Del Narciso de Caravaggio: El punto de encuentro donde la pintura barroca tiene

contacto con el mito griego

Vicente Martínez Blanco Martínez

A través de los años, los seres humanos, de manera inevitable perecemos; unos antes y otros
después, pero todos, en algún momento de nuestra existencia terrenal, debemos cerrar el ciclo
que comprende la vida. De esta manera, aquellas acciones que realicemos durante la misma,
forman la influencia que inevitablemente marcamos y que a veces, en casos muy especiales,
nos trasciende y logra perdurar por muchos siglos, más allá de nosotros.

Ese es el caso del Michelangelo Merisi, pintor barroco nacido el 28 de septiembre de

1571 en Caravaggio, situado en la provincia de Bérgamo, en la región de Lombardía, al norte
de Italia. Se sabe poco de la infancia del pintor, mejor conocido por el nombre del pueblo
que lo vio llegar al mundo, pero se especula que recorrió Milán y Venecia, antes de llegar a
Roma donde, se dice, trabajó con un pintor siciliano llamado Lorenzo con lo que logró
conseguir una estabilidad, no sin antes haber sufrido de pobreza en sus primeros años de
independencia, alrededor de 1589, cuando debería tener entre 17 y 18 años de edad.

De Caravaggio, dicen algunos críticos como Baglione, Bellori o Mancini, se sabe que
las primeras producciones conocidas son aquellas donde se ven representadas flores y frutas,
las cuales, se comenta, fueron realizadas en el taller de Giusseppe d´Ardino, donde el artista
se desenvolvió en sus primeros años. Se sabe también que el pintor mantuvo una estrecha
relación con el cardenal del Monte quien lo acogió en su casa. Fue gracias a este último que
Michelangelo Merisi, obtiene sus primeros trabajos como decorador de capillas, tarea por la
cual es ampliamente conocido y reconocido. Pintó para el cardenal un gran número de
cuadros durante el periodo que comprende los años 1595 y 1600 entre los cuales se encuentra
la obra que este trabajo pretende analizar.

El Narciso, como menciona Catherine Puglisi (1998), es una obra que se considera,
data de 1597 y al parecer fue encargo del mismo cardenal como regalo para un amigo de su
infancia perteneciente a la familia Giordano di Pesaro (p. 52). Un cuadro realizado con olio
sobre lienzo, tiene un tamaño de 113 cm x 95 cm que forma parte de la colección que se
encuentra en la Galería Nacional de Arte Antiguo de Roma.
 Si bien la vida de Caravaggio continúa hasta 1610, donde su producción no cesa,
nosotros nos detendremos en este punto. Los acontecimientos ocurridos después de 1600 son
todavía menos relevantes que los ya mencionados para el estudio que se pretende en este
trabajo analítico de la obra pictórica del artista italiano del siglo XVI perteneciente a la
corriente barroca de su país.

De esta manera, dejamos de lado el recorrido biográfico del pintor para dar paso al
análisis iconográfico de la pintura. Sin embargo para entrar en materia, es necesario retomar
la idea de iconografía que el historiador de arte, Erwin Panofsky (1972), plantea en su obra:
“Iconografía es la rama de la Historia del Arte que se ocupa del contenido temático o
significado de las obras de arte, en cuanto algo distinto de su forma” (p. 13), debido a esto el
autor separa una definición de contenido temático o significado, paralela a un concepto de
forma. El primero dividido en dos partes: significado factico, que comprende aquello que es
“aprehendido sencillamente al identificar ciertas formas visibles con cierto objetos
conocidos” (p. 13), esto último está estrechamente ligado a las experiencias prácticas que el
espectador tiene y que le permiten identificar ciertas acciones y acontecimientos.

La parte dos que comprende la primera definición que Panofsky propone deriva de la
primera, puesto que, con relación a los objetos y las acciones que el espectador percibe, es
posible que se genere en él una reacción. Esta primera interpretación de matices psicológicos
con los que se cubren los objetos, conforman el significado expresivo y necesitan de un cierto
nivel de sensibilidad para ser captados. Ambos conceptos forman parte del grupo de
significados primarios o naturales, un primer nivel de análisis que se considera más bien
como pre-iconográfico.

Denominado Contenido temático natural o primario que se podría considerar como

el primer escalón del análisis, se contempla lo siguiente:

“Se percibe por la identificación de formas puras, es decir, ciertas configuraciones de

línea y color, o ciertas masas (…) de forma peculiar, como representación de objetos
naturales, tales como seres humanos, animales, plantas, casas, instrumentos, etc.;
identificando sus relaciones mutuas como hechos; y percibiendo tales cualidades
expresivas como el carácter doloroso de un gesto o una actitud, o la atmósfera hogareña
y pacífica de un interior” (Panofsky, 1972, p.15).

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Al conjunto de características que componen este primer nivel científico del arte que el
historiador alemán propone, se le conoce como los motivos artísticos, y es el que comprende
la “Historia del estilo (percatación acerca de qué manera, bajo diferentes condiciones
históricas, objetos o acciones han sido expresadas por formas)” (Panofsky, 1972, p. 25),
sucintamente, nos referimos al estilo del artista, el cual se ve influenciado por las tendencias
de su tiempo, y Caravaggio no es la excepción.

Comprendido dentro de la Italia del Siglo XVI, durante el auge de Barroco,

encontramos a un joven —Caravaggio— que se decanta por una tendencia Naturalista,
donde la regla a seguir era tener como modelo únicamente a la realidad y representarla de
forma cruda. Esta tendencia formó parte del estilo Barroco italiano y se caracterizaba por el
extremo realismo, el tenebrosismo o claroscuro intenso, además de una teatralidad intensa y
predominante. Estas son algunas de las características que se pueden encontrar en la obra
plástica, Narciso (1597) que se adjunta a continuación.

Debemos tomar en
cuenta la falta de fondo,
sustituido por en negro total;
el modelo prototípico de la
época, un sujeto caucásico
de rasgos delicados,
femeninos; la luz proyectada
en los hombros, brazos,
cuello y rodilla del mismo;
el reflejo en lo que parece
ser agua en la parte inferior
del cuadro; la perfecta
simetría y proporción entre
la parte superior y la inferior
de la pintura; el arco que, en
conjunto con el reflejo,
forman un circulo;

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la vestimenta muy propia de la época y las diferencias que hay entre ambos rostros
que se perciben en la obra.

Ahora bien, Panofsky propone un segundo nivel, donde se contempla el Contenido

Secundario o Convencional, el cual se desprende de la combinación de los motivos artísticos,
denominados composiciones, con temas o conceptos. Así, se apunta lo siguiente: “Estos
motivos que aportan un significado secundario o convencional pueden ser llamados imágenes
y las combinaciones de imágenes son lo que los antiguos teóricos del arte llamaron
«invenzioni»; nosotros estamos acostumbrados a llamarlos historias y alegorías” (Panofsky,
1972, p. 16).

Es este análisis, en sentido estricto y pleno el que se contempla como Iconografía,

pues se refiere a los temas y conceptos específicos que representan historias y alegorías a
través de imágenes compuestas por motivos artísticos. Es la “Familiaridad con las fuentes
literarias (familiaridad con los temas y conceptos específicos)” (Panofsky, 1972, p. 25). Así
pues, resulta necesario para la realización del análisis, rescatar la historia original que se
encuentra representada en la pintura de Caravaggio. El nombre, en un principio muy
superfluo, nos refiere directamente al mito del poeta clásico romano, Ovidio, el cual se
encuentra incluido en la obra Metamorfosis (2003)

El relato narra la historia de un joven muy famoso en las ciudades aonias, quien era
hijo de la ninfa Lírope y se caracterizaba por su extrema belleza. Narciso, rechazaba a todo
hombre y mujer que lo pretendiese y tenía fama de déspota al hacerlo. Su madre, preocupada
por él, consulta el oráculo que le informa que su hijo solamente vivirá largos años si nunca
llega conocerse. Sin embargo la suerte no está de su lado, puesto que la ninfa Eco, sierva de
Zeus, lo ve y se enamora de al instante. Baja a la tierra a declararle su amor, pero tenía una
dificultad. Puesto que su tarea era entretener a Hera mientras Zeus hacía de las suyas, la
diosa, al percatarse de esto, la hechiza para que sólo pueda pronunciar la última palabra que
escuche. A pesar de esto, la ninfa se acerca a Narciso en el bosque con la esperanza de ser
correspondida pero el joven la rechaza igual que a todos los demás. Destrozada, se va a llorar
a una cueva donde Nemesis, la diosa de la venganza la escucha y atiende sus peticiones,
haciendo que Narciso vea su hermoso reflejo en un lago y quede enamorado de él, sin poder
apartarse. Desesperado por no poder tocarlo ni besarlo, el muchacho cae en depresión y se

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deja morir en el sitio. Donde yacía su cuerpo sólo quedó una flor que, en su memoria, lleva
su nombre (p. 47- 50).

El texto anterior se considera como referencia directa de la representación que el

pintor italiano del siglo XVI realiza, rescatando la escena final del mito en la que Narciso
contempla su reflejo en el lago y queda absorto frente al mismo, al experimentar el
sentimiento del amor. Sin embargo, es de recalcar que el rostro del mismo denota un
sentimiento distinto, debido a la postura que en la que se presenta el joven, se representa una
“estructura de control crea una metáfora visual perfecta de enamoramiento obsesivo y fatal
del protagonista” (Puglisi, C., 1998 p. 52) que lejos de en caminar al placer, lleva a un
sufrimiento que traspasa el carácter somático y llega al plano espiritual.

Se deja ver también una interpretación más, el reflejo de Narciso muestra

características de fealdad, dejadez e incluso de ancianidad, lo que alude a una concepción de
la belleza del cuerpo —somática— como un atributo perecedero que con el tiempo se degrada
hasta el punto de desaparecer. Este concepto de amor hacia uno mismo y hacia lo superficial,
hoy en día se conoce como narcisismo y no es otra cosa que un homenaje al mito grecolatino
que poco se ha tratado en la literatura, pero que tiene una concepción psicoanalítica además
de algunas representaciones artísticas plásticas y visuales.

Erwin Panofsky, expone un tercer nivel de análisis en el cual se considera un

significado intrínseco o de contenido, sin embargo, este último depende de las actitudes
básicas de una nación, un periodo, una clase, una creencia religiosa o filosofía, las cuales son
propias de la personalidad del artista que las decanta en una obra, ya sea consciente o
inconscientemente, “lo que Ernst Cassirer llamó valores «simbólicos»” (Panofsky, 1972,
p.17) y entiende a la obra como un sistema que forma parte de las actitudes básicas antes
mencionadas, lo cual obliga a dejar de lado la obra en su estudio interno y es precisamente
este último —el estudio interno— el que se pretende en este trabajo, por lo tanto, se omite
dicho nivel analítico y se espera que el recorrido que el trabajo presenta baste para cumplir
con las expectativas que el propio título nos impone como límite de un estudio que busca
señalar de manera efímera los puntos que saltan a la vista de un crítico en plena y constante
formación académica.

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 Bibliografía

ArteHistoria. (SF). Narciso. http://www.artehistoria.com/v2/obras/2252.htm

Friedlaender, W. (1995). Estudios sobre Caravaggio. Madrid: Alianza Editorial.

Maquiela. O. (SF). El Barroco Italiano.

http://uom.uib.cat/digitalAssets/230/230018_forteza4.pdf

Ovidio, P. (2003) Metamorfosis. Valparaíso: Editorial del cardo.

Panofsky, E. (1972). Estudios sobre iconología. España: Alianza Editorial.

Puglisi, C. (1998). Caravaggio. Hong Kong: Phaidon Press Limited.