Analisis Musical (Esquema de Analisis)

MÚSICA Práctico • 1
PRÁCTICO: “Esquema de análisis”.
1.- EL ANÁLISIS MUSICAL.
1.1.- El análisis.
1.2.- El análisis musical.
1.2.1.- Características del análisis musical.
1.3.- Origen del análisis musical.
1.3.1.- Precedentes.
1.3.2.- Primeros análisis.
1.3.3.- El análisis musical como disciplina independiente.
1.4.- Técnicas utilizadas en el análisis.
1.5.- Exposición de resultados.
1.6.- Problemas específicos a la prueba de análisis.
2.- ELEMENTOS Y CRITERIOS ANALÍTICOS.
2.1.- Elemento.
2.2.- Elemento analítico.
2.3.- Criterio.
2.4.- Criterio analítico.
2.5.- La selección de los elementos y criterios analíticos y su
estructuración temporal.
3.- ORGANIZACIÓN DEL ANÁLISIS DE PARTITURA.
3.1.- Textura.
3.2.- Instrumentación.
3.3.- Organización tonal.
3.4.- Organización melódica y formal.
3.5.- Simultaneidades.
3.6.- Relación temática entra voces.
3.7.- La forma musical.
4.- EXPOSICIÓN DE RESULTADOS.
5.- ESQUEMA DE ANÁLISIS.
Preparadores de Oposiciones para la Enseñanza c/ Fernando VI nº 11 • 1º • Ofic. 11 • 28004 Madrid Tel. 91 308 00 32
1.- EL ANÁLISIS MUSICAL.
En este apartado vamos a intentar darte algunos consejos para la

realización de la prueba de análisis de partitura.
1.1.- El análisis.
Análisis es todo “estudio hecho con vistas a discernir las diversas partes
de un todo”. Se trata, por lo tanto de dividir un objeto en sus diversos
formantes, intentando definir las relaciones entre ellos. Estamos
acostumbrados a oir este término en relación con la medicina, la
química, etc. También en el estudio del arte se emplea para referirse al
estudio de la forma en que ha sido creada una obra de arte.
1.2.- El análisis musical.
Podríamos definir el análisis musical como la resolución de una

estructura musical en elementos constructivos relativamente más
simples y la búsqueda de las funciones de estos elementos en el interior
de esa estructura (obra o fragmento).
1.2.1.- Características del análisis musical.
El análisis de una obra de arte presenta características que lo

diferencian claramente de otros tipos de análisis. Estas son:
1.2.1.a.- Subjetividad.
Se trata de una obra de arte, no de un compuesto químico. Gran parte

de las conclusiones que podamos obtener serán de tipo interpretativo y
contendrán un alto índice de subjetividad. Así diremos que el análisis
perfecto. En cualquier caso, cuanto mayor sea nuestro conocimiento de
la materia en cuestión, más posibilidad tendremos de que nuestro
comentario sea acertado.
Debido al carácter subjetivo del análisis recomendamos al opositor una

gran prudencia a la hora de establecer de forma dogmática conclusiones
que no necesariamente van a coincidir con las del tribunal.
1.2.1.b.- Comparativo.
El análisis musical hace uso de la comparación como principal recurso

analítico. Establecemos nuestras conclusiones siempre en base a la
diferencia con un criterio preexistente (estética o técnica compositiva
determinada). De nuevo vemos la importancia de un conocimiento

amplio de las diferentes técnicas compositivas a lo largo de la historia.
1.2.1.c.- Doble vertiente.
El análisis tienen una doble vertiente. Por una parte se puede utilizar con
fines pedagógicos, por otra puede ser simplemente una forma de
disfrute privada, un intento de comprender como esta escrita la música
que nos gusta.
1.2.1.d.- Entre la estética y la práctica compositiva.
Por una parte el análisis habla de la estética musical al interesarse por

la comparación entre distintas obras y estilos. Por otra se relaciona con
la teoría de la práctica compositiva, al comparar los distintos recursos
utilizados por los distintos compositores.
1.2.1.e.- Bases ideológicas variadas.
Los criterios y conceptos aplicados al análisis han variado mucho a lo

largo de las distintas épocas, siendo tradicionalmente fiel reflejo de las
teorías filosóficas dominantes en cada momento.
1.3.- Origen del análisis musical.
1.3.1.- Precedentes.
Los primeros análisis musicales aparecen como ejemplos de técnicas
compositivas o de clasificación en algunos tratados medievales.
1.3.2.- Primeros análisis.
Los primeros ejemplos de análisis musicales propiamente dichos

aparecen en los primeros tratados de composición del SXVIII. En ellos
se aplica la visión racionalista del siglo de las luces a la música. Se trata
de saber como está compuesta la música, y de encontrar explicaciones
racionales para un arte tanto tiempo considerado como intuitivo.
1.3.3.- El análisis musical como disciplina independiente.
Sólo aparecerá en el S XIX. En este momento se independiza de su

primera función pedagógica para pasar a ser una disciplina propia.
1.4.- Técnicas utilizadas en el análisis.
Las técnicas utilizadas serán la reducción, la comparación, el

reconocimiento y la segmentación.
Los resultados de un análisis musical pueden ser presentados de muy

diversas maneras. Entre ellas destacamos la partitura anotada, la
partitura fragmentada, las listas de unidades formales, los cuadros
gráficos, la descripción verbal, etc.). En la prueba de análisis de la
oposición para profesores de secundaria la exposición de resultados se
hará de forma escrita. Aunque se pueden hacer anotaciones en la
partitura aconsejamos a los opositores que estas sean explicadas y
detalladas por escrito. Hay que tener en cuenta que el ejercicio va a ser
leído ante un tribunal , por lo que se aconseja prestar especial atención
a la redacción , de forma que su lectura resulte interesante.
1.6.- Problemas específicos a la prueba de análisis.
La principal dificultad es la falta de tiempo, tanto para el análisis en sí

como para la exposición de resultados. No todos disponemos de la
misma capacidad para identificar acordes, cadencias, modulaciones,
procesos formales, etc. Por todo ello será imprescindible una
organización y estructuración clara y predeterminada que nos ayude a
establecer qué elementos vamos a estudiar y en qué orden.
2.- ELEMENTOS Y CRITERIOS ANALÍTICOS.
2.1.- Elemento.
Es el “fundamento, móvil o parte integrante de una cosa.
2.2.- Elemento analítico.
Es cada uno de los diferentes aspectos que presenta una obra musical
según centremos nuestra atención en uno u otro parámetro musical.
Hemos visto que analizar cosiste en dividir un todo en sus distintos
formantes. No podemos ver una partitura como un todo. Necesitamos
dividirla en elementos más simples cuyo estudio sea más sencillo.
Así podemos elegir fijar nuestra atención en las distintas sucesiones

melódicas de una voz (melodía) o en las distintas simultaneidades
sonoras que se van produciendo (armonía) o en la relación existente
entre las diferentes voces melódicas (contrapunto) , etc.
2.3.- Criterio.
Es la “norma para conocer la verdad”.
2.4.- Criterio analítico.
Es la norma o principio que vamos a seguir para analizar un

determinado elemento. Podremos analizar un elemento desde distintos
puntos de vista. En el caso de que el elemento elegido fuera, por
ejemplo, la melodía podríamos analizar esta teniendo en cuenta su
correspondencia con los principios de la fraseología clásica. Por el
contrario cabria la posibilidad de fijar nuestra atención en las diferentes
relaciones tonales que sugiere (repeticiones, cadencias melódicas, etc.).
Otra posibilidad sería el análisis del contenido interválico de esa melodía
(que intervalos se utilizan y su proporción). Las posibilidades son
numerosas.
2.5.- La selección de los elementos y criterios analíticos y su

estructuración temporal.
Como dijimos más arriba la falta de tiempo es el principal enemigo del

opositor, por lo que recomendamos tener muy claro antes de comenzar
el análisis donde vamos a fijar nuestra atención (elemento analítico), en
que vamos a basar nuestro comentario (criterio analítico) y, ante todo,
en qué orden vamos a proceder en el análisis. De esta manera
conseguiremos obtener la máxima información en un tiempo mínimo, así
como una exposición clara y ordenada. Un minuto dedicado a reflexionar
sobre lo que vamos a hacer a continuación puede ser empleado en
estudiar otro nuevo aspecto de la composición, y cuando se dispone de
poco tiempo esto puede ser fundamental.
3.- ORGANIZACIÓN DEL ANÁLISIS DE PARTITURA.
A continuación proponemos un esquema de procedimiento analítico

susceptible de ser utilizado en el análisis de cualquier partitura y que se
dirige desde lo más general a lo más particular.
3.1.- Textura.
Lo primero que encuentra un opositor ante sí es una partitura en uno o

varios pentagramas (o sistemas). Proponemos fijar la atención en la
arquitectura musical creada por la interacción de las diferentes voces.
Intentaremos establecer la importancia relativa de las voces o
instrumentos (si hay voces acompañantes, si todas las voces o
instrumentos parecen tener la misma importancia, si parecen estar

asociadas en parejas, tríos, etc.). La textura nos puede dar pistas sobre
la época en que fue compuesta la época, incluso sobre su autor. Una
textura contrapuntística instrumental con empleo abundante de la
imitación contrapuntística podría muy bien pertenecer al período barroco
o al SXX mientras que, al margen de la música religiosa sería más
extraña en el período clásico.(Ver tema 20).
3.2.Instrumentación.
Una parte del análisis estrechamente relacionada con la textura musical

será la de la instrumentación. A veces aparecerá detallada en la
partitura (oposición del M.E.C Madrid 1996: Kindertotenlieder de
Mahler), otras no aparece detallada (oposición 1998 Madrid : Preludio
coral para órgano de J.Sebastian.Bach). Recomendamos fijar la
atención en la instrumentación después de haber reflexionado acerca de
la textura musical ya que esta puede darnos pistas acerca de una
posible instrumentación. En el caso de que esta esté ya indicada
podemos mencionarla ern primer lugar para pasar después a describir la
textura. En cualquier caso la instrumentación nos puede ayudar a situar
con acierto una determinada obra en su contexto temporal. Una obra
para clarinete, fagot, trompeta, trombón y marimba tiene muchas
posibilidades de ser obra de un compositor del siglo XX, ya que este tipo
de agrupaciones es extraño a cualquier otro período histórico.
En caso de disponer del tiempo suficiente el opositor puede hacer

referencia al uso del timbre por parte del compositor. En la música
contemporánea espacialmente puede ser un aspecto importante.
Un aspecto a destacar es la posibilidad de una partitura vocal. En ese

caso será importante comentar la adaptación musical del texto.
Consistirá en establecer de una manera rápida cómo se organiza esa

música. Para ello nos fijaremos, en primer lugar en la armadura de
clave. Su ausencia nos indicaría que se trata de una obra no
perteneciente al período del sistema armónico funcional (s XVII-XVIII y
XIX), con lo que las posibilidades disminuyen. En el caso de que sí esté
indicada, intentaremos establecer rápidamente la tonalidad mayor o
menor en que está escrita a partir del contenido tonal de los primeros
compases (notas utilizadas, cadencias melódicas, primera cadencia
importante, etc. ). En el caso de que lo que lo que encontremos no
coincida con lo que la armadura haría suponer (primera cadencia sobre
un grado de poca importancia tonal) nos encontraremos bien con una
pieza romántica o postromántica en que las relaciones tonales se han

debilitado, bien con una pieza de un autor neomodal en la que la nota
principal no corresponderá con la tónica sugerida por la armadura.. Si la
tonalidad no aparece clara o resulta ambigua esperaremos a haber
avanzado en el análisis para sacar conclusiones. Puede tratarse de una
obra politonal, atonal, serial, etc.
Otro aspecto a tener en cuenta será el carácter diatónico o cromático de

las líneas melódicas. En el caso de la aparición de cromatismos pueden
darse dos casos. En el primero los cromatismos aparecen como
enriquecimiento de la línea melódica en forma de notas extrañas
(justificadas por su movimiento por grados conjuntos). En el segundo el
cromatismo se produce como utilización más o menos libre de las doce
notas del sistema temperado. En este último caso se trata, con toda
probabilidad de una obra del SXX.
En este momento del análisis procederemos a la división formal de la

obra en fragmentos con sentido propio y completo. Es este un paso
quizás más subjetivo que los otros, pero de una gran importancia. Para
ello nos fijaremos, en primer lugar en la evolución de las líneas
melódicas. Si hay una línea principal será esta la que nos guíe,
buscando los momentos en que esta parece reposar; si se trata de un
con junto polifónico intentaremos determinar los momentos en que las
distintas voces parecen “encontrarse”. Estos puntos coincidirán, en el
caso de una obra construida con el sistema tonal funcional, con
cadencias del tipo de las estudiadas en el apartado dedicado al barroco
del tema 22. Si el fraseo parece sugerir un fraseo clásico pero hasta
cierto punto emborronado puede tratarse de una obra romántica. Si el
fraseo es decididamente regular pero la armonía que lo acompaña no
parece coincidir con él quizás sea una obra neoclásica. En el caso de
una obra de tipo puntillista sin una división formal clara podemos
empezar a pensar en la posibilidad de una pieza del SXX. La existencia
de pausas o valores de mayor duración pueden sugerirnos una
posibilidad de división formal.
Iremos siempre del gesto grande al pequeño, destacando en primer

lugar aquellas grandes divisiones formales que nos parezcan más claras
y determinantes para ir luego descendiendo, en la medida del tiempo
disponible, al detalle.
El ritmo será un elemento importante a tener en cuenta. Una rítmica

sencilla y similar en todas las voces puede revelarnos una música
renacentista, barroca, clásica o incluso romántica. Una extrema
complejidad en este aspecto nos hará pensar con grandes posibilidades

de acierto en una obra de la primera mitad del SXX, del período
inmediatamente posterior a la segunda guerra mundial (años 50) o, en
todo caso (si es vocal y con texto preferentemente italiano o francés) en
una pieza vocal de finales del SXIV.
Será interesante comentar los posibles puntos álgidos así como los
momentos distensivos conseguidos a través de la interválica y el ritmo.
En este sentido será imprescindible estar atento alas posibles
indicaciones agógicas y dinámicas del autor. Pueden darnos muchas
pistas.
Las agrupaciones de sonidos que encontramos en una determinada

composición pueden informarnos acerca de la época de composición de
la obra. Si estas responden al sistema de construcción de acordes por
terceras podemos pensar que se trate de una obra de los siglos
XVII,XVIII o XIX o XX. Si las simultaneidades aparecen construidas a
partir de otra interválica (cuartas, quintas, etc.) entonces quizás
debamos pensar en una obra de finales del siglo XIX o primera mitad del
siglo XX. Si la construcción sonora esta referida aún a este sistemas,
pero con la aparición de abundantes cromatismos quizás se trate de una
obra postromántica. Si el cromatismo da lugar a simultaneidades
dificilmente asimilables a acordes clásicos y con abundancia de
intervalos aumentados y disminuidos quizás se trate de música
dodecafónica o serialismo integral o cromatismo libre.
El movimiento de un acorde a otro también nos puede aclara la época o

el autor de una determinada obra. Movimientos de tipo paralelo son
habituales de los períodos medieval y SXX. Debemos hacer referencia,
obligatoriamente al carácter consonante o disonante de las formaciones
sonoras, situándolas en la realidad histórica a la que, en su opinión,
pertenecen.
Debemos prestar especial atención a la posible similitud temática de las

diferentes voces, esto es, al contrapunto. En el caso de que las voces
compartan motivos similares deberemos indicarlo, señalando los
distintos procedimientos imitativos utilizados (imitación por movimiento
directo, contrario, retrógrado, etc. ). La elaboración contrapuntística ha
existido en todas las épocas, si bien una utilización extensiva del
contrapunto imitativo temático es característica de los períodos barroco
y siglo XX . Remitimos al opositor al contenido del tema 21.
Si tras haber completado el estudio de los elementos antes

mencionados el opositor encuentra alguna similitud con los grandes
tipos formales de cada época estudiados en el tema 26 deberá
indicarlo. Estos tipos pueden referirse tanto a la instrumentación
(cuarteto, trío ,etc.) como al desarrollo exclusivamente tonal (suite
binaria),como a la evolución temático-tonal (forma de movimiento de
sonata).
Se deberá señalar la función de cada fragmento (puente, transición,

etc.), así como, en su caso, el proceso de desarrollo temático. Para el
estudio del desarrollo temático serán importantes los conceptos
referidos a la imitación contrapuntísticas, ahora aplicados al desarrollo
en el tiempo de un tema principal.
4.- EXPOSICIÓN DE RESULTADOS.
Tras haber estudiado pormenorizádamente cada uno de los elementos

mencionados, el opositor debe de ser capaz de exponer unas
conclusiones generales que resuman lo obtenido en los análisis de cada
elemento. Para ello puede hacer un rápido repaso de las conclusiones
parciales, intentando situar de manera más definitiva la obra en el
tiempo y en el espacio. La conjunción de los distintos resultados nos
llevará a una hipótesis posible. Llegados a este punto recomendamos
cautela al opositor. Si no sabe exactamente de qué época o de qué
autor se trata es mejor evitar comprometerse. Si tiene una idea que le
parece bastante acertada puede mencionarlo como una posibilidad,
evitando las afirmaciones categóricas. A veces, como veremos en el
ejemplo de análisis que damos a continuación, una partitura puede
engañar. De hecho las pequeñas pistas que hemos dado en cada uno
de los apartados anteriores deben tomarse como orientaciones, ya que
existen demasiados factores que entran en juego. Sólo un ojo
acostumbrado al análisis rápido de partituras descubrirá las pequeñas
sutilezas que pueden hacer variar, en los casos más complicados, la
ubicación de una obra en un margen de, incluso, siglos.
5.- ESQUEMA DE ANÁLISIS.
5.1.- Textura.
Fijar la atención en la arquitectura musical creada por la interacción de

las diferentes voces. Establecer la importancia relativa de las voces o
instrumentos (si hay voces acompañantes, si todas las voces o

instrumentos parecen tener la misma importancia, si parecen estar
asociadas en parejas, tríos, etc.).
5.2.- Instrumentación.
Recomendamos fijar la atención en la instrumentación después de haber

reflexionado acerca de la textura musical ya que esta puede darnos
pistas acerca de una posible instrumentación. En el caso de que esta
esté ya indicada podemos mencionarla en primer lugar para pasar
después a describir la textura. En caso de disponer del tiempo
suficiente el opositor puede hacer referencia al uso del timbre por parte
del compositor. Un aspecto a destacar es la posibilidad de una partitura
vocal. En ese caso será importante comentar la adaptación musical del
texto.
Consistirá en establecer de una manera rápida cómo se organiza esa

música. Para ello nos fijaremos, en primer lugar en la armadura de
clave. intentaremos establecer rápidamente la tonalidad mayor o
menor en que está escrita a partir del contenido tonal de los primeros
compases (notas utilizadas, cadencias melódicas, primera cadencia
importante, etc. ). En el caso de que lo que lo que encontremos no
coincida con lo que la armadura haría suponer o si la tonalidad no
aparece clara o resulta ambigua esperaremos a haber avanzado en el
análisis para sacar conclusiones. Otro aspecto a tener en cuenta será el
carácter diatónico o cromático de las líneas melódicas. pueden darse
dos casos. En el primero los cromatismos aparecen como
enriquecimiento de la línea melódica como utilización más o menos libre
de las doce notas del sistema temperado.
Procederemos a la división formal de la obra en fragmentos con sentido

propio y completo. Para ello nos fijaremos, en primer lugar en la
evolución de las líneas melódicas. Iremos siempre del gesto grande al
pequeño.
El ritmo será un elemento importante a tener en cuenta. Puede tratarse

de una rítmica sencilla y similar en todas las voces o, por el contrario, de
una rítmica de extrema complejidad. Será interesante comentar los
posibles puntos de tensión así como los momentos distensivos
conseguidos a través de la interválica y el ritmo. En este sentido será
imprescindible estar atento a las posibles indicaciones agógicas y

dinámicas del autor.
Las agrupaciones de sonidos que encontramos en una determinada

composición Si estas responden al sistema de construcción de acordes
por terceras Si las simultaneidades aparecen construidas a partir de
otra interválica (cuartas, quintas, etc. ) Si la construcción sonora esta
referida aún a este sistemas, pero con la aparición de abundantes
cromatismos. Si el cromatismo da lugar a simultaneidades difícilmente
asimilables a acordes clásicos y con abundancia de intervalos
aumentados y disminuidos
El enlace de un acorde a otro puede aportarnos también una valiosa

información, así como el carácter consonante o disonante de las
formaciones sonoras, situándolas en la realidad histórica a la que, en tu
opinión, están situadas.
Estudiar la posible similitud temática entre las diferentes voces. Ver si

las voces comparten motivos similares, señalando los distintos
procedimientos imitativos utilizados (imitación por movimiento directo,
contrario, retrógrado, etc. ).
Estudiar la similitud con los grandes tipos formales de cada época

estudiados en el tema 26. Estos tipos pueden referirse tanto a la
instrumentación (cuarteto, trío, etc.) como al desarrollo exclusivamente
tonal ( suite binaria),como a la evolución temático-tonal (forma de
movimiento de sonata). Señalar la función de cada fragmento
(puente, transición, etc. ), así como el proceso de desarrollo temático.
Los conceptos referidos a la imitación contrapuntísticas serán ahora
aplicados al desarrollo en el tiempo de un tema principal.
Exponer unas conclusiones generales que resuman lo obtenido en los

análisis de cada elemento. Hacer un rápido repaso de las conclusiones
parciales, intentando situar de manera más definitiva la obra en el
tiempo y en el espacio. La conjunción de los distintos resultados nos
llevará a una hipótesis posible.Recomendamos cautela al opositor.
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Analisis Musical (Esquema de Analisis)

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MÚSICA Práctico • 1

PRÁCTICO: “Esquema de análisis”.

1.- EL ANÁLISIS MUSICAL.

2.- ELEMENTOS Y CRITERIOS ANALÍTICOS.

3.- ORGANIZACIÓN DEL ANÁLISIS DE PARTITURA.

4.- EXPOSICIÓN DE RESULTADOS.

5.- ESQUEMA DE ANÁLISIS.

1.- EL ANÁLISIS MUSICAL.

En este apartado vamos a intentar darte algunos consejos para la

1.2.- El análisis musical.

Podríamos definir el análisis musical como la resolución de una

1.2.1.- Características del análisis musical.

El análisis de una obra de arte presenta características que lo

Se trata de una obra de arte, no de un compuesto químico. Gran parte

Debido al carácter subjetivo del análisis recomendamos al opositor una

El análisis musical hace uso de la comparación como principal recurso

determinada). De nuevo vemos la importancia de un conocimiento

1.2.1.c.- Doble vertiente.

1.2.1.d.- Entre la estética y la práctica compositiva.

Por una parte el análisis habla de la estética musical al interesarse por

1.2.1.e.- Bases ideológicas variadas.

Los criterios y conceptos aplicados al análisis han variado mucho a lo

1.3.- Origen del análisis musical.

1.3.2.- Primeros análisis.

Los primeros ejemplos de análisis musicales propiamente dichos

1.3.3.- El análisis musical como disciplina independiente.

Sólo aparecerá en el S XIX. En este momento se independiza de su

1.4.- Técnicas utilizadas en el análisis.

Las técnicas utilizadas serán la reducción, la comparación, el

1.5.- Exposición de resultados.

Los resultados de un análisis musical pueden ser presentados de muy

1.6.- Problemas específicos a la prueba de análisis.

La principal dificultad es la falta de tiempo, tanto para el análisis en sí

2.- ELEMENTOS Y CRITERIOS ANALÍTICOS.

Es el “fundamento, móvil o parte integrante de una cosa.

2.2.- Elemento analítico.

Así podemos elegir fijar nuestra atención en las distintas sucesiones

Es la “norma para conocer la verdad”.

2.4.- Criterio analítico.

Es la norma o principio que vamos a seguir para analizar un

2.5.- La selección de los elementos y criterios analíticos y su

Como dijimos más arriba la falta de tiempo es el principal enemigo del

3.- ORGANIZACIÓN DEL ANÁLISIS DE PARTITURA.

A continuación proponemos un esquema de procedimiento analítico

Lo primero que encuentra un opositor ante sí es una partitura en uno o

instrumentos parecen tener la misma importancia, si parecen estar

Una parte del análisis estrechamente relacionada con la textura musical

En caso de disponer del tiempo suficiente el opositor puede hacer

Un aspecto a destacar es la posibilidad de una partitura vocal. En ese

3.3.- Organización tonal.

Consistirá en establecer de una manera rápida cómo se organiza esa

pieza romántica o postromántica en que las relaciones tonales se han

Otro aspecto a tener en cuenta será el carácter diatónico o cromático de

3.4.- Organización melódica y formal.

En este momento del análisis procederemos a la división formal de la

Iremos siempre del gesto grande al pequeño, destacando en primer

El ritmo será un elemento importante a tener en cuenta. Una rítmica

complejidad en este aspecto nos hará pensar con grandes posibilidades

Las agrupaciones de sonidos que encontramos en una determinada

El movimiento de un acorde a otro también nos puede aclara la época o

3.6.- Relación temática entra voces.

Debemos prestar especial atención a la posible similitud temática de las

3.7.- La forma musical.