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HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA
ANTIGUIDADE AO BARROCO
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Meu nome é João Paulo Costa do Nascimento. Sou compositor, pesquisador e educador musical. Sou graduado
em Música com habilitação em Composição e Regência pelo Instituto de Artes da Unesp (2004) e doutorando em
Música pelo Instituto de Artes/Unesp. Sou autor de “Abordagens do pós-Moderno em Música” (Ed. Unesp/ Selo
Cultura Acadêmica) e professor da escola de música Espaço Musical. Atuo, especialmente, nas áreas de música
contemporânea, filosofia da música e pós-modernismo.
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Meu nome é Mariana Galon. Sou mestre em educação pela UFSCar (2015), licenciada em Educação Artística
com habilitação em Música pela USP (2006) e especialista em Arte e Educação e Tecnologias Contemporâneas
pela UNB (2012). Tenho experiência com ensino de música na Educação Básica, na qual atuei como regente
de um coro infantil e coordenadora da área de música. Atualmente, sou docente de um curso de Artes
Visuais, educadora musical (violoncelo) do Projeto Guri, docente do curso de Licenciatura em Música do
Claretiano – Centro Universitário e tutora de um curso de Educação Musical. Além disso, desenvolvo
pesquisas na área de Criação Musical Coletiva, Práticas Sociais e Processos Educativos e em Educação
Musical Humanizadora.
E-mail: marianag.claretiano@gmail.com
João Paulo Costa do Nascimento
Mariana Galon da Silva
HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA

ANTIGUIDADE AO BARROCO
Batatais
Claretiano
2016
© Ação Educacional Claretiana, 2014 – Batatais (SP)
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CORPO TÉCNICO EDITORIAL DO MATERIAL DIDÁTICO MEDIACIONAL

Coordenador de Material Didático Mediacional: J. Alves
Preparação: Aline de Fátima Guedes • Camila Maria Nardi Matos • Carolina de Andrade Baviera • Cátia Aparecida Ribeiro •
Dandara Louise Vieira Matavelli • Elaine Aparecida de Lima Moraes • Josiane Marchiori Martins • Lidiane Maria Magalini •
Luciana A. Mani Adami • Luciana dos Santos Sançana de Melo • Patrícia Alves Veronez Montera • Raquel Baptista Meneses
Frata • Simone Rodrigues de Oliveira
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DADOS INTERNACIONAIS DE CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO (CIP)

(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
780.9 N195h

Nascimento, João Paulo Costa do
História e crítica musical: da Antiguidade ao Barroco / João Paulo Costa do
Nascimento, Mariana Galon da Silva – Batatais, SP : Claretiano, 2016.
215 p.

ISBN: 978‐85‐8377‐501‐0
1. História da música. 2. Antiguidade. 3. Idade‐Média. 4. Renascimento.
5. Barroco. I. História e crítica musical: da Antiguidade ao Barroco.

CDD 780.9
INFORMAÇÕES GERAIS
Cursos: Graduação
Título: História e Crítica Musical: Da Antiguidade ao Barroco
Versão: ago./2016
Formato: 20x28 cm
Páginas: 215 páginas
SUMÁRIO
CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
1. INTRODUÇÃO...................................................................................................................................................................9
1.1. QUAL HISTÓRIA VOCÊ ESTUDARÁ?........................................................................................................................9
1.2. E QUAL O PERCURSO NECESSÁRIO PARA SE CONTAR ESSA HISTÓRIA?.............................................................10
2. GLOSSÁRIO DE CONCEITOS............................................................................................................................................13
3. ESQUEMA DOS CONCEITOS-CHAVE...............................................................................................................................16
4. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.....................................................................................................................................16
5. E-REFERÊNCIAS................................................................................................................................................................16
Unidade 1 – MÚSICA NA GRÉCIA ANTIGA E NA ALTA IDADE MÉDIA

1. INTRODUÇÃO ..................................................................................................................................................................19
2. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA.............................................................................................................................19
2.1. A MÚSICA NA GRÉCIA ANTIGA..............................................................................................................................19
2.2. A ALTA IDADE MÉDIA: CONTEXTO HISTÓRICO.....................................................................................................31
3. CONTEÚDO DIGITAL INTEGRADOR................................................................................................................................52
3.1. HISTÓRIA GERAL: GRÉCIA ANTIGA .......................................................................................................................52
3.2. FILOSOFIA NA GRÉCIA ANTIGA..............................................................................................................................53
3.3. TEORIA E PRÁTICA MUSICAL NA GRÉCIA ANTIGA................................................................................................53
3.4. FILOSOFIA MUSICAL NA ALTA IDADE MÉDIA........................................................................................................54
3.5. CANTOCHÃO E CANTO GREGORIANO...................................................................................................................54
4. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS.......................................................................................................................................55
5. CONSIDERAÇÕES.............................................................................................................................................................56
6. E-REFERÊNCIAS................................................................................................................................................................56
Unidade 2 – MÚSICA NA BAIXA IDADE MÉDIA

1. INTRODUÇÃO...................................................................................................................................................................61
2.1. A BAIXA IDADE MÉDIA: A MONOFONIA SACRA NÃO LITÚRGICA E A MONOFONIA SECULAR.........................61
2.2. MÚSICA INSTRUMENTAL E INSTRUMENTOS........................................................................................................70
2.3. ARS ANTIQUA: O SURGIMENTO DA POLIFONIA...................................................................................................73
2.4. MÚSICA NO SÉCULO 14: ARS NOVA.......................................................................................................................91
3.1. MONOFONIA MEDIEVAL SACRA NÃO LITÚRGICA E SECULAR............................................................................102
3.2. ORGANUM............................................................................................................................................................... 103
3.3. CONDUCTUS E MOTETES........................................................................................................................................104
3.4. 3.4. ARS NOVA.......................................................................................................................................................... 104
5. CONSIDERAÇÕES.............................................................................................................................................................106
6. E-REFERÊNCIAS................................................................................................................................................................106
Unidade 3 – MÚSICA NA RENASCENÇA

1. INTRODUÇÃO ..................................................................................................................................................................111
2.1. O RENASCIMENTO: CONTEXTO HISTÓRICO E CULTURAL....................................................................................111
2.2. A TRANSIÇÃO DA MÚSICA MEDIEVAL PARA A RENASCENTISTA: VIRADA DO SÉCULO 14................................113
2.3. A AFIRMAÇÃO DO ESTILO RENASCENTISTA: A DIFUSÃO DA POLIFONIA FRANCO-FLAMENGA.......................119
2.4. OS ESTILOS NACIONAIS NO RENASCIMENTO.......................................................................................................128
2.5. MÚSICA INSTRUMENTAL........................................................................................................................................139
2.6. MÚSICA SACRA NO RENASCIMENTO: REFORMA E CONTRARREFORMA...........................................................141
3.1. RENASCENÇA........................................................................................................................................................... 146
3.2. ESTILOS NACIONAIS E MADRIGAL.........................................................................................................................147
3.3. MÚSICA INSTRUMENTAL RENASCENTISTA...........................................................................................................147
3.4. MÚSICA NA REFORMA E NA CONTRARREFORMA...............................................................................................148
5. CONSIDERAÇÕES.............................................................................................................................................................150
6. E-REFERÊNCIAS................................................................................................................................................................150
7. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ....................................................................................................................................151
Unidade 4 – O PERÍODO BARROCO EUROPEU E A MÚSICA COLONIAL BRASILEIRA

1. INTRODUÇÃO ..................................................................................................................................................................155
2.1. O BARROCO: CONTEXTO HISTÓRICO E CULTURAL...............................................................................................155
2.2. PRIMEIRO BARROCO...............................................................................................................................................158
2.3. BARROCO MÉDIO....................................................................................................................................................167
2.4. BARROCO TARDIO...................................................................................................................................................176
2.5. MÚSICA INSTRUMENTAL NO BARROCO...............................................................................................................176
2.6. MÚSICA NO BRASIL COLONIAL..............................................................................................................................194
3.1. ÓPERA BARROCA.....................................................................................................................................................208
3.2. CANTATAS, ORATÓRIOS E PAIXÕES........................................................................................................................208
3.3. SONATAS, CONCERTOS E SUÍTES............................................................................................................................209
3.4. MÚSICA NO BRASIL COLONIAL..............................................................................................................................209
5. CONSIDERAÇÕES.............................................................................................................................................................212
6. E-REFERÊNCIAS................................................................................................................................................................212
Conteúdo
Introdução aos aspectos históricos da música ocidental, compreendendo características
estilísticas e estruturais, desde a sua origem até o período barroco. A música na tradição gre-
ga; música na Idade Média, canto litúrgico e canto secular; primórdios da polifonia no século
13, organum, modos rítmicos, conductus e motete; a música francesa e italiana do século 14,
ars nova, trecento italiano, música ficta; a era renascentista; correntes musicais do século 16;
música sacra no Renascimento tardio; música do primeiro Barroco; ópera e música vocal na
segunda metade do século 16; música instrumental no Barroco tardio; a primeira metade do
século 18. Música no Brasil colonial.
Bibliografia Básica
BENNETT, R. Uma breve história da música. Tradução de Maria Teresa Resende Costa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1986.
GROUT, D. J.; PALISCA, C. V. Historia de la música occidental. Tradução de Ana Luisa Faria. Lisboa: Gradiva, 1997.
STOLBA, K. M. The Development Of Western Music: a history. Nova Iorque: MacCgraw-Hill Companies, 1998.
Bibliografia Complementar
BROWN, H. M. Music In The Renaissance. New Jersey: Prentice-Hall, Inc. 1976.
BUKOFZER, M. La música en la época barroca. Madrid: Alianza, 1986.
FUBINI, E. Estética da música. Lisboa: Edições 70, 2008.
LANG, P. H. Music in Western Civilization. New York: W.M. Norton & Company, 1997.
PALISCA, C. Baroque Music. 3. ed. New Jersey: Prentice-Hall, 1991.
TARUSKIN, R.; WEISS, P. Music In The World: a Historical in Documents. Boston: Thomson Learning, 1984.
TOMAS, L. Música e filosofia: estética musical. São Paulo: Irmãos Vitale, 2005.
7
É importante saber
Esta obra está dividida, para fins didáticos, em duas partes:
Conteúdo Básico de Referência (CBR): é o referencial teórico e prático que deverá ser assimilado para aquisição das
competências, habilidades e atitudes necessárias à prática profissional. Portanto, no CBR, estão condensados os principais
conceitos, os princípios, os postulados, as teses, as regras, os procedimentos e o fundamento ontológico (o que é?) e etioló-
gico (qual sua origem?) referentes a um campo de saber.
Conteúdo Digital Integrador (CDI): são conteúdos preexistentes, previamente selecionados nas Bibliotecas Virtuais Univer-
sitárias conveniadas ou disponibilizados em sites acadêmicos confiáveis. É chamado "Conteúdo Digital Integrador" porque é
imprescindível para o aprofundamento do Conteúdo Básico de Referência. Juntos, não apenas privilegiam a convergência
de mídias (vídeos complementares) e a leitura de "navegação" (hipertexto), como também garantem a abrangência, a den-
sidade e a profundidade dos temas estudados. Portanto, são conteúdos de estudo obrigatórios, para efeito de avaliação.
8 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO

1. INTRODUÇÃO
Prezado aluno, seja bem-vindo!
Você iniciará o estudo de História e Crítica Musical: da Antiguidade ao Barroco, por meio
do qual obterá importantes informações a respeito do desenvolvimento histórico da música
ocidental.
Será abordado neste estudo um período de mais de dois mil anos, que abrange da An-
tiguidade Grega ao Período Barroco. Por esse motivo, o conteúdo foi elaborado de modo a
contribuir para uma visão panorâmica da história da música no ocidente, tendo como foco os
principais acontecimentos e conceitos construídos durante a história. Esta visão é de extrema
importância para diversas reflexões a respeito dos destinos da música, quer seja na produção
artística ou na educação musical.
Desse modo, você terá a oportunidade de, por meio dessa visão panorâmica dos pe-
ríodos aqui apresentados, localizar no tempo fatos importantes que compõem a história da
música. Esse conhecimento contribuirá para a construção de uma visão crítica da música do
nosso passado e, consequentemente, da música do presente.
Esta obra destina-se à formação de futuros educadores. É preciso salientar que a visão
crítica sobre a música que o estudo da história proporciona irá colaborar nas tomadas de deci-
sões sobre o que fazer com nossas obras, as obras dos alunos, como contextualizar as aprecia-
ções e criações produzidas no ambiente escolar e também refletir sobre as possibilidades de
músicas que poderão ser apresentadas aos seus educandos em sala de aula.
1.1. QUAL HISTÓRIA VOCÊ ESTUDARÁ?
Ao contar a história de um determinado fazer humano, percebe-se, desde o início, os

limites que tal tarefa impõe. Especialmente, quando se aborda os acontecimentos de um perí-
odo longo, pois torna-se impossível estudar todos os temas por completo.
Antes de iniciar seus estudos, é importante pensar nas seguintes questões:
• Quando começa a história da música?
• Em tempos remotos, como ela foi documentada?
• Quem documentou essas práticas?
Pode-se dizer que a história da música se inicia no período pré-histórico, quando o ho-
mem buscou se comunicar pela primeira vez por meio da música. As práticas musicais deste
período até a idade média, embora sejam anteriores à escrita, fazem parte da nossa história.
A arqueologia traz informações a respeito das evidências da presença musical na hu-
manidade desses períodos. Em geral, são informações a respeito dos utensílios musicais e
do modo como a música estaria presente e relacionada com as estruturas sociais e culturais.
Imagens rupestres e utensílios levam a concluir que a música daquele momento estava ligada
aos rituais de honra aos deuses.
© HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO 9

Figura 1 Pintura rupestre que sugere um ritual com música e dança.
Figura 2 Flauta pré-histórica feita de osso de abutre.
Apesar desses registros e descobertas arqueológicas, faltam meios para avaliar com pre-
cisão como tais músicas eram construídas, organizadas e realizadas, justamente porque faltam
indícios e registros de seu resultado sonoro concreto, por meio de grafia musical ou gravação.
Portanto, sempre que a história é recontada, aqui a história da música, há um recorte, ou seja,
uma escolha de quais dados, informações e fatos devem ser elencados.
No caso deste estudo, a escolha dos conteúdos foi feita para proporcionar uma visão pa-
norâmica da história da música relacionada à sua documentação por meio da escrita. Esse pro-
cesso se dá, especialmente, na história da música ocidental. Isso não significa que não tenha
ocorrido escrita musical em outras civilizações, mas em nenhuma outra situação globalmente
conhecida até o presente a escrita musical adquire a importância, a dimensão e o alto grau de
detalhe que atinge no decorrer da música europeia. E essa mesma escrita contribuiu muito
para o surgimento de inúmeras das formas atuais de realização e interação musical.
1.2. E QUAL O PERCURSO NECESSÁRIO PARA SE CONTAR ESSA HISTÓRIA?
Como você pôde perceber, será um longo percurso histórico para percorrer. Este estudo
utilizará a divisão de períodos históricos e conceituações do estudo tradicional da história.
Esses períodos são:
• Pré-história: abrange desde o surgimento do homem na terra até, aproximadamente,
4000 a.C..

• Idade Antiga: cerca de 4000 a.C. até 476 d.C. (fato de referência: queda do Império
Romano do Ocidente).
• Idade Média: entre 476 d.C. até 1453, (fato de referência: tomada de Constantinopla
pelo Império Turco Otomano).
• Idade Moderna: entre 1453 até 1789 (fato de referência: Revolução Francesa).
• Idade Contemporânea: a partir de 1789 até os dias atuais.
Você percorrerá um caminho que começa na antiguidade: na Grécia Antiga. Então, deve
estar se questionando: se estudarei a história da música ocidental, por que iniciarei este estu-
do na Grécia Antiga?
O motivo disso vem do fato de a civilização grega ser considerada o berço do pensa-
mento ocidental, especialmente, no que diz respeito ao legado filosófico que ela deixou para
o mundo; por meio deste legado, noções ocidentais modernas que fazem parte do nosso coti-
diano como a ideia de democracia, ciência e beleza chegaram até nós.
O pensamento grego moldou as bases da civilização ocidental e a música grega também
influenciou em grande grau o pensamento musical ocidental.
Após conhecer a história da música da Grécia antiga, você seguirá em direção à Idade
Média e à Idade Moderna.
Paralelamente a esta divisão por períodos da história geral, lembre-se de que a história
da música também desenvolve sua própria divisão, que auxilia na compreensão do desenvol-
vimento de diferentes tipos de organizações musicais; a essa divisão, damos o nome de estilos
de época.
O que é um Estilo de Época?

Segundo Bennett:
Empregamos a palavra estilo para designar a maneira pela qual compositores de épocas e países dife-
rentes apresentam [os] elementos básicos – ‘melodia’, ‘harmonia’, ‘ritmo’, ‘timbre’, ‘forma’ e ‘textura’
– em suas obras (1986, p. 11).
Nesta definição, Bennett prioriza a observação dos estilos a partir das composições mu-
sicais. Você verá, no decorrer do estudo, que a ideia de composição – uma música de autoria
de uma pessoa – não é uma ideia que sempre existiu. Mesmo assim, você poderá compreen-
der tais estilos, também a partir de suas diferentes práticas musicais, de seus diferentes hábi-
tos e de seus diferentes modos de relacionar músicas e músicos a outras esferas da vida, como
a religião, o entretenimento, a filosofia, a ciência e a moral.
Dessa forma, um estilo de época compreende certa homogeneidade e tem característi-
cas comuns no modo de se fazer música dentro de um determinado período de tempo.
Veja um gráfico de tais estilos:

Figura 3 Períodos da história geral e estilos de época.
O estudo dos estilos de época deve ser combinado com os períodos da história geral,
de modo que, em alguns momentos, um único período da história geral compreenderá um ou
mais estilos de época. Este é o caso, por exemplo, da Idade Moderna, que compreende, em
termos musicais, os estilos Renascentista e Barroco.
Neste momento, o nosso estudo de história e crítica musical se concentrará nos perío-
dos da Antiguidade (4000 a.C.- 476 d.C.), da Idade Média (476 - 1450), do Renascimento (1450
– 1600) e do Barroco (1600 – 1750).
Os estilos de época nas Unidades de estudo

Na Unidade 1, você estudará uma pequena parcela do que sobrou de registros da música
da Idade Antiga e, posteriormente, a música da Alta Idade Média (compreendida, aproximada-
mente, entre os séculos cinco e 10).
Estudará, também, como a herança musical grega foi absorvida pela música medieval
nas práticas do canto no início da igreja cristã medieval; como a ideia de escrita musical já
estava presente na Grécia Antiga, mas pouco dessa escrita sobreviveu, o que praticamente
impossibilitou um conhecimento eficiente de seu funcionamento.
No estudo sobre Alta Idade Média, você verá o laço entre música e igreja cristã. E tam-
bém terá a oportunidade de conhecer mais sobre o surgimento da escrita musical que, neste
período, está atrelado às necessidades de transmissão da música litúrgica cristã.

Na Unidade 2, você estudará o período histórico da Baixa Idade Média (compreendida,

aproximadamente, entre os séculos 11 e meados do século 15). Neste período, existirá uma
significativa mudança da escrita musical medieval, acompanhada do surgimento de um canto
polifônico, da noção de composição musical (autoria) e da apropriação da escrita musical pela
música profana.
Na Unidade 3, já dentro do que se convencionou chamar de Idade Moderna, você estu-
dará o estilo de época denominado Renascimento (1450-1600), marcado pelo afastamento da
música da religião, pelo crescimento da documentação da música profana, pelo surgimento
de estilos musicais nacionais, por uma mudança significativa no estilo de polifonia desenvolvi-
da, entre outras modificações. Além do mais, todos esses fatores serão ligados a importantes
mudanças nas estruturas sociais, bem como às navegações, à reforma protestante, ao fortale-
cimento da música nas cortes e ao início da revolução científica.
Na Unidade 4, ainda dentro da Idade Moderna, você estudará a música do estilo de
época denominado Barroco (1600-1750), marcada pelo surgimento da ópera, por um cresci-
mento significativo da música instrumental e pelo surgimento de uma organização harmônico-
-musical à qual é dado o nome de tonalismo. Justamente por este último fator, o tonalismo,
o período Barroco marca o fim do que se chama música antiga (Antiguidade Clássica, Idade
Média, Renascimento e Barroco).
Atenção!–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Fique atento ao seguinte fato: um intérprete de músicas escritas anteriormente a 1750 pode designar seu reper-
tório, simplesmente, por música antiga, e isso não significa, necessariamente, música do período da história geral
denominado de Antiguidade.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Ainda na Unidade 4, você conhecerá a música colonial brasileira, na qual poderá obser-
var as práticas musicais oriundas da Idade Média, do Renascimento e, até mesmo, do próprio
Barroco europeu.
É importante ter em mente que, para compreender o conteúdo aqui apresentado,
você deve escutar todas as obras sugeridas no decorrer deste estudo e analisar as partituras
indicadas.
O entendimento das particularidades de cada estilo, de cada compositor só é possível
por meio do processo de escuta consciente e analítica das obras apresentadas.
Você percorrerá os corredores deste museu no qual encontrará músicas monumentais
de parte da história da humanidade.
Seja bem-vindo ao “Museu Imaginário das Obras Musicais” (GOEHR, 1994)!
2. GLOSSÁRIO DE CONCEITOS
O Glossário de Conceitos permite uma consulta rápida e precisa das definições con-
ceituais, possibilitando um bom domínio dos termos técnico-científicos utilizados na área de
conhecimento dos temas tratados.

1) Antiguidade: período da história geral que se inicia com a invenção da escrita, por
volta de 4000 a.C., e estende-se até 476 d.C. com a queda do Império Romano. Na
História da música, será destacada a produção musical da Antiguidade Grega.
2) Ars Nova: movimento musical ocorrido na França do século 14, entusiasta da siste-
matização do uso da polifonia escrita na música sacra e na música secular.
3) Alta Idade Média: período histórico compreendido entre os séculos 5 e 10. Em mú-
sica, é marcado pela sedimentação da música cristã e do cantochão.
4) Baixa Idade Média: período histórico compreendido entre os séculos 10 e 15. Em
música, é marcado pelo surgimento da polifonia escrita e pelo início da utilização da
escrita para música secular.
5) Barroco: estilo de época compreendido, aproximadamente, entre 1600 e 1750, e
marcado pela sedimentação do tonalismo, pela utilização da melodia acompanhada,
pela invenção da ópera e pelo desenvolvimento da música instrumental.
6) Cantochão: tipo de canto monofônico no qual a melodia privilegia o andar por
graus conjuntos e a existência de saltos de pequena extensão. Seu ritmo é medido
pela rítmica do texto que utiliza. Foi o principal tipo de música das igrejas cristãs
na Idade Média. Em geral, era cantado em uníssono e sem acompanhamento de
instrumentos.
7) Contraponto: é uma técnica de composição (escrita) e combinação de duas ou mais
melodias simultâneas. Desenvolveu-se nos finais da Idade Média, mas é utilizada
até hoje. Seus critérios e características variam de acordo com a época e a estilística
de um determinado compositor.
8) Contraponto imitativo: é um tipo de contraponto que enfatiza a imitação de mo-
tivos melódicos entre as vozes. Um motivo melódico é executado por uma voz do
conjunto coral ou instrumental e copiado, em seguida, de forma literal ou variada
por outra voz. Exemplo de utilização de contraponto imitativo é o cânone, da fuga e
das invenções, bem como sua vasta utilização pelos compositores da música sacra
renascentista e dos primeiros madrigais renascentistas.
9) Estilos de época: são características musicais de composição, interpretação, impro-
visação que possuem certa homogeneidade dentro de um determinado período his-
tórico. Na história da música, os estilos de época (Renascimento, Barroco, Classicis-
mo etc.) ajudam a pensar grupos de obras e músicos que possuem certa afinidade
entre si, organizando-se, assim, uma narrativa de evolução de tais estilos.
10) Homofonia: textura polifônica marcada pela homogeneidade rítmica entre as vozes.
Em geral, a homofonia possui diferentes melodias cantadas com o mesmo ritmo
(homorrítmico), possibilitando pequenas variações rítmicas entre as vozes. Na Re-
nascença, a homofonia favoreceu o aparecimento de uma harmonia com acordes.
11) Heterofonia: textura musical na qual uma melodia é executada por várias vozes ou
instrumentos simultâneos, mas que cada voz ou instrumento realiza os ritmos com
pequenas diferenças entre si. Possui um aspecto perceptivo de que uma mesma
melodia está sendo executada de forma “desencontrada”.
12) Modalismo: sistema de organização das alturas musicais (notas) que predominou,
hegemonicamente, desde a antiguidade até o Renascimento. Ele está baseado em

uma ampla variedade de escalas que podem ser identificadas por diferentes modos
de distribuição de tons e semitons a partir de uma tônica. O modalismo também se
caracteriza por uma prática musical baseada na melodia, sem o acompanhamento
de acordes. Isso se diferencia da sistema tonal, ou tonalismo, no qual o acompa-
nhamento das melodias com acordes cria um discurso harmônico. Além do mais, o
campo de acordes utilizados está baseado em apenas duas escalas principais, uma
chamada de maior e outra de menor.
13) Monodia Acompanhada: textura musical baseada em uma melodia principal e acom-
panhamento com acordes ou com melodias de caráter subordinado e secundário.
14) Monofonia: textura musical baseada em uma única melodia, executada em unísso-
no ou em dobras de oitavas. A monofonia permite a utilização de acompanhamen-
tos, desde que ele não atrapalhe a percepção de uma única melodia sendo cantada
ou tocada.
15) Movimento de vozes: são os movimentos realizados por duas ou mais melodias
dentro de uma textura polifônica. Podem ser classificados em paralelo, contrário e
oblíquo.
16) Movimento oblíquo: movimento entre duas melodias de uma polifonia na qual uma
das melodias se movimenta ascendente ou descendentemente, enquanto a outra se
mantém na mesma nota.
17) Movimento paralelo: movimento entre duas melodias de uma polifonia no
qual as duas melodias se movimentam na mesma direção, seja ascendente ou
descendentemente.
18) Movimento contrário: movimento entre duas melodias de uma polifonia no qual
uma melodia se movimenta descendentemente enquanto a outra se movimenta
ascendentemente.
19) Renascimento: movimento cultural de retomada dos referências culturais da Grécia
e Roma antiga, durante os séculos 14, 15 e 16. Em música, significa um estilo de
época delimitado entre, aproximadamente, 1450 e 1600.
20) Textura: é um conceito musical aberto que tende a designar o tipo de organiza-
ção do material musical de acordo com seu comportamento harmônico, rítmico,
melódico e timbrístico. Como exemplo de texturas, há a polifonia, a heterofonia, a
homofonia ou a massa sonora, dentre outras. Pode-se também dizer que uma de-
terminada música tem uma textura contrapontística, ou uma textura imitativa, bem
como podemos dizer que ela tem uma textura tonal ou modal.
21) Tonalismo: é um sistema de organização das alturas musicais que predominou hege-
monicamente na música ocidental entre o século 17 e fins do século 19. O tonalismo
está baseado nos acordes resultantes da escala maior ou menor (privilegiando-se
suas variantes harmônica e melódica), ao qual chamamos de campo harmônico.
Seu princípio fundamental é a organização destes acordes em funções, com alguns
acordes assumindo funções de tensão (ou suspensão) e outros assumindo função
de repouso. Com isso, tal sistema propiciou recursos para se construir um discurso
musical mais narrativo e direcional, evidenciando uma percepção de percurso do
material musical dentro de uma determinada obra.

3. ESQUEMA DOS CONCEITOS-CHAVE

O Esquema a seguir possibilita uma visão geral dos conceitos mais importantes deste
estudo.
Figura 4 Esquema de Conceitos-chave de História e Crítica Musical: da Antiguidade ao Barroco.
4. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
GOEHR, L. The imaginary museum of musical works: an essay in the Philosophy of Music. Oxford: Oxford University Press,
1992.
5. E-REFERÊNCIAS
BINDER, F. Histórias da música – estudo dirigido. Disponível em: <http://fernandobinder.wordpress.com>. Acesso em: 16 abr.
2015.
Lista de Figuras
Figura 1 Pintura rupestre que sugere um ritual com música e dança. Disponível em: <https://meninasemarte.files.wordpress.
com/2012/02/danccca7a-na-precc81-histocc81ria.jpg>. Acesso em: 16 abril. 2015.
Figura 2 Flauta pré-histórica feita de osso de abutre. Disponível em: <http://inconscientecoletivo.net/ouca-a-musica-da-
flauta-mais-antiga-do-mundo/#>. Acesso em: 16 abril. 2015.

UNIDADE 1
MÚSICA NA GRÉCIA ANTIGA E NA ALTA IDADE MÉDIA
Objetivos
• Formular uma visão panorâmica sobre a música na Grécia Antiga e na Alta Idade Média com consciência das
datas aproximadas de início e encerramento dos períodos.
• Identificar os principais conceitos sobre o pensamento e prática musical na Grécia Antiga e na Idade Média.
• Reconhecer algumas estruturas musicais históricas.
• Reconhecer a variedade de tipos de cantochão e de canto gregoriano
Conteúdos
• A tradição musical grega: filosofia-teoria e prática musical.
• A música da Alta Idade Média: Agostinho e Boécio.
• Cantochão litúrgico.
• Canto gregoriano: evolução histórica; estrutura dos ritos católicos; sistema de modos eclesiásticos; notação
neumática; Guido D’Arezzo; categorias de canto gregoriano.
Orientações para o estudo da unidade

Antes de iniciar o estudo desta unidade, leia as orientações a seguir:
1) Não se limite a este conteúdo; busque outras informações em sites confiáveis e/ou nas referências bibliográ-
ficas, apresentadas ao final de cada unidade. Lembre-se de que, na modalidade EaD, o engajamento pessoal
é um fator determinante para o seu crescimento intelectual.
2) Busque identificar os principais conceitos apresentados; siga a linha gradativa dos assuntos, observando a
evolução deste estudo.
3) Não deixe de recorrer aos materiais complementares descritos no Conteúdo Digital Integrador, no qual esta-
rão tanto os exemplos musicais quantos os vídeos, textos e sites que ajudarão na compreensão de detalhes
do conteúdo.
4) Ouça, com a maior frequência possível, os exemplos musicais sugeridos buscando saboreá-los, inicialmente,
de forma prazerosa; posteriormente, busque perceber os aspectos comentados sobre os conteúdos aos quais
eles estão ligados.
17
UNIDADE 1 – MÚSICA NA GRÉCIA ANTIGA E NA ALTA IDADE MÉDIA

1. INTRODUÇÃO
Você iniciará a primeira unidade de estudo. Está preparado?
Esta unidade abordará a música na tradição grega antiga e as dificuldades trazidas pela
escassez de documentação de sua prática musical, além dos benefícios trazidos por uma refle-
xão filosófica da música já desenvolvida.
A seguir, entrará no domínio da música da Alta Idade Média (século cinco ao 10). Você
poderá observar o surgimento e a evolução de uma escrita musical ligada às práticas religiosas
medievais, bem como o desenvolvimento das bases da prática musical no ocidente.
2. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA

O Conteúdo Básico de Referência apresenta, de forma sucinta, os temas abordados nes-
ta unidade. Para sua compreensão integral, é necessário o aprofundamento pelo estudo do
Conteúdo Digital Integrador.
2.1. A MÚSICA NA GRÉCIA ANTIGA
Caro aluno, o estudo da história antiga apresenta vários obstáculos, especialmente, pela
falta de registros diretos sobre o fazer musical.
Ao tratar sobre os estudos da música da Grécia antiga, o esteta Enrico Fubini aponta as
dificuldades encontradas.
Reconstruir um esboço que seja do pensamento musical na Antiguidade Grega apresenta várias
dificuldades, sobretudo nos séculos mais antigos: os testemunhos são imensos, mas geralmente in-
diretos e fragmentados. Apesar de revelarem, sem dúvida, uma cultura musical bastante extensa e
deixarem entrever uma sociedade em que a música tinha um lugar de não secundária importância,
não são suficientes para nos fornecerem uma imagem fiel do pensamento musical na Antiguidade
grega, na medida em que praticamente não há fontes diretas, isto é, músicas concretas (FUBINI,
2008, p. 69).
É uma época em que não havia recursos tecnológicos como a gravação do áudio das
músicas, por exemplo. Por esse motivo, as fontes diretas de registro musical às quais Fubini se
refere seriam as partituras; no entanto, muito pouco delas sobreviveu ao tempo.
Mesmo assim, faça um exercício de imaginação: o que vem à sua mente quando pensa
sobre a cultura da Grécia Antiga, da qual a música fez parte?
Um dos itens que devem vir à sua mente, certamente, é a mitologia grega, que era uma
forma de os gregos apresentarem sua visão de mundo. Segundo Lia Tomas:
Notícias sobre as variadas funções e significados da música na sociedade grega já são encontradas
em diversas narrativas mitológicas e estão associadas aos personagens Orfeu, Marsias, Dioniso e
Apolo. Na literatura, encontram-se relatos em Homero (século IX a.c., Iliada e Odisséia); em Hesí-
odo (século VIII a.c., Teogonia e Os trabalhos e os dias); e em praticamente todos os escritores das
tragédias, como Eurípedes, Sófocles e Aristófanes (TOMAS, 2005, p. 14).

Nos mitos de Orfeu e Apolo, a música é representada com poderes curativos. Orfeu mo-
vimentava a natureza por meio de sua música, demonstrando que a função da música na so-
ciedade grega ultrapassava o entretenimento e as questões estéticas. Os gregos acreditavam
que a música era elemento fundamental na educação do cidadão, pois ela era capaz de in-
fluenciar diretamente a alma humana.
Figura 1 Estátua de Apolo na Academia de Atenas, Grécia.
Pelas narrativas de Homero em Ilíada, sabe-se que os poemas eram cantados. Já o mito
de Midas aponta para a valorização da música acompanhada pela poesia e uma certa rejeição
da música instrumental virtuosística dentro da sociedade grega, pois, em um duelo musical
entre Apolo e Pã, Midas foi o único jurado que votou na música virtuosística entoada pela
flauta de Pã, enquanto os demais votaram na música cantada com acompanhamento da lira
de Apolo. Por causa de seu voto em Pã, Apolo castigou Midas com grandes orelhas de burro.
Pode-se, então, dizer que uma das principais características da música grega é ser vocal
e ligada à poesia e ao teatro.
Outro ponto que provavelmente você se lembrará é da filosofia grega, pois a Grécia An-
tiga foi o berço da filosofia ocidental e criadora de grande parte de nossa estrutura de conhe-
cimento, a partir da valorização da matemática, da lógica, da retórica, da criação do conceito
de política e das bases para nossa noção moderna de ciência.
Há, também, diversos escritores como Heródoto, conhecido como o pai da disciplina
História, ou como Homero, escritor da famosa Odisseia. Outro elemento, ainda, que certa-
mente povoa o imaginário de todos a respeito da Grécia Antiga é o teatro, realizado sob a
forma da tragédia.

Quadro 1 Cronologia Grécia Antiga.

CRONOLOGIA
800-461 a.C.: acessão das cidades estados 46 a.C.: Início da ditadura de Júlio César
gregas (polis).
4 a. C.: Nascimento de Jesus
Século cinco a.C.: morte de Pitágoras,
54 a.C.: Nero, imperador de Roma.
Teatro: obras de Ésquilo e Eurípedes;
312: Cristianismo como religião oficial ro-
Século quatro: obras de Platão, Aristóte-
mana.
les e Aristoxeno.
330: Constantinopla, nova capital do Im-
pério Romano
Fonte: adaptado de Grout e Palisca (2007, p. 16).
Música na Antiguidade Grega–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A música de um período reflete o espírito de seu tempo. A cultura e os valores morais e éticos de uma época são
expressados direta ou indiretamente pela arte.
Para compreender a música na Antiguidade Grega, você precisa conhecer um pouco mais sobre esse período
histórico. Para isso, acesse o link indicado a seguir:
• IESDE. Vídeo aula completa: Grécia – História. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=3KYGz0Dpw9U>. Acesso em: 28 abril. 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Você pôde notar que poucas fontes diretas (partituras) sobreviveram, e as que resistiram
ao desgaste do tempo, atualmente, são alvo de intensas pesquisas de decifração. Isso ocor-
re porque a prática de utilização dessas partituras não sobreviveu ao início da Idade Média
(GROUT; PALISCA, 2007, p. 16-17). Elas pouco, ou talvez nada, tem a ver com o nosso modo
atual de produção de partituras. E mesmo os escritos sobre teoria musical da antiguidade
pouco tratam deste assunto.
No entanto, sabe-se que o que se entendia por música na Grécia Antiga era um fenôme-
no misturado a outros elementos culturais, conforme afirma Lia Tomás:
O que se pode dizer em linhas gerais é que a música era compreendida de um modo complexo,
pois ela possuía vínculos diretos com a medicina, a psicologia, a ética, a religião, a filosofia e a vida
social. O termo grego para música, mousiké (pronuncia-se mussikê), compreendia um conjunto de
atividades bastante diferentes, as quais se integravam em uma única manifestação: estudar música
na Grécia consistia também em estudar a poesia, a dança e a ginástica. Esses campos, entretanto,
não eram entendidos como áreas específicas, com saberes e atuações próprios como se os conce-
bem hoje, mas sim como áreas que poderiam ser pensadas simultaneamente e que seriam, assim,
equivalentes. Todos esses aspectos, quando relacionados com a música, tinham uma igual impor-
tância e, portanto, não existia uma hierarquia entre eles (TOMÁS, 2005, p. 13).
Desse modo, pode-se concluir que, na Grécia antiga, o termo mousiké se relacionava à
arte em geral e não somente ao fazer musical.
Três frentes principais para abordar a música grega serão privilegiadas:
• Na sua relação com o teatro: a tragédia grega era um drama teatral. A música era
parte integrante desse teatro. Sabe-se que boa parte da música grega foi produzida
como trechos das tragédias, o que reforça sua ligação com a ginástica, com a poesia

e a dança. Alguns dos fragmentos de partituras que chegaram ao conhecimento do

mundo contemporâneo são de trechos dessas tragédias.
Orestes Tragedy––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Neste momento, é importante você ouvir a música que faz parte da tragédia Orestes disponível nos links a seguir:
• HALARIS, C. Music of Ancient Greece – Orestes Tragedy. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=eim-n4n0tX0>. Acesso em: 28 abr. 2015.
• HALARIS, C. Music of Ancient Greece – Orestes Tragedy 2. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=eim-n4n0tX0&list=RDeim-n4n0tX0&index=1> Acesso em: 28 abril. 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
• Na sua relação com os cultos religiosos: neste caso também se sabe que boa parte
das partituras gregas remanescentes eram hinos dedicados a alguma divindade.
Hino Grego–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça um exemplo de hino grego:

• HALARIS, C. Music of Ancient Greece – First Delphic Hymn. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=4gyTx7-l3MM>. Acesso em: 28 abril. 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
• Na sua relação com a filosofia: a função da música na sociedade grega ultrapassava

as questões meramente artísticas. A música era tomada como parte integrante da
formação da sociedade. Isso pode ser observado nos escritos filosóficos gregos. Pou-
cos são os textos que tratavam da questão prática musical, a ênfase era nos efeitos
que a música causava no homem e, consequentemente, na sociedade de forma geral.
Quando nesses escritos as questões musicais práticas eram abordadas, a ênfase dada
era nos sistemas harmônicos e nas estruturas de afinação dos intervalos entre as
notas, e não eram abordadas questões técnicas, sejam elas instrumentais, vocais ou
composicionais.
Você pôde ouvir reconstruções de músicas gregas e deve estar se perguntando: como
essas reconstruções foram possíveis? Elas representam fielmente a música da antiguidade
grega?
Embora o que tenha sobrevivido ao tempo foram, em sua maioria, os estudos filosóficos
sobre música grega, atualmente, é possível encontrar grande número de musicólogos empe-
nhados em reconstruir algo da prática musical da Grécia Antiga, o que envolve um trabalho
relacionado às outras ciências como a história, a arqueologia e a filosofia.
Algumas gravações de partituras gregas antigas estão disponíveis no mercado fonográfi-
co há, pelo menos, 30 anos. Mesmo que existam muitas incertezas nestas reconstituições, elas
possibilitam, de maneira inovadora, uma noção da sonoridade da música descrita por teóricos
e filósofos.

Reconstrução de música grega––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Antes de prosseguir com a sua leitura, ouça a reconstrução de uma música grega:
• PANIAGUA, G. Eurípedes, Stasimon Chorus For Oretes. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?
v=Gn7jvHI2kU4&list=PLGq2imTdyEnnYNm4BK8yUWKZ5KFc9Onxt>. Acesso em: 28 abril. 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
As leituras indicadas no Tópico 3.1. tratam de aspectos

gerais da história e cultura da civilização grega. Você deve re-
alizar essas leituras para aprofundar seu conhecimento sobre
o tema abordado.
Música e Filosofia na Grécia Antiga

A música na Grécia antiga estava intrinsecamente ligada ao pensamento filosófico da
época.
Um do principais filósofos gregos que discorreu sobre as questões musicais foi Pitágoras
(entre 571-570 a.C. e 497-496 a.C.). As ideias de Pitágoras nos chegaram indiretamente por
outros autores continuadores de sua filosofia, uma vez que não se conhece nenhum escrito
verdadeiramente seu. No entanto, ele influenciou diretamente toda uma geração de filósofos
gregos.
Figura 2 Busto em mármore de Pitágoras.
Seus estudos encaminhavam para a compreensão da harmonia do universo. Compreen-

dia que a natureza, bem como os astros vibravam e eram regidos por uma harmonia numérica.
Essas alegações surgiram da própria observação da natureza, como a mudança de lua ou das
estações do ano, que sempre seguem o mesmo padrão numérico de período. Desse modo,
Pitágoras acreditava que o universo, o cosmo, o mundo e os seres humanos eram regidos por
essa harmonia matemática.
Seu conceito de harmonia estava ligado à crença de que tais proporções poderiam ser
descritas matematicamente, revelando o segredo do equilíbrio harmônico do universo (AB-
BAGNANO, 2007, p. 764).

Assim como o cosmos a música também era regida pelas relações numéricas das vibra-
ções do som. Pitágoras comprovou seu pensamento utilizando um monocórdio. Ele dividiu as
suas cordas em várias partes iguais, definindo, assim, as relações intervalares entre uma nota
e outra. Desse modo compreendia que “música e aritmética não eram disciplinas separadas”
(GROUT; PALISCA, 2007, p. 19). Desde então, é atribuída a ele uma primeira tentativa de se
calcular a razão entre as vibrações dos intervalos a partir da divisão em partes iguais de uma
corda, utilizando o instrumento monocórdio.
Pitágoras e o monocórdio––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Para compreender o experimento de Pitágoras com o monocórdio, acesse o link indicado a seguir:
• ARTE E MATEMÁTICA. Programa 8: Matemática e Música. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=V0qBNpJGueM>. Acesso em: 30 abril. 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A relação entre música e matemática levou à definição do ethos na música pelos

pitagóricos.
Doutrina do Ethos
Baseava-se na ideia de que a música afeta o caráter e os diferentes tipos de música o
afetam de diversas formas (GROUT; PALISCA, 2007). A doutrina do ethos era a crença de que a
música teria o poder de induzir disposições éticas, afetivas e morais.
Essa associação, que já se encontrava nas narrativas mitológicas e que também fora desenvolvida
e firmada por Pitágoras, se justifica com base na convicção de que a música exerce uma influência
profunda e direta sobre os espíritos, e consequentemente, na sociedade em seu conjunto. Esse
poder da música se fundamenta na crença de que cada harmonia provoca no espírito um determi-
nado movimento, pois cada modo musical grego era associado a um éthos específico, ou seja, a um
caráter particular de ser (TOMÁS, 2005, p. 17).
A visão pitagórica de que as relações matemáticas musicais refletiam as relações numé-

ricas do cosmo levou à crença de que a música era uma força capaz de afetar o universo e a
alma humana.
Acreditava-se que, bem como todo o universo, a alma humana também possuía vibra-
ções e, consequentemente, relações numéricas; e que o encontro dos números musicais (in-
tervalos) com os números da alma suscitava mudanças.
Desse modo, a música, dependendo de suas relações intervalares (modos), poderia des-
pertar no homem coragem, brandura, ira etc. Por isso, era vista como uma importante ferra-
menta educativa, uma vez que ela poderia afetar o caráter humano (GROUT; PALISCA, 2007).
Cada modo (dórico, frígio, lídio, jónio, eólio) tinha seu ethos específico e, consequente-
mente, afetava de uma maneira a alma humana.
É possível fazer uma analogia para que você compreenda melhor tal doutrina: imagine
a situação de um guerreiro prestes a marchar em direção a uma batalha. Qual seria a música
mais adequada a se ouvir para que ele se dotasse de coragem e disposição física? Ou, pelo

contrário: imagine um culto religioso. Qual tipo de música seria mais propícia ao estado de
introspecção de um determinado culto?
Ao pensarem em questões parecidas, os teóricos gregos acreditavam que era possível
respondê-las por meio das relações numéricas.
Atualmente, pensa-se de forma semelhante na escolha de determinados tipos de músi-
ca para algumas cerimônias sociais. Isso também ocorre, quando uma trilha de cinema utiliza
uma determinada música com o intuito de estimular certa interpretação afetiva do enredo de
um filme. Até mesmo a visão de que tipos específicos de música são capazes de curar alguns
sofrimentos ainda existe em certas culturas contemporâneas.
Por isso diz-se que doutrina do ethos foi dominante no pensamento musical grego, em-
bora ela fosse mais comum na corrente derivada de Pitágoras, que incluía Platão e Aristóteles
como você verá adiante.
Outro filósofo de grande importância que tratou das questões musicais foi Platão (428-
427 a.C. – 348-347 a.C.).
Platão é um dos filósofos fundadores da filosofia do ocidente, tendo sido muito influen-
ciado pelo pitagorismo e por Sócrates.
Figura 3 Busto em mármore de Platão.
Segundo Tomás:
A música em Platão ocupa um lugar importante no conjunto de sua filosofia. Mesmo sem ter escri-
to uma obra específica sobre o tema, é comum se encontrar nos mais diversos diálogos, tais como
República, Fédon, Górgias, I’odro, Leis e Timeu, alusões e comentários sobre ela (TOMÁS, 2005, p.
19).
Segundo Fubini, Platão “parece oscilar”, em seus escritos, entre uma “condenação ra-
dical da música e uma exaltação desta como forma de beleza e verdade” (2008, p. 74). Isso
se deve, em parte, ao fato de que a visão platônica de música incluía dois entendimentos
diferentes:
• o primeiro entendimento é o da música sonora, aquela realizada pelos músicos práti-
cos, mas que possui menos interesse no desenvolvimento espiritual.

• o segundo é de uma música entendida no sentido conceitual e abstrato, que não

pode ser ouvida, mas é a pura harmonia dos cosmos. Esta segunda ideia ficou histo-
ricamente conhecida por harmonia – ou música – das esferas.
Platão acreditava que a música era um componente fundamental na educação do ci-
dadão da polis (a cidade grega), junto à ginástica. O primeiro entendimento relacionava-se à
educação do espírito, e o segundo à do corpo (GROUT; PALISCA, 2007). Para ele, era possível
produzir pessoas “boas” por meio da música adequada e da ginástica. Considerava que so-
mente determinados tipos de músicas eram aconselháveis para a educação do homem grego.
Por isso, Platão preocupou-se, em seus escritos, com a definição de critérios a respei-
to da boa e da má música. Como exemplo, ele sugere que determinadas “harmonias” (hoje
podemos entender que ele se referia a determinadas escalas modais) eram mais propícias a
estimular determinadas condutas nos ouvintes que outras. Discute sobre o ethos na música e
a importância de se escolher o ethos correto para cada divisão da sociedade.
Desse modo, determina que os modos frígio e dórico são aconselháveis na educação dos
governantes, por exemplo, pois suscitam na alma humana a coragem e a temperança.
Por acreditar nessa influência musical à formação do homem, Platão desconsidera o uso
da música como meio de entretenimento e lazer.
Aluno de Platão, Aristóteles (384 a.C. – 322 a.C.) também refletiu sobre as questões
musicais gregas.
Em seu escrito Política, também reconhece o papel da educação musical na formação do
cidadão grego a partir do “hedonismo, ou seja, o prazer imediato proporcionado pela escuta”
(TOMÁS, 2005, p. 25) e efeitos psíquicos, éticos e afetivos.
Aristóteles expande o conceito de ethos de Pitágoras e Platão. Diferentemente de Platão,
Aristóteles “era menos restritivo (...) concebia que a música pudesse ser usada como fonte de
divertimento e prazer intelectual, e não apenas na educação” (GROUT; PALISCA, 2007, p. 21).
Figura 4 Busto em mármore de Aristóteles.
Embora ainda considerasse que a música influenciava a alma humana, Aristóteles acre-
ditava que um certo modo grego poderia ter diferentes reações em diferentes pessoas. Para

ele, a alma de cada homem era distinta e, por isso, as relações numéricas de uma mesma mú-
sica poderiam influenciar de maneira diferente os diferentes indivíduos.
Considerava que todas as harmonias (modos) poderiam ser usadas, desde que isso ocor-
resse de forma adequada. Com essa visão mais flexível das reações musicais define seu con-
ceito de catarse.
Catarse, para ele, é a purificação da alma por meio da música e da tragédia. A música,
por suscitar piedade, temor, entre outros sentimentos, liga-se à alma humana promovendo
uma catarse (purificação) dessas paixões. Assim, um ouvinte poderia utilizar a música como
purificadora – como um “remédio” – na medida em que ouve uma música que imita um deter-
minado sentimento do qual ele queira se libertar ou se purificar (FUBINI, 2008, p. 81).
As leituras indicadas no Tópico 3.2. tratam da filosofia

grega ligada aos aspectos musicais. Você deve realizar essas
leituras para aprofundar o tema abordado.
Vídeo complementar ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Neste momento, é fundamental que você assista ao vídeo complementar.

• Para assistir ao vídeo pela Sala de Aula Virtual, clique no ícone Videoaula, localizado na barra superior. Em
seguida, selecione o nível de seu curso (Graduação), a categoria (Disciplinar) e o tipo de vídeo (Comple-
mentar). Por fim, clique no nome da disciplina para abrir a lista de vídeos.
• Para assistir ao vídeo pelo seu CD, clique no botão “Vídeos” e selecione: História e Crítica Musical – da
Antiguidade ao Barroco – Vídeos Complementares – Complementar 1.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Os sistemas musicais gregos e a prática musical na Grécia Antiga

Você pôde ver como alguns importantes filósofos teorizaram a respeito da música e,
também, que essas teorias se distanciavam da efetiva prática musical.
A partir de agora, será abordado um pouco sobre a teoria musical grega no que diz res-
peito à prática musical propriamente dita.
Aristoxeno (354 a.C. – 300 a.C.) foi discípulo de Aristóteles e “filho de um músico”
(BAKER, 2004, p. 119). Em seus escritos tratou sobre questões teóricas, práticas e funcionais
da música e, por esse motivo, afasta-se da característica dos filósofos gregos estudados até o
momento. Aristoxeno “estudou música de um ponto de vista empírico, opondo-se à aborda-
gem matemática” (BORCHET, 2006, p. 189) de linha platônico-pitagórica.
Ele é o teórico musical grego que mais se aproxima da prática musical. Graças aos seus
escritos, como o Elementa Harmonica, é possível se compreender, atualmente, todo o sistema
de organização das alturas (notas), as montagens das escalas e os recursos de combinação das
notas na música de seu tempo.

Em seus escritos aborda as notas, intervalos, gêneros, sistemas de escalas, tons, modu-
lação e composição melódica da música grega.
Os intervalos que faziam parte da música grega eram os tons e os meios-tons e os dito-
nos. Eles se combinavam em sistemas escalares sobre sua base que era os tetracordes forma-
do por quatro notas.
Os tetracordes poderiam ser diatônicos, cromáticos ou enarmônicos.
Figura 5 Tetracorde.
A junção de mais de um tetracorde em um sistema foi denominada por Aristoxeno como

teleion ou sistema perfeito. Dentro desse sistema, os tetracordes poderiam se combinar de
maneira conjunta, na qual a nota em que terminava um tetracorde era também a nota inicial
do próximo tetracorde, ou disjunta, em que havia um tom separando dois tetracordes.
Figura 6 Tetracordes conjuntos.
Figura 7 Tetracordes disjuntos.
Teleion Meson––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Aristoxeno ampliou o seu sistema escalar combinando 4 tetracordes, ao invés de dois, e chamou-o de Grande
Sistema Perfeito ou Teleion Meson.
O grande sistema perfeito era formado por dois tetracordes conjuntos, uma disjunção chamada de Mese e mais
dois tetracordes conjuntos. Observe na imagem a seguir.

Fonte: Acervo pessoal do autor.

Figura 8 Sistema perfeito.
O local da Mese (disjunção) poderia mudar alterando, assim, os intervalos da escala, ou seja, mudando de modo.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Após conhecer os sistemas gregos, agora você conhecerá exemplos de músicas compos-
tas na Grécia Antiga com o intuito de que conheça um mínimo possível de sua prática. Grout e
Palisca elencam dois exemplos desta produção:
• Orestes: trata-se de um fragmento escrito em papiro, cujo conteúdo é um trecho do
coro da tragédia Orestes, do autor Eurípides. Tal obra é datada, aproximadamente,
de 408 a.C. e “é possível que a música tenha sido composta pelo próprio Eurípides,
que ficou famoso pelos seus acompanhamentos musicais” (GROUT; PALISCA, 2007, p.
31). Este trecho seria “uma ode cantada”, o que se denomina por stasimon (GROUT;
PALISCA, 2007, p. 31).
Figura 9 Papiros com a tragédia Orestes.
• Seikilos: o epitáfio de Seikilos foi encontrado em uma pedra funerária na região de

Aidine, na Turquia, e data, aproximadamente, do século 1 d.C. Ele despertou grande

interesse pela clareza de seus sinais rítmicos. Foi composto dentro da antiga escala
frígia, o que era equivalente a uma escala de ”Ré a Ré” (nos modos modernos seria
dórica) nas notas brancas do piano (GROUT; PALISCA, 2007).
Figura 10 Epitáfio de Seikilos.
A seguir, você pode ver uma réplica da inscrição original deste epitáfio.
Figura 11 Réplica da inscrição original do epitáfio de Seikilos.
É possível ver, também, a sua transcrição para a notação musical moderna, realizada
pelo musicólogo e intérprete Christodoulos Halaris:
Figura 12 Transcrição para a notação musical moderna do epitáfio.

Interpretação musical do Epitáfio de Seikilos––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Agora, escute a gravação do Epitáfio de Seikilos, interpretado a partir de pesquisas musicológicas de restauração
da partitura grega, disponível no link a seguir:
• HALARIS, C. Music of Ancient Grecce – Epitaph of Sikelos. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=WIBF-2k9wfw>. Acesso em: 05 maio 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
No tópico Tópico 3.3., você encontrará artigos que apro-

fundarão os estudos sobre os sistemas gregos. Confira!
2.2. A ALTA IDADE MÉDIA: CONTEXTO HISTÓRICO
Antes de iniciar os estudos sobre a música da Idade Média, é importante você se contex-
tualizar nos principais acontecimentos históricos do início deste período.
O início da Idade Média é marcado pela deposição de Rómulo Augusto, o último im-
perador do Império Romano do Ocidente, em 476 (LOYN, 1997, p. 512). A parcela oriental
do Império Romano deu origem ao que se conheceu por Império Bizantino, com capital em
Constantinopla.
Sabe-se que, desde o primeiro século da era cristã, as regiões dominadas pelo Império
Romano receberam populações de cristãos. Após a conversão ao cristianismo do Imperador
Constantino, em 312, essa passa a ser a religião oficial do Império. E este foi um fato decisivo
para se definir a cultura, incluindo a música, da Idade Média.
Um pouco mais de História–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Para compreender o contexto histórico da Alta Idade Média, assista ao vídeo disponibilizado no link a seguir:
• AULALIVRE.NET. História – Aula 08: Alta Idade Média. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=wTQQu5XTV0w>. Acesso em: 05 maio 2015.
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A Igreja Cristã Romana manteve certa coesão com a Igreja de Constantinopla até 1054,
quando ocorreu o Grande Cisma do Oriente, que ocasionou a separação entre a Igreja Católica
Apostólica Romana e a Igreja Ortodoxa (LOYN, 1997, p. 138). Tal coesão possibilitou a existên-
cia de um canto religioso romano e bizantino que se influenciaram mutuamente durante certo
tempo, com o predomínio do canto romano no ocidente e, posteriormente, sua transforma-
ção no que reconhecemos hoje como canto gregoriano.
O percurso da música na igreja cristã medieval é de suma importância para a história da
música até os dias de hoje. Destaca-se seu papel na construção das bases da escrita musical,
na transmissão de parte do pensamento musical antigo (assuntos desta Unidade 1) e na cons-
trução da noção de autoria composicional (assunto da Unidade 2).

Quadro 2 Cronologia Alta Idade Média.

CRONOLOGIA
386: introduzida em Milão, no bispado de 789: Carlos Magno, rei dos Francos,
Ambrósio, a Salmodia em estilo responso- impõe o rito romano.
rial.
840-850: Aureliano de Réome: primei-
395: separação dos impérios Romanos do ro tratado sobre o canto gregoriano.
Ocidente e do Oriente.
Século 9: primeiro antifonário para
354-430: Santo Agostinho ofícios sem notação musical. Primeiros
manuscritos do Gradual com notação
480-425: Boécio
musical.
529: fundação da Ordem Beneditina
1054: Cisma entre as Igrejas do Orien-
540-604: Papa Gregório Magno te e do Ociente.
1071: cantochão Visigótico substituído
pelo Gregoriano em Espanha.
Fonte: adaptado de Grout; Palisca (2007, p. 39).
Músicas na Alta Idade Média: os patriarcas da Igreja Cristã

O império romano, ao tornar-se cristão, repudiou tudo que remetesse às culturas pagãs,
isso incluía os cultos às divindades, os rituais de danças, a música como entretenimento, os es-
petáculos públicos etc. Apesar disso, aspectos da música e da filosofia grega foram absorvidos
pela igreja cristã nos seus primeiros séculos de existência (GROUT; PALISCA, 2007).
São chamados “patriarcas da igreja cristã” os primeiros pensadores que desenvolveram
a filosofia cristã do início da igreja. Nos escritos desses patriarcas, é possível verificar grande
influência do pensamento pitagórico, segundo o qual a música tem influência direta à alma
humana. Assim como para os filósofos gregos a música era fundamental para a formação do
cidadão, agora, no início da igreja, a música era vista como fundamental para a educação e a
elevação da alma do novo cristão.
Segundo Tomás (2005), pensadores como Clemente de Alexandria (150-220), São Basílio
(330-378), Crisóstomo (345-407) e São Jerônimo (340-420), “os primeiros escritores, parti-
lham de que a música é um instrumento de propagação da fé” (TOMÁS, 2005, p. 31-32). Esses
pensadores acreditavam que a música poderia influenciar para melhor ou para pior o caráter
de quem a ouvia; assim, a música não poderia ser um meio de prazer humano mundano, e sim
remeter à beleza da criação divina. Havia a necessidade de converter ao cristianismo toda a
nação europeia, por isso era fundamental afastar das pessoas a influência pagã.
A filosofia desse período considerava a música como serva da religião, abrindo a alma
do fiel aos ensinamentos cristãos e para os pensamentos santos. (GROUT; PALISCA, 2007). A
música nesse período era, em sua maioria, vocal, sendo executada sem acompanhamento de
instrumentos musicais, para que a ênfase na palavra de Deus, que estava sendo cantada, fosse
mantida.
Para alguns pensadores, a utilização de instrumentos musicais contribuía para o paga-
nismo e remetia à dança, aproximando-se mais do mundo terreno e da vida passageira do que
do sentimento religioso. Por isso a música instrumental não era permitida dentro da igreja.

Dois dos filósofos-teólogos mais importantes da fundamentação da Igreja Romana, San-

to Agostinho e Boécio, teorizaram sobre música. Eles foram responsáveis por grande parte da
passagem do legado teórico musical grego antigo para o mundo medieval (TOMAS, 2005, p.
32).
Santo Agostinho (354-430) possui passagens sobre música em seu livro Confissões, nas
quais relata o papel decisivo do canto em sua conversão ao cristianismo, como um interme-
diário entre o prazer, como um elemento sedutor, mas que se volta à palavra de Deus, trans-
formando um prazer mundano em acesso à espiritualização (TOMAS, 2005; FUBINNI, 2008;
AGOSTINHO, 1997).
Ele escreveu, também, o Tratado de Música, composto por seis livros, nos quais expõe
a tese de que a música é a “ciência do bem medir”, apresentando influências do pensamento
pitagórico-platônico que relaciona ciência, com proeminência à matemática, ao belo e à reli-
gião (TOMÁS, 2005).
A compreensão intelectual, a compreensão matemática e a noção de beleza convergem
para o fortalecimento da centralidade de Deus do cristianismo. Assim, a beleza do canto é um
elemento que deve seduzir para a palavra divina e, também, para o entendimento da ordem
matemática que governa o universo como obra da criação de Deus.
Já Boécio (480-524) é autor de De Instituitione Musica e foi a autoridade mais respeita-
da do campo da música de seu período. Seus escritos foram baseados nos tratados gregos e
abordam a música a partir de concepções filosóficas e matemáticas. Considera, assim como
os gregos, que a música exerce forte influência no caráter humano, sendo fundamental na
educação dos jovens. Divide a música em três categorias: mundana, humana e instrumentalis
(TOMÁS, 2005, p. 41; FUBINNI, 2008, p. 90).
A música mundana é a música do cosmos, produzida pelas relações numéricas fixas pre-
sentes na movimentação dos planetas, nas mudanças das estações do ano que sempre segue
a mesma periodicidade, nas mudanças de lua, na harmonia que ordena o mundo. A música
produzida pelo cosmos é uma música perfeita, e sendo o ser humano imperfeito, torna-se
incapaz de ouvi-la. Desse modo, a música mundana é inaudível.
Você consegue perceber como o conceito de música mundana é equivalente à música
platônica que estudamos?
Já música humana é o modo como a alma humana espelha a música cósmica. Trata-se
do modo como o ser humano, como parte da natureza, reflete as proporções do universo. A
música humana também é inaudível.
A música intrumentalis é aquela que se manifesta por meio do som concreto e da prática
musical dos cantores e instrumentistas. É a música que conhecemos hoje. Boécio considerava
a música instrumentalis a menos importante, já que é fruto somente do exercício mecânico
que, segundo ele, até um animal é capaz de produzir.
A desvalorização das práticas musicais perdurou durante muitos séculos nos escritos
filosóficos medievais, uma vez que a música prática era desvalorizada como formação intelec-
tual, sendo tratada apenas como tarefa artesanal e corpórea ou como uma capacidade física
e não um saber superior.

Tanto Boécio quanto Agostinho evidenciam uma forte influência do pensamento de

matriz platônica (inclusive no que tange à herança pitagórica dentro do platonismo) que é
repassada ao pensamento musical medieval. A música conceitual, aquela música inaudível,
continua sendo mais valorizada do que a música prática, pois possui uma dimensão espiritual
que a música prática, como manifestação do mundo carnal, apenas imita.
Como no ethos musical grego (em que determinadas escalas musicais induzem o caráter
humano), no início da igreja cristã, esse raciocínio também embasou a escolha dos materiais
musicais privilegiados para a construção do canto utilizado nos rituais cristãos, gerando, por
uma lado, uma enorme restrição na variedade de escalas que poderiam ser utilizadas.
As leituras indicadas no Tópico 3.4. tratam dos aspectos

ideológicos da música da Idade Média, baseadas em textos te-
óricos e filosóficos. Neste momento, você deve realizar essas
leituras para se aprofundar no tema abordado.
Estrutura dos ritos católicos e o canto

O culto católico era organizado segundo uma ordem chamada de liturgia. Tal liturgia
seguia um calendário organizado segundo épocas do ano. Ao contrário do que se pensa mais
comumente, a Liturgia Católica (conjunto de textos sagrados, práticas rituais e calendário re-
ligioso) não foi uniforme durante os séculos. Ela sofreu um longo processo de estabilização e
acomodação, com mudanças significativas definidas pelos Concílios da Igreja Católica.
Como foi dito anteriormente, a música dentro da igreja cristã era vista como meio de
educar o novo cristão. Por esse motivo, toda missa era cantada. O canto utilizado era o chama-
do cantochão ou canto gregoriano.
Você aprofundará seus estudos sobre esses cantos no próximo tópico, já que no momen-
to a intenção é apresentar a estrutura da missa e do ofício das horas, principais ritos católicos
deste período.
Embora os primeiros manuscritos dos textos sagrados do cristianismo estejam escritos
em língua grega antiga, o idioma oficial do catolicismo é o latim. Assim, todos os cantos dos
ofícios eram feitos em latim.
Os textos estão distribuídos em ritos de dois principais tipos: as Missas e os Ofícios.
• Ofícios das horas: são chamados, também, de horas canônicas devido ao fato de
serem celebrados em horas específicas durante o dia todo. Ou seja, durante todas
as horas do dia Deus era louvado por meio do canto. Tais horas receberam o nome
de: matinas (antes do sol nascer), laudas (ao alvorecer), prima (6 da manhã), terça (9
da manhã), sexta (meio-dia), nona (3 da tarde), vésperas (ao pôr do sol) e completas
(geralmente, logo a seguir das vésperas). É celebrado, especialmente, em mosteiros
onde os religiosos se alternam para cumprir todas as horas canônicas. Seu repertório
é composto de orações, salmos, cânticos, antífonas, responsos, hinos e leituras.

• Missa: é o serviço mais comum e difundido da Igreja Católica. É dividida em três gran-
des partes: o Intróito (introdução), a Liturgia da Palavra e a Liturgia da Eucaristia. A
missa está baseada em um calendário litúrgico anual que seleciona, para diferentes
épocas do ano, temáticas textuais diferentes.
Os cantos que compunham a missa se dividiam em:
• Ordinário: cantos que não podiam ser alterados, e que estavam presentes durante
todos os dias do ano.
• Próprio de Tempo: cantos que variavam de acordo com a data e o tema do calendário
litúrgico.
A seguir, você notará como estão distribuídos os tipos de canto de acordo com as partes
da missa:
Quadro 3 Missa Solene (partes).

PRÓPRIO DE TEMPO ORDINÁRIO
Intróito
Kyrie
Introdução
Gloria
Colecta
Epístola
Gradual
Aleluia/Tracto (raro hoje em dia, mas
Liturgia da comum na Idade Média)
palavra
Evangelho
(Sermão)
Credo
Ofertório
Prefácio
Sanctus
Liturgia do
Agnus dei
ofertório
Comunhão
Pós-comunhão
It, Missa Est
Fonte: adaptado de Grout; Palisca (2007, p. 54).
Esse formato exposto no Quadro 3 corresponde ao que foi fixado pelo Concílio de Tren-
to, com os textos disponíveis em um missal de 1570. Embora hoje as missas não sejam canta-
das, os textos escolhidos ainda seguem a mesma estrutura apresentada.
Cabe acrescentar que esse ritual completo é chamado de Missa Solene. Além dele, há
outros tipos especiais de missa, como a Missa de Réquiem, uma missa fúnebre da qual o Glória
e o Credo são suprimidos, e o texto “Dies Irae, Dies illa“ é inserido.
Os cantos utilizados para missa eram reunidos em livros e escolhidos de acordo com a
parte da missa e o período do ano. Essa escolha não levava em conta a busca de uma unidade
musical.

Esses cantos estão disponíveis em três livros de acordo com sua utilidade em missas e
ofícios:
1) Antifonário ou Antiphonale: no qual estão copilados os cantos a serem usados nas
horas canônicas.
2) Graduale: no qual estão copilados os cânticos destinados à missa, tanto o ordinário
quanto o próprio de tempo.
3) Liber Usualis: que consiste em uma seleção de cânticos do Antifonário e do Graduale.
Os cânticos utilizados na missa eram o cantochão e o canto gregoriano, que tinham um
caráter sagrado. Cada um apresentava características diferentes de acordo com o momento
em que seria utilizado. Na liturgia da palavra, por exemplo, na qual a bíblia era estudada, os
cantos eram recitados para que os fiéis pudessem compreender com clareza o que estava
sendo entoado.
A partir de agora, você estudará mais a fundo o cantochão e o canto gregoriano.
Do cantochão ao canto gregoriano

O cantochão e o canto gregoriano eram os cantos entoados nos ofícios e missas da igreja
cristã.
Provavelmente você já deve ter ouvido falar em canto gregoriano, pois, muitas vezes, as
pessoas se referem a este canto como tendo sido o canto da Igreja Católica durante a Idade
Média. Mas é um pouco mais complexo do que isso. Para entender tal percurso, você precisará
compreender o que é um cantochão.
Cantochão
O cantochão era um canto monofônico que utilizava textos bíblicos ou somente sacros e
que fluiam livremente, quase sempre, mantendo-se dentro de uma oitava e se desenvolvendo,
de preferência, por meio de intervalos de graus conjuntos. Era modal e apresentava a melodia
em forma de arco. Em seu estado mais rudimentar, apresentava um movimento ascendente
no início e, depois, mantinha-se em uma mesma nota chamada tenor, finalizando-se com o
caminho em graus conjuntos de modo descendente (BENNETT, 1986).
Observe, na partitura a seguir, a forma de arco da melodia e a repetição da nota tenor.
Figura 13 Cantochão.
Repare que a palavra tenor, durante a história da música, obteve diversos significados.
Neste momento da música medieval, ela se refere à nota que se repete, servindo de base para
a recitação dos salmos no cantochão, e que é a nota fundamental do modo em que o canto-
chão está.
O cantochão foi um dos primeiros tipos de canto utilizados dentro da igreja cristã.

Diversos estilos e tipos de cantochão eram praticados no período inicial da Idade Média.
Inicialmente, o cantochão ocidental herda práticas como o canto de salmos e de hinos, bem
como algumas práticas de composição e nomenclaturas do canto sinagogal judaico.
O canto realizado nas igrejas cristãs bizantinas foram os primeiros tipos de cantochão da
igreja cristã. O cantochão originou-se nas regiões cristãs do Império Bizantino e teria influen-
ciado a “classificação do repertório em oitos modos [escalas musicais] e num certo número
de cânticos importados pelo ocidente (...) entre os séculos VI e o século IX” (GROUT; PALISCA,
2007, p. 36).
De modo geral, o canto bizantino reunia heranças das práticas judaicas, do mundo helê-
nico e das tradições musicais árabes pré-islâmicas. Acredita-se que, junto aos escritos de Boé-
cio, o canto de Bizâncio foi a prática responsável por trazer as teorizações dos modos gregos
para o ocidente.
Exemplos de cantochão––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Nos links indicados a seguir, você encontrará alguns exemplos de tipos de cantochão de tradições não gregoria-
nas. Escute com atenção as gravações para reconhecer sonoramente esses cantos:
Canto Visigótico (ou Moçárabe)
• EMSEMBLE ORGANUM. Mozarabic Chant. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=aYhriBNcIz8>. Acesso em: 06 maio 2015.
Canto Byzantino
• THE GREEK BYZANTINE CHOIR. Byzantine chant – Ευλογήσατε τον Κυρίον. Disponível em: <https://www.
youtube.com/watch?v=nWsUbdsXLYY&index=17&list=RDDCxhHTAZArI>. Acesso em: 06 maio 2015.
Canto Romano Antigo
• EMSEMBLE ORGANUM. Old Roman chant – Qui habitat in adiutorio altissimi (Part I). Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=2JOShBSsql0&list=RDWmsnFkywQQo&index=9>. Acesso em: 06
maio 2015.
Canto Benaventino
• EMSEMBLE ORGANUM. Chant of Benevento – Crucem Tuam. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=f9zlop4e6tA&list=RDWmsnFkywQQo&index=14>. Acesso em: 06 maio 2015.
Canto Ambrosiano
• EMSEMBLE ORGANUM. Ambrosian chant – Ecce apertum est Templum tabernaculi. Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=RrUxaISuk50>. Acesso em: 06 maio 2015.
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No século 8, Carlos Magno (742-814) foi coroado rei da Francônia (território que cor-
responde, atualmente, à França, à Suíça e à parte da Alemanha) e este foi um momento de
fortalecimento da liturgia religiosa realizada entre os francos que, por sua vez, assumem para
si a missão de expansão dos domínios cristãos.
A maioria das melodias de cantochão utilizadas por eles era oriunda do canto romano.
Mas é certo que elas sofreram adaptações na maneira como eram entoadas. Neste momento,
o cantochão realizado na Francônia passa a ser difundido para grande parte da Europa sob a
designação de canto gregoriano (GROUT; PALISCA, 2007, p. 39).
Conclui-se, portanto, que o canto gregoriano é um tipo específico de cantochão católico,
marcado pela concentração, sistematização e difusão a partir do reino franco no século 8. Era
constituído, em sua maioria, de textos bíblicos e utilizava o latim como língua oficial. Além do
seu caráter monofônico, suas melodias eram modais e executadas a capella, utilizando a divi-

são rítmica ternária. Na maioria dos casos era, e ainda é, cantado por vozes masculinas, devido
às divisões dos monastérios.
Alguns historiadores afirmam que o termo “gregoriano” refere-se ao Papa Gregório I
(590-604).
Durante toda a idade média os cantos gregorianos não eram atribuídos a um composi-
tor, e sim ao próprio espírito santo. Havia uma mística de que uma pomba, representando o
espírito santo, cantava as melodias do canto gregoriano para o Papa Gregório Magno, que as
escrevia.
Figura 14 S. Gregório Magno Scrive ispirato dallo Spirito, de Carlo Saraceni (1579-1620).
Independente da real origem desse nome, é com essa designação que o canto gregoria-
no passa a predominar, do século 8 em diante, como padrão da liturgia cantada católica.
Observe uma cronologia das fases do canto gregoriano (MARIE-ROSE, 1951):
• 1ª fase: período de formação, vai do início do cristianismo até o século 8, com junção
de diversas tradições de cantos e começo da seleção católica romana do repertório.
• 2ª fase: período de consolidação e apogeu, marcado pela padronização francófo-
na do século 8 e pela difusão deste padrão reconhecido, a partir daí, como canto
gregoriano.
• 3ª fase: período de decadência, iniciado no século 13, com o advento da polifonia, até
meados de século 19.
• 4ª fase: período de recuperação, iniciado em meados do século 19, a partir da redes-
coberta de alguns manuscritos e intensificada na abadia de São Pedro de Solesmes
(França) com a fundação do Centro de Paleografia Musical, sob a direção de D. André
Mocquereau (GROUT; PALISCA, 2007).
Nesta última fase, o canto gregoriano, cantado com o objetivo de acompanhar um ri-
tual católico, manteve sua prática mais restrita aos monastérios, especialmente à Ordem de

São Bento. Fora dos monastérios, sua importância histórica e musicológica nunca deixou de
ser reconhecida. Mas a substituição do latim pelas línguas vernáculas na celebração católica
fora dos mosteiros, após a decisão do Concílio Vaticano II, entre 1962-1965, contribuiu para o
abandono da utilização do canto gregoriano nos rituais populares da Igreja.
Hoje, a conservação do canto gregoriano deve-se ao trabalho de recuperação feito pelos
monges da Abadia de São Pedro de Solesmes.
No Brasil, em diversos mosteiros beneditinos, é possível assistir às cerimônias acompa-
nhadas do canto gregoriano.
Com as leituras propostas no Tópico 3.4., você poderá

observar mais detalhes sobre o cantochão e o canto grego-
riano. Antes de prosseguir para o próximo assunto, realize as
leituras indicadas, procurando assimilar o conteúdo estudado.
Variedades de modelos de cantochão: algumas categorias formais e funcionais

Conforme foi dito, o cantochão ou canto gregoriano fazia parte do toda a liturgia da Igre-
ja Católica. No entanto, esses cantos tinham características diferente no que se referia ao tipo
de texto utilizado, à relação entre melodia e texto, à maneira de execução, à parte da missa
na qual se inseria etc. Embora ainda sendo cantochão ou canto gregoriano, você verá que as
combinações dessas características recebiam nomenclaturas diferentes para os tipos de canto.

Dica
A partir de agora, você terá a oportunidade de conhecer os vários tipos de cantos litúrgicos e sua
análise. Aproveite esta oportunidade para aprofundar seus conhecimentos por meio das informa-
ções a seguir.

As peças de cantochão podem ser classificadas segundo algumas características listadas

a seguir:
Quanto à relação entre notas e sílabas

• Silábicos: uma nota correspondente a cada sílaba.
Fonte: adaptado de Liber Usualis (1961, p. 242).

Figura 15 Cantochão Silábico.

Canto gregoriano silábico––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir uma gravação de Victimae Paschali, um exemplo de canto gregoriano silábico:
• GLORIA DEI CANTORES SCHOLA. Victimae Paschali. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=sAo30la5fUE>. Acesso em: 07 maio 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
• Melismáticos: longas passagens melódicas sobre uma sílaba apenas (melisma).
Fonte: adaptado de Graduale (1961, p. 1919).

Figura 16 Cantochão Melismático: Tractus – Domine, Exaudi.
Canto gregoriano melismático–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir uma gravação de Domine, Exaudi, um exemplo de canto gregoriano contendo longos
trechos melismáticos:
• CANTORES DA BASÍLICA VATICANA. Tractus - Domine, Exaudi. Disponível em: <https://www.youtube.
com/watch?v=tnCTHtfdjwE>. Acesso em: 07 maio 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
• Neumático: presença de trechos silábicos alternados com pequenos melismas. Pode-

-se dizer, também, que esse tipo de canto acompanha os neumas, pois estes, muitas
vezes, são constituídos de mais de uma nota.

Figura 17 Cantochão Neumático: Introitus – Ecce Advinit.
Canto gregoriano neumático––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir uma gravação de Ecce Advvenit, um exemplo de canto gregoriano neumático. Repare
que ele pode conter alguns pequenos trechos silábicos ou, até mesmo, alguns pequenos melismas. Mas predomi-
na o tratamento neumático:
• EDMUNDITE NOVICES. Tractus – Domine, Exaudi. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=DeOOaOvwEMc>. Acesso em: 07 maio 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Quanto ao texto
• Textos bíblicos e não bíblicos.
• Em prosa ou em verso.
Quanto à maneira como é cantado

• Antifonal: os coros cantam alternadamente.

• Responsorial: a voz do solista alterna com o coro.

• Direto: sem alternância.
Essas caraterísticas se combinavam de forma que um canto, por exemplo, poderia ser
silábico, com texto bíblico e antifonal.
Análise de cantos
Agora você analisará cantos importantes que são utilizados na missa e no ofício, tendo
como referência a relação das sílabas com o número de notas.
Cantos silábicos
As recitações e os tons de salmodia eram cantos silábicos que ficavam na fronteira entre
a fala e o canto e eram utilizados, especialmente, na liturgia da palavra.
Possuíam uma nota predominante (nota tenor do modo) sobre a qual era cantada toda
uma oração.
A melodia também poderia começar por uma fórmula introdutória de duas ou três notas
chamada initium e possuía uma pequena cadência final. Ainda são utilizados para orações e
leituras da bíblia.
Leitura cantada: recitação––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir uma gravação de Lectio I. Isaiae prophetae, uma leitura cantada em forma de recitação.
Este tipo de recitação poderá ser ouvido até a marca de um minuto (1min) do vídeo, quando será seguido de um
Responsorium chamado In Principio:
• SCHOLA HUNGARICA. Lectio I. Isaiae prophetae. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=wVrKnhtbNzM>. Acesso em: 07 maio 2015.
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Os tons de salmodia eram utilizados para cantar os salmos nos ofícios ou para as leituras
da Epístola e do Evangelho na missa e também eram utilizados na liturgia da palavra. Partem
dos mesmos princípios que as recitações, no entanto, possuem uma fórmula um pouco mais
complexa que os recitativos, pois são constituídos das partes a seguir elencadas:
1) initium: início melódico constituído, geralmente, de duas ou três notas;
2) tenor: trecho com a repetição de uma única nota para várias sílabas;
3) mediatio: terminação melódica do meio do versículo, com uma pequena ornamen-
tação melódica em torno da nota tenor;
4) tenor: reaparecimento da nota tenor para algumas sílabas;
5) terminatio: uma terminação melódica para encerrar o versículo.
Os versículos posteriores do salmo são cantados segundo o mesmo modelo do primeiro
versículo. No entanto, o Initium é cantado apenas no primeiro versículo e, do segundo versícu-
lo em diante, a melodia começa diretamente na nota tenor.
Na figura a seguir, você verificará um exemplo dessa estrutura no Salmo número 109:
Dixit Dominus.


Figura 18 Estrutura melódica dos tons de salmodia no Salmo 109: Dixit Dominus.
Tom de salmodia––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você poderá ouvir uma gravação do Salmo 10: Dixit Dominus cantado em forma de tom de salmodia. Es-
pecialmente nesta gravação, algumas incongruências entre a partitura e o canto são notadas, como, por exemplo,
a presença de Initium para todos os versículos presentes na partitura. Contudo, a voz gravada está respeitando a
regra de não se cantar o Initium para todos os versos.
O Salmo será precedido por uma antífona, a Dum Complerentur, e seguido por outra peça de canto gregoriano que
pode ser ouvida até a marca de dois minutos e quinze segundos (2min15) do vídeo:
• SCHOLA CANTORUM OF AMSTERDAM STUDENTS. Dum Complerentur – Dixit Dominus, 3.a 2 –
Pentecost, 2nd Vespers. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=FcuiJtmjfEs>. Acesso em: 07
maio 2015.
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Salmodia antifonal
Este estilo é semelhante aos tons de salmodia; no entanto, na sua execução havia a al-
ternância de partes que eram cantadas por todo coro e partes cantadas por metade do coro.
Eram comuns no introito e na comunhão da missa.
Introito Dominus Dixit ad me––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça uma gravação com partitura do Introito Dominus Dixit ad me. Observe o trecho neumático e a entra-
da do salmo marcada pela abreviação “Ps.” seguida da doxologia:
• BENEDICTINE MONKS OF SANTO DOMINGO DE SILOS. Puer Natus Est Nobis (Christmas Day, Introit).
Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=sp-fWQxbtq0>. Acesso em: 13 maio 2015.
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Antífonas
Antífonas são o tipo mais numeroso de canto. Possuem, em geral, um tipo melódico
muito parecido e são, na maioria, “silábicas ou apenas ligeiramente ornamentadas, com um
movimento melódico por grau conjunto, um âmbito limitado e um ritmo relativamente sim-
ples” (GROUT; PALISCA, 2007, p. 63). Na execução da antífona, após ser entoado o canto de um
salmo sempre a frase “Porque o Seu amor é para sempre” era repetida.
Antífona Ubi Caritas–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
No link a seguir, você poderá ouvir uma gravação da Antífona Ubi Caritas, acompanhada de sua partitura. Observe
as características de uma antífona descritas anteriormente:

• CHOEUR GREGORIEN DE PARIS. Ubi Caritas (Holy Thursday, Antiphon). Disponível em: <https://www.
youtube.com/watch?v=b_QEP-RHYLY>. Acesso em: 13 maio 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Fonte: adaptado Liber Usualis ( 1961 ,p. 741).

Figura 19 Antífona: Crúcem Túam Adorámus, Dómine .
Responsório ou Responso
Parecido com a antífona, trata-se de um versículo curto que é cantado pelo solista e, em
seguida, repetido pelo coro, formando uma espécie de jogo de pergunta (solista) e resposta
(coro).
Responsório Liberta me, Domine––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Ouça, no link a seguir, uma gravação do Responsório Liberta me, Domine, e observe as características estudadas
até o momento.
• SCHOLA OF THE HOLFBURGKAPELLE DE VIENNA. Libera me, Domine (Mass for the Dead, Responsory).
Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=e28H76aT0DY>. Acesso em: 13 maio 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
O Glória e o Credo
Fazem parte do ordinário da missa. Possuem, em geral, melodias silábicas, o que nos
remete ao fato de que o ordinário da missa era, provavelmente, cantando pela congregação
em tempos arcaicos.
A partir de agora, você conhecerá alguns tipos de cantos melismáticos.
Cantos Melismáticos
Tractos
Tractos são os cantos mais longos da missa, tanto pelo tamanho dos textos quanto pelo
uso de figuras melismáticas. Utilizam sempre o segundo ou o oitavo modo. Veja um resumo
da forma do Tractos:
• começa com um versículo com uma entoação melismática;

• segue com os versículos restantes sendo executados de maneira semelhante a uma

recitação ornamentada por melismas;
• termina com uma mediatio ornamentada por melismas.
“A segunda metade do versículo inicia-se depois com uma entoação ornamentada, pros-
segue com uma recitação e termina com um melisma”, de modo que o melisma final pode ser
particularmente longo (GROUT; PALISCA, 2007, p. 66).
Tractos De profundis––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, ouça uma gravação do tractos De Profundis e observe as características estudadas:

• BENEDICTINE MONKS OF SANTO DOMINGO DE SILOS. De Profundis (Septuagésima Sundae, Tract).
Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=81mqje9youA>. Acesso em: 14 maio 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Graduais
Graduais são mais ornamentados que os tractos. Nos modernos livros de cantochão, um
gradual é um responsório abreviado, no qual:
• “um refrão é iniciado pelo solista e continuado pelo coro” (GROUT; PALISCA, 2007, p.
66);
• seguido de “um versículo cantado pelo solista [e] acompanhado pelo coro na última
frase” (idem, p. 66).
Existem graduais em sete dos oito modos.

Figura 20 Alleluia e Jubilus me Pascha Nostrum.
Gradual Ecce Sacerdos Magnum–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Ouça, a seguir, uma gravação do gradual Ecce Sacerdos Magnum e observe as características estudadas:
• COLLANA DIRETTA DA BONAFACIO DI BAROFFIA. Ecce Sacerdos Magnus (Confessor Bishop, Gradual).
Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=HA0hA-07UyM>. Acesso em: 14 maio 2015.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Aleluias
Aleluias são cantos de júbilo em caráter melismático. Formalmente, são constituídos de:
• refrão com a palavra Aleluia, cantado, inicialmente, pelo solista (ou solistas), e repe-
tido pelo coro com a adição de um jubilus – um melisma de longa duração sobre a
sílaba final ia.
• Em seguida, o solista canta o versículo de um salmo, acompanhado pelo coro na úl-
tima frase.
• Por fim, o refrão é cantando pelo coro incluindo seu jubilus.

Figura 21 Alleluia e Jubilus em Pascha Nostrum.
Alleluia: Tota Pulchra Es, Maria––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Ouça, a seguir, uma gravação de Alleluia: Tota Pulchra Es, Maria e observe as características estudadas:
• BENEDICTINE MONKS OF THE SANTO DOMINGO DE SILOS. Alleluia: Tota Pulchra Es, Maria (Immaculate
Conception). Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=AckG5Q2R5nw>. Acesso em: 14 maio
2015.
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Ofertórios
Ofertórios são cantos associados ao momento de apresentação do pão e vinho na Litur-
gia da Eucaristia. Eles abarcam uma gama ampla de formas e estados de espírito e possuem
técnicas de repetição de motivos e de rimas musicais semelhantes aos das aleluias.
Ofertório Jubilate Deo––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Ouça, a seguir, uma gravação do ofertório Jubilate Deo e observe as características estudadas:
• SCHOLA OF THE HOLFBURGKAPELLE VIENNA. Jubilate Deo (Epiphany Ofertory). Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=BdCLmAKjjYE>. Acesso em: 14 maio 2015.
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Kyrie, Sanctus e Agnus Dei

São cantos melismáticos que fazem parte do ordinário da missa. Quanto à forma, pos-
suem estruturas tripartites derivadas de suas estruturas textuais. Veja a estrutura, por exem-
plo, de um Kyrie:
• inicia-se com uma primeira parte A com os textos – Kyrie Eleison;
• segue para uma parte B – com a letra Christe eleison;

• termina com uma terceira parte com repetição do A – com a letra Kyrie Eleison.
Em cada uma das partes, a frase característica pode ser repetida três vezes, subdividindo
cada parte grande em três frases menores. No exemplo a seguir, você poderá observar:
• O primeiro Kyrie cantado com uma frase melódica a, outra b, e novamente, a (a-b-a).
• Essa estrutura se mantém para o Christe, cantado com uma frase c, posteriormente
com uma frase d e, novamente, com uma frase c (c-d-c).
• A retomada do Kyrie apresenta uma nova frase e, seguido de uma frase f e retomando
a frase e (efe).
O esquema resultante será:
Quadro 4 Estrutura do Kyrie.

KYRIE CHRISTE KYRIE
(a,b,a) (c,d,c) (e,f,e)
A B A
Fonte: adaptado de Graduale, Ordinárium Missae (1961, p. 11).
Figura 22 Sessões formais do Kyrie.
Ordinário: Kyrie e Gloria––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você ouvirá gravações com partituras de duas partes do ordinário da missa, um Kyrie e um Gloria. Ob-
serve as características estudadas:
• WESTMINSTER CATHEDRAL CHOIR. Kyrie XI: Orbis Factor. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=SHx8PIjP34U>. Acesso em: 14 maio 2015.
• BENEDICTINE MONKS THE ABBEY AT GANAGOBIE. Gloria VIII: De Angelis. Disponível em: <https://
www.youtube.com/watch?v=Ny5s89sqf5A>. Acesso em: 14 maio 2015.
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Desenvolvimentos ulteriores do cantochão

As categorias comentadas a seguir são aquelas que surgiram em adição à tradição gre-
goriana, após a sua absorção pela Europa do Norte, em especial, pelo reino dos Francos. São,
na sua maioria, posteriores ao século 10.
Tropos
Tropo é um acrescento, ou seja, uma parte adicionada na introdução aos cânticos, em
estilo neumático. Muitas vezes, consiste de uma letra adicionada aos melismas de um cântico.
É possível que tenham tido uma função didática: ajudar a decorar os grandes melismas. Os tro-
pos começaram a ser compostos nas igrejas monásticas dos séculos 10 e 11, e desapareceram,
gradualmente, a partir do século 12. Destacam-se os tropos compostos no mosteiro de Saint
Gall, em especial, pelo monge Tuotilo (915) (GROUT; PALISCA, 2007).

Tropo presente no Kyrie––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você verá um exemplo de tropos realizados a partir de um Kyrie. No vídeo você pode observar uma pri-
meira versão do Kyrie e, também, os melismas sem o acréscimo de um texto novo. Em um segundo momento, veja
como um novo texto será cantado para os meslismas do Kyrie, iniciando-se com o texto “Fons Bonitatis...”. Assim,
esse Kyrie passou a ser conhecido como “tropado”, chamado, também, de Kyrie Fons Bonitatis.
• VANINNI, G. Kyrie Fons Bonitatis. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=iojFIUa14qU>. Aces-
so em: 14 maio 2015.
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Sequências
A sequência originou-se, provavelmente, de acrescentos longos e marcantes feitos nos
cantos litúrgicos, em especial, os aleluias. Eram, inicialmente, melismas, mas que passaram a
receber texto específico em prosa, prosa ad sequentia (diminutivo, prosula), ganhando, assim,
um tratamento silábico (GROUT; PALISCA, 2007).
Rapidamente esses melismas ganharam independência em relação aos cantos litúrgicos
de origem, pois possuem uma forma baseada na repetição, na qual uma melodia é cantada,
inicialmente, com uma estrofe, e repetida com outra estrofe de igual tamanho e acentuação.
Posteriormente, uma segunda melodia é cantada e repetida, portando uma terceira e uma
quarta estrofes. Cada par de estrofes possui, internamente, a mesma melodia. Mas a melodia
pode variar entre os pares, o que resulta em um esquema formal representado da seguinte
forma: aa bb cc dd...
O surgimento das sequências remonta ao século 10, com aparições efervescentes até o
século 13. Elas influenciaram a música profana e semi-sacra de fins de Idade Média.
Fonte: adaptado Liber Usualis (1961, p. 242).

Figura 23 Sequência Victimae Paschali.
Gravação de Victmae Paschali–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A seguir, você ouvirá uma gravação da sequência Victmae Paschali. Escute-a e observe as características
estudadas.
• GLORIAE DEI CANTORES SCHOLA. Victmae Paschali (Easter Sunday, Sequence). Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=sAo30la5fUE>. Acesso em: 14 maio 2015.
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Drama Litúrgico
Dramas litúrgicos são diálogos inicialmente compostos em forma de tropos, e que se
destacaram posteriormente. Podiam ser ouvidos antes do introito, na collecta, ou em cerimô-
nias prévias às missas. Caracterizavam-se pela forma dialógica cantada em estilo responsorial,
mas, segundo alguns relatos de época, o canto era acompanhado de movimentação cênica
(GROUT; PALISCA, 2007).
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No link a seguir, você encontrará um vídeo ilustrativo exibindo gravações e a partitura de Quem Quaeritis, um dra-
ma litúrgico. O enredo trata de um diálogo entre parteiras e pastores sobre o menino Jesus na manjedoura. Assista
ao vídeo e observe as características comentadas anteriormente.
• VANINI, GIOVANNI. Tropo di Pasqua: quem quaeritis. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=O7DAInchwlM>. Acesso em: 14 maio 2015.
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Teoria e notação do Canto Gregoriano

O canto gregoriano está baseado em uma estrutura de oito modos, que foram chamados
de modos eclesiásticos. Segundo Grout e Palisca (2007, p. 77-79), o desenvolvimento deste
sistema de modos se deu de forma lenta e gradual, chegando no resultado que será exposto a
seguir em meados do século 11:
Fonte: adaptado de Grout e Palisca (2007) e Marie-Rose (1951).

Figura 24 Modos eclesiásticos.

Nesta tabela, pode-se ver os nomes dos modos que poderiam ser designados pelo nome
da nota final (Ré, Mi etc.), pelo seu número na ordem (1º, 2º etc.) ou pelo seu nome latino
(Protus, Deuterus etc.). Os nomes de origem grega foram aplicados, apenas, em torno do sé-
culo 10. Mas em nada correspondem ao sistema de escalas da Grécia Antiga (GROUT; PALISCA,
2007). Veja os conceitos a seguir:
• Final: todo modo tem uma nota finalis ou, simplesmente, final. Ela é a “nota de
aterrissagem da melodia” (MARIE-ROSE, 1951, p. 145). Ela “dá a sensação de repouso”
e é utilizada nos encerramentos das melodias.
• Tenor: no latim, a palavra tenere pode significar “sustentar”. Daí se deriva a palavra
tenor. Aqui, ela se refere à nota característica do modo. Esta nota seria privilegiada
nas melodias e também utilizada para os trechos do canto gregoriano em que o
canto se aproxima da fala, cantando trechos do texto com apenas uma nota (como,
por exemplo, nos tons de salmodia, nas recitações e orações). No exemplo a seguir,
observe as notas circuladas do tenor.
Fonte: Liber Usualis (1961) p. 208.

Figura 25 Nota tenor.
Gravação de Magnificat––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Ouça a gravação de Magnificat e observe os momentos em que a melodia se mantém em apenas uma nota. Na
maior parte desses momentos, a nota sustentada é a do tenor:
• MONK’S CHOIR OF THE LIGUGE ABBEY. Magnificat. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=EXub6v3e8-Y&list=RDf06qdhO_sEY&index=15>. Acesso em: 15 maio 2015.
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• Autênticos e Plagais: os modos estavam divididos em autênticos e plagais. Os autên-

ticos são modos construídos a partir de sua nota final e que encontram a nota tenor
no intervalo de 5ª justa acima (com exceção do modo Deuterus, no qual a nota tenor
se posiciona um semitom acima da 5ª justa da final, ao invés de Si – 5ª justa do Mi –,
temos Dó como tenor). Os modos plagais, construídos uma 4ª justa abaixo dos autên-
ticos, possuem as mesmas notas finais que seus respectivos autênticos. No entanto,
suas notas tenores variam de posição.
Veja, a seguir, as mesmas informações organizadas de outra forma:
Quadro 4 Modos eclesiásticos.

NOMES ORDEM EXTENSÃO FINAL TENOR
1º - autêntico ré a ré’ Ré Lá
Protus
2º - plagal lá a lá’ Ré Fá
3º - autêntico mi a mi’ Mi Dó
Deuterus
4º - plagal si a si’ Mi Lá

5º - autêntico fá a fá Fá Dó
Tritus
6º - plagal do a do Fá Lá
7º - autêntico sol a sol Sol Ré
Tetrardus
8º - plagal ré a ré Sol Dó
Fonte: Grout e Palisca (2007, p. 78); Marie-Rose (1951, p. 142).
Neste momento da história da música, a utilização de alterações nas escalas só era possí-
vel na nota Si, que poderia se tornar Sib. A alteração era usada, provavelmente, para se anular
alguns intervalos considerados dissonantes, como é o caso do intervalo de trítono, que deveria
ser evitado na construção das melodias. Ele poderia ser utilizado com mais frequência nos 1º
e 2º modos e, raramente, nos 5º e 6º modos.
Um 1º modo com o Si convertido para Sib se assemelha, nos seus intervalos, à escala
menor natural moderna. Já um 5º modo com a nota Sib resulta em uma escala semelhante à
moderna escala maior.
Como se sabe, a notação do canto gregoriano privilegia o domínio das alturas, não regis-
trando de forma precisa as durações dos sons. Seu ritmo, em geral, segue a prosódia do texto.
No entanto, várias dificuldades foram registradas sobre sua interpretação rítmica devido à
variedade de pronúncias e aos diferentes estilos interpretativos. Isso foi alvo de diversos tra-
balhos teóricos, mas não impactou na escrita utilizada até então.
No início da Idade Média, havia a presença de uma escrita alfabética dos sons, herda-
da da Grécia Antiga. Essa notação substituía cada som por uma letra do alfabeto, de forma
parecida com o sistema contemporâneo de cifras. Mas o cantochão desenvolveu um sistema
diferente de notação. Sua notação é chamada de neumática. Esta palavra, usada no latim,
tem origem grega e seu significado está associado a “sopro”. Mas, desde o latim medieval, é
associada aos sinais que descrevem as alturas da música.
Notação neumática é uma notação que assinala, acima das linhas do texto a ser can-
tado, outras linhas compostas por sinais (neumas) que acompanham a curvatura do perfil da
melodia. Há, basicamente, dois tipos de notação neumática:
• Diastemática: notação já encontrada em manuscritos datados do século 9, na qual os
neumas se assemelham a linhas curvadas. Posteriormente ao seu desenvolvimento,
uma linha horizontal passou a ser desenhada para dar referência às alturas das notas.
Ocorreu um processo de acumulação de tais linhas de modo que algumas linhas para-
lelas desempenhavam a mesma função que o nosso pentagrama moderno. É o início
da utilização da pauta musical.
• Quadrada: notação desenvolvida entre os séculos 9 e 13, na qual o neuma é formado
por um conjunto de pontos quadrados, e não apenas uma linha. Esta notação se con-
solidou como a notação oficial do canto gregoriano, sendo utilizada até os dias atuais.
Apoia-se sobre um conjunto de quatro linhas como pauta musical (tetragrama).
A seguir, você poderá ver um mesmo trecho musical grafado com as notações (neumas)
diastemática e quadrada (utilizada atualmente):

Fonte: adaptado de Marie-Rose (1951).

Figura 26 Notações do Cantochão.
Guido D’Arezzo (995-1050) foi um monge italiano e importante teórico da música

medieval.
Figura 27 Guido D’Arezzo.
Mas qual a especialidade de seu legado?

Consiste no fato de que sua contribuição não é somente de ordem filosófica e teórica,
mas, também, de ordem prática. D’Arezzo é um marco na história dos teóricos musicais desde
a Grécia Antiga. Pela primeira vez um pensador da música está comprometido, em seus escri-
tos, com a transmissão de conhecimentos relativos à realização musical e destinado à melhora
desta realização.
Para entender melhor esse fato, observe uma lista com algumas contribuições significa-
tivas de Guido D’Arezzo, segundo Fubini (2008, p. 92-93) e Stolba (1998, p. 59-61):
• Criou os nomes latinos das notas musicais (método da solmização) que são utilizados
até hoje: Ut, Ré, Mi, Fa, Sol, e Lá (o nome “Ut” foi, posteriormente, substituído por
Do).
• Desenvolveu, também, a manosolfa, um sistema de representação das notas musicais
a partir de sinais manuais;

Figura 28 Mão Guidoniana.
• Aperfeiçoou o sistema da pauta musical, bem como o desenvolvimento de outros

termos e sinais tais como o bemol e o bequadro.
• Escreveu a obra Micrologus destinada ao ensino da prática e da leitura musical.
• Teorizou sobre a nascente prática de inventar vozes adicionais para um cantochão
original, a qual é chamada de Organum. Esta é a polifonia em seu estado nascente
(você estudará este assunto na Unidade 2).
Com as leituras propostas no Tópico 3.5., você poderá

observar mais detalhes sobre a teoria e a escrita do canto gre-
goriano. Antes de prosseguir para o próximo assunto, realize as
leituras indicadas, procurando assimilar o conteúdo estudado.
3. CONTEÚDO DIGITAL INTEGRADOR

O Conteúdo Digital Integrador representa uma condição necessária e indispensável para
você compreender integralmente os conteúdos apresentados nesta unidade.
3.1. HISTÓRIA GERAL: GRÉCIA ANTIGA
A Grécia Antiga é tida como o berço da civilização ocidental. Possui uma mitologia forte,
conhecida até os dias atuais, além de seus primeiros literatos e historiadores dos quais se tem
notícia.
A produção musical de um período sempre reflete o espírito do seu tempo. Portanto, é
importante que você compreenda as questões histórias e filosóficas da Grécia Antiga.

• DISCOVERY CHANNEL. A República (Platão). Disponível em: <https://www.youtube.

com/watch?v=fzh63-NY_Ss>. Acesso em: 18 maio 2015.
• ROSSELINI, R. Sócrates. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=SlJSF-
V6yBA>. Acesso em: 18 maio 2015.
• TELEAULAS TELECURSO. Aula 8: Grécia Antiga, Clássica e Helenística (História Ensino
Médio). Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=Yquuj3-BIzI>. Acesso
em: 18 maio 2015.
3.2. FILOSOFIA NA GRÉCIA ANTIGA
No início desta unidade, você pôde observar que os relatos sobre a música grega estavam,
de maneira geral, presentes dentro dos textos filosóficos, advertindo aos ouvintes sobre a
importância da música como um conhecimento teórico para a filosofia grega e, também, sobre
a desvalorização da prática musical pelos mesmos teóricos.
Para conhecer mais a fundo a ligação da filosofia grega com as questões musicais, acesse
os links a seguir:
• NASSER, N. Ethos na Música Grega. Disponível em: <http://www.contemplus.com.

br/index.php?option=com_content&view=article&id=1231:o-ethos-na-musica-
grega&catid=45&Itemid=171. Acesso em: 18 maio 2015.
• RIZEK, R. Teoria da Harmonia em Platão. Disponível em: http://www.revistas.usp.br/
letrasclassicas/article/viewFile/73740/77406. Acesso em: 18 maio 2015.
• SANTOS, M. D. F. Pitágoras: e o tema do número. Disponível em: <http://www.
contemplus.com.br/index.php?option=com_content&view=article&id=1228:p
refacio-de-ricardo-rizek-para-o-livro-pitagoras-e-o-tema-do-numero-de-mario-
ferreira&catid=45&Itemid=171>. Acesso em: 18 maio 2015.
3.3. TEORIA E PRÁTICA MUSICAL NA GRÉCIA ANTIGA
Aristoxeno foi um dos principais teóricos que abordou os sistemas gregos. Esses sistemas
influenciaram a teoria musical da música na igreja cristã. Com os artigos sugeridos, você poderá
compreender mais a fundo as questões referentes à teoria musical grega.
• BORGES, M.; PEDROSA J. M. O sistema musical grego. Disponível em: <http://
musicantiga.com.sapo.pt/notogrecia.htm>. Acesso em: 18 maio 2015.
• GROUT, D.; PALISCA, C. V. História da Música Ocidental. 5. ed. Lisboa: Gradiva, 2007, p.
15-20. Disponível em: <http://xa.yimg.com/kq/groups/24960419/863648029/name/
O+Sistema+Musical+Grego.pdf>. Acesso em: 18 maio 2015.
• ROCHA, R. Uma introdução à teoria musical na antiguidade clássica. Via Litterae,
Anápolis, v. 1, n. 1, p. 138-164, jul./dez. 2009. Disponível em: < <http://www2.unucseh.
ueg.br/vialitterae/assets/files/volume_revista/vl_v1_n1/8-ROCHA_Roosevelt_
Introd_a_teoria_musical_antiguid_classica.pdf>. Acesso em: 18 maio 2015.

3.4. FILOSOFIA MUSICAL NA ALTA IDADE MÉDIA
A Alta Idade Média foi marcada pela oficialização do cristianismo como religião romana
e por sua expansão por toda a Europa.
O pensamento musical da Alta Idade Média é marcado por sua influência grega na
manutenção da crença no ethos musical. Uma vez adaptada para o cristianismo, tal doutrina
permeou a seleção do repertório musical e das práticas nos rituais católicos. Mesmo assim, a
maior parte dos escritos medievais privilegiavam a discussão filosófica e teórica da música até
o aparecimento da obra de Guido D’Arezzo no século 10.
• AMATO, R. C. F. A música em Santo Agostinho. Em Pauta. v.16, nº 26, janeiro a
junho de 2005. Disponível em: <http://seer.ufrgs.br/index.php/EmPauta/article/
view/7483/4668>. Acesso em: 18 maio 2015.
• BERGONSO, M. C. C. Número, som e beleza: a estética musical em Boécio. Universidade
Federal do Paraná Curitiba, 2013 (Dissertação de Mestrado). Disponível em: <http://
www.humanas.ufpr.br/portal/artes/files/2013/04/Disserta%C3%A7%C3%A3o-
Melissa-Carla-Chornobay-Bergonso-2013-Arquivo-Corrigido1.pdf>. Acesso em: 18
maio 2015.
• CASTANHEIRA, C. P. De Institutione Musica, de Boécio, Livro 1. Tradução e Comentários.
Universidade Federal de Minas Gerais. Belo Horizonte, 2009 (Dissertação de Mestrado).
Disponível em: <http://www.bibliotecadigital.ufmg.br/dspace/handle/1843/ECAP-
7QRGC9>. Acesso em: 18 maio 2015.
3.5. CANTOCHÃO E CANTO GREGORIANO
O cantochão não foi um fenômeno que se restringiu ao canto gregoriano. Diversas

matrizes de cantos, a maioria deles de cunho religioso cristão, provém de práticas católicas
anteriores à uniformização do culto no reino dos Francos, durante o século oito ou, mesmo,
do canto Bizantino.
O canto gregoriano tem sido praticado na Igreja Católica ininterruptamente. Após o
advento da polifonia, no século 13, ele entrou em decadência. Mas a recuperação iniciada
no século 19, pelos monges de Solesmes, recolocou o canto gregoriano no circuito cultural e
religioso de diversos centros ao redor do mundo.
• CASTAGNA, P. Cantochão e liturgia: implicações na pesquisa da música católica latino-
americana (séculos XVI-XX). IV SIMPÓSIO LATINO-AMERICANO DE MUSICOLOGIA,
Curitiba, 20-23 jan.2000. Anais.. Curitiba, Fundação Cultural de Curitiba, 2001. p.
199-222. ISSN 1415-2991. Disponível em: <https://www.academia.edu/1290963/
CASTAGNA_Paulo._Cantochao_e_liturgia_implicacoes_na_pesquisa_da_musica_
catolica_latino-americana_seculos_XVI-XX_._IV_SIMPOSIO_LATINO-AMERICANO_
DE_MUSICOLOGIA_Curitiba_20-23_jan.2000._Anais._Curitiba_Fundacao_Cultural_
de_Curitiba_2001._p.199-222._ISSN_1415-2991>. Acesso em: 18 maio 2015.
• GIGA, I. O Simbolismo no canto gregoriano. HVMANITAS. Vol. L. Universidade de
Coimbra, 1998. Disponível em: <http://www.uc.pt/fluc/eclassicos/publicacoes/
ficheiros/humanitas50/23_Idalete.pdf>. Acesso em: 18 maio 2015.

• HERNANDEZ, I. Curso Elementar de canto gregoriano. Disponível em: <http://

cantogregoriano.eu.pn>. Acesso em: 18 maio 2015.
• QUEIROZ, F. J. G. Canto gregoriano, modos eclesiásticos: o que aprendemos com
os nossos livros teoria musical. Ictus – Periódico do PPGMUS/UFBA. Vol. 7, 2006.
Disponível em: <http://www.ictus.ufba.br/index.php/ictus/article/view/98>. Acesso
em: 18 maio 2015.
4. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS
A autoavaliação pode ser uma ferramenta importante para você testar o seu desem-
penho. Se encontrar dificuldades em responder às questões a seguir, você deverá revisar os
conteúdos estudados para sanar as suas dúvidas.
1) Quanto aos escritos sobre música na Grécia Antiga, assinale a alternativa incorreta:
a) Não conhecemos nenhum escrito de Pitágoras, apenas o que foi herdado por meio de outros autores de
influência da escola pitagórica.
b) Platão e Aristóteles preocuparam-se com a música em seus escritos filosóficos tendo como foco o papel
desempenhado por ela na formação do homem do estado grego.
c) Aristoxeno foi um importante filósofo e músico, embora seus escritos tratem apenas da questão do com-
portamento moral diante da música.
d) Pouco se sabe, por meio escritos gregos, como eram executadas as músicas, visto que herdamos poucas
partituras e informações sobre a prática musical.
2) Assinale a alternativa correta:

a) O canto gregoriano foi inventado no século seis pelo papa Gregório Magno, tendo sido ele, também, o
autor de todas as melodias contidas nos livros atuais de Solesmes.
b) Dentre as modalidades de cantochão existentes antes do canto Gregoriano, podemos citar o canto Roma-
no Antigo, o canto Ambrosiano e o canto Visigótico.
c) No reino dos francos, no século oito, o cantochão não foi incorporado ao rito religioso devido a uma desa-
vença política entre o rei franco e o papado de Roma.
d) As práticas de cantochão não gregorianas desapareceram completamente, não restando, atualmente, ne-
nhum indício de como eram realizados e nem mesmo nenhum manuscrito de suas peças musicais.
3) Sobre as características do pensamento sobre a música de Boécio e Agostinho, assinale a alternativa incorreta:
a) Boécio afirmava existir três divisões da música: a música mundana, a música humana e a música
instrumentalis.
b) Agostinho escreveu em seu livro Confissões que o cantochão cristão desempenhou um importante papel
em sua conversão, aprovando tal uso pela igreja.
c) Boécio e Agostinho são representantes do que podemos chamar de corrente pitagórico-platônica medie-
val, absorvendo e reinterpretando muitas ideias dessa corrente também no que diz respeito à música.
d) Boécio e Agostinho em nada se comprometeram com o ethos musical, uma vez que não acreditavam que
a música pudesse exercer algum tipo de influência moral nos ouvintes.
4) Qual das alternativas relata a importância de Guido D’Arezzo para a história da música?
a) Formulou a doutrina da música e do logus com a intenção de reforçar a abstração musical contrária à sua
prática artesanal.
b) Inventou a notação neumática, tanto em sua forma diastemática quanto quadrada.
c) Escreveu importantes obras sobre a formação musical do cantor da igreja, bem como se preocupou em
relatar detalhes e técnicas da prática musical cristã.
d) Elaborou os modos rítmicos e teorizou sobre sua utilização na mensuração da música gregoriana.

Gabarito
Confira, a seguir, as respostas corretas para as questões autoavaliativas propostas:
1) c.
2) b.
3) d.
4) d.
5. CONSIDERAÇÕES
Você chegou ao final da primeira unidade, na qual teve a oportunidade de conhecer o
percurso da música da Grécia Antiga até o canto gregoriano da Idade Média. Este percurso
inclui manifestações que surgiram até a o fim da chamada Alta Idade Média.
De modo geral, você pôde acompanhar o percurso do surgimento de uma escrita musi-
cal precisa para as alturas (notas). Na próxima unidade, acompanhará o desenvolvimento de
uma escrita rítmica precisa, além da presença da música secular e do surgimento da ideia de
autoria (composição) musical na Baixa Idade Média.
6. E-REFERÊNCIAS
IESDE. Vídeo aula completa: Grécia – História. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=3KYGz0Dpw9U>. Acesso
em: 18 maio 2015.
Site pesquisado
QUIROZ, L. H. C. Canto gregoriano. Disponível em: <http://www.christusrex.org/www2/cantgreg/index_por.html>. Acesso
em: 18 maio 2015.
Lista de figuras
Figura 1 Estátua de Apolo na Academia de Atenas, Grécia. Disponível em: <http://www.infoescola.com/wp-content/
uploads/2010/02/apolo.jpg>. Acesso em: 28 abril. 2015.
Figura 2 Busto em mármore de Pitágoras. Disponível em: <http://www.humaniversidade.com.br/boletins/pitagoras.htm>.
Acesso em: 30 abril. 2015.
Figura 3 Busto em mármore de Platão. Disponível em: <http://www.nova-acropole.pt/a_ideal_platao.html>. Acesso em: 04
maio 2015.
Figura 4 Busto em mármore de Aristóteles. Disponível em: <http://nova-acropole.org.br/info/aristoteles>. Acesso em: 05
maio 2015
Figura 9 Papiros com a tragédia Orestes. Disponível em: <http://parlatoriomusical.blogspot.com.br/2014/04/resumo-n1.
html>. Acesso em: 05 maio 2015.
Figura 10 Epitáfio de Seikilos. Disponível em: <http://andreegg.org/sobre-notacao-da-musica-grega-antiga/>. Acesso em: 05
maio 2015.
Figura 11 Réplica da inscrição original do epitáfio de Seikilos. Disponível em: <http://parlatoriomusical.blogspot.com.
br/2014/04/resumo-n1.html>. Acesso em: 05 maio 2015.
Figura 12 Transcrição para a notação musical moderna do epitáfio. Disponível em: <http://parlatoriomusical.blogspot.com.
br/2014/04/resumo-n1.html>. Acesso em: 05 maio 2015.

Figura 14 S. Gregório Magno Scrive ispirato dallo Spirito, de Carlo Saraceni (1579-1620). Disponível em: <http://
heresiascatolicas.blogspot.com.br/2012/09/o-papa-gregorio-magno-rejeitou-o-titulo.html>. Acesso em: 07 maio 2015.
Figura 27 Guido D’Arezzo. Disponível em: <http://www.music-tutors-uk.com/Theory/guidodarezzo.html>. Acesso em: 18
maio 2015.
Figura 28 Mão guidoniana. Disponível em: <http://www.longwood.edu/staff/swansoncl/Sightsinging/GUIDO%20AREZZO.
htm>. Acesso em: 18 maio 2015.
7. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ABBAGNANO, N. Dicionário de filosofia. Tradução de Alfredo Bosi. 5. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2007.
AGOSTINHO. Confissões. Tradução de J. Oliveira Santos e A. Ambrósio de Pina. 12. ed. Petrópolis: Vozes, 1997.
BAKER, A. Greek Musical Writings. Cambridge: Cambridge University Press, 1989.
BORCHET, D. (Ed.). Enciclopedia Of Philosophy. 2. ed. Thompsom Gale, 2006.
FUBINI, E. Estética da música. Lisboa: Edições 70, 2008.
GROUT, D.; PALISCA, C.V. História da música ocidental. Tradução de Ana Luísa Faria. 5. ed. Lisboa: Gradiva, 2007.
LANG, P. H. Music In Western Civilization. New York: W.M. Norton & Company, 1997.
LOYN, H. R. (Org.). Dicionário da idade média. Tradução de Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997.
MARIE-ROSE. Canto gregoriano: método de solesmes. Rio de Janeiro: s.n., 1951.
STOLBA, K. M. The Development Of Western Music: a history. Nova Iorque: MacCgraw-Hill Companies, 1998.
______. (Ed.). The Development Of Western Music: An anthology v. 1. s.l.: Wm. C. Brown Publishers, 1991.
TARUSKIN, R.; WEISS, P. Music In The World: A Historical in Documents. s.l.: Thompson Learning, 1984.
TOMAS, L. Música e filosofia: estética musical. São Paulo: Irmãos Vitale, 2005.
______. Ouvir o logos: música e filosofia. São Paulo: Editora da Unesp, 2002.

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Mariana Galon da Silva

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CORPO TÉCNICO EDITORIAL DO MATERIAL DIDÁTICO MEDIACIONAL

DADOS INTERNACIONAIS DE CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO (CIP)

Unidade 1 – MÚSICA NA GRÉCIA ANTIGA E NA ALTA IDADE MÉDIA

Unidade 2 – MÚSICA NA BAIXA IDADE MÉDIA

Unidade 3 – MÚSICA NA RENASCENÇA

Unidade 4 – O PERÍODO BARROCO EUROPEU E A MÚSICA COLONIAL BRASILEIRA

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1.1. QUAL HISTÓRIA VOCÊ ESTUDARÁ?

Ao contar a história de um determinado fazer humano, percebe-se, desde o início, os

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Figura 1 Pintura rupestre que sugere um ritual com música e dança.

Figura 2 Flauta pré-histórica feita de osso de abutre.

1.2. E QUAL O PERCURSO NECESSÁRIO PARA SE CONTAR ESSA HISTÓRIA?

10 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO

O que é um Estilo de Época?

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Figura 3 Períodos da história geral e estilos de época.

Os estilos de época nas Unidades de estudo

12 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO

Na Unidade 2, você estudará o período histórico da Baixa Idade Média (compreendida,

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14 © HISTÓRIA E CRÍTICA MUSICAL: DA ANTIGUIDADE AO BARROCO

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3. ESQUEMA DOS CONCEITOS-CHAVE

Figura 4 Esquema de Conceitos-chave de História e Crítica Musical: da Antiguidade ao Barroco.

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Orientações para o estudo da unidade

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2. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA

2.1. A MÚSICA NA GRÉCIA ANTIGA

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Figura 1 Estátua de Apolo na Academia de Atenas, Grécia.

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Quadro 1 Cronologia Grécia Antiga.

Música na Antiguidade Grega–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

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e a dança. Alguns dos fragmentos de partituras que chegaram ao conhecimento do

A seguir, ouça um exemplo de hino grego:

• Na sua relação com a filosofia: a função da música na sociedade grega ultrapassava

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Reconstrução de música grega––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

As leituras indicadas no Tópico 3.1. tratam de aspectos

Música e Filosofia na Grécia Antiga

Figura 2 Busto em mármore de Pitágoras.

Seus estudos encaminhavam para a compreensão da harmonia do universo. Compreen-

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A relação entre música e matemática levou à definição do ethos na música pelos

A visão pitagórica de que as relações matemáticas musicais refletiam as relações numé-

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Figura 3 Busto em mármore de Platão.

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• o segundo é de uma música entendida no sentido conceitual e abstrato, que não

Figura 4 Busto em mármore de Aristóteles.

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As leituras indicadas no Tópico 3.2. tratam da filosofia

Vídeo complementar ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Neste momento, é fundamental que você assista ao vídeo complementar.

Os sistemas musicais gregos e a prática musical na Grécia Antiga

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