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urante la historia, excepto en contados casos como los de Korsakov, Koechlin

y Berlioz, los más grandes compositores no se han detenido a dar explicaciones
sobre su forma de orquestar y componer. Incluso en la actualidad podemos
constatar cómo la mayoría de los compositores guardan celosamente los secretos
de orquestación, reservándoselos para sí mismos y para sus composiciones.
Muchas veces se trata de pequeños trucos; otras, son conceptos elevados, fruto de
un estudio minucioso. Tal vez esta última sea la razón de tanto celo, o tal vez la
propia ignorancia.

Contemplando la escasez de artículos sobre análisis orquestales, intentando llenar

ese vacío, presentamos este artículo rompiendo con ese pacto o juramento de
silencio.

Hemos pretendido confeccionar un artículo muy didáctico y a la vez muy

técnico, y que puede suponer una interesante iniciación en el mundo de la
orquestación o composición sinfónica. Sin embargo, gracias a su carácter
didáctico, también será de utilidad para aquellos lectores curiosos que, tal vez sin
reunir todos los conocimientos necesarios, quieran acercarse y comprender mejor
la mecánica de la orquestación contemporánea.

Como ejemplo práctico, hemos elegido la pieza x
 x

  de
Debussy, perteneciente a sus
 para piano. Asimismo, seleccionamos una
distribución de orquesta sinfónica a 2, pues nos ha parecido la más económica de
recursos a la vez que conveniente para orquestar esta pieza.

Si dos pintores tuviesen que retratar el mismo paisaje desde la misma posición,
seguro que habría multitud de diferencias en el resultado final. De la misma
manera, el arte de orquestar no es una ciencia exacta, sino que admite muchos
puntos de vista. Otras orquestaciones diferentes a la aquí expuesta también
podrían ser válidas, mientras respeten las normas básicas de carácter, estilo y
matiz.




 


 


D¶un cahier d¶esquisses está englobado dentro de Estampes de Debussy para

piano, junto con obras como Masques y L¶isle joyeuse. Éstas constituyen uno de
los trípticos más sinfónicos de toda la obra para piano de Debussy. Fue en enero
de 1904 cuando Debussy completó y dató la composición de d¶Un Cahier
d¶Esquisses, publicada por primera vez en el magazine Ô   .

El título se traduce literalmente como "de un libro de esbozos", lo cual podría ser
indicativo de que se trata de un trabajo sin retocar (sin revisar minuciosamente),
siendo así una composición a modo de improvisación. Esto explicaría la ausencia
de excesivos adornos y la existencia de un cuerpo básico armónico, a modo de
esbozo o de color de pincel.

Tal y como apunta Roy Howat, esta pieza supone una introducción perfecta a
L¶isle joyeuse: el acorde final representa el gorgojeo inicial y quasi cadenza de
L¶isle joyeuse, el ritmo de barcarola anticipa la parte central de L¶isle joyeuse, y
su repetida cadenza de fanfarria es retomada triunfalmente en la última parte de
L¶isle joyeuse.








Orquestar es el paso siguiente a instrumentar. Mientras que la instrumentación se

refiere a la asignación de timbres a melodías (respetando las tesituras
instrumentales), la orquestación implica un concepto mucho más amplio e
íntimamente relacionado con la composición. El orquestador cumple una misión
tan importante como la del propio compositor. Una buena orquestación puede
convertir una pieza mediocre en una obra de arte. Una mala orquestación puede
provocar muchos quebraderos de cabeza al director de orquesta, además de la
necesidad de muchos ensayos. Los ensayos cuestan dinero, por lo que una mala
orquestación implicará un mayor gasto económico y de tiempo, lo que puede
llevar a la no programación de una pieza mal orquestada.

Adoptamos, pues, como la mejor definición de orquestación, la creada por Alan

Belkin: "Orquestar es componer con timbres".
 


 


 


à     à 

   
 

Sugerimos se lea paralelamente la a

 que acompaña a estas

explicaciones y la a
!"#
a
a" (que puede adquirirse en las
tiendas de música).

+ C1 a C3:

La madera entra sola en pianissimo. Reservamos la entrada de la cuerda para el

comienzo del tema principal (compás 11).

Introducimos un metal (la trompa) en bouché para diferenciar el motivo del resto
de las voces con ayuda del timbre. Este motivo cobrará importancia más
adelante, a lo largo de la pieza.
+ C4 a C5:

Compacto armónico donde no debe predominar ninguna voz. Por esta razón,
utilizamos un grupo homogéneo de maderas (clarinetes y fagots).

+ C6 a C10:
El metal (trombón y tuba) realizan la nota pedal grave, aportando consistencia y
profundidad.

El arpa en C7 da una nota cuyos armónicos se ven reforzados por los bajos o
notas pedales.

Al igual que en la melodía inicial interpretada por la trompa de C1 a C3, este

metal se encarga de realizar una melodía de similares características que aparece
en C9 y C10. En este caso, la trompa toca "abierto", por cuestiones dinámicas y
de timbre.

En C10 el oboe realiza las notas altas, consiguiéndose un sonido más sufrido y
sin utilizar aún la luminosidad de las flautas, reservada para la entrada del tema
principal en C11.

+ C11 y C12:
Entrada del tema principal. Mientras antes hemos tenido una orquesta basada en
el viento, ahora cambiamos radicalmente de timbre, usando el pianissimo de las
cuerdas. Este cambio de timbre está justificado, dado el cambio de sección
(hemos pasado de la introducción a la exposición del tema más importante de la
pieza).

Las flautas, con su luminosidad en el registro alto, apoyan a los violines primeros
en divisi. El divisi es especialmente útil en este momento para dividir las fuerzas
de los violines primeros y conseguir así un mejor piano.

El arpa aporta acordes que completan la armonía y se mantienen, imitando en

cierto modo la resonancia que se conseguiría usando el pedal derecho del piano.

El timbal redobla en molto pianissimo la nota pedal, con lo que se consigue más
profundidad y contundencia. Este recurso lo utilizaremos más veces a lo largo de
la pieza.

+ C13:

La madera ejecuta sola el pasaje, en contraposición a la cuerda usada

anteriormente y en el compás siguiente, ayudada por un metal (tuba) que refuerza
los bajos. Dado que en un solo compás se resuelve armónicamente el acorde,
queda justificado el cambio súbito de timbre, que aporta originalidad, sirve para
diferenciar partes distintas de la obra, además de que consideramos esta
distribución la más indicada, para dejar el matiz más pianissimo a la cuerda.

+ C14:
La cuerda toca sola, contrastante con la sonoridad anterior (madera sola), con tres
pés (molto pianissimo).

+ C15:

Repetición del C13. Esta vez usaremos cuerdas y madera juntos para aportar una
sonoridad más llena y variante respecto a C13.

+ C16 a C19:
En C16 comienza una frase de desarrollo que tendrá su culminación en C25;
culminación que también va acompañada de un crescendo, por lo que usaremos
en un principio sólo la cuerda para luego ir sumando más instrumentos y ayudar
así al crescendo.

Ciertas notas se quedarán quietas sonando, aunque no aparezcan así escritas, para
imitar el clima armónico creado por el pedal del piano (pedal impresionista).
Usaremos más adelante este recurso, muy común en la orquestación
impresionista.

+ C20 a C26:
Como decíamos, poco a poco se van sumando instrumentos para apoyar el
crescendo, hasta llegar al compás 25 (primer clímax): primero el corno inglés,
luego el clarinete, más tarde el fagot, la tuba y el clarinete bajo, hasta utilizar la
práctica totalidad de las familias. En el compás 25 utilizamos una orquestación
llena (viento y cuerda), por ser un punto culminante. Aunque en la partitura
aparece como matiz máximo el mf, cumpliendo con nuestro papel de
orquestadores, lo interpretamos como f, dada la densidad instrumental necesaria
y la amplitud de la frase. Aún así, lo notaremos como mf en todos los
instrumentos, para que con la suma obtengamos un forte. En los compases
siguientes aún mantenemos una orquestación llena, pero prescindiendo poco a
poco de algunos instrumentos.

+ C27 a C28:
Paulatina reducción instrumental por ser algunos de los instrumentos
complementarios en el pasaje (aquellos que duplican), y, principalmente, para
ayudar al diminuendo lógico que desemboca en C29. Para ello, en C27
prescindimos del divisi y callamos a los violines segundos en la segunda parte
del compás.

En C28 por fin tenemos el matiz piano, corolario de todo lo anterior, y que
conlleva el cambio de instrumentación preparado anteriormente con la paulatina
eliminación de instrumentos: dejamos a la madera sola, apoyada por el metal,
durante este compás.

+ C29 a C30:
Re-exposición del tema. Pianissimo que será realizado por la cuerda sola,
contrastando con la instrumentación del compás anterior (viento). En C30
introducimos la orquesta completa para llegar al Forte (clímax de la obra). Los
timbales apoyaran la llegada del clímax con un redoble continuado y acelerado
(primero fusas y luego semifusas).

Optamos por usar el Oboe en un registro más bajo, y dejar los registros más altos
para el clarinete, buscando con este efecto una sonoridad específica, más
compacta.

+ C31 a C32:

Pequeño puente de dos compases que une la re-exposición con un breve

desarrollo.

Piano súbito en C31, por lo que reducimos la instrumentación al metal bouché

(en piano) y las flautas.
En C32, añadimos un corno inglés que realiza una breve melodía
destacadamente.

+ C33:
Comienza un pequeño desarrollo basado en el elemento rítmico (observar
similitudes rítmicas entre C33 y C11). Para diferenciar la sección, usamos una
instrumentación diferente a C31 y C32. En este caso, la instrumentación estará
basada en la cuerda, al igual que en la exposición y re-exposición del tema.
Además, dado que el pasaje es aún más piano (hay un diminuendo justo antes del
C33), la cuerda hará el pianissimo de manera ideal por su dulzura.

+ C34 a C37:

Pequeño juego con el motivo principal para llegar a clímax en C37. En C34 y
C35, al igual que en C33, usamos la cuerda piano y en divisi, contrastando con el
viento de C31 y C32. El arpa apoyará las notas denominadas como "en dehors".

El crescendo será sustentado por la suma de algunos instrumentos, hasta llegar al

clímax en el compás 37. Se dejan algunas notas quietas, para simular la
sonoridad del pedal del piano.

+ C38 a C42:
Puente similar a C13, C14 y C15. Usamos la misma instrumentación, con la
salvedad de la percusión, que la incluimos (timbales y triángulo, C39) en molto
pianissimo, lo que aporta un toque más misterioso y lo diferencia de C14.
Hacemos notar la nota final (si bemol), que es la misma con la que empezaba la
obra, lo cual podría indicar que aquí se encuentra el final de la obra, y lo que
viene a continuación (a partir de C45, tras el puente de C43 a C44), es un guiño o
una sutileza modal, provocando la sorpresa de un final con nota pedal incluida en
Re bemol mayor.

+ C43 a C44:
Tenemos aquí una célula musical x  que se repite dos veces, basada en la
muy utilizada escala de tonos enteros, típica del impresionismo. Atribuiremos la
mayor parte del peso musical de esta parte al arpa, como solista, dadas las notas
rápidas y la indicaciónx . La nota pedal (Fa # muy grave) será realizada
en pianissimo por el contrabajo.

El arpa se ve interrumpida por la trompa en primer lugar, y posteriormente por

una parte de la sección de maderas, que tocan un trozo de la melodía
significativamente diferente a la parte de arpa. Hemos seleccionado la trompa
solista por ser un instrumento ideal para realizar grandes matices sobre notas
tenidas.

+ C45 a C53:
La célula anterior ha dado paso a una pedal sobre el acorde de re bemol mayor, lo
que implica un cambio modal destacable y justificado por la exposición del tema
principal (en C11 y C12) que también estaba en re bemol mayor.

Usaremos los Violoncellos para realizar los tresillos sobre re y la, apoyados por
los contrabajos, estos últimos mucho más piano, ejecutando re y la a la vez, para
imitar el pedal del piano.

En los acordes armónicos, se utilizarán como base las trompas, dada la capacidad
de este instrumento para empastar.

El arpa ejecutará las rápidas notas de adorno (C48 y C49), ayudada en C49 por
unos toques de triángulo que aportan una bonita tímbrica al acorde.

El acorde final será realizado por los violines en armónicos y en pianissimo, lo

cual producirá un sonido muy característico, más misterioso.

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