El colapso del cuerpo a partir del ankoku butoh de Hijikata Tatsumi

O colapso do corpo a partir do ankoku butô de Hijikata Tatsumi

Christine Greiner
 Greiner, Christine
El colapso del cuerpo a partir del ankoku butoh de Hijikata Tatsumi / O colapso do corpo a partir do ankoku butô de Hijikata Tatsumi,
Buenos Aires: Notaciones Abisales, 2014
Traducido por: Florencia Carrizo
Corrección: Verónica Cohen
Título original:
O colapso do corpo a partir do ankoku butô de Hijikata Tatsumi, http://www.japonartesescenicas.org , 2005
Foto de tapa: Verónica Cohen
Notaciones Abisales, Plataforma Corporal Virtual
notacionesabisales@gmail.com / http://notacionesabisales.tumblr.com
El colapso del cuerpo a partir del ankoku butoh de
Una mujer delicada enrollada en su kimono. Un poderoso samurái.
Un monje meditando. Un sushiman. Estas son algunas de las imá-
genes en el imaginario occidental acerca del tema “cuerpo japonés”.
Son estereotipos construidos por miradas extranjeras que, como de
costumbre, abstraen con trazos simplistas un caldo cultural mucho
más complejo. Aunque, en cierta medida, estas imágenes todavía
sobreviven, después de la II Guerra Mundial, una explosión brutal
(atómica y epistemológica) hizo que muchos artistas e intelectuales
japoneses y extranjeros repensaran el cuerpo a partir de discusiones
acerca de la identidad, la singularidad cultural y las posibles es-
trategias políticas de supervivencia.
Hoy nuevos paisajes del “cuerpo japonés” conviven con las imá-
genes más antiguas, solo que son reconocidas en otros ambientes,
asomando por ejemplo, en el reflejo de grupos de turistas, en las
vidrieras de Louis Vuitton, en las chicas con ropas escolares, dis-
fraces coloridos y zapatos de plataformas altísimas, o en la red, en
el universo virtualotaku, el mercado de los videojuegos, animes y
experimentos de diseño web, robótica, etc.
No por casualidad, junto con el glamour pop (j-pop) y la diversión
Hijikata Tatsumi / O colapso do corpo a partir do ankoku butô de Hijikata Tatsumi
Uma mulher delicada embrulhada em seu kimono. Um poderoso
samurai. Um monge meditando. Um sushiman. Estas são algumas
das imagens que habitam oimaginário ocidental em torno do tema
“corpo japonês”. Estereótipos construídos porolhares estrangeiros
que, como de costume, abstraem traços simplórios de um caldo
cultural muito mais complexo. Embora em certa medida, estas
imagens aindasobrevivam, após a II Grande Guerra, uma explosão
brutal (atômica e epistemológica) fez muitos artistas e intelectuais
japoneses e estrangeiros repensarem o corpo a partir dediscussões
acerca da identidade, da singularidade cultural e de possíveis
estratégias políticas de sobrevivência.
Hoje, novas paisagens do “corpo japonês” convivem com as antigas
imagens massó podem ser reconhecidas em outros ambientes,
pairando por exemplo, sobre gruposde turistas espelhados nas
vitrines da Louis Vuitton, nas meninas com roupas escolares,fantasias
coloridas e sapatos de plataformas altíssimas, ou em rede, onde se
construiu ouniverso virtual otaku, o mercado de videogames, animés
e experimentos em webdesign, robótica etc.
Não raramente, ao lado do glamour pop (j-pop) e da diversão
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El colapso del cuerpo a partir del ankoku butoh de
aparentemente garantizada, subsiste un lado oscuro, hasta inclu-
so perverso. Este artículo sugiere que una de las experiencias más
dolorosas y lúcidas de las primeras décadas dela pos-guerra, na-
ció de un movimiento artístico llamado ankoku butoh que promovió
una verdadera revolución, ecos de vestigios de un tiempo todavía
por venir. Más que un género artístico, la experiencia butoh fue
un operador cognitivo que desestabilizó presupuestos acerca de la
conciencia humana,de la relación entre la vida y la muerte y de la
posición del hombre frente a la naturaleza, la cultura y los objetos
inanimados.
Todo empezó cuando un pequeño grupo de espectadores se reunió,
en mayo de 1959, para conocer las producciones de los más jóvenes
bailarines japoneses de Tokio. Ellos no esperaban nada parecido a
la performance Kinjiki (El color prohibido) de Hijikata Tatsumi y
sin dudas quedaron decepcionados.
¿Y cómo es que podrían estar preparados para un encuentro con
la muerte? Como dice el sociólogo Zygmunt Bauman (2003) , en
realidad nadie nunca está preparado ni para la muerte, ni para el
amor. La dificultad estaba en el hecho de que en Kinjikino había
referencias claras a lo que se comprendía, hasta ese entonces, como
“coreografía”, basándose en técnicas occidentales recién llegadas a
Japón como el ballet clásico, la danza moderna de Martha Graham
y la danza expresionista alemana de los discípulos japoneses de
Mary Wigman. Por otro lado, los entrenamientos tradicionales del
noh y del kabuki tampoco estaban explícitos en la experiencia. Al
contrario, la obra traía las presencias intolerables de un hombre (el
propio Hijikata), un muchacho (OhnoYoshito) y una gallina con la
sangre todavía caliente, derramada.
Hijikata Tatsumi / O colapso do corpo a partir do ankoku butô de Hijikata Tatsumi
aparentemente garantida, sobrevive um lado obscuro, até mesmo
perverso. Este artigo sugere que umadas experiências mais
dolorosas e lúcidas das primeiras décadas do pós-guerra, nasceude
um movimento artístico chamado ankoku butô que promoveu uma
verdadeira revolução, ecoando vestígios de um tempo que ainda
estaria por vir. Mais do que umgênero artístico, a experiência
butô foi um operador cognitivo que desestabilizoupressupostos
acerca da consciência humana, da relação entre a vida e a morte
e daposição do homem frente à natureza, à cultura e aos objetos
inanimados.
Tudo começou quando um pequeno grupo de espectadores se reuniu,
em maiode 1959, para conhecer as produções dos mais jovens
dançarinos japoneses de Tóquio.Eles não esperavam nada parecido
com a performance Kinjiki (Cores Proibidas) de Hijikata Tatsumi e,
sem dúvida, ficaram muito desapontados.
E como poderiam estar preparados para um encontro com a morte?
Como diz osociólogo ZygmuntBauman (2003), na verdade ninguém
nunca está preparado nem para a morte, nem para o amor. A dificuldade
estava no fato de que, em Kinjiki, não haviam referências claras ao
que se compreendia, até então, como “coreografia”, tomando por
base técnicas ocidentais recém-chegadas ao Japão como o balé
clássico, a dança moderna de Martha Graham e a dança de expressão
alemã dos discípulos japoneses de Mary Wigman. Por outro lado,
os treinamentos tradicionais do nô e do kabuki também não
estavam explícitos na experiência. Ao invés disso, a peça trazia
aspresenças intoleráveis de um homem (o próprio Hijikata), um
garoto (Ohno Yoshito) e uma galinha com o sangue ainda quente,
derramado.
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El colapso del cuerpo a partir del ankoku butoh de
Concebida por Hijikata, usando el título de la novela homónima de
Mishima Yukio y otros escritos de Jean Genet, la performance fue
considerada por la mayoría de la platea como “peligrosa y nada
artística”, siendo solo reconocida años después como el marco in-
augural del ankoku butoh o danza de las tinieblas.
Aunque mostrara, desde el principio, una relación clara con la dan-
za, este movimiento complejo y sin forma preconcebida no estuvo re-
stringido a cualquier estilo o modelo artístico específico, consagrán-
dose como un pensamiento enredado en experiencias provenientes
del campo de la fotografía, el cine, las artes plásticas, la perfor-
mance y el teatro. Y, lo más curioso, es que parecía todo eso y, al
mismo tiempo, nada de eso.
Para entender esta paradoja es importante saber que Hijikata no
buscaba “vocabularios” o pasos de danza. Ni parecía contraponerse
o aliarse a esta o aquella estética establecida. Contrariamente a to-
das las teorías que se convirtieron habituales en las historias de la
danza y del arte en Japón, Hijikata no quería negar el pasado, borrar
la historia, ni tampoco “proponer novedades”. Sus asuntos eran de
otra naturaleza y hablaban, por sobre todo, respecto del colapso del
cuerpo, la explotación de la conciencia (y del inconsciente cogniti-
vo), el enfrentamiento de la muerte y la investigación de campos de
percepción aún no lo suficientemente investigados.
A raíz de estas inquietudes, algunas de sus preguntas más impor-
tantes estaban relacionadas a laspropuestas de situaciones ficticias
e inusitadas del tipo:
1- ¿Qué sucedería si fuera posible colocar una escalera dentro
del cuerpo para descender hasta el fondo?
2- Hay un punto, en la profundidad sin medida, en que lo visible
Hijikata Tatsumi / O colapso do corpo a partir do ankoku butô de Hijikata Tatsumi
Concebida por Hijikata, usando o título do romance homônimo de
Mishima Yukio e outros escritos de Jean Genet, a performance foi
considerada pela maioria da platéia como “perigosa e nada artística”,
sendo reconhecida apenas anos depois como omarco inaugural do
ankoku butô ou dança das trevas.
Embora mostrasse, desde o início, uma relação clara com a
dança, este movimento complexo e sem forma pré-concebida,
não foi restrito a qualquer estilo oumodelo artístico específico,
consagrando-se como um pensamento enredado emexperiências no
campo da fotografia, do cinema, das artes plásticas, da performance
edo teatro. E o mais curioso é que parecia tudo isso e, ao mesmo
tempo, nada disso.
Para entender este paradoxo é importante saber que Hijikata não
buscaba “vocabulários” ou passos de dança. Nem parecia
contrapor-se ou aliar-se a esta ouaquela estética já estabelecida. A
despeito de todas as interpretações que se tornaramhabituais nas
histórias da dança e da arte no Japão, Hijikata não queria negar o
passado, apagar a história, nem tampouco “propor novidades”. As
suas questões eram de outranatureza e diziam respeito, antes de
mais nada, ao colapso do corpo, à exploração daconsciência (e do
inconsciente cognitivo), ao enfrentamento da morte e à investigação
de campos de percepção ainda não suficientemente pesquisados.
Por conta destas inquietações, algumas de suas mais importantes
perguntas estavam ligadas à proposição de situações fictícias e
inusitadas do tipo:
1- O que aconteceria se fosse possível colocar uma escada dentro do
corpo para desceraté o fundo?
2- Há um ponto, na profundidade sem medida, em que o visível se
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El colapso del cuerpo a partir del ankoku butoh de Hijikata
se deteriora. ¿La danza podría existir para rechazar este estado in-
terno del cuerpo?
3- Y en el caso de que fuera posible hacer eso, ¿sería finalmente
identificable que el ojo no sirve solo para ver, la mano no está hecha
exclusivamente para tocar y todos los órganos no pueden estar
restringidos a sus funciones y organizaciones?
4- ¿Cómo se empieza lo que no tiene filiación y apenas se ali-
menta de lo abyecto del mundo?
5- ¿Cómo nace el sufrimiento, la voluntad y la expresión?
A partir de estas y de otras cuestiones, Hijikata colaboró para el
colapso epistemológico que marcó la experimentación del cuerpo
japonés durante las décadas posteriores a la II Guerra Mundial.
No tenía más sentido subyugarse al concepto de cuerpo nacional
(kokutai1) , que había marcado la cultura japonesa desde el periodo
Yamato (300-710). La situación al final de los años 50 era clara-
mente otra. Sin hegemonía ideológica y cubierto por ciudades en
ruinas, el cuerpo en Japón se había convertido irreversiblemente en
plural, destacando los mestizajes que siempre estuvieron presentes
desde su concepción en lastramas enredadas de la medicina china
y del budismo Mahayana, relevantes en los comienzos de la cultura
japonesa.
No obstante, es importante percibir que el ankoku butoh no fue una
experiencia aislada, contaba con la complicidad de otros eventos
conocidos como teatros angura2 (del inglés, underground), el arte
de obsesión, el movimiento anforumero3 (del francés, informelle),
las acciones performáticas de los grupos Gutai y Mono-ha (La Es-
1 El kokutai era entendido como la esencia nacional, la esencia de la cultura japonesa.
2 [N. de T.] Angura: pronunciación fonética de la palabra underground en japonés.
3 [N. de T.] Anfonumero: pronunciación fonética de la palabra informelle en japonés.
Tatsumi / O colapso do corpo a partir do ankoku butô de Hijikata Tatsumi
deteriora. A dança poderia existir para rejeitar este estado interno
do corpo?
3- E caso fosse possível fazer isso, seria, finalmente identificável
que o olho não serve sópara ver, a mão não foi feita exclusivamente
para tocar e todos os órgãos não podem serrestritos às suas funções
e organizações?
4- Como se começa o que não tem filiação e apenas se alimenta dos
abjetos do mundo?
5- Como nasce o sofrimento, a vontade e a expressão?
A partir destas e de outras questões, Hijikata colaborou para o
colapso epistemológico que marcou a experimentação do corpo
japonês durante as décadas posteriores à II Grande Guerra. Não
fazia mais sentido subjugar-se ao conceito de corponacional
(kokutai1), que havia marcado a cultura japonesa desde o período
Yamato(300-710). A situação no final dos anos 50 era claramente
outra. Sem hegemoníaideológica e abrigado por cidades em
ruínas, o corpo no Japão havia se tornado irreversivelmente plural,
destacando as mestiçagens que sempre estiveram presentes, desde
a sua concepção nas tramas enredadas da medicina chinesa e do
budismo Mahayana, marcantes durante os primórdios da cultura
japonesa.
No entanto, é importante perceber que o ankoku butô não foi
uma experiencia isolada, contando com a cumplicidade de
outros eventos conhecidos como os teatros angura (do inglês,
underground ), a arte de obsessão, o movimento anforumeru
(do francês, informelle ), as ações performáticas dos grupos
Gutai e Mono-ha (A Escola das Coisas), entre tantos outros
1 O kokutai era entendido como a essência nacional, a essência da cultura japonesa.
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El colapso del cuerpo a partir del ankoku butoh
cuela de las Cosas), entre tantos otros eventos, a veces, innombra-
bles. No solamente el butoh, muchos de estos manifiestos artísticos y
filosóficos presentaban nuevos entrenamientos, lo que en el contexto
de la cultura japonesa significaba, sobre todo,nuevos cuerpos y nue-
vos pensamientos4.
Para Hijikata, la expresión era el nombre de aquello que olvidó su
origen. Como acto, el origen surgiría en el momento de su propia
imposibilidad y la expresión designaría una especie de secreción.
En este contexto, el origen nunca sería preexistente al acto, sino ex-
cretado, expresado, creado por este. Así, la secreción sería siempre
producida por un cuerpo sin intenciones ni voluntad, como una pro-
ducción intransitiva que pareciera un derramamiento de si mismo,
distinto de cualquier forma y de cualquier producto. Esta secreción
sin forma que emerge de si misma, porque es fruto de una auto-se-
creción, pondría en juego la propia idea de origen y de raíz, así como
también la noción de cuerpo como instrumento de alguna cosa, algo
hecho o dado.
Por eso el cuerpo en el butoh es siempre proceso, inacabado, pere-
cedero, indistinto del lugar donde está y eternamente en crisis de
identidad. El cuerpo que danza butoh implosiona la noción indi-
vidualidad clara, pero guarda ambivalencias. Al mismo tiempo que
no es un sujeto monolítico y controlador, es permeable a los ambi-
entes donde lucha para sobrevivir; este se presenta absolutamente
singular.Rompe la jerarquía del sujeto como más importante que los
objetos inanimados del mundo. Vuelve al fango para experimentar el
pasaje de lo informe a la forma, y viceversa, en un continuum sin fin.
4 El filósofo YuasaYasuo (1987) explica que la noción de cuerpo en Japón siempre fue el
equivalente a entrenamiento del cuerpo. No se trata de una instancia de cualquier otra natu-
raleza.
de Hijikata Tatsumi / O colapso do corpo a partir do ankoku butô de Hijikata Tatsumi
eventos, por vezes, inomeáveis. Não apenas o butô, mas
muitos destes manifestos artístico-filosóficos apresentaram
novos treinamentos, o que no contexto da cultura japonesa
significava, antes de mais nada, novos corpos e novos
pensamentos 2 .
Para Hijikata, a expressão era o nome daquilo que esqueceu
a sua origem. Comoato, a origem surgiria no momento da sua
própria impossibilidade e a expressão designaria uma espécie de
secreção. Neste contexto, a origem nunca seria pré-existenteao
ato, e sim por ele secretada, expressa, criada. Assim, a secreção
seria sempreproduzida por um corpo sem intenção nem vontade,
como uma produção intransitivaparecendo um derramamento de
si mesmo, distinto de qualquer forma e de qualquer produto. Esta
secreção informe que emerge de si mesma, porque é fruto de uma
autosecreção, colocaria em jogo a própria idéia de origem e de raiz,
assim como a noção de corpo como instrumento de alguma coisa,
algo pronto ou dado.
Por isso o corpo no butô é sempre processo, inacabado,
perecível, indistinto do lugar onde está e eternamente em crise
de identidade. O corpo que dança butô implodea noção clara
de individualidade, mas guarda ambivalências. Ao mesmo
tempo em quenão é um sujeito monolítico e controlador, mas
permeável aos ambientes onde luta para sobreviver; ele se
apresenta absolutamente singular. Rompe a hierarquia do
sujeito como mais importante do que os objetos inanimados do
mundo. Volta à lama paraexperimentar a passagem do informe
à forma e vice-versa, num continuum que seguesem fim. Nada
2 O filósofo Yuasa Yasuo (1987)explica que a noção de corpo no Japão sempre foi equiv-
alente a treinamento do corpo. Não se trata de uma instância de qualquer outra natureza.
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El colapso del cuerpo a partir del ankoku butoh de
Nada es taxativo, objetivo, permanente. La ambivalencia forma parte
de su construcción y lo vuelve único, en la medida en que es fruto de
un entrenamiento específico, para ponerlo en disposición exige años
de dedicación.
Hijikata abominaba la imprecisión, la falta de rigor. Repitió in-
númeras veces en vida su predilección por el ballet clásico (alber-
gaba una gran admiración por Vaslav Nijinsky), en vez de los hap-
penings que consideraba sin sentido. Así, el concepto de acto como
secreción marcará, muchas veces, sus coreografías con movimientos
rápidos y violentos como expresiones que suceden cuando un acto
nos atraviesa brutalmente antes de que tengamos tiempo de respirar.
En sus propias palabras: “Alguna cosa nace y no soy yo, ni mi pro-
ducto, mas una ocurrencia”. El retorno al lugar desconocido marca
el estado de donde emerge la danza. Pero para organizarla es preci-
so construir un entrenamiento cuyo punto de partida es colapsar lo
dado a priori en función de un nuevo experimento pasible de siste-
matización, pero sin que se cristalice.
En la misma época en la que Hijikata comenzó a elaborar sus pri-
meras experiencias, el poeta Takiguchi Shûzô, considerado el gran
artista surrealista japonés, sometió la lengua japonesa a “torsiones”
no habituales. Pervirtió la gramática y todo orden preestablecido.
Hijikata hizo lo mismo con el cuerpo, probando lo que pensadores
franceses llamaríancuerpo sin órganos (Antonin Artaud), anagramas
anatómicos (Hans Bellmer) e informe (Bataille). La llave estaría en
el “abrirse hacia lo otro”.
De cierta forma, se trataba de un ejercicio de desplazamientos y
transiciones de un lenguaje a otro. Así, de la misma forma en que
Hijikata reconocía la autonomía de una mano, como sujeto de sí
Hijikata Tatsumi / O colapso do corpo a partir do ankoku butô de Hijikata Tatsumi
é taxativo, objetivo, permanente. A ambivalência faz parte da
sua construção e o torna único, na medida em que é fruto de um
treinamento específico para disponibilizá-lo, o que exige anos
de dedicação.
Hijikata abominava a imprecisão, a falta de rigor. Repetiu inúmeras
vezes emvida a preferência pelo balé clássico (nutria grande
admiração por Vaslav Nijinsky), ao invés de happenings que
considerava sem sentido. Assim, o conceito de ato como secreção,
marcará, muitas vezes, as suas coreografias com movimentos
rápidos eviolentos como expressões que acontecem quando um ato
nos transpassa brutalmenteantes que tenhamos tempo de puxar a
respiração. Nas suas próprias palavras: “Alguma coisa nasce e não
sou eu, nem meu produto, mas uma ocorrência”. O retorno ao lugar
desconhecido marca o estado de onde emerge a dança. Mas para
organizá-la é precisoconstruir um treinamento cujo ponto de partida
é colapsar o dado a priori em função deum novo experimento passível
de sistematização, mas sem engessamento.
Na mesma época em que Hijikata começou a elaborar os seus
primeiros experimentos, o poeta Takiguchi Shûzô, considerado o
grande artista surrealista japonês, submeteu a lingua japonesa a
“torções” não habituais. Perverteu a gramática etoda e qualquer
ordem pré-estabelecida. Hijikata fez o mesmo com o corpo,
testando oque pensadores franceses chamariam de corpo sem órgãos
(AntoninArtaud), anagramas anatômicos (Hans Bellmer) e informe
(George Bataille). A chave estaria no “abrir-se para o outro”.
De certa forma, tratava-se de um exercício de deslocamentos e
transcriações deuma linguagem para outra. Assim, da mesma
forma que Hijikata reconhecia a autonomia de uma mão, como
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El colapso del cuerpo a partir del ankoku butoh de
misma, Takiguchi hablaba sobre papeles separados, a veces opues-
tos, en la relación entre la mano, las cuerdas vocales y la lapicera,
autónomas, y a veces, intercambiables. Los dos artistas estaban in-
teresados en el acto que se volvía hacia ellos (acción de la mano,
del torso, de las vísceras), en relación a un lugar de desaparición o
imposibilidad. Un lugar que se transformaba, cada vez más, en su
propia sombra.
Hijikata pensaba que el movimiento debería ser producido a través
de acciones simples y cotidianas, pero observó que, al repetirlas
obsesivamente, se podrían transformar en acciones de extraña ve-
hemencia. Todas las acciones, debían por lo tanto, conformarse con
una ejecución sin necesariamente doblar las articulaciones, apenas
habituándose a sus posibilidades. De esta forma, el cuerpo entero
podría transformarse en un arma mortal para hacer un movimiento
particular. Como si todos los tendones se rompieran de una vez, ha-
ciendo un acompañamiento sonoro.
Puede percibirse que, al contrario de lo que la visión estereotipada
del butoh ha suscitado fuera de Japón, el cuerpo del butoh nunca fue
necesariamente suave, lento, trascendente. La tensión era la carac-
terística más marcada de Hijikata y la estrategia más evidente para
investigar el colapso del cuerpo. Esta calidad tensionada, en efecto
un estado primario del butoh, evidenciaba la preferencia del artis-
ta de eliminar todos los movimientos ornamentales y trabajar con
contrastes fuertes entre formas simples. Los contrastes generaban la
acción.
En la década del 60, para crear una nueva anatomía probó con las
extremidades del cuerpo en Shushi (Semilla), presentado en el Hi-
jikata Tatsumi Dance Experience, como una referencia explícita al
Hijikata Tatsumi / O colapso do corpo a partir do ankoku butô de Hijikata Tatsumi
sujeito de si mesma, Takiguchi falava em papéis separados,
às vezes opostos, na relação entre a mão, as cordas vocais e
a caneta,autônomos e, por vezes, intercambiáveis. Os dois
artistas estavam interessados no atoque voltava para si mesmo
(ação da mão, do torso, das vísceras), vinculado a um lugar
de desaparecimento ou impossibilidade. Um lugar que se
transformava, cada vez mais, na sua própria sombra.
Hijikata achava que o movimento deveria ser produzido a partir
de ações simples e cotidianas, mas observou que, ao repetí-las
obssessivamente, elas poderiam setransformar em ações de estranha
veemência. Todas as ações deviam, portanto, conformar-se com
uma execução sem necessariamente dobrar as articulações, apenas
habituando-se às suas possibilidades. Desta forma, o corpo inteiro
poderia se tornar uma arma mortal para fazer um movimento particular.
Como se todos os tendões serompessem de uma vez, fazendo um
acompanhamento sonoro.
Pode-se perceber que, ao contrário do que a visão estereotipada do
butô temsuscitado sobretudo fora do Japão, o corpo do butô nunca
foi necessariamente suave, lento, transcendente. A tensão era a
característica mais marcante de Hijikata e a estratégia mais evidente
para investigar o colapso do corpo. Esta qualidade tensionada, de
fato um estado primário do butô, evidenciava a preferência do artista
para eliminar todos os movimentos ornamentais e trabalhar com
contrastes fortes entre formas simples. Os contrastes engendravam
a ação.
Na década de 60, para elaborar uma nova antomia testou as
extremidades do corpo, em Shushi (Semente), apresentado
no Hijikata Tatsumi Dance Experience, como uma referência
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El colapso del cuerpo a partir del ankoku butoh de
jazz que había sido una de sus primeras formaciones en danza. Los
bailarines trabajaban una postura donde solo se veían las espaldas
y las plantas de los pies. Una existencia inmóvil con movimientos
invisibles a simple vista. Más adelante, surgieron movimientos que
recorrían el cuerpo. Él ya experimentaba esta dinámica en el 57,
trayendo para su cuerpo algunos movimientos observados en la obra
de la coreógrafa Katherine Dunham, relacionando el jazz y la cultura
negra ritual. En esa época Hijikata había pintado su torso de negro,
haciendo un movimiento que iba de abajo para arriba con el es-
tómago, que parecía un objeto extraño que originaba un movimiento
peristáltico.
Otra obra donde va a explorar diferentes recortes del cuerpo es en
Antai (Cuerpo oscuro). En este caso, lo que le interesaba era la par-
te oscura que no sería una porción específica del cuerpo, sino que
tendría que ver con la conciencia y el reconocimiento de que ni
todo lo que ocurre en el cuerpo es controlado por la mente y que
“el tiempo de las sombras es como el negativo de la claridad de la
lógica”. En Antai, jugó con efectos de contraste, inversión y colisión
entre cosas. Él parecía mostrar que exhibiendo el cuerpo surgiría
algo oscuro, es decir, llevando todo hacia afuera sería posible sum-
ergirse más profundamente dentro del cuerpo. Pasa a hacer juegos
violentos e incita al cuerpo a enfrentar las crisis que lo habitan.
La estrategia es permanecer heterogéneofrente a las fusiones con la
comunidad, tornándose extremadamente consciente de la alteridad.
Hijikata permaneció fiel a esta actitud hasta su participación como
coreógrafo en la película Gisei (Victima) de Donald Richie, una pro-
ducción en blanco y negro, realizada en el 59. Hay una escena de
danza colectiva en que un personaje es humillado y ejecutado por
Hijikata Tatsumi / O colapso do corpo a partir do ankoku butô de Hijikata Tatsumi
explícita ao jazz que havia sido uma das suas primeiras formações
em dança. Os dançarinos trabalhavam uma postura onde só se
viam as costas e as plantas dos pés. Uma existência imóvel com
movimentos invisíveis a olho nu. Mais tarde, surgiram movimentos
que percorriam o corpo. Ele já experimentara esta dinâmica em
57, trazendo para o seu corpo algumas movimentações observadas
na obra dacoreógrafa Katherine Dunham, relacionando o jazz
e a cultura negra ritual. Na época, Hijikata havia pintado seu
torso de negro, fazendo um movimento que ia de baixo paracima
do estômago, como um objeto estranho que promovesse um
movimiento peristáltico.
Outra peça onde vai explorar diferentes recortes do corpo é Antai
(Corpo obscuro). Neste caso, interessava a “parte obscura” que
não seria um pedaço específicodo corpo mas teria a ver com a
consciência e o reconhecimento de que nem tudo que ocorre no
corpo é controlado pela mente e que “o tempo das sombras é
como o negativodo esclarecimento da lógica”. Em Antai, Hijikata
jogou com efeitos de contraste, deinversão e colisão entre coisas.
Ele parecia mostrar que expondo o corpo surgiria algoobscuro,
ou seja, jogando tudo para fora seria possível mergulhar mais
profundamentedentro do corpo. Ele passa a fazer jogos violentos
e incita o corpo a enfrentar as crisesque o habitam. A estratégia
é permanecer heterogêneo frente a fusões com acomunidade,
tornando-se extremamente consciente da alteridade. Hijikata
permaneceu fiel a esta atitude até a sua participação como
coreógrafo no filme Gisei (Vitima) de Donald Richie, que foi uma
produção em preto e branco, realizada em 59. Há uma cenade
dança coletiva em torno da qual um personagem é humilhado e
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El colapso del cuerpo a partir del ankoku butoh de
el grupo, después de llenarse el escenario de todo tipo de materia
abyecta, lo que abrió nuevas posibilidades de experimentación para
el butoh con respecto a la materia abyecta y las discusiones de poder
que envolvían al cuerpo.
Otro ejemplo de experimentación del colapso del cuerpo fue Anma
(también conocida como “El masajista ciego y una historia del teatro
para sustentar el amor”), creada en el ’63. Hijikata usó como esce-
nario principal el proscenio, dejando en claro, desde el inicio, que
lo más interesante para su experimentación sería el “lugar-entre”.
Anma era sobre el acto de amasar, de mantener los músculos contraí-
dos y, al mismo tiempo, masturbarse. Un acto de amor que partiría
de una imagen, de una representación imaginaria. Como si el objeto
del amor no pudiera tener una existencia concreta, pero habitara
siempre el territorio imaginario donde nace el erotismo, de acuerdo
con George Bataille. Es en esta representación imaginaria, resul-
tante de una fabricación personal del sujeto que se realiza untipo de
amor solamente durante el tiempo en que el cuerpo es consciente.
Él va a desarrollar varios tipos de acción durante el espectáculo par-
tiendo de esta idea.
A partir de estos diferentes ejemplos, queda claro que la danza para
Hijikata y otros artistas de la época, era el elemento pervertidor del
orden establecido y los movimientos útiles. Una especie de imagi-
nario criminal que no seríaposible sin una complicidad primaria con
la literatura de Genet. No se sabe ciertamente cuando él conoció
la obra de Genet, pero la traducción al japonés del famoso Journal
du voleur apareció en el ´53, realizada por Asabuki Sankichi. En
Genet, la experiencia de una fusión intensa entre su propio cuerpo
y el de otro no puede ser plenamente vivida a no ser por el gesto de
Hijikata Tatsumi / O colapso do corpo a partir do ankoku butô de Hijikata Tatsumi
executado pelo grupo, depois de se tornar palco de todo tipo de
matéria abjeta, o que abriu novas possibilidades de experimentação
para o butô no campo da investigacão da materia abjeta e das
discussões de poder que envolviam o corpo.
Outro exemplo da sua experimentação de colapso do corpo foi Anma
(também conhecido como “O Massagista cego e uma história do
teatro para sustentar o amor”), criado em 63. Hijikata usou como
espaço principal o proscênio, deixando claro, desde oinício, que o
mais interessante para seu experimento seria o “entre-lugar”. Anma
estaba voltado ao ato de amassar, de manter os músculos contraídos
e, ao mesmo tempo, se masturbar. Um ato de amor que partiria de
uma imagem, de uma representação imaginária. Como se o objeto
de amor não pudesse ter uma existência concreta, mas habitasse
sempre o território imaginativo onde nascia o erotismo, de acordo
com George Bataille. É nesta representação imaginária, resultado
de uma elaboração pessoaldo sujeito que se realiza um tipo de amor
somente durante o tempo em que o corpo temconsciência. Ele vai
desenvolver vários tipos de ação durante o espetáculo partindo desta
idéia.
A partir destes diferentes exemplos, fica claro que a dança para
Hijikata e outros artistas da época, era esse elemento perverterdor
da ordem estabelecida e dos movimentos úteis. Uma espécie de
imaginário criminal que não seria possível sem uma cumplicidade
primária com a literatura de Genet. Não se sabe ao certo quando
eleconheceu a obra de Genet, mas a tradução para o japonês do
famoso Journal du voleur a pareceu em 53, feita por Asabuki
Sankichi. Em Genet, a experiência de uma fusão intensa entre o
seu próprio corpo e o de outro não pode ser plenamente vivida a não
11
El colapso del cuerpo a partir del ankoku butoh de
amor de un muerto. Este gesto, a través del cual una zona de oscu-
ridad se esfuma de un cuerpo, son tinieblas reencontradas una vez
que la identificación con el otro es imposible y la oscuridad se
torna inevitable.
Hijikata intentará trabajar esos conceptos para establecer nuevos
modos de comunicación con la platea y con el cuerpo, de forma
cada vez más específica. A partir de la década del ´70 decide dedi-
carse más a la coreografía y a la sistematización de un método de
preparación de jóvenes artistas que a la actividad de bailarín. Da
inicio también al proyecto Tôhoku Kabuki, compuesto por varias
obras de danza que traen referencias a toda su investigación: la rica
iconografía, las imágenes que recorrían diversos pintores (Klimt,
Picasso, Wols, Schiele, Da Vinci y muchos otros), las marcas
cotidianas (grietas en muros, cuervos, atletas, fotografías de famil-
ia, etc.), poemas, onomatopeyas, esquemas de naturaleza muerta y
muchos otros. De estos cuadernos de investigación nace el llama-
do butoh-fu: un sistema de anotación de movimientos, que en la
mitad de la década del ´90 (diez años después de su muerte), fue
sistematizado por algunos de sus más importantes alumnos,Waguri
Yukio, quien organizó el material en un CD-ROM Butoh-fu o las
palabras del butoh.
Pero la gran contribución del butoh no parece estar en el modelo es-
tético que terminó forjándose, sobre todo después de la divulgación
por el mundo occidental, ni tampoco en la metodología inacabada de
Hijikata, releída por sus discípulos. Como ha sucedido con otras ex-
periencias artísticas en diversas culturas, aquello que en el transcur-
so del proceso evolutivo se presenta como patrón, tiende a envejecer
si es comprendido como un producto o resultado final suspendido
Hijikata Tatsumi / O colapso do corpo a partir do ankoku butô de Hijikata Tatsumi
serno gesto de amor de um morto. Este gesto, a través do qual uma
zona de obscuridade esvai de um corpo, são trevas reencontradas,
uma vez que a identificação com o outro é impossível e a escuridão
se torna inevitável.
Hijikata tentará trabalhar esses conceitos para estabelecer novos
modos de comunicação com a platéia e com o corpo, num sentido
cada vez mais específico. A partir da década de 70, decide dedicar-se
mais à coreografia e à sistematização de um método de preparação de
jovens artistas do que à atividade de dançarino. Dá início também ao
projeto Tôhoku Kabuki, composto por várias peças de dança trazendo
referências de toda a sua pesquisa: a rica iconografia de imagens que
trafegavam por pintores diversos (Klimt, Picasso, Wols, Schiele, da
Vinci e muitos outros), marcas do cotidiano (rachaduras em muros,
corvos, atletas, fotografias de família etc), poemas, onomatopéias,
esquemas de natureza morta e assim por diante. Destes cadernos
de pesquisa nasce o chamado butô-fu, um sistema de notação de
movimentos com base em metáforas que, na segunda metade da
década de 90 (dez anos após a sua morte), foi sistematizado por
alguns de seus mais importantes alunos como Waguri Yukio que
chegou a organizar parte do material no CD-ROM Butô-fu ou as
palavras do butô.
Mas a grande contribuição do butô não parece estar no modelo
estético que acabou se estabilizando, sobre tudo após a divulgação
pelo mundo ocidental, nemtampouco na metodologia inacabada
de Hijikata, relida por seus discípulos. Como tem ocorrido com
outras experiências artísticas em culturas diversas, aquilo que no
decorrerdo processo evolutivo apresenta-se como padrão, tende a
envelhecer se compre endido como um produto ou resultado final
12
El colapso del cuerpo a partir del ankoku butoh de
en el tiempo. Hay quien dice que, bajo esta perspectiva, el butoh
no existe más ni en Japón, ni fuera de allí. Una vez transformado en
producto para la exportación, el proceso desaparece y, junto con él,
la historia, los manifiestos, los cuestionamientos.
La propuesta de este artículo es mostrar que la investigación puede
ganar otra dimensión si reconocemos que el legado más importante
de este período está en el pensamiento engendrado en toda una
generación de artistas japoneses que, sobretodo en las décadas del
´60 y el´70, van a trabajar las ambivalencias de lo que significa
estar en el mundo a partir de cuestiones del tipo: disolverse a uno
mismo y garantizar la singularidad de las acciones, abrirse hacia el
otro y zambullirse en las profundidades del propio cuerpo, probar
lo informe y construir mediaciones todavía no experimentadas con
el ambiente, desautomatizar el organismo y permanecer vivo, soltar
la expresión y habitar el vacío de la muerte, pervertir la motricidad
común y recrear movimientos no controlables, subvertir el tiempo.
El colapso del cuerpo japonés habría comenzado, por lo tanto, con
la implosión del exacerbado nacionalismo en el momento en que la
comunidad artística e intelectual tomó conciencia de la presencia
del otro quien tenía, de hecho, muchas caras. La del enemigo, la del
objeto de deseo, la del extraño y la del extranjero que, sorprenden-
temente, podría ser la propia cara, el propio cuerpo que, en conex-
ión con nuevos estados de existencia, se había transformado y no
cabíamás en los antiguos vestidos, en los modos y las costumbres del
Japón tradicional. Como nada es simple y determinista, idas y vuel-
tas al pasado se suceden intensamente. Mirar hacia atrás con ojos
contemporáneos, significa repensar conceptos y presupuestos, pero
jamás borrar la memoria. Se trata principalmente de aumentar la
Hijikata Tatsumi / O colapso do corpo a partir do ankoku butô de Hijikata Tatsumi
suspenso no tempo. Há quem diga que, sob esteviés, butô não existe
mais nem no Japão, nem fora de lá. Uma vez transformado emproduto
para exportação, o processo desaparece e junto com ele a história, os
manifestos, as questões.
A proposta deste artigo é mostrar que a pesquisa pode ganhar outra
dimensão sere conhecermos que o legado mais importante deste
período está no pensamento engendrado por toda uma geração de
artistas japoneses que, sobretudo entre as décadasde 60 e 70, vai
trabalhar as ambivalências do que significa estar no mundo a partir de
questões do tipo: dissolver o si-mesmo e garantir uma singularidade
das ações, abrir-separa o outro e mergulhar nas profundezas do
próprio corpo, testar o informe econstruir mediações ainda não
experimentadas com o ambiente, desautomatizar oorganismo e
permanecer vivo, excretar a expressão e habitar o vazio da morte,
pervertera motricidade comum e recriar os movimentos não
controláveis, subverter o tempo. O colapso do corpo japonês teria
começado, portanto, com a implosão donacionalismo exacerbado
no momento em que a comunidade artística e intelectualtomou
consciência da presença do outro que tinha, de fato, muitas faces.
A do inimigo, a do objeto de desejo, a do estranho e a do estrangeiro
que, surpreendemente, poderiaser também a própria face, o
próprio corpo que, em conexão com novos estados deexistência,
havia se transformado e não cabia mais nas antigas vestes, nos
modos ecostumes do Japão tradicional. Como nada é simples e
determinista, idas e vindas aopassado acontecem incessantemente.
Olhar para trás com olhos contemporâneos,significa repensar
conceitos e pressupostos, mas jamais apagar a memória. Trata-se
principalmente de aumentar a complexidade e a diversidade de
13
El colapso del cuerpo a partir del ankoku butoh de
complejidad y diversidad de experiencias y no de sustituir lo pasado
por algo supuestamente nuevo.
En occidente, las investigaciones sobre danza, teatro y performance
venían explorando hace siglos lo que se consideraba como la para-
doja más radical del cuerpo: el hecho de existir para desaparecer.
No obstante, en Japón hay evidencias de que la desaparición de las
cosas y del cuerpo nunca representó un gran problema. El sentido
de la permanencia no es el de la permanencia de las cosas en sí mis-
mas, sino de las cualidades de la sensación. Esto sería porque, la
transformación inevitable garantiza, de cierta forma, la continuidad
de algunos trazos. De esta manera, el colapso del cuerpo japonés
después de la Segunda Guerra Mundial ilumina experiencias ante-
riores y evidencia, ya desde el comienzo del kabuki del siglo 16 y
17, un vestigio de esta misma deconstrucción, a partir del laboratorio
de desplazamientos (mitate) probados en el cuerpo, el propio origen
etimológico de las acciones de perversión o torsión (del extinto verbo
kabuku), el devenir (onnagata y el ser mujer) que se organiza como
ejercicio de imitación de una naturaleza de existencia (mononame).
El actor, ensayista y pensador francés Antonin Artaud, de acuerdo
con los escritos de Hijikata, fue una de las fuentes más importantes
del ankoku butoh y de diversas experiencias de la época. En 1946,
después de nueve años de internación, al salir de Rodez, afirmó oír
voces que no eran del mundo de lasideas, pues “donde estaba no
había más en qué pensar”. Ese lugar de no pensar ideas en otro mun-
do marca definitivamente la investigación del cuerpo en el tránsito
entre Japón y Occidente. A partir de esa discusión, organizada entre
los bordes de la lucidez la insania, que sería también el puente entre
el cuerpo vivo y el cuerpo muerto, se iluminaba el enfrentamiento
Hijikata Tatsumi / O colapso do corpo a partir do ankoku butô de Hijikata Tatsumi
experiências e não desubstituir o antigo por algo supostamente
novo.
No Ocidente, as pesquisas sobre dança, teatro e performance
vinham explorandohá séculos o que se mostrava como o paradoxo
mais radical do corpo: o fato de existirpara desaparecer. No entanto,
no Japão há evidências de que o desaparecimento dascoisas e do
corpo nunca representaram um grande problema. O sentido da
permanencianão é o da permanência das coisas em si mesmas, e
sim o das qualidades de sensação. Isso porque, a transformação
inevitável garante, de certa forma, a continuidade de alguns traços.
Neste sentido, o colapso do corpo japonês após a II Grande Guerra
ilumina experiências anteriores e evidencia, já no começo do
kabuki do século 16 e 17, um vestígio desta mesma desconstrução,
a partir do laboratório de deslocamentos (mitate) testados no corpo,
da própria origem etimológica das ações de perversão outorção (do
extinto verbo kabuku), de um devir (onnagatae o ser mulher) que se
organizacomo exercício de imitação de uma natureza de existência
(monomane).
O ator, ensaísta e pensador francês Antonin Artaud, de acordo
com os escritos de Hijikata, foi uma das mais importantes fontes
do ankoku butô e de diversas experiências da época. Em 1946,
após nove anos de internação, ao sair de Rodez, afirmou ouvir
vozes que não eram do mundo das idéias, pois “onde estava não
haviamais o que pensar”. Esse lugar de não-pensaridéias de outro
mundo marca definitivamente a investigação do corpo no trânsito
entre Japão e Ocidente. A partir dessa discussão, organizada nas
bordas entre a lucidez e insanidade, que seria também a ponte
entre o corpo vivo e o corpo morto, iluminava-se o enfrentamento
14
El colapso del cuerpo a partir del ankoku butoh de
a la finitud. Muchos pasajes y entre-lugares pasan a ser recorridos,
y el pensamiento, en este pliegue, se tornó irreversiblemente el
pensamiento del cuerpo. Ni siempre consciente. Ni siempre contro-
lado.
Las constataciones de los artistas investigadores al analizar los vín-
culos y procesos migratorios entre Occidente y Oriente, así como
las diásporas del conocimiento, terminan remitiendo a la noción del
filósofo Baruch Spinoza de que la mente humana es la idea del cuer-
po humano. Así apuntarán a la implosión de las dualidades, aún pre-
sentes en el imaginario común, a partir del cual Oriente y Occidente,
se dividen en formas opuestas de comprender el cuerpo: una ances-
tralidad oriental, vuelta hacia el cuerpo emocional y una moderni-
dad occidental, tornada hacia el cuerpo racional, cartesiano. En las
intermediaciones propuestas por artistas-pensadores como Artaud,
Hijikata y Genet se trata, sobre todo, de una práctica que apuesta a
un atletismo afectivo.
Este entrenamiento de los afectos refería a las modificaciones del
cuerpo a través de las cuales el poder activo es aumentado o dis-
minuido, ayudado o constreñido y, simultáneamente, a las ideas de
tales modificaciones. En términos evolutivos, el neurólogo António
Damásio explica, releyendo a Spinoza a la luz de la historia de la
ciencia, que la aparición de los sentimientos solo fue posible cuan-
do los organismos pasaron a poseer mapas cerebrales capaces de
representar estados del cuerpo. A su vez, estos mapas se organizaron
porque eran impredecibles para la regulación cerebral del estado del
cuerpo, sin la cual la vida no podría continuar. Eso significa que los
sentimientos no dependían solo de la presencia de un cuerpo y de
la presencia de un cerebro capaz de representar el cuerpo, sino que
Hijikata Tatsumi / O colapso do corpo a partir do ankoku butô de Hijikata Tatsumi
da finitude. Muitas passagens e entre-lugares passam a ser
trilhados e o pensamento, neste viés, tornou-se irreversivelmente
o pensamento do corpo. Nem sempre consciente. Nem sempre
controlado.
A constatação dos artistas pesquisadores que investigaram os
vínculos e processos migratórios entre Ocidente e Oriente, assim
como as diásporas do conhecimento, acabam remetendo à noção do
filósofo Baruch Espinosa de que a mente humana é a idéia do corpo
humano. Assim apontaram para a implosão das dualidades,ainda
presentes no imaginário comum, a partir do qual Oriente e Ocidente,
dividem-seem entendimentos opostos do corpo: uma ancestralidade
oriental, voltada ao corpo emocional e uma modernidade ocidental,
voltada ao corpo racional, cartesiano. Nas intermediações propostas
por artistas-pensadores como Artaud, Hijikata e Genettratase,
antes de mais nada, de um treinamento que aposta em um atletismo
afetivo.
Este treinamento dos afetos dizia respeito às modificações do
corpo a través dasquais o poder ativo é aumentado ou diminuído,
ajudado ou constrangido e, simultaneamente, às idéias de tais
modificações. Em termos evolutivos, o neurologista António
Damásio explica, relendo Espinosa à luz da história da ciência,
que oaparecimento dos sentimentos só foi possível quando os
organismos passaram a possuirmapas cerebrais capazes de
representar estados do corpo. Por sua vez, estes mapas seorganizaram
porque eram imprescindíveis para a regulação cerebral do estado
do corpo,sem a qual a vida não poderia continuar. Isso significa
que os sentimentos não dependiam apenas da presença de um
corpo e da presença de um cérebro capaz de representar o corpo,
15
El colapso del cuerpo a partir del ankoku butoh de
estaban vinculados a la existencia previa de dispositivos de regu-
lación de la vida que incluían los mecanismos de emoción y apeti-
to. Sin la existencia de todos estos dispositivos regulatorios es muy
posible que nada hubiese de interesante para sentir, una vez que en
el origen de todo ese proceso está en la emoción y en sus cimientos,
y el sentimiento nunca puede ser entendido como un proceso pasivo.
Lo que Damásio propone es que aquello que sentimos está basado
en un patrón de actividad de regiones cerebrales somato-sensitivas.
Si esas regiones no estuvieran disponibles, no seríamos capaces de
sentir nada.
Según el gran director de teatro japonés angura, Suzuki Tadashi, este
puente entre el adentro y el afuera del cuerpo ya era una llave im-
portante para el Noh (el más conocido teatro clásico japonés). O sea,
el punto de partida siempre fue la capacidad de presentar una forma
específica del arte en el cuerpo del actor, de modo inseparable del
ambiente donde este lo había construido. En este sentido, el Noh
presentaría una contemporaneidad absoluta en su modo de hacer,
entrenando al actor para operar dispositivos regulatorios de la vida
en las conexiones con el ambiente.
Así, el colapso del cuerpo a partir de los entrenamientos nacidos a
partir de las experiencias de mediados del siglo XX, trajo a la luz
discusiones presentes en la filosofía y en la biología, indagando lo
que es y cómo se experimenta el estado de ser vivo. Lo que colapsa
del cuerpo en este perspectiva, son lasfórmulas acabadas. Lo cristal-
izado del saber despegado del hacer. El recuerdo de esas experien-
cias no pueden ser como “la de todos los muertos que se acumulan
en la vida de un hombre – una vaga impresión dejada en el cerebro
por sombras que allí cayeron en su rápido y último pasaje”, como el
Hijikata Tatsumi / O colapso do corpo a partir do ankoku butô de Hijikata Tatsumi
mas estavam vinculados à existência prévia de dispositivos de
regulação da vida que incluiam os mecanismos de emoção e de
apetite. Sem a existenciade todos esses dispositivos regulatórios
é bem possível que nada houvesse de interessante para sentir,
uma vez que na origem de todo esse processo está na emoção e
em seus alicerces, e o sentimento nunca pode ser entendido como
um processo passivo. O que Damásio propõe é que aquilo que
sentimos se baseia num padrão de atividade de regiões cerebrais
somatos sensitivas. Se essas regiões não estivessem deisponíveis,
nada seríamos capazes de sentir.
Segundo o grande diretor de teatro angura japonês Suzuki Tadashi,
esta ponte entre o dentro e o fora do corpo já era uma chave
importante para o nô (o mais famoso teatro clássico japonês). Ou
seja, o ponto de partida sempre foi a capacidade de apresentar
uma forma específica da arte no corpo do ator, de modo inseparável
do ambiente onde ele a havia construído. Neste sentido, o nô
apresentaria uma contemporaneidade absoluta em seu fazer,
treinando o ator para operar dispositivos regulatórios da vida nas
conexões com o ambiente.
Assim, o colapso do corpo a partir dos treinamentos nascidos a
partir das experiências de meados do século XX, trouxe à luz
discussões presentes na filosofia e na biologia, indagando o que é
e como se experimenta o estado de ser vivo. O que colapsado corpo
neste viés, são as fórmulas prontas. O engessamento do saber
descolado dofazer. A lembrança dessas experiências não pode ser
como “a de todos os mortos que se acumulam na vida de um
homem - uma vaga impressão deixada no cérebro porsombras que
ali caíram em sua rápida e última passagem”, como o personagem
16
El colapso del cuerpo a partir del ankoku butoh de Hijikata Tatsumi / O colapso do corpo a partir do ankoku butô de Hijikata Tatsumi

personaje antológico de Joseph Conrad dice en su “Corazón de las
tinieblas”, de 1902.
Son puertas que se abren y escaleras que se internalizan no para
conocer y nombrar apropiadamente las profundidades del cuerpo,
pero para así derramarlas, en cada acción, como si fuera la última.
antológico de Joseph Conrad diz em seu “O coração das trevas”,
de 1902.
São portas que se abrem e escadas que se internalizam não para
propriamente conhecer ou nomear as profundezas do corpo, mas
para assim derramá-las, a cada ação, como se fosse a última.

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