ANALES Ata. Conferencia Tberoamericana de Investigacién Musical San Juan, 16 al 19 de mayo de 2002 COMPILADORA: SILVIA MALBRAN COORDINACION: MONICA LUCERO- PATRICIA BLANCO ANALES de la Facultad de Filosofia, Humanidades y Artes de la Uni- versidad Nacional de San Juan y de la Fundacién para la Educacién MusicalEdita: Servicio de publicaciones de la FFHA Universidad Nacional de San Juan Argentina Rector Arg. Romeo Bernabé Platero Decana Prof. Zulma Lucia Corzo Comisién de Publicaciones del Consejo Directivo Presidenta: Dra. Estela Saint André Secretaria: Dra. Adela Raion Disefio y Armado: Walter Paredes ISBN N° 950 - 605 - 292 - 1 Queda hecho el depésito que marca la ley 11723 vw we RAFICAANALES - 4TA, CONFERENCIA IRERAMERICANA DE INVESTIGAION MUSICAL REGULACION DE LOS PROCESOS DE ATENCIGN A TRAVES DE LA ESTRUCTURA SUBYACENTE DE LA MUSICA TONAL. EVIDENCIA ONTOGENICA, Favio Shifres ¢ Isabel Cecilia Martinez Universidad Nacional de La Plata shifres @abaconet.com.ar icmartin @netverk.com.ar Resumen El fenédmeno de prolongacién es descripto por la Teoria Musical aludiendo a ciertos eventos musicales que permanecen activos aunque no estén fisicamente presentes. Sin embargo, el modo en el que Ia pro- jongacién es vivenciada y cual es su naturaleza son interrogantcs no respondidos. Basado cn previas investigaciones es posible suponer que Ja prolongacién es un fendmeno de fa esiructura musical cuya repre~ sentacién forma parte de la experiencia del oyente relativa a la musica tonal. En un estudio anterior, usando el paradigma de deteccién de clic, medimos el Tiempo de Reaccién del Sujeto (TRS) con el objeto de hallar evidencia que diera cuenta de la prolongacién como constituyen- te. Si la prolongacién tiene incidencia en el modo en el que los oyentes se representan la musica conforme progresa el proceso atencional, co- nocer los mecanismos de su adquisicién gana relevancia. El presente estudio (cuarenta y ocho nifios de 6 a 14 atios) busca explorar evidencia de la adquisicién de la audicidn de la prolongacién como constituyente lingiiistico en !a musica tonal. Los resultados aportan evidencia de que la prolongaci6n organiza la experiencia del oyente al atender a la musica tonal desde la infancia. Sin embargo, tenemos razones para pensar que en los nifios mas peque- 87ANALES - 47a, CONpeRENCIA IBERAMERICANA DE Invesmiaaion Musicar. ios la posici6n métrica podria influir en las respuestas. Introduccién La adquisicién y el desarrollo de Jas competencias musicales han sido motivo de preocupacién y se han constituido en uno de los princi. pales focos de la investigacion en el campo de la Educacién Musical, Particularmente, siendo la misica tonal la que se presenta mds prepon. derantemente tanto en la vida cotidiana como en los 4mbitos educacio. nales (generales 0 especializados), han tenido un importante desarrollg los estudios vinculados a la competencia tonal (para una descripcién detallada véase Hargreaves, 1986), De este modo, existe un importante cuerpo de conocimiento acerca de los mecanismos por los cuales las Personas adquieren y desarrollan su comprension de la musica tonal, ya sea escuchando (Dowling, 1988; Lamont, 1998; Trehub, Thorpe y Bull, 1984), ejecutando (Welch, 1998; Davidson, 1985) 0 componiendo (Da- vidson y Welsh, 1988). Asimismo, en las tltimas décadas se ha comenzado a atender a las descripciones que realiza la Teorfa de la Musica acerca de los Procesos tonales, en orden a considerar la posibilidad de tomar tales descripcio- nes como base para la formulacién de modelos psicolégicos que permi- tan analizar el problema. Muchas de las Propuestas actuales por parte de Ja teorfa musical giran en torno al concepto de Jerarquiz Tonal (Ler- dahl y Jackendoff, 1983; Schenker, 1935) y son variados los intentos de ja psicologia de la misica por capturar los aspectos claves de esta for- mulacién en orden a formalizar modelos de la comprensién psicolégica del componente tonal (para una sintesis véase Krumhansl, 1995), El concepto de jerarqufa tonal se basa en la noci6n de Prolongacién. De acuerdo a ésta, al escuchar una obra musical, ciertos eventos de altura, considerados como mids estables manticnen su vigencia, aun sin estar fisicamente presentes, a través de otros que fos elaboran 0 embe- Hecen. La teorfa musical supone que al escuchar una obra, el auditor puede reducir los eventos de embellecimiento 0 elaboracién con res- Pecto a los eventos més estables 0 estructurales. Este proceso de reduc- cin da lugar al establecimiento de diferentes niveles reduccionales. La audicién de una obra musical en términos de Coherencia Tonai estaria subordinada a una representacién mental reduccional por 1a cual se 88ANALES - 41a. ConFERENCIA IBERAMERICANA DE INVESTIGAION MUSICAL establecen relaciones entre los atributos que corresponden a los dife- rentes niveles reduccionales. A pesar de los avances en el campo, existen razones de naturaleza metodolégicas que dificultan Ja sistematizacién y extensi6n del abor- daje experimental de la representacidn reduccional, de su estudio des- de la perspectiva del desarrotio, y del andlisis de Ja influencia que el entrenamiento musical sistemdtico puede tener en ella. Estas dificulta- des se relacionan con la determinacién de indicadores de la representa- cién de la prolongacion en 1a audicién musical y con el disefio de dispo- sitivos adecuados para Ja indagacién de estos mecanismos en los nifios. Serafine (1988) sefiala que el proceso de abstraccién de los niveles reduccionales jerdrquicos se configura en la cognicién humana a partir de los 8 afios. Si se considera que la adquisicién del marco arménico- tonal tiene lugar entre los 5.5 y 6 aitos (Lamont, 1998; Welch, 1998: Davidson, 1994), es posible pensar que éste opera como requisite para Ja abstraccién de los niveles jerarquicos. El estudio de la representacién reduccional en isomorfismo con for- mulaciones de la teorfa musical - centradas en las tcorfas de conduc- cién de las voces - ha sido abordado en estudios previos (Martinez, 1997; Martinez y Shifres, 19992, 1999b, 1999c, enviado; Shifres y Martinez, 1999a, 1999b y 1999c). Estos estudios partieron de los ha- llazgos de Serafine tomando como base el paradigma experimental de Juicio de Similitud. Segtin éste, si un oyente puede, al escuchar diver- sos estimulos musicales, construir sendas representaciones teducciona- les de los mismos, estas representaciones se convertiran en factores claves para la determinacién de la similitud entre tales estimulos. Los resultados para nifios y adultos mostraron que los oyentes reali- zan un uso inconsciente de la estructura en el establecimiento de los juicios de similitud entre pares de melodfas. Este comportamiento se presenta a partir de los 7 afios y se mantiene en general estable en toda la infancta hasta la edad adulta. En ella, la tepresentacién reduccional parece no estar influida en un sentido u otro por el entrenamiento musi- cal, continuando la tendencia evidenciada en etapas anteriores. Como parte de la bisqueda de evidencia conductual de la realidad psicolégica de la prolongacidn se utilizé el paradigma de deteccidn del clic que permite inferir el procesamiento de las estructuras prolonga- cionales a partir del las variaciones en el tiempo de reaccién del sujeto 89ANALES - th, CONFERENCIA lnFRAMERICANA DE INVESTIGAION MUSICAL en la deteccién de una sefial (clic) superpuesta a un estimulo musica), Este paradigma derivado de los estudios en psicolingtifstica parte de} supuesto de que si un determinado atributo (en este caso la prolonga. cién) funciona como constituyente lingtifstico, el sujeto tardaré mig tiempo en reaccionar al clic durante la prolongacién que cuando esta finalice, debido a que {a deteccién del clic estar4 interferida por el pro. cesamiento de la prolongacién. Nuestros estudios previos (Martinez, 2001a y 2001b) revelan que los adultos presentan mayores tiempos de reacci6n durante las prolongaciones que en los limites de ellas. El pre- sente estudio se propone examinar el problema desde la perspectiva de] desarrolio, en fa biisqueda de evidencia ontogénica que contribuya aa formalizar la realidad psicolégica de la prolongacién, Metodologia Estimulos 5 fragmentos (véase Apéndice) del repertorio académico. En todos los casos la conduccién de las voces de dichas obras ejemplifica situa- ciones de prolongacién cerrada / progresion, donde la nota estructural que gobiema el fragmento se prolonga a través de otras notas de embe- Hecimiento y alcanza nuevamente la misma nota, antes de progresar hacia Ja siguicnte nota estructural. Para cada uno de los fragmentos sc identificé la nota que representa el final de la prolongacién y da lugar al comienzo de la progresién, estableciéndose a dicho punto focal como limite de ta Prolongacién. Se establecieron dos posiciones de click: 1) posicidn limite, entre la nota final de la prolongacin y 1a siguiente nota de la progresién y 2) posicion anticipada del click, ubicada 1 segundo antes de la Posicién en el [{mite. En cada una de los 5 estimulos originales, el limite de la prolonga- cién fue modificado, cambiando las notas en su posicién métrica, con el objeto de manipular el componente métrico y testear de este modo una hipétesis de influencia de factores métricos en el Tiempo de Reac- cién del Sujeto (véase Apéndice). Resultaron asi 5 ejemplos de prolon- gacién-progresién en situacién métrica débil-fuerte, y 5 ejemplos de prolongaci6n-progresié6n en situacién métrica fuerte-débil, Tespectiva- mente. 90ANALES - 47a. CoNFERENCIA TeeRAMERICAMA De IyvESTIGAION MUSICAL Aparatos Los estimulos fueron registradas en un secuenciador MIDI (Cakewalk 9.0). Para la ejecucisn de las melodias se empled el sonido de Pianol, rteneciente al banco 0-Roland GS capital tones, del modulo de soni- dos ROLAND modelo SC -55 mkll. Las alturas fueron generadas por escritura numérica de sus intervalos de tiempo entre cada ataque y el acompaiiamiento fue controlado en un nivel inferior de sonoridad al de Ja melodia, igual en todos Jos ejemplos. Cada altura fue quantizada y normalizada para obtener una pista de audio digital, con un nivel de sonoridad igual al del click, medido en decibeles. El click fue generado digitalmente con una forma de onda sinusoidal, de una duracién de 7 milésimas de segundo a una frecuencia de 1000 Hz. El sonido de la banda fue escuchado por Jos sujetos via auriculares SENHEISSER modele HD 435 proviniendo de un ordenador, el cual recopilaba a su vez la informacién concerniente a la respuesta al estimulo mediante el software SOUNDFORGE 4.0. Dicha banda tenia una frecuencia de muestreo de 44,100 Hz, 16 de bit rate en dos canales (estérco). La me- lodfa era emitida en ambos canales pero en relacién | a 5 a favor del canal izquierdo, que la emitia a un valor de 14 dB mayor que el dere- cho. El click se emitia por el canal derecho exclusivamente. La inclu- sién del canal izquierdo en el derecho tuvo como fin, evitar el agota- iniento auditivo. . Procedimiento La prueba comenzaba con una sesién de familiarizacién con los materiales musicales en Ia que los sujetos escuchan las 3 de !as 5 melo- dias que componfan la prueba en dos repeticiones de cada una (Bach, Mozart y Chopin). La consigna era: ,,4: Continuacidn vas a escuchar 3 mmelodias repetidas dos veces cada una, tenés que tratar de retenerlas en tu memoria porque luego vas a tener que reconocertas entre otras. Presté mucha atencién y recordalas!“ Luego de la sesién de familiarizacién se le decia al nifio que la me- lodia podfa tener incorporado un clit, y se le hacia escuchar un clic aislado grabado especialmente come ejemplo. A continuacién se le re- queria al sujeto ejecutar dos tareas=:i) reconocer la melodia con el obje- to focalizar la atencién en la estructiira, de] estimulo, e indicarle al tes- 91ANALES - 414, CONFERENCIA IBERAMERICANA DE INVESTIGAION MUSICAL tista al cabo de Ja audici6n si la melodia escuchada en el item corres. pondia a alguna de las wes melodias escuchadas inicialmente; ii) detec. tar la presencia del click superpuesto a la melodia pulsando la teclg correspondiente en el teclado de la computadora. El software empleado registra el momento exacto en el que la tecla es pulsada permitiendy calcular e] Giempo de reaccién al medir el lapso transcurrido entre e] click y la accién de la tecla, Luego de la sesién de familiarizacién se realizaba una sesiGn de ensayo con dos melodias de prucba en la que e] sonido dei click es presentado superpuesto a ellas. Se le requieria una respuesta precisa, evitando equivocarse. Una vez completado este pro- cedimiento se procedia a la realizacién de la prueba, dividida en dos sesiones de audicidn de 4 minutos 30 segundos cada una con un inter. valo breve de algunos minutos de descanso (cuando se considera nece- sario) entre una y otra. Al final de la prueba el sujeto Ilenaba un cuestionario sobre el nive) de experiencia musical, Los sujetos fueron testeados individualmente. Resultados El anilisis de los datos reveld los siguientes resultados. 1) En cuanto a] factor Localizacién del Clic: tas diferencias en los tiempos de reaccién presentaron una significacién marginal — F aq >447, p< .025 (figural) te Bp 3 Tlempo de ReacciOn de! Sujeto (medias) a 8 Unde Arécpada Localtzaci6n de! CiteAWALES - 41a. CONFERENCIA INERAMBRICANA DE INVESTIGAION MUSICAL Figura 1. Valores de los tiempos de reaccién (en milise- gundos) para las posiciones de clic Anticipada y en el Li- mite de la Prolongacién Se observa que los nifios tienden a responder mas velozmente cuan- doel clic se halla en el limite de la prolongacién que cuando se encuen- tra un segundo antes que dicho limite 2) El factor Posicién Métrica del limite de la prolongacién no re- sulté significativo F |, ., = 0,546; p = 464. Se observa que no hay diferencias entre las diferentes posiciones métricas del limite de la pro- longacion. Este resultado estaria dando cuenta que los pulsos fuertes no influyen lo suficiente en la velocidad de reaccién como para neutralizar el efecto de ta velocidad de reaccién generada por la prolongacién como constituyente, 1) El factor melodia resulté significative F,,, = 20,781; p < .000 (figura 3). % | Tiempo ce Reaccibn de! Sufeto {medles) Bach Moret Beethoven Chopin Haendet Meioata Figura 3. Tiempos de Reaccién para los 5 ejemplos toma- dos en su conjunto. 93ANALEs - 414, CONFERENCIA IBERAMERICANA DE INVESTIGAION MUSICAL, Este resultado revela Ia incidencia de otros factores que son propios *| de la estructura musical de cada ejemplo. De acuerdo a lo analizado en la elaboracion de Jos estimulos (véase Estimulos) la extensidn de la prolongacién no podria considerarse como el factor que estarfa ocasio. nando estas diferencias. Esta problemdatica requiere un anilisis particu. lar y se constiluye en una investigacién en si misma. 2) El factor entre sujetos Edad tampoco result6 significativo. Tanto Ja interaccién del factor Localizacién de} Clic con el factor Edad, como la interaccién del factor Posicién Métrica del Limite de la Prolonga. _ cién con el factor Edad resultaron no significativos. Esto revela que los patrones diferenciales para las diferentes posiciones del clic se mantie- nen constantes con la edad. Por Io tanto el limite de la prolongacién como limite de constituyentes ya es identificable en los nifios pequefios (de 6 a 8 afios) y la prolongacién como constituyente serfa un construc- to que ya se instalé en la cognici6n para esa edad. Ademds en ninguna de las edades la posicién métrica del limite resulta significativa con lo que se desestima la posible importancia de los pulsos fuertes en la reac- cidn de los sujetos de todas las edades. 3) Tampoco resulté significativa la interaccién entre los factores Melodia y Localizacién del Clic — F., 4, = 2,158; p <.079 - revelando que para todas las melodias del experimento el clic en la posicién limite de la prolongaci6n dio lugar a una mayor velocidad de reacci6n 4) Finalmente una interaccién marginalmente significativa fue ha- lada entre Jos factores Posicién Métrica del Limite de la Prolongacién, Melodia y cl factor intersujetos Edad — F = 2.179; p = .032. Esto estaria reyelando que para algunas melodias la posicién métrica seria de inci- dencia sobretodo a edad temprana. Discusion E] objetivo de este estudio fue hallar evidencia ontogénica acerca de la comprensidn de la prolongacién como constituyente lingtiistico du- rante la atencién a la musica. Los resultados indicaron que el tiempo de reaccién del sujeto es sensiblemente mayor durante la prolongacién que en los limites de ella. Esto estaria dando cuenta de que en esos lapsos el procesamiento de la informacién correspondiente a la estructura protongacional demora la 94Amatas - 4ta, CONFERENCIA IBERAMERICANA DE INVESTIGAION MUSICAL deteccién del clic. De este modo la atencién musical en tiempo real estaria organizada a través de tales estructuras prolongacionales. En otras palabras, el sujeto comprende la prolon: gacién como un todo, como una unidad de informacién que utiliza para procesar el componente Jineal de la misica tonal. Desde la perspectiva ontogénica, esta propiedad aparece ya a edad temprana instalada en la cognicidn. Aun los nifios pequefios mostraron diferencias en los tiempos de reaccién para la deteccién de clic en las prolongaciones y en los limites de ellas. Sin embargo, la media de reac- cién de los nifios mayores fue menor, lo que significa que aunque los mayores reaccionan en general mds répidamente, el patrén diferencial para el clic, dentro y fuera de la prolongacién, se mantiene en los dife- rentes grupos eiarios. Con respecto a esto, aunque los datos encontra- dos no presentaron significaci6n estadistica pudo advertirse una ten- dencia de mayores diferencias en los tiempos de reaccién a medida que la edad avanza. Sin embargo esto requiere mas investigacién. Los resultados obtenidos aportan nueva evidencia a fa presencia de la representacién reduccional en la cogniciOn a partir de la edad esco- las, lo que resulta coincidente con ta ubicacién cronolégica del periodo en que comienzan las operaciones concretas. Esto resulta congruente con estudios previos relativos a la adquisicidn de las jerarquias tonales (Lamont, 1998) que Ja ubican entre los 5 y 6 afios, de modo que el establecimiento de tales jerarquias légicamente actuarfa como requisi- (o para el conocimiento de la prolongacién como constituyente lingitis- lico del discurso musical. Ademés los resultados coinciden con nues- tros experimentos previos utilizando el paradigma de Juicio de Simili- tud, indicando que la prolongacién organiza diferentes tipos de tareas cognitivas implicadas en la audicién musical. Al respecto, es posible que la estructura prolongacional también gobierne procesos tales como la generacidn de expectativas (Meyer, 1973) 0 la induccién tonal o sen- tido de tonalidad (Krumhans! y Toiviainen, 2000). La bisqueda de evi- dencia ontogénica respecto de estas actividades requieren de mas in- Vestigacién y nos alientan a indagar en la utilizaci6n de otros paradig- mas experimentales. 95ANALES - 414, CONFERENCIA TRERAMERICANA DE INVESTIGAXIN MUSICAL, Referencias Davidson, L. (1985). Tonal structures of children’s early songs. Music Perception, 2 (3), 361-74, y Davidson, L. (1994). Songsonging by Young and Old: A Developmen,: tal Approach to Music. En: R. Aiello (ed.), Musical Perceptions, pp, 99-130. Oxford: University Press. | Davidson, L. y Welsh, P. (1988). Form Collections to Structure: The | Developmental Path of Tonal Thinking. En: J. Sloboda (ed.), Generati. ve Processes in Music, pp.260-285. Oxford: University Press. Dowling, W. J. (1988). Tonal structure and children’s early learning of music. En: J. A. Sloboda (Ed.), Generative Processes in Music. pp.113. 128. Oxford: University Press. Forte, A. y Gilbert, S. ([1982] - 1992), Introduccion al Andlisis Schenke- riano. {trad: Introduction to Schenkerian Analysis, Pedro Purroy Chi- cot]. Barcelona: Labor. Hargreaves, D. (1986 - 1998). Miisica y Desarrollo Psicoldgico, (Trad: A. L. Frega; D. Pach y QO. Musumeci]. Barcelona. Grao. Imberty, M. (1996). Linguistic and musical development in preschool and schoo-age children. En: I. Deliége y J. Sloboda (Eds,), Musical Beginnings. pp.191-214, Oxford: University Press. Krumhansl, C. (1995). Music Psychology and Music Theory: Proble- ms and Prospects. Music Theory Specturm.Vol. 17 No. 1, 53-80. Krumhansl, C. Y Toiviainen, P. (2000). Dynamics of tonality induc- tion: A new method and a new model. En: C. Woods, G. Lucks, R. Brochard. F. Seddon y J. A. Sloboda (eds) Proceeding of the 6" ICMPC — Keele University UK. CD ROM. Lamont, A y Cross, FE. (1994). Children’s Cognitive Representations of Musical Pitch. Music Perception, 12, 27-55. Lamont, A. (1998). Music, Education and the Development of Pitch Perception: The Role of Context, Age and Musical Experience. Psy- chology of Music, 26, 7-25, Lerdhal, F. & Jackendoff, R.(1983) A Generative Theory of TonalMu- sic. Cambridge,.Massachussets: MIT Press. Martinez, I. C. (1997). The Trahscription of pitches in tonal melodies. A comparative study. En: A. Gabrielsson (ed.), Proceedings of the Third Triennial ESCOM Conference. Uppsala: Uppsala University. 269-274. 96ANALES - Ta, CONFERENCIA IBERAMERICANA Dd INVESTIGAGN Musicat. Martinez, I. (2001 a) La Prolongacion como un constituyente estructu- ral en Ja audicién musical atenta. En F. Shifres (ed.), Actas de la Prime- ra Reunion Anual de SACCoM, CD-ROM, SACCoM, Buenos Aires. Martinez, I. (2001 b) The use of Prolongation in Music Attending, Abs- tracts of the SMPC 2001 Conference, Queens, Canada. Martinez, I. C. y Shifres, F. (1999a). Music Education and the Develo- pment of Structural Hearing. En: M. Barrett, G. McPherson, yR. Smith (eds.), Children and Music: Developmental Perspectives, pp. 184-190 Launceston: University of Tasmania. Martinez, 1. C. y Shifres, F. (1999b). Utilizacién de la Estructura Jerar- quica de Melodias en Juicios de Similitud. Boletin de Investigaciones Educativo-Musical., 17. CIEM. Martinez, 1. C. Y Shifres, F. (1999c). The Rivalry between structure and surface while judging the similarity of melodies. Trabajo presenta- doa la 99SMPC Conference. Evanstone. Iinois. Meyer, L. B. (1973). Explaning Music. Chicago: University of Chicago Press Salzer, F. ({1962]-1990) Audicion estructural, Coherencia tonal en la misica,{trad.: Structural Hearing. Tonal coherence in Music. Pedro Purroy Chicot]. Barcelona: Labor. Salzer, F Y Schachter, C. (1969). Counterpoint in Composition. New York, Mc Graw - Hill. Schenker, H. ({1935]-1979). Free Composition (Der freie Satz). Trad. y ed. por E. Oster. New York: Schirmer Books. Serafine, M. L. (1988) Music as cognition. New York: Columbia Uni- versity Press. Shitres, F. y Martinez, IC. (1999a). Control Experimental de la Estruc- lura Jerarquica y la Superficie Musical. Botetin de Investigaciones Edu- cativo-Musica,17 CLEM. Shifres, F. Y Martinez, I. C. (1999b). Aspectos de la Cognicién de la melodia en Niiios y Adutos. Trabajo presentado al I Encuentro Latino- americano de Educacién Musical. ISME SOVEN - Mérida Venezuela. Shifres, F. ¥Y Martinez, 1. C. (1999c). Incidencia del Contorno Melédi- co en la Representacién Reduccional en Misicos y No Miisicos. Traba- jo Presentado al Congreso Bologna 2000 de Educacién Musical - SIEM. Trehub, S. B.; Bull, D. y Thorpe, L. A. (1984). Infants’ perception of melodies: The role of melodic contour, Child Development, 55, 821-30. oTAMNALES - 47a. CONPERENCIA TRERAMERICANA DE INVESTIGAION MUSICAL Welch, G. (1998). EI desarrollo del canto en el nifio. En: S. Malbran (ed.), Hacia un nuevo siglo y una nueva misica, pp. 10-19. Buenos — Aires: FEM. Apéndice: Tratamiento de los Estimulos Las estructuras prolongacionales de todos los ejemplos fueron ex- traidas de los andlisis publicados de las mismas en la literatura especi- fica. (Los casos seleccionados provienen de los andlisis realizados por Felix Salzer [1962]-1990 y por Forte y Gilbert 1972). Las fragmentos seleccionados corresponden a (se indica la fuente y la pagina): « Bach. Pequefio Preludio en do m (Salzer,.249) * Beethoven. Sonata en do# m. Op. 27 nra.2. (Salzes, 375) * Chopin. Mazurea op. 4/ nro. 4 (Salzer, 250) * Handel. Sonata en mi m, i. (Forte & Gilbert, 23) * Mozart. Rondé K 494 (Salzer, 332) Se analiz6 la duracién de cada prolongacién para la versién original del fragmento (véase Apéndice 1). La media de extensién de la prolon- gaciOn resulté de este mado 4.597 segundos con una desviacidn estan- dar de 1.212. Se observa que de esta manera las prolongaciones trata- das quedan dentro del presente psicolégico (Gabrielsson, 1993) * Bach. Pequefio Preludio en do m: 4.796 segundos * Beethoven. Sonata en do# m. Op. 27 nro.2.: 16.798 segundos (ob- sérvese que en este ejemplo cuya prolongacion aparentemente es mas extensa, !a misma se da efectivamente como tal - esto es en ausencia del sonido que es realmente prolongado durante 6. 013 segundos) Véase la partitura correspondiente. * Chopin. Mazurca op. 41 nro. 4: 5.402 segundos * Handel. Sonata en mi m, IT: 3.744 segundos * Mozart. Rondé K 494 : 3.030 segundos Las modificaciones realizadas fueron las siguientes, con las exten- siones de las prolongaciones resultantes fueron las siguientes: 98 “candANALES - 47a. Conrerencia IbERAMERICANA DE INvESTIGAION MUSICAL En las versiones con posiciones métricas modificadas la media de Jas extensiones de las prolongaciones fue de 5.092 y la desviacién es- tdndar de 1. * Bach. Pequeio Preludio en do m: El do del final del segundo com- pis fue repelido en la primera corchea del compas siguiente, Asf se desplazé el fa ala segunda corcha de ese compas y el mi a la tercera. De este modo el mi que cierra la prolongacién pasé de estar en posicién débil del tiempo a estar en posicidn fucrte del segundo tiempo. La ex- tensién de esta nueva prolongacién es de 5.201 segundos. + Beethoven. Sonata en do# m. Op. 27 nro.2.: En este ejemplo se sustituy6 el re sostenido del tercer tiempo del cuarto compas por un mi, prolongando por un tiempo més el valor del dicha nota. De este mado la prolongacién se extiende durante 6.269 segundos. + Chopin. Mazurca op. 41 nro. 4: En este fragmento se repitié el do del quinto compas desplazando 1a3 notas siguientes una corchea. Para equilibrar se suprimi6 er re grave en semicorchea del compas siguiente. La prolongacién sc extiende por 5.758 seguiidos + Handel. Sonata en mim, H: Se repitié el re sostenido del compas 2 en el tercer tiempo reemplazando al mi. El mi aparece como negra en el siguiente compas desplazando al fa que aparece como la primera corchea del segundo tiempo. La prolongaci6n, entonces se extiende por 4.469 segundos * Mozart. Rondé K 494 . En esta partitura se extendié el re tigado del primer al segundo compas por una corchea m4s. De este modo el fa siguiente cayo en el segundo tiempo, el re siguiente cae por lo tanto en una posicién métrica mas fuerte - tercer tiempo y el do que finalmente se prolonga al siguente compas aperce sustituyendo al Ja del cuarto tiempo del compas. De este modo la prolongacién se extiende durante 3.761 segundos 99