políticas y el impacto de la decisión de hacer (o no) la guerra por parte del rey asirio. Me
permito sugerir que los estudios y la investigación sobre la guerra antigua (no sólo en la época
asiria), debería ser menos técnica (yendo de este modo más allá del enfoque en las técnicas
específicas de combate y el equipamiento) y considerar todos los rasgos generales de la
guerra, tomando en cuenta las dos, o incluso tres, caras de la batalla, es decir, lo que ocurre
antes, durante y después del combate.

2
Incluso los textos silencian las derrotas del ejército asirio: la Carta al dios Assur del rey asirio Sargón II (siglo
8 a.C.) informa muy breve y lacónicamente que “un conductor de carro, dos soldados de la caballería y tres
de la infantería murieron”, una cifra muy pequeña para ser realista y que contrasta visiblemente con los
números hiperbólicos de los enemigos muertos y capturados de las inscripciones oficiales.

3
En este sentido, en vez de la historia de una sola batalla, o, más específicamente, de un único
aspecto de una batalla, podemos obtener una historia de la guerra o una historia militar que
incluya los aspectos propiamente militares, sociológicos y económicos de la guerra. En lo
que concierne al mundo asirio y a la cantidad de información que podemos obtener acerca de
la guerra, es especialmente importante confrontar y cruzar toda clase de datos para
comprender el significado y la función de la guerra en la sociedad asiria en general, y para la
institución de la realeza en particular. En la época asiria, la guerra tenía un importante papel
económico, dado que hacer la guerra implicaba la conquista de nuevos territorios, la
recolección de bienes y mano de obra; y al mismo tiempo, la organización de una campaña
militar movilizaba a personas que, en cierto modo, se sentían atraídas por las posibilidades
de trabajar dentro o junto con el ejército como técnicos, civiles y parte de los cuerpos
especializados.
En cuanto a las imágenes de la guerra, ¿cómo pueden contribuir a la escritura de una historia
militar? Los bajorrelieves asirios nos proveen de las escenas más claras sobre la guerra en el
antiguo Cercano Oriente, mostrando detalles que podemos utilizar para describir los rasgos
técnicos de la guerra. Pero, lejos de ser consideradas un catálogo de temas, objetos y
situaciones, el objetivo de una investigación sobre las representaciones asirias de la guerra
no debería apuntar simplemente a unir esas escenas con circunstancias accidentales. Las
imágenes de la guerra no han sido creadas para representar la realidad de las guerras y de los
combates (en este aspecto, no son fotografías de guerra); al menos, no es ésta su intención
primaria, y de hecho no muestran todo, sino que omiten parte del acontecimiento.3 Sin
embargo, esto no significa que las imágenes asirias de la guerra hayan sido creadas por la
voluntad de los artistas: por el contrario, las imágenes de guerra representan acciones y
operaciones verosímiles basadas en una probable presencia directa de los artistas en el lugar.
Los bajorrelieves asirios relatan acontecimientos militares y episodios transcurridos durante
la campaña militar: basándose en hechos reales, las esculturas reordenan los episodios para
transformar la narración histórica de la guerra en una narración histórica visual destinada a
un público selecto en una ubicación precisa del palacio. Las imágenes de guerra en los
palacios asirios tienen un poder político específico, íntimamente relacionado con la
institución de la realeza y, de este modo, con la persona del rey.
Si los espectadores y receptores principales de los bajorrelieves del palacio eran el rey asirio
y su entorno más cercano, podemos entender y aceptar por qué las imágenes de la guerra en
los palacios asirios ocultan detalles y se concentran en el momento culminante de la lucha y
en el consiguiente resultado de la batalla con escenas de triunfo. Las representaciones de la
guerra en el palacio son una manifestación concreta del poder real que no se dirige hacia

3
Aunque los detalles del paisaje y de la arquitectura de las ciudades enemigas son tan precisos que en
verdad los bajorrelieves pretenden representar la realidad de los lugares y de los espacios, las historias están
condicionadas por las reglas de la narrativa visual y el espacio físico de las salas del palacio, de modo que los
episodios se reúnen en una suerte de dimensión nueva y adaptada del espacio y del tiempo. En este sentido,
aunque se basan en sucesos reales, las narraciones visuales en los palacios asirios son propiamente ficciones
que crean una ilusión de espacio físico, enfatizado y modelado por el espacio volumétrico de los palacios.

4
afuera4: son parte de la fundamentación de la realeza y de la autoridad real, y en este papel
específico se puede reconocer apropiadamente el poder de las imágenes asirias. Otras escenas
bélicas se representaban, sin embargo, afuera del palacio, en estelas, obeliscos y relieves en
la roca: si las estelas y obeliscos eran claramente visibles dentro de la ciudad, en lugares
intencionales como las puertas de la ciudad, los relieves en la roca estaban esculpidos, por el
contrario, en lugares remotos; en consecuencia, el significado de esas imágenes no se
encuentra tan estrictamente relacionado con las cualidades de visibilidad y accesibilidad.5
Si las imágenes de la guerra, en cierto modo, ocultan detalles de la guerra, podemos incluso
afirmar que a menudo están “ocultas”, ya que se las exhibe en lugares inaccesibles: si
tomamos en consideración las placas de bronce que decoraban las puertas de los templos y
palacios, como las que hicieron Assurnasirpal II y Salmanasar III en Balawat, las imágenes
están realizadas en una escala tan pequeña que no pueden percibirse con claridad una vez
montadas sobre la puerta de madera. Nuevamente, la visibilidad no es lo más importante: era
suficiente saber que las imágenes de la guerra y la figura del rey estaban allí, más allá de si
podían ser vistas directamente por los espectadores. En verdad, el papel de un espectador
físico en este contexto parece bastante irrelevante.
Volviendo a lo que sucede en los palacios asirios, las escenas de guerra decoran el núcleo de
la residencia real (la sala del trono) y otras habitaciones, impregnando toda la arquitectura
del edificio, como ocurre con las construcciones de Sargón II, Sennaqerib y Assurbanipal.
Dado que la guerra es realmente el tema principal de las esculturas ubicadas dentro de los

4
Al menos, no específicamente y directamente: los bajorrelieves asirios pudieron haber sido vistos
públicamente, en ocasiones específicas, por un grupo selecto de personas, pero sólo temporariamente y en
las áreas “públicas” de los palacios (patio exterior, sala del trono). Assurnasirpal II, en la inscripción tallada
en la Estela del Banquete (ubicada en la habitación retirada EA, fuera de la puerta oriental “C” de la sala del
trono) celebra el banquete que organizó para 69.574 invitados a la inauguración de su nuevo palacio en
Nimrud ; al mismo tiempo, afirma que, una vez finalizado el festín, los envió “de regreso a sus tierras en paz
y júbilo”. El rey asirio construía palacios como residencia propia: los reyes asirios establecen claramente que,
mientras los dioses son invitados en la ocasión de la inauguración del palacio, el edificio no es una residencia
divina, pero sí representa el lugar donde el rey vive, reina y regresa luego de una campaña militar. Sin
embargo, debido al poder mágico que las imágenes asirias poseían en la construcción del poder de los reyes
asirios, y a causa de la naturaleza sagrada de la realeza asiria, los dioses eran los más importantes, si no los
únicos, destinatarios del mensaje expresado por los bajorrelieves.
5
Más aún, la naturaleza de las imágenes es completamente diferente: los bajorrelieves de palacio intentan
narrar una historia, son una narración de los sucesos; las estelas, obeliscos y relieves en la roca, debido al
limitado espacio figurativo que pueden ofrecer (especialmente en el caso de las estelas y obeliscos),
simplemente presentan o se refieren a un episodio militar (a menudo mencionado en la inscripción tallada
en la escultura) sin contarlo. Las estelas y relieves en roca muestran principalmente la figura del rey de pie,
adorando a los dioses o sometiendo al enemigo según las posiciones codificadas y reiteradas. Los obeliscos
exhiben las imágenes más significativas: el Obelisco Blanco podría considerarse, de hecho, como uno de los
primeros intentos de crear una narración visual que anticipa la “monumentalización” posterior de las
narraciones visuales bajo Assurnasirpal II. Por otra parte, la invisibilidad y la inaccesibilidad de los lugares
constituyen los motivos heroicos de los reyes asirios que pueden, de hecho, llegar a las áreas más remotas:
una vez que el rey asirio lograba llegar a ese lugar distante, se percataba de que otros reyes antes que él
habían alcanzado el mismo objetivo; finalmente colocaba su propia imagen e inscripción junto a los
anteriores y esos lugares, por lo tanto, se transformaban en lo que podríamos denominar una estratificación
de una memoria común compartida.

5
palacios asirios y los espacios arquitectónicos están completamente dedicados a la
celebración de la guerra en imágenes, parece razonable referirse a una arquitectura de la
guerra. Esta definición no se refiere a las construcciones arquitectónicas y logísticas
construidas por motivos militares: más bien señala la asimilación intencional de la guerra en
la arquitectura de la residencia del rey asirio, de acuerdo con un proyecto que sigue y
comparte la expansión del imperio asirio y el poder creciente del rey asirio. En verdad, la
representación de la guerra en el interior del palacio se produce después del resultado de la
campaña militar del rey; a su vez, la presencia de las representaciones de hazañas militares
del rey asirio en su propio palacio justifica la legitimidad y la proclamación de su poder,
aumentado a través de la elaboración y el climax de la titulatura real, basada en la conquista
de nuevos territorios y el crecimiento progresivo del imperio.6
En el palacio de Assurnasirpal II, el primer proyecto arquitectónico e iconográfico integral y
elaborado en Asiria, las imágenes de guerra se concentran en la sala B del trono y en la sala
Oeste del palacio. Las otras habitaciones (salas Este y Sur ubicadas en torno al patio interno
Y) están decoradas con divinidades apotropaicas7, palmeras y las imágenes majestuosas de
Assurnasirpal celebrando rituales. En los palacios de Sargón II, Sennaqerib y Assurbanipal,
la sala del trono y muchas otras habitaciones están decoradas con narraciones históricas
referidas a la campaña militar del rey. En verdad, la cantidad de las escenas bélicas es
realmente impresionante si se compara con otros temas: en el palacio de Sennaqerib, salvo
por la habitación 49 y el patio 6, que muestran escenas de transporte del lamassu8, el pasillo
en declive 51 con la preparación para el banquete, y el corredor que conduce al templo de
Ishtar, todas las habitaciones muestran un episodio militar específico.
En el palacio de Assurnasirpal en Nimrud puede hacerse una distinción entre áreas públicas
y privadas, y el cambio de tema de las esculturas señala verdaderamente esta separación; en
residencias posteriores, la guerra es el tema omnipresente de la mayoría de las habitaciones,
y no puede hacerse una distinción entre áreas públicas y privadas en base al tema de las
esculturas. Si pensamos que la presencia de imágenes bélicas, generalmente desplegadas en
las salas del trono de cada palacio, podría sugerir la naturaleza abierta y pública de la
habitación, deberíamos concluir que los palacios de Sargón II, Sennaqerib y Assurbanipal
eran accesibles en su totalidad para toda la gente, más allá de la sala del trono.
Pero el núcleo interno de los palacios asirios era inaccesible, al menos para la mayoría de la
gente, salvo probablemente en algunas ocasiones muy especiales: por lo tanto, las escenas de
guerra en las habitaciones interiores de los palacios de Sargón II, Sennaqerib y Assurbanipal
eran casi invisibles y desconocidas para el público. La situación es similar a lo que hemos

6
Fragmento del ritual de coronación de los reyes asirios: “Con tu cetro de justicia, extiende las fronteras del
país” (véase la fuente Prisma de Assarhaddon, traducción de Ana M. Fund Patrón) (N. de la T.)
7
Apotropaico: que aleja el mal, propiciatorio del bien. (N. de la T.)
8
Súmero lama, divinidad protectora de la ciudad, imaginada con forma humana. El término acadio lamassu
parece haberse utilizado en época más tardía para referirse a los colosos alados (toros y leones) con cabeza
humana que se ubicaban a los costados de las puertas de los palacios y templos asirios. Los colosos alados
con cabezas femeninas se denominaban apsasu. (J. Black, a. Green, A., Gods, Demons and Symbols of
Ancient Mesopotamia, Texas Press, 2011, p.115.) (N. de la T.)

6
dicho previamente sobre la decoración en bronce de las puertas de templos y palacios: era
imposible para los espectadores ver las escenas de guerra ubicadas en la parte superior de las
puertas (que tenían aproximadamente 7,92 m. de altura), y posiblemente también tuvieran
dificultades para detectar las franjas más cercanas.9 La inaccesibilidad de las imágenes se
produce por la disposición vertical de las mismas en la altura total de las jambas de madera
de las puertas. Al observar los palacios asirios, podemos, a la vez, hablar de un ordenamiento
de las escenas bélicas en nivel horizontal, cada vez más profundamente hacia el interior de
la estructura del palacio, habitación tras habitación, cada vez más lejos del punto de acceso
de los visitantes: en los palacios de Sargón II, Sennaqerib y Assurbanipal, las imágenes de la
guerra ocupan, significativamente, varias habitaciones de los edificios, incluso en los
espacios más alejados del patio y de las habitaciones (como la sala del trono) que
generalmente se consideran como las únicas accesibles al “público”.
Se podría, lógicamente, argumentar y cuestionar por qué se proyectaban y realizaban esas
imágenes, si resultaban imposibles de observar para la mayoría de la gente. Quizá la
presencia de los espectadores no era un requisito indispensable para dar valor a esas
imágenes: no otorgaba a esas figuras el derecho a existir. Las imágenes existen y actúan,
independientemente de que alguien las mire o no. Como consecuencia, la idea de que las
imágenes violentas de torturas, muertes y devastación constituyen un instrumento de la
propaganda imperial asiria es poco convincente y efectiva. En realidad, el rey asirio, como
también la familia real y su entorno leal, eran los únicos espectadores directos que podían
tener acceso a todas las habitaciones del palacio y, de esta manera, disfrutar de todas las
escenas de guerra. Y con seguridad, el rey asirio no necesitaba ser persuadido por su propia
propaganda: debemos reconsiderar, por lo tanto, el sentido de las imágenes bélicas asirias,
incluso de las que muestran castigos y crueldades, según la realización y la ubicación de los
relieves en el palacio y en el territorio del imperio.10 Los relieves tallados en la roca, ubicados
en lugares alejados de difícil acceso, no podían ser vistos, salvo en ocasiones rituales
especiales, e inclusive en esas ocasiones, ¿quiénes eran las personas que miraban esas
imágenes? Una vez más, el rey y sus colaboradores inmediatos, más allá de los dioses, que
probablemente eran los primeros destinatarios de esas imágenes distantes que glorificaban al
rey y sus logros.
Por lo tanto, la propaganda no es el principal motivo y argumento para explicar la existencia
de imágenes de guerra en la sociedad asiria: se relacionan mucho más con el poder real desde
un punto de vista interno. Esas imágenes, en verdad, están mucho más dirigidas al rey que al
pueblo asirio o a los enemigos. Los bajorrelieves con relatos de guerra están ubicados, de

9
Las puertas no eran, en verdad, monumentos destinados para ser vistos y admirados, con visitantes de pie
frente a las puertas abiertas, observando las franjas de bronce con relieves, como suele hacerse
actualmente en la exhibición del Museo Británico.
10
Más aún, la cuestión de la visibilidad presenta una doble ramificación: por un lado, concierne al palacio,
donde estaban físicamente ubicados los monumentos y objetos que representan la violencia, por lo tanto,
cuándo, dónde y por cuánta gente podían ser vistos. Por otra parte, se refiere a la perspectiva interna de las
imágenes en sí mismas: como un momento importante de la narración de un mito o batalla, la violencia
define a menudo el punto culminante de un acontecimiento, y por ese motivo ocupa un papel y un espacio
dominante.

7
hecho, en el palacio, la residencia en la que vive el rey y desde donde gobierna el territorio
del imperio.
La presencia de las escenas de guerra en el interior de la residencia de los reyes asirios no
tiene poder coercitivo. El palacio es el ámbito que contiene las conquistas del rey en tiempo
y espacio; y el énfasis en la celebración de los resultados militares, eternizando el suceso en
los relieves y esculturas, constituye la base para la construcción de la memoria asiria,
guardada en un espacio y construida sobre las victorias del pasado para establecer el presente.
Como ha observado Porada11, se esperaba que las imágenes narrativas influyeran en el futuro,
eternizando el efecto de la derrota y la desgracia de los enemigos, y se esperaba que lo
lograran actuando en el presente: según la concepción cosmológica y cronológica
mesopotámica, en realidad, se consideraba que el pasado estaba delante, mientras que el
futuro se hallaba detrás.
Los logros militares de cada rey asirio se erigían frente a los sucesores y esos resultados
conformaban el fundamento de futuras mejoras.

NOTA: En esta traducción, realizada exclusivamente para los estudiantes de la cátedra, sólo
se han agregado las notas bibliográficas que se consideraron indispensables.

11
Porada, E., “Understanding Ancient Near Eastern Art. A Personal Account”. En J. M. Sasson, Civilizations of
the Ancient Near East, vol. IV, 2695-2714, New York, 2000.