Barranca abajo

De Florencio Sánchez

Estrenada en el teatro Apolo de Buenos Aires, el 26/04/1905 por la compañía de José J.

Podestá. Pablo Podestá tuvo a su cargo el papel protagónico.

1 Conceptualización de la poética abstracta

Damos por supuesto el conocimiento de la poética abstracta del drama moderno (Cap. V
de Cartografía Teatral) y del melodrama (trabajada anteriormente con Juan Moreira).
Con esa base analizaremos la micropoética (poética del individuo textual) de Barranca
acabo para establecer sus relaciones y diferencias con la archipoética (damos por
supuesto también las diferencias con la versión Ibseniana del drama moderno).
Resulta relevante observar que Sánchez llega a conectar su teatro con la poética del
drama moderno luego de una amplia gama de intermediarios que operan como puentes
entre Europa y América, entre los que vale destacar a Gerhart Hauptmann y Hermann
Sudermann. Ambos tienen una amplitud semántica menor que la de Sánchez a la vez
que incorporan procedimientos melodramáticos.
2 Aspecto semántico

2.1 Teatro de tesis: fuerte antimoreirismo. Ver p. 100, 110, 132

2.2 Teatro como arma y escuela

2.3 Visión del hombre común

2.4 Restringida o nula ampliación semántica

2.5 Título: determina el funcionamiento de la red simbólica con la que Sánchez

estructura la tesis de su drama. Relato de una caída, la caída en desgracia del
héroe. Pero también puede leerse como metáfora del país: es decir que establece
un juego entre el análisis de lo particular y la capacidad generalizadora y
universalizante del símbolo. Sánchez intenta de esta manera privilegiar la
actividad reflexiva del espectador, quien debe trabajar dialécticamente entre lo
particularizado y lo abstracto.

2.6 Nombres de los personajes: en el caso de esta obra, los nombres de los personajes
opera o bien como identificadores de tipos sociales (Luis pertenece al mundo
urbano, Aniceto y Zoilo al rural) o bien como identificadores de conducta
psicológica o determinismo de acción, ya sea por contigüidad (Dolores aparece en
la didascalia “con la cabeza atada con un pañuelo”, se queja permanentemente de
sus dolencias) o por oposición (Robusta es débil y muere por enfermedad)

2.7 Dos finales: Anuencia de Aniceto al suicidio o no

3 Diseño espacial

3.1 En el diseño del espacio (“una casa antigua pero de buen aspecto; galería
sostenida por medio de columnas”) hay una Caracterización ideológica = confort,
buen gusto, austeridad.

3.2 Se evidencia una deuda con el drama burgués del siglo XVIII y XIX.

3.3 Didascalia inicial: “Una mesa, cuatro silla de paja, un brasero con cuatro
planchas, un sillón de hamaca, una vela, una tabla de planchar, una caja de
fósforos, un banquito, varios papeles de estraza para hacer parches, una azucarera
y un mate”.

3.4 La detallada matriz espacial-escenográfica evidencia la voluntad de Sánchez de

vincular Barranca abajo con la poética escénica del realismo. La proliferación de
detalles superfluos (objetos que no serán incorporados a la acción pero que
persiguen – en términos de Roland Barthes-el “efecto de real”), manifiesta la
seducción de Sánchez por las tendencias decimonónicas de puesta en escena, en
especial las del realismo más radicalizado y algunos artificios provenientes del
naturalismo.
3.5 Esto no quita que las precisas indicaciones pudieran ser llevadas a escena con el
remanido y artificioso recurso del telón pintado, pero es importante advertir que
Sánchez invita, desde la matriz escénica de su escritura, a la representación
realista-naturalista. Él plantea en la didascalia del Acto II “telón de campo”

3.6 Correlación metonímica entre el mundo empírico y el mundo poético

3.7 Negación del carácter autónomo de lo ficcional

3.8 Pacto con el espectador

4 Costumbrismo
La función de las primeras escenas es presentar de manera costumbrista las relaciones
entre los personajes. No adelanta ningún tipo de acción dramática.
Dolores: semántica de la queja
Robusta: hija que la atiende y que se pelea con su hermana Prudencia
Rudelinda: increpa a su hermano Zoilo
Zolio: no enfrenta ningún conflicto. En la escena permanece en silencio, entra y sale sin
interactuar.

4.1 La acción de la obra está estructurada no sólo a partir de lo que los personajes
dicen, sino también por lo que callan. La maestría de Sánchez radica en la distribución
gradual de la información, y en el valor que esa información va adquiriendo al
transformarse en saberes útiles para la existencia, en subjetividad.

4.2 Sánchez acentúa dos aspectos: la presencia del pasado como acción interna del
personaje, inabordable en el presente escénico si no se lo transforma en relato; la
poca locuacidad del personaje que deberá esperar a la aparición en escena de
Aniceto para empezar a revelar su pensamiento.

4.3 Acción interna en el descenlace. Robusta anticipa “¡A veces tengo miedo de que
vaya a hacer alguna barbaridad!

4.4 Recurso realista consiste en la oposición de caracteres (Zoilo vs. Luis, Dolores
vs. Martiniana, Robusta vs. Prudencia, etc)
5 Aspecto lingüístico

5.1 Lengua de personajes mimetiza lengua oral e inflexiones.

5.2 La forma de referirse a los personajes los determina alo largo de la trama: Don
Zoilo, Zoilo, viejo Zoilo, viejo (p. 129)

5.3 Latiguillos en Gutiérrez = sainete

5.4 Texto informativo, transparente y coherente

5.5 Hay mucha actividad extraescena y entre actos, que se actualiza a nivel lingüístico

6 Sistema de personajes

6.1 Personajes-tipo.

6.2 Representantes de la mentalidad común

6.3 Personajes fracasados = relación con el melodrama

6.4 Representantes sociales: Don Juan Luis (justicia) Gutiérrez (Ley). Sistema
actancial refleja mentalidad común.

6.5 Sujeto inactivo: Cuando aparece (Acto I Escena II) no realiza ninguna acción ni
dice nada

6.6 No hay pasaje de personaje-confidente al personaje funcional: Aniceto no logra

tener la misma envergadura de los otros personajes que aparecen en el drama. Es
un personaje que no interesa en sí mismo y que le sirve de confidente al
protagonista o a quien sea para transmitir cuanta noticia, sentimiento, confidencia
o aclaración sean necesarios.

6.7 Intenta conformar una minitragedia independiente con el amor de Robusta, pero
no termina de definirse.

6.8 Barranca abajo posee una estructura de drama de personaje, está armado sobre el
devenir constitutivo de la protagonista.

6.9 Si bien Zoilo es construido dentro del modelo del personaje positivo -por su
explícita bondad, abnegación, capacidad de sacrificio, amor al prójimo, etc.-,
también manifiesta aspectos de su personalidad que se desdelimitan de dicha
categoría –más cercana a la entelequia que al realismo-y marcan el ingreso a
territorios más difusos y complejos.

7 Cohesión dramática
Es destacable la cohesión dramática y simbólica a través de numerosos detalles
estructurales.
7.1 El conflicto del dinero ya se insinúa en el Acto I, Escena III

7.2 Estructura en abismo

En la situación comparativa que establece Zoilo entre el nido del hombre y el nido del
hornero, los elementos constitutivos del núcleo dramático y los conflictos de la pieza se
encuentran contenidos en el relato. Es evidente la voluntad de Sánchez, por distintos
medios, de otorgar cohesión a la estructura dramática y de garantizar la objetivización
de la tesis en los espectadores. La estructura en abismo funciona como un recurso más
de los muchos que apuntan a la redundancia pedagógica.

7.3 Tramas paralelas que apuntan al mismo campo semántico: la traición (Zoilo- Juan
Luis, Prudencia - Aniceto)

7.4 Visión materialista: Constante homologación entre mundo anormal y mundo

humano. Comparación permanente entre los personajes y distintos tipos de
animales (Zoilo con respecto a las mujeres “¡Ovejas! ¡Peores entoavía! Las ovejas
siquiera no hacen daño a nadie…”, Juan Luis habla de las mujeres de Zoilo como
“linda raza”

8 Nivel de la intriga

8.1 Intrigas lineales

8.2 Sucesión de cuadros destinados a mostrar las diferentes fases de un problema.

8.3 Hay determinismo por el temperamento y el ambiente, pero no hay azar.

8.4 Los cuadros están unidos por la intriga

8.5 Ampliación de la pre-historia

8.6 Mitología del honor, social e individual

8.7 Redundancia

8.8 Prospecciones y retrospecciones con afán de coherencia y claridad.

8.9 Los personajes podrían valerse de sobreentendidos –ambos conocen los sucedido
entre ellos-, pero Sánchez diseña sus parlamentos de manera tal que brinden
metacomunicacionalmente al espectador los datos necesarios para comprender la
relevancia de los hechos pasados y su importancia en el presente. Don Zoilo en su
conversación con Juan Luis en Acto I Escena XXI: “Usted sabe que esta casa y
este campo fueron míos; que lo heredé de mi padre, y que habían sido de mis
agüelos… ¿no?”, etc (p.99)

Problema del dinero presente desde la escena 2 (Zoilo no compró las telas que pidió
Rudelinda)
Desde las primeras escenas Sánchez pone el acento en la relevancia de lo acontecido en
el pasado como matriz estructurante del mundo presente. Los hechos más importantes
ya han acontecido, y el vínculo presente está articulado por esa memoria. El espectador
irá adquiriendo progresivamente, pero sin pausa, la información sobre el significado de
lo sucedido. Este mecanismo estructural garantiza la atención del espectador, quien debe
ir descifrando los signos paulatinos para acceder a las claves de ese pasado.

8.10 Sánchez privilegia una concepción objetivista o comunicacional de recepción, y

vuelve una y otra vez sobre lo mismo. La redundancia pedagógica constituye en el texto
una red de cohesión sólida y eficaz. Sánchez es deudor del concepto occidentalista del
teatro como escuela.

9 Archipoéticas presentes
9.1 Barranca abajo trabaja centralmente dentro de la poética realista, pero se
apropia de algunos procedimientos del naturalismo.

9.2 Barranca abajo evoluciona internamente de las convenciones de la tragedia al

melodrama.

Melodrama:
a. héroe víctima perseguido por el villano (Ña Martiniana: entre jueces y
procuradores le han comido vaquitas y majadas – Acto I Escena IV). Robusta
también es víctima de las otras mujeres “¿Yo qué les hago pa que me traten así?
Bien buena que soy” (Acto II Escena II). Ver resumen en p. 158
b. villano: mal exterior al héroe
c. esquema de oposición maniqueísta
d. justicia poética
e. coincidencia abusiva: se muere el ganado de epidemia, viene el invierno, están
desheredados, hay traición en la familia (Escena V Acto II)
f. destino injusto
g. pareja imposible
h. Muerte: por enfermedad (Robusta) o por acción –duelo o suicidio- (Zoilo)

9.3 Sánchez acentúa en Zoilo el carácter de héroe inocente y bondadoso, el

personaje positivo. En ese contexto irrumpe Luis, el personaje que se le opone, con el
característico maniqueísmo melodramático: es el villano, la hipóstasis del mal, el
personaje negativo.

9.4 No descarta algunas características del villano idealista, que poco tiene que ver
con el villano del melodrama. Cuando en el teatro de Sánchez un personaje declara su
decisión de ‘proclamar un ideal’ o de ‘sostener bien alto la bandera de un ideal’, es
frecuentemente rechazado por hipócrita, entrometido o tonto. De la misma manera,
creyendo que hace lo correcto poniendo en práctica sin fisuras su ideal del deber social,
Zoilo conduce su familia hacia la desintegración.

Primera inscripción lateral en el drama de la ilusión cientificista propia del naturalismo:

el teatro como vía de articulación expositiva de leyes afirmadas por la ciencia –en este
caso la ley de la herencia-, que Sánchez desarrollará plenamente en otras obras. Para
Sánchez el cientificismo naturalista es a la vez un ingrediente de composición de su
poética teatral y un dato del imaginario y los saberes de sus personajes, que han
incorporado ciertos conocimientos de la ciencia a la empiria de su mundo cotidiano. En
ello Sánchez sigue una característica de la poética naturalista.

Sánchez requerirá tres actos y dentro de ellos sucesivas instancias de autoafirmación de

Zoilo para otorgarle verosimilitud realista a su evolución.

El personaje de Zoilo excede a una problemática de sexo y género y abre la tesis hacia
otros horizontes: Zoilo es el símbolo del individuo enfrentado a sus circunstancias de
ciudadano.

personaje-delegado, es decir, aquel encargado de explicitar las condiciones de

comprensión de la tesis del drama

Interés por la acción interna del personaje, su pensamiento y sus tensiones emocionales.

En su manejo de las relaciones entre tiempo y drama, Sánchez no sólo otorga relevancia
al pasado sino también a la inminencia de acontecimiento, al suspenso.

La tensión del drama entre pasado, presente y futuro, desplegada en los tres principales
niveles temporales del texto (diegético, escénico y dramático), es otra muestra de la
perfecta arquitectura Sáncheziana.

Estructura sobre importantes encuentros personales, de acuerdo con la terminología

propuesta por Eric Bentley. Toda la pieza ha sido escrita para llegar a estas situaciones,
para comprender que el único deus ex machina del drama moderno se inicia en el
reconocimiento del “Tenemos mucho que hablar”.

otro tópico romántico, frecuente en el melodrama: la pareja imposible.

Peter Szondi, quien afirma que “la verdad del Edipo Rey es de naturaleza objetiva.
Pertenece al mundo (...) sin embargo en Sánchez la verdad pertenece al ámbito de la
intimidad personal. En ella se fundan los motivos de las resoluciones que van
reparándose y en ella pervive oculto y vivo su efecto traumático, ajeno a toda
transformación exterior”

Sánchez retoma el tópico ancestral del “teatro del mundo” y vuelve a plantear en escena
diversos planos de conocimiento y distribución de saberes: no todos los personajes
saben lo mismo. Esta multiplicidad otorga a la estructura escénica enorme pregnancia.

Más allá de las palabras, el encuentro personal adquiere la dimensión de una epifanía: la
revelación de un saber universal sobre el mundo a partir de una experiencia particular y
concreta.