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JONATHAN CULLER

Breue introducción a
la teoría literaria

Traducción,castellana de
Gonzalo García

CRÍTICA
Barcelona
¡tr*L
'11'
t'

¿QUÉ ES LA TEORÍA?

En los estudios literarios y culturales más recientes se oye ha-


blar mucho de teoría; pero no de teoría de la lite¡atura, sino
de simple <<teoría>>, sin más. Tiene que resultar bien extraño
para quien sea a1'eno a la disciplina... <<¿Teoría de qué?>>, en-
tran ganas de preguntar. Sorprendería lo difícil que resulta
rcsponder a eso. No'es la teoría de nada en particular, tam-
poco es una teoría exhaustiva que generalice sobre las cosas.
En ocasiones la teoría parece incluso no ser siquiera la expli
cación de nada, sino más bien una actividad; algo que hace-
mos o dejamos de hacer. Uno puede andar metido en cues-
dones de teoía;enseñar o estudiar teoía; se la puede odiar o
tenerle miedo. Nada de eso ayuda, sin embargo, a clanficar
qué es la teoría.
La <<teoría>>, se nos dice, ha modificado de níz la natura-
leza de los estudios literarios; pero quien afirma tal cosa no se
rcfiere ala teoría literaria, a.la explicación sistemática de la
íaturaleza de la literatura y de los métodos que han de anali-
zarla. Igualmente, cuando se escuchan quejas sobre el exceso
dc teoría en los estudios literarios recientes, no se quiere de-
cir que se esté reflexionando demasiado sobre la naturaleza
de la literatura o se discuta desproporcionadamente qué ras-
gos caracterizan al lenguaje literario, por ejemplo. Nada de
Gso. Es algo distinto lo que se tiene en mente.
' Más bien, lo que preocupa es justamente que haya dema-
riada polémica sobre cuestiones ajenas a la literatura, demasia-
d¡ discusión sobre cuestiones generales cuya relación con la
literatura es apenas manifiesta, demasiada lectura de comple-
foc textos psicoanalíticos, políticos y filosóficos. La teoría son
un puñado de nombres (en su mayoría) extranjeros; significa
Jacques Derida, Michel Foucault, Luce lrigaray, Jacques

ft
12 Breue introdacción a Ia teoría litercria
¿Qué es h teoría? r3

Lacan, Judith Butler, Louis Althusser o Gayarri Spivak, Laura todavía estaba enamorada platónicamente de su pa-
entre
otfos. y de que Miguel no se llegó a transformar en el hombre que
esperabu. Una teoría ha de ser más que una mera hipóte-
}; no puede ser obvia; implica relaciones compleias y de tipo
El térnzino <teoría> *temático entre diversos factores; y no se demuestra ni se des-
ólt¿ con faciüdad. Si tenemos en mente estos aspectos, resulta
Entonces, ¿qué e-s la teo¡ía? parte del problema reside en
el ilá¡ sencillo entender qué implica la etiqueta de <<teoría>>.
propio término de <<teoúo>, que apunta en dos direcciones.
Asi por ejemplo, hablamos deia ,.te^oría a. b ,arti"i¿uJ", .*u '1i
serie verificada de proposiciones científicas. pero este
senti¡; La teoría corno género
convive con el uso más corriente dela palabta:
qué crees, por. qué hab¡án roto Laura'y Miguel? literarios actuales, la teoría no es una des-
-_¿Jútengo la teoúa
de que...
' En losdeestudios
cripción la naturaleza dela literatura o de los métodos más
-Yo
. iQué significa <<teorío> en este caso? En primer lugar, se ldecuados para su estudio (aunque ambas cuestiones son par-
advierte un componente de <<especulación>>. Si" .rnb"r!o,'t"_ E de la teoría y se tratarán en este libro, especialmente en los
ner una teoría no es lo mismo que conjeturar; decir cpftulos 2, 5 y 6) . Es un conjunto de reflexión y escritura de
cho que.-..>> daría a entender q,ri d.b. h"ber una nzón, "Slosp._
plro lfmites extremadamente difíciles de definir. El filósofo Ri-
que no alcanzo a saberla con Jeguridad: <<Sospecho q".
ir"_ {rard Rorty ha hablado de un género nuevo, mixto, que na-
raha acabado por cansarse deliiquismiquis á. Ulgü.f, p.- dó en el siglo xIX: <<Con origen en la época de Goethe, Ma-
ya nos lo contará María en .,lrt io p,r.á, hablar ;;'.,1;;r. crulay, Carlyle y Emerson, se ha desarrollado una nueva forma
Una teoría, en cambio, es una forma de espec.rlaciJn & escritura que no es la evaluación de los méritos relativos de
puede depender de la-opinión deMaría, á, .rr" e*plicación
d;;;
-- ttha obra de afte,ni es historia de las ideas, ni filosofía moral,
cuya verdad o falsedad posiblement".r.rá difí"il .'.rifi."". tú profecía social, sino todo ello mezclado en un nuevo géne-
l
Po-r lo demás, <Yo tengo la teoía de que.. .>> promere que
i .la explicación ro¡. La manera más adecuada de referirse a este género mis-
no ierá obvia. No se imagina .rno q.r.l" fr;;; ccláneo es con el simple apelativo de <<teoría>, nombre que
continúe diciendo <Tengo_la teoría de q-rr.., porq.r. Miguel ha pasado a designar aquellas obras que han supuesto un reto
estaba liado también con peparr. Esa afirmación no conárí, lrla forma de pensar más común en campos de estudio dife-
como teoía; no hay q":_sg.r un- genio de la teoría parullegar llntes a los que en apariencia les son más propios. Esta es la
a
Ia conclusión de que, si Miguel salía con Laura y estaba orplicación más sencilla de qué convierte a un texto en teo-
ñado
con Pepa, ello podría quizáhabet influido .nj, J. Í&; las obras que se consideran teoría producen efectos más
Lauta. Ahg,ra bien, si se dijera <Tengo lateoúaa. q. ".tit,rd
ffrfig; lllá de su ámbito original.
estaba también liado con it.purr, y^la mismaiexisteicia Se trata sin duda de una definición poco satisfactoria, pero
"Jú^
de esa relac.io-n lo que re.rtrrír-ponienáo.n d"á, y tt";; ¡l menos parece reflejar qué ha venido sucediendo en este
raría suposiciones meramente hlpotética., qrr. uon .l g;;.n
flrnpo desde los años sesenta: los estudios literarios han pres-
de una posible teorí". P_.r": t or-"l-.r,t p*^q". u""" t ifá_ ffi atención a escritos ajenos al ámbito literario, cuyos aná-
tesis se considere teoría debe caracterizarse"', pór una cierta
complejidad, además de no ser evidente: ..Ten tu t.o.iu i.
ffi del lenguaje, la mente, la historia o la cultura ofrecían
hüpücaciones nuevas y convincentes para los problemas tex-
l,';r,
t4 Breoe introducción a la teoría literaia ¿Qué es h teoría? r t

tuales y culturales. Lateoúa, en este sentido, no es un conjun- o la idea de que la escritura expresa una verdad que resi-
to de métodos para el estudio literario, sino una serie no articu- de fuera dál texto, en la experiencia o la situación que
lada de escritos sobre absolutamente cualquier tema, desde las lil expresa;
cuestiones más técnicas de filosofía analítica hasta las diversas i, . o la noción de que la realidad es lo que está <<presente>>
maneras en que se ha pensado y se ha hablado de nuestro cuer- en un momento dado.
po. El género <<teoío> induye obras de antropología, cinemato- Laieoría es, con frecuencia, una crítica belicosa de las no-
gra(ra, filosofía, filosofía de la ciencia, gender studies,r historia ciones de sentido común y, más todavía, intenta demostrar
del arte, historia social y de las ideas, lingiística, psicoanálisis, que lo que damos por seguro- como <de sentido común> es'
sociología y teotía política. Esas obras responden a las discu- á. h..Éo, ,rrr" .onit*cc"ión histórica, una teoría particular
siones propias de su campo, pero se han convertido en <<teo- q". ft" U.tg"¿o a parecemos tan natural que ya ni siquiera la
úo> porque su perspectiva o sus razonamientos son sugeren- oercibimoi como teoría. Al ofrecer una crítica de lo aparen-
tes y útiles para estudiosos de otras disciplinas. Las obras que iemente razonable y desarrollar la exploración consigt'iente
devienen <<teoría>> ofrecen explicaciones que otros pueden de concepciones alternativas, la teoría nos lleva a cuestionar
usar sobre muy üversas cuestiones: el significado, la naturale- f.* li.-itut o los supuestos más básicos en el estudio de la
za y la cultura, el funcionamiento de la psique o la interrela- ii,.i^,*";tperturba todo lo que se puede haber dado hasta
ción de la experienciapÁvaday la pública o de la experiencia Áot, pot tent"dot ¿qt C 9t el significado? ¿Qué es un autor?
individual y la de las grandes fuerzas históricas. iO"¿ it leer? ¿Qué ei el,.yo" o el sujeto que escribe' el que
Li, .l q..,. actú;t ¿Qué reláción hay entre los textos y las cir-
cunstancias
--- en que se Producen?
Los efectos d.e la teoría P; ¿fod.rnot ver algún ejemplo de <<teorío>? Enlugar
d" h^blut'tobre la teoría ár, g.n.t^I, sumerjámonos al fin en
Si definimos lateoíapor sus efectos prácticos, como aquello i" obr" de dos de los teóricoJmás influyentes y veamos a qué
que altera nuestra perspectiva, que nos hace ver de forma di- .on.htion.t llegamos. Trataremos dos casos relacionados pero
ferente nuestros objetos de estudio y las prácticas de análisis, di;p;;;t;que iríplican críticas a algunas ideas de sentido co-
¿de qué tipo de efectos hablamos? -,it tob.é el ..s&orr, la <<escritura> y la <diferencia>>'
El efecto más importante de la teoría es que pone en duda
el <<sentido común>>, las ideas que son de sentido común so-
bre el significado, la escritura, la literatura o la experiencia. Foucauh y el sexo
Por ejemplo ,la teofia cuestiona:
o la concepción de que el significado de un enunciado o En su libro La historia de la sexualidal, el historiador de las
un texto se corresponde con lo que el autor <<quería áeas Michel Foucault somete a análisis la que llama <hipóte-
decio; ;t;;t;;i;;. .i l,rgut común según el ct'tal tl sexo es algo
qr.r., án épocas precedentes, particularmente en el siglo xtx'
L. Literalmente, .<<estudios del género (sexual)>, comiente de la crítica ü"liJ. tlprirnido y que la modernidad ha luchado por.li-
norteamericana moderna, en la que cobran gran importancia las hociones b"rrr. No obrt"nt., Ftucault plantea que, lejos de ser algo
del sexo y la oríentación sexual de los diversos participantes en la comu- idea
nicación literaria. El nombre del movimiento juega en parte con los genre ;;;;;J q,r. h,rbi.." sido reprimido, e[ <<sexo>> es una con-
.ot"pl.i^ .t.ada por la confluencia en el siglo )ax de un
studies o estudios sobre el género literario. (N. del t.)
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t6 Breue int¡oducción a la teoría literaria ¿Qaé es la teoría? t7

glomerado de prácticas sociales, investigaciones, actos de con- con que lo rodeamos, la aplicación que ponemos en cono-
versación y escritura; creada por <<discursos>> o <<prácticas dis- cerlo. De ahí el hecho que, a escala de los siglos, haya llega-
cursivas>>, en resumen. Todos los mensajes médicos, no- do a ser más importante que nuesffa alma,
-de políticos o
velistas, psicólogos, moralistas, asistentes sociales,
la iglesia- que relacionamos con laidea de la represión de la La manera en que el sexo fue convertido en el sec¡eto del
sexualidad fueron, de'hecho, maneras de provocar el naci- ser del individuo, en un venero clave de nuestra identidad
miento de ese algo que llamamos <<sexo>>. Escribe Foucault: como individuos, se puede ilustrar por ejemplo con la creación
<<la noción de "sexo" permitió
en el siglo xx del <<homosexual>> como categotía, casi como
en una unidad artificial
^grupr <<especie>>. En períodos anteriores se habían estigmatizado las
elementos anatómicos, funciones biológicas, conductas, sensa-
relaciones sexuales entre individuos del mismo sexo (como la
ciones, placeres, y permitió el funcionamiento como principio
sodomía), pefo en ese momento dejó de ser una cuestión de
causal de esa misma unidad ficticia; como principio causal,
pero también como sentido omnipresente, secreto a descu- actuación para convertirse en una cuestión de identidad; no
brir en todas partes>. Con ello Foucault no pretende negar de si uno había cometido actos prohibidos, sino de si <<ero>
que haya actos físicos de relación sexual, o que los seres hu- homosexual. La sodomía era un acto, escribe Foucault, pero
<<el homosexual es ahora una especie>>. Anteriormente existían
manos tengan un sexo biológico y órganos sexuales; afftma
actos homosexuales que una persona poüa rcalizar; ahora es
más bien que el siglo xlx encontró nuevas maneras de agrupar
más bien un núcleo o esencia sexual el que determina el ser
bajo una única categoría (el <<sexo>>) una serie de cosas que
son en potencia bastante diferentes: ciertos actos, que llama-
auténtico del individuo: ¿se trata de unhomosexual?
mos sexuales; distinciones biológicas; partes del cuerpo; reac-
En la perspectiva de Foucault, el <<sexo>> es consffuido
ciones psicológicas y, sobre todo, significados sociales. Las
por discursos relacionados con prácticas e instituciones so-
ciales de diversa clase: la manera en que los médicos, la igle-
maneras en que se hablaba y setratabade esas conductas, sen-
sia, los funcionarios públicos, los asistentes sociales e incluso
saciones y funciones biológicas dio lugar a algo diferente, a
los novelistas tratan los fenómenos que identifican como sexua-
una unidad aruhcid,llamada <<sexo>>, que pasó a ser conside-
rada como fundamental parula identidad del individuo. Pos- les. Sin embargo, esos discursos representan el sexo como si
teriormente se operó un trastrocamiento crucial en la relación, fuera previo a ellos. Modernamente se suele aceptar este úl-
y esa cosa llamada <<sexo>> fue consideradala causa de la di- timo enfoque y se acusa a esos discursos y prácticas sociales de
vbrsidad de fenómenos que anteriormente se había reunido intentar controlar y reprimir el sexo que, en la práctica, están
para originar la idea. Este proceso otorgó a la sexualidad una construyendo. El análisis de Foucault invierte el proceso y
importancia y un papel nuevos, convirtiéndola en el secreto de considera el sexo antes un efecto que una causa; es decir, un
producto de los discursos que pretenden analiza4 describir y
la naturaleza del individuo. Hablando de la importancia del
<impulso sexuab> y de nuestra <<natutaleza sexual>>, Foucault regular las actiüdades humanas.
observa que se ha alcanzado un punto en que
El razonamiento de Foucault ilustra cómo una discusión
del carnpo de la histo¡ia se ha convertido en <<teorío> porque
hemos llegado ahora a pedir nuestra inteügibilidad a lo que ha inspirado a estudiosos de otros campos, que han hecho uso
durante tantos siglos fue considerado locura, ... nrrerra iden- de ella. No se mata de una teoría de la sexualidad en el senti-
tiáad a lo que se percibía como oscuro empuje sin nombre. do de un conjunto de axiomas pretendidamente universales.
De ahí la importancia que le prestamos, el reverencial temor Quiere ser el análisis de un desarrollo histórico concreto, pero

;,

,#,
r8 Breu intrcduccün a k teoría litenri¿ ¿Qué es la teoríe? 19

es evidente que tiene impücaciones más amplias, ya que im- do --el armazón conceptual con el que se nos impulsa a pen-
pulsa a sospechar de lo que se identifica como natural o como sar sobre el mundo- ejerce un gran poder. Poder/saber ha
un hecho: ¿acaso no podrían haberlo generado, por el con- originado, por ejemplo, la situación en la que se nos define
trario,los discursos de los expertos,las prácticas ligadas a dis- por nuestro sexo; ha originado la situación que define a una
cursos del saber que ücen describirlo? Según la explicación mujer como alguien que se rcúizaú como persona al tener
de Foucault, lo que ha creado el <<sexo> como un secreto de r¡',
una relación sexual con un hombre. La idea de que el sexo
la naturaleza humana es la tentativa de conocer la verdad so-
)i:
*'
está fuera del poder y se opone a él oculta el alcance genera-
bre los seres humanos. i lizado del poder/saber.
,nl Hay que tener en cuenta diversos aspectos importantes
j de este ejemplo de teoría. La teoría de Foucault es analítica
_,analiza un concepto- pero es también inherentemente
I^a.s iugadas d¿ la teoría
especulativa, pues no hay evidencia que permita demostrar
,t
Una característica de la reflexión que se convierte en teoría es que esta es la hipótesis correcta sobre la sexualidad. Es de-
que realiza <<jugadas> sorprendentes, que resultan útiles para ci¡ hay muchos elementos que hacen plausible su explica-.
el análisis de otros temas. Uno de estos movimientos es la ción, pero no hay prueba determinante. Foucault llamó crí-
hipótesis de Foucault conforme a la cual la supuesta oposi- tica <<genealógica>> a este tipo de investigación: exponer cómo
cién entre una sexualidad natural y las f',ierzas sociales (el una categoría supuestamente fundamental, como la del
<<poden>) que la reprimen es en realidad, probablemente' una <<sexo>>, es producida por prácticas discursivas. Una cútica
relación de complicidad: las fuetzas sociales originan la cosa como esta no pretende decirnos qué es el sexo <<en verdad>>,
(<<sexo>) que aparentemente intentan controlar. Una iugada sino que intenta averiguar cómo se ha creado ese concepto.
subsiguiente <<bonus> de la partida, por llamarlo así- Obsérvese que, en su análisis, Foucault no habla en ningún
-el
sería preguntarse qué se consigue al ocultar esta complicidad caso de literatura; pero su teoría ha demostrado ser muy in-
entre el poder y el sexo (supuestamente reprimido por el po- teresante para los estudiosos de la literatura. Por un lado,
der). ¿Qué se consigue al mostrar esta interdependencia no porque la literatura trata de sexo; la literatura es uno de los
como dependencia, sino como oposición? La respuesta de lugares en donde se construye esa idea del sexo, y en la li
Foucault es que así se enmas canla omnipresencia del poder: teratura se encuentra una defensa de la noción de que la
uno cree que está resistiéndose al poder al defender el sexo, identidad más profunda de las personas está ligada al tipo
y en realidad está operando completamente dentro de los de deseo que sienten por otro ser humano. La explicación de
términos establecidos por el poder. Por decirlo de oro modo, Foucault ha resultado importante para los estudiosos de la
mientras esa cosa llamada <<sexo>> apar.enta estar fuera del po- novela y también para los que ftabaian en estudios gay y
der, como algo que las fuerzas sociales intentan en vano con- lesbiana, o en general enlos gender studies. La influencia de
trolar, el poder parece limitado, no parece demasiado pode- Foucault reside particularmente en haber inventado nuevos
roso (no puede domar al sexo). Pero en realidad el poder es objetos históricos: cosas como el <<sexo>>, el <<castigo> o la
omnipresente: está en todas partes. <<locura>>, que no se había considerado previamente que tu-
El poder, para Foucault, no es algo que se ejerce; se ejer- vieran una historia. Sus obras tratan estos objetos como
ce la dualidad <poder/sabert : poder baiolaforma de saber o construcciones históricas y, por tanto, impulsan a analizar
saber bajo la forma de poder. Lo que creemos saber del mun- cómo las prácticas discursivas de un período la
-incluyendo
zo Bre¿e intrcducción a h teoría literaria
h teoría?
¿Qué es 2.r

literatura- pueden haber modelado las cosas que nos pare- qn lcgmplemento; cosa que sirve para completar otra o agran-
cen evidentes. darla hasta cierta medidárr. Entonces, ¿la escritura ..coríple-
ta>> ala palabra-al suplir algo esencial que le f.altaba?
¿O Éien
añade algo suplementario, de lo q.r. .i habla podría
Derrida y la esoitura irescin_
dir tranquilamenre? Rousseau cáracteriza reietidamente la
escritura como una mera adición, un añadido no esencial, in-
Como segundo ejemplo de <<teorío>, tan influyente como la cluso una <<enfermedad del hablo: la escritura ,. .o-pon"
revisión foucaultiana de la historia de la sexualidad, pero con de.signos que introducen la posibilidad de la confusión, pues
matices que ilustr¿n algunas diferencias importantes, podría- se los lee en ausencia del hablante, que no está present é puru
mos tomar el análisis que el filósofo Jacques Derrida dedicó aclamr o rectificar. No obstante, Rousseá,., califique
a una discusión sobre la escritura y la experiencia enlas Con- "*q,r. sus obras la reflejanla
escritura de suplemento no esencial,
fesiones, deJean-Jacques Rousseau. A Rousseau se le ha atri- como lo que completa o suple lo que se echa enfaltaen el La-
buido con frecuencia el mérito de haber colaborado en el bla: se hace intervenir a la escritura para compensar las im-
nacimiento de la noción moderna del yo individual. perf,ecciones del habla, como por ejémplo la
Pero antes, veamos algunos antecedentes. Thadicionalmen- iosibilidad de
confusión. Así, Rousseau escribe en las- Confesiones, el Ebrc
te, la fílosofía occidental ha diferenciado la <realidad> de la ii
que inaugura la noción del yo como realidad <interior> des_
<<apariencio>, las <<cosas>> en sí de sus <<fepresentaciones> y el conocida por_ la sociedad, que ha optado por escribir ese
!1
<<pensamiento> de los <<signos> que lo expresan. Los signos y
,'
I libro y esconderse de la socieáad porque en sociedad se mos-
representaciones, en esta perspectiva, no son sino un camino ttatTa <<no sólo en desventaja, sino completamente diferente a
de acercamiento a la realidad, a la verdad o a las ideas; y de- lo que loy ... Si estuviera presente, la gente nunca hubiera
ben ser lo más transparente posible, no deben estorbar, no han conocido mi valon>. Para Rousseau, entónces, su yo <<verda-
de afectar ni infectar el pensamiento o la verdad que repre- dero>> es diferente del yo que se muestra en la .onversación
sentan. Según este esquema, el habla parece ser la manifesta- conlos demás, y reqrriere de la escritulzparusuplir los signos
ción o la presencia inmediata del pensamiento, en tanto que la equívocos de su habla. I a escritura adquiere d. ,.p.rrté un
escritura, que opera en ausencia del emisario del mensaje, se papel esencíal porque el habla tiene rasgós que antes parecían
ha considerado una representación artificial y secundaria del ser propios de la escritura: como la escritura, se com^pone de
habla, un signo, potencialmente engañoso, de otro signo. signos que no son transparentes, que no transmiten sin más el
Rousseau se inscribe en esta tradición, que ha pasado a significado que el hablante tienJ en mente, sino que están
integrarse en el sentido común, al escribir: <<Los lenguajes es- abiertos a Ia interpretación.
tán hechos para ser hablados; la escritura sirve sólo de suple- La escritura es un suplemento del habla, pero el habla es
mento al hablu. En este punto interviene Derrida, pregun- g"fu"ll" un suplemento;los niños, escribe liousseau, apren-
tándose <iQué es un suplemento?>>. En elDiccionario d.e uso den rápidamente a hablar para <<supür su debilidad ...^prr.,
del español de María Molinerz se dice que un suplemento es no es necesaria demasiada experiencia para darse cuentá del
placer que supone actuar a través de las manos de oüos y mo-
'Vlebster's.
2. El autor citaba aquí la definición del Merr'ian Pane de ver el mundo con solo mover Ia lengua>. Derrida haá. un
las referencias culturdes y ejemplos literarios, así como las tiras cómicas, se movimiento de deriva característico di las obras de <<reoría>>
han adaptado en la versión española de este libro. (1,1. del t.) y trata este caso concreto como ejemplo de una estructura
¿Qué es la teoría? 2t
22 Breue introducción a la teoría literari¿

ma, sin supl€mentos ni signos intermedios; en su presencia


lógica general: una <dógica de la suplementariedaó> que encuen-
la estructura, la necesidad de suplementos es exactamente la
ttt .t ltt obras de Rousseau' Esta lógica es una estructura en misma. De aquí el grotesco incidente de tragarse la comida
i"-q".lo suplementado (el habla) acaba necesitando un suple- que ella se había llevado a la boca. La cadena de sustitucio-
,rráto, poique demuestra tener los mismos rasgos que origi- nes podría continuar; incluso si Rousseau llegara a, como
,.' p.nrrba que caracterizaban exclusivamente al se suele decir, <<poseedo>, perduraúa la sensación de que
""ttn."i"
suplemento (la escritura)' Intentaré explicarme'
Maman se le escapa y de que sólo es posible prometerse te-
Rousseau necesita escribir porque cuando habla se le mal-
nerla o recordar haberla tenido. Y quizáMaman sea también
interpreta. O, en términos más-generales, necesita signos por-
des' :t' un sustituto de la madre que Rousseau nunca tuvo; madre
q". üt .o."s .n sí no le satisfacen. En las Confesiones
tWarens, en cuya que, a su vez no hubiera sido suficiente y que, como todas las
.-.ib. to amor adolescente por Madame de
# rnadres, hubiera generado insatisfacción y requerido suple-
casa residía y a Ia que llamaba <<M¿man>>: f'
mentos.
t;¡ <<A través de esta serie de suplementos>>, escribe Derrida,
No acabaría nunca si tuviera que describir en detalle
fl <<emerge una ley: la de una serie vinculada infinitamente, que
todas l¿s locuras que el recuerdo de mi querida Maman me
hacía cometer cuando ya no estaba en su presencia' Cuántas
multiplica ineludiblemente las mediaciones suplementarias
veces besé mi cama, recordando que ella había dormido allí' 1ii que producen la sensación de la misma cosa que postergan: la
mis cortinas y todos los muebles de la sala, pues peftenecían '{:'
impresión de la cosa en sí, de presencia inmediata o de per-
i in^ y rr, .árro hermosa los había tocado, incluso el suelo' ri' cepción imaginaria. Se deriva la inmediatez. Todo empietza
sobr. el que me postraba, pensando en cómo ella había dis-
{t.
por el intermediario>. Cuanto más insiste un texto en la im-
currido por é1. 1: portancia de la presencia de la cosa misma, más resulta que
r¡;
muestra la necesidad de intermediarios. Estos signos o suple-
Esos objetos que menciona Rousseau funcionan, en la !,
mentos son en realidad los responsables de que creamos que
ausencia de i4amatt, como suplementos o sustitutos de su
pre- hay algo ahí fuera (como Maman) que podemos tocar y com-
sencia. Pero resulta qué incluso en su presencia se mantiene prender. Lo que estos textos nos enseñan es que la idea del
i, Áir-" estructura, ia misma necesidad de suplementos' El original la crean las copias, y que el original siempre resulta
texto continúa: diferido y no podemos alcanzarlo nunca. La conclusión es que
no podemos seguir manteniendo lo que nos dicta nuestro sen-
En ocasiones cometía, incluso en su presencia, exttava' tido común: que la realidad está presente y que el original es
gancias que sólo el más violento amor parecía capaz de ins- lo que estuvo presente. La expedencia, por el contrario, sufre
justo cuando se había in-
iirat Un día, sentados a la mesa,grité que había un pelo en tJ
la mediación de los signos y el <originab> es generado como
iroducido un bocado en la boca, efecto de los signos o suplementos.
é1. Dejó el bocado de nuevo en el plato; yo lo agarré
y lo rf¡
Para Derrida, los textos de Rousseau, entre otros, nos pro-
deglutl con avidez'
ponen que no concibamos la vida como una realidad exterior
a la que se superponen signos y textos con la mera función de
La ausencia de Maman, cuando ha de conformarse con
representada, sino más bien como algo bañado de signos,
sustitutos o signos que la recuerdan, se contrasta primero
conveftido en lo que es por procesos de significacíón. Una
con su presencia. Pero se advierte que su presencia no es un
obra puede pretender que la realidad es previa al significado,
.o-"nio de satisfacción, de acceso inmediato a la cosa mis-
rrf,:n, ;ryrf ilTT'q¡T¡ri9 -' {'ÉJr'¡'' ñ" \" -'+ t:"
t:;rr tt

24 Bran introducción a h teoda litetari¿ ¿Qué es h teoría? 2t

pero de hecho muestra, en una formulació-n que.se ha hecho una obra literaria, como por ejemplo las Confesiones de
i"rnorr, que <<il n'y a pas de hors-textet (..No existe lo fuera- , es en sí misma teórica: por una parte, ofrece un ra-
del-texton): .rr"t do .i..-ot estar fuera de los signos y el tex- to especulativo explícito sobre la escritura, el deseo
to y alcanzar la <<realidad en sí misma>, lo que encontramos Ia sustitución o suplementaciín, pero al mismo tiempo nos
es más texto, más signos, cadenas de suplementos' Escribe a pensar sobre estos temas de acuerdo con formas implí-
Derrida: en el texto. Foucault, por su parte, no nos propone con-
cuán penetrantes o sabios son los textos, sino en qué
Lo que hemos intentado mostrar al seguir el hilo conduc- ida los discursos de médicos, científicos y novelistas, entre
tor del ,isuplemento peligroso>> es que en lo que llamamos otros, crean los objetos que dicen meramente analizat. Derri
la üda realie esas criatuias <<de carne y huesott . '. nunca ha da muestra que las ob¡as literarias son teóricas, Foucault que
habido más que escritura, nunca ha habido más que suple- los discursos del saber son creativamente productivos.
mentos y significados sustitutivos que sólo podían generalse También parece haber diferencias en las pretensiones de
en una iad.na de relaciones diferenciales '.. Y así indefinida- tmbos y en las implicaciones que se derivan. Derrida quiere
mente, pues hemos leído en el texto que el presente absoluto,
cxplicamos qué dicen o muestran los textos de Rousseau, por
la Natuialeza, lo que nombramos con palabras como ttmad¡e
lo que la cuestión que surge a continuación es saber si lo que
reab>, etc., siempie se ha escapado' nunca ha existido; que
es la escritura, en tanto que desaparición de la presencia na-
dicen los textos de Rousseau es cierto o no. Foucault aspira a
tural, la que inaugura el significado y el lenguaje. enalizar unmomento histórico determinado, de lo que se de-
"nvalacuestión de si sus grandes generaüzaciones son aplica-
Esto no quiere decir que no haya diferencia entre la pre- bles también a otras épocas o lugares. Derivar cuestiones im-
sencia de Maman o su ausencia, o entfe un suceso <<real>> y uno as en las afirmaciones, como acabamos de hacer, es ya
de ficción; implica que su presencia no es sino una form-a par- ;una manera de enffar en la <<teoría>> y practicarla.
ticular de la ausencia, que continúa precisando de mediacio- Ambos ejemplos ponen de manifiesto que la teoría impli-
nes y suplementos.

Qué nos muesttan estos ejemPios

Foucault y Derrida entran con frecuencia en una misma lista, t,, rrimos para reflexionar sobre literatura. Estos ejemplos mues-
r{ uan la que ha sido latarca principal de la teoría más reciente:
la de los ieóricos <<postestructuralistas>> (véase el Apéndice),
,,i la crítica de todo lo que se toma por natural,la demostración
pero estos dos ejemplos de teoría presentan diferencias nota-
tles. Denida reahzauna lectura, una interpretación de textos 1ri de que todo lo que se ha pensado o declarado como <<naturab>

en los que ídentifica el funcionamiento de una lógica. La pl9- lir, G6 en realidad un producto histórico y cultural. Se podrá com-
puesta ie Foucault, por el contrario, no se basa en textos (de ¿jlprender lo que sucede recurriendo a un nuevo ejemplo: cuan,
irecho, cita un núméro sorprendentemente escaso de docu- ti do Aqla Franklin cantaYou nake ne feel like a natural ao-
mentos o prácticas díscursivas), sino qle ofrece un esquema 'man (rrH;aces que me sienta como una mujer narurab>), pare-
conceptui genérico para pensar sobre los textos y los discur- contenta de hallarse confirmada en una ídentidad sexual
,o, eogeneá. La intérpretación de Derrida muesra hasta qué ural>, previa a la cultura, cuando un hombre la trata de
26 Breue introdacción a h teoríd literdria
k teoría? 27
¿Qué es

determinada manera. Pero a la vez esta formulación, <<haces


que me sierúa como una mujer naturab>, sugiere que la identi-
dad supuestamente natural o dada es un rol culturd, un efec-
to producido dentro de una cultur¿: la Franklin flo es vna
mujer natural, tiene que lograr sentirse como silofueta. La mu-
jer natural es un producto cultural.
Lateoúaofrece razonamientos análogos al anterior; man-
tiene por ejemplo que los acuerdos e instituciones sociales,
aparentemente naturales, e igualmente los hábitos de pensa-
miento de una sociedad, son producto de relaciones econó-
micas subyacentes y luchas continuadas por el poder; o que
los fenómenos de la vida consciente pueden ser producidos
por fuerzas inconscientes; o que lo que llamamos el yo o su-
jeto se produce eny através de sistemas lingüísticos y cultu-
rales; o, en fin, que lo que llamamos <<presencia>>, <<origen>> o
<el originab son efectos de repetición creados por las copias.
que han detenido a Culler por apología dél teorismo...
En definitiva, ¿qué es la teoría? Hemos visto hasta el mo-
mento cuatro rasgos principales:
"lss directrices anteriores
defendiendo las contribuciones
1. Lateofra es interdisciplinaria; su discurso causa efec- de nuevos autores o redescubriendo autores anterio-
to fuera de la disciplina de orígen. en su momento habían quedado al margen. En este
2. Es analítica y especulativa; intenta averiguar qué se io intimidador, el protagonismo pasa sin cesar a mano
implica en lo que llamamos sexo, lenguaje, escritura,
significado o sujeto.
' ). Critica las nociones de sentido común y los concep-
tos considerados naturales.
4, Es reflexión, pensamiento sobre el pensamiento, un
anáüsis de las categorías que utilizamos para dar sen-
tido a las cosas en literatura y el resto de prácticas dis-
cursivas.
.
) una sentencia diabólica que condena a leer obras difí-
Como consecuencia,lateotía intimida. Una de las carac- de campos no famiüares, en la que el completar una ta-
terísticas más descorazonadoras de la teoría actual es que no supone un respiro sino una nueva asignatura pendien-
tiene fin, No es algo que se pueda llegar a dominar, no es un pivak? Claro, pero... ¿has leído la ciítica q,ri l. hiro
grupo cerrado de textos que se puedan aprender para<<saber Parry, y la respuesra posterior de Spivak?>.-
teoría>. Es un muestrario inconexo de escritos que crece sin imposibilidad de dominarla es una de las causas más
cesa! pues tanto los recién llegados como los veteranos criti- de la resistencia a la teoúa. No importa cuánto
28 Breue inftoducción a la teoría litetaria

creas saber; nunca sabrás con certeza si <<tienes que-leer)


aJean Baudrillard, Mijail Baitin, \(alter Beniamin, Hélénc
Cixous, C. L. R. James, Melanie Klein oJulia Kristeva o bier 2
si pueáes olvidárlos peligro>. (Dependerá, claro, dc
<<sin
qrriér, ,.", tú y áe quién quieras se-r.)-Gran parte de la hosti' ¿QUÉ ES LA LITERATURÁ,
lid"d.otttt" lá teoríá proviene sin duda de que admitir su im' Y QUE IMPORTA LO QUE SEA?
portancia es comprometerse sin término límite a quedar en
una posición en la que siempre habrá cosas importantes que
no sépamos. Pero eso es señal de que estamos vivos-.
Sin embargo, la teoría invita a desear la excelencia; se suel es la literatura? Uno pensaría que esa ha de ser una
le creer que la teoría nos dará los conceptos necesarios parg central en la teoría literaria, pero en realidad no pa-
organizai y comprender los fenómenos que nos importan¡ :r imponado demasiado. ¿Por qué ruzón?
Pe-ro la teoría imposibilita tal maestría' no ya sólo porque n{ hay sobre todo dos razones. En primer lugar,
lo podamos sabir todo, sino especialmente -y eso du la propia teoría enmemezcla ideas de la filosofía, la
mái- porque la teoría es en sí misma elcuestionamiento la historia, la teoría política y el psicoanálisis, ¿por
las presunciones y los supuestos en qr¡e las.basamos. La na rfamos de preocuparnos de si los textos que leemos
turálr"^ de la teoría consiste en deshacer lo que uno creíi o no? Los estudiantes y los profesores de litera-
saber, mediante un combate de premisas y postulados;-p hoy a su alcance unalatga serie de proyectos de
t"nto, to se puede predecir qué efectos se derivarán de ión sobre los que escribir y leer <imágenes de la
teoría. No se domina un tema, pero tampoco permanecer
-
príncipios del siglo )o(>>, por poner un ejemplo- que
en el punto de partida; contamos con nuevas maneras de ida con igual derecho a textos tanto literarios como no
Se pueden estudiar las novelas de Virginia Voolf,la
de los casos clínicos de Freud o incluso esos dos ám-
no parece que la distinción sea crucial paru elmétodo.
de que todos los textos sean de algún modo igua-
los lectores en maestros, y no sólo por su brevedad; pero pe se consideran más ricos, más poderosos, eiem-
fila líneas significativas del pensamiento y delimita las áreas < ios o fundamentales, por las razones que
debate reciéntes, especialmehte las propias de la literatur ambas obras, las literarias y las no literarias, pue-
Presenta ejemplos de investigación teórica, con'la esperanzl conjuntamente y con métodos-parejos.
de que t"t.rlt.tt valiosos para el lector y le animen a catar la
placeres del pensamiento teórico.
Literariedad fuera de k literatura

lugar, Ia distinción no es crucial porque diversas


teoúa hayan descubierto lo que podríamos llamar,
al máximo, la <diterariedad> de numerosos fenó-
literarios. Muchos de los rasgos que con frecuen-
lo Breue introducción a k teoría literaria h liter¿tur¿, y qaé importa lo que
¿Qaé es sea? 3r
cia se han tenido por literarios resultan ser también fundamen
tales en discursos y prácticas no üterarios. Por ejemplo, en lar
¿De qué pregunta se trata?
discusiones recientes sobre la naturalezade la comprensión his
tónca, se ha tomado como modelo el análisis de la compren. os encontrr¡mos de vuelta en la pregunta inicial, <<¿eué
es
sión de una narración. Un historiador no ofrece propiamentr üteratura?>, que no encuentra,irpi.rt..
¿De qué p..guo-
explicaciones equiparables a las leyes científicas con valor pre se trata, sin embargo? Si fuera un chavalín'de cinco
a¡ás.l
dictivo; no puede mostrar que si X se da conjuntamente cor se acercara a preguntáfmelo, lo tendría fácíl <Laüte¡a_
Y, entonces indefectiblemente pasará Z. Lo que hace, már son los cuentos, los poemas y el rcatro>, le diría. p.." ,i
bien, es mostrar iómo un hecho condujo a otro, qué produjr lo pregunta un teórico, .r diií"il ,.U.i .oio afrontar la
que estallara una guerra mundial y no por qué tenía que esta ilnta; quizá me interpela sobre la naturaleza general del
llar. El modelo subyacente a la explicación histórica es, po jeto <diteraturarr, que loi dos conocemou
fondoljó;J,r*
tanto, la lógica de la narración: la manera en que las narracic objeto o de aaividad es? ¿eué hace?
¿A qué fin
nes muestran que algo ocurre, al engranar la situación inicial, t "ii.nd.¡
tal caso, <¿Qué es_üteratrla)r, no ,e.limr'un" ¿.fi"ilid,
desarrollo y el resultado de modo que adquieran sentido. ¡ más bien un análisis, incluso la discusión ,obrófoiqü
El modelo de inteligibilidad históricaes, en resumen, ( que ocuparse de la literatura.
de la narración literaria. Los que gustamos de leer y escucha Pero<<¿Qué es literatura?> podría ser igualmenre
una pre_
relatos podemos determinar con facilidad si la trama tienr ta rtrure
:ca sobre los.
ros.-rasgos distinrivos de Ias
rasgos cusunuvos las obras que coincidi-
sentido y es coherente, o si la historia ha quedado sin final. 5 ; en llama-r literarias: ¿qué las distingue de üs no litera_
tanto la n rrativa histórica como la literuria se caracteriza ?, ¿qué diferencia a la literatura de otias actividades
o en_
por los mismos modelos de lo que tiene sentido y lo que er imientos del ser humano? Esta cuestión podri" terr.r
tructura una historia, entonces deja de parecer un problem origen el dudar sobre cómo decidir qué [Lro es litera_
teórico ufgente la distinción entre ambas. y cuál no; pero es más probable que y" ,. t.rrg" una idea
Asimismo, la teoría ha insistido en la importancia crucir ia de qué se considerá literario y sá quiera"r"U..
que en muchos textos no literarios se trate de las narrr nte: ¿existen rasgos distintivos presentes"tgo
ciones freudianas de casos clínicos-ya
en
o de obras de discusió las obras llteraflas¿ "ren.i"les
filosófica- tienen recursos retóricos como la metáfora, que r Es difícil responder a eso. La teoría ha pugnado por
en_
creía definitoria de la literatura, pero solía concebirse como m( trar-la respuesta, pero sin demasiado ¿rit,J. frs i"ron".
ramente omamental en otros tipos de discurso. Al mostn al alcance de todos: las obras literarias son de todos los
cómo una figura retórica puede dar forma al pensamiento e ios y colores , y la mayoúaparece tener más aspectos
en
discursos no literarios, los teóricos han demostrado la profrir ún con obras que pocas véces llamamos üteratura que
da literariedad de esos textos supuestamente no literarios, con otras que son reconocidamente literarias, Así,
plicando así la separación entre lo literario y lo no literario. lane Eitre,
Charlone Bronté, se parece bastante más a uni autoÉiol
Sin embargo, el mismo hecho de referirnos al descubr unsonero; y un poema de Robert Burns ____<<My
1 ?S.,
miento de la <diterariedad> de fenómenos no literarios par ts hke a red, red roso> (<<Mi amada es una rosa,
una rosa
describir esta situación indica que la noción de literatura cor se parece más a una canción popular que a Harnlet.
tinúa desempeñando un determinado papel que debemr rasgos compartidos por los poemas,-las obras de
desentrañar. y las novelas que los distingan ¿É, p""gu-o, por caso,
32 Breae introducción a la teoría literaria ¿Qué es la literatura, y qué inporta lo que sea? 33

las carlciones, la transcripción de una conversación o las ratura considerada en sus rel¿ciones con las ínstituciones socia-
autobiografías? /es. Pero incluso si nos limitamos a los dos últimos siglos, la
categoría de literatu¡a escapa a nuestra definición: ¿acaso
ciertas obras que hoy consideramos literatura sin
P e:rsp e ct iua h is tó rica rima ni metro aparente, escritos en el lenguaje-poemas
propio de la
conversación ordiriaria- hubieran cumplido los requisitos
Basta con contemplarlabajo una ligera perspectiva histórica para que Madame de Staél los calificara de <diteratura>? Y de-
para que la cuestión se nos complique más. Lo que hoy lla- beríamos dar entrada en nuestras consideraciones a las cultu-
mamos literatura se ha venido escribiendo desde hace más de ras no europeas, lo que complicatodaviamás la cuestión. Uno
veinticinco siglos, pero el sentido actual de la palabralitera- siente la tentación de abandonar y concluir que es literatura
tura se remonta a poco más allá de 1800. Antes de esa fecha, lo que una determinada sociedad óonsidera litiratura; un con-
literatura y términos afines en otras lenguas europeas signifi junto de textos cjue los árbitros de esa cultura reconocen
caban <<escritos>> o <<conocimiento erudito>>. Todavía hoy se como pertenecientes a la literatura.
conserva en inglés o alemán la acepción común de <biblio- Desde luego, una conclusión como esta es totalmente
gtafta>> o <<estudios>> para litterature y Literat'zr, e incluso en insatisfactoria. No resuelve la cuestión, sólo la desplaza; en
español cabe esa acepción cuando se habla, por ejemplo, de lugar de preguntarnos qué es la literatura, debemos pregun-
<<literatura médica>>. Las obras que hoy se estudian como lite- ta¡nos ahora qué es lo que nos impulsa (a nosot¡os, o a lot
ratura inglesa, española o latina en las escuelas y universi- miembros de otra sociedad) atratar algo como literatura. Sin
dades antes se consideraban sólo ejemplos excelsos del uso embargo, lo mismo ocurre en otras categorías, que no se refie-
posible del lenguaje y la rctórica. y no un tipo particular de ren a propiedades específicas sino sólo a los criterios, varia-
escritura. Eran muestras de una categoría mayor de prácticas bles, de cada grupo social. Tómese por ejemplo una pregun-
ejemplares de la escritura y el pensamiento, que incluía el dis- ta como <¿Qué es una mala hierba?>>. ¿Existe una esencia de
curso retórico, los sermones, la historia y la filosofía. No se la <<malayerbidad>>, un algo especial, un no sé qué, que las
pedía alos estudiantes que los interpretaran, en el sentido en malas_hierbas comparren y que las distingue de lai otrai plan-
que se interpretan hoy las obras literarias, procurando explicar tas? Quien con su mejor voluntad se haya puesto a escárdar
<<de qué tratan en realidad>. Se llevaban a cabo otras tareas; un jardín sabe cuánto cuesra distinguir una mala hierba de las
los estudiantes memorizaban las obras, estudiaban su gramá- otras p_lantas, y se preguntará cuál. es el secreto. ¿Qué puede
tica, identificaban sus figuras retóricas y las estructuras o pro- set? ¿Cómo se reconoce una mala hierba? Bien, el secieto es
cedimientos de la argumentación. Una obra como la Eneida que no hay secreto. Las malas hierbas son sencillamente plan-
de Virgilio, que hoy se estudia como literatura, recibía un tra- t!¡s que los jardineros no quieren que crezcan en su jardín.
to muy diferente en las escuelas de antes de 1850. Quien tenga curiosidad por ellas perderá el tiempo si busca
. El sentido moderno de literatura en Occidente, entendi- la naturaleza botánica de la <malayerbidad>, las iaracterísti-
da conlo un escrito de imaginación, tiene su origen en los teó- cas físicas o formales que hacen que una planta sea una mala
ricos del Romanticismo alemán de la transición de los si- hierba. En lugar de eso hay que emprenáer estudios históri-
glos XVIII y xlx y, por buscar una fuente concreta, en el libro cos, sociológicos y quizá psicológicos sobre los tipos de planta
que publicó en 180Q la baronesa francesa Madame de StaéI, que se consideran indeseables por parte de diferentes grupos
muy cercana a los primeros románticos alemanes:De la lite- en diferentes lugares.
34 Brne introducción a k teoría literaia ¿Qaé es k literatara, y qué importa lo que sea? jt

QuizáIa literatura es como Ias malas hierbas. Pero esta tiene utilidad práctica evidente, pero ¿podemos conseguir ese
respuesta no elimina la pregunta; la reformula de nuevo: ¿qué mismo efecto si sacamos otras frases del contexto en que se
elementos de nuestra cultura entran en juego cuando trata- clarifica su función? Tomemos una frase de un libro de ins-
mos un texto coftio literatura? trucciones, un prospecto, un anuncio, un periódico, y escri-
bámosla aislada sobre el papel:
Tratar textos corno literatura Agítese enérgicamente y déjese reposar cinco minutos.

Supongamos que nos encontramos con una frase como la ¿Es literatura? ¿Lo he convertido en literatura al sacarlo
siguiente: del contexto práctico de unas instrucciones? Tal vez sí, pero
'We
no está muy claro que lo haya logrado. Parece que nos falta
dance round in a ring and suppose, algo: la frase no tiene recursos que nos permitan trabajar so-
But the Seuet sits in the rniddle and knouts. bre ella. Para que fuera literatura necesitaríamos, acaso, in-
ventar un título cuya relación con el <<verso>> creara problemas
(Bailamos en círculo y suponemos,
y obligara a ejercitar la imaginación: <<El secreto>>, por ejem-
Pero el Secreto sabe, sentado en el centro.)
plo, o <<La esencia de la compasióru>.
Bueno, ¿de qué se rata, y cómo lo sabemos? Dependerá No obstante, sería bastante más fácil si la frase sonara algo
en gran parte de ünde encontremos este texto. Si aparece en así como <<Una nube de azítcat al alba, en la almohado>, que
prifece tener más oportunidades de ser literatura, pues no
el apartado de horóscopo de un periódico, no será más que
puede ser nada más que una imagen, lo que invita a un cier-
una redacción inusualrnente enigmática; pero si tiene valor de
ejemplo, como en esta ocasión, podemos ndagat las diversas to tipo de atención, invtta a pensar. Eso sucede con los textos
posibilidades que nos ofrecen los usos corrientes del lengua- en los que la relación entre forma y contenido puede dar que
je. ¿Es qtrzá wa adirinanza, y nos toca adivinar el Secreto? , pensar. En esta perspectiva,la frase que abre un libro de filo-
O talvez se trate de publicidad de un producto nuevo, el sofía como el de \V. O. Quine, Frorn a Logical Point of Vieu,
podría ser considerada un poema:
Secreto, pues es frecuente que la publicidad recurra ala rima
----<<\üinston tastes good, like a cigarette should>>, <<Recuérda- Una cosa extraña
lo: con agua sólo cueces, con Avecrem enriqueces>>- y se ha sobre el problema ontológico es su
ido volviendo progresivamente más enigmática, para intentar ss¡6illez.
impactar a un público cada vez cansado. Aun así, esta frase
parece desligada de todo contexto práctico imaginable, in- Dispuesta en la págína en esas tres líneas y rodeada de
cluida la venta de un producto. Si añadimos que el texto rima ,intimidatorios márgenes de silencio, la frase puede despertar
y que, tras las dos primeras palabras, sigue un esquema rít- una forma de atención que podríamos llamar <<literario>: un
mico regular de alternancia de sílabas átonas y tónicas (róund- ínterés por las palabras, por cómo se relacionan entre sí, qué
in-a-ríng-and-sup-póse), surge la posibilidad de que este texto implican, y especialmente un interés por saber cómo se rela-
pueda ser poesía, una muestra de literatura. cionan lo dicho y la manera en que se dice. Es decir, por es-
Algo no cuadra del todo, sin embargo; lo que origina la tar escrita de esa manera, la frase parece capaz de responder
posibilidad de que estemos ante un texto literario es que no ala idea moderna de poema y al tipo de atención que se aso-
t6 Breue introducción a Ia teoría literaia ¿Qué es la literatura, y qué importa h que sea? 37

cia hoy con la literatura. Si alguien nos d,ijera este enunciado,


le preguntaríamos qué quiere decir; pero al tomarlo como un
poema, la pregunta ya no es la misma; no se trata de qué quie-
re decir el emisor o el autor, sino qué quiere decir el poema;
cómo funciona su lenguaje; qué hace este texto, en definitiva.
Si aislamos la primera frase, <<Una cosa extraña>>, se deriva
la cuestión de qué es una cosa y cuándo una cosa es extraña.
es una cosa?>> es precisamente una de las cuestiones de
"¿Qué
la ontología, la ciencia del ser, el estudio de lo que es o existe.
Pero <<cosa>> en el sintagma <<una cosa extraña>> no se refiere a
un objeto físico, sino a algo parecido a una relación o un as-
pecto que no parecen existir de la misma manera gue existe
una casa o una piedra, La frase, por tanto, postula la sencillez
pero no practica lo que postula, sino que ilustra, en esa ambi-
güedad dela cosa, una parte de los imponentes problemas que
afrontala ontología. Sin embargo,la propia sencillez del poe-
ma ---<l hecho de que se pare después de.<sencillez>>, como si
no fuera necesario añadir nada- otorga credibiüdad a la por
otra parte inverosímil afirmación de la sencillez. En cualquier
caso, si la aislamos de este modo, la frase puede generar una
actividad como la que hemos desarrollado: el modelo de acti-
vidad interpretativa que asociamos con la literatura.
¿Qué nos dicen sobre la literatura experimentos como es-
tos? Nos sugieren, en primer lugar, que si se aísla el lenguaje I ",::t
de otros contextos, si se 1o separa de otros propósitos, puede
ser luego interpretado comq la literatura (a condición de que Ha estado leyendo dos horas seguidas. .. pero el muy inconsciente no se
posea algunas cualidades que le permitan responder a esa había entrenado nada.
forma de interpretación). Si la literatura es lenguaje descon-
textualizado, apartado de otras funciones o propósitos, es
también en sí misma un contexto, que suscita formas especia- ,i Las conuenciones de la literatura
*
les de atención. Así, por ejemplo, el lector de literatura pres-
tará atención a la complejidad potencial del texto y buscará * El análisis de la narración (y englobamos bajo <<narracióm>
significados implícitos; sin que ello implique, además, que el desde la anécdota personal a una novela entera) ha permitido
enunciado le esté exigiendo un comportamiento concreto. observar la vigencia de un acuerdo o convención que, aunque
Describir la <<literatura>> sería, entonces, determinar qué con- $ se presenta bajo el formidable nombre de <principio de coo-
junto de supuestos y operaciones interpretativas aplica el lec- peración hiperprotegido>>, es en realidad muy sencillo, Por
tor en su acercamiento a esos textos. #
una parte, nuestra comunicación diaria depende de una con-
!
j
18 Breue introducción a la teoría literaria ¿Qué es h literatura, y qué importa lo que sea? jg
vención fundamental: los participantes cooperan unos con un objetivo comunicativo superior. La <diteratura> es una eti-
otros y, por tanto, se compfometen a intercambiarse infor- queta institucionakzada que nos permite esperar nzonable-
mación relevante para la conversación. Si le pregunto a al- mente que el resultado de nuestra esf.orzadalectura <<valdrá la
guien si Manuel es un buen estudiante y me responde que pen*>; y gran parte de las características de la literatura se
<<suele ser puntuab>, interpretaré la respuesta presuponiendo deriva de la voluntad de los lectores de prestar atención y ex-
que mi interlocutor coopera conmigo y que lo que me dice es plorar las ambigüedades, en lugar de correr a preguntar <¿qué
relevante; de modo que no me quejaré de que no me haya res- quieres decir con eso?>>.
pondido, sino que entenderé que la respuesta está implícita Lalitentwa, podríamos concluir, es un acto de habla o un
y se quiere decir que, ap^nte de la puntualidad, poco más se suceso textual que suscita ciertos tipos de atención. Contrasta
puede añadir de positivo sobre Manuel como estudiante. con otras clases de actos de habla, como es el transmitir infor-
Mientras no se demuesffe lo contrario, un hablante presupo- mación, preguntar o hacer una promesa. En la mayoúa de ca-
ne que la persona con la que habla coopera con é1. sos, lo que como lectores nos impele a tratar algo como litera-
En cuanto a la nanaciín literaria, considerémosla parte tura es, sencillamente, que lo encontramos en un contexto que
de una clase mayor de textos, los <<textos expositivos narra- lo identifica como tal: en un libro de poemas, en un apartado
tivos>>; la relevancia de estos enunciados no depende de la de una revista o en los anaqueles de librerías y bibliotecas.
información que aportan a su oyente o lector, sino de su <<ex-
plicabilidad>>. Tanto si explicamos una anécdota a un amigo
como si escribimos una novela panla posteridad,lo que ha- Una incógnita pendiente
cemos es muy diferente de lo que se hace, por ejemplo, al tes-
tificar en un juicio: intentamos crear una historia que <<valga Nos queda todavía una incógnita por resolver. ¿Hay acaso
la peno> para el oyente; que tenga algún tipo de finalidad o maneras especiales de manejar el lenguaje que nos indiquen
de sentido, que divierta o entretenga. Lo que distingue a los que lo que leemos es literatura? ¿O, por el contrario, cuando
textos literarios de omos textos expositivos igualmente naffa- sabemos que algo es literatura le prestamos una atención di-
tivos es que han superado un proceso de selección: han sido ferente a la que damos a los periódicos y, en resultas, encon-
publicados, reseñados e impresos repetidamente, de modo uamos significados implícitos y un manejo especial del len-
que un lector se acetcaa ellos con la seguridad de que a otros guaje? La respuesta más factible es que se dan ambos casos;
antes que a él les ha parecido que estaban bien construidos y a veces el objeto tiene características que lo hacen literario y
<<valianla peno>. Por tanto, en la comunicación literaria, el otras veces es el contexto literario el que motiva la decisión.
principio de cooperación está <<hiperprotegido>. Nos hare- Que el lenguaje esté estructurado de forma rigurosa no es su-
mos cargo de las oscuridades o irrelevancias manifiestas que ficiente para convertir un texto en literario; no hay ningún
encontremos, sin suponer que carecen de sentido. El lector texto más estructurado que la guía de teléfonos... Y no po-
presupone que las dificultades que le causa el lenguaje litera- demos tampoco convertir el primer texto que se nos ocurra
rio tienen una intención comunicativa y, en lugar de imaginar en literario con solo aplicarle ese calificativo; no puedo tomar
que el hablante o el escritor no está cooperando en la comu- mi viejo manual de química y leerlo como.una novela.
nicación (como podríamos pensar en otros contextos), se Por una parte, entonces, la literatura no es un mero mar-
esfotzará por interpretar esos elementos que incumplen las co en el que quepa cualquier forma de lenguaje, y no todas las
convenciones de la comunicación eficiente integrándolos en frases que dispongamos en un papel como si fueran un poe-
40 Breue intrcducción ¿ k teoría literaria ¿Qué es la literutara, y qué importa lo que sea? 4t

ma lograrán funcionar como literatura. A su vez, no obstante, La disposición lingüística pas^ a primer término (escú-
la literatura es más que un uso particular del lenguaje, pues chese la repetida presencia de las ertes, además del ritmo
muchas obras no hacen ostentación de esa supuesta diferen- acentual o la rima), y aparecen imágenes de objetos inusuales
cia; funcionan de un modo especial porque reciben una aten- como <<un dentro sin luz>>; todo indica que estamos ante un
ción especial. manejo especial del lenguaje que quiere atraer nuestta aten-
Nos las vemos con una estructura complicada. Las dos ción hacia las propias estructuras lingüísti'cas.
perspectivas se superponen parcialmente, se entrecnzan, pero Pero es igualmente cierto que la mayotía de lectores no
no parece que se derive una síntesis. Podemos pensar que las perciben los patrones lingüísticos a no ser que algo apatezc
obras Iiterarias son un lenguaje con rasgos y propiedades dis- identificado como literatura. Al leer prosa coniente no esta-
tintivas, o que son producto de convenciones y una particular mos escuchando. El ritmo de mi frase anterio¡ por ejemplo,
manera de leer. Nínguna de las dos perspectivas acoge satis- no habrá dejado huella en el oído del lector; pero si asoma
factoriamente ala oúa, y tenemos que conformarnos con saltar una rima, el lector ya no escatima su atención y se aproxima...
de una a otra. Apuntaré a continuación cinco consideraciones a escuchar atentamente. La rima, que es una señal conven-
que la teoríaha propuesto sobre la naturafeza de la literatura: cional de literariedad, nos hace percíbir el ritmo que previa-
en cada una partimos de un punto de vista razonable, pero al mente ya estaba en ia frase. Cuando el texto que tenemos
final debemos hacer concesiones a las otras propuestas. delante se etiqueta como literario, estamos dispuestos a pres-
tar atención a cómo se organizan los sonidos y otros elementos
del lenguaje que generalmente nos pasan inadvertidos,
La naturaleza de la literatura

L. Lalitenturatt^e <<a primer plano>> el lenguaje 2. Laliteratura integra el lenguaje

Se suele decir que la <{iterariedad> reside sobre todo en la La literatura es un lenguaje en el que los diversos componen-
organización del lenguaje, en una organizaciínparticular que tes del texto se relacionan de modo complejo. Si me llega una
;cafta aI buzón pidiéndome colaboración para una causa no-
lo distingue del lenguaje usado con otros propósitos. La lite-
raturaes un lenguaje que trae <<a primer plano>> el propio len- ble, difícilmente encontraré que su sonido sea un eco del sen-
guaje; lo rarifica, nos lo lanza ala can diciendo <<¡Mírame! tido; pero en literatura hay relaciones intensificación o
-de
de contraste y disonancia- entre las estructuras de los dife-
¡Soy lenguaje!>>, para que no olvidemos que estamos ante un
lenguaje conformado de forma extraña. La poesía, de modo rfentes niveles lingüísticos: entre el sonido y el sentido, entre
,la otganización gramatical y la esffuctura temática.Una rima,
quizá más evidente que los otros géneros, organiza el sonido
,,el unir dos palabras (hekda/ mirada) , nos lleva a relacionar su
corriente del lenguaje de forma que lo percibamos. Veamos el
comienzo de un soneto de Miguel Hernández: ignificado (la <<mirada helado podría resumir la actitud que
yo poético percibe en su amada).
Tu corazón, una nannja helada
I Pero ninguna de las dos propuestas vistas hasta ahora, ni
con un dentro sin luz de dulce miera embas en conjunto, nos definen qué es la literatura. No toda
y una porosa vista de oro: un fuera literatura ffae a primer término el lenguaje como se sugiere
venturas prometiendo a la mirada. .cn la consideración 1, pues muchas novelas no lo hacen;
42 Brcue introducción a l¿ teoría literaria ¿Qué es lt literatura, y qué importa lo que sea? 4t

Una muralla de piedra, negru zcay atta, rodea a Urbía. Esta determinados aspectos de la literatura que se consideran
muralla sigue a lo largo del camino real, limita el pueblo por Leer un texto como literatura, nos dicen estas
el norte, y al llegar al río se tuerce, tropieza con la iglesia, a la aproximaciones, es mirar ante todo la organización del len-
que coge, dejando parte del ábside fuera de su recinto, y des- '$¡aje; no es leerlo como expresión de la psique del autor o
pués escala una altura y enwelve la ciudad por el sur.
reflejo de la sociedad que lo ha producido.

Con estas palabras empieza no una guía nual, sino Zala-


caín el auenturero, de Pío Baroja. Igualmente, no todos los La literatura es ficción
textos que traen el lenguaje a un primer plano son literatura;
los trabalenguas (<<Tres tristes tigres comían trigo en un tri- na de las razones por las que el lector presta una atención
gab>) son considerados literatura muy raramente, pero llaman a la literatura es que su enunciado guarda una rela-
la atención sobre el lenguaje mismo, además de lenguarnos la especial con el mundo; una relación que denominamos
raba. Los anuncios publicitarios hacen gala de los recursos .La obnlitennaes un suceso lingüístico que pro-
lingüísticos más llamativos de forma muchas veces más radi' un mundo ficticio en el que se incluyen el emisor, los
cal que la poesía, y la integración de los diferentes niveles icipantes en la acción, las acciones y un receptor implíci-
lingrlsticos puede ser más chillona. Así, RomanJakobson cita (conformado de las decisiones de la obra sobre qué
como ejemplo clave de la función poética no un verso de un debe explicar^paftiry qué se supone que sabe o no sabe el re-
poema, sino el eslogan político de la campaña presidencial de ). Las obras literarias se refieren a personajes ficticios y
Dwight D. (<<Iko) Eisenhower: I like lke (<<Me gusta lke>). históricos (Emma Bovary Huckleberry Finn, el capitán
A través de un juego de palabras, resulta que tanto yo
sujeto de la frase- como el candidato lke -/, delel
objeto
iste), pero la ficcionalidad no se limita a los personajes y
acontecimientos. Los elementos <<defcticos>> del lenguaje
verbo- estamos integrados en el núcleo verbal: -el like-gustar. tos de orientación, cuya referencia depende de la
¿Cómo no va gustaÍne si like y lke son incluso difíciles de íón de enunciación), como los pronombres (yo, tú) o los
^
distinguir? Parece que hasta al lenguaje le guste ese ajuste... ios de tiempo y lugar (aquí, allá, arriba, hoy, ayer,
En definitiva, no se ttata t^nto de que las relaciones entre los ), funcionan de un modo particular en las obras litera-
niveles lingiiísticos sean relevantes sólo en literatura, sino de .E! ahora de un poema (<<Agora que sé d'amor me metéis
que en literatura es más probable que busquemos y encon- ia>, como dice la canción tradicional) no se refiere al ins-
tremos un uso productivo de la relación entre forma y conte- en que se compuso el poema o se publicó por primera
nido o entre tema y lenguaie; y al intentar entender en qué z, sino al tiempo interno del poema, propio del mundo fic-
contribuye cada elemento al efecto global, hallaremos inte- io de lo narr4do. Y el <<yo>> que aparece en un poema, como
gtaaón, armoníao tensión o disonancia. de Lorca <<Y que yo me la llevé al. úo / creyendo que era
Las explicaciones de la literariedad que recurren a la ¡a- , es también ficcional; se refiere al yo que dice el
rificación o la integración del lenguaje no conducen a tests que puede ser muy diferente del individuo empírico,
que pueda aplicar, pongamos, un marciano para separar la ico García Lorca. (Puede haber vínculos muy estrechos
literatura de las oras formas de escritura. Sucede más bien lo que le sucede d yo poético o al yo narrador y lo que
que estas explicaciones la mayoúa de pretensiones haya sucedido al escritor en un momento de su vida. Pero
de definir la naturaleza de-como
la literatura- dirigen la atención 'poema de un escritor viejo puede presentarse en la voz
44 Breue htroducción a la teoría literaria ¿Qué es k líteraturu, y qué ímporta lo que sea? 4t

de un yo poético joven y viceversa. I


de forma más evidente sobre Dinamarca; esa es una decisión interpretativa. Podemos
en el caso de la novela, el narrado¡ el personaje que dice <<yo>> relacionar la obra con el mundo en diferentes niveles. La fic-
al par que cuenta la historia, puede tener experiencias y ex- cionalidad de la literatura separa el lenguaje de otros contextos
presar opiniones muy diferentes de las de sus autores.) En la en los que recurrimos al lenguaje, y deja abierta a interpreta-
ficción, la relación entre lo que dice el yo ficcional y lo que ción la relación de la obra con el mundo.
piensa el autor real es siempre materia de debate. Lo mismo
sucede con la relación entre los sucesos ficticios y las circuns-
tancias del mundo. El discurso no ficcional acostumbra a in- 4. La literatura es un objeto estético
tegrarse en un contexto que nos aclara cómo tomarlo: un ma-
nual de instrucciones, un informe periodístico,la carta de una Las tres caracteísticas de la literatura que hemos visto hasta
ONG. Sin embargo, el concepto de ficción deja abierta, ex- aquí niveles suplementarios de la organízación lingüís-
plícitamente, la problemática de sobre qué ffata en verdad la -los
tica,Ia separación de los contextos prácticos de enunciación
obra ficcional. La referencia al mundo no es tanto una pto- y la relación ficcional con el mundo- se pueden agrupar bajo
piedad de los textos literarios como una función que la inter- el encabezamiento de <<función estética del lenguaje>. Esté-
pretación le atribuye. Si quedo con alguien para cenar <<en el tica es el nombre tradicional de la teoría del arte, que ha
Hard Rock Café,mañana, alas üez>>, é).o ella entenderán que debatido por ejemplo si la belleza es una propiedad objetiva
es una invitación concreta e identificarán la referencia espacial de las obras de arte o si se ttata de una respuesta subjetiva de
y temporal según el contexto de la enunciación (<<mañano> los espectadores, o también cómo se relaciona lo bello con lo
será por ejemplo el 14 de junio de 2003, <das diea> son las diez bueno y lo verdadero.
de la noche, hora peninsular). Pero cuando el poeta Ben Jon- Para Immanuel Kant, el teórico principal de la estética
son escribe un poema <Invitando a un amigo a cenan, la fic- modema en Occidente, recibe el nombre de <<estético>> el in-
cionalidad del poema conlleva que su relación con el mundo tento de salvar la distancia entre el mundo material y el espi-
esté suieta a interpretaciones: el contexto del mensaje es lite- titual, entre el mundo de las fuerzas y las magnitudes y el
rario y hay que decidir si consideramos que el poema caracte- mundo de los conceptos. Un objeto estético, como podría ser
riza sobre todo la actitud de un emisor ficcional, si bosqueja una pintura o una obra literaria, ilustra la posibilidad de reu-
un modo de vida pretérito o si sugiere que la amistad ylos pla- ni¡ lo material y lo espiritual gracias a su combinación de for-
ceres humildes son esenciales panla felicidad humana. ma sensorial (colores, sonidos) y contenido espiritual (ideas).
¿Cómo interpretar Harnlet? Entre otras cosas, deberemos Una obra literaria es un objeto estético porque, con las otras
decidir si creemos que trata, pongamos, de los problemas de funciones comunicativas en principio puestas entre parénte-
los príncipes daneses o bien del dilema del hombre del Rena- sis o suspendidas, conduce al lector a considerar la interrela-
cimiento que experimenta cambios en la concepción del yo; o ción de forma y contenido.
si quizá habla de las relaciones en general de los hombres con Los objetos estéticos, paraKant y otros teóricos, tienen
su madre, o tal vez afronta la cuestión de cómo una represen- una <<finalidad sin finalidaó. Su construcción tiene una fi-
tación (incluyendo una representación literaria) afecta a la nalidad; se los organiza par.o: que todas sus pa¡Íes cooperen
manera en que damos sentido a nuestra experiencia. Hay re- para lograr un fin. Pero esa finalidad es la propia obra de arte,
ferencias a Dinamarca a lo largo y ancho de la obra, pero eso el placer de la creación o el placer ocasionado por la obra, no
no significa que sea necesario leer Hamlet como una obra una finalidad externa. En la práctica, esto supone que consi-
1
+6 Brne introd.acción a la teoría literaia ¿Qué es la literutura, y qué importa lo que sea? 47 I

derar un texto como literario es preguntar cómo conüibuyen ground>). El poema tiene sentido en relación con la tradi-
las partes al efecto global, pero en ningún caso creer que la ción que lo hace posible.t
intención última de una obra es cumpür un objetivo, corn\t por Si leer un poema como literatura es relacionarlo con otros
ejemplo informarnos o convencernos. Cuando decíamos que poemas, comparar y contfastar lamaneta en que crea sentido
una narración es un acto de lenguaje cuya relevancia depende con la manera en que lo crean otros, resulta posible por tan-
de su <<explicabilidad>, quedaba implícito que hay unaTinali- to leer los poemas como si en cierta medida trataran sobre la
dad en las historias (cualidades que pueden convertirla en propia poesía: se relacionan con las operaciones de la imagi-
<<buenas historias>>), pero que ésta no se enlaza con propósitos nación y la interpretación poética. Estamos aquí ante otra no-
extemos; en ese momento estamos describiendo la función ción que ha sido importante en la teoría reciente: la literatura
afectiva, estética, de las historias, incluidas las no literarias. reflexiona sobre sí misma, es <<autorreflexivo>. Las novelas tra-
Una buena historia se puede explicar, impacta en el lector o el tan hasta cierto punto de las novelas, de qué problemas y qué
oyente como algo que <<vale la peno>. Quizá divierta o enseñe posibilidades se encuentran al representar'y dar forma o sen-
o provoque, puede ocasionar una variedad de efectos, pero no tido a nuestra experiencia. Desde esta perspectiva, Madarne
podemos_definir las buenas historias, en general, dependiendo Bouary se puede leer como la exploración de las relaciones d
t
de si originan alguno de estos efectos. entre la <<üda reab> de Emma Bovary y la manera en que tan-
to las novelas románticas que ella lee como la propia novela de
Flaubert dan sentido a esa experiencia. Siempre podemos pre-
5. La literatura es una construcción intertextual guntar a una novela (o a un poema) cómo lo que deja implíci
o autorreflexiva to sobre la construcción del sentido es un comentario a la
manera en que lleva a cabo la construcción del sentido.
La teoúa reciente ha defendido que las obras literarias se En la prácticalitenúa,los autores persiguen renovar o ha-
crean a partir de otras obras, son posibles gracias a obras an- cer avanzarla literatura y con ello, implícitamente, reflexionan
teriores que las nuevas integran, repiten, rebaten o transfor- sobre ella. Pero de nuevo, hallaremos que esta característica
man. Esta noción se designa a veces con el curioso nombre se da por igual en otras formas; el significado de un adhesivo I

de <<intertextualidad>. Una obra existe entte otros textos, a de coche, como el de un poema, puede depender de los ad-
j
través de las relaciones con ellos. Leer algo como literatura hesivos anteriores: el eslogan reciente <Nuke a \lX/hale forJe-
es considerado un suceso lingüístico que cobra sentido en sus!>> (<¡Haga estallar una ballena, por Dios!>) no tiene senti-
relación con otros discursos: por ejemplo, cuando un poema do sin sus precedentes <<No nukesr> (<<Armas nucleares no>>),
juega con las posibilidades creadas por los poemas previos, <<Save the
tüíhales> (<Salvemos las ballenas>) y ..Jesus saves>>
o una novela escenifica y critica la retórica política de su (<<Jesús te salvo>), y se podría decir, sin duda, que <<Nuke a
tiempo. El soneto de Shakespeare <<My mistress' eyes are no-
thing like the suru> (<<Los ojos de mi señora no son compara- ). Se trata del soneto C)OO( de Shakespeare. Podemos hallar un jue-
bles con el Sob>) ¡ecoge las metáforas de la tradición plevia go parecido frente a la radición amorosa previa, por ejemplo, en el soneto
de poesía amorosa paru negarlas (<But no such roses see I in de Lupercio Leonardo de Argensola que comienza <<No fueron tus divinos
her cheeks>>, <<fo rlo veo rosas tales en sus mejillao>); para ojos, Ana, / los que ,l yugo amoroso me han rendido; / ni los rosados la-
bios, dulce nido ,/ del ciego niño, donde néctar mana...>). En este caso el
negadas como medio de elogiar a una mujer que <<cuando objetivo es elogiar el alma frente aIa apaúencia física: <<Tu alma, que en tus
camina, pisa en el suelo>> (<when she walks, treads on the obras se trasluce, es ia que suietar pudo la mía. . >>. (N. del t.)
.
48 Breae introducción a k teoría literaria ¿Qué es k literatura, y qué inporta lo que sea? 49

Whale for Jesus>> trata en realidad /e los adhesivos. La inter-


textuaüdad y la autorreflexividad de la literatura, por tanto, Las funciones de la literatura
no son un rasgo distintivo, bino el llevar a primer plano cier-
tos aspectos del uso del lenguaje y ciertas cuestiones sobre la Al comienzo de este capítulo decíamos que la teoría literaria
representación que se pueden observar también en otros de los últimos veinte años no ha concentrado sus análisis en
textos. la diferencia entre las obras literarias y no literarias. Lo que
han emprendido los teóricos es una reflexión sobre la litera-
tura como categoúa social e ideológica, sobre las funciones
¿Propiedades o consecuencias ? políticas y sociales que se creía que realizaba ese algo llamado
<literatura>>. En la Inglaterra del siglo xx, la literatura surgió
En los cinco casos hemos encontrado la situación que men- como una idea de extraordinaria importancia, un tipo especial
cionábamos más arriba: estamos ante lo que podemos descri- de escritura encargado de diversas funciones. Se convirtió en
bir como propiedades de las obras literarias, ante caracterís- un sujeto de instrucción en las colonias del Imperio Británi
ticas que las señalan como literarias, pero que podrían ser co, con la misión de que los nativos apreciaran la grandeza de
consideradas igualmente resultado de haber prestado al tex- Inglaterra y se comprometieran, como partícipes agradecidos,
to determinado tipo de atención; otorgamos esta función al en una empresa cívilizadora de alcance histórico. En la metró-
lenguaje cuando lo leemos cornolitentura. Ninguna de estas poli debía contrarrestar el egoísmo y el materialismo fomen-
perspectivas, se diría, puede englobar al resto para convertir- tados pot la nueva economía capitalista, ofreciendo valores
se en la perspectiva exhaustiva. Los rasgos propios de la üte- alternativos a las clases medias y los aristóclzrtas y despertan-
ratura no se pueden reducir ni a propiedades objetivas ni a do el interés de los trabajadores por la cultura que, material-
meras consecuencias del modo en que enmarcamos el lengua- mente, los relegaba a una posición subordinada. De una ta-
je. Hay para ello vna ruz6n fundamental, que ya vimos en los cada,Ia literatura iba a enseñar la apreciación desinteresada
pequeños experimentos mentales al comienzo de este capítulo: del arte, despertar un sentimiento de grandeza de la patria,
el lenguaje se resiste a los marcos que le imponemos. Es difi generar compañerismo enfte las clases y, en última instancia,
cil convertir el pareado <<tüüe dance round in a ring...> en un funcionar como sustituto de la religión, que ya no parecía ca-
horóscopo de periódico, o la instrucción <<Agítese enérgica- paz de mantener unida a la sociedad.
mente>> en un poema que agite nuestro ánimo. Al tratar algo Cualquier conjunto de textos que pueda conseguir todo
como literatura, al buscar esquemas rítmicos o coherencia, el eso sería, desde luego, muy especial ¿Qué hay en la literatura
lenguaje se nos resiste; tenemos que trabajar en á, rabajar jun- para que se pudiera pensar que hacía todo eso? En ella en-
to a é1. En definitiva, la <<üterariedad>> de la literatura podría &
*j contramos algo alavez fundamental y singular: ejemplaridad.
residir en la tensión que genera la interacción entre el material \J Una obra literaria es, paradigmáticamente Ham-
lingüístico y lo que el lectoq convencionalmente, espera que #
ft
let-,la historia de un personaje ficticio: se -tomemos
presentá, en cier-
sea la literatura. Pero lo afirmo no sin precaución, pues en las ta medida, como ejemplar (si no fuera así, ¿por qué laleefra-
ü"
cinco aproximaciones anteriores se ha visto que todos los ras-
gos identificados como características importantes de la litera- f
lc.
mos?), pero a lavez se resiste a definir el ámbito de alcance de
esa ejemplaridad; de aquílafacilidad con la que lectores y crí-
tura han acabado por no.ser un rasgo definitorio, ya que se 3
ticos hablan de la <<universalidad> de la literatura. La estruc-
observa que funcionan por igual en otros usos del lenguaje. ,l¡.
tura de la obra literaria es tal que resulta más sencillo tomar el
:1,

,{,
!
to Breue introducción a la teoría literaria ¿Qué es la literatura,'y qué importa lo que sea? tt

texto como si nos hablara de la <<condición humana>> en gene- La literatura se ha considetado un tipo especial de escri-
.ri q". especificar qué categorías más específicas son las qte tura que podía civilizaq se decía, no sólo a las clases bajas sino
¿.r."ru" ilrmina, iHn*lrl t uta sólo de los príncipes,- de los
o también a la aristocraciay alas clases medias. Esta perspecti-
hombres del Renacimiento, de los jóvenes introspectivos, o va de la literatura como un objeto estético capaz áehacernos
de las personas cuyo padre muere en circunstancias oscur¿s? ,.1 <mejores>> se vincula con una determinada idea del sujeto,

t
Todas L"r rp,.t.tirt-prt ..t
insuficientes; resulta más senci- que la teoría ha dado en llamar el <<sujeto liberab: el individuo
llo no respot á"t y aceptar implícitamente, con ello, una posi- definido no por su condición e intereses sociales, sino por una
ble universalidad. E.t su particularidad, las novelas' los poemas subjetividad individual (racional y moral) que se cree esen-
;l;;ü*t de teatro deciinan explorar de qué son un ejemplo' cialmente libre de determinantes sociales. El objeto estético,
ul^u"rque invitan al lector a implicarse en los pensamientos y ,,carente de finalidad práctica, nos despierta maneras particu-
.ott..pcion"s del narrador y sus personaies' lares de reflexión e identificación y con ello nos ayuda a con-
Sin embargo, la combinación de una pro-puesta universa- vertirnos en <<sujeto liberab>, mediante el ejercicio libre y
üzablecon el Éecho de que la literatura se dirige a todos los ilesínteresado de una facultad irnaginativa que combina el sa-
una ber y el juicio en la proporción correcta. La literatura lo con-
1"" t""" la lengua "t, q,ti ha sido escrira ha desarrollado Co-
por.or. futt.iói rcacioial.'Benedict Anderson, en su libro sigue, se pensaba, al animar al lector a considerar situaciones
iunid.ad.es imaginadas: reflexiones sobre el origey 7 k expqn- complejas sin necesidad de emitir un juicio urgente sobre
ilii lit no'r¡oialisno, una obra de historia política que ha j ellas, al comprometer nuestra mente en cuestiones éticas e in-
Liercido influencia como teoría, ha defendido que las obras ), ducirnos a examinar conductas humanas (incluyendo la pro-
líterarias
-particularmente
la novela- ayudaron a crear co- ¡ pia) como lo haría un extraño o un lector de novelas. Ensalza
."tiir¿.t itacionales al postular una amplia comunidad de ft d desinterés, enseña a tener sensibüdad y rcalizar distincio-
i..tot". y apdar a ella; esta comunidad es limitada, pero en Ii nes sudles, nos mueve a identificarnos con hombres y mujeres
pÁ.ipiá aÉierta a todos los que pueden.leer la lengua' <La $ de ora .ondi.iót y, en consecuencia, promueve.1 éo-prn.-
fi*i#"; escribe Anderson, .ae filua callada-y continuada- $' rismo. En 1860, un educador sostenía que
ÁLnr. ei Ia realidad, creando esa notoria confianza de la co- I
munidad en el anonimato que es el hito de las naciones mo- ¡ al departir con los pensamientos y dichos de los que son líde-
y res intelectuales de la raza, nuestros corazones terminan por
dernasrr. Presentar a los personajes, narradores, argumentos
potencialmente univer- latir en acordamiento con un sentir de humanidad universal.
temas de la literatura inglesa como
saleses promover una cómunidad imaginaria, abierta pero
, Descubrimos que no existe diferencia de clase, partido o cre-

tirnir"d^, a la cual se invita a que aspiren' por eiemplo, los , do que pueda destruir la facultad del genio de cautivar e ins-

súbditos de las colonias británicas. De hecho, cuanto_más se


| ' truir; y que, por encima del humo y la agitaciín, dél estruendo
' y la confusión de la vida inferior"del hombre con sus congo-
Áriit¡^la universalidad de la literatura, ésta puede desarro- d jas, sus ocupaciones y discusiones, existe una serena y lumi
ur, mayor medida una.función nacional: reivindicar la uni- { nosa tieffa de la verdad, donde todos pueden encontrarse y
"n
uerralid"d de h visión del mundo que nos ofrece Jane Austen 'i .tparcirse en común.
.Ánui.". aTngJaterca,sin duda, en un lugar muy especial, qrre ,¡

-r'r..rr^ las nórmas áel g.rsto y la conductay,


ante todo, los ,, Lu, discusiones teóricas recientes han puesto en duda, l
escenarios éticos y las ciicunstancias sociales en los que-se- rq- i comprensiblemente, esta concepción de la literatura, y han i

suelven las cuestiones de moral y se forma la personalidad. denunciado en particular la mistificación que pretende dis-
t2 Breue ittroducción n lo t:!,* lit'tlo ¿Qué es la literatura, y qué ímporta lo que sea? t j

tr¿er de la miseria de su condición a los trabajadores, ofre- ratura se ha considerado peligrosa: impulsa a cuestionar la
ciéndoles acceso a esta <<región superion>; pues' como dice autoridad y las convenciones sociales. Platón expulsó a los
Terrv Easleton, no se arroja a las masas unas cuantas no-
<<si poetas de su república ideal, porque sólo podían causar daño;
u.luí, qiirás acaben por reaccionar erigiendo unas cuantas y las novelas han tenido la fama durante mucho tiempo de
ú;;:"4;Sin embárgo, en nuestro examen de quéqueseprác- afir- crear insatisfacción en los lectores para con la vida que han
-" q. hace la literaturá, de cómo funciona en tanto heredado y despertarles el anhelo de algo nuevo, ya seálavida
que no en Ia gran ciudad, el amor o la revolución. Al hacer posible
tica iocial, nos encontraremos con argumentos varios
será fácil cohonestar.
que nos ídentifiquemos con gente de nuestra clase, sexo, raza,
--- nación o edad, los libros promueven un compañerismo que
S. h" .on.edid" a la literatura funciones diametralmen-
," opu"r,"r. ¿Es acaso la literatu¡a un insffumento ideológi- disuade de la lucha; pero también pueden rransmitir con ui-
.o, ,rn coniui-rto de relatos gue- seducen al lector para que vacidad una sensación de injustícia que posibilite el progreso
;;¿p; la estructura jerárquióa de la sociedadl Si las novelas i cocial. Históricamente, se ha atribuido a la literaturala capa-
á;;p";sentado qué h muier-debe alcanzar su felicidad' en ' cidad de
producir cambios: La cabaña del tío Tom, deHariiet
el supu.sto de qué deba, en el matrimo¡io; o si aceptan cori Beecher Stowe, fue un best-seller en su día y ayudó a extender
rri"iJi¿"¿ 1", explorando cómo una doncella
.lrr", ,o"irl". la repugnancia por la esclavitud que hizo posible la guerra
;;;;;;.á.."r"rr. con un lórd' están operando con ello civil americana.
;;; lútril;ción de acuerdos históricos contingentes' ¿O tal En el capítulo 8 volveremos sobre las cuestiones de la
,r* l" iit"rrtura es, por el contrario, la plaza en que-se revela ificación y sus efectos: ¿qué papel desempeña la identi-
lu id.ologi", ,. como algo cuestionable? La literatura ión del lector con los personajes o narradores? De rno-
,.pr...ná,'por "*pón.
ejemplo, de- modo potencialmente intenso y notemos sobre todo la complejidad y diversidad de la
aiictivo, Ialimitada variedad de opciones que históricamente ra en cuanto institución y práctica social. Después de
,.iu of...ido a las muieres y, al evidenciarlas, crea la posibi- estamos ante una institución que se funda en la posi-
fá"J ¿. no aceptarlas' Ambás afirmaciones son perfectamen- de decir todo lo imaginable. Esto es esencial en li-
i. pi"".iUf.r, q,r" la literatura es vehículo de la ideología o ra: frente a cualquier ortodoxia, cualquier creencia o
orr. ., un instrumento para desarmarla' De nuevo, hallamos íer valor, la literatura puede imaginar una ficción di-
poten- y monst¡uosa, budarse, parodiar. Desde las novelas
uq,ri unu complicada oicilación entre <<propiedades>
que hace resaltar esas pro- Marqués de Sade, que pretendían averiguar qué ocurri-
.irl.t d. la literatura y la atención
piedades. en un mundo en el que las acciones correspondietan a
' La relación entre literatura y acción también se ha con- natvraleza entendida como apetencia inmoderada, hasta
templado con enfoques contrarios' Unos teóricos han mante' uelsos satánicos de Salman Rushdie, que ha causado ran-
¡i¿á q".la literauá fomenta, como instrumentos de nuestro mcándalo por su uso de nombres y motivos sagrados en
.".pi.-i.o con el mundo, la lectuta y la reflexión en ysolita- contexto de sátira y parodia, la literatura ha sido siempre
rio y, por tanto, contr"rr.rtu las actividades sociales polí- de exceder ficcionalmente lo que se ha escrito
;i;"í á". p".dé" ocasionar un cambio' En el meior de los :nsado con anterioridad. Cualquier idea que tenga senti-
;;ti;á;eve la objetividad v una aprecíación positiva de la literatur¿ puede convertirla en sinsentido, dejaila atrás,
ñ;;iliá;¡, en el p.o, g"n.tu pasividad v áceptaciónla'lelrte-lo arla de modo que cuesrione su legitimidady ade-
existente. Pero hay que destacar que, históricamente'
t4 Breue ínnodacción o lo trono kturorio ¿Qué es la literatura, y qué inporta lo que sea? tt
La líteratura ha sido la actividad de una elite cultural y lo mimosos se fruncían los borogobios
mientras el momio rantas murgiflaba...o
que se ha denominado en ocasiones <capital culturab: apren-
áer [teratura es una inversión en cultura que se rcntabiizará
de diversas manefas, por ejemplo ayudándonos a integrarnos
La pregunta de qué es literatura no surge, según sugerí
más arriba, porque se tema confundir una novela con.rn es-
.n,t. p.rronas de un estatus social más elevado' Pero la lite-
,"*r"'rro puede reducime a esta función social conservado- tudio histórico o el horóscopo semanal con un poema. Ocu-
me más bien que los críticos y teóricos tienen lalsperanza de
ra: provee escasamente de ..valores familiares>>,.pero muestra
que, definir de una manera concreta la literatuia, tadquie-
la éducci¿n de toda clase de crímenes, como la revuelta de 4
tan valor los métodos críticos que ellos consideran más pirti-
Satán contra Dios en El Paraho perdido de Milton o el asesi-
nentes y lo pierdan los que no tienen en cuenta esos rasgos su-
nato de una vieja por Raskólnikov en Criney y castigo.de
puestamente fundamentales y distintivos de la literatura. En
Dortoi.ruki. Nos impele a resistirnos a los valores capitalis-
tas, a los aspectos prácticos de ganar y gastaf' La literatura es
d contexto de la teoría reciente, esta pregunta tiene impor-
tancia porque ha desvelado la literariedad de toda clasé de
t".rto.l ruiáo.o-t h informaCión de la cultura' Es una fuer-
textos. Pensar la literariedad, entonces, es mantener ante no-
za de entropía alavez que capital cultural' Es escritura, exi-
lotfos, como recursos para el análisis de esos discursos, ciertas
;;;"; l".trrr" y .o-pro-.te al lector en los problemas del
ptácticas que la literatura suscira: la suspensión de la exigen-
significado.
cia de inteligibiüdad inmediata, la reflexión sobre qué impü-
c¡n nuestrcs medios de expresión y la atención a cómo se
producen el significado y el placer.
La Paradoja de la literatura

La literatura es una institución paradójica' porque crear lite-


ratura es escribir según fórmulas existentes (crear algo que
ti.n..l aspecto de ul,oneto o que sigue las convenciones de
la novela), pero es también contravenir esas convenciones, ir
más alláde-ellas. La literatura es una institución que vive con
la evidenciación y la cútica de sus propios límites, con la ex-
perimentación dá qué sucederá si uno escribe de otra mane-
ra. Por tanto literatura es a la vez sinónimo de lo plenamente
.á.u"n.ion"l----<l corazóa disputa con la razón,una doncella
es hermosa y un caballero es valiente- y 4e lo rupturista, en
que el lectoi debe esforzarse por-crear cualquier mínimo sen-
t'ido, como en Finnegans Vake de Joyce o en este fragmento
del <Galimatazo>> óe Lewis Carroll: el famoso,.Jabberwockp> de Alicz¿ a traués del espejo (en tra-
. 1, E.s
ducción de Jaime Ojeda, Nianza, Madrid, 197t, p.46). El original inglés
Brillaba, brumeando negro, el sol; Ottpieza: <'Twas brillig, and the slithy toves / Did gyre and glmble nlhe
agiliscosos giroscaban los limazones wrbq / All mimsywere the borogoves, / And the mome rathsóutgrabe...rr.
banerrando por las vápatas lejanas; lN, del t.)
t7

)
LA LITERATURA Y LOS ESTUDIOS
CULTURALES

Al observar el panorama reciente de los estudios literarios,


hallamos doctores de literatura francesa que escriben libros
sobre el tabaco o sobre la obsesión de los norteamericanos
con la grasa; shakespearianos que ana)izan la bisexualidad;
expertos en realismo que estudian a los asesinos en serie..,
¿Qué está sucediendo?
Se trata de los cultural studies o estudios culturales, una
actividad fundamental en las humanidades durante la década
de 1990. Algunos profesores universitarios han pasado de
Milton. o Cervantes a Madonna, de Shakespeare a las teleno-
velas, abandonando por completo el estudio de la literatura.
¿Qué relación guarda esto con la teoría literaria?
Lateoría ha enriquecido y fortalecido sobremanera el es-
tudio de las obras literarias, pero, según indicamos en el capí-
tulo 1, lateoúa no es la teoúa de la literatura. Si hubiera que
decit de qué es teoría la <<teoría>, la respuesta sería del tipo
<<de las prácticas significativas>>, esto es, la producción y re-
presentación de la experiencia y la constitución del sujeto
humano; en definitiva, de la cultura en su sentido más amplio.
Resulta llamativo observar que el campo de los estudios cul-
turales, tal como se ha desarrollado, es tan confusamente
interdisciplinario y tan difícil de definir como la propia <<teo'
ría>. Se podría decir que ambos van de la mano; la <<teoría>>
es la teoría y los estudios culturales la púctica. Los estudios
caburales son la prtíctica cuya teoría es lo que, para entendernos,
llamamos <<teoría>>. Algunos investigadores de estudios cultu' I

rales han discutido la necesidad dela <<altateotía>>, pero eso t

sólo indica un deseo comprensible de que no se les achaque I

responsabiüdad en el inacabable e intimidatorio corpus de la


t8 Breue introducción a la teoría literaria La literatura y los estudios cuburales t9

teoría. Los estudios culturales, en realidad, dependen sobre- en construcciones contingentes, históricas. N analizt prácti-
manera de los debates teóricos sobre el significado, la iden- cas culturales, Barthes identifica las convenciones subyaientes
tidad, la representación y la responsabilidad personal que se y sus implicaciones sociales. Compárese la lucha profesiónal
recogen en este libro. con el boxeo, por ejemplo, y se verán convenciones diferen-
¿Cuál es la relación, entonces, entre los estudios literarios tes: los boxeadores se comportan estoicamente al encajar un
ylos estudios culturales? En su concepción más amplia, el pr9- golpe, mienffas que los luchadores se retuercen agónicamente
yecto de los estudios culturales es entender cómo funciona la y asumen roles estereotipados del modo más exagerado. En
t.rlt rt^, sobre todo en el mundo actual: cómo funcionan los el boxeo las reglas son exteriores al combate, en el sentido
productos culturales y cómo se construyen y organizan las de que designan límites que no se pueden contravenir, mien-
identidades culturales del individuo o el grupo, en un mundo tras que en la lucha las reglas son mucho más internas al com-
en que conviven comunidades diversas y entremezcladas, po- bate, son convenciones que aumentan las posibilidades de pro-
derés estatales, industrias mediáticas y empresas multinacio- ducir significado: las reglas exisrenparuser violadas de modo
nales. En principio, por tanto, los estudios culturales-incluyen flagtante, para que el <<malo>> o traidor se revele como un ser
los estudiós litJrarios, abarcando y examinando la üteratura perverso y antideportivo y despierte la furia vengativa de los
como una púcticacultural particular. Pero ¿de qué tipo de in- espectadores. Así, la lucha profesional proporciona sobre
clusión se trata? H;ay gran polémica en tomo a esta pregunta- todo la satisfacción de la inteligibilidad moral, pues en ella lo
¿Son los estudios culturales un proyecto vasto, dentro del bueno y lo malo se oponen claramente. Con su análisis de las
cual los estudios literarios ganan en faena y en perspicacia, o, prácticas culturales desde la literatura culta a la moda o la
por el contrario, los absorberán y destrukán la literatura? cofnida, Mitologías impulsó la lectura de las connotaciones de
Duru .o*ptender la situación necesitamos disponer de más las imágenes culturales y el análisis de cómo funcionan so-
información sobre el origen de los estudios culturales' cidmente las exffañas construcciones culturales.
La segunda fuente de los estudios culturales contemporá-
neos es la teoría literaria marxísta de Gran Bretaña. La obra
El origen de los estudios culturales de Raymond \X/illiams (Culture and Society,1958) y del fun-
dador del Centro de Estudios Culmrales Contemporáneos de
Los estudios culturales modernos tienen una doble filiación. Birmingham, Richard Hoggart (Tbe tlses of Literaq, 1957),
En primer lugar, derivan del estructuralismo francés de los buscó recuperur y analizar la cultura de la clase trabajadon,
añoi sesenta (véase el Apéndice), que considerubala cultura, que se había perdido de vista al identificar la cukura con la
incluyendo la literatura, como una serie de prácticas cuyas re- literatura culta. Este proyecto de recuperación de voces per-
glas y convenciones hay que describir. Una obra temprana de didas y de reescritura de la historia desde abajo se enfrentaba
éstudios culturales, Mitologías, de Roland Barthes (1957), I otra teorización de la cultura de la teoria marxista con-
emprende breves <<lecturas>> de una vatiadamuestra de acti- tinental- que analizaba la cultura -la de masas, por oposición a
vidádes culturales, desde la lucha profesional americana y los la <<cultura popularr>, como una formación ideológica repre-
anuncios de coches a objetos culturales tan míticos como el Siva; como significados cuya función era asentar a los lectores
vino francés o el cerebro de Einstein. Barthes tiene especial o espectadores como consumidores y justificar los procedi-
interés en combatir la mistificación de lo aparentemente na- mientos del poder estatal. La interacción entre estos dos aná-
tural de nuestra cultura, mostrando que lo .rnaturalt se basa lisis de la cultura cultura como expresi6n de las personas
-la
L¿ literatura y los estudios cahur¿les 6t
6o Btne intrcducción a la teoría litetaria

crucial en el conjunto de cóügos y prácticas que aliena al pueblo de sus in-


o como imposición a las personas- ha resultado
primero en Gran Bre- tereses y crea los deseos que éste acaba teniendo y, en segun-
á.r*t.U. ¿e los estudios culturales,
do lugar, el deseo del investigador de encontrar en la cultura
tañay luego en otros Países'
popular una forma de expresión auténtica y valiosa. Una so-
lución consiste en mostrar que la gente puede usar los mate-
Tensiones riales culturales que les endilga el capitalismo, a través de su
industria mediática, para crear una cultura propia. La cultura
se han visto recorridos, en esta tradi-
popular se hace con la cultura de masas; se hace con medios
Los estudios culturales
el deseo de recuperar la cultura po- cultu¡ales que se oponen a ellay por tanto es una cultura de
;iá, ñ.1" tensión entre
combate, una cultura cuya creatividad radica en usar los pro-
o.rl".. .o-o expresión del pueblo, y asimismo de otorgar-voz
gt,rpos marginaáos' y por otra parte el.es- ductos de la cultura de masas.
il;ñ;;J.iot La investigación en estudios culturales se ha familiari-
;"di; ¡" la culturá d. -rtut tomo imposición ideológica' zado en gran manera con el carácter problemático de la iden-
*á f**"ción ideológica opresiva' Por unpohe lado' es impor-
en contacto tidad y los múltiples modos en que Ia identidad se forma,
tante estudiar la cultura popular, porque nos
cultura' experimenta y transmite. Especialmente significativo, por
.""1g" ia.i.o "n lut üdát d" tá gente corriente' suPor otro tanto, ha sido el estudio de las culturas e identidades cultu-
op'rri.iOn a la cultura esteticista o universitaria.
"o, lo, estudios culturales un impulso decidi- rales inestables que surgen de grupos las minorías
i¿;;;.;;; étnicas, los inmigrantes o las mujeres- -como
que pueden tener
J;&;;;"..ó*o "n las fuerzas culturales nos manipulan como o nos
problemas para identificarse con la cultura mayor en que se
á* for-". ¿Hasta qué punto una persona es construida
encuentran; y esta cultura es, a su vez,una construcción ideo-
r"l.t p.t fá*ut v'pta.ticas culturales' que Ia <<interpelan> o lógica cambiante.
r"'Ati*" dl^ ro*isi fuera una persona con sus deseos y va-
Pero la relación ente los estudios culturales y los estudios
i;;;ñJ;.t¡^ et concepto dZ. tnt'rptlaaaa proviene del
cultu- literarios sigue siendo complicada. En principio, los estu-
;;á;;;;i;ta francés Lo,tis Althuttti' L"t- prácticas dirigen dios culturales lo abarcan todo: Shakespeare y la música rap,
iJo anuncios publicitarios, por eiemplo- se a
-tot
nosotros como un tipo particular de suieto: un consumldor le alta cultura y la cultura popular, la cultura del pasado y la
y, al ser tratados así re- del presente. Pero en la púctica, como el significado se crea
orr. u"lom determinadas propiedades;
u.rU"-or por ó..rpur Los estudios liempre a partir de la diferencia, se hacen estudios culturales
Ññil, "saposición.
nos-manipulan las for- en oposición a oúas opciones. ¿En oposición a qué? Dado que
i rlt,.rr"l., se pregunmn en qué medida
podemos los esrudios cultu¡ales surgieron como una rama de los estu-
t*t .Jt"t¿át y"." que medida o de qué maneraresponsabi- dios literarios, la respuesta suele ser <<en oposición a los es-
usarlas prr^ otrb, prgpórirot-, ej-ercitandb nuestra
iiJ"J o suele decirse actualmente. (La cues- r tudios literarios, concebidos tradicionalmente>>; es decir, a los
"ug.nciarr,-coiro i que tienen por objeto la interpretación de las obras literarias
ii* ¿. la"..agenciau lagencyT, por nombrarla taquigtáfrca-
I cntendidas como realización de sus autores y consideran que
Á.ttt., es la ciestiótt de hattá qtlé pt'nto podemos ser sujetos 'lt mz6n primordial pan el estudio de la literatura reside en
nos son
responsables de nuestras acciones o nuestras acciones
imuu.rt"s por fuerzas que no controlamos')
d valor singular de las grandes obras: su complejidad, belle-
^
Los esiudios culturales viven en la tensión que surge en- !t, lucidez, universalidad y los beneficios potenciales que de
todo eüo se derivan para el lector.
,r. .l d.r.o del investigador de analizar la cultura como un
6z Breae i¡t¡oducción a la teoría literaia La literatura y los estudios calturales 63

Pero en realidad nunca ha habido en los estudios literarios


una concepción unificada de sus objetivos, ni tradicional ni 1. EI canon literario
modema; y desde la llegada de la teoría, han sido una disci-
plina particularmente combativa y combatida, en la que todo ¿Qué será del canon literario si los estudios culturares ab-
-h"n
tipo de proyectos, referidos a obras literarias o no literarias, sorben a los literarios?
¿Los .rI.b.o.", sustituido a Sha_
compiten por aüaer la atención del investigador. \_espeare? De ser así,-¿es ."1p, d. Io, Irt.rdio,
En principio, pues, no hay necesidad de conflicto entre
,I :r:-r, culturales
"iryomover
";lr*"1;;
el Lstudió de.películas,,.1.ri.i."
V .ir",
los estudios culturales y los literarios. Los estudios literarios rormas por encima de los clásicos de la htáratura
no están comprometidos con ninguna concepción del obje- untv_ersal, ¿acaso no van a matar alalitetatura?
to literario que por fuerua deban repudiar los estudios cul- rccibió la.misma crítica pt. qu.r.. impulsar
turales. Además, éstos surgieron como aplicación de técnicas ra ,_L: l*jta.ya
,^ lectufa
de textos filosóficos o psicoanaríticoi conjuntr...r-
de análisis literario a otros materiales culturales; operan te con los literarios:3parra a los estudiarrt",d.l;, ;dJ;.
sobre los artefactos culturales como sobre <<textos>> que hay Pero el canon lite¡ario-tradicional h";;;b;
que leer antes que como objetos que solamente se pueden aporres de la teoría; desde luego .r, j¿-úito ,g;;; lou
¿. ri lit.oi"."
contar. Y, complementariamente, los estudios literarios se en lengua inglesa ha abierto ü p".rt,
maneras de
beneficiarían si la literatura se estudiara como una práctica "-i.r.uu,
¡eer-las <<grandes obras>. Nunca se había
escrito tanto sobre
cultúral singular y se pusieran sus obras en relación con dis- Shakespeare; se lo analiza desde todosl",
eog"l., fu";ñ;#;
cursos de otra clase. La teoría literaúa ha obrado y^ una y *.lg interpreta con terminologi" feminista,
marxista, psico_
expansión de la variedad de discursos para los que la litera- an9líaca, neohistoricista o deconit*"riü.,if¡.rdrwort-h
tura tiene una respuesta e igualmente una focalización dela jadode ser un <poeta de la natura,lr)ur'l^r^converrirse il;_
en
atención sobre las diversas maneras en que la literatura re- una ilgura clave de la modernidad. Las que sin
duda sí han
siste a las ideas de su época o las complica. En lo funda- sido abandonadas son las obras..-."oi"rlique solían recibir
mental, los estudios culturales, que insisten en estudiar la atención cuando el estudio literario d.bi" ...ubri;;l;r;é;.:
literatura como una práctica significativa más v en examinar ros a través.de períodos históricos. Shakespeare
número de lecturas e interpreraciones másinérgicas
,..ib.,iuy*
los roles culturales de los que se la ha investicio, pueden in- q".
tensificar el estudio de la literatura como un fenómeno inter- ca; pero ciertamente Marlowe, Beaumont y FlJ"h"r,b;r.k;;
"ír_
textual complejo. y Ben Jonson otro. d-."í"turgos que
La discusión sobre la relación enre los estudios cultura-
T:ry::dsu obra en los reinados
rrouaron -los de Isabel I yJácobó desa-

les y los literarios se puede resumir en torno a dos puntos: poco leídos hoy en día.
f_ son

1)lo que se conoce como el <<canon literario>>, las obras que ¿Tendrían los estudios culturales un efecto similar?
porcionarían nuevos contextos ¿pro-
se suelen estudiar en escuelas y universidades y se juzgan par- y aumentarirn p"." lrrr",
,
te de nuesto <<patrimonio culturab>; 2) los métodos más ade- pocas obras la diversidad de temas trat"¿.r, ¡q*il; ü;r:
cuados para el análisis de objetos culturales. tudiantes de orros rextos.? Hasta el;;;;;;;, ¿.
los estudios culturales.h;;;6;;;,ri, "í¿.r-i.Uá.*p"rrión det
cmon literario (sin ser Ia causa ¿. .lfo ."
"¡rr"ió.
tltura (en lengua inglesa) que se suele enseñar
i" fii.-
hoy incluve
tcxtos escritos por mujeres y por miembros de
.r.ál ."i..íi-
64 Breue introducción a Ia teoría literaia La literatara y los estadios culturales 61

vos históricamente marginados. Tanto si se los ha integrado en En segundo lugar, la aplicación de los criterios de exce-
asignaturas tradicionales de literatura, como si se los estudia lencia literaria, históricamente, se ha subordinado a criterios
como tradiciones separadas (<<literatura afroamericano>, <dite- no literarios de nza y sexo, por ejemplo. La experiencia del
ratura poscolonial en lengua ingleso>), estos textos se suelen crecimiento de un niño varón (como Huck Finn en la novela
analizat como representaciones de la experíencia, y por tanto de Mark Twain) se ha reconocido como universal, mientras
la cultura, de los colectivos en cuestión (en Estados ünidos, la que la de una niña (como la de Maggie Tulliver en la novela
cultura de las comunidades norteamericanas de origen afnca- de George Eliot El molino sobre el F/oss) se ha considerado
no, asiático o latino, de los nativos e igualmente de las mu- un tema de interés más restringido.
jeres). Estas obras, sin embargo, traen a colación la cuestión de Por último, la propia noción de excelencia literaria se ha
hasta qué punto no es la propia literatura la que creala cultura visto sujeta a polémica. ¿Acaso no consagra intereses y pro-
que se dice que expresa o representa. ¿Es la cultura eI efecto de pósítos culturales particulares como si fueran el único están-
las representaciones antes que su fuente o su causa? dar de la valoración literaria? La investigación sobre qué ha
La expansión del estudio de obras anteriormente olvida- contado como literatura digna de estudio y cómo funcionan
das ha dado pie a discusiones acaloradas ihcluso en los medios en una institución las ideas de excelencia es una corriente de
de comunicación: ¿se han puesto en peligro las normas lite- los estudios culturales que resulta extremamente pertinente
rarias tradicionales? Esas obras que reciben nueva atención, para los estudios literarios.
¿se escogen por su <<excelencia literariu o po¡ su representa-
tividad cultural? ¿Acaso la selección de téxtos no obedece
más alavoluntad de ser <<políticamente correcto>>, al deseo de 2. Métodos de análisis ;iltti;l
dar a cada mínoría una representación justa, que a criterios
específicamente literarios I El segundo gran tema de disensión se refiere a los métodos de
!,
H?y tres líneas de respuesta a estas preguntas. En primer
-
lugar, la <<excelencia literario> no ha determinado nunca qué se
I.
i
I
análisis en ambos estudios, literarios y culturales. Cuando los
t estudios culturales se escindieron de los literarios, aplicaron
debía estudiar; el profesor no escoge las que cree que són hs el método de análisis literario a nuevos materiales culturales.
diez mejores obras de la literatura universal, sino que selec- No obstante, si los estudios culturales lograran una posición
ciona las obras más representativas de algo, ya se tráte de un de dominio y sus investigadores no provinieran ya del ámbito
género literario o un período de la historia literaría (la nove- literatio, ¿no perdería importancia la aplicación del análisis
Ia inglesa, lalitentura medieval hispánica, la poesía moderna litera¡io? Una in{luyente antología norteamericana, Cuhural
norteamericana). Las <<mejores>> obras se escogen dentro de 1,': Studies, declaraba en su introducción: <<Aunque no hay prohi-
ti
ese contexto de representación: en un curso de literatura isa-
belina no se prescinde de Sidney, Spenser y Shakespeare si se
i bición de la lectura textual atenta en los estudios culturales,
tampoco es imprescindible>. Aseverar que la lectura atenta no
los considera los mejores poeras del período, exáctamente li
¡t está prohibida asegura a duras penas la tranquilidad del críti-
igual que en un curso sobre la literatura de los asiáticos nor- # co literario. Libres del principio que ha regido largo tiempo
Il
G
teamericanos se tomari las obras que se consideran <<mejores>>.' los estudios litera¡ios (según el cual el núcleo de interés reside
Lo novedoso es el interés en elegir obras que representen una #rii
en la complejidad distintiva de las obras individuales; véase la
variedad de experiencias culturales, además de formas litera- nueva crítica en el Apéndice), los estudios culturales quizá se
t
rias o períodos históricos. convertirían en una forma de sociología no cuantitativa, que
q
66 Brexe intraducción a k teoría literaia la literatura y los estud.ios cuhurales 67 I

entre otras posibles tentaciones traraúalas obras como ejem- de hegemonía movilizada con mayor agresividad se refleja en ri
plos o síntomas de alguna otra cosa en lugar de obras con ejemplos del género policial como The Sweeney o Tbe Pr9' l

interés por sí mismas. fessionals, en los que la situación típica enfrenta a policías de ¡

Entre estas <<tentaciones>> destaca el reclamo de la <<totali paisano con una organizaciínterrorista y ambos recurren por l

dad>, la noción de que existe unatotalidad social y las formas igual a la violencia. )

culturales son su expresión o síntoma, de modo que analizar- l

las estrazar su relación con la totalidad social de la que deri- La interpretación es sin duda interesante y quizá incluso
i

van.La teoría reciente problematiza la cuestión de si existe tal sea cierta, lo que sin duda es el mayor atractivo posible de un
totalidad social como configuración sociopolítica y, en caso método de análisis, pero supone sustituir la lectura siempre
de existir, cómo se relacionan con ella los óroductos y activi- alerta alos detalles de la estructura narrativay alas comple-
dades culturales. Pero los estudios culturdés sienten rn, fu.r- jidades del significado (<dectura atenta>) por un análisis so-
te atracción por la idea de una relación directa, en la cual los ciopolítico en el cual todas las teleseries de una época tienen
productos culturales serían síntornas de una configuración el mismo significado, pues expresan la configuración social
sociopolítica subyacente. Por ejemplo, en el curso de <Cul- del momento. Si los estudios literarios se integran en los es-
tura populan> de la Universidad Ábi"rt" británica, que fue tudios culturales, este tipo de <<interpretación sintomático>
seguido por cerca de 5.000 personas entre 1982 y 198i, se in- podría convertirse en la norma; podría descuidarse la especi-
cluía una sección sobre <<La ley, el orden y las teleseries de ficidad de los objetos culturales juntamente con las prácticas
policía*>, que analizaba el desarrollo de las series de policías de lectura que la literatura invita a rcalizar (analizadas en el
de modo paralelo al desarrollo cambianre de la siiuación capítulo 2).La suspensión de la exigencia de inteligibiüdad
sociopolítica. inmediata, la voluntad de operar en los límites del significa"-
do, siempre abiertos a los efectos creativos inesperados del
Dixon of Dock Green se centra en ia figura del padre, un lenguaje y la imaginación, y el interés en conocer cómo se ge-
policía paternalista, que es íntirno cottoceJor de la vecindad neran el placer y el significado, son tres disposiciones parti-
de clase trabajadora por la que patrulla, Con la consolidación cularmente válidas no sólo parulalectura de la literatura sino
del estado del bienestar en los prósperos años de principios de
también parulaconsideración de offos fenómenos culturales,
los sesenta, los problemas de claseie ffansforman en preocu-
pación social; así, una nueva serie, Z Cars, muestra policías aunque sea el estudio literario el que pone a la disposición del
uniformados en coche de patrulla que realizan su rabajo analista estas prácticas de lectura.
como profesionales, pero a cierta distancia de la comunidad
a la que sirven. Posteriormente hay una crisis por la hegemo-
nía en Gran Bretaña,5 y el estado, lncapaz de ganar el con- Objetiuos
senso con facilidad, necesita armarse contra la oposición de
la militancia sindical, los <<terrodstas>>, el IRA. Esta situación Por último está la cuestión de los objetivos de los estudios
literarios y culturales. Desde los estudios culturales se suele
5. La hegemonía es r¡na estfnctura de dominación aceptada por los
que.so! dominados. I-.os grupos dominantes no gobieman exclusivamente mostrar confianza en que su trabajo sobre la cultura actual
por- la fuerza sino mediante una estructura d" .oir.rrro, y la cultura es par- será una intervención en la cultura, más que una mera des-
te. de esta estructura encargada de legitimizar la organi"acíónsocial vigente. cripción. Los editores del ya mencionado cultural studies j

El concepto proviene del teórico marxista italiano-Antonio Gramsci. concluyen afirmando que <<los estudios culturales creen' por
Breue introdacción a la teoría literuria La literatuta y los estudios cuburales 69

tanto, que su trabajo intelectual característico debe de


de- suponer una diferencia>. Es una afirmación extraña, -pue-
pero probablemente reveladora: los estudios culturales no
creen que su trabajo intelectual supondrá una diferencia. Eso
sería arrogante, por no decir ingenuo. Creen que su trabajo
<<debe de>> suponer una diferencia; esa es la idea.
Históricamente, las ideas de estudiar la cultura popular y
de convertir el trabajo propio en intervención política han es-
tado estrechamente ligadas. En Gran Bretaña, durante los años
sesenta y setenta, estudiar la cultura de la clase trabajadora
tenía una carga política. En Gran Bretaña, donde la identi-
dad cultural nacional parccía depender de monumentos de la

.-__-_;L ..--ed#¡¡+=,. alta cultura are y la tradición de la gran literatura
ú{illlrl
rl

,t_> inglesa, por -Shakespe


ejemplo-, el simple hecho de estudiar la cultura
popular era un acto de resistencia, de un modo que no se da
¡ifht

en los Estados Unidos, donde la identidad nacional se ha de,


tt\ finido en muchas ocasiones en contra dela alta cultura. Así, la iil,,;
novela Huckleberry Finn, de Mark Twain, que ha tenido gran
peso en la definición de la <<americanidad>>, acaba con Huck ,,,','i L
Finn pirándoselas hacia <<los territorios>> (no conquistados
todavía) porque latíaSally quiere <<cibilizarle>>. Su identidad
estriba en huir de la cultura civlizada; tradicionalmente, el es-
tadounidense es el hombre que huye de la cultura. Cuando
los estudios culturales rcchazan el elitismo de la literatura,
cuesta distinguirlo del rechazo a una mantenida tradición na-
cional de hipocresía burguesa. En los Estados Unidos, obviar
la alta cultura y estudiar la cultura popular no es tanto un ges-
to políticamente radical o de resistencia como la simple incor-
poración de la cultura de masas a la academia. Los estudios
Lo lamento, señor, pero Dostoievski nose considera lectura de verano.
culturales, en Estados Unidos, generalmente carecen de los
vínculos con movimientos políticos que han sido motor de
los estudios británicos, y podrían considerarse ante todo
como un estudio interdisciplinario nuevos fecursos,
-cony representaciones
pero aun así académico- de las prácticas
culturales. Se cree que los estudios culturales <<deben de sen>
radicales, pero vale la pena detenerse en la diferencia entre
unos estudios culturales activistas o pasivos.
7a Breoe introducción a la teoría literaria 7t

Matizaciones
4
Las polémicas sobre la relación entre ambos estudios están
llenas de Quejas contra el elitismo y acusaciones de que elaná- LENGUAJE, SIGNIFICADO
lisis de la cultura popular ttaerála muerte de la literatura. En E INTERPRETACION
este embrollo, puede ayudarnos el separar dos conjuntos de
cuestiones. Uno incluye preguntas sobre el valor de estudiar
un tipo u otro de objeto cultural. El valor de estudiar a Sha- La literatura, ¿es un tipo especial de lenguaje o es un uso es-
kespeare antes que los culebrones ya no puede darse por sen- pecial del lenguaje? ¿Es lenguaje organnado de manera distin-
tado y necesita argumentación; ¿qué puede lograrse mediante tiva o es un lenguaje al que se le conceden privilegios singula-
estudios diferentes, en lo que respecta por ejemplo a la ense- res? Defendí en el capítulo 2 que no tenía sentido decantarse
ñanza intelectual o moral? No es una argumentación sencilla, por nna opción o por la otra, pues la literatura implica a la uez
pues el ejemplo de los mandos de los campos de concentra- características del lenguaje y un tipo especial de atención al
ción alemanes etan connaiseurs en arte, literaturay mú- lenguaje. Así, las preguntas sobre la naturaleza y las funcio-
-que la afirmación de determinados efectos
sica- ha complicado nes del lenguaje y cómo analnar éste han sido centrales en la
de tal o cual estudio. Pero volveremos sobre este tema más teoría. Algunos de los temas principales pueden enfocarse a
adelante, través de la cuestión del sentido, del significado. ¿Qué con-
El segundo conjunto de cuestiones implica alos métodos lleva pensar sobre el significado? ;.lii:ltirl
de análisis que podemos aplicar a los objetos culturales; plan-
tea el problema de las ventajas y desventajas de diferentes for-
mas de interpretación y análisis, como por eiemplo interpretar El significado en la literatura
los objetos culturales como estructuras complejas o leerlos en
tanto que síntomas de una totalidad social. Aunque la inter- Tomemos de nuevo los versos que habíamos tratado como
pretación apreciativa se ha asociado con los estudios literarios literatura (se ffata de un poema del norteamericano Robert
y el análisis sintomático con los estudios culturales, ambos Frost):
métodos pueden utilizarse en ambas disciplinas. La lectura
atenta de textos no literarios no requiere necesariamente la 'We
dance round in a ring and silppose,
valoración estética del objeto, y realnar preguntas culturales But the Seoet sits in the niddle and knows.
a un texto literario no lo convierten en documento sin más de
un período histórico. En el siguiente capítulo tr^taré más a (Bailamos en círculo y suponemos,
fondo el problema de la interpretación. Pero el Secretp sabe, sentado en el centro.)

¿Cuál es su <<sentido>>? En primer lugar observemos que


hay diferencia entre preguntar por el sentido de un texto (del
poema como un todo) y el sentido de una palabra. Podemos
decir que bailar significa <<ejecutar movimientos acompasados

-
Z2 Brcue introducción a k teoría literaria Lezguaje, significada e interpretación 73

con el cue{po, b¡azos y pies>, pero ¿qué significa el texto? de interpretar el poema. Lo que hallamos son contrastes, di-
Sugiere decirse- la futilidad de los actos humanos: ferencias.
-podría
damos vueltas y vueltas, sólo podemos suponer. Además, me- Algo parecido podría decirse de baílar y suponer. Lo que
diante el ritmo y el aire de saber lo que se hace, el texto com- bailar quien decir aquí depende de con qué lo contrastemos
promete al lector en un proceso de devanarse los sesos sobre (de si oponemos bailar en torno a proceder directamente o qui-
la relación de bailar y suponer. Este efecto justamente, el efec- zá a quedarse quieto); y saponer se opone a coftocer. Al pensar
to que puede provocar un texto, es parte de su significado. sobre el sentido de este poema de Frost lo que hacemos es
Por tanto, tenemos el significado de una palabra y el signifi- ttabajar con oposiciones o diferencias, situándolas en un con-
cado o consecuencias de un texto; entonces, entre medio, se texto, haciendo extrapolaciones.
da lo que podríamos denominar el significado de un enun-
ciado: el significado del acto de decir esas palabras en unas
circunstancias determinadas. ¿Qué acto rcaliza esta enuncia- La concepción del lenguaje de Saussure
ci6n? ¿Aduierte, admite, se kmenta a fanfarronea, por ejemplo?
¿A quién se refiere el sujeto ue (nosotros) y qué quiere decir Un lenguaje es un sistern¿ de diferencias. Esa es la aportación
bailar en este contexto de enunciación? fundamental de Ferdinand de Saussure, cuyo Curso de lin-
En consecuencia, no podemos preguntar sencillamente güística general ha resultado crucial parala teoría conternpo-
por el <<sentido>. Hay al menos res dimensiones o niveles di ránea. Lo que hace ser lo que es a cada elemento lingüístico,
ferentes de sentido: el significado de una palabra, de un lo que le confiere su identidad, son las diferencias entre ese
enunciado y de un texto. Los posibles sentidos de una pala- elemento y los demás elementos del sistema del lenguaje.
bra contribuyen al significado de un enunciado, que es un Saussure propuso una anaTogtra: un tren el ex-
acto rcafnado por un hablante; y los sentidos de una palabra,
-pongamos
preso Madrid-Valencia de las 8.30- no tiene identidad salvo
a su vez, provienen de lo que son capaces de realizar en un como parte del sistema de trenes, según se describe en el ho-
enunciado. Por último, el texto, que aquí dramatiza la esce- rario de la estación. En él el expreso Madrid-Valencia de
na de un hablante que pronuncia este enunciado enigmático, las 8.30 se distingue del Madrid-Barcelona de las 9.15 y de un
es algo consüuido por un auto! y su sentido no es tanto una cercanías alas 8.45. Lo que cuenta no son las características
afirmación como lo qu,e hace, su capacidad potencial de tener físicas de un tren en concreto: la locomotora, los vagones, la ruta
efecto en el lector. exacta, el personal, etcétera, pueden vattar, igual que la hora
Existen, por tanto, diferentes niveles de significado, pero real de salida y llegada; el tren puede salir tarde o llegar tempra-
hay una característica que se mantiene constante: el significa- no. Lo que confiere su identidad al tren es su lugat en el siste-
do se funda en la diferencia. No sabemos a quién se refiere ma de los trenes: es este úenpor oposición ¿ los demás ffenes.
nosottos en este texto; sólo sabemos que ftosotros se opone a Saussure dice del signo lingiístico que el rasgo que lo c¿racte-
un ya sin más compañiay a é1, ella, tú, uosotros y ellos. Noso- nza con más precisión es ser lo que los otros no son. De modo
tros es un colectivo plural indefinido que incluye al hablante similar, la letra á puede escribirse de maneras variadas (basta
que considefemos que corresponde a este texto. Pero el lec- pensar en la caligrafía de diferentes personas), siempre que no
tor, ¿está incluido qt el nosotro.s o no? ¿Nosotros somos todos se confunda con otras letras como la l,la k o la d. Lo funda-
nosotros, salvo el secreto, o es un colectivo diferente? Estas mental no es ninguna forma o contenido particulaq sino las di-
preguntas, sin solución fácil, surgirán ante cualquier intento ferencias, que permiten que adquiera significado.
74 Breae introdacción ¿ h teoría literaria I-eng*aje, signíficado e intebretación 7,

Para Saussure, la lengua es un sistema de signos, con el a conceptos preexistentes, tendrían un equivalent\e exacto en
matiz fundamental de que el signo es de naturalezaarbitraia. el resto de lenguas, lo que desde luego no ocurre .. Cada len-
Esto quiere decir dos cosas. En primer lugar, el signo (por gua es un sistema de conceptos y de formas: un sistema de
ejemplo, una palabra) es la combinación de una forma (el signos convencionales que estructu¡a el mundo.
y un contenido (el <<significado>>), y la rela-
<<significante>>)
ción entre forma y contenido no responde a la naturaleza, es
convencional. Estoy sentado sobre una silla,perc este <<signi- Pensamiento y lenguaje
ficado> podría haber recibido nombres diferentes: rida o pus-
/o, quién sabe. Es una convención, una regla del sistema lin- ¿De qué forma se relacionan el lenguaje y el munqlo? Esta ha
güístico español que el nombre sea silla y no otro; en otras sido una cuestión de gran importancia en la teor¡. reciente.
lenguas tiene nombres muy diferentes. Podría pensarse que En un extremo tenemos la idea de sentido común, tonforme a
las onomatopeyas son una excepción, pues en ellas el sonido la cual el lenguaje no hace más que proporcion¡r nombres
parece simplemente imitar a la naturaleza, como en quiquiri a pensamientos que existen independientemente\ en el otro lrlÍil,tllll
extremo está la llarnada <hipótesis de Sapir-\lh"orfrr, nom- itiii!'ll'l '
quí o susunal; pero también las onomatopeyas varían entre
lenguas, pues el gallo inglés üce cock-a-doodle-doo y silsurrar bruda a partir de dos lingüstas que afirmaban que el lenguaje
que hablamos determina 1o que podemos pensar\ nor J¡em- l,

Con mayor relevancia, Saussure y tras él lateoúamodema plo, $íhorf sostenía que los indios hopi tienen u\a concep- llJr;;
, li
insisten en un segundo aspecto de la arbitrariedad del signo ción del tiempo que no se puede comprender en búa lens,r,
lingüístico: tanto el <<significante> (forma) como el <signifi- (y por tanto, ¡no puede reproducirse aquí!). No pqrece ha"b.r
cado>r (contenido) son a su vez compartimentaciones con- modo de demostrar que hay pensamientos en un lengrrrj. q,r"
vencionales del plano del sentido y el plano del pensamiento, no pueden pensarse en otro, pero sí contamos cbn mucÉos
respectivamente. Cada lenguaje subdivide de forma diferente ejemplos de pensamientos que soD <<naturales>> o \¡¡srmales>>
¿mbos planos, el del sonido y el del pensamiento. En el plano en un lenguaje y requieren un esfuerzo especial e\. otro.
del sonido, el español distingue rnesa de masa o rtisa y otorga El código lingüístico es una teoría del mund5. Lensuas
un significado diferente a cada uno, pero podría no ser así, diferentes compartimentan el mundo de forma difer.rrt.."Lo,
podrían ser diferentes pronunciaciones de un mismo signo. En hablantes de español tienen <<mascotas>>, pero en francés no
el plano del significaáo,la silla se distingue del taburete (un f hay término para esta categoúa (por más que log franceses
asiento sin respaldo), pero engloba en el concepto de silla t cuenten con un número desorbitado de perros y gatos). En
asientos con o sín brazos, lujosos o espartanos, con diferencias inglés, a pesar de existir el pronombre neutro, e\iecesario
que bien podrían haber implicado conceptos distintos. '¡
aprender de qué sexo es un bebé para referirs€ co¡¡sq¡amen-
I'
Una lengua, insiste Saussule, no es r¡na <<nomenclatura> fl te bien a.rél>> o a <<ella>> (no se puede denominar ,7 a un bebé):
con ello el lenguaje implica que el sexo es crucial (de aquí. sil
que proporcione sus propios nombres a las categorías que
existen fuera del lenguaje. Esta idea tiene ramificaciones fun-
t
t duda, la popularidad de las ropas rosas o azules, tr"r" irrdi.r.
damentales en la teoría más reciente. Tendemos a suponer que t la opción correcta a los hablantes). Pero esta señal fineüística
palabras como m.esa o silla existen para nombrar las mesas y { del sexo no es en ningún modo imprescindible; ao tJdas las
las sillas, que existen fuera de cualquier lenguaje. Sin embar- lenguas convierten el sexo en una característica ese¡6i¿l 6ls un
go, continúa Saussure, de ser así, si las palabras se refirieran recién nacido. Las estructuras gramaticales son igualmente
76 Breue introducción a Ia teoría literaria Lengaaje, significado e interpretación 77 '!
convenciones del lenguaje, no son naturales o inevitables. la sincrónicamenter esforzándose en desentrañar las reglas y
Cuando alzamos la vista al cielo y vemos un movimiento de convenciones que dan nz6n delas formas y significados de la I
alas, nuesfto lenguaje podría perfectamente hacernos decir lengua. El lingüsta más influyente de nuestro tiempo, Noam
algo como <<Está alando>>, igual que decimos <<Está llovien- Chomsky (el fundador de la llamada gramática generativo- I

do>>, en lugar de <<Hay pájaros volando>>. Un famoso poerna transformacional), va más allá y defiende que latarca del lin- {

de Paul Verlaine juega con esta estructuru: Il pleure dans mon güista es reconstruir la <<competencia lingüística> de un i

/
coeur Comme il pleut sur la uille (<<Llora en mi conzón / hablante nativo ideal: el conocimiento implícito o la habili
Como llueve sobre la ciudaó). Si podemos decir .dlueve en dad que adquiere un hablante y que le permite decir y enten-
la ciudad>>, ¿por qué no <<llota en mi corazóru>? der incluso frases que no había oído nunca antes.
El lenguaje no es, en resumen, una <<nomenclatura> que pro- Por tanto, el lingüsta parte de hechos relativos a la forma
porcione etiquetas a las categorías preexistentes, sino que crea y el significado que un enunciado tiene para el hablante de esa
sus propias categorías. Pero se puede llevar a los hablantes y lengua, e intenta explicarlos. ¿Cómo puede ser que dos frases
lectores avet a través y alrededor del marco de su lenguaje, de forma tan parecida como <<Llena lacaiadecartones>> o <<Lle-
para que petciban una realidad diferente. Las obras literarias nala caja de cartóru> tengan significados tan diferentes para un
exploran la definición o las categorías de nuestra manera de hablante español? Un hablante reconoce que en el primer caso
pensar habitual, e intentan con frecuencia deformadas o dar- se nos informa del contenido de lacaiay en el segundo del ma-
les una nueva forma, mostrándonos cómo pensar algo que terial de Ia caja. Un lingüista no quiere descubrir el <signifi
nuestro lenguaje no había previsto, y forzándonos con ello a cado reab> de estas frases, como si los hablantes se hubieran
prestar atención a esas categorías mediante las cuales percibi- estado equivocando hasta ahora y, en el fondo, tuvieran un sen-
mos, inadvertidamente, el mundo. El lenguaje es, por tanto, a tido diferente.Latarca de la lingüística es describir las estruc-
la v ez la manifestación concreta de la ideología _,las catego- turas de una lengua (en este caso, postulando un nivel subya-
rías con las cuales un hablante está autorizado a pensar- y el cente de estructura gramatical) para explicar las diferencias de
lugar de su cuestionamiento y reforma. significado que observamos en estos dos enunciados.

Análisis lingüístico Poética frente a herrnenéutica

Saussure distingue el sistema de una lengua (la langue) delas Nos encontramos aquí con una distinción entre dos tipos
muestras concretas de habla o escritura (la parole). El objeti- de proyectos, que en los estudios literarios se ha pasado por
vo de la lingüística es reconstruir el sistema subyacente, o alto con demasiada frecuencia. Uno, modelado a partir de
gramática, de un lenguaje, que posibilita las rcalizaciones del la lingüística, considera que lo que se debe explicar son los
habla. Esto se enlazacon una distinción subsiguiente entre es- significados e intenta averiguar qué los hace posibles. El otro,
tuüo sincrónico dewnlengua (el estudio de una lengua como contrariamente, parte de la forma e intenta interpretada, para
sistema en un momento dado del tiempo, presente o pasado) decirnos luego cuál es su sentido auténtico. En los estudios.
y estudio diacrónico (que toma en consideración los cambios literarios, se trata de la oposición entre poética y bernenéu'
históricos de determinados elementos del lenguaje). Entender tica.La poética parte de efectos o significados comprobados
una lengua como un sistema en funcionamiento es observar- y pregunta cómo se logran: ¿Qué hace que este pasaje de no'
Tg Brne introdaccíón a h teoría literaria

vellparezc irónico? ¿Por qué simpatizamos con este perso- obra literaria en la misma medida q
naje en concreto? ¿Por qué es ambiguo el final de este poema? te como <<Llena la caia de cartones>> y,
La hermenéutica, por su lado, parte de los textos y se pre- tomar el significado como un dato de
gunta qué significan, procurando descubrir interpretaciones mos procurado. Esta es, sin duda, una de las razones por las
nuevas y mejores. Los modelos de la hermenéutica provienen que la crítica moderna ha primado el enfoque hermenéutico
de los campos del derecho y la religión, en los que es necesa- sobre la poética (la oüa razón es que generalmente se estu-
rio interpretar un texto provisto de autoridad legal o sagrada dian las obras literarias no porque se tenga interés en su fun-
para decidir cómo debe actuarse. cionamiento, sino porque se cree que esas obras tienen cosas
El modelo lingüístico sugiere que los estudios literarios de- importantes que decirnos y se quiere averiguar cuáles son exac-
berían tomar el primer camino, el de la poética, para intentar tamente). Pero la poética no requiere que sepamos qué sen-
comprender cómo una obra logra un determinado efecto; sin tido tiene una obra; su obietivo es explicar los efectos que
embargo, la tradición crítica modema se ha orientado masiva- podemos observar, como por ejemplo que un final sea más
lllflllllllrll
mente por la segunda opción, que convierte la interpretación ádecuado que otro o que una combinación de imágenes en iii',IÍ 'l '

de textos en el resultado fundamental de los estudios literarios. un poema tenga sentido mientras que otra no lo tiene' Lo que
De hecho,las investigaciones críticas suelen combinar poética es más, una parte decisiva de la poética es una explicación de l'

y hermenéutica, preguntándose cómo se logra cierto efecto o cómo proceden los lectores en sus interpretaciones; de qué ,l',

por qué parece adecuado un final (ambas cuestiones son pro- convenciones les permiten extraer sentido de una obra, pues ll:+r
I] ll,

pias de la poética), pero a su vez tratando de establecer qué efectivamente lo hacen. Así, por ejemplo, lo que en el capí-
significa un verso particular o qué nos dice un poema sobre la tulo 2 denominé <principio de cooperación hiperprotegido> ilirt,
condición humana (cuestiones de hermenéutica). Pero ambos es una convención fundamental en la interpretación literaria:
proyectos son, en origen, muy distintos y tienen también ob- presuponemos que nuestros tropiezos con aparentes sinsenti-
jetivos y métodos de verificación distintos. Partir de los efec- áos, digresiones o elementos irrelevantes desarrollan una fun-
tos o el significado (poética) es esencialmente diferente a in- ción relevante en algún nivel de análisis.
tentar establecer el significado (hermenéutica).
Si los estudios literarios tomaran la lingüísticr. como mo-
delo, su objetivo sería describir la <<competencia literario> que El lector y el significado
adquiere un lector de literatura. Una poética que describiera
la competencialitenna se centraría en las convenciones que Laideade la competencia literaria centra nuestra atención en
posibilitan las estructuras y significados literarios: ¿qué códi- el conocimiento implícito que los lectores (y escritores) apor-
gos o sistemas convencionales permiten que un lector identi tan en su encuentro con el texto: ¿qué procedimientos sigue
fique géneros literarios, reconozca una trama novelesca, cree el lector en su respuesta efectiva ala obra?, ¿qué tipo de su-
<<personajes>> a paftft de detalles esparcidos por el texto, iden- puestos tienen que haber estado presentes para poder expli-
tifique temáticas en las obras literarias y persiga el tipo de irr s.rs reacciones e interpretaciones? La reflexión sobre cómo
interpretación simbólica que nos permite calibrar la impor- el lector da sentido a la literatura ha dado origen a dos movi-
tancia de poemas y narraciones? mientos teóricos conocidos como <<estética de la recepción>
Esta analogía entre poética y lingüística puede parecer en Europa y <<reader-response criticism>> (<<crítica de la res-
engañosa, pues no alcanzamos a saber el significado de una puesta del lector>) en Estados Unidos; éstos afirman que el
8o Breue introducción a l¿ teoría literaria Lenguaje, significado e interpretación 8r

significado de un texto es la experiencia del lector (experien-


cia que incluye dudas, hipótesis y aurocorrecciones). Si una lnterpretación
obra literaria se concibe como la sucesión de acciones que re-
sulta de la comprensión del lector, entonces la interpretación Las maneras de leer varían, por tanto, histórica y socialmen-
de una obra sería la historia de ese encuenffo, con sus altiba- te, lo que nos lleva a poner el acento en que la interpretación
jos: el lector recurre a diversas convenciones y genera expec- es asimismo una práctica social. Los lectores interpretan de
tativas, postula conexiones y finalmente sus expectativas se modo informal cuando hablan de un libro o una película con
confirman o se frustran. Interpretar una obra es explicar la los amigos, e interpretan pala símismos mienras leen. La in-
historia de una lectura. terpretación más formal, que tiene lugar en el aula, cuenta
No obstante, la historia que podemos explicar sobre una con la guía de diferentes protocolos. Ante cualquier elemen-
ob¡a dada depende de lo que la teoría conoce como el <óori- to de una obra, podemos preguntarnos qué hace o cómo se
zonte de expectativas>> del lector. Una obra se interpreta a relaciona con otros elementos; pero en último término inter-
partir de las respuestas a las preguntas que formula este hori- pretar es jugar al <de qué trata>: <<Entonces, ¿de qué trata en
zonte de expectativas; un lector del año 2000 se acetca a realidad esta obra?>>. No se ttata de una pregunta motivada
Harnlet con unas expectativas muy diferentes de las de un por la oscuridad del texto; resulta incluso más apropiada a los
contemporáneo de Shakespeare. Hay una gran diversidad de textos sencillos que a los de complejidad maliciosa. La so-
factores que pueden afectar al horizonte de expectativas lución al juego debe cumplir determinadas condiciones: no
de los lectores. La crítica feminista, por ejemplo, ha debatido puede ser obvia, por ejemplo, sino que ha de ser especulativa.
qué diferencias ocasiona y qué diferencias debería ocasionar Decir <<Harnlet trata de un príncipe de Dinamarco> es negar-
el hecho de que el lector sea una mujer. Elaine Showalter se se a jugar el juego. Pero <<Hanzlet úata del derrumbamiento
pregunta: <<¿Cómo cambia con la hipótesis de una lectora del orden del mundo isabeüno>> o <<Ifamlet trata del miedo
nuesffa comprensión de un texto dado, desvelándonos la im- de los hombres a la sexualidad femenina> o <<Hamlet trata de
portancia de sus códigos sexuales?>>. Los textos literarios y su la nula fiabüdad de los signos>> sí se cuentan enue las posibles
interpretación tradicional parecen haber supuesto un lector respuestas. Lo que comúnmente se consideran <<escuelas>> de
masculino y haber inducido a las lectoras a leer como si fue- cútica literaria o <<acercamientos>> teóricos a la literatura es,
ran hombres, desde una perspectiva masculina. De forma desde el punto de vista de la hermenéutica, la predisposición
parecida, desde la teoría cinemaltográfica se ha sostenido la a dar determinados tipos de respuesta a la pregunta sobre
hipótesis de que lo que se conoce como la <<mirada cinema- <<de qué trata>>, en definitiva, una obra: ola lucha de clases>
tográfica>> (la mirada desde la perspectiva de la cámara) ha (marxismo), da posibilidad de unificar la experiencia>> (Neu
sido hasta ahora fundamentalmente masculina: la mujer Criticisrn), <<el conflicto de Edipo> (psicoanálisis), <da con-
resulta ser más bien el objeto de la mirada cinematográfica, tención de fuerzas subversivas>> (nuevo historicismo), <<la
no el sujeto observador. En los estudios literarios, las críticas asimetúa de las relaciones entre sexos>> (feminismo) , <4a na-
feministas han estudiado diversas estrategias mediante las tur aleza autodeconstructiva del texto>> (deconstrucción), <<la
cuales las obras literarias convierten la perspectiva masculina oclusión del imperialismo>> (teoría poscolonial), <la matriz
en la perspectiva normativa; han tratado, además, cómo el estu- heterosexual>> (estudios gay y lesbiana).
dio de estas estructuras y efectos debería cambiar las maneras Los discursos teóricos referidos entre paréntesis no son
de leer, tanto de hombres como de mujeres. propiamente métodos hermenéuticos, sino que explican lo
8z Breae introducción a k teoría literaria Lengaaje, significado e interpretac¡ón 83

que consideran que es parte esencial en la cultura y la socie- mo, a veces optamos por el contexto como determinante: para
dad. Muchas de estas teorías incluyen explicaciones del fun- saber qué significa un texto hay que recurrir a las circunstan-
cionamiento de la literatura y de los discursos en general, y cias o el contexto histórico en que surgió. Algunos críticos
con ello participan del proyecto de la poética; pero como consideran, como hemos visto, que el significado de un texto
modelos hermenéuticos dan origen a tipos particulares de in- es la experiencia del lector. Intención, texto, contexto, lec-
terpretación, en los cuales los textos se organizan de acuer- tor... ¿Qué deterrnína el sentido de un texto?
do con un determinado lenguaje y sus objetivos. En el juego Ahora bien, el mero hecho de que los cuatro factores
de la interpretación, lo más importante no son las respuestas mencionados cuenten con argumentos a su favor muestra que
que se obtengan, ya que, como mostraban mis parodias an- el significado es complejo y elusivo, en lugar de algo determi
teriores, algunas respuestas son predecibles por definición. nado de modo ineludible por un solo factor. La teoría litera-
Lo importante es cómo se llega a esa interpretación, cómo ria ha conocido desde antiguo una polémica referida al papel
manejamos los detailes del texto al relacionarlos con nuestra que desempeña la intención en la determinación del significa-
respuesta. do. Un célebre artículo de \w. K. \Wimsatt y Monroe Beard-
¿Cómo escogemos entre diversas interpretaciones? Según sley, llamado <<La falacia intencionab>, afkmaba que en las
sugieren nuesros ejemplos, en cierta medida no hay necesi- obras literarias las discusiones sobre interpretación no se de-
dad de decidir si Hanzlet <<trata en última instancia de>>, pon- ben arreglar consultando al oráculo (el autor); que el signifi
gamos, la política en el Renacimiento, las relaciones de los cado de una obra no es lo que el escritor tenía en mente en
hombres con sus madres olafaltade fiabilidad de los signos. algún momento de la composición de la obra, o lo que cree
La üvacidad de la institución literaria depende de dos hechos que significa una vez terminada, sino lo que logró incorporar
hermanados: 1) estas polémicas nunca encuentran solución; ala obra. En la conversación diaria consideramos que el sig-
2)hay que justificar cómo unas escenas o versos concretos res- nificado de una frase se ha de corresponder con lo que el emi-
paldan una hipótesis particular. No es posible hacer que una sor quiere decir, pero es porque tenemos interés en lo que está
obra signifique cualquier cosa; la obra se resiste, y hay que pensando, no en sus palabras. Las obras literarias, sin embar-
esforzarse para convencer a los demás de que una determina- go, son valiosas por la peculiar estructuración del lenguaje
da lectura es pertinente. En lo que respecta al comportamien- que ponen a disposición del público. Restringir el significado
to de estas polémicas, una cuestión clave es saber qué factores de una obra a lo que un autor tal vez quería haber dicho si-
determinan el significado. Volvamos a esre tema central. gue siendo una esffategia analíúca posible, aun cuando hoy no
se suele vincular ese significado con la intención personal sino
con el análisis de las circunstancias históricas o personales del
Signtficado, intención y contexto autor: ¿qué tipo de acto estaba realizando el autoq dada la si-
tuación del momento? Con esta estrategia, sin embargo, se
En ocasiones consideramos que el significado de un enuncia- menoscaban las respuestas posteriores a esa obra, sugiriendo
do es lo que alguien quiere decír con é1, como si fuera la in- que da respuesta a las inquietudes propias del momento de su
tención del hablante la que determina el significado. Otras creación y sólo de forma accidental a las de los lectores sub-
veces decimos que el significado está en el texro _,tal vez siguientes.
querías decir a, pero lo que has dicho quiere decir á-, como Los críticos que defienden esta postura, según la cual es
si el significado fuera producto del mismo lenguaje. Asimis- la intención la que determina el significado, parecen temer

p
84 Breoe introducción a la teoría literaria Lenguaje, signific¿do e interpfetaciór, 85

que, de lo contrario, estaríamos valorando más al lector que Los mayores cambios en la interpretación literaria que nos
al autor y se habría decretado que <<todo valo> en la interpre- han proporcionado los discursos teóricos podrían ser üstos,
tación. No obstante, después de obtener una inrerpretación de hecho, como resultado de una ampliación o redefinición
falta persuadir a los demás de su pertinencia, o si no será del contexto. Por ejemplo, la novelista Toni Morrison afirma
descartada. Nadie sostiene que <<todo vale>>. En cuanto a los que la literatura norteamericana lleva la marca profunda de la
autores, ¿acaso no es mejor honrados por cuanto sus crea- presencia histórica de la esclavitud, frecuentemente no reco-
ciones son capaces de estimular ideas infinitas y dar pie a una nocida; y que el compromiso de esta literatura con la libertad
gran variedad de lecturas, y no por lo que creamos que es libertad de la frontera, dela carretera abiefia, de la ima-
el significado original de la obra? Lo anrerior no implica en -la
ginación sin cadenas- debe ser leído en el contexto de la es-
ningún caso que las afírmaciones de un autor sobre su obra clavitud y cobra sentido en é1. El teórico poscolonial Edward
catezcan de interés; antes bien, resultan muy valiosas para Said, por su parte, ha sugerido que las novelas de Jane Aus-
determinados proyectos críticos, en tanto que textos yuxta- ten deben interpretarse dentro de un contexto pafticular que
puestos al texto de la obra. Pueden resultar cruciales, por las propias novelas excluyen: la explotación de las colonias
ejemplo, en el análisis del pensamiento de un autor o en la del Imperio, que proporciona la ríqueza necesaria para soste-
discusión de las maneras en que una obra puede haber com- ner una vida decorosa en los hogares británicos. En resurnen,
plicado o subvertido las perspectivas o intenciones que de- el significado está limitado por el contexto, pero el contexto
claru. es ilimitado y siempre está abierto a variaciones bajo la pre-
El sentido de una obra no es lo que el autor tenía en men- sión de los discursos teóricos.
te en determinado momento, ni es tampoco una mera propie- En el ámbito de la hermenéutica se ha diferenciado con
dad del texto o la simple experiencia del lector. Es una idea frecuencia una hermenéutica de la recuperación (también
ineludible porque no es algo sencillo o determinado de forma llamada de la escacba), que pretende reconstruir el contexto
sencilla; es a la vez la experiencia de un sujeto y una propie- original de producción de los textos circunstancias e
dad del texto. Es alavez lo que entendemos y Io que inten- intenciones del autor y los significados -las
que un texto podía ha-
tamos entender en el texto. Siempre habrá polémica sobre el ber tenido para sus lectores originales-, de una hermenéuti-
significado de una obra, puesto que no está decidido, sino ca de la sospecba, que busca exponer los supuestos ocultos en
que está siempre pendiente de ser decidido, sujeto a decisio- que se fundamenta un texto (políticos, sexuales, filosóficos o
nes que nunca son irrevocables. Si quisiéramos adoptar algún lingüísticos). La primera consagra al texto y a su autor, pues
principio o fórmula general, podríamos afirmar que el signí- intenta que el mensaje original alcance de nuevo a los lecto-
ficado está determinado por el contexro (pues el contexto in- res de hoy, mienffas que se suele achacar a la segunda que nie-
cluye las reglas lingüísticas, la situación del autor y el lector ga la autoridad del texto. Sin embargo, estas asociaciones no
y cualquier otro aspecto que pudiera parecer relevante). Pero son fijas y pueden invertirse: la hermenéutica de la recupera-
si decimos que el significado está limitado por el contexto, ción, al restringir el texto a un supuesto significado original
debemos añadir inmédiatamenre que el contáxto es ilimitado; ajeno a nuestras inquietudes, puede reducir su impacto; en
no se puede decidir con antelación qué tendrá validez como cambio la hermenéutica de la sospecha valora el texto por la
contexto o qué ampliación del contexto podrá variar lo que con- manera en que, sin que el autor sea consciente de ello, se com-
sideramos el significado de un texto. El significado está limi- promete y nos a¡rda a fepensar temas de nuestfo presente
tado por el contexto, pero el contexto no tiene límites. (incluso subvirtiendo, en este proceso, las ideas del autor).
86 Breue introducción a h teoríd literaria 87

Acaso resulte más pertinente una nueva distinción entre 1) la


interpretación que considera que el texto, en su funciona-
miento, tiene algo importante que decírnos; puede tratarse 5
tanto de la hermenéutica de la sospecha como de la recupe-
r^tiva; y 2) Ia interpretación <<sintomático>, que trata el texto RETÓRICA, POÉTICA Y POESÍA
como un síntoma de algo no textual, que es supuestamente
<<más profundo>, y la nz6n auténtica del interés del texto (ya
sea la vida psíquica del autor, sus tensiones sociales o la ho- Hemos definido la poética como el intento de explicar los
mofobia de la sociedad burguesa). La interpretación sinto- efectos de la literatura mediante la descripción de las conven-
máticaniegala especificidad del objeto, que es un signo de ciones y operaciones de lectura que generan esos efectos. Es
algana otra cosa, y por tanto es poco satisfactoria como mé- una disciplina muy cercana ala retórica (que en época clásica
todo hermenéutico. No obstante, cuando se centra en la prác- consistía en el estudio de los recursos expresivos y persuasivos
lllxllll!il
tica cultural en que se engloba la obra, puede resultar útil del ienguaje: las técnicas del lenguaj. y .l pensamiento que lll ,l '

para explicar esa práctica; así, por ejemplo, interpretar un poe- convienen a la construcción de discursos efectivos). Aristóte-
ma como síntoma o ejemplo de las características de la poesía les separó retórica y poética, considerando la retórica como el
qutzá no sea hermenéutica de interés, pero sí una contribu- arte de la persuasión y la poética como el arte de la imitación j,,;1.,:r
ción útil paruIa disciplina de la poética. A esa cuestión me y la representación. La uadición de la Edad Media y el Rena-
dirijo ahora. cimiento las asimiló, sin embargo; la retórica se convirtió en
el ane de la elocuencia,ylapoesía en el ejemplo máximo de ese ,l,irl
arte, puesto que pfetende enseñar, deleitar y conmover. En
el siglo )cx, la retórica acabó siendo vista como un artificio se-
parado de la actividad genuina del lenguaje y la imaginación
poética, y perdió su consideración; pero en los últimos años
del siglo xx ha cobrado nueva fuena como el estudio del
podeiestructurador de los discursos.
La poesía se enlaza con la retórica, por ser un lenguaje
que usa en gran número las figuras retóricas alavez que pro-
cura ser intensamente persuasivo. Y desde que Platón exclu-
yó a los poetas de su república ideal, el ataque o insulto más
rcomún en contra de la poesía ha sido que no es más que re-
' tórica frívolamente engañosa, que embauca al ciudadano y
' "despierta en él deseos extravagantes. Aristóteles reivindicó el
' valor de la poesía al concent¡arse en la imitación (mimesis)
más que en la retórica. Defendió que la poesía proporciona
, una válvula de escape segura a nuestras emociones más in-
'. tGnsBS, y que modela la valiosa experiencia del paso de la ig-
norancia al conocimiento (así, en el momento clave de la tra-
88 Breue innod.ucción a k teoría literarid Retórica, poética y poesía 89

gedia, la <<anagnórisis>> o <<reconocimiénto>, el héroe descubre blancan, muestra cómo las explicaciones teóricas de la me-
la verdad y percibe su error, y los espectadores reconocen que táfon reposan inevitablemente sobre metáforas. Algunos
podrían encontrarse en la misma situación que el protagonis- teóricos han defendido incluso la paradójica conclusión de
ta, si no fuera por la gracia de los dioses). La poética,lomo que el lenguaje es fundamentalmente figurativo y que lo que
explicación de los recursos y estrategias de la literatura, no se llamamos significado literal son figuras cuya naturaleza figu-
puede reducir a un análisis de las figuras reróricas; pero sí po- rativa se ha olvidado. Cuando hablamos de <<captar>> una
dría verse como integrante de una retórica ampliada que cuestión <<espinosa>>, por ejemplo, utilizamos dos expresio-
estudiara los recursos propios de cualquier tipo de acto lin- nes que han devenido literales mediante el olvido de su posi-
güístico. ble figuralidad.
Desde esta perspectiva, no se trata de que no haya distin-
ción entre lo literal y lo figurativo, sino de que los tropos y las
Figuras retóricas figuras son estructuras fundamentales de nuestro lenguaje, en
lugar de distorsiones o excepciones. Tradicionalmente, el tro-
La teoúa literaria se ha ocupado con frecuencia de la retóri- po más importante ha sido la metáforu. Una metáfora tÍata
ca, y los teóricos debaten sobre la naturaleza y la función de algo como otra cosa (llama burro a Miguel o rubíes a los labios
las figuras retóricas. Una figura retórica se suele definir como de la amada). La metáfora es, por tanto, una versión más de
una alteración o desviación del uso lingüístico <<corrienre>>; un modo primordial de conocimiento: conocemos algo vién-
por ejemplo cuando Bécquer dice <<Es tu boca de rubíes / dolo como otra cosa. Los teóricos hablan de <das metáforas
purpúrea gtanada abietf:a...>> no se refiere literalmente a unos con que vivimos>>, esquemas metafóricos básicos como por
rubíes o a una granada, sino que quiere significar algo rojo y ejemplo da vida es un camino>>. Estos esquemas estructuran
hermoso (utüzametáforas). En el repetidamente citado <<The nuestra manera de pensar el mundo: intentamos por ejemplo
Secret Sits>> el secreto se ha convertido en sujeto de la acción <<llegar a alguna parte>> en la vida, <<encontrar nuestro cami-
de sentarse (personificación), etc. La retóica en principio no>> o <<saber a dónde vamos>>, y corremos el riesgo de .<en-
distinguía entre los <<tropos>> <<cambiaru> o alteran el contrarnos con un obstáculo>>.
significado de una palabra, como -que
sucede en la metáfota- y Lametáf.ora se ha considerado fundamental en el lengua-
las otras <<figuras>> indirectas, que disponen las palabras para je y la imaginación porque tiene valor cognitivo, es más que un
conseguir determinados efectos, como son la aliteración (re- simple ornamento frívolo. Su fuerza literaria, sin embargo, pa-
petición de sonidos iguales, sobre todo consonánticos), el rece depender en gran medida de su incongruencia. Cuando
apóstrofe (dirigirse a algo que no es un receptor habitual, \üordsworth afirma que <el hijo es padre del hombre>, nos de-
como en <<Río Duero, río Duero, / nadie a acompañarte tiene, nos hace pensar y finalmente nos permite ver la suce-
baja>>) o la asonancia (semejanza de sonidos vocálicos ahnal sión de las generaciones bajo una nueva luz:la relación del
de verso o período). niño con el hombre en que ha de convertirse se compara con
Lateoría reciente, en cambio, no suele distinguir entre la relación de un padre con su hijo. Dado que la metáfora pue-
figura y tropo y, de hecho, ha puesto en duda la noción de un de encerrar una aseveración elaborada o inclusp una teoría, es
significado <diteraL> u <<ordinario>> del cual se desvíen las fi- la figura retórica que se justifica con mayor faciüdad.
guras o tropos. Por ejemplo, el mismo término metáfora, ¿es Pero la teoría ha acentuado igualmente la importancia de
literal o bien es alusivo? Jacques Derrida, en <<La mitología otras figuras. Para Roman Jakobson, el lenguaje tiene dos
90 Breue ittt¡oducción a h teoúa literari¿ Retórica, poética y poesía gt

estn¡cturas básicas: la metáfo¡a y la metonimia; la metáfora novela de detectives o una de ciencia ficción, un poema lírico
crea lazos de semejanza, la metonimia los crea de contigüi- o una tragedia, tendremos en cuenta aspectos diferentes del
dad. La metonimia se mueve de un concepto a otro cercano, texto y haremos hipótesis diferentes sobre lo que es significa-
como cuando decimos <<la corono> en lugar de .<los reyes>>. tivo. Al leer una novela de detectives buscamos pistas, pero
La metonimia ordena enlazando conceptos en series tempo- no al leer una ragedia; igualmente, lo que dentro de un poe-
rales y espaciales, moviéndose de uno a otro dentro de un ma supone una figura llamativa (<<el Secreto está sentado en
campo dado, más que enlazar conceptos de campos diferen- el centro>>) no pasará de detalle estilístico menor en una his-
tes, como hace la metáfora. Otros teóricos han añadido la toria de fantasmas, o en una obra de ciencia ficción en la que
sinécdoque y la ironía para completar la lista de los <<cuatro los secretos se hayan corporeizado.
tropos mayores>>. La sinécdoque sustituye una pafte por el todo: Históricamente,la mayoría de teóricos del género han se-
<<üez cabezas>> por <<diez reses>>; infiere los rasgos del todo de guido la distinción clásica griega entre tres amplias clases de
entre los rasgos de la parte y permite así que la parte repre- , obras, según quién hablaru: la poesía o lírica, en la que el
sente al todo. La ironía yuxtapone apariencia y realidad; su- narrador habla en primera persona; la épica y la narratiua, en
cede lo contrario de lo esperado (por ejemplo, descarga una las que el narrador habla con voz propia, pero permite que los
tormenta sobre el picnic dominical del hombre del tiempo). personajes hablen con la suya; y el teatro o drama, en el que
El historiador Hayden rl{/hite recurre a estos cuatro tropos son los personajes exclusivamente los que hablan. Existe otra
mayores metonimia, sinécdoque, ftonia- para manera de hacer la distinción, a partir de la relación entre el
-metáfora,
analizar lo que denomina el <<entramado> o explicación his- hablante y la audiencia. Así, en la épicahay recitación oral: un
tónca: son las estructuras retóricas básicas con las que damos poeta se enfrenta directamente a la audiencia. En el drama, el
sentido a nuestra experiencia. Laidea principal de la retórica autor queda escondido a la audíencia y hablan los personajes
como disciplina, que viene bien a este eiemplo cuádruple, es en escena. En la lírica caso más complicade- el poeta,
que existen estructuras básicas subyacentes al leng-uaje que al hablar o cantar, da la-el
espalda a sus oyentes, por así deci¡
posibilitan los significados que son generados por una gran y <<finge estar hablando consigo mismo o con otra persona:
variedad de discursos. un espíritu de la naturaleza,unaMusa, ... un amigo íntimo, un
amante, un dios, una abstracción personalizada o un objeto
natural>>. A estos tres géneros elementales podemos añadir un
Géneros género moderno como la novela, que se dirige al lector a tra-
vés del libro; trataré de la novela en el capítulo 6.
La literatura depende de figuras retóricas, pero depende igual- La épica y la tragedia se consideraban en época clásica y
mente de estructuras mayores, particularmente de los <<géne- en el Renacimiento como la consecución más acabada dela
ros>> litetarios. ¿Qué son los géneros y qué papel desarrollan? literatura, el logro máximo de cualquier poeta con aspiracio-
Nombres como épica o nouela, ¿son maneras de clasificar las nes. La invención de la novela aportó a la escena literaria un
obras gros.ro modo y por simple convenienci partit de cier- nuevo competidor, pero entre finales del siglo XVIII y media-
^, ^ dos del xx fue la lftica poerna breve y no narrativo-
tas semejanzas, o desempeñan alguna función en la lectura o
la escritura de obras literarias? la que se identificó con la-el
esencia de la literatura. Si primera-
Para un lector, los géneros son conjuntos de convenciones mente se la consideraba un modo.exquisito de expresión,
y expectativas: al saber si lo que estamos leyendo es una la formulación elegante de valores y actitudes culturales, la
92 Breue íntroducción a la teoría literaria
Retórica, poética y poesía 9j
poesía lírica se convirtió más tarde en expresión de un senti- bras es p-onerse en la posición de decirlas o bien imaginar que
miento poderoso, que se refiere alavez alavida cotidiana y ottavozlas díce: lavoz, suele decirse, de un narrador"o .rr hr-
a los valores trascendentes, y da expresión concreta a los sen- blante co.5tr-uid.os por el autor. por ún hdo tenemos, por tan_
timientos más íntimos de un sujeto individual. Esta idea pervive to, al individuo histórico, el poeta Robert Frosr, y pái
aún hoy. Lateoía contemporánea, no obstante, ha tratado con
l,
voz emisora de este enunciado. Enre medio d. "rr"
dos fi_
menor frecuencia la poesía como expresión de los sentimien- guraslray una tercera: la imagen delavozlírica que"st",
obtenemos
tos del poeta y más como rabajo de asociación e imaginación con el estudio de diversos p=o.mu, de un mismo (.n J
sobre eflenguaje: la experimentación con formulaciones y co- ".rtor
caso.de Frost, probablemeñte h propia de un observado¡ de
nexiones lingüísticas que, más que hacer de la literatura la lawdarural, malhumorado y,eulistu al par que refle*iuo). ia
depositaria principal de los valores culturales, la dotan de importancia de una u otra figura vaúa de.rn po"t, a otro y de
fuerza subversiva. un método crítico a otro. Pero al hablar de poiesía, ,.srlta.ru_
cial enzpezar por la distinción enrre la vot que'hablu .l
"n
qoe;ma y el poeta que lo compuso, instaurandó así esta figura
La poesía como palabra y acto de la voz.

La teoría üteraria que se ha orientado haciala poesía discute,


. La poesía lírica, según una formulación bastante conoci_
da de John Stuart-Mill-, es an attelaorc or"rhriii,;;;;;
entre otros temas, qué importancia tienen las diferentes ma- ciado que se oye por casualidad. Cuando ,..rtr*o, a oft algo
neras de concebir un poema: un poema es a la vez una es- que atrae nuestra atención; lo que solemos hacer es imagilar
tructura compuesta de palabras (un texto) y un acto (un acto o reconstruir un hablante y un contexto; identificamos eliono
del poeta, una experiencia del lector, un acontecimiento en la de voz e inferimos.la postura, las circunstan.iur, lm inq.ri.t*
historia literaria). En cuanto al poema entendido como una des y la acitud del hablante (en ocasiones de acuerdo con
lo
construcción verbal, la pregunta principal es qué ¡elación se que sabemos del hablante, pero con frecuencia no). Este
ha
establece entre el significado y los rasgos no semánticos del sido el gnfggue más frecuenie de la lírica en ,id" ;;i;;;;
lenguaje, como puedan ser el sonido o el ritmo. ¿Cómo ope- podría justificarse sucintamente diciendo q,r. "l hí obrÁ lir¿;
ran los rasgos no semánticos del lenguaje? ¿Qué efectos lo- rias son imitaciones ficcionales de los acüs de .r,'.iu.ián
gran, conscientes o inconscientes? ¿Qué tipo de interacción del <mundo real>. Los poemas, por tanto, son imitaciones fic_
se puede esperar enffe los componentes semánticos y no se- cionales de enunciador
mánticos? -p.tronil.s. Es como si cada po"Á"
comenzara con las p-alabras invisibles <<(yo, por ejemplo, u
Por lo que respecta al poema como acto, ha sido central otra persona podría decir) Tu cotazón, una naiarjaÉ"hir. .."
la cuestíón de qué relación existe entre el autor que escribe el o o(.Y9: por ejemplo, u orra persona podúa d."i.) y
poema y el hablante, la <<voz>> que habla en é1. Es una pre- ñ. t;
me la llevé al úo...>>. Para itrterptetui el poema necesitamos
gunta complicada. El autor no habla en el poema; al escribir- Neriguar, a paftft de las indicaciones def texto y de nuestro
lo, se imagina a sí mismó o imagina ottavoz que lo dice. Leer conocimiento sobre los hablantes y las situacionés corrientes,
un poema una vez más el ejemplo de Robert qué ánimo o actitud está adoptan áolavozpoética. ieué po_
-tomemos
Frost- es decir las palabras <<tü7e dance round in a ring and dtfe motivar a alguien a hablarnos así? El modelo d" ipr.ii"_
suppose...>> El poema se parece a un enunciado lingüístico, elón de la poesía dominante en la escuela y la universidad se
pero corresponde a una voz indeterminada. Leer estas pala- hdconcentrado en la actitud del hablante, án el poema enten_
Retóica, poética y poesía 9,
g+ Breae introducción ¿ k teoría litetaria

Hemos topado aquí con un tema fundamental en la teo-


dido como la áramatización de pensamientos y sentimientos
ría reciente, una paradoja que parece habitar en el núcleo
de un hablante que es reconstruido por el lector'
de la poesía linca. La extravagancia de la poesía incluye lo
Este es ciertamente un método productivo de acerca-
que la teoría ha denominado como .<lo sublime>> desde la
miento alalírica,pues muchos poemas presentan un hablan-
época clásica: la relación con lo que excede las capacidades
te que llevaacabo-actos de hablá reconocibles: meditar sobre
humanas de comprensión, sobrecoge o apasiona intensa-
el sienificado de una experiencia, reprender a un amigo o
mente y otorga al hablante una percepción de algo más allá
Átr, expresar admiraiión o devoción, por ejemplo' P-tto
^^
,i o.rrr"-o, en los versos iniciales de algunos poemas céle- de lo humano, Pero esta aspiración trascendente se asocia
con figuras retóricas como el apóstrofe (dirigirse a algo que
br.s como la <<Oda al üento del Oeste>> de Shelley o <tEl ti-
no es un oyente real), la personificación (atúbuft cualidades
gr.r, de Blake, surgen más dificultades: <<O wild \0est \X/ind,
humanas a lo que no es human o) y la prosopopeya (otorgar la
ihou breath of Arit"-tt being!> (..¡Oh, salvaje viento del
palabra a objetos inanimados). ¿Cómo puede aquella supe-
Oeste, aliento del ser del otoño!>>) o <<Tiger, tiger, burning
rior aspiración del verso estar relacionada con recursos retóri-
brighí / In the forests of the night>> (<Tigre, tigre, que ardes
de la noche>>), respectivamente' Es cos como éstos?
bri-úante / en los bosques
Cuando un poeta se desvía del circuito coilunicativo, o
difícil imaginar qué tipo de circunstancias pueden empujar a juega con é1, para dirigirse a un ¡eceptor irreal ---el viento, el
alguien a ñabhr de esla manera o qué acto no p-oético están
,á[z"ttdo, La respuesta que obtendremos, probablemente, tigre o el corazón- suele decirse que obedece a que un sen-
timiento intenso mueve al hablante a estallar en palabras.
será que se trata de hablantes que se han dejado llevar por el
Pero la intensidad emocional se adscribe especialmente al
entusiasmo poético y realizan gestos extravagantes^' Si inten-
propio acto de dirigirse a algo o invocarlo, que frecuente-
tamos .nt.nd.t estós poemas como imitaciones ficcionales
mente dispone un orden de cosas e intenta llamarlo alavida
de actos de habla .orrient"t, el acto parece ser el de imitar a
al pedir a objetos inanimados que se plieguen al deseo de la
la misma poesía.
voz poética. <<Levántame como una ola, una hoja, una nube>>,
le reclama el hablante de Shelley al viento del Oeste. La exi-
gencia hiperbólica de que el universo te oiga y actúe en con-
La exnauagancia de la poesía lírica
secuencia es una jugada con la cual el hablante se constituye
a sí mismo como poeta sublime o visionario: alguien que pue-
Lo que sugieren los eiemplos anteriores es que Ia lírica es
de dirigirse a la natu¡alezay a quienésta podría responder. El
.*tráurg"rrl. El poema lírico no sólo parece querer dirigirse
<Oh> vocativo es una figura de la invocación poética, con la
u .ot", l, que sea' antes que a un oyente real-(al
"rr"lqii.t
viento, a un tigre, *i sino que además lo hace de for- que la voz que habla pretende ser no un simple emisor del
" "l*^),
ma hiperbólila.Laclave del asunto l9uí-es la exageración: el
verso, sino la encarnación de la tradición poética y del espíri-
tu de la poesía. Llamar al viento a que sople o al niño por
tigre no sólo es narania, sino que arde; el viento es el mismo
nacer a que escuche tu lamento es un acto de ritual poético.
aii..r,o de la esencia del otoñó y después se le llama <<salva-
Es ritual porque los vientos no vienen y el niño no nacido no
dor> y <<destructon>... Incluso un poema de actitud sardóni-
éscucha. La voz llama con el objeto de realizar una llamada,
." ..1"r" en reducciones hiperbólicas, como cuando Frost
reduce la actividad humana abaiat en torno a un círculo y las .llama para dramatizat la voz: para convocar imágenes de su
poder y así establecer su identidad como voz poética y profé-
diversas formas del saber a <<suponer>>.
96 Bteue introd.ucción a la teoría literaria Retórica, poética y poesía 97

tica. El imperativo hiperbólico e irrealizable de la invocación


poética evoca un acontecimiento poético, algo que se cum- Palabras con ritmo
plirá, si llega a cumplirse, denro del acontecimiento que es
el poema. Frye, cuya/ natomía de la crítica es un compendio de valor in-
Los poemas narrativos narran acontecimientos; los poemas calculable sobre la líicay oros géneros, llama a los constitu-
líricos, podríamos decir, luchan por ser un acontecimiento. yentes básicos de la poesía babble (parloteo, cháchara) y
Pero no hay ganntia de que el poema vaya a funcionar, y la doodle (garabato, borrón), en cuya níz estarían el encanto
figura del apósüofe muestran las citas anteriores- es (charrn) y la aüvinanza (riddle). Los poemas parlotean, tra-
1o más
-como
burda y descaradamente <<poético>>, la mayor mistifi- yendo a primer plano los rasgos no semánticos del lenguaje,
cación, que se arriesga a ser rechazada como sinsentido hi- como el sonido, el ritmo o la repetición de palabras, para en-
perbólico. <<¡Levántame como una ola, una hoja, una nube!>> cantar o hechizar al lector:
Venga, hecho. ¿Quería algo más el señor? Ser poeta es in-
tentar que no se dé jamás una situación como esta, apostar Tu corazón, wa nannja helada
por que el poema no será rechazado como una acumulación con un dentro sin luz de dulce miera...
de sinsentidos.
Como se ha dicho ya, uno de los mayores problemas de la Los poemas nos padotean y nos proponen adivinanzas,
teoría de la poesía es establecer la relación entre el poema con sus maneras indirectas y caprichosas, creando formula-
como estructura compuesta de palabras y el poema como acto ciones enigmáticas: ¿qué es un <<dentro sin luz>>?, ¿qué signi-
o acontecimiento. La figura del apóstrofe intenta a la vez
iif fica <<the Secret sits in the middle and knows>>?
lograr que algo suceda y exponer que ese suceso está basado l Estas características, sin embargo, son igualmente noto-
en recursos verbales; enffe ellos un <<Oh>> vacío al dirigir un rias en las canciones, baladas y juegos infantiles, cuyo pla-
apóstrofe: ..¡Oh, salvaje viento del Oeste!>. cer reside sobre todo en el ritmo, el encanto o las imágenes
Adentuar el papel del apóstrofe, la personificación, la pro- sorprendentes, como en <<Pinto pinto, gorgorito>> o en la si-
sopopeya y la hipérbole supone unirse a los teóricos que, a guiente:
través de los siglos, han enf.atizado lo que distingue a la poe-
Pin Pineja,
sía de otros actos del habla, lo que la convierte en la más lite- la mano'la coneja,
raria de las formas. Lalíica, escribe Northrop Frye, es <<el conejita real,
género que muestra con mayor claridad el supuesto núcleo pide pa' la sal,
de la literatura,la naftación y el significado en sus aspectos I sal menuda,
literales de orden de palabras y estructura de palabras>>. Es ¿
pide pa'la cuba,
decir, la lírica nos muestra cómo el significado o la narración cuba de barro,
surgen de la estructuración de las palabras. Repetid palabras pide pa'l caballo,
que tengan una estructuraítmicay comprobad si no emergen caballo morisco,
pide pa'l obispo,
de ellas historias y sentidos.
obispo de Roma,
tapa esa corona,
que no te la vea
la gata mbona.
98 Breue introdacción a la teoría literaria Retórica, poética y poesía 99

El esquema rítmico y la sucesión de rimas hacen ostenta- para ser explicado-, sino asumir que tiene una estructura
ción de la estructuración de este fragmento de lengua y am-
bos pueden afraer rrna atención interpretativa espeiial (igual I propia e intentar leerlo como si fuera una totalidad estética.
La radición de la poética ofrece diversos modelos teóricos.
que cuando la rima del poema nos da pie a preguntarnos El formalismo ruso de principios del siglo xx, por ejemplo,
sobre la relación de las palabras rimadas) y suspenJ.r el aná- postula que los niveles de la estructura del poema deben ser
lisis: la poesía tiene un orden propio que carria placer, por espejo unos de offos; la teoría románticay la nueva crítica in-
tanto no es necesario preguntarse qué significa la organiza- glesa y norteamericana, entre otras corrientes, trazan una ana-
ción rítmica posibilita que el lenguaje pase inadvertido al logía entre los poemas y los organismos naturales: todos los
guardián delaruzóny se aloje en la memoria mecánica. Recor- componentes del poema deben articularse armoniosamente.
damos <<Pin Pineju sin preguntarnos por qué ese personaje Las lecturas postestructuralistas postulan una tensión inevita-
se llama así o por qué una <<conejita realn va pidiendo; e in- ble entre lo que hacen y lo que dicen los poemas: la imposibi
cluso si hallamos razones que lo expliquen, ei probable que lidad del poema, o quizá de cualquier fragmento lingüístico, ,,,lll
las olvidemos antes que la propia canción. de hacer lo que predica. :l
La base de la poesía está aquí, en el volver extraño el len- Las concepciones recientes del poema como construcción
guaje y taerlo a primer término a üavés de la estructuración intertextual insisten en que la energía de los poemas provie-
métrícayla repetición de sonidos. Las teorías de la poesía pos- ne de ecos de poemas anteriores; ecos que en ocasiones el ;,1
tulan entonces relaciones entre diferentes tipos dé organiza- iir ":
poema puede no conffolar. La unidad no se considera tanto
ción del lenguaje ----estructura métrica, fonológica, semántica, una propiedad inherente al poema como un objetivo procu-
temátíca- o, poi generalizar, enüe la dimensión semántica y rado por el intérprete, ya busque fusión armónica, ya tensión
la no semántica del lenguaje, entre lo que el poema dice y el no resuelta. Para buscar la unidad, el lector identifica oposi-
modo en que lo dice.'El poema es uná esrruirrrra de signifi. ciones én el poema (como entre nosotros y el Secreto o entre
cantes que absorbe y rcorganizalos significados en la
-ádid" saber y suponer) y obsera de qué forma el resto de elementos
en que su modelo formal afecta a la estructura semántica, al del poema, especialmente las expresiones figura{as, se rela-
asimilar los significados que las palabras tienen en otro con- ciona con estas oposiciones.
texto y subordinarlos a una nueva organizaciín, alterar el Tomemos un famoso poema deBzra Pound, de sólo dos
acento y el enfoque, pasar de sentidos literales a figurativos,
versos, <<In a Station of the Metro>>:
alinear términos de acuerdo con esquemas paralelístiéos... Ese
es el escándalo que genera la poesía; los rasgos <<contingentes>> Tlte apparition of tbese faces in tbe uowd;
del sonido y el ritmo afectan e infectan el pensamiento. Petals on a we4 black bougb.

(La aparición de esos rostros entre la multitud;


La interpretación de poemas pétalos sobre una tamanegta, húmeda.)

En este nivel de análisis, hallamos que la lírica se fundamenta Para interpretar este poema debemos resolver el contras-
en una convención de unidad y autonomía, como si existiera te entre la multitud en el metro y la escená de naturaleza. Los
la regla de que no hay que tratar el poema como un fragmen- dos versos emparejados refuerzan el paralelo entre las caras
to de conversación necesita de un contexto más amplio en la oscuridad del metro y los pétalos sobre la negra rama de
-que
roo Breue introducción a la teorí¿ literaria

un árbol. Pero ¿ahora qué? La interpretación de los poemas


descansa sobre la convención de unidad, pero en la misma
medida sobre la convención de significación: se supone que 6
los poemas, por sencillos que puedan parecer, tratan de al-go
significativo, imporrante; por tanto, los detalles partículares LA NARMCIÓN
febe¡ interpretarse como de importancia g.t.ráI. Hay que
leer los poemas como signos o <correlatoi objetivorri, iot
usar el término de T. S. Eliot, de sentimientos importantés o Habiauna vez un reino en que literatura quería decir por en-
insinuaciones de significación. cima de todo poesía. La novela era un joven advenedizo, de-
, , Para dar significado alaoposición del poemita de Pound, masiado próximo alabiograÍia o la crónica púa ser propia-
(
el lector debe reflexionar sobre cómo funciona el paralelo que mente literario, una forma popular que no podía aspirar a las
se tr^za en é1. El poema, ¿contrasta la escena de la multitud mismas elevadas pretensiones que la poesía lírica o la épica.
urbana con una pacíficaescena de naturaleza, los pétalos so- Pero en el siglo )o( la novela ha eclipsado a la poesía, tanto en
b¡e una rama húmeda, o acaso equipara ambas escenas, indi- la escritura como en la lectura ¡ desde los años sesenta, la
cando una semejanza? Las dos opciones son posibles, pero la narración domina también la educación literaria. Todavía se
segunda parece f.acütar una lectura más rica, pues apunta a estudia la poesía, generalmente incluso es obligatorio, pero
un procedimiento respaldado vigorosamente por la tiadición la novela y el cuento se han convertido en la parte central del
de la interpretación poética. La percepci 6n dé semejanzas en- programa de estudios.
tre las caras en la multitud y los pétalos en la rama-viendo No se trata de una mera consecuencia de las preferencias
las caras en la multitud como pétalos en una rama- es un de la mayoría lectora, que toma una narcaóión sin pensárselo
ejemplo de cómo la imaginación poética puede <<ver el mun- dos veces, pero lee poesía con mucha menor frecuencia. Las
do con nuevos ojos>>, captar relaiiones insospechadas y, tal teorías literarias y culturales han reclamado con insistencia
vez; apreciat lo que para otro observador sería opresivo o tri- creciente la centralidad cultural de la narración. La narración,
vial; en suma, hallar profundidad en apariencüs formales. según suele decirse, es el método fundamental con que damos
Este
poemita se convierte así en una reflexión sobre el poder sentido a las cosas; por ejemplo, al pensar en nuestra vida como
de la imaginación poética para conseguir los efectos que el una progresión que ha de conducir a alguna parte o al expli-
propio poema consigue. Un ejemplo como el anterior ilustra carnos a'nosotros mismos qué sucede en el mundo. Las ex-
una convención básica de la interpretacíón de poesía: pre- plicaciones científicas dan taz6n de un suceso sujetándolo a
guntarse lo que este poema y sus procedimientos dicen sóbre leyes (si ocurren A y B, entonces ocurrirá C), pero la vida no
la poesía o la creación de significado. Los poemas, con su des- suele funcionar así. No sigue una lógica científica de causa y
püegue de operaciones retóricas, pueden ier leídos como ex- efecto, sino el tipo de lógica con que contamos una historia,
ploración de la poética, así como las novelas veremos en en la que entender supone lmagtnat cómo un hecho conduce
el próximo capítulo- son en cierta medida una -loreflexión so- a otro, cómo algo puede llegar a pasar: cómo es que Marga ha
bre cómo hacemos comprensible nuestra experiencia del tiem- acabado vendiendo softuare en Singapur, o cómo haacabado
po y, por tanto, indagan en la teoría de la narración. el padre de Fran por regalarle un coche.
Damos sentido al mundo mediante historias posibles; in-
cluso los filósofos de la historia, según vimos en el capítulo 2,
ro2 Breue introducción a la teorí¿ literaia l¿ narracün ro3

han defendido que la explicación histórica no sigue la lógi-


ca de la causalidad científica sino la lógica de la narración: Trama
comprender la Revolución francesa es entender una narración
que muestra cómo un hecho condujo a offo. Las estructuras ¿Cuáles son los elementos básicos de una historia? Aristóte-
narrativas están en todas partes; el teórico de la narración les afirmaba que el componente más importante de la narra-
Frank Kermode advierte que cuando decimos que un reloj ción es lattama, que las buenas historias deben tener un prin-
hace <<tictac>> estamos otorgando al ruido una estructura fic- cipio, un medio y un final y que causan placer por el ritmo de
cional, que diferencia entre dos sonidos que, físicamente, son su estructuración. No obstante, ¿qué es lo que hace que una
iguales, de modo que tic sea un principio y tac sea un final. serie concreta de sucesos adquiera esta forma? La teoúa ha
<<El tictac del reloj me parece ser un modelo de lo que llama- propuesto varias explicaciones. Ante todo, una trama requie-
mos trama, una estructuración que da forma al tiempo y así , re una transformación. Ha de existir una situación inicial y
lo humaniza.r, producirse un cambio, algún tipo de alteración, cuya impor-
La teoúa de la narración (o <<narratologíarr) hu sido una tancia se verá en la resolución final. Algunas teorías defienden
disciplina muy activa en la teoría literaria, y el estudio de la que una trama satisfactoria responde a determinadas formas
literatura ttliza normalmente sus conceptos y terminología: paralelísticas, como por ejemplo el cambio de una relación
la noción de trama, los diferenres tipos de narrador o las téc- entre personaies ala relación contraria, o de un temor o una
nicas narrativas. La poética de la natración, como podríamos predicción a su rcahzación o su inversión; de un problema a
Tlarnarla, intenta comprender los componentes de la narca- su solución, o de una acusación falsa o una representación
ción al par que anahzacómo produce sus efectos una narración errónea a su rectificación. En todos los casos vemos que se
concfeta. asocia un desarrollo en el plano de los acontecimientos con una
Pero la narcación es más que un simple tema académico. transformación en el plano del significado. Una simple suce-
Existe un impulso fundamental en el ser humano de escuchar sión de acontecimientos no genera una historia. Es necesario
y contar historias. Los niños desarrollan muy pronto lo que un final que se relacione con el principio; según algunos teó-
podría llamarse <<competencia nar¡ativo>: exigen historias y ricos, un final que muestre qué ha acontecido con el deseo
saben cuándo los mayores intentan hacer tramp a y parun an- que originó los sucesos narrados en la historia.
tes de llegar al final. La primera pregunra parula teoría de la Si la naratología es una explicación de la competencia
narración podría ser, por tanto, cuál es ese conocimiento im- flaÍrativa, debe centrarse igualmente en la capaciáad de los
plícito sobre la forma básica dela nanación que nos permite lectores de identificar un argumento. Los lectores pueden
distinguir entre una narración que acaba <<como debe sen> y decir cuándo dos obras son una versión de la misma histo-
otra que no, que deja cabos pendientes. La namatología po- ria; pueden resumir el argumento y discutir si un resumen es
dría ser entendida, entonces, como el intento de describir esa adecuado o no. Desde luego, no todos los lectores estarán de
competencia nartativa, igual que la lingüística es el intento de acuerdo en todo; pero los desacuerdos probablemente reve-
describir la competencia lingüísqica (el conocimiento incons- len un grado considerable de comprensión común. I.a teoúa
ciente que los hablantes tienen de su lengua). La teoría sería de la narración postula la existencia de un nivel estructural
en este caso la exposición de una capacidad de comprensión por lo general <<trama>>- que no depende de nin-
o un conocimiento culturales e intuitivos. -llamado
gún lenguaje en particular ni de ningún medio de represen-
tación. A diferencia de la poesía, que se pierde en la traduc-
ro4 Brete íntrcd.acción a Ia teoría literaria
I¿ natacíón rot
ción, la ffama se conserva en Ia ffaducción de una lengua
o el lector infiere del texto, y la'idea de que existen sucesos ele-
a orra lengua o medior una película muda o
1rdio ,;;.;
cómica pueden tener la misma tü*" qt'r. una nar¡ación
mentales a partft de los cuales se ha conformado una trama
es igualmente una inferencia, una so¡strucción del lector. Al
corta.
hablar de los sucesos que se estructufan en una trama, resal.
, Encontraremos, no obstante, que existen dos conceptos
de <<tramo>. Por una parte, la truÁu., ,rnu
tamos la importancia y la estructuracíón de ésta.
-ur.r, de dar for-
ma a los sucesos pará convertirlos en una narración genuina,
Ios.escritores, al igual que los lectores, estructuran
lós acon_ Presentación
tecimientos en una trama cuando quieren d",,."tido
, ulgo.
Desde otro_ punto de vista, la ftamies lo que resulta
confor- La distinción fundamental en narra¡ología es, por tanto, la
mado por las narraciones, pues pueden p..r..rrr la
misma que separa tram y presentación ¡s¿l, argumento y discurso
<<historiu de modos diferentes. Éo, ,urrró, una
secuencia de (la terminología vaúa en los diferentes autores). Cuando se
aconterimientos protagonizada por tres personajes puede
halla delante de un texto (el término (texto>> incluye también
tomar la forma (dada pór los escritore, o lo, lectorás)
á. ;;; películas y otras formas de representación), el lector le da sen-
trama elemental de amor heterosexual, .n l" q""-;"
quiere casarse con una joven y.n..r"rrtru la i*;; tido identificando el argumento y concibiendo el texto como
oposición dál o"_ una representación particular de esa historia; al identificar
dre, pero un cambio enla acóión p.rrnit.-q".'t*
á., i¿".í., <<qué sucede>>, somos capaces de entender el material verbal
se unan. Esta trama con tres personajes puü.,.,
pr"r.n,"ár, como la manera de retratar lo que sucede. En ese momento,
enla,narración final, desde el punr; d" uirt, a"i, pu.i.rrü
podemos preguntarnos qué tipo de rePresentación se ha esco-
heroÍna, del colérico padre o del joven, o de
un observador gido y qué diferencias conlleva esa elección. Existen muchas
extetno attaído pof estos ,.ra"ror, o de un narrador
ornrrir_ alternativas, determinantes todas ellas Para el efecto final de
ciente que tieng el poder de describir los sentimienio.
-á, in lanarcación. Gran parte de la teoría prratolígica se ocupa de
timls todos los personajes, o de un nrrrudor
t'e lrr.;;;;;;;_ analizat las diferentes maneras js 6s¡cebir estas alternativas.
cta de los acontecimieltos_..., Desde .rtu p.rrp".iiva,la ftama Veamos algunas preguntas que identifican variaciones signi
o.el argumento serían lo-dado y.l disc,rrso iii.üri"'r*'p.rf_ ficativas.
bles representaciones diferentÁ.
Los tres niveles discutidos hasta aquí _sucesos, trama (o ¿Quién habla? Convencionalmente, se dice que toda na-
rración tiene un narrador, que puede ser externo a la historia
argumento) y,texto- funcionan como-dos oposiciones:
entre o ser un personaje de ella. Lateoúa distingue entre <<narración
Ios sucesos y Ia ftama, y entre el argumento y
el discurso. La en primera persona>>, en la que un narrador explica hablan-
ffama oel argumento son el materiJ q.r" ," presenta
,t l".tor, do como <<Yo>>, y lo que de modo algo confuso se denornina
ordenado-por el discurso conforme r'rrn d.i..-in"do pu.rio <namación en tercera persona>, donde no existe el <yo>: el
de vista (diferentes versiones del mismo .."ri.rn'.rro"):p;;;
narrador no se identifica como persotaie de la historia y todos
la ffama en sí ya es una estructuración de los
acontecimientos. los personajes son mencionados s¡ t€rc€fá persona, por su
En la ffama, una boda puede ser el final lai, a.,"" ú;;;;;;
su principio, o un momento de nombre o como <éb> o <.ellarr. El nafrador en primera perso_
cambio durante el desarollo tu puede ser el principil"protagonis¡L delahistoria que cuen-
de la na¡ració¡. Lo que el l..tor .rr.,r.rio ,nr.
sí, no obs_ ,5; puede sef un participaftte, un personaje menor; o, finai-
tante, es un discurso en forma de texto: la trama.r'ulgo
q* i,"hcftte, puede ser un obseruador, srrya función no es actuar