Teatro Grego - parte I | Introdução

Texto: Cristina Tolenttino

Teatro de Dioniso, em Atenas, onde (como Epidamo) se representavam as comédias antigas.

"A arte como a redenção do que conhece - daquele que vê o caráter terrível e problemático da existência, que quer vê-la, do
conhecedor trágico. A arte como a redenção do que age - daquele que não somente vê o caráter terrível e problemático da
existência, mas o vive, quer vivê-la, do guerreiro trágico, do herói. A arte como a redenção do que sofre - como via de acesso a
estados onde o sofrimento é transfigurado, divinizado, onde o sofrimento é uma forma de grande delicia."

(Nietzsche)

É na Grécia, que o teatro e o drama, assumem a sua feição definitiva. Das suas raízes religiosas, advindas do culto a Dioniso,
nasce o TEATRO GREGO. Esse culto agrário chegou à Grécia através da Trácia e da Frigia e lá se associou à vindima e ao ciclo
das estações do ano; ou se implantou em Atenas e na sua região, sobre resquícios de antigo culto da mesma natureza, comum a
todo o Mediterrâneo Oriental, assim se explicando os ARQUÉTIPOS que facilitaram a rápida aceitação de Dioniso, deus
estrangeiro. Num primeiro estágio a principal solenidade consistia na caça de um animal selvagem, que representava o deus,
sacrificado em seguida. Uma cerimônia acompanhada de libações, danças e música, já contendo o germe da representação
dramática.

Fundamentadas neste culto, instituíram-se as Pequenas e Grandes Dionisíacas, festas em honra ao deus Dioniso, que passaram
a ser celebradas cada vez mais freqüentemente: na vindima, no preparo do vinho e para prantear Dioniso, morto todos os anos
com o vinhedo. Nestas cerimônias, entoava-se o "ditirambo", hino de louvor ao deus, que tomou o nome de tragoidia (canto do
bode), quando acompanhado do sacrifício de um animal, sendo o bode o animal sagrado de Dioniso. Essa cerimônia era
realizada ao redor do altar de sacrifício, a thyméle. O coro e o ditirambo traziam em si elementos essenciais à arte teatral:
dança, canto, mímica.
 Orgia Báquica

Até o século VI, o ditirambo que era praticamente o único acompanhamento destas cerimônias, reunia os elementos dispersos
da poesia épica primitiva, enquanto a epopéia dos conquistadores gregos, representada pela Ilíada e pela Odisséia (séc. IX),
proporcionou ao gênio grego e ao seu teatro o seu grande repertório de mitos e lendas.

Desde a mais remota antiguidade, poetas populares, os rapsodos, percorriam a Grécia recitando os cantos épicos e participando
dos concursos públicos. Perde a tragédia a relação aparente com as suas origens, uma vez abandonados os temas dionisíacos do
ditirambo.

E das que sobreviveram até os nossos dias, só uma retomou a mitologia da divindade matriz - As Bacantes, de Eurípedes. Ainda
assim, o teatro trágico grego conservou por muito tempo traços do seu início. Foi hábito construir no centro do conjunto teatral,
no coração da orchéstra, a thyméle simbólica que trazia à memória o altar-berço da tragédia; o coro permaneceu como uma
reminiscência do ditirambo, a indumentária dos atores nunca perdeu o seu sentido hierático; e a ocasião do espetáculo trágico
foi sempre a festa religiosa de Dioniso.
Teatro Grego - parte I | O Festival de Teatro de Atenas e suas convenções

Texto: Cristina Tolenttino

 Acrópole de Atenas

Tudo começou por volta de meados do séc. VI quando o tirano democrático Pisistrato transferiu o antigo e rústico festival
dionisíaco dos frutos, para o coração de Atenas. Com as Dionísias Urbanas, que tinham lugar no fim de março, o povo recebeu
um magnífico festival popular em que podia cimentar seus interesses e exibir as glórias de seu Estado aos negociantes que
visitavam a cidade nesta época.

As Dionísias Urbanas eram consideradas tão sagradas, que violações menores eram punidas como sacrilégio. O Festival
começava suntuosamente com uma procissão que escoltava uma antiga imagem de Dioniso, literalmente o "deus pai" do teatro,
ao longo da estrada que conduzia à cidade de Eleutéria e regressava depois a Atenas à luz de tochas. A imagem era então,
colocada na orquestra do teatro, com rituais apropriados e assentos especiais eram reservados aos sacerdotes do deus, vestidos
com grande pompa.

No tempo de Péricles à frente do Estado entre 443 e 429 a.C., a grande Dionisíaca era uma festividade de sete dias de duração.
O primeiro dia era dedicado ao proágon, apresentação de todos os participantes no recinto coberto do Odeon. No segundo dia,
uma procissão, pompé, se dirigia para o âmbito sagrado do templo de Dioniso, onde se sacrificava um touro, seguindo-se às
provas ditirâmbicas, que consistiam em concursos corais por coros de homens e rapazes. O terceiro dia se reservava à comédia,
com cinco dramaturgos na competição.

Do quarto ao sexto dia, com cinco representações diárias, havia o festival de tragédias - três tragédias e um drama satírico fálico
pela manhã e uma ou duas comédias à tarde. Três dramaturgos competiam, cada um com três tragédias e um drama satírico.
No último dia, reunia-se a ekklesia, ou assembléia pública, para a entrega dos prêmios, com ampla discussão sobre o desenrolar
do festival. A preparação para o concurso era feita algum tempo antes do festival. As peças eram cuidadosamente selecionadas
pelo primeiro leitor profissional do teatro, o funcionário público ou arconte, que também escolhia o intérprete principal ou
protagonista. Cidadãos abastados eram designados por lei (a coregia) para arcar com as custas de um coro de doze ou quinze
homens, sendo este um dos diversos deveres estatais atribuídos a eles até o empobrecimento destes, durante a Guerra de
Peloponeso. A partir de então, o Estado passa a assumir o encargo. O corego designado responsabilizava-se pela formação do
coro; devia ceder um local para os ensaios; adquirir o equipamento necessário à representação (adereços, máscaras, etc);
garantir a cada executante (atores, músicos, dançarinos, figurantes, funcionários), um salário diário. Quando os poetas
renunciaram (no princípio do século IV) a interpretar e a dirigir as suas próprias peças, o corego também pagava a um
corodidascalo (diretor dos coros e muitas vezes da música e da dança) e a um protagonista.

Além das Dionisas Urbanas, havia um festival mais antigo, conhecido pelo nome de Lenianas, que tinha lugar mais ou menos no
fim de janeiro, que também começou a incluir concursos trágicos e cômicos. Mais tarde nas aldeias e cidades da Ática,
conhecidas por Dionisas Campestres, começaram a oferecer produções dramáticas, sendo que as melhores apresentadas no
porto marítimo de Pireu. O povo, na sua totalidade, está presente em todas essas jornadas solenes que são o seu orgulho e a
sua conquista. Os concursos dramáticos das Dionisas Urbanas, transformados em verdadeira instituição do Estado, davam aos
cidadãos a possibilidade de afirmar a ordem material e espiritual da cidade. As grandes Dionisas impunham a sua grandeza
religiosa e social. Estas festas eram um dos processos mais eficazes de reanimar a coragem, de exaltar os instintos e os
sentimentos de embriaguez sagrada de Dioniso e na beleza da tragédia. A magia dos ritos era assim substituída pela magia da
Arte do TEATRO. Os conflitos do homem e dos deuses, do indivíduo e do Estado, repercutiam-se em cada um e na cidade inteira.
Teatro Grego - parte I | O Ator, A Máscara e a Indumentária

Texto: Cristina Tolenttino

Dionísio e o Teatro
A introdução dos atores trágicos e cômicos nos concursos dos festivais dionisíacos foi o primeiro sinal de um itinerário
ascendente, rumo à especialização que culminou no séc. IV a.C. O processo começou em 449 a.C., quando a escolha do
protagonista passou a ser feita pelo Estado e foi nessa mesma ocasião que os concursos para atores foram instituídos. No século
seguinte, surgiram as corporações de atores ou colégios dionisíacos, chefiados por protagonistas ou profissionais de outras artes,
como os músicos, com função de aperfeiçoamento e também de produção de peças. A sua composição era eclética, abarcando
desde atores trágicos e cômicos a poetas e cantores. As mulheres estavam excluídas, como sempre estiveram do palco grego
que se pode chamar de oficial. Só nas formas populares do mesmo, é que tiveram lugar. Eram necessárias as suas habilidades
pessoais, uma voz apropria da para amplos espaços e para o canto.
Na tragédia, a veste principal era o quiton (chitón), diferente do cotidiano por ter mangas largas e cores variadas e pela cintura
muito alta, disposta logo abaixo do busto. O coturno (kóthornos), sapato de solas grossas e pintadas e o onkos (alto adorno da
cabeça acima da máscara) davam ao intérprete dimensões fora do normal. O quiton era complementado com outras peças
externas ou mantos sobre esse traje fundamental. Outros elementos podiam ser acrescentados para melhor caracterizar o
personagem: figuras de países estrangeiros, que traziam alguns sinais das suas regiões; heróis usavam coroas; as cores
assumiam valor simbólico; o traje da comédia tinha o propósito de acentuar o ridículo e se tornou praxe recheá-lo à frente e
atrás, recurso que se denominava somátion. Houve modificações conforme o período da comédia. Resquícios do corte o dos ritos
fálicos estiveram presentes na comédia antiga, a exemplo das máscaras de animais e do falo artificial, que só a comédia nova
faria desaparecer. Tão pesadamente paramentados, os movimentos dos atores trágicos eram necessariamente lentos e seus
gestos amplos.

A mais forte característica do ator grego, estava na máscara cujas relações com os ritos primitivos, eram evidentes. Nos ritos
primitivos a máscara ritual não é um objeto qualquer. Tem um sentido sagrado, é um objeto sagrado. A máscara ritual encerra
em si forças. É uma transferência de energias. Nos rituais as máscaras têm uma função, estão ligadas a ações, ações essenciais.
Têm também um sentido de mutação, metamorfose. A máscara ritual transcende. Dá vida a um ser divino. É uma simulação de
poderes divinos. Concretiza conceitos abstratos. Confere uma qualidade espiritual ao homem. Representa o espírito dos mortos e
animais. Ao representar um determinado animal, a máscara transfere qualidades e poderes desse animal. Quando esculpida em
madeira, as qualidades sagradas das árvores impregnam a máscara e se transferem depois aos seus portadores. Em muitas
comunidades primitivas contemporâneas, entre elas as comunidades indígenas, a máscara está ainda viva. Segundo Jacob
Klintowitz, a máscara é para os índiosum fator de equilíbrio e de transcendência, é uma experiência social e espiritual nesta
vivência ritualística e mítica. Ela continua sendo para os índios, um elemento de ligação entre o homem e o mundo espiritual.

Quanto ao seu visual, as máscaras primitivas são abstratas. Elas partem do real (formas geométricas, linhas, triângulos,
indicando nariz, olhos, etc), mas expressam o não real, diz Kirby. As máscaras primitivas ao representarem o espírito do homem
ou do animal, apresentam um não-homem, um não-animal, mostram um ser mutuante, algo entre homem e animal, são como
que uma ligação entre um e outro.

Os rituais apresentam fragmentos da vida terrena, mas insinuam uma outra realidade. São manifestações do real e do não-real,
ilusão e realidade, partindo de dados reais, apresentam algo além. Os rituais são cerimônias onde se realizam determinadas
ações que provocam na mente dos seus participantes uma emoção que lhes confere uma espécie de iluminação. Nos rituais as
ações se repetem. E se repetem porque representam algo essencial e verdadeiro num determinado momento e para uma
determinada comunidade. Os rituais se utilizam de gestos, ações, ritmo, palavras, objetos e máscaras.Através dos rituais, os
mitos eram transmitidos e revividos. Mito e Rito, sempre ligados. Explicações de fenômenos naturais e suas relações com o
sobrenatural. Nos rituais ocorre um desdobramento imediato de personalidades. Ocorre uma identificação com o que se pretende
imitar, seja com uma entidade sobrenatural, seja com forças da natureza ou com animais. É o homem que, saindo de seu
quotidiano se transforma, acarretando modificações ao seu redor e transformando o seu ambiente, apresentando outra
realidade. Princípios esses básicos do teatro.

A máscara, como o teatro, amplia conceitos, amplifica a vida, mostra algo além do que aparenta.

"À medida que os rituais decaíram, conforme observou Odette Aslan, "a máscara se dessocializou e deixou de representar o
divino, passou a representar apenas conceitos genéricos, mas nunca deixou de trazer em si a sua essência."

Assim, as complexas e fortes histórias da mitologia grega, originaram as grandes tragédias. E a tragédia, tratando de deuses e
heróis, assimilou o uso da máscara para representá-los simbolicamente. As máscaras mantidas pelo teatro grego eram um
poderoso meio de prender a atenção, criando excitação e expressando a essência do drama. Todos os atores usavam máscaras
alongadas e grotescas de linho, cortiça e madeira, que se tornaram maiores com o tempo.

Máscaras especiais eram exigidas por personagens mitológicas e alegóricas como Io, de chifres, Argos de muitos olhos, as
Fúrias, cujos cabelos eram serpentes, e figuras alegóricas como a Morte, a Forca, a Loucura.

As máscaras criavam o clima mítico da tragédia, e grotesco na comédia. O que a máscara da tragédia perseguia em solenidade e
gravidade, a da comédia buscou em grotesco e ridículo.

Já se percebe na máscara grega o propósito de fixar tipos, destinação que a comédia dell'arte levaria ao extremo, na Itália do
Renascimento. Fator importante no uso da máscara era o ónkos, deformação piramidal da cabeleira sobre a mesma, bem como
a dos lábios, concebida para ampliar o alcance vocal.
Teatro Grego - parte I | Cenários e Efeitos Cênicos
 Representação de "Pluto"

Desde os tempos clássicos da tragédia já se empregavam cenários pintados, creditando-se ao próprio Sófocles o seu
desenvolvimento. Dois cenógrafos ficaram famosos: Apolodro de Atenas e Clístenes da Erétria. Aristóteles menciona Fórmio
como sendo o inventor do cenário móvel.

O cenário básico era uma fachada de palácio com colunas e portas. No rol dos mecanismos, ocupa lugar de relevo a euquiclema
(ekkyklema), plataforma móvel que avançava de uma das portas para o proskénion , a fim de oferecer testemunho de fatos
ocorridos no interior, à revelia dos espectadores.

Vinham, assim, ao conhecimento do público os resultados de cenas violentas, como assassinatos, que as convenções não
permitiam se desenrolassem em cena. Entre os recursos do palco inclui-se, também, a chamada "escada de Caronte" (Charónioi
Klímakes), abertura sobre o proskénion por onde surgiam os fantasmas que subiam do mundo ínfero ou personagens desciam ao
Hades. Theologueion era o mecanismo que fazia subir ou descer os heróis ou deuses, amplamente empregado e definidor da
interferência de divindades na ação cênica. Tinha lugar no telhado provocando efeitos espetaculares, como por exemplo, a
partida de Medéia numa carruagem tirada por dragões alados. Ocasionalmente, os cenários chegavam a ser mudados dentro de
uma mesma peça com a ajuda de prismas giratórios pintados, conhecidos por periakti, embutidos na construção cênica em
ambos os lados do palco. Um engenho semelhante a um guindaste - o mekane - transportava o ator que também personificava
um deus para o teto da construção cênica. Esse guindaste possibilitava ao ator atravessar velozmente a área de representação,
mantinha-o suspenso no ar e baixava-o na orquestra. Era o "deus da máquina" ou deus ex machina.

O efeito cênico era grandemente realçado pela presença do côro, que saía dos bastidores marchando com garbo em formações
de fileiras e colunas, ia e vinha conforme as necessidades e misturava-se aos atores de tempos em tempos. Em lugar de uma
cortina, cada nova cena era introduzida e seguida por um coro, e se era necessária uma passagem de tempo, considerava-se
que decorria enquanto era cantado o stasimon ou ode coral. O côro cantava ou entoava odes com movimentos apropriados e
altamente estilizados. Uma forma majestosa de dança denominada emmelia (harmonia) acompanhava as odes mais solenes,
enquanto as odes que expressavam emoções intensas ou alegria faziam-se acompanhar por uma dança movimentada.

Mesmo quando o coro permanecia passivo, esse conjunto não ficava congelado na composição de um quadro imóvel, como se
supôs. Continuava a seguir a estória com movimentos descritivos, exprimindo emoções de ansiedade, terror, piedade, esperança
e exaltação. O coro também não cantava durante todo o tempo, pois algumas vezes usava a fala recitativa e até mesmo a
coloquial ao dirigir-se aos atores. E também não cantava ou falava sempre em uníssono.

Durante o assassinato do rei, em Agamemnon, os anciãos desamparados discutem o que fazer e cada membro do coro expressa
seu ponto de vista. As canções eram apresentadas com grande clareza na dicção, cada nota correspondia a uma sílaba e eram
acompanhadas por um instrumento de sopro em madeira, semelhante ao nosso clarinete.

O uso do côro no teatro grego tinha por certo suas desvantagens, pois ralentava e interrompia as partes dramáticas da peça.
Mas enriquecia em muito as qualidades espetaculares do palco grego e introduzia um componente musical no teatro, o que levou
escritores a comparar a tragédia clássica com a ópera moderna.

Teatro Grego - parte I | Um Templo para o Teatro

 Teatro de Epidauro

Sempre ao lado dos templos de Dioniso, a estrutura espacial do teatro grego, limita-se à orchéstra, circunferência de terra
batida situada nas imediações de um terreno em declive, onde permaneciam os espectadores, e que depois viria a transformar-
se no Kóilon, ou arquibancada.

Foi na época de Ésquilo que surgiu a Skené, a princípio uma cabana de madeira onde os atores se preparavam. Em fase
posterior, passou a ser construída de pedra e alvenaria, funcionando a sua parede de fundo como cenário, atrás do proskénion.
Este tinha a sua frente decorada com pirales, possivelmente pintados e denominados pínakes.

O hemiciclo (théatron) de Atenas acolhia cerca de catorze mil espectadores; era provavelmente reconstituído todas as
Primaveras, com a ajuda de andaimes provisórios. No recinto sagrado de Dioniso nenhuma dessas construções sobreviveu.
Somente no séc. IV, no reinado de Liturgo (cerca de 330 a.C.), foi construído um teatro permanente. Durante os séc; III e II,
em plena época da decadência, é que foram construídos proscênios de pedra. Ésquilo, Sófocles e Aristófanes viram as suas obras
representadas no teatro de madeira de Dioniso, constituindo a orquestra o único elemento permanente no teatro.

A orquestra e o proscênio formavam os únicos planos de representação. Não coincidiu, pois, com o período áureo da tragédia a
melhor fase do edifício teatral, só atingida no período helenístico. O desenvolvimento implicou na redução da área da orquestra,
outrora circular e depois correspondente a dois terços de um círculo, na ampliação do Kóilon, já então de pedra, e numa
elaborada da Skené.

Segundo Vitrúvio (sec.I a.C.) e Poleux (séc. II a.C.), o edifício teatral da Grécia, em sua forma mais evoluída, constava dos
seguintes elementos básicos:

1. Kóilon, arquibancada concêntrica para os espectadores.

2. Orchestra, com a thyméle no centro, sede do coro, onde alguns autores acreditam que es- tiveram também os
intérpretes, por todo o período clássico.
3. Parodoi, as duas entradas laterais entre o proskénion e o kóilon.
4. Proskenion, o conjunto do palco sobre colunas e em plataformas, esta chamada logeion. Skene, edifício de pedra,
com o que hoje corresponde aos camarins.
5. Cenoteca, pórtico no fundo exterior da skené, para abrigo do público e depósito de mecanismos e materiais cênicos.
Teatro Grego - parte I | A Primeira Teoria do Teatro

Representação de "Pluto"

Os gregos produziram considerável acervo de comentários e referências sobre o teatro e a literatura dramática. Nada, porém,
superou em importância, a Poética de Aristóteles (Aristóteles, 384-322 a.C.), em seus capítulos dedicados à tragédia e à
comédia, o primeiro corpo sistemático de teoria do teatro e do drama.

Natureza e Estrutura da Tragédia

A célebre Poética de Aristóteles, que consagra um capítulo inteiro à "teoria da

tragédia", nasceu da observação dos espetáculos gregos. Aristóteles considera
a tragédia como o gênero mais elevado, admitindo que o seu principal
elemento é a ação purificadora das paixões (teoria da catarse), graças aos
sentimentos de piedade e de terror que a determinam. "Imitação de uma ação
de caráter elevado (completa e de certa extensão) em linguagem ornamentada
e com as várias espécies de ornamentos distribuídas pelas diversas partes do
drama, imitação que se efetua, não por narrativa, mas mediante atores, e que,
suscitando o terror e a piedade, tem por efeito a purificação (Kãtharsis) dessas
emoções".

Embora a concepção do trágico seja uma resposta da maneira de pensar e

sentir de cada época, o padrão fundamental da tragédia continuou e continua
sendo o transmitido pelos gregos.

Vista por outro ângulo, a tragédia grega é a imagem do homem e dos deuses
face ao destino inelutável, como está retratado em Édipo-Rei, de Sófocles.
Conquanto a epopéia tivesse servido de transmissor, a sua matéria-prima foi
na verdade o mito e, por seu intermédio, pode também deixar entrever,
momentos fundamentais da cultura humana, como em Prometeu Acorrentado
e na Oréstia, de Ésquilo.

"O dionisíaco, com seu prazer primordial, percebido até mesmo na dor, é a
matriz de que nasce a tragédia". (Nietzsche)

Em sua forma, a tragédia grega compartilhava ao mesmo tempo do espetáculo

dramático e da composição musical, numa mistura de diálogo, canto e dança,
distribuídos entre os atores e o coro, este acompanhado por instrumentos
musicais, ora intervindo diretamente no jogo cênico e contracenando com os
intérpretes, ora participando isoladamente em passagens líricas ou
coreográficas.
Originariamente sustentada por um só ator (protagonistés) a tragédia passou
em seguida a ter dois figurantes, sendo o segundo denominado
deuteragonistés. Finalmente o tritagonistés, terceiro ator, foi admitido e, desse
número a tragédia nunca passou, exceção feita de intérpretes menores, sem
participação no diálogo ou com pequenas intervenções: mensageiros, aias, etc.
Sob o ponto de vista teatral e dramático, a tragédia teve as seguintes partes:

1. Prólogo, cena introdutória dos atores - parte da tragédia que precede a

entrada do coro;
2. Párodos, canto de entrada do coro e sua primeira recitação;
3. Epeisódion, correspondente aproximado do ato no teatro moderno, de
número variável;
4. Stásimon, canto intermediário do coro, entre um episódio e outro;
5. Éxodos, canto coral ou cena final.

Com Eurípedes, o prólogo passou a ter sentido de exposição prévia dos

fatos ou dos antecedentes da ação, ou ainda de comunicador das suas
conseqüências, mediante fala de um ator ou equivalente.

Ocasionalmente o stasimon seria substituído por uma canção (um commus)

cantado por um ator isolado ou acompanhado pelo coro.

A tragédia atingiu o seu apogeu com Ésquilo, Sófocles e Eurípedes. Estes

grandes mestres da dramaturgia, que são, em certo sentido, mestres da vida.
Teatro Grego, parte II - Ésquilo
 O coro nas Suplicantes de Esquilo

Ésquilo (Aichylos) nasceu na cidade de Elêusis, pelo ano 525ª.C.

O que de seguro se conhece sobre a sua existência é ter sido combatente no
campo de Maratona e nas águas de Salamina.
Era inevitável que nunca esquecesse sua participação nesta grande luta, ao
lado dos homens de seu povo e de seus irmãos, um dos quais foi condecorado
por valor e bravura em Salamina.
Cada gênio revela um padrão de comportamento. O padrão do primeiro
grande dramaturgo, tal como o de diversos dos seus companheiros posteriores,
foi o de estar sempre colocado entre dois mundos ou princípios. O que ele vai
mais tarde transpor para as suas peças é parcialmente seu, em virtude de estar
vivo num dos períodos críticos da história humana.

O clima e as relações entre os gregos e os persas tornaram-se cada vez mais

tensas. Mesmo quando os persas foram derrotados, a Grécia começou a se
encaminhar para uma nova crise.

Sua Cidade-Estado torna-se um império. Atenas começa a adquirir mais poder

do que lhe é possível utilizar com discrição. Observando também o declínio
de um grande império como a Pérsia, foi levado, acima de tudo, a meditar
sobre o destino das nações e dinastias. Dentro da própria Grécia havia uma
luta local entre a aristocracia e as massas compostas de cidadãos atenienses.
Sem dúvida alguma, a política o absorveu com intensidade maior do que
jamais podemos saber. Não obstante, é sua abordagem à religião e à ética, que
mais afetou a qualidade e significado de suas tragédias.

Seu primeiro aprendizado fora a imersão nos ritos e especulações místicas de

Elêuses, a cidade onde nascera e, na qual, muito cedo o iniciaram na adoração
à Mãe e deusa da Terra, Deméter. Os gregos consideravam Ésquilo como um
homem intoxicado de deuses que conseguia seus efeitos por inspiração.
Nenhum dramaturgo se encontrou com tanta freqüência nas encruzilhadas.

Ésquilo ganhou por treze vezes, o primeiro prêmio nos concursos dramáticos
da Ática. Autor de cerca de noventa peças, destas somente sete chegaram aos
nossos dias. Embora em número reduzido, no conjunto é como se fossem uma
amostragem representativa de alguns dos aspectos mais importantes da
tragédia: a exploração em profundidade da mitologia; a riqueza significativa
de cada mito eleito; um alto padrão literário como instrumento do teatro.
Ésquilo morreu em 456 a.C., em Gela, Sicília.

AS TRAGÉDIAS - de Ésquilo

Os Persas foi escrita em 472 a.C., oito anos após a batalha de Salamina e
valeu o primeiro prêmio ao seu ator.
O dramaturgo patriota exulta com a independência do povo grego, ao mesmo
tempo em que não exalta o vencedor, nem os vencidos e em nenhum momento
depõe a dignidade dos mesmos.

Tratando da derrota dos persas comandados por Xerxes, gira também em

torno da recepção das novas pela corte imperial. O coro descreve a
magnificência do exército, mas expressa ansiedade quanto a sua segurança.
Subitamente chega um mensageiro com o relatório da catástrofe. Ansiedade e
orgulho lutam no íntimo de Atossa, a rainha-mãe, enquanto o arauto narra as
minúcias da tumultuada derrota. Após uma longa pausa, ela fala: "Por longo
tempo fiquei silenciosa. Quem foi que não caiu?" O mensageiro a compreende
e replica que seu filho Xerxes, o rei, está a salvo. A esta cena vigorosamente
construída, segue-se uma invocação fantástica, quando o fantasma de Dario, o
pai do rei derrotado, é chamado do reino dos mortos para prever o futuro.
Dario profetiza novos desastres e adverte seu povo contra o tremendo pecado
da Hubris, ou orgulho, que invariavelmente é punido pelos deuses. Após esse
episódio, que pode muito bem ser descrito como a primeira cena de fantasmas
dentre os dramas que foram conservados, entra no palco o próprio Xerxes. O
filho degenerado de um pai valoroso está moralmente aniquilado e a peça
termina com um longo lamento oriental pelo exército destroçado.

Em Prometeu Acorrentado, Ésquilo nos traz um tragédia transbordante de

beleza, reflexão, transfigurada por essa personalidade inspiradora, rebelde
contra Zeus e amigo do homem. Prometeu é o primeiro humanista e rebelde a
ser apresentado no teatro. Sua tragédia é o protótipo de uma longa série de
dramas sobre o liberalismo.

Quando a tragédia tem início, o titã está sendo acorrentado a um pico nas
montanhas do Cáucaso pela "Força", pela "Violência" e pelo deus-ferreiro
Hefaistos. Ficando a sós, Prometeu dirige-se à natureza e, sobretudo à sua
mãe, Têmis ou Terra - primeiro monólogo teatral que chegou a nós. Possuidor
do dom da "previsão" sabia o que deveria suportar se levasse o fogo aos
homens e tornasse possível sua sobrevivência e libertasse o seu temor. O
desafio de Prometeu a Zeus, é por este severamente punido e desde o início o
herói sofre o castigo que lhe fora imposto. Através de Prometeu, os homens
conquistaram suas mentes, recebendo dele o seu método de salvar a
humanidade através das artes e da indispensável ciência da cura dos corpos.
Prometeu diz que se Zeus desposar uma mulher cujo nome ele não revelará, a
criança que nascerá dessa união acabará por derrubá-la do trono. Os
emissários de Zeus exigem que o titã revele o mistério da futura derrocada do
vencedor. Prometeu se recusa e é tragado por uma convulsão da natureza - um
abutre que se alimenta do seu fígado. A dramaticidade em dimensões extra-
humanas e uma projeção épica dos incidentes marcam a obra.

TRILOGIAS

Nas duas últimas de suas trilogias subsistentes, Édipo volta-se do drama de

Deus para o drama do homem.
Na primeira delas, uma tragédia de Édipo, com a qual ganhou o prêmio
trágico em 467 a.C., o tema é a Até doméstica, isto é, a maldição familiar
associada à história primitiva do Estado tebano.
A maldição começa com Laio, bisneto de Cadmo e Harmonia, filho de
Labdacos. Durante a menoridade de Laio, o reino de Tebas caiu em mãos de
usurpadores, e Laio teve de se exilar em Élide, junto ao rei Pélops. Aí,
apaixonou-se pelo filho desse, o jovem e belo Crisipo, e inventou os amores
contra a natureza. Pélops o amaldiçoou e expulsou. Tendo morrido os
usurpadores, Laio voltou a Tebas e reconquistou seu reino, mas trazia consigo
a maldição de Pélops. O oráculo revelou-lhe que estava proibido de engendrar
um filho. Se o fizesse, o filho o mataria e seria causa das mais terríveis
desgraças para toda sua família.

Laio não deu ouvidos e engendrou Édipo. A maldição se realiza terrivelmente

na estória de Édipo, que não sabendo de quem se trata, mata Laio, seu pai,
casa com Jocasta, a mãe e dela tem filhos. E contínua nos filhos deste
casamento incestuoso quando os dois filhos de Édipo se matam mutuamente
numa luta obstinada pelo poder.

Meditando sobre a primitiva história do homem, raiada de sangue, Ésquilo,

recusou as explicações pré-fabricadas. Passando em revista o longo registro de
parricídios, incestos, fratricídios e conflitos políticos, Ésquilo foi além da
convencional teoria grega da maldição familiar. Mas faz questão de deixar
claro em O Sete Contra Tebas que a hereditariedade é pouco mais que uma
predisposição. Os crimes cometidos pelos descendentes de Laio são resultado
da ambição, rivalidade e insuficiente predomínio da lei moral durante a idade
legendária. Após a morte de Édipo, é a maldição da casa de Laio, assunto de
várias tragédias. Movidos pela sede de domínio, Eteocles e Polinices, filho de
Édipo, lutam pela posse de Tebas, depois de firmado um pacto de
revezamento no poder, que Polinices não cumpriu. No confronto, matam-se
mutuamente. Todas as cenas são como que uma preparação para o final,
quando os dois cadáveres são conduzidos ao palco, acompanhados de
Antígona e Ismênia, as irmãs dos mortos.

A penúltima cena é um tocante lamento de suas irmãs, Antígona e Ismênia, e

pelo coro de mulheres tebanas. Choram o fim de uma dinastia e insultam a
luta pelo poder:

"Pela terra bateram-se, e exigiam

Uma igual partilha.
Bem fundo no solo, onde jazem agora,
Não há mais terra a desejar."

Antígona observa, "A discórdia é a última das deusas a terminar seu conto", e
um novo conflito é indicado no encerramento da tragédia. Ésquilo estava
galgando novas intensidades em OS SETE CONTRA TEBAS ao voltar-se
para a tragédia humana e individual.

Vem, por fim, a sua última e maior trilogia - A ORÉSTIA , que é qualificada
como "a maior criação do espírito humano".

Ésquilo a compõe aos 66 anos, em 458 a. C.

Em Agamêmnon, o primeiro elemento da trilogia, o herói mítico retorna a
Argos, em companhia de Cassandra, após a vitória sobre Tróia, somente para
ser assassinado por sua esposa Clitemnestra, com a cumplicidade do amante
Egisto. Depois, em As Coéforas, o crime inicial produz as suas conseqüências:
A Vingança. Orestes retorna a Argos para vingar a morte do pai, Clitemnestra
é assassinada e o filho se dá conta da gravidade do crime que realizara. Invoca
a proteção dos deuses que ordenou o surgimento das FÚRIAS. Esses espíritos
vingadores despertados pelo matricídio levam-no à loucura pelo terror e pelo
remorso. Em as Eumênides, a justiça do sangue pelo sangue é substituída pela
benevolência da deusa Palas Atena - deusa da razão que põe fim à cega e
autoperpetuadora lei da retribuição, advento de uma nova era, uma nova ética,
presidida pela razão e a benevolência. Orestes é julgado por um tribunal a cuja
cabeceira a deusa tem assento, e é absolvido. Aplacam-se as Fúrias que o
perseguiam, recebem o nome de Eumênides e a maldição da Casa de Atreu
chega ao fim.
Além da introdução do segundo ator (deuteragonistés) na tragédia, credita-se a
Ésquilo a adoção da máscara, da indumentária trágica, do cortuni (botas com
suas grossas solas), assim como inovações na decoração e nos mecanismos
cênicos.

Ésquilo transformou o ritual em drama, trouxe a personalidade humana para o

teatro e incluiu a visão espiritual do drama. Deu inicio à magnificente marcha
da tragédia.
Teatro Grego, parte II – Sófocles

O coro da Electra de Sófocles

Sófocles nasceu em 496 a.C., na pequena localidade de Colono, nas

imediações de Atenas. Outras aldeias assim chamadas reclamaram a honra de
terem sido a sua pátria, mas nas odes corais de Édipo em Colono tem-se visto
uma homenagem do poeta à sua terra natal na Ática. Morreu em 406 a.C., no
mesmo ano que também Eurípedes faleceu. Não foi certamente pobre e
recebeu educação esmerada. Teve bela aparência e dela se aproveitou em
experiências de palco que, segundo fontes, frustraram-se pela impropriedade
da sua voz. Fez carreira de homem público. Morreu aos noventa anos e a
imagem que deixou foi a de uma existência sem muitos conflitos e
dificuldades. Por 24 vezes foi vencedor nos concursos dramáticos, a primeira
em 469 a.C., derrotando o próprio Ésquilo. Das 123 peças que escreveu,
sobrevivem sete tragédias completas e o drama satírico Ichneutaí. Atribui-se a
Sófocles o aperfeiçoamento da cenografia e a admissão do terceiro ator. Mas a
grande contribuição de Sófocles foi ter dado à tragédia a sua estruturação
definitiva: o prólogo com a exposição dramática dos fatos, o párodo entrada
regular do coro, seguidos do primeiro, segundo, terceiro, quarto episódios, a
que corresponde igual número de estásimos, e finalmente o êxodo do coro.

AS TRAGÉDIAS - de Sófocles

A primeira das suas tragédias é talvez AJAX, dramatização da loucura e morte

do herói. Penetrante análise de um soldado corajoso, mas hipersensível, que é
destruído pelo excesso de suas melhores qualidades. Sua coragem torna-se
orgulho avassalador, a sua autoconfiança leva ao desdém pelos outros e a
sensibilidade transforma-se em morbidez quando é ferido no amor-próprio.
Quando a armadura de Aquiles é oferecida a Odisseu e não a ele, Ajax, que
tem maior prêmio em razão de seu valor, acalenta o rancor até que se decide a
matar os chefes gregos durante o sono. Mas as intenções criminosas bem
como a extrema autoconfiança suscitam a ira da deusa da razão, Palas Atena.
Levando-o à loucura faz com o herói dê largas ao seu ódio sobre um inocente
rebanho de ovelhas, nas quais imagina ver os gregos . Quando recupera os
sentidos, sente-se tão humilhado que se atira sobre a sua própria espada. Mas
a maior contribuição de Sófocles ao drama de caracteres está em sua
ELECTRA, na qual trata o tema de AS COÉFORAS de Ésquilo unicamente
em termos da personalidade humana. Para Ésquilo o problema era ético: a
justeza da vingança. Sófocles resolve o problema moral e aceita o assassinato
materno colocando-o na distante antiguidade; sua linguagem intencionalmente
arcaica em ELECTRA coloca claramente o elemento tempo. Tendo
solucionado a questão ética, volta-se inteiro ao problema da personagem. Que
espécie de mulher era Electra, que deseja ver a mãe assassinada e estava
pronta para o feito? Personagem indobrável e orgulhosa, é uma censura viva
aos assassinos do pai. Entretanto, seus nervos não são inteiramente de aço e
algumas vezes pode derreter-se. Quando contam que Orestes está morto, ela o
pranteia comovedoramente. Mais tarde, no momento em que o irmão se revela
a ela, quase esquece o objetivo da visita e põe em perigo seus planos,
abraçando-o estreitamente. Após a morte da mãe, Electra é instintivamente
vencida pelo horror de si própria. Dor e Alegria alternam-se por toda a peça.

FILOCTETES - é uma tragédia apenas no sentido grego (devido a exaltada

dramaticidade); não faz uso de catástrofe ao final e o espírito da obra é
Pastoral. A peça tem elementos mais sombrios na agonia física do herói, nas
queixas contra os gregos e na apresentação da traição e falta de escrúpulos
através da figura de Odisseu. Mas a atmosfera dominante é de loucura e luz, e
o poeta nos assegura que a perversidade do mundo é compensada algumas
vezes pela imaculada humanidade.

Uma das peças mais tardias, AS TRAQUINIANAS ou AS MULHERES DE

TRAQUIS é enfraquecida pela falta de unidade, desde que o interesse é
dividido entre Dejanira e seu marido e a peça usa mais do recurso narrativo do
que costumamos encontrar na obra de Sófocles.
Mas a tragédia comporta um poderoso e comovente estudo da mulher
ciumenta. As Traquinianas, desprovida de indagações cósmicas e sociais, deve
muito de seu interesse à lúcida análise dos personagens de meia idade.

ANTÍGONA E O DRAMA SOCIAL

Escrita em 442 a.C. Sófocles dedica-se aqui a um conflito básico: a luta entre
uma mulher defendendo a família (consciência individual) e o homem
apoiando o Estado (pretensões rivais do Estado). A oposição entre amor e
ódio lança sua magia por toda a peça. Nesta tragédia, Creonte, imperando em
Tebas após a vitória dos Sete, proíbe o sepultamento de Polinices, como
inimigo da sua pátria. Sua irmã Antígona recusa obediência à ordem e
proporciona-lhe sepultura. Condenada à morte, suicida-se.

A TRAGÉDIA D0 DESTINO - ÉDIPO REI

A mesma batalha com um tema importante e difícil distingue as duas grandes

peças que colocam o problema do destino.
Édipo-Rei terá na crônica do gênero trágico uma posição suprema,
compartilhada somente pela Orestíada, à qual supera, todavia, em densidade e
precisão . A simples leitura desta obra, ou à luz de qualquer montagem que
dela se faça, logo se entenderá porque Aristóteles a invoca, na Poética, quando
deseja um exemplo para a tragédia. A perfeita construção em que se apóia a
recriação do mito, conduz com maestria à final e cruel revelação que o destino
reservara ao herói, a de ter sido o assassino do próprio pai, tudo num clima de
"ironia trágica" em que Édipo "se torna a última pessoa em todo o teatro a
compreender a verdade devastadora".

Se Sófocles não podia esperar resolver o enigma do destino, ao menos

conseguiu escrever uma das incontestáveis obras-primas do mundo.

Quando Nietzsche escreveu que incontroladas forças anárquicas de paixão e

horror íntimo - o elemento "Dionisíaco" - faziam por trás da serena máscara
Apolínea de beleza Sofocliana, o filósofo alemão descobria uma profunda
verdade sobre a tragédia grega e em especial em Édipo-Rei.

Dela emana avassaladora dramaticidade. A peça é carregada de suspense,

ritmo e crescente excitação. Há, no desenvolvimento do tema, uma perfeita
interação das forças superiores incontroláveis e da ação humana, em função da
marcha dos acontecimentos, que a ordem moral intermediária mantém sob o
seu irrecorrível domínio. A seqüência a esta tragédia, o sereno e encantador
ÉDIPO EM COLONA, escrita muitos anos mais tarde é o Purgatório e Paraíso
do Inferno de Sófocles. O exilado Édipo conquistou a mais alta das vitórias
sofoclianas da liberdade sobre as perturbações. Pode agora encarar seu crime
sem acumular sobre si mesmo carvões em brasa produzidos por uma
consciência mórbida. Édipo está purgado e curado. E com ele, nós que o
seguimos aos abismos, imergimos liberados e fortificados. Édipo
experimentou os extremos do sofrimento e elevou-se acima da humanidade
comum. Ele vivenciou toda a agonia humana e foi santificado. Além das
derradeiras cadeias da paixão e da dor, só pode haver paz duradoura: na
conclusão da tragédia, reconciliado com a ordem do mundo, Édipo lava-se, dá
às suas filhas um afetuoso adeus, responde à voz mística que o chama e, sem
que ninguém o conduza, caminha para o túmulo, cuja localização nenhum
homem conhece exceto o cavalheiresco rei - herói Teseu, que o aparou. O solo
da pequena aldeia se torna sagrado, numa dupla simbologia, a da redenção
pelo sofrimento e a do retorno à terra, mãe-geratriz e abrigo, no melhor
espírito dos mitos mediterrâneos.

Édipo em Colona permanece como a derradeira palavra de Sófocles sobre as

inexplicáveis fatalidades da vida e uma afirmação da santidade final da
humanidade sofredora.
Teatro Grego, parte II – Eurípedes

Medeia anuncia ao coro o propósito de matar os seus dois filhinhos

Em Eurípedes, encontramos a nós mesmos e em suas peças, descobrimos o

drama moderno mais de dois mil anos antes de seu nascimento. Nascido em
Salamina, de pais abastados, acredita-se que foi amigo de Anaxágora,
Protágoras e Sócrates. Ganhou o primeiro prêmio nos concursos dramáticos
apenas quatro vezes e uma quinta, após a sua morte, com uma trilogia que
incluiu AS BACANTES. De cerca de noventa peças da sua autoria, restam
dezessete tragédias.

Eurípedes foi inicialmente treinado para o atletismo, mas ainda que tenha
obtido algum êxito, o futuro mestre da "batalha mental" breve cansou-se da
profissão.
Também, é significativo que Eurípedes tenha crescido entre os esplendores da
adoração cerimonial. Fila, a aldeia na qual nascera, era renomada por seus
templos e, como membro de umas das primeiras famílias atenienses, estava
entre os jovens escolhidos que participavam dos serviços. Eurípedes esteve
estreitamente ligado à religião que mais tarde questionaria, permanecendo
suscetível aos valores estéticos da adoração religiosa até o fim de seus dias.
Seu fascínio como dramaturgo está neste dualismo entre o pensamento e a
fantasia, entre a emoção e a razão.
Em sua obra os componentes da tragédia se ampliaram, admitindo o
romanesco e mesmo o cômico, com um espírito dos mais alertas que a
Antiguidade conheceu.

AS TRAGÉDIAS - de Eurípedes

Eurípedes foi o primeiro dramaturgo a dramatizar conflitos internos do

indivíduo sem atribuir a vitória final aos impulsos mais nobres. Temos
soberbos exemplos de "personalidades divididas" em MEDÉIA, quando a
esposa enganada luta entre o amor pelos filhos e o desejo de punir o pai deles,
Jasão, matando-os; em ALCESTE, quando Admeto oscila entre amor à vida e
a afeição pela esposa, cuja morte é a única coisa capaz de salvá-lo.

Em Hipólito e AS BACANTES, colocam a questão de quão longe pode ir um

homem na negação das exigências de alguma força superior como a
sexualidade e a liberação emocional sem ser finalmente destruído por ela no
momento em que esta afirma o seu poder. Sua persistente crítica social
também tocou uma nova tecla. Ao contrário de Sófocles, Eurípedes não
manteve uma impassível neutralidade. Ao contrário de Ésquilo, não se
confinou a considerações éticas de caráter geral. Devotou uma peça inteira,
AS TROIANAS, aos males do imperialismo e da agressão militar. A guerra
que pede sacrifícios tais como a imolação de IFIGÊNIA, que é sacrificada a
fim de que as naves possam zarpar para Tróia, suscita sua mais violenta ira e
desprezo.

Em HÉCUBA, Eurípedes lança solene aviso ao opressor. Suas vitimas não

permanecerão impotentes. Fortemente pressionadas, podem muito bem se
tornar demônios de fúria e ódio e em seu desespero poderão tanto destruir
quando ser destruídos. Um mundo igualmente obscurecido pelo opressor e
pelo oprimido.

Completando sua cruzada, Eurípedes volta-se para os líderes mundanos e

celestiais da humanidade, e julga ambos imensamente desprezíveis. O oráculo
de Delfos é uma fraude. Apoio, que ordenou a Orestes o assassinato da mãe, é
apresentado como inteiramente culpado em ELECTRA, e o mesmo deus é
descrito como um insaciável violador e mentiroso em Íon.
Eurípedes é um exemplo clássico do artista incompreendido. Foi muito
caluniado e zombado.
Sua vida privada foi muitas vezes invadida. Segundo o poeta cômico
Filodemo, Eurípedes deixou Atenas porque quase toda a cidade "divertia-se às
suas custas". Foi para a Macedônia onde faleceu, mas mal tinha acabado de
morrer e já todo o mundo helênico o havia reivindicado, colocando-o ao lado
de Sócrates, como o mais sábio dos gregos.

AS BACANTES tem uma tradição singular entre as tragédias que a Grécia

deixou. Escrita na Macedônia, é por muitos títulos a sua obra mais importante.
Não só pela sua extraordinária força, como também por ser a única tragédia
sobrevivente que explora um episódio da mitologia dionisíaca, a vingança do
deus sobre Penteu, que é despedaçado pelas bacantes em delírio, repetindo o
conflito imemorial entre a razão e as forças irracionais do êxtase e da
liberação religiosa. Nesta obra Eurípedes parece convencido de que a razão
tem suas limitações, de que o racionalismo não pode esgotar inteiramente a
verdade sobre o homem ou a natureza e nem sempre pode superar as irrupções
irracionais. Esta tragédia simbólica foi o testamento final de Eurípedes,
revelando no autor de AS BACANTES tanto um realista quanto um poeta de
fértil imaginação, um racionalista e um psicólogo, ao mesmo tempo.

O CÍCLOPE, o único drama satírico completo existente, relata o encontro de

Odisseu com o canibal Polifemo de um só olho, a quem enganou e cega a fim
de poder fugir. O Ciclope está cheio de humor grotesco. No festival de 415
a.C. Eurípedes dava ao mundo a mais nobre de suas peças pacifistas - AS
TROIANAS. Um lamento na selva da desumanidade do homem para com o
homem que se abre com uma avassaladora sensação de melancolia. Tróia
caiu, seus homens estão todos mortos e seus santuários foram profanados
pelos conquistadores que não pouparam ninguém que lá houvesse procurado
refúgio. Os deuses estão soturnos e irados e sentem-se tanto mais ultrajados
quanto vários deles haviam apoiado os gregos na guerra. Revoltados pela
carnificina e impiedade dos vencedores, os deuses lhes pressagiam maus
tempos. A cidade é incendiada e as mulheres, que se atiraram ao chão para
invocar seus mortos, visto que os deuses permaneceram surdos à oração, são
arrastadas para os navios gregos.

Nunca antes foi lançado um grito tão angustiante pela humanidade oprimida;
jamais voltaria a ser erguido com tal sustentação no teatro de modo tão
uniforme.
As dezessete tragédias de Eurípedes: Alceste, Medéia, Os Heráclidas,
Andrômaca, Hipólito, Hécuba, Hércules Furioso, As Suplicantes, Íon, Electra,
Helena, As Fenícias, Orestes, As Bacantes, Ifigênia em Áulida, As Troianas e
Ifigênia em Táurida.
A morte de Eurípedes e de Sófocles foi também o fim da tragédia como
gênero maior.
O único nome de algum relevo que ainda surgiu foi o de Agatão, referido por
Aristóteles, Aristófanes e Platão.
Teatro Grego, parte II - O Drama Satírico

Sátiro

Do primitivo ditirambo derivaram-se o ditirambo não-ritual e literário, a

tragédia, e uma segunda espécie de drama, o satírico, na sua forma original
ainda mais antigo que a própria tragédia, a tal ponto que Aristóteles viu, nos
inícios desta, uma fase satírica.

Das danças mais recuadas em honra a Dioniso este drama reteve a imitação
dos sátiros, seguidores mitológicos da divindade, como se apresentavam os
celebrantes masculinos. O ditirambo que foi conduzido aos concursos
atenienses já não admitia também as Mênades, mulheres que participavam
ativamente das cerimônias do passado.

Quando o drama satírico assumiu as suas feições finais, fato que a tradição
atribuiu a Pratinas, já concorrente de Ésquilo nos festivais, não diferia em
muito da estrutura da tragédia, sendo como esta, nas suas versões mais
arcaicas, um jogo entre o coro e os protagonistas.

O drama satírico era uma peça meio-séria, meio-burlesca, uma espécie de

tragicomédia. O coro era composto de Sátiros e aparecia como personagem
essencial no desenrolar da ação. Tinha papel ativo ao lado dos outros
personagens (como Ulisses e o Ciclope no drama satírico de Eurípedes, o
único que nos resta). Pinturas vasculares mostram-nos personagens barbudos,
muitas vezes meio-carecas, com os rins cingidos por estreita faixa, da qual
saia uma calda de cavalo. O vaso mais antigo que apresenta tais atores é a taça
do pintor de Altamura, do museu de Viena, de 470/460ª. C..
Nas grandes Dionisíacas, era a quarta parte da tetralogia, com que concorriam
os poetas complementando a trilogia de tragédias de um mesmo autor.
Teatro Grego, parte II - As Origens da Comédia Grega

Cena da Comédia Nova: ao centro, um flautista

Também a comédia emanou de cerimônias dionisíacas, já não do ditirambo,

mas de festividades que se realizavam desde tempos recuados em Atenas e na
Ática e por Aristóteles denominadas procissões phalliká, ou kómos. A
comédia seria, portanto, o "canto do kómos", ato burlesco, mas ainda assim
religioso, relacionado ao mesmo tempo com os ciclos da agricultura e a idéia
da reprodução. Em sua forma ateniense, porém, o gênero veio de uma
confluência de tradições, visto que são numerosas as alusões a outros tipos de
farsas no território grego, principalmente nas regiões e cidades dóricas,
inclusive Megara, e traços delas se lhe devem ter agregado.
Aristóteles nos diz que a Comédia se originou dos cortejos fálicos, isto é, dos
cortejos em que, sobre uma vara, era transportado enorme falo (órgão sexual
masculino). Cortejos de parodiantes, muitas vezes mascarados de animais, que
dançavam e cantavam e improvisavam chistes e duestos contra os
circunstantes.

Teria sido um filho da cidade de Megara, Susárion, o primeiro a organizar um

coro cômico no distrito ático de Icária, assim informa a crônica-inscrição de
Paros (Marmor parium).
A veia cômica dos dórios inspirou também uma primeira escola grega de
comédia, de relativa importância, que floresceu longe da metrópole, na Sicília,
onde Epicarmo (c.530-c. 440 a.C.) granjeou a fama de fundador do gênero no
mundo grego.

"Estas representações eram essencialmente corais e não tardaram a deixar de

ser improvisadas: os poetas elaboravam mais cuidadosamente as partes
melódicas e tratavam temas sérios sobre literatura ou sobre política, na parte
em que se dirigiam aos espectadores, isto é, na parábase, que se tornou
característica regular da Comédia Antiga". (George E. Duckwort, The nature
of Roman Comedy, Princeton, 1971).

A regular inclusão da comédia nas competições teatrais de Atenas aconteceu

em 488/7 a.C., quando, nas Grandes Dionisíacas daquele ano, coube o prêmio
a Quiônides, de quem se conhecem os títulos de quatro peças. Em seguida foi
cultivada por outros autores, dos quais Aristófanes dá notícia em famosa
passagem de Os Cavaleiros onde enumera os seus predecessores e lastima o
descaso que lhes votara o público.

ESTRUTURA E PERÍODOS

O coro da comédia compunha-se de 24 coreutas (o trágico de 13 a 15), em

muitos casos representando animais. Suas danças e cantos eram vivazes e
picantes, conforme o que dele se conhece pelas obras de Aristófanes, em
contraste com a ação lenta e solene do coro trágico.

Ainda pelo modelo de Aristófanes, a primeira comédia ateniense teve a

seguinte estrutura:
 1. um prólogo para atores, com a exposição dos acontecimentos;
2. o párodo, intervenção inicial do coro;
3. o ágon, disputa, debate vivaz, entre os personagens, como entre o
Argumento Justo e o Argumento Injusto, em As Nuvens;
4. a parábase, coro característico, em que os seus elementos ou o corifeu
se dirigiam aos espectadores, a propósito da ação da peça ou abordando
assuntos com ela não relacionados imediatamente;
5. uma seqüência de breves episódios;
6. o êxodo, intervenção final do coro, por vezes na forma de banquetes,
matrimônio, etc.

Das suas origens ao declínio, a comédia ateniense teve três períodos bem
delineados:

Comédia antiga - Aristófanes é o seu autor mais importante, mas conhecem-

se os nomes de outros, como Cratino, Êupolis, Crates, Ferécrates e Magnes.
De Êupolis recuperou-se, neste século, parte substancial da comédia Démoi,
que se juntou a fragmentos existentes de outras peças. O período estendeu-se
aproximadamente, de 500 a 400 a.C. e caracterizou-se pela sátira política e
pelos ataques pessoais violentos. A fábula da comédia admitia personagens da
vida contemporânea de Atenas, com o uso abundante do coro e da parábase.

Comédia intermediária - Fase de transição em que o coro desaparece. Pluto,

de Aristófanes, é classificada neste período, que tem a vigência de 400 a 330
a.C. A ele pertenceram Aléxis e Antífanes. Fontes antigas (Sobre a Comédia -
De comédia, de autor não conhecido) aí situaram 57 escritores e 607 obras.

Comédia nova - Menandro foi o autor mais significativo do período, iniciado

por volta de 330 a.C.. Sua duração correspondeu à supremacia meredônica na
Grécia. Além dos textos de Menandro, há fragmentos de Dífilo e Filémon. Na
comédia nova, ocorreu profunda mudança nas características do gênero. A
fixação de tipos e de costumes substituiu a sátira.

COMÉDIA ANTIGA - ARISTÓFANES

Também com Aristófanes (Aristophánes) a ausência de dados não permite

reconstituir com segurança uma biografia, podendo-se oferecer os anos de 450
e 380 a.C. como os limites prováveis da sua existência. Seu pai, Filipos, tinha
propriedades na ilha de Egina, isto é o que deixa entrever nas suas peças.
Cidadão adotivo ou filho legitimo de Atenas, foi testemunha de uma das mais
críticas fases da cidade e do mundo grego em geral, a Guerra do Peloponeso,
que se reflete diretamente em bom número das suas comédias. São colocados
em debate, na sua obra, problemas específicos do teatro grego, tanto da
comédia como da tragédia, discutidas como coisa urbana de rotina. Juízos
sobre os autores de tragédia são freqüentemente expressos, em parte
desfavoráveis, tal como acontece em relação a Eurípedes, considerado por
Aristófanes como inferior a Ésquilo e a Sófocles. O terceiro entre os grandes
da tragédia é objeto da mais cáustica verve do seu colega da comédia.

Há consenso em situar Aristófanes como partidário da facção ateniense

adversa a democracia e a guerra que se travava, defensor declarado que era
dos interesses da classe de proprietários de terras e do tradicionalismo. Daí
nasceria o seu desgosto por Eurípides, em cujas mãos a tragédia se tornara
instrumento de tácito exame dos costumes e de revisão da filosofia e da
religião do seu tempo.

Escreveu quarenta e sete comédias, das quais onze chegaram até nós: Os
Acarnienses (enc. 425 a.C.), A Paz (enc. 421 a.C.) Lisístrata (enc. 411 a.C.),
Os Cavaleiros (enc 424 a.C.), As Nuvens (enc. 423a. C.); A Assembléia das
Mulheres (enc. 392 a.C.), Pluto (enc. 388 a.C.), As Rãs (enc.405 a.C.), Os
Pássaros (enc.414 a.C.), As Vespas (enc.422 a.C.), As Festas de Ceres e
Proserpina (enc.411 a.C.).

A guerra e a paz em Atenas afloram desde logo em Os Acarnienses

(Acharnês), cujo protagonista, Diceópolis. parte para estabelecer com Esparta
uma paz individual. Reaflora em A Paz: seu herói, o ateniense Trigeu, resolve
libertar a figura alegórica que dá título à obra, mantida reclusa numa caverna,
e o faz com a ajuda do coro. Assiste-se, então, ao desespero dos
aproveitadores da guerra, retratados nos "siderúrgicos", ou fabricantes de
armas. Por obra de Trigeu, outros artífices, os de pacíficos instrumentos
agrícolas, triunfam. A Assembléia das Mulheres é uma sátira a idéias
coletivistas de uma espécie de comunismo primitivo. Eurípides é o objeto do
humor impiedoso de As Rãs e de As Festas de Ceres e Proserpina.

COMÉDIA NOVA – MENANDRO

 Menandro

Vencida por Esparta e governada pelos Trinta Tiranos, Atenas não mais
desfrutou da antiga liberdade política e da prosperidade que dela fizeram a
rainha das comunidades gregas. O teatro sofreu o impacto da modificação e da
crise. Empobrecido o tesouro público, já não era possível arcar com as
despesas da organização dos coros, fator que afetou não somente o gênero
cômico como também contribuiu para a decadência da tragédia. Os concursos
públicos perderam a regularidade.

A comédia, na sua fase final, a chamada nova, pôde sobreviver, modificando-

se. A diminuição do papel do coro, que não tem maior relação com a peça.
Não mais a idéia do espaço cênico múltiplo, à maneira das peças
aristofanescas, mas do espaço uniforme, sugerindo ordinariamente, uma rua
ou uma praça, com duas casas que se defrontam e onde residem os
personagens principais. Isto era ideal para atender as exigências da comédia
de costumes, pois proporcionavam confronto de duas "intimidades". A
escolha dos temas e o modo de os tratar - o amor e a pintura de caracteres
ocupam o primeiro lugar. Críticas e investidas políticas, que eram tão
freqüentes na Comédia Antiga desaparecem. É de notar que este padrão
universalizou-se para a comédia, adotado que foi em Roma e revivido no
Renascimento.

Máscaras da Comédia Nova

O mais importante de todos os autores da comédia nova, Menandro

(Ménandros), nasceu em Atenas, em 342 a. C. e faleceu em 292 a.C. Sabe-se
ter escrito mais de uma centena de peças, oito das quais vitoriosas nos
concursos de comédias. Seu prestígio no mundo antigo foi tamanho que o
gramático Aristófanes de Bizancio escreveu a seu respeito no século II: "Ó
vida, ó Menandro, qual de vós imitou o outro?" Durante muito tempo dele só
se conheceram fragmentos recuperados muito tardiamente, a partir do século
passado e ainda no presente. Felizmente, em data muito próxima (1957), foi
descoberta uma comédia integral, Dyskolos (O Rabugento, enc. 317 a. C.),
publicada em 1958. Largo trecho de Epitrépontes (Os Árbitros) já era
conhecido, em medida suficiente para situá-lo como a criação suprema de
Menandro. Este, assim como os de Samía, O Herói e Pericirômene, foram
encontrados no Egito em 1905, proporcionando o primeiro convívio mais
amplo com a literatura de Menandro, aumentado em 1963, quando se deparou
quase a metade de O Homem de Sícyon, outra obra sua. Antes de 1905 apenas
os fragmentos menores tinham sido recuperados.

Plauto e Terêncio, os melhores comediógrafos latinos, não somente tomaram a

Menandro entrechos inteiros, como também cenas integrais, apenas vertidas
para o latim com ligeiras alterações.

Menandro, como se notou, foi praticamente o criador da comédia de tipos.

Sua temática envolve aventuras galantes, conflitos de interesses, ocorrências
imprevistas. Seus personagens podem ser definidos pelo padrão de virtude ou
vício que os caracterizava: velhos avarentos, mães complacentes, cortesãs
ambiciosas, soldados fanfarrões, escravos alcoviteiros, aqueles mesmos tipos,
em suma, que se estratificaram na comédia posterior, de Plauto a Moliére.

"O TEATRO É O ESTADO, O LUGAR, O PONTO, ONDE SE APRENDE

A ANATOMIA HUMANA. É ATRAVÉS DELA SE CURA E SE REGE A
VIDA". (Artaud)
Teatro Grego, parte II - As Troianas, de Eurípedes
(uma relação entre o Teatro Artaudiano e a Tragédia Grega)
 AS TROIANAS, DE EURÍPIDES - pelo Grupo Bayu/Núcleo de Pesquisa
Teatral / Direção de Cristina Tolentino.
No texto abaixo relatamos o processo de montagem de As Troianas,
realizada pelo Grupo Bayu, com direção de Cristina Tolentino, direção
musical de Rafael Grimaldi, trilha sonora de Djalma Correia.
A montagem de As Troianas buscou estabelecer uma relação entre o Teatro
Artaudiano e a Tragédia Grega.

No processo de estudo, pesquisa e direção da peça As Troianas, fui movida

por esse inquietante, constante e inesgotável mergulho naquilo que propõe
Artaud ao teatro e na busca do bios cênico do ator.
A Busca de uma Escritura Cênica, em que se possa estabelecer uma relação
entre o teatro artaudiano - "o teatro existe para abrir abcessos
coletivamente"- e a tragédia grega - "a catarse, a purgação".

Criar uma cena viva. Primal. Uma confrontação mítica e ritualística com a
obra, pois o que importa, como diz Artaud, não são os livros e sim as forças e
as energias que emanam desses livros. Captação ancestral. Irromper o tempo
homogêneo, o tempo do cotidiano. Transcender o discursivo. Tempo mítico:
a regeneração do tempo através do rito, do mito. No eterno retorno ao caos
do princípio, a regeneração da vida. Ato originário da criação em devir
permanente. A repetição como um incessante ensaio dos mitos primordiais,
que, embora aconteça no tempo, não carrega o peso do tempo, não registra
a irreversabilidade do tempo. Passado, presente e futuro contraem - se num
único momento do presente, onde a vida palpita em seu verdadeiro sentido.
Artaud nos propõe um teatro que se revele capaz de extrair as forças que se
agitam nos velho mitos.
Assim , ao adentrar o universo de As Troianas, buscamos resgatar esta
grande obra de sua escravidão temporal e reencontrar a força e a vida da
tragédia grega.
Eurípides, como Artaud, nunca encontrou um porto seguro na busca de
explicação para o mistério da alma humana. Inquieto, até mesmo
desesperado, estava sempre partindo para novas indagações e novas formas,
razão porque suas peças são, até hoje, objeto de controvérsias.
Também como Artaud, Eurípides foi incompreendido no seu tempo -
recolhido à paz de uma caverna, ele escrevia para outros tempos.

Eurípides preconiza em suas tragédias essa "crueldade vital", da qual nos fala
Artaud, em que a grande aventura humana já não consiste no desafio ao
destino ou aos deuses, ou no morrer por sua pátria, mas na impossível fuga
da condição humana. "A inevitável marca do humano: a contradição, a
irremediável convivência entre a grandeza e a fragilidade, entre a abnegação
e a mesquinhez, a coragem e a covardia. Entre o projeto e o acidente. Entre o
conhecer e o poder. A sabedoria e a paixão. Eis a grande e sublime tragédia."

Essa condição conflitiva explode com toda a força nas grandes figuras
femininas de Eurípides (Medéia, Fedra, Andrômaca, Hécuba, Cassandra, As
Bacantes...). A mulher, de certo modo, assume na tragédia de Eurípides o
lugar dos antigos heróis. É através delas que ele expressa o crepúsculo da
pólis, que se desenhava no horizonte, quando velhos ideais já não resistiam
e, pouco a pouco, germinavam tendências irracionalistas na cultura ática.
Eurípides desnuda esta irracionalidade do homem.

Ele viveu os problemas de seu tempo "com uma curiosidade insaciável pela
grandeza frágil da alma humana, para além dos discursos e das hierarquias
sociais (...) esteve preocupado mais com a significação dos afetos do que com
a importância dos cargos e dos feitos políticos ou militares (...) soube, como
ninguém, retratar toda a riqueza e o poder gerador e mortífero da paixão. A
paixão que faz os heróis, os mártires, os tiranos, os homicidas e que está por
trás da religiosidade, do amor à pátria, da devoção ao cônjuge, da rigidez
moral e da moralidade. Eurípides enxergou, além dos discursos e dos atos, a
verdadeira natureza dos homens. Para ele a norma social ou moral é apenas
dique frágil a conter torrentes de desejo."·

A tragédia, em Eurípides, além de mostrar os dilemas dos heróis, passou a

expor as dúvidas, as contradições e as incoerências dos homens. Os
personagens passaram a provocar controvérsia e ressentimento. Um perigo
para a moralidade , que Sófocles deixava intocada, e para a religiosidade, que
Ésquilo enaltecera. Como diz Santo Agostinho : "os homens amam a verdade
quando ela se manifesta, mas não quando ela os manifesta. Então a verdade
fica incômoda e quem a proclamou se torna objeto de ódio e abjeção."

Eurípides levou ao palco episódios e discursos em que se revela toda a

força das paixões humanas: o amor, o ciúme, o desejo, a vingança, o incesto,
o adultério, a loucura. Ele apontou "a inconsistência entre as idéias e a
natureza das coisas, o paradoxo da grandeza impotente do ser humano, a
convivência desordenada entre a generosidade e a mesquinhez" E a beleza
da racionalidade ao lado da realidade inexorável do irracional, do acaso, do
evento.

Por que a guerra de Tróia é retratada em As Troianas, a partir do olhar das

mulheres? Foi a pergunta chave que nos conduziu a uma longa pesquisa das
obras de Eurípides, onde, como já vimos, as entidades femininas ocupam
lugar de destaque.
Como Artaud, para além da obra, fomos em busca da origem, a rede de
significações e significantes do feminino: a mãe primeva; o universo
mitológico das deusas; a terra e a mulher: útero, caverna, vida, morte,
regeneração.
A figura da Grande Mãe perpassa por todas as culturas primitivas. Por todos
os cantos da terra se encontram resíduos de uma época em que a
fecundidade das mulheres constituía a base do sagrado. "Vede! Aqui está
nossa mãe terra. Vede! Ela nos presenteia com sua fertilidade. Sim, ela nos
dá seu poder. Daí graças à mãe terra que aqui se assenta." (tribo dos Índios
Pawnees, Oklahoma )
Toda a nossa pesquisa perpassou em primeiro lugar pelo corpo e pela voz
dos atores. Evocação das forças da natureza nas diversas "faces" do
feminino:
Hécuba (Deméter, mãe de todos, terra- mater).
Andrômaca ( Hera, rainha e companheira no poder, lua - o visível e o oculto).
Cassandra (Perséfone, médium, mística e soberana dos mortos, semente -
morte e ressurreição, inverno e primavera).
Helena (Afrodite, áurea deusa do amor, serpente - paixão, fogo vital da terra,
uroboro).
Atena (Guerreira, lógica, rochedo - segurança)
Corifeu e Coro (Ártemis, amazona, xamanista, floresta - eixo de
profundidade, raízes, fibras de uma raça).

No corpo e na voz dos atores, as forças primordiais da natureza (

forças naturais ), o duplo dos personagens, iam, através de vários exercícios,
tomando formas energéticas em estado potencial. Formas energéticas
desenhadas por todos os músculos, articulações e sons dos corpos dos
atores, tornando - se matéria e poesia no espaço e trazendo à luz do dia
"essa parte de verdade oculta, sob as formas, em seus encontros com o
devir", diz Artaud. A escritura de uma partitura, com todas as suas nuances,
onde modelamos nossas energias, sem permitir que se congelem nessa
modelagem. Assim , buscamos, a partir de dentro, aquela qualidade de
energia necessária para a ação, aquela luminosidade, aquela transparência
manifesta no ator, que parecem restituir a unidade do espiritual e corpóreo,
do masculino e do feminino, do repouso e do movimento.
Sons e movimentos da terra, da lua, da semente, da serpente, da rocha, da
floresta, foram ganhando forma e expressão no corpo e na voz dos
personagens, fazendo brotar o seu bios - cênico, o seu corpo - em - vida.

Como Artaud, buscamos ligar o teatro à possibilidade de expressão pelas

formas e de tudo que houver em matéria de gestos, ruídos, cores,
plasticidade, devolvendo - o à sua primitiva destinação: recolocá -lo em seu
aspecto religioso e metafísico, reconciliá - lo com o universo. Dentro dessa
multiplicidade de aspectos o teatro reconquista o seu poder de transtornar e
de encantar e de ser uma contínua excitação para o espírito, onde as ações
são "realizações talhadas em plena matéria, em plena vida, na plena
realidade (...) em que pensamentos, soluções místicas, estados de espírito,
são acionados, soerguidos, alcançados sem delongas e sem rodeios."

Trilhando esse caminho, buscamos ainda transpor o texto clássico grego para
o tempo que se chama hoje, para uma linguagem das nossas origens. Assim,
evocamos a força vital das Hécubas Africanas", as grandes - mães de santo,
que exiladas da sua terra, tornam - se as guardiãs de toda uma tradição
cultural. Mulheres - raízes ( o morto - vivo, síntese ativa da morte e da vida).
"Quando uma árvore é cortada, há esperança, ela reverdecerá e novos ramos
brotarão, ainda que seu tronco fique como morto no pó."

Diante da paixão e morte, a força e a potência dessas mulheres, quebram os

obstáculos e reinstauram a esperança, a vontade de viver e amar apesar da
dor e da morte.
Pesquisando a cultura Afro, fomos em vários "rituais de saída" no
candomblé, estudamos os vários "Orixás" e optamos como figura feminina
central, o orixá OXUM, e suas diversas facetas em ligação com as diversas
faces das deusas gregas, já estudadas nas diversas personagens de As
Troianas.

Após esse longo período de pesquisa, é que entramos em contato direto com
o texto, enquanto enunciação, já tendo como base a face oculta, o não -
manifestado, o invisível que veio se tornar manifestado e visível na partitura
e escritura cênica de AS TROIANAS.

No cenário, a força dessa raiz, no interior da terra ventre.

Na iluminação, a geometria do labirinto e o círculo - símbolo do feminino, do
eterno retorno.
Na música, o som e o ritmo dos tambores africanos - buscamos não uma
melodia composta, mas vibrações de sons que pudessem "agir diretamente
sobre a sensibilidade", como diz Artaud.
No figurino, não buscamos marcar uma época ou uma caracterização realista
das roupas africanas, mas nos inspiramos em artes milenares da África,
usando para sua feitura, palhas, cordas, lãs de carneiro, que nos remetem
para essa dimensão de raiz, de raça.
Nos trenos do coro, buscamos encontrar cantatas e monodias, sons
inaudíveis que se transformam em palavras e palavras que se transformam
em sons inaudíveis.
Na linguagem falada, a vibração da voz, os silêncios, os gritos e ritmos, seu
sentido encantatório e mágico, suas emanações sensíveis e não apenas o
pronunciar palavras por seu sentido. Trabalhamos sempre dentro da
concepção de que a voz é corpo e , sendo assim, ela deve ser a expressão
concreta desse corpo.
Na linguagem corporal, a emoção orgânica. O cultivar a emoção no corpo,
recarregando sua densidade voltaica, pois "toda emoção tem bases
orgânicas", diz Artaud. Saber quais pontos do corpo é preciso tocar vai
possibilitar jogar o espectadores em transes mágicos. É essa espécie preciosa
de ciência, que Artaud nos incita a encontrar. A linguagem corporal foi
composta por ações físicas , por uma minuciosa elaboração de partituras,
buscando a emanação da energia e a sua condensação, o espectro plástico
,nunca acabado, as forças naturais da natureza no seu vir - a - ser que se
tornaram forma, gesto e energia concreta no espaço e no tempo.

Em As Troianas, buscamos esta minúcia matemática, desenhada no corpo e

na voz dos atores, em que, a partir deste chão seguro, eles possam emanar o
sopro vital que dá vida aos seus personagens. É como a "pedra que se anima,
porque foi tocada como se deve."
Essa tragédia foi trabalhada a partir destas metáfora, marcando a dialética
material da vida e da morte - a morte que sai da vida e a vida que sai da
morte.