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LAÍS FERNANDES ROCHA

AS LINHAS INTERTEXTUAIS NO IMAGINÁRIO


CONTEMPORÂNEO DE NEIL GAIMAN:
Um passeio pelas Dreamlands do autor de Sandman

Osasco
2017
LAÍS FERNANDES ROCHA

AS LINHAS INTERTEXTUAIS NO IMAGINÁRIO CONTEMPORÂNEO


DE NEIL GAIMAN:
Um passeio pelas Dreamlands do autor de Sandman

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado


à Faculdade Anhanguera de Osasco, como
requisito parcial para a obtenção do título de
graduado em Letras.

Orientador: Glauce Pagan.

NOME DO(S) AUTOR(ES) EM ORDEM ALFABÉTICA


Osasco

2017
AS LINHAS INTERTEXTUAIS NO IMAGINÁRIO
CONTEMPORÂNEO DE NEIL GAIMAN:
UM PASSEIO PELAS DREAMLANDS DO AUTOR DE SANDMAN

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado


à Faculdade Anhanguera de Osasco, como
requisito parcial para a obtenção do título de
graduado em Letras.

Aprovado em: __/__/____

BANCA EXAMINADORA

Prof(ª). Titulação Nome do Professor(a)

Prof(ª). Titulação Nome do Professor(a)

Prof(ª). Titulação Nome do Professor(a)


Dedico este trabalho a Deus, aos meus
pais (por todo o amor, carinho e livros
cedidos ao longo destes meus vinte e um
anos) e a Caio. Te amo com todo meu
coração.
AGRADECIMENTOS

Este trabalho não ganharia corpo e vida se não fossem algumas pessoas
extremamente especiais que com ele se importaram. Alencar e Ana, meus pais:
muito obrigada por terem me criado com tanto zelo e amor. Obrigada por nunca
terem negado os livros que foram (e continuam sendo) tão importantes para a minha
formação, não só como estudante em Letras, mas fundamentalmente como ser
humano pensante e transformador do mundo em que vive. Não seria a mesma sem
Mônica, Píppi, Bella, Isabel e tantas outras heroínas de minha infância. Obrigada por
terem se desdobrado em milhões para que eu recebesse uma educação de
qualidade e pudesse chegar até aqui. Minhas linhas continuariam tortas se não
fossem por vocês. Obrigada por tudo o que vivemos e pelo o que ainda viveremos.
Enéas, meu irmão e melhor amigo: se não fosse por você, o objeto deste
estudo não seria tão conhecido. Obrigada por todas as maratonas de Cavaleiros do
Zodíaco e por todas as referências musicais. Obrigada por todas as brincadeiras,
risadas e, principalmente, por ter sido uma das maiores referências de personalidade
que eu tive. Não seria eu mesma sem você.
Caio, meu Guardador de Estrelas: obrigada por ter me enxergado quando
ninguém mais o faria. Obrigada por ter insistido que Neil Gaiman seria uma ótima
escolha para o meu TCC. Obrigada por todas as indicações de filmes, livros, séries
de TV, por todos os momentos e gestos que me fazem acordar todos os dias com a
plena certeza de que sou a mulher mais feliz de todos os universos existentes.
Obrigada simplesmente por existir (no mundo e aqui dentro do meu coração).
Obrigada a todas as mulheres das famílias Fernandes e Rocha. Obrigada a
todas as amigas, professoras, parentes e irmãs de luta: este trabalho também é para
vocês, belas criaturas, machucadas e esmagadas pelo patriarcado. Nossa batalha
só termina quando a última de nós cair; e isso nunca irá acontecer. Sigamos a
caminhada de peito aberto e cabeça erguida!
RESUMO

O presente trabalho tem por finalidade observar amplamente fatores que levam Neil
Gaiman a compor suas obras com base em histórias clássicas, conhecidas nas
culturas pop e folclórica. Para tanto, será usado o conceito de intertextualidade
estudado por Ingedore Villaça Koch, em suas obras O Texto e a Construção de
Sentidos (1997) e Ler e Compreender: Os Sentidos do Texto (2006, apud Vanda
Maria Elias) bem como os estudos acerca de arquétipos iniciados pelo psicanalista
sueco Carl Jung e de seu discípulo, o pesquisador norte-americano Joseph
Campbell, cuja obra aborda em profundidade a existência e importância dos mitos
dentro dos rituais ancestrais e modernos da sociedade, fator presente
consideravelmente na obra de Gaiman. A análise partirá, também, dos métodos que
o autor utiliza para resgatar estórias aclamadas, dentre elas os contos de fadas,
dando a elas novas roupagens, sem que se percam as essências dos originais (mas
com o toque soturno, corriqueiro na obra do autor). Os gêneros estudados serão
plurais, assim como a escrita de Gaiman, que parte dos quadrinhos e caminha por
romances, poesias e contos, as denominadas short stories. Cada capítulo será
dedicado estritamente a uma destas vertentes, sendo o primeiro uma investigação
acerca da série de quadrinhos Sandman (1988), o segundo, a influência de Jung e
Campbell nos livros Deuses Americanos (2001) e Mitologia Nórdica (2017) e, por
fim, no terceiro serão analisados contos e romances infantojuvenis e adultos que
resgatam os contos de fadas usados outrora como histórias morais, bem como
histórias infantis aclamadas pela crítica que servem de base para muitas vertentes
artísticas, como é o caso de As Aventuras de Alice no País das Maravilhas
(CARROLL, 1865).

Palavras-chave: Intertextualidade; Mitologia; Contos de fadas; Neil Gaiman.


ABSTRACT

This paper aims to observe broadly the factors that lead Neil Gaiman to compose his
works based on classic stories, known in popular and folkloric cultures. To do so, it
will be used the concept of intertextuality studied by Ingedore Villaça Koch, in her
works The Text and Construction of Senses (1997) and Read and Understand: The
Senses of the Text (2006, apud Vanda Maria Elias), as well as the studies about the
Archetypes initiated by the Swedish psychoanalyst Carl Jung and his disciple, the
American researcher Joseph Campbell, whose work addresses in depth the
existence and importance of myths within the ancestral and modern rituals of society,
a factor often present in Gaiman's work. Will also be analyzed the methods that the
author uses to rescue acclaimed stories, giving them a new lease of life, without
losing the essences of the original text (but with the ordinary author’s dark touch).
The genres studied will be plural, as well as the writing of Gaiman, who starts from
comics and goes through novels, poems and short stories. Each chapter will be
devoted strictly to one of these literary genres, the first being an investigation of the
Sandman comic series (1988), the second, the influence of Jung and Campbell on
the books American Gods (2001) and Norse Mythology (2017), and then, in the third
part, it will be analyzed short stories and novels that rescue the fairy tales once used
as moral stories, and children's stories critically acclaimed that serve as the basis for
many artistic trends, such as The Adventures of Alice in Wonderland (CARROLL,
1865).

Key-words: Intertextuality; Mythology; Fairy tales; Neil Gaiman.


LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1 – Ole-Luk-Oie ............................................................................................ 15


Figura 2 – Sandman ................................................................................................ 15
Figura 3 – As Relíquias de Sandman ...................................................................... 16
Figura 4 – Os Perpétuos ......................................................................................... 17
Figura 5 – As Três Faces da Grande Deusa ........................................................... 21
Figura 6 – As Moiras ............................................................................................... 21
Figura 7 – Coraline e o Gato ................................................................................... 32
Figura 8 – Alice e o Gato de Cheshire ..................................................................... 32
Figura 9 – Os Olhos de Botão ................................................................................. 33
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................... 9
2 VOU REVELAR-TE O QUE É MEDO NUM PUNHADO DE PÓ ........................ 12
3 QUANDO O DIVINO E O MUNDANO DÃO-SE ÀS MÃOS ............................... 18
4 QUEM TEM MEDO DO LOBO MAU? ............................................................... 25
CONSIDERAÇÕES FINAIS ...................................................................................... 34
REFERÊNCIAS ......................................................................................................... 36
9

1 INTRODUÇÃO

Neil Richard Gaiman nasceu em Portchester, Inglaterra, em 1960 e, ao longo


de seus cinquenta e seis anos, arrebata fãs por onde passa. Começou sua carreira
como jornalista freelancer, sendo seu primeiro contato com o mundo literário,
propriamente dito, a criação das biografias da banda inglesa de rock Duran Duran e
do autor de ficção científica Douglas Adams, criador da série O Guia do Mochileiro
das Galáxias.
Em parceria com nomes famosos, como o do desenhista Dave McKean,
roteirizou a graphic novel (termo utilizado primeiramente pelo quadrinista Will Eisner,
em 1978, na capa de sua revista A Contract with God, e que diz respeito aos
romances em quadrinhos cuja temática adulta pode possuir cunho filosófico e/ou
literário) intitulada Violent Cases, que versa acerca da mente criativa de uma
criança, capaz de confundir episódios vivenciados em sua família e gerar uma série
de mal-entendidos. Mas foi com a série de quadrinhos Sandman que Gaiman
ganhou notoriedade e cunhou sua estrela no hall dos escritores mais influentes da
contemporaneidade.
A vasta obra de Neil Gaiman abrange as literaturas infantil, infantojuvenil e
adulta e, em sua maioria, retoma grandes clássicos literários fantásticos e populares
através de um novo viés que ultrapassa as expectativas do leitor, por se mostrar
plural, criativa e dinâmica. O tema deste trabalho visa estabelecer uma leitura
abrangente nas obras deste autor contemporâneo tão conceituado e elogiado pela
crítica e, ainda mais, investigar como ele consegue adaptar completamente ou
parcialmente histórias já conhecidas, porém fazendo-as possuir novas
características que dão a elas um perfil diferente e mais elaborado do que o que fora
exposto por seus autores originais.
Objetiva-se observar, em primeiro plano, o cuidado e os meios com os quais
Gaiman une o passado e o presente em sua prosa e as influências de autores e
fatores externos em sua arte. Já em segundo plano, o porquê da intertextualidade
ser uma marca tão forte nas obras do autor também será objeto de estudo deste
trabalho. Nas palavras da autora Hayley Campbell (2014), a qual escreveu a
biografia autorizada do autor, intitulada A Arte de Neil Gaiman:
10

A ficção de Gaiman tem um sentimento que parece pessoal e verdadeiro.


Suas histórias se instalam num local particular da mente, um local que todo
mundo tem, repleto de memórias de torradas e geleia, velhos livros com
anciãos sábios de barbas cinzentas. Ele tece elementos ficcionais
consagrados na tapeçaria da história, o que passa a sensação de
atemporalidade, como se a história sempre tivesse estado lá e ele tenha
sido apenas a pessoa que a colocou na página. (CAMPBELL, 2014, p.11)

A metodologia de estudo das intertextualidades nas obras de Gaiman será


abordada de acordo com os conceitos de Koch (1991) e Julia Kristeva (1960), cuja
definição, em suma, diz respeito à menção de textos já conhecidos dentro de outros
textos, o que Bakhtin (1986) chamou de “dialogismo”, obras que conversam entre si
e interdependem-se. Para este último, “cada enunciado é um elo da cadeia muito
complexa de outros enunciados” (BAKHTIN, 1992, p. 291). Ainda, para Koch e Elias
(2006), os intertextos subdividem-se em duas categorias: os de lato sensu e os de
stricto sensu. Quanto ao lato sensu, compreendem-se diálogos em sentido amplo,
uma vez que todo e qualquer discurso é baseado em outros pré-determinados, não
tendo uma natureza pura (apud CASTILHO, 2011, p. 9). Já o stricto sensu, para
Koch e Vanda Maria Elias, “ocorre quando, em um texto, está inserido outro texto
(intertexto) anteriormente produzido, que faz parte da memória social de uma
coletividade” (ELIAS; KOCH, 2006, p. 86).
Com base no conceito de intertextualidade estudado por Ingedore Villaça
Koch, Vanda Maria Elias (2006) e Julia Kristeva (1960), sob efeito do que foi
postulado por Bakhtin, no que se refere a dialogismo, objetiva-se compreender quais
os métodos utilizados pelo autor ao mencionar obras consagradas dentro de suas
estórias, observando as raízes que permanecem e o que brota de novidade em seus
textos, bem como verificar se tal fator é uma constante ou se existem criações do
autor sem a influência externa de outros autores, uma vez que “perceber
semelhanças entre coisas, seres, ideias leva naturalmente a estabelecer
comparações ou semelhanças” (GARCIA, 2011, p. 328). Para tanto, necessita-se
uma visão ampla do que já foi produzido por Gaiman, investigando suas short stories
(do inglês, “contos”), prosas infantojuvenis, adultas e roteiros para histórias em
quadrinhos.
Gaiman é um dos autores mais prolíficos e importantes ainda vivos, mas sua
notoriedade ainda é resguardada a grupos de fãs de Horror, Terror e Ficção
Científica; e, assim como grandes autores de séculos passados, como William
Shakespeare, Edgar Allan Poe e H. P. Lovecraft, necessita ser amplamente
11

estudado e difundido, para seguir influenciando a arte de diversos jovens escritores


ao redor do mundo, uma vez que já o faz há décadas. Compreender seus escritos e,
fundamentalmente, as intertextualidades neles, é uma maneira de enxergar a própria
história mundial, os hábitos culturais de povos antigos e a importância de se
preservar e propagar as narrativas orais nos dias atuais.
12

2 VOU REVELAR-TE O QUE É MEDO NUM PUNHADO DE PÓ

O título deste capítulo, um dos versos do poema Terra Desolada, de T. S.


Eliot (tradução de Ivan Junqueira), diz muito sobre o personagem que consagrou
Gaiman nos quadrinhos: Sandman, ou o “Homem-Areia”, é uma entidade que usa
seus poderes para acrescentar glórias ou infortúnios à vida de todos os seres
humanos existentes. A figura do Sandman, em si, dentro dos quadrinhos, existia
desde os anos 30 e só chegou às mãos de Gaiman, para que o reformulasse para
um projeto completamente diferente, cinquenta anos depois:
Personagens de quadrinhos passam por tantas mudanças e reinvenções
que há uma palavra para descrever o ato de fingir que a atual encarnação
sempre existiu: “retcon”, ou continuidade retroativa. Ela bagunça o mundo.
Mas o Sandman havia passado por tantas revisões em seu tempo de
existência que a cada vez que ressurgia, era praticamente um novo
personagem. Criado em 1939 por Gardner Fox e Bert Christman para a
Adventure Comics 40, Wesley Dodds era um homem misterioso no estilo
pulp noir, que trajava terno verde, chapéu fedora e máscara de gás, e usava
uma arma que soltava gás para sedar criminosos. Ele era bom em combate
corpo a corpo, mas não tinha superpoderes, exceto a habilidade de ver o
futuro em seus sonhos. Em 1941, o personagem foi revisto por Mort
Weisinger e pelo artista Paul Norris, que o vestiu num uniforme amarelo e
roxo e deu a ele um parceiro mirim, chamado Sandy, o Garoto de Ouro. Ele
carregava uma bolsa com pó de sonhos e seu principal objetivo era proteger
crianças adormecidas dos monstros em suas cabeças. Esta foi a versão que
Joe Simon e Jack Kirby assumiram um ano depois, e então, em 1974,
criaram um novo Sandman para outra série de curta duração. (CAMPBELL,
Hayley, 2014, p. 96)

O conceito de retcon vai ao encontro da intertextualidade que permite a


Gaiman e a tantos outros escritores se apropriarem de personagens já conhecidos
para protagonizarem ou elencarem suas obras. Esta “reencarnação” de figuras
conhecidas no imaginário da cultura pop, não apenas nos quadrinhos, como também
nos romances, contos e poesias de Gaiman, tornou-se uma constante em seus
escritos a partir de seu primeiro contato com Sandman.
A versão de Gaiman de Sandman, lançada em 1988, apresenta em seus
treze arcos de histórias Os Perpétuos, criaturas que são mais fortes do que os
próprios deuses inventados pela humanidade e que servem de representações
antropomórficas para conceitos que estão presentes no cotidiano de cada indivíduo,
sendo eles Sonho, Morte, Desejo, Desespero, Delírio, Destino e Destruição. As sete
criaturas são irmãs e cada uma delas possui características bem marcantes, como a
Morte, uma bela jovem, pálida, de cabelos pretos e estilo gótico, que procura cativar
as pessoas que morrem com muita simpatia e bom humor. Enquanto o personagem
13

clássico de Fox e Christman era um homem comum, com poderes, cujas


características físicas remetem aos super-heróis da DC Comics, Sandman de
Gaiman permeia muito mais o imaginário mitológico e a literatura, por apresentar-se
de forma onírica e inalcançável, como o próprio nome sugere.
É difícil quantificar a importância do Sandman de Gaiman na história geral
dos quadrinhos, mas sua aparição na cena é tão significativa, que não seria
exagero sugerir que a história dos quadrinhos podia ser medida em termos
de “pré” ou “pós” Sandman. A série ressoa isso profundamente, honrando o
que veio antes e estabelecendo um padrão extremamente alto para
lançamentos subsequentes. (BISSETE, Stephen R.; GOLDEN, Christopher;
WAGNER, Hank; 2009, p. 62)

Sandman, também conhecido como Morpheus, Sonho ou Lorde Moldador é a


figura-chave para que o desenrolar dos fatos na HQ aconteçam, mas para tanto é
necessário voltar aos contos populares, passados de geração a geração (apud
ALMEIDA, 2011, p. 3): na mitologia grega, Morpheus é o deus dos sonhos e, no
folclore português, a mesma entidade aparece com o nome de João Pestana. João
Pestana é um ser encarregado de trazer o sono para todos e, para tanto, entra nos
quartos das pessoas, munido com uma sacola cheia de areia, esta última sendo
derramada sobre os olhos delas, a fim de que adormeçam. João Pestana gratifica as
crianças boas com sonhos vívidos e coloridos e pune as más com sonhos
horrorosos – eis a origem dos pesadelos.
A manifestação mais antiga e encontrada na literatura clássica sobre a lenda
de João Pestana consta, com variações, na obra do contista dinamarquês Hans
Christian Andersen (1805-1875), o qual criou o personagem Ole-Luk-Oie. Ole, em
dinamarquês, é utilizado para designar o sexo masculino, já Luk-Oie significa
“aquele que fecha os olhos”, podendo este nome ser livremente traduzido como “O
Homem que traz o Sono”:
There is nobody in the world who knows so many stories as Ole-Luk-Oie, or
who can relate them so nicely. In the evening, while the children are seated
at the table or in their little chairs, he comes up the stairs very softly, for he
walks in his socks, then he opens the doors without the slightest noise, and
throws a small quantity of very fine dust in their eyes, just enough to prevent
them from keeping them open, and so they not see him. Then he creeps
behind them, and blows softly upon their necks, till their heads begin to
droop. But Ole-Luk-Oie does not wish to hurt them, for he is very fond of the
children, and only wants them to be quiet that he may relate to them pretty
stories, and they never are quiet until they are in bed. He is nicely dressed;
his coat is made of silken stuff; it is impossible to say of what color, for it
changes from green to red, and from red to blue as he turns from side to
side. Under each arm he carries an umbrella; one of them, with pictures on
the inside, he spreads over the good children, and they dream the most
beautiful stories the whole night. But the other umbrella has no pictures, and
this he holds over the naughty children so that they sleep heavily, and wake
14

in the morning without having dreamed at all. (ANDERSEN, Hans Christian,


1842)

(Não existe ninguém no mundo que conheça tantas histórias como Ole-Luk-
Oie, ou quem possa contá-las tão bem. À noite, enquanto as crianças estão
à mesa ou sentadas em suas cadeirinhas, ele sobe as escadas
calmamente, andando de meias, abre as portas sem fazer barulho e
derrama uma pequena quantidade de areia bem fina em seus olhos, o
suficiente para prevenir que eles fiquem abertos e o vejam. Então, fica atrás
delas e sopra de mansinho em seus pescoços, até suas cabeças
começarem a pesar. Mas Ole-Luk-Oie não quer machucá-las, pois gosta
muito de crianças e só quer que elas fiquem quietas para que ele possa
contar suas histórias – e elas só se calam quando estão dormindo. Ele se
veste bem; seu casaco é feito de seda. É impossível dizer a cor, pois muda
do verde ao vermelho, e do vermelho ao azul, enquanto ele se move.
Embaixo de cada braço ele carrega uma sombrinha; uma delas, com
imagens dentro, ele coloca sobre as crianças boazinhas e elas sonham as
mais lindas histórias a noite toda. Mas a outra sombrinha não tem imagens
e esta ele coloca sobre as crianças malvadas, para que eles durmam
agoniadas e acordem pela manhã sem terem sonhado coisa alguma.
(tradução minha))

O conto que apresenta Ole-Luk-Oie tem como subtítulo The Dream God (do
inglês, “O Deus do Sonho”), e introduz Hjalmar, um garoto que é visitado pela
personagem durante sete dias, nos quais Ole-Luk-Oie dedica seu tempo para
contar-lhe as mais belas histórias, enfeitando seu quarto com imagens de lindas
paisagens. Para que as crianças não percebam sua presença, a criatura usa areia
para adormecê-las, característica que perdura até a obra de Gaiman, uma vez que
Sandman possui uma algibeira com este mesmo conteúdo, que usa para colocar em
sono profundo aqueles que com ele têm contato. Outro ponto em que as obras se
unem intertextualmente em stricto sensu, dá-se quando Ole-Luk-Oie conta a Hjalmar
que ele, Deus do Sonho, é irmão da Morte, assim como a criação de Gaiman. A
Morte seria a outra versão de Ole-Luk-Oie, da mesma forma que o deus da morte,
Tânatos, era tido como irmão de Morpheu na mitologia grega.
Longe de possuir um visual colorido como o Ole-Luk-Oie apresentado no
conto de Andersen, Sandman veste-se com uma túnica escura e possui aparência
andrógina. Diferente de Ole-Luk-Oie, uma figura agradável e divertida para lidar com
as crianças, cuja personalidade foi pouco explorada por Andersen, Sandman é uma
personagem complexa, reclusa, orgulhosa, mal-humorada e encontra-se sempre
questionando seu propósito e sua finalidade no mundo dos mortais, em meio a
diversas crises existenciais. Gaiman trabalha a psicologia da personagem,
conferindo-lhe não apenas status de uma criatura que está acima das divindades
que rondam as diversas manifestações e celebrações sociais, mas também como
15

um ser que anseia por compreensão e companhia, vindo a recorrer à ajuda de sua
irmã, Morte, muitas vezes. É notório que “Sonho (...) é, de vários modos, um herói
clássico, completo com defeitos trágicos – (...) seu romantismo, seu ego facilmente
ferido e sua autoconfiança. Através da série, ele se confronta com as consequências
de suas ações” (BISSETTE; GOLDEN; WAGNER, 2009, p. 63).

Figura 1 - Ole-Luk-Oie. Gravura feita para a ilustração do conto original.

Figura 2 – Sandman, em um dos quadros da HQ de Neil Gaiman.


16

Figura 3 – As três relíquias, nas quais Sandman guarda seu poder: o elmo, o rubi e a algibeira
de areia.

Apesar do aspecto do Sonho ter raízes na mitologia clássica e na


articulação de Joseph Campbell de temas míticos e religiosos comuns, é
importante notar aos leitores contemporâneos de Sandman e leitores de
Gaiman em geral que ele se baseou conscientemente seu trabalho nisso,
numa veia do gênero conhecido em alguns cantos como “fantasia
recursiva”. A fantasia recursiva se baseia em personagens, conceitos e
ambientes já conhecidos – naturalmente, todas as histórias em quadrinhos
são assim – mas a definição é específica a trabalhos que lidam com
elementos de precursores ficcionais já existentes. Com frequência, isso
envolve obras usando famosos personagens de domínio público, como
Frankenstein, Drácula ou Sherlock Holmes, mas é a interessante camada
de realidade, incluindo aquela que é ficcional dentro do contexto de
“realidade” da fantasia, que mais frequentemente está em jogo. (BISSETE,
Stephen R.; GOLDEN, Christopher; WAGNER, Hank, 2009, p. 63)

Hank Wagner, Christopher Golden e Stephen R. Bissette, autores do livro


sobre a vida e obra de Gaiman, Príncipe das Histórias: Os Vários Mundos de Neil
Gaiman (2009), definem Sandman como “uma das melhores máquinas narrativas já
concebidas” (BISSETTE, GOLDEN, WAGNER, 2009, p.62), por se valer da
denominada “fantasia recursiva” e se tornar amparo para outras tantas obras
consagradas na Literatura, Artes Plásticas e música, influenciando-as e delas se
valendo como inspiração.
Não só a própria figura de Sandman, inspirada em personagens folclóricos,
possui destaque dentro da obra; a magnitude literária e filosófica dos quadrinhos é
imensa, e passa por inspirações vindas de Joseph Campbell, estudioso norte-
americano no campo das diversas mitologias existentes, cujos trabalhos
influenciaram em grande escala as obras de Gaiman, Edgar Allan Poe (o fiel
companheiro de Sandman, Matthew, é um corvo, assim como a personagem da obra
mais famosa de Poe, no poema O Corvo), William Shakespeare e Sonho de uma
17

Noite de Verão, dentre outras inúmeras referências. As próprias figuras d’Os


Perpétuos, em sentido lato sensu da intertextualidade de Koch, podem ser
facilmente comparadas aos Sete Pecados Capitais, não apenas pelo número de
entidades, mas também por estarem intrinsecamente ligadas a psique humana e às
relações que os indivíduos estabelecem ao longo de suas vidas.
A chamada “metaficção” desses quadrinhos vai além de uma história
fechada, sendo concebida como uma “história sobre histórias”. A premissa das sete
criaturas, personificações de conceitos inerentes à vida humana, é apenas um
gancho para o desenrolar de outras narrativas paralelas à central, em que Sandman
é aprisionado por engano por participantes de uma seita ocultista que, na verdade,
queria capturar a Morte, a fim de alcançarem a imortalidade. Passando quarenta
anos dentro de uma redoma de vidro, os sonhos dos mortais entram em colapso e a
sociedade não descansa até Sandman conseguir se libertar, recuperar suas
relíquias e buscar vingança.

Figura 4 – Os Perpétuos (da dir. para a esq.: Sonho, Morte, Desejo, Destruição, Destino e
Desespero).
18

3 QUANDO O DIVINO E O MUNDANO DÃO-SE ÀS MÃOS

Em seu livro de ensaios, The View from the Cheap Seats (2016), Neil Gaiman
afirma que “Sandman foi, de várias maneiras, um jeito de criar uma nova mitologia
(tradução minha)” (GAIMAN, 2016, p. 56) e que mitologias sempre o fascinaram, não
apenas a existência delas propriamente ditas ou o porquê da sociedade necessitá-
las, como também o porquê delas necessitarem dos seres humanos para
sobreviverem (apud GAIMAN, 2016, p. 57), fator que é um dos fios condutores do
romance Deuses Americanos (2001).
O escritor Moacyr Scliar (2009), em seu artigo, para o Jornal Zero Hora (RS),
Mito e Evidência, define “mito” como “uma narrativa fantasiosa que, no entanto,
cumpre uma função: serve para proporcionar uma explicação para coisas (...)
obscuras”. Logo, a Mitologia é a junção de uma série de mitos, os quais são
encontrados em todos os cantos do mundo, e que serviam como forma de explicar
os fenômenos decorrentes da natureza e colocar o ser humano em contato espiritual
com algo além da compreensão terrestre.
Os mitos sempre serviram, em primeiro lugar, para explicar o inexplicável: em
seu mais novo lançamento, Mitologia Nórdica, Gaiman (2017) esmiúça a mitologia
escandinava, referente ao norte da Europa, apresentando seus deuses mais
famosos como Odin, Thor, Balder e Loki. Em certa passagem do livro, quando Loki,
o deus da trapaça, está preso em uma caverna subterrânea por ter provocado a
morte de Balder, Gaiman escreve que ele ”gritou e se contorceu, forçando os
grilhões. A própria terra se moveu quando ele se debateu” (GAIMAN, 2017, p. 259).
Logo, tal fator originou os abalos sísmicos, os terremotos, e era encarado como
verdade absoluta em um período ancestral, no qual a Geografia não existia para
explicar os fatos pautada na ciência.

Quando esses indivíduos primitivos passaram da caça ao plantio, as


histórias que contavam para explicar os mistérios da vida mudaram,
também. Então, a semente se tornou o símbolo mágico do ciclo infinito. A
planta morria, era enterrada e sua semente renascia. Campbell mostrou-se
fascinado pelo fato de esse símbolo ter sido incorporado pelas grandes
religiões do mundo, como a revelação da verdade eterna – a vida provém
da morte, ou, como ele dizia: “A bem-aventurança provém do sacrifício.”
(MOYERS, 1988, p. 11)

Joseph Campbell (1988), escritor e estudioso norte-americano no ramo das


mitologias, com base nos estudos do psicanalista suíço Carl Jung (1976), constatou
19

que os mitos também serviam como base espiritual para todas as ramificações da
sociedade, passando de pessoa para pessoa, e de geração para geração pelo
denominado “inconsciente coletivo” (o que outrora servia para explicar os fenômenos
da natureza, também passou aos poucos a interferir diretamente nela, em rituais que
serviam para garantir a fartura nas colheitas e uma vida repleta de abundância),
corroborado pelo ato de celebrar o divino e também pelo contar de histórias:

A princípio o conceito do inconsciente limitava-se a designar o estado dos


conteúdos reprimidos ou esquecidos. O inconsciente, em FREUD, apesar
de já aparecer - pelo menos metaforicamente - como sujeito atuante, nada
mais é do que o espaço de concentração desses conteúdos esquecidos e
recalcados, adquirindo um significado prático graças a eles. Assim sendo,
segundo FREUD, o inconsciente é de natureza exclusivamente pessoal,
muito embora ele tenha chegado a discernir as formas de pensamento
arcaico-mitológicas do inconsciente.
Uma camada mais ou menos superficial do inconsciente é indubitavelmente
pessoal. Nós a denominamos inconsciente pessoal. Este porém repousa
sobre uma camada mais profunda, que já não tem sua origem em
experiências ou aquisições pessoais, sendo inata. Esta camada mais
profunda é o que chamamos inconsciente coletivo. Eu optei pelo termo
"coletivo" pelo fato de o inconsciente não ser de natureza individual, mas
universal; isto é, contrariamente à psique pessoal ele possui conteúdos e
modos de comportamento, os quais são 'cum grano salis' os mesmos em
toda parte e em todos os indivíduos. Em outras palavras, são idênticos em
todos os seres humanos, constituindo portanto um substrato psíquico
comum de natureza psíquica suprapessoal que existe em cada indivíduo.
(JUNG, 1976, p. 15)

Em linhas gerais, o inconsciente coletivo vem servindo desde a


ancestralidade para repassar ideais religiosos e seus rituais de conexão do humano
com o divino, bem como o eco que as transições primitivas possuem até hoje nas
sociedades. Dois exemplos claros de ritos são as festas de quinze anos, nas quais
há a passagem do espírito infantil da menina para o do adulto, agora mulher, e
também as celebrações para inícios e términos de ciclos, como o Natal, Ano Novo e
Páscoa. Todas estas festas existem desde os tempos mais remotos e, mesmo
sendo celebradas de maneiras diferentes das anteriores, possuem em si a mesma
função: celebrar os ciclos da vida do indivíduo e as chegadas e partidas das
estações do ano.
Dentro do conceito do inconsciente coletivo, Jung (1976) postulou os
denominados “arquétipos”, ideias fixas, figuras-chave, que transitam por todas as
culturas e suas respectivas religiões e que, mesmo possuindo roupagens diferentes,
constituem a mesma persona (apud JUNG, 1976, p. 87). Na obra de Gaiman, um
arquétipo muito comum e desenvolvido é o da Grande Mãe. Povos ancestrais
20

possuíam como base de suas ideologias de vida a figura feminina, exaltada por sua
fertilidade, sabedoria e magia (muitas mulheres eram chefes de suas tribos,
respeitadas como líderes e responsáveis por trabalhos pesados que, com o passar
do tempo, foi descentralizado e passado para as mãos dos homens). Na cultura
Celta, a Grande Mãe, era Cerridwen, também encontrada como Santa Brígida pelos
irlandeses, como Hécate, na Grécia, e Maria, Mãe de Jesus, na religião cristã. Em
todas as culturas, da africana à hindu, há o arquétipo da Deusa.
Em Sandman, a Grande Mãe aparece como as três feiticeiras gregas, As
Graças (ou Moiras), bruxas invocadas por Morpheu para dizerem o paradeiro de
suas relíquias roubadas. Elas se repartem em Donzela, Mãe e Anciã, mostrando as
três idades da mulher, e têm por finalidade tecer, medir e cortar o fio da vida de cada
pessoa. Estas mesmas personagens aparecem em O Oceano no Fim do Caminho
(GAIMAN, 2013), sob a perspectiva das Hempstock, uma tríade familiar formada por
Lettie Hempstock, a menina, Gennie Hempstock, a mulher e mãe de Lettie, e a
Velha Hempstock, no papel de anciã. Muito sábias e atenciosas com o protagonista
da história, as três personagens ecoam a ancestralidade a qual pertencem, mesmo
morando no período moderno, em uma fazenda do interior da Inglaterra.
Gaiman é conhecido por desenvolver muito bem o perfil estrutural e
psicológico de suas personagens femininas, bem como dar-lhes importância dentro
de suas obras, e isso é um reflexo direto da importância do arquétipo da Deusa ao
longo de sua formação como escritor, vide a própria Morte, de Sandman,
personagem muitas vezes mais adorada pelos fãs da obra do que o próprio
protagonista, Morpheus.
Era muito mais velha que eu, com pelo menos uns onze anos. O cabelo
castanho-avermelhado era relativamente curto para uma garota, e o nariz,
arrebitado. Tinha sardas. Estava de saia vermelha – as meninas não
costumavam usar calças jeans naquela época, não por aquelas bandas.
Tinha um leve sotaque de Sussex e olhos azul-acinzentados e penetrantes.
(...) – Sou a mãe da Lettie – anunciou. – Você já deve ter conhecido a
minha mãe, no galpão de ordenha. Sou a sra. Hempstock, mas ela era a
sra. Hempstock antes de mim, então agora é a velha sra. Hempstock. Esta
é a Fazenda Hempstock. É a mais antiga das redondezas.
(...)
Era a velha sra. Hempstock, o avental suspenso nas mãos, e ali dentro
havia tantos narcisos que a claridade refletida neles transformava o rosto
dela em ouro, e a cozinha inteira parecia banhada por uma luminosidade
amarela. (GAIMAN, 2013, p. 30-31-43)
21

Figura 5 – As três faces da Deusa Mãe (ou Grande Deusa).

Figura 6 – As Moiras, em Sandman.

Em um parâmetro lato sensu intertextual (apud KOCH, 2007, p. 60), as


histórias mitológicas e suas ramificações circulam oralmente, mantendo a essência
de seu discurso sob outras perspectivas. Tal fator influencia diretamente a obra de
Gaiman, uma vez que o ato de contar histórias chegou até ele por meio de
familiares, amigos, livros lidos e resultou em menções em suas obras.
(...) comics have always dealt in myths: four-color fantasies, which include
men in brightly colored costumes fighting endless soap opera battles with
each other (predigested power fantasies for adolescent males), not to
mention friendly ghosts, animal people, monsters, teenagers, aliens. Until a
certain age the mythology can possess us completely, then we grow up and
leave those particular dreams behind, for a little while or forever.
22

But new mythologies wait for us, here in the final moments of the twentieth
century. They abound and proliferate: urban legends of men with hooks in
lovers’ lanes, hitchhikers with hairy hands and meat cleavers (…), serial
killers and barroom conversations, in the background our TV screens pour
disjointed images into our living rooms (…); we mythologize the way we
dress and the things we say; iconic figures – rock stars and politicians,
celebrities of every shape and size; the new mythologies of magic and
science and numbers and fame. (GAIMAN, 2016, p.57-58)

((...) os quadrinhos sempre trataram de mitos: fantasias em quatro cores,


que incluem homens em roupas coloridas lutando intermináveis batalhas
novelescas entre si (fantasias de poder mastigadas para homens
adolescentes), para não mencionar fantasmas amigáveis, híbridos de
humanos e animais, monstros, adolescentes, alienígenas. Até certa idade, a
mitologia pode nos possuir completamente, então nós crescemos e
deixamos esses sonhos particulares para trás, por um tempo ou para
sempre.
Mas novas mitologias esperam por nós, aqui nos momentos finais do século
XX. Elas crescem e se proliferam: lendas urbanas de homens-gancho no
encalço de amantes, caroneiros com mãos peludas e facas de açougue (...),
assassinos em série e conversas de bar; em um plano de fundo, nossas
telas de TV transbordam imagens desconexas em nossas salas de estar
(...). Mitificamos o modo como nos vestimos e as coisas que dizemos.
Figuras icônicas - estrelas do rock e políticos, celebridades de todas as
formas e tamanhos; As novas mitologias da magia, ciência, números e fama
(tradução minha).)

A globalização alimenta o surgimento de novas tecnologias, que por sua vez


incrementam novidades e os desejos materiais dos seres humanos. Enquanto nos
tempos antigos, nos quais o modo de vida era simples e voltado para o plantio e o
culto à natureza, nos séculos nos quais a modernidade se instaurou, as pessoas
passaram a se desprender do que outrora era sagrado e passou a cultuar o que é
abstrato, relacionando boa parte de suas ações aos atos de dirigir (ou adquirir
automóveis, simplesmente), conversar ao celular ou navegar na Internet, por
exemplo. As adorações, antes desdobradas em grandes preces, cantigas e ritos
tribais, hoje percorrem o cotidiano dos indivíduos camufladas nas ações mais
simples do homem contemporâneo que corre contra o tempo.
E é em Deuses Americanos (2001) que a chamada “nova mitologia” de
Gaiman ganha espaço entre os mitos antigos. O livro começa com Shadow, o
protagonista, saindo da prisão e descobrindo que sua esposa, Laura, havia falecido
em um terrível acidente de carro. Apático e sem rumo, o homem conhece o
misterioso Sr. Wednesday, que oferece a ele um emprego de segurança e motorista,
tendo como única condição o silêncio absoluto de Shadow. O protagonista aceita a
proposta e embarca em uma viagem de carro pelo território dos Estados Unidos, o
qual guarda diversos segredos: os deuses milenares, de diversos panteões, como o
23

africano e o nórdico, há muito caminham pela terra, personificados, e vêm perdendo


sua força por falta de sacrifícios e adorações e, por este motivo, acabam trabalhando
em empregos comuns aos humanos.
- Estou aqui há mais tempo que a maioria de vocês. Como todos neste
salão, também imaginei que poderíamos sobreviver com o que tínhamos.
Não era o suficiente para sermos felizes, mas era o suficiente para
existirmos. Porém, esse talvez não seja mais o caso. Uma tempestade se
aproxima, e não é uma tempestade criada por nós.
Ele fez uma pausa. Deu mais um passo à frente e cruzou os braços.
- Quando as pessoas vieram para a América, nós viemos junto. Elas me
trouxeram, e trouxeram Loki e Thor, Anansi e o Deus Leão, leprechauns e
cluracans e banshees, Kubera e Frau Holle e Ashtaroth, e trouxeram vocês.
Viemos na mente delas e fincamos raízes. Viajamos com os colonos até o
Novo Mundo do outro lado do oceano. (GAIMAN, 2001, p. 140)

Ao passo que os deuses antigos equilibram-se no cotidiano norte-americano


para não desaparecerem, vivem em constante combate com os denominados
“Novos Deuses”. Gaiman utiliza os arquétipos de Jung (1976) e os estudos de
Campbell (1988) para personificar as deidades, sendo elas o Deus da Autoestrada,
o Deus da Tecnologia, o Deus do Mundo (Mr. World) e A Mídia. Este grupo de
deuses perversos e orgulhosos vive em todos os lares e no cotidiano de todas as
pessoas, possuindo como sacrifício suas horas e, até mesmo, suas vidas.
- Quem é você? – disse Shadow.
- Certo. Boa pergunta. Eu sou a mãe dos idiotas. Sou a televisão. Sou o
olho que tudo vê, sou o mundo do raio catódico. (...) O pequeno altar em
torno do qual a família se reúne para louvar.
- Você é a televisão? Ou alguém dentro da televisão?
- A televisão é o altar. Eu sou a entidade para quem as pessoas fazem os
sacrifícios.
- O que elas sacrificam?
- O tempo de vida, principalmente. – respondeu Lucy. – Às vezes, umas às
outras. (GAIMAN, 2001, p.173)

A trama, além de narrar os fatos que ascenderam culturalmente os Estados


Unidos, formando suas crenças e costumes por meio da mitologia trazida por seus
imigrantes, traça um perfil consumista e influenciador do país, por meio de metáforas
como a dos Novos Deuses. Para Campbell (1988) a mitologia no mundo moderno
apresenta-se e desdobra-se em diversas facetas, uma vez que os indivíduos voltam
suas faces e energia para, em um verdadeiro ritual, adorar e cultuar computadores,
televisores e telas de cinema. Quando, antigamente, as preces eram elevadas aos
céus, nos dias atuais os “deuses” estão ao alcance de um clique.

MOYERS: Há uma história encantadora sobre o presidente Eisenhower e os


primeiros computadores...
CAMPBELL: ...Eisenhower entrou numa sala repleta de computadores e
propôs às máquinas a seguinte questão: “Existe um Deus?” Todas
24

começam a funcionar, luzes se acendem, carretéis giram e após algum


tempo uma voz diz: “Agora existe”.
MOYERS: Mas não é possível desenvolver, em relação ao computador, a
mesma atitude do líder tribal, para quem todas as coisas falam de Deus?
Caso não se trate de uma revelação especial, privilegiada, Deus, em sua
faina, está em toda a parte, inclusive no computador. (CAMPBELL;
MOYERS, 1988, p. 20)

Ao final do livro, Shadow não permite que uma guerra aconteça entre os
deuses antigos e os novos. Desta forma, entende-se que uma mitologia não exclui a
outra, pelo contrário: as novas mitologias que surgem são frutos das arcaicas e
propagam, mesmo que em novas esferas, o que outrora serviu para edificar
culturalmente todas as nações mundiais.
Além disso, Shadow, que era cético no início da obra, torna-se crente em
manifestações sobrenaturais, tanto do bem quanto do mal. É explorada, então, a
transcendência da personagem que, antes sem rumo, encontra um propósito de
vida. Logo, têm-se o começo, o meio e o fim da denominada “Jornada Interior” de
Shadow, cuja peregrinação, fundamentalmente, foi em busca de respostas e
autoconhecimento (apud CAMPBELL, 1988, p. 39).
25

4 QUEM TEM MEDO DO LOBO MAU?

Os arquétipos de Jung (1976) também cercam as histórias infantis e


infantojuvenis. Em sua maioria encontram-se O Deus (na forma d’O Rei), A Deusa
(na forma d’A Rainha), O Sábio, A Velha (a bruxa), A Donzela (a princesa) e O Herói
(o príncipe encantado). Os contos de fadas valem-se de tais arquétipos e, desde os
tempos antigos, serviam de histórias morais para assustar crianças e educá-las
como mini-adultos. É importante frisar que os tempos são outros e a mente das
crianças também. Convenciona-se propagar as literaturas infantil e infantouvenil de
maneira que crianças e adolescentes aprendam com os textos e não se assustem
ou choquem com o que é lido: eles precisam ser norteados no mundo que os cerca e
nos problemas que o envolvem para, assim, tornarem-se seres transformadores do
lócus em que vivem (apud COELHO, 2000, p. 49).
Assim como nos mitos, Gaiman também debruçou-se em demasia em leituras
de contos de fadas e estórias clássicas desde a infância. Autores como os Irmãos
Grimm, Hans Christian Andersen e Lewis Carroll eram uma constante em sua lista
de leitura (apud GAIMAN, 2016, p. 33) o que fez com que ele se apropriasse de seus
escritos e viesse a reformulá-los, colocando seu toque sombrio, quando adulto.

Horror and fantasy (whether in comics form or otherwise) are often seen
simply as escapist literature. Sometimes they can be – a simple,
paradoxically unimaginative literature offering quick catharsis, a plastic
dream, an easy out. But they don’t have to be. When we are lucky the
fantastique offers a roadmap – a guide to the territory of the imagination, for
it is the function of imaginative literature to show us the world we know, but
from a different direction.
Too often myths are uninspected. We bring them out without looking at what
they represent, nor what they mean. Urban legends and the Weekly World
News present us with myths in the simplest sense: a world in which events
occur according to story logic – not as they do happen, but as they should
happen.
But retelling myths is important. The act of inspecting them is important. It is
not a matter of holding a myth up as a dead thing, desiccated and empty
(…), nor is it a matter of creating New Age self-help tomes (…). Instead we
have to understand that even lost and forgotten myths are compost, in which
stories grow. (GAIMAN, 2016, p. 58-59)
(Horror e fantasia (na forma de quadrinhos ou de outra forma) são
constantemente vistos como literatura escapista. Algumas vezes eles
podem ser – uma simples, paradoxal e pouco elaborada literatura
oferecendo catarses rápidas, sonhos vazios, uma válvula de escape. Mas
elas não têm de ser. Quando temos sorte, o fantástico nos oferece um mapa
– um guia para o território da imaginação, pois é função da literatura
imaginativa nos mostrar o mundo que conhecemos, porém de forma
diferente.
Com frequência, os mitos não são bem observados. Trazemo-los à tona
sem procurar entender o que representam, nem o que significam. Lendas
26

urbanas e o Weekly World News apresentam para nós os mitos em um


sentido simples: um mundo em que eventos ocorrem de acordo com a
lógica da estória, e não como eles realmente acontecem, mas como
deveriam acontecer.
Recontar mitos é importante. O ato de investigá-los é importante. Não é
uma questão de segurar um mito como uma coisa morta, dissecada e vazia
(...), nem de criar livros de autoajuda para a nova era (...). Ao invés disso,
temos de compreender que mesmo perdidos e esquecidos, os mitos são o
solo, no qual as estórias crescem (tradução minha))

Os contos de fadas, originados “entre os celtas, com heróis e heroínas, cujas


aventuras estavam ligadas ao sobrenatural, ao mistério do além-vida”, visando a
realização interior do ser humano (COELHO, 2000, p. 173) são, além de uma
reformulação dos mitos, uma vez que seu intuito também era explicar fatores da
realidade por meio de metáforas, uma forte base da prosa gaimanesca, não apenas
no que tange a literatura infantojuvenil, como também para a literatura adulta.
Em João e Maria (2015), Gaiman intertextualiza o conto original dos irmãos
alemães Jacob e Wilhelm Grimm (1812), conferindo-lhe um ar sombrio e pesado,
diferindo da narrativa original em que, predominantemente, existiam apenas
descrições de ações. A estória conta sobre a vida de um pai, lenhador, que por
questão de pobreza extrema vê no abandono aos filhos na floresta uma saída para
que eles sejam encontrados por alguém de bom coração, que os cuide e dê a vida
que ele e a esposa (ora retratada como madrasta) não poderiam oferecer.
Em uma primeira tentativa de deixá-las sozinhas, João acaba sendo mais
esperto e pega pedrinhas no quintal, a fim de jogá-las pelo caminho, demarcando a
volta para a casa.
Assim que os velhos adormeceram, Joãozinho levantou-se bem de
mansinho, vestiu o paletó, abriu a porta da frente e escapuliu para fora. A
lua resplandecia diáfana e os seixos branquinhos cintilavam diante da casa
como se fossem moedas recém-cunhadas. O menino apanhou e meteu nos
bolsos quantos pôde. Depois voltou para casa e disse a Margarida:
- Tranquiliza-te, querida irmãzinha, e dorme sossegada; Deus não nos
abandonará.
E deitou-se novamente. (GRIMM, 1812. Disponível em:
<http://www.grimmstories.com/pt/grimm_contos/joao_e_maria> Acesso em
20 de abr. de 2017)

As crianças voltam para o lar, porém o pai as abandona novamente. Não


conseguindo recolher mais pedrinhas, João distribui ao longo do caminho migalhas
de pão, que acabam sendo comidas por pássaros, fazendo com que os irmãos se
percam definitivamente. E, andando pela floresta, encontram uma casa feita de
doces, que à primeira vista serviria de salvação para a fome que estavam sentindo,
se não fosse o fato de que a moradora era uma bruxa malvada.
27

Famintas, começam a devorar a casa e a bruxa, muito “solidária”, os convida


para pernoitar e desfrutar das delícias que o interior as reservava. Mal sabiam elas
que toda aquela encenação serviria para aprisioná-las e comê-las assadas no jantar.
E foi o que a bruxa fez ao cair da noite: trancou João em uma cela e pediu que Maria
ajustasse o fogo do forno em que assaria o irmão da menina. Como era muito
magro, a mulher passou um período de tempo alimentando o garoto para que ele
engordasse. Todos os dias a bruxa ia ao encontro de João e inspecionava seu dedo,
que continuava ossudo como sempre fora. João, dotado de esperteza, entregava-lhe
um dos ossos que encontrara na cela, fingindo ser seu próprio dedo; por ser quase
cega, a bruxa não reparava a artimanha do garoto, mas irritada com a ausência de
peso, decide assá-lo mesmo assim. Ela pede que Maria aqueça o forno e olhe se ele
está bem quente. A menina finge não compreender e a bruxa, já irritada, decide ela
mesma olhar a temperatura. Maria, em um ato de coragem, empurra a mulher para
dentro do forno, matando-a. Os dois irmãos fogem do local, reencontram o pai (que
em algumas versões larga a madrasta por perceber a perversidade do ato de ser
influenciado a abandonar as crianças) e vivem felizes para sempre.
Quando Gaiman (2015) decide recontar a mesma estória, vale-se de duas
coisas fundamentais: aprofundamento psicológico e contexto histórico-social (apud
GAIMAN, 2015, p. 41-44). Em sua versão, a família não é pobre por excelência,
como no conto dos Grimm, e sim por conta da guerra que se instaura próxima a
casa deles, trazendo consigo fome e mortes:
Quando a guerra veio, os soldados vieram com ela – homens esfomeados,
furiosos, entediados e assustados que, ao passarem, roubavam os
repolhos, as galinhas e os patos. A família do lenhador nunca soube muito
bem quem estava brigando com quem, e muito menos o motivo da briga.
(GAIMAN, 2015, p. 10)

Logo, em um parâmetro sociológico, os mesmos fatos ocorridos no original (o


abandono das crianças e a pobreza da família) possuem explicação. Todos os
problemas são frutos do meio hostil em que vivem, o qual colabora no estado de
pânico dos pais das crianças. Em dado momento, João sente fome e a seguinte
descrição se desenrola:
As crianças dormiam em montes de feno. Os pais, em uma cama antiga que
pertencera à avó do lenhador. João acordou no meio da noite com uma dor
aguda e vazia na barriga, mas não disse nada, porque sabia que tinha
pouca coisa para comer. Ele manteve os olhos fechados e tentou voltar a
dormir. Quando dormia, não sentia fome. (GAIMAN, 2015, p. 13)
28

Gaiman preocupa-se em nortear as personagens em seus problemas sociais,


conferindo-lhes perfis de pessoas reais que, infelizmente, existem nas sociedades
contemporâneas. Fazendo isso, estimula a criança e o jovem a colocarem-se em
seus lugares, propagando empatia e o espírito de mudança para os problemas
sociais que cercam o globo terrestre (apud COELHO, 2000, p. 49-50). Até mesmo a
conduta canibal da bruxa malvada é explicada por Gaiman:
A história de João e Maria foi publicada pela primeira vez em 1812, na
primeira coleção de contos de fadas alemães dos Grimm, Histórias das
crianças e do lar. Historiadores acreditam que a origem desse conto pode
estar no período medieval, quando a Grande Fome de 1315 levou pessoas
comuns a abandonarem os filhos e a se alimentarem de carne humana.
(GAIMAN, 2015, p. 42)

Assim como em João e Maria, adaptado de acordo com o conceito da


intertextualidade stricto sensu, de forma implícita, uma vez que “ocorre sem citação
expressa da fonte, cabendo ao interlocutor recuperá-la na memória para construir o
sentido do texto” (KOCH, 2007, p. 63), A Bela e a Adormecida (2015) também
resgata dois clássicos contos de fada, de forma que norteie o adolescente nos
problemas do mundo e em seus próprios problemas:
- Em uma semana – pensou em voz alta. – Em uma semana, estarei
casada.
Isso parecia ao mesmo tempo improvável e extremamente definitivo. Ela
ficou se perguntando como se sentiria na condição de esposa. Seria o fim
de sua vida, concluiu, se a vida fosse um tempo de escolhas. Em uma
semana não teria mais o que escolher. Reinaria sobre seu povo. Teria
filhos. Talvez morresse durante o parto, talvez de velhice, ou em batalha.
Mas o caminho para sua morte, a cada batida de seu coração, seria
inevitável.
Ela pode ouvir os carpinteiros no prado ao pé do castelo fazendo os bancos
que permitiriam seu povo assistir ao casamento. Cada golpe de martelo
soava como a batida de um coração. (GAIMAN, 2015, p. 14)

A rainha, protagonista da estória, é Branca de Neve. Apesar de não ter seu


nome revelado, a mulher tem como companhia alguns anões e, em dado momento
do conto, passa “a mão pálida pelos cabelos negros como as penas dos corvos”
(GAIMAN, 2015, p. 20), descrição que intertextualiza as características da
personagem dos Irmãos Grimm (1812-1822).
Diferente do conto original, em que a personagem vive em um castelo com a
madrasta invejosa, a qual pede a um caçador que mate a garota na floresta e leve
até ela seu coração, fazendo com que a moça fuja, encontre a casa de sete anões,
passe a viver com eles, seja envenenada por uma maçã presenteada pela madrasta
em forma de uma senhora bondosa e termine o conto sendo salva pelo beijo do
29

príncipe encantado, nesta versão de Gaiman observa-se a personagem em posição


de liderança (uma rainha) a poucos dias de se casar com o noivo, um príncipe, este
sendo hierarquicamente inferior à noiva, contradizendo o que sempre fora postulado
pelos contos de fadas. A angústia que a cerca é imensa e cada minuto em que o dia
do casamento se aproxima, acaba matando-a um pouco mais por dentro.
Gaiman (2015) cria uma personagem autossuficiente, que não espera os fatos
se desenrolarem sendo passiva: a rainha tem sentimentos conflituosos quanto ao
seu futuro (mais um indício da abordagem psicológica das personagens) e, mesmo
não vendo saída para o casamento, encontra uma forma de pelo menos ganhar
tempo: no reino vizinho, uma maldição é instaurada por conta de uma bruxa,
fazendo com que todos os habitantes, incluindo os do castelo, venham a dormir um
sono profundo. O reino da rainha tem medo que o feitiço chegue até eles, o que faz
com que a mulher não pense duas vezes e parta com seus anões para solucionar o
problema:
Ela mandou buscar um mapa do reino, identificou as aldeias mais próximas
às montanhas, enviou mensageiros para ordenar aos habitantes que as
evacuassem e se dirigissem para o litoral, ficando do contrário, sujeitos à ira
imperial.
Ela mandou buscar o primeiro-ministro e informou-lhe que ele ficaria
responsável pelo reino na sua ausência, e que deveria se esforçar ao
máximo para manter tudo intacto e no seu devido lugar.
Ela mandou buscar o noivo, pediu-lhe que não fizesse cena; disse que
ainda se casariam, mesmo ele sendo apenas um príncipe, e ela, uma
rainha, e fez cócegas no belo queixo dele, e beijou-o até que ele abrisse um
sorriso.
Ela mandou buscar a cota de malha.
Ela mandou buscar a espada.
Ela mandou buscar mantimentos e o cavalo, e em seguida cavalgou palácio
afora, em direção ao leste. (GAIMAN, 2015, p. 21)

Mais uma vez, Gaiman cria uma personagem feminina de destaque, que vai de
encontro às convenções dos contos de fadas. Se observadas amplamente, a maioria
das meninas ou mulheres fica em segundo plano quando algum evento ruim
acontece, sendo salvas apenas por homens (vide os casos da própria Branca de
Neve, salva pelo príncipe; ou de Chapeuzinho Vermelho, salva pelo lenhador). O
autor propõe e defende, em entrevistas, que “gosta de histórias em que mulheres
salvam a elas mesmas (tradução minha)” (apud GAIMAN, 2015), logo o viés
feminista de suas obras, principalmente infantojuvenis, tem o poder de influenciar
garotas a possuírem voz (fator que nos séculos passados era totalmente negado às
mulheres e acabava sendo reforçado pela literatura dos contos de fadas).
30

Quando consegue passar por diversos desafios e derrotar a bruxa, a


denominada “Adormecida”, que nada mais era do que a suposta princesa deitada no
quarto principal do castelo, a rainha decide seguir para o leste, no qual um grande
dragão também precisava ser combatido. Desta forma, abandonando sua antiga
vida monótona e encarando o novo, a personagem calcifica sua postura
independente e se autoafirma como a mulher forte que demonstrara ser desde o
começo do livro.
Ainda sobre protagonismo feminino, Gaiman cria Coraline (2003), uma garota
criativa que busca explorar o local para o qual se muda com os pais, uma casa muito
velha, repleta de mistérios e passagens secretas. A obra intertextualiza diversos
livros, mas a principal inspiração foi As Aventuras de Alice no País das Maravilhas
(CARROLL, 1865), estória na qual, assim como em Coraline, a protagonista fica
entediada com um livro que está lendo e decide explorar os arredores de casa, onde
encontra um buraco que a leva para outro mundo, O País das Maravilhas. Em
Coraline, a personagem ganha dos pais uma chave, cuja serventia ainda não é de
conhecimento de nenhum deles. Ao fazer diversas tentativas nas portas da casa, a
menina acaba encontrando uma pequena porta em seu próprio quarto, que a leva,
assim como Alice, para um mundo semelhante ao seu, mas ainda assim muito
diferente - e aterrador. A porta de Coraline também é encontrada em As Crônicas de
Nárnia, série de C. S. Lewis, um dos autores favoritos de Gaiman, e permite que os
protagonistas da estória também viagem do mundo real para um paralelo.
(...) Coraline put her hand on the doorknob and turned it; and finally, she
opened the door.
It opened on to a dark hallway. The bricks had gone as they’d never been
there. There was a cold, musty smell coming through the open doorway; it
smelled like something very old and very slow.
Coraline went through the door. (GAIMAN, 2003, p. 26)
(Coraline colocou a mão na maçaneta e a girou; e, finalmente, abriu a porta.
A porta se abriu para um corredor escuro. Os tijolos há muito haviam
sumido, como se nunca tivessem existido. Havia um cheiro frio e de mofo
vindo dele; cheirava a algo muito velho e lento (tradução minha))

Outro fator que as duas obras possuem em comum são as personagens-chave


para que as duas protagonistas passem a compreender o mundo descoberto e não
sintam-se sozinhas. Alice torna-se amiga do Coelho Branco, do Chapeleiro Maluco e
do Gato de Cheshire, ao passo que Coraline conhece o Sr. Bobinsky (dono do circo
de ratos), Srta. Spink, Srta. Forcible e, também, O Gato. Neste sentido, os amigos
que Coraline e Alice conquistam são as representatividades que crianças e
31

adolescentes necessitam para formarem suas identidades e conseguirem atravessar


o percurso hostil que leva à vida adulta.
Assim como em Alice, o Gato de Coraline é um guia para que ela compreenda
a problemática envolvendo “Os Outros Pais”, cópias perfeitas dos pais biológicos da
menina que, ao contrário dos originais, oferecem a ela a atenção que ela não tem
em casa. Neste ponto as duas obras também se cruzam: o nonsense (palavra
utilizada para descrever situações surreais e de total falta de coerência) é resgatado
por Gaiman, uma vez que A Outra Mãe oferta a Coraline um par de botões pretos
costurados no lugar dos olhos, em troca de sua estadia naquele lugar.
Gaiman apropria-se de poemas para enriquecer sua narrativa, assim como
Carroll:
Pisca, pisca, ó morcego!
Que eu aqui quero sossego!
(...)
Por sobre o mundo você adeja
Qual chá numa grande bandeja
Pisca, pisca...
(CARROLL, 2010, p. 85-86)

A cantiga acima aparece no capítulo “Um Chá Maluco”, no qual Alice vai ao
encontro do Chapeleiro para tomarem chá. Gaiman faz o mesmo, mas no primeiro
capítulo de Coraline. Antes de adormecer, ela sonha com “pequenas formas
escuras, com olhos vermelhos e dentes afiados e amarelos” (GAIMAN, 2003, p. 11,
tradução minha), as quais cantam para ela:
We are small but we are many
We are many we are small
We were here before you rose
We will be here when you fall
(GAIMAN, 2003, p.12)
(Somos pequenos, mas somos muitos
Somos muitos, mas somos pequenos
Estávamos aqui antes de você nascer
Estaremos aqui quando você morrer
(tradução minha))

Apesar de uma canção soturna, e não tão elaborada como os versos de Carroll
(apud CASTILHO, 2010, p. 18), Gaiman esforça-se para manter a tradição das
cantigas que, assim como as estórias passadas oralmente, possuem poder dentro
do folclore mundial e da obra que inspira este livro.
Todas as personagens aqui citadas possuem uma linha em comum, que se
costura ao longo de todas as obras: são indivíduos em busca de identidade, esta
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camuflada nas aventuras às quais se dispõem a trilhar, para que assim despertem e
aceitem a novidade dentro delas mesmas, o que Campbell (1990) denominou de “A
Jornada do Herói”. É de extrema importância que o jovem espelhe-se em leituras do
tipo, uma vez que a adolescência é um período crucial de transição para a vida
adulta e influências literárias positivas têm o poder de formar o caráter de diversas
pessoas.

Figura 7: Coraline e o Gato.

Figura 8: Alice e o Gato de Cheshire.


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Figura 9: Os olhos de botão.


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CONSIDERAÇÕES FINAIS

Com palavras e sentenças simples, mas de extrema profundidade, Neil


Gaiman ergue mundos inimagináveis. Ao se apropriar de sua bagagem cultural,
reformula e intertextualiza o que outrora serviu de leitura de fruição ou foi fisgado em
conversas com pessoas queridas e estudos. Histórias oralmente passadas, sendo
elas para explicarem, amedrontarem ou conectarem o humano a algo além da
compreensão, são importantes, uma vez que influenciam as condutas dos indivíduos
em todos os lugares.
Verificou-se que o autor, ora de forma sutil ora de forma explícita, introduz em
seus livros passagens já conhecidas no imaginário coletivo de leitores vorazes e de
pessoas cujos hábitos de leitura ainda engatinham, mas que em alguma vez na vida
ouviram um conto de fadas ou uma lenda urbana; desta forma, torna acessível e
democrática boa parte de seus escritos, vindo a popularizar sua prosa, cada dia
mais, na contemporaneidade.
Concluiu-se também que, ao utilizar metáforas para falar de mitos e rituais
que cercam as sociedades atuais, Gaiman colabora para a consciência sociocultural
de seus leitores, revivendo o passado para pontuar fatores tão intrínsecos no dia a
dia de diversas pessoas, mas que muitas vezes passam despercebidos.
Recontando escritos de outros autores com o auxílio das denominadas
intertextualidades lato sensu e stricto sensu, Gaiman demonstra que seus escritos,
mesmo originais e parcialmente reformulados, possuem influência externa, uma vez
que todo e qualquer discurso é baseado em falas pré-existentes, o que garante o
teor cultural e a importância histórica dos mesmos.
Ao passo que muitas de suas histórias infantojuvenis (originais ou recontadas)
carregam em si passagens sombrias, como em Coraline, fica clara a preocupação
que o autor tem de defender que tais momentos de terror são passageiros e podem
ser confrontados, tanto por meninos quanto por meninas.
Portanto, quando a realidade transcende a fantasia e a mensagem
fundamental é internalizada, têm-se o resultado da função das estórias nos dias
atuais: não moralizar, mas ensinar e tornar pessoas melhores para um mundo
melhor. Afinal, como dito por um de seus heróis, o escritor G. K. Chesterton, “contos
de fadas são mais do que reais: não porque nos dizem que dragões existem, e sim
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porque nos contam como podem ser combatidos”. E não seriam todas as vidas um
eterno conto de fadas?
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REFERÊNCIAS

Livros:

CAMPBELL, Hayley. A Arte de Neil Gaiman. 1. ed. São Paulo: Mythos, 2014.
GAIMAN, Neil. A Bela e a Adormecida. 1. ed. Rio de Janeiro: Rocco, 2015.
CARROLL, Lewis. Aventuras de Alice no País das Maravilhas & Através
do Espelho e o que Alice encontrou lá. 2. ed. Rio de Janeiro: Zahar, 2010.
GAIMAN, Neil. Coraline. 2. ed. New York: HarperCollins, 2003.
GARCIA, Othon M. Comunicação em Prosa Moderna. 27. ed. São Paulo:
FGV, 2011.
GAIMAN, Neil. Deuses Americanos. 1. ed. Rio de Janeiro: Intrínseca, 2016.
ELIAS, Vanda Maria; KOCH, Ingedore Villaça. Ler e Compreender: os
sentidos do texto. 3. ed. São Paulo: Contexto, 2013.
COELHO, Nelly Novaes. Literatura infantil. 1. ed. São Paulo: Moderna,
2000.
GAIMAN, Neil. Mitologia Nórdica. 1. ed. Rio de Janeiro: Intrínseca, 2017.
JUNG, Carl. Os Arquétipos e o Inconsciente Coletivo. 2. ed. Rio de
Janeiro: Vozes, 2000.
GAIMAN, Neil. O Oceano no Fim do Caminho. 1. ed. Rio de Janeiro:
Intrínseca, 2014.
CAMPBELL, Joseph; MOYERS, Bill. O Poder do Mito. 22. ed. São Paulo:
Palas Athena, 2004.
KOCH, Ingedore Villaça. O texto e a construção dos sentidos. 9. ed. São
Paulo: Contexto, 2007.
BISSETE, Stephen R.; GOLDEN, Christopher; WAGNER, Hank. Príncipe de
histórias: os vários mundos de Neil Gaiman. 1. ed. São Paulo: Geração, 2011.
GAIMAN, Neil. Sandman: edição definitiva. 1. ed. São Paulo: Panini, 2011.
ANDERSEN, Hans Christian Andersen. The Complete Hans Christian
Andersen Fairy Tales. 1. ed. New York: Gramercy, 1996.
GAIMAN, Neil. The View from the Cheap Seats: Selected Nonfiction. 1. ed.
New York: HarperCollins, 2016.
Artigos:
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Natália de Melo Castilho. Intertextualidade entre Coraline e Alice’s Adventures


in Wonderland & Through the Looking-Glass and What Alice Found There.
Universidade Estadual Paulista. 2011, volume 1. Disponível em:
<https://acervodigital.unesp.br/handle/11449/118606> Acesso em 3 de mar. de
2017.
Moacyr Scliar. Mito e Evidência. Zero Hora (RS). 2009, volume 1. Disponível
em: <http://academia.org.br/artigos/mito-e-evidencia> Acesso em 15 de abr. de
2017.
Maiara Alvim de Almeida. Sandman: uma leitura comparativa entre Hoffmann
e Gaiman. Darandina Revisteletrônica: Anais do Simpósio Internacional Literatura,
Crítica, Cultura V - Literatura e Política. 2011, volume 5. Disponível em:
<http://www.ufjf.br/darandina/files/2011/08/Sandman-uma-leitura-comparativa-entre-
Hoffmann-e-Gaiman.pdf> Acesso em 3 de mar. de 2017.