Parte 1

3422125
sta Historia de la m�sica occidental ha sido calificada por cr�ticos y expertos

como el mejor compendio del desarrollo de la m�sica en el mundo occidental
desde las civilizaciones m�s antiguas hasta nuestros d�as. La obra, que s�lo exige
conocimientos elementales de terminolog�a musical y de armon�a, constituye un
modelo de erudici�n, amenidad y justas proporciones. Explora los estilos,
compositores, g�neros y obras fundamentales, as� como la tensi�n entre tradici�n e
innovaci�n, pero tambi�n abarca una amplia variedad de estilos, religiosos y
seculares, serios y humor�sticos, cultos y populares, de todo el mundo. Adem�s,
ilustran y complementan el texto abundantes ejemplos musicales, cronolog�as,
biograf�as, extractos de fuentes originales, res�menes, un glosario y un pliego de
mapas en color.
Alianza Editorial
ISBN 978-84 206-9914-1
9
J. Peter Burkholder
Donald J. Grout
Claude V. Palisca
Historia de la m�sica occidental
Versi�n espa�ola de Gabriel Men�ndez Torrellas
Octava edici�n
Alianza Editorial
T�tulo original:
A History of Western Music
Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra est� protegido por la Ley,
que establece penas de prisi�n y/o multas, adem�s de las correspondientes
indemnizaciones por da�os y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren,
distribuyeren o comunicaren p�blicamente, en todo o en parte, una obra literaria,
art�stica o cient�fica, o su transformaci�n, interpretaci�n o ejecuci�n art�stica
fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a trav�s de
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All rights reserved
� de la traducci�n: Gabriel Men�ndez Torrellas, 2015, 2011
Alianza Editorial, S.A., Madrid, 2015, 2011
Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; tel�f. 91 393 88 88
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ISBN: 978-84-206-9914-1
Dep�sito legal: M. 440-2015
Printed in Spain
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Prefacio a la octava edici�n 13
PRIMERA PARTE
LOS MUNDOS ANTIGUO Y MEDIEVAL
1. La m�sica en la Antig�edad 23
La m�sica m�s antigua, 24.-La m�sica en la antigua Mesopotamia, 25.-Cronolog�a,
28. La m�sica en la vida y en el pensamiento de la antigua Grecia, 29.-La m�sica
en
la Roma antigua, 41.-El legado de Grecia, 42.
2. La Iglesia cristiana en el primer milenio 45
La expansi�n del cristianismo, 45.-La herencia judaica, 47.-La m�sica en la Iglesia
primitiva, 49.-Divisiones en la Iglesia y dialectos del canto, 51.-Cronolog�a, 52.-
El desarrollo de la notaci�n, 56.-Teor�a y pr�ctica de la m�sica, 63.-La m�sica en
su contexto: en el Scriptorium mon�stico, 64.-Los ecos de la historia, 74.
3. La liturgia romana y el canto llano 75
La liturgia romana, 75.-La m�sica en su contexto: la experiencia de la misa, 78.-
Ca-
racter�sticas del canto llano, 82.-Cronolog�a, 83. G�neros y formas del canto,
84.-
Las adiciones a los cantos autorizados, 93.-Hildegard von Bingen, 97.-La presencia
continuada del canto llano, 99.
La canci�n y la m�sica de danza en la Edad Media 101
La sociedad europea, 800-1300, 10E-La canci�n en lat�n y la canci�n vern�cula,
104.-Cronolog�a, 105.-La canci�n de trovadores y troveros, 106.-Las formas de un
vistazo: AAB, 110.-La canci�n en otros pa�ses, 111.-Los instrumentos medievales,
113.-La m�sica de danza, 115. Las quejas de los amantes, 117.
Historia de la m�sica occidental
5. La polifon�a a lo largo del siglo XIII 119
El organum primitivo, 120.-La polifon�a aquitana, 125.-La polifon�a de Notre Dame,
128.-Cronolog�a, 134.-El conductus polif�nico, 140.-El motete, 141.-La polifon�a
inglesa, 150.-Una tradici�n polif�nica, 153.
6. La m�sica francesa e italiana en el siglo xiv 155
La sociedad europea en el siglo xiv, 155.-Cronolog�a, 156.-E1 Ars Nova en Francia,
159.-Innovaciones: la notaci�n del ritmo, 165.-Guillaume de Machaut, 168.-Las
formas de un vistazo a: las formes fixes, 172.-E1 Ars Subtilior, 175.-La m�sica
italiana del Trecento, 177.-La interpretaci�n de la m�sica del siglo xiv, 183.-Los
ecos de un Nuevo Arte, 188.
SEGUNDA PARTE
EL RENACIMIENTO
La m�sica y el Renacimiento 195
Europa de 1400 a 1600, 196.-E1 Renacimiento en la cultura y en el arte, 197.-
Cronolog�a, 198.-La m�sica en el Renacimiento, 204.-Los m�sicos cosmopolitas y el
estilo internacional, 206.Las palabras y la m�sica, 211.-Nuevas corrientes en el
siglo xvi, 213.-Repertorios nuevos, 214.-Reforma y contrarreforma, 215.-El legado
del Renacimiento, 215.-.Innovaciones: la m�sica impresa, 217.
8. Inglaterra y Borgo�a en el siglo xv 221
La m�sica inglesa, 221.-Cronolog�a, 225. John Dunstable, 227.-La m�sica en los
pa�ses borgo�ones, 230.-Guillaume Dufay, 234.-La misa polif�nica, 238.-La m�sica en
su contexto: Misas y dragones, 244.-Un lenguaje musical imperecedero, 246.
9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520 249
El cambio pol�tico y la consolidaci�n, 249.-Ockeghem y Busnois, 250.-La generaci�n
siguiente, 257.-Cronolog�a, 258.-Josquin des Prez, 262.-Lo viejo y lo nuevo, 269.-
Las formas de un vistazo: tipos de misas, 270.
10. La m�sica sacra en la era de la Reforma 273
La Reforma, 273.-La m�sica en la Iglesia luterana, 275.-Cronolog�a, 281.-La m�sica
en las iglesias calvinistas, 282.-La m�sica sacra en Inglaterra, 285.-La m�sica en
la Iglesia cat�lica, 288.-Giovanni Pierluigi da Palestrina, 292.-Espa�a y el Nuevo
Mundo, 298.-Alemania y Europa del este, 300.-La m�sica jud�a, 303.-El legado de la
m�sica sacra del siglo xvi, 304.
11. El madrigal y la canci�n profana en el siglo xvi 307
El primer mercado de m�sica, 307.-Espa�a, 308.-Italia, 310.-El madrigal italiano,
310.-Cronolog�a, 311.-Francia, 325.-Alemania, 327.-Inglaterra, 328.-E1 madrigal y
su impacto, 331.
�ndice
12. El surgimiento de la m�sica instrumental 333

Instrumentos, 334.-Cronolog�a, 338.-Tipos de m�sica instrumental, 339.-La m�sica en
su contexto: la danza social, 340.-La m�sica en Venecia, 353.-La m�sica
instrumental conquista su independencia, 356.
TERCERA PARTE
EL SIGLO XVII
13. Los nuevos estilos del siglo )(vil 361
Europa en el siglo xvII, 362.-Cronolog�a, 364.-Del Renacimiento al Barroco, 365.-
Caracter�sticas generales de la m�sica barroca, 373.-Innovaciones perdurables, 380.
14. La invenci�n de la �pera 383
Precursores de la �pera, 383. Cronolog�a, 388.-Las primeras �peras, 389.-Claudio
Monteverdi, 393.-La difusi�n de la �pera italiana, 399.-Innovaciones: La diva
oper�stica, 404.-La �pera como drama y como teatro, 406.
15. La m�sica de c�mara y la m�sica sacra en la primera mitad del siglo )(vi'
409
La m�sica de c�mara vocal italiana, 409.-La m�sica sacra cat�lica, 415.-Cronolog�a,
420.-La m�sica de la Iglesia luterana, 421.-Heinrich Sch�tz, 421.-La m�sica jud�a,
426.-La m�sica instrumental, 427.-Tradici�n e innovaci�n, 436.
16. Francia, Inglaterra, Espa�a y el Nuevo Mundo en el siglo xvii 439
El Barroco franc�s, 440.-La m�sica en su contexto: la m�sica de la Gran
Caballeriza, 444.-Cronolog�a, 458.-E1 Barroco ingl�s, 459.-Espa�a y el Nuevo Mundo,
466.-El estilo franc�s y las tradiciones nacionales, 470.
17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo )(vi' 473
Italia, 473.-Cronolog�a, 474.-Las formas de un vistazo: el aria da capo, 477.-La
m�sica en su contexto: el taller de viol�n de Antonio Stradivarius, 484.-Alemania y
Austria, 489.-Las simientes del futuro, 502.
CUARTA PARTE
EL SIGLO XVIII
18. La primera mitad del siglo xvill en Italia y Francia 509
Europa en un siglo de cambio, 510.-Cronolog�a, 511.-La m�sica en Italia, 512.-La
m�sica en su contexto: la voz de Farinelli, 514.-Antonio Vivaldi, 517.-La m�sica en
Francia, 524.-Jean-Philippe Rameau, 526.-Un p�blico voluble, 532.
19. Compositores alemanes del Barroco tard�o 533
Los contextos de la m�sica, 533.-Johann Sebastian Bach, 535.-Cronolog�a, 536.-Georg
Friedrich H�ndel, 552.-Un legado imperecedero, 564.
10 Historia de la m�sica occidental
20. El gusto y el estilo musicales durante la Ilustraci�n 567
Europa durante la Ilustraci�n, 567.-Innovaciones: el concierto p�blico, 572.-E1
gusto y el estilo musicales, 574.-La Ilustraci�n duradera, 583.
21. La �pera y la m�sica vocal en el periodo cl�sico temprano 585
La �pera c�mica italiana, 586.-Cronolog�a, 588.-La �pera seria, 592.-La �pera en
otros idiomas, 596.-La reforma de la �pera, 600.-La canci�n y la m�sica sacra,
603.-La �pera y el nuevo lenguaje, 609.
22. La m�sica instrumental: la sonata, la sinfon�a y el concierto a mediados del
siglo XVIII 611
Instrumentos y conjuntos, 611.-G�neros y formas, 615.-Las formas binarias, 616.-Las
formas de un vistazo: la forma binaria y sus parientes, 618.-La m�sica para
instrumentos de teclado, 621.-Cronolog�a, 622.-La m�sica para orquesta, 626.-La
m�sica de entretenimiento, 631.-E1 instrumento cantante, 632.
23. La m�sica cl�sica en la segunda mitad del siglo xvill 633
Joseph Haydn, 634.-Cronolog�a, 654.-Wolfgang Amadeus Mozart, 655.-M�sica cl�sica,
675.
QUINTA PARTE
EL SIGLO XIX
24. Revoluci�n y cambio 681
Revoluci�n, guerra y m�sica, 1789-1815, 681.-Cronolog�a, 683.-Ludwig van Bee-
thoven, 684. Importancia de Beethoven, 708.
25. La generaci�n rom�ntica: la canci�n y la m�sica para piano 711
El nuevo orden, 1815-1848, 712.-E1 Romanticismo, 716.-Innovaciones: los
instrumentos musicales durante la Revoluci�n Industrial, 718.-La canci�n, 722.-
Cronolog�a, 724.-La m�sica para piano, 735.-E1 legado rom�ntico, 752.
26. El Romanticismo en las formas cl�sicas: la m�sica para orquesta, de c�mara
y coral 755
La m�sica para orquesta, 756.-Cronolog�a, 771.-La m�sica de c�mara, 771.-Schu-bert,
772.-Mendelssohn, 773.-Robert Schumann, 774.-La m�sica coral, 777.-E1 Romanticismo
y la tradici�n cl�sica, 783.
27. La �pera rom�ntica y el teatro musical hasta mediados del siglo 787
Las funciones de la �pera, 787.-E1 nacionalismo, 789.-Italia, 790.-Cronolog�a,
796.-Francia, 800.-La gran �pera, 801.-Alemania, 804.-Rusia, 806.-Estados Unidos,
808.-La �pera como m�sica culta, 811.
�ndice I1
28. La �pera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo xix 813
Tecnolog�a, pol�tica y nacionalismo, 813.-Nacionalismo, exotismo, realismo y
fantas�a, 815.-La �pera, 816.-Richard Wagner, 817.-Las �peras posteriores, 825.-La
m�sica en su contexto: Wagner, nacionalismo y antisemitismo, 828. Giuseppe
Verdi,
829.-Los compositores italianos posteriores, 834.-Francia, 835.-Rusia, 838.-
Otras naciones, 847.-Cronolog�a, 848. La m�sica esc�nica y sus p�blicos, 851.
29. El Romanticismo tard�o en Alemania y en Austria 853
Dicotom�as y disputas, 853.-Cronolog�a, 856.-Johannes Brahms, 857.-Los wagnerianos,
864.-Gustav Mahler, 874.-Llegar al p�blico, 878.
30. Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo xix 881
Francia, 881.-Europa del este y del norte, 885.-Cronolog�a, 892.-Estados Unidos,
893.-Recepci�n y reconocimiento, 900.
SEXTA PARTE
EL SIGLO XX Y DESPU�S
31. Los inicios del siglo xx 907
Tiempos modernos, 1898-1918, 907.-Innovaciones: el sonido grabado, 910.-Las tra-
diciones de la m�sica vern�cula, 913.-Cronolog�a, 914. La m�sica moderna en la
tra-
dici�n cl�sica, 921.-Alemania y Austria, 922.-Claude Debussy, 926.-La primera
generaci�n moderna, 932.-La vanguardia, 943.-�Rom�ntico tard�o o moderno?, 945.
32. El Modernismo y la tradici�n cl�sica 949
Arnold Sch�nberg, 950.-La m�sica en su contexto: el expresionismo, 956.-Cronolog�a,
962.-Alban Berg, 963.-Anton Webern, 966.-Igor Stravinsky, 969.-B�la Bar-t�k, 980.-
Charles Ives, 989.-El compositor y el p�blico, 996.
33. Entre las dos guerras mundiales: el jazz y la m�sica popular 999
Entreguerras, 999.-Cronolog�a, 1003.-E1 teatro musical y la canci�n popular
norteamericanos, 1004.-La era del jazz, 1007.-Duke Ellington, 1015.-La m�sica
cinematogr�fica, 1018.-Los medios de comunicaci�n de masas y la m�sica popular,
1020.
34. Entre las dos guerras mundiales: la tradici�n cl�sica 1021
La m�sica, la pol�tica y los pueblos, 1021.-Cronolog�a, 1022.-Francia, 1024.-
Alemania, 1027.-La Uni�n Sovi�tica, 1032.-Am�rica, 1037.-Estados Unidos, 1040. �Qu�
pol�tica?, 1050.
35. Contracorrientes despu�s de la guerra 1053
La Guerra Fr�a y la tradici�n escindida, 1054.-La m�sica popular, 1056.-Broadway y
la m�sica cinematogr�fica, 1062.-Cronolog�a, 1064.-Del bebop al free jazz, 1065.-
Los herederos de la tradici�n cl�sica, 1068.-Los medios tradicionales, 1070.-Cage y
la
vanguardia, 1079.� El serialismo, 1087. El nuevo virtuosismo, 1091.�Sonidos y
texturas nuevos, 1094.�La cita y el collage, 1103.�La m�sica para banda y conjunto
de instrumentos de viento, 1105.�Roll over, Beethoven, 1107.
36. La m�sica desde 1970 1109
Una cultura global, 1110.�Cronolog�a, 1112.�E1 cambiante mundo de la m�sica,
1113.�La m�sica en su contexto: las tecnolog�as digitales, 1116.�Los nichos de la
m�sica popular, 1120.�E1 minimalismo y el postminimalismo, 1122.�La nueva
accesibilidad, 1128.�La interacci�n con las m�sicas no occidentales, 1138.��Y ahora
qu�?, 1139.
Glosario 1141
Bibliograf�a 1181
Prefacio a la oct4 :va edic
El relato de la Historia de la m�sica occidental
La autora de ciencia-ficci�n Ursula K. LeGuin escribi� una vez: �El relato �desde
Rumplestiltskin hasta Guerra y paz� es una de las herramientas b�sicas inventadas
por la mente humana con el prop�sito de conseguir la comprensi�n. Han existido
grandes sociedades que no utilizaron la rueda, pero no ha habido ninguna que no
contase relatos�.
La Historia de la m�sica occidental es un relato del origen de la tradici�n
occidental y de sus transformaciones durante siglos, desde los tiempos antiguos
hasta el momento presente. El relato se centra por supuesto en las obras, los
estilos, los g�neros y las ideas musicales que han resultado ser los m�s
influyentes, duraderos y singnifi-cativos. Abarca por lo tanto un amplio espectro
de m�sicas, de la religiosa a la profana, de la seria a la humor�stica, de la
m�sica art�stica a la popular y de Europa a Am�rica. Al narrar este cuento, he
intentado llevar a la discusi�n unos cuantos asuntos:
� las personas que crearon, interpretaron, escucharon y pagaron por la m�sica,
� las m�sicas que eligieron y por qu� las eligieron,
� lo que m�s valoraron en la m�sica, y
� c�mo la elecci�n de estas m�sicas era un reflejo de la tradici�n y de la
innovaci�n.
En parte, estudiamos la historia de la m�sica porque nos proporciona una mayor
comprensi�n de toda la m�sica, pasada y presente. Puede resultar sorprendente
descubrir que los compositores, desde el Renacimiento hasta Wagner, estuviesen
inspi-
rados por la m�sica de la Grecia antigua. O que Bach, Mozart, Beethoven, Brahms y
Sch�nberg tomasen ideas de m�sica escrita mucho tiempo antes de que nacieran. Puede
ser incluso m�s sorprendente saber que los arreglistas de jazz utilizaron armon�as
que hab�an escuchado en la m�sica de Debussy y de Ravel. O que los m�ltiples
estratos mel�dicos y textuales simult�neos que se encuentran en la m�sica de rap
reciente se experimentaron por vez primera en el motete del siglo x�i. No queremos
decir que no haya nada nuevo bajo el sol, sino que casi ninguna novedad es una
simple vuelta de tuerca con respecto a aquello que se hab�a convertido en
tradici�n. En ocasiones, lo que parece ser m�s novedoso no es sino un pr�stamo
parcial de la m�sica del pasado m�s lejano.
Tambi�n puede sorprendernos saber que ideas que damos por sentadas acerca de la
m�sica no siempre fueron moneda corriente. La m�sica popular dirigida a los
adolescentes no surgi� hasta despu�s de la Segunda Guerra Mundial. La mayor parte
de instrumentos de viento-madera y viento-metal adoptaron su forma actual a
mediados del siglo xix, si no m�s tarde. Los conciertos con m�sica de �pocas
pasadas, pr�ctica habitual en la vida musical de hoy en d�a, tuvieron lugar por vez
primera en el siglo xviii y fueron muy inusuales antes del siglo xix. La tonalidad,
nuestro lenguaje musical com�n de tonalidades mayores y menores, ni siquiera es m�s
antigua que la ciudad de Nueva York. Conocer los or�genes de estos y otros aspectos
de la vida musical aumenta nuestra comprensi�n de la misma.
Muchas preguntas acerca de la m�sica s�lo pueden ser contestadas hist�ricamente.
�Por qu� utilizamos una escala diat�nica de siete notas? �Por qu� disponemos de un
sistema de notaci�n con l�neas, pentagramas, claves y notas? �Por qu� Bach y
Schumann utilizan con frecuencia la misma figura r�tmica un comp�s tras otro,
mientras que Mozart y Sch�nberg casi nunca lo hacen? �C�mo pas� el jazz de ser una
forma popular de m�sica de danza a ser un tipo de m�sica culta? Ninguna de estas
cuestiones tiene una respuesta de sentido com�n, pero todas pueden responderse
trazando su historia. Por regla general, si algo no tiene un sentido evidente, es
porque existe para ello una raz�n hist�rica, y �nicamente conociendo su historia
podemos explicarlo.
Con estos temas en mente he escrito esta nueva y octava edici�n de la Historia de
la m�sica occidental. He cambiado tambi�n el dise�o del libro para hacerlo m�s
f�cil de leer y de utilizar. En general, el texto nuevo est� reestructurado en
cap�tulos m�s cortos, pudi�ndose leer cada uno de ellos de una sola sentada, y lo
he organizado en seis partes que se corresponden con periodos hist�ricos amplios
�Los mundos antiguo y medieval, El Renacimiento, El siglo )(vi', El siglo )(vizi,
El siglo XIX y El siglo )0( y despu�s. Estas partes est�n divididas ulteriormente
en subperiodos y cada uno de �stos es analizado en uno, dos o tres cap�tulos. El
primer cap�tulo de cada segmento cronol�gico comienza con un resumen de las fechas
m�s importantes, con el fin de orientar al lector con respecto a algunos de los
temas m�s significativos de la �poca. Adem�s, cada cap�tulo se inicia con una
perspectiva general de la m�sica que se tratar� despu�s y termina con un croquis de
su recepci�n y de su impacto permanente.
Al reestructurar de esta manera la narraci�n de la historia de la m�sica, he
procurado establecer el contexto social e hist�rico de cada repertorio, as� como
sugerir su herencia y su significado hoy en d�a. El n�cleo de cada cap�tulo explora
los estilos musicales cambiantes, los compositores, g�neros y obras fundamentales,
y la tensi�n entre tradici�n e innovaci�n, intentando siempre dejar claro lo que es
importante, d�nde encaja, por qu� tiene importancia y a qui�n le importa. Cada
parte, cada cap�tulo y cada secci�n cuenta un relato en cierto modo completo en s�
mismo, pero que conecta con todos los dem�s como perlas en una sarta para formar un
�nico hilo narrativo, cuyo origen fueron las decisiones y los valores humanos.
C�mo utilizar este libro
La Historia de la m�sica occidental, octava edici�n, est� dise�ada para su m�xima
legibilidad. La narraci�n va acompa�ada de numerosas caracter�sticas instructivas
que tienen el cometido de ayudarte:
� Breves introducciones en cada parte, que ponen de relieve algunos de los
temas m�s importantes de cada per�odo.
� Perspectivas generales y res�menes en cada cap�tulo, que establecen el
contexto social e hist�rico al principio y el legado musical al final, facilitando
la comprensi�n de cada per�odo y de su repertorio musical.
� Las formas de un vistazo como comentarios al margen y que describen y ofrecen
un esquema de importantes formas musicales en un formato visual sencillo y con la
m�xima claridad.
� T�rminos clave destacados mediante cursivas en negrita en toda la obra y
definidos, para su f�cil referencia, en el glosario que se encuentra al final del
libro.
� Biograf�as de los compositores que subrayan ciertos aspectos de su vida y de
su obra.
� Comentarios al margen sobre la m�sica en su contexto que destacan la
importancia de la m�sica en la vida diaria de las personas de todos los niveles
sociales, mostrando lo que valoraban en ella y c�mo la produc�an y consum�an.
� Comentarios al margen sobre la innovaci�n en la m�sica �uno en cada parte�,
que se concentran en una innovaci�n clave de tipo tecnol�gico o social que cambi�
significativamente la difusi�n, la interpretaci�n o el consumo de la m�sica.
� La lectura de fuentes ofrece extractos concisos y expresivos de escritos de
personajes centrales de la historia, los cuales esclarecen sus elecciones y valores
con respecto a la m�sica.
� Cronolog�as con nuevo dise�o en cada cap�tulo, que ubican la m�sica en su
contexto social e hist�rico y facilitan una visi�n m�s clara de lo que ocurri� y
cu�ndo ocurri�.
� Mapas a cuatro colores, que establecen la localizaci�n y el contexto de los
acontecimientos y obras musicales.
� V�vidas ilustraciones y fotograf�as que recorren todo el volumen, aportan el
contexto cultural esencial y ponen de relieve las ideas importantes, la
arquitectura, las personas y los acontecimientos. Incluyen retratos de muchos de
los compositores e int�rpretes estudiados.
� Diagramas detallados, que aclaran la forma de las obras y de los g�neros
musicales, de manera que el lector pueda entender algunas de las estructuras
esenciales de la m�sica.
� La bibliograf�a, recogida ahora al final del libro, proporciona la literatura
actualizada correspondiente a cada parte, cap�tulo y secci�n.
Acerca del texto
La nueva octava edici�n de la Historia de la m�sica occidental parte de los
estudios m�s actuales y autorizados posible. Esta edici�n ampl�a considerablemente
la exposici�n de la m�sica del siglo xix con m�s m�sica para orquesta, m�s m�sica
de c�mara y m�s �pera. El siglo xx contiene diecisiete nuevos apartados que
reflejan la diversidad de estilo desde 1900 hasta hoy.
Cada periodo hist�rico ha sido cuidadosamente editado y puesto al d�a para
incorporar los estudios y sugerencias m�s recientes de los ense�antes. Se han
introducido numerosos cambios en los detalles y en el �nfasis. Resumimos lo m�s
destacado.
� La secci�n dedicada a la m�sica antigua y medieval examina el papel de la
memoria en la composici�n y transmisi�n orales, as� como la interpretaci�n del
canto, la canci�n profana y la polifon�a: vincula el desarrollo de la notaci�n a
las cuestiones de la memoria, la interpretaci�n y la autor�a; toma en consideraci�n
la polifon�a medieval como un modo de interpretaci�n, una pr�ctica de improvisaci�n
y composici�n oral y una tradici�n escrita, e incluye un nuevo an�lisis de la
Escuela de Notre Dame; le pide al lector que medite acerca de lo que significa ser
un �compositor� durante la Edad Media, y traza las continuidades y los cambios en
la forma y el estilo de las canciones profanas medievales.
� La secci�n dedicada al Renacimiento analiza de nuevo el concepto de
�Renacimiento� y su aplicabilidad a la m�sica, contempla algunos de los problemas
que surgen al organizar el periodo como una unidad coherente y estudia de qu� modo
las nuevas pr�cticas de contrapunto de la �poca unen entre s� los sigos xv y xvi
para conformar un �nico periodo hist�rico. La octava edici�n incorpora tambi�n
nuevas investigaciones sobre la misa cantus firmus, que incluyen im�genes, rituales
y texturas asociadas con las misas Caput; sobre cuestiones acerca de poner m�sica a
un texto y expresarlo, y sobre la relaci�n de la m�sica con la pol�tica religiosa
en la Inglaterra isabelina.
� El siglo )(vi' ampl�a su estudio de los afectos y establece una relaci�n
entre los intentos de los m�sicos de aislar y categorizar las emociones y los
esfuerzos similares realizados por escritores, artistas y cient�ficos. Un mayor
�nfasis puesto en la m�sica francesa dirige nuestra atenci�n hacia el air de cour,
la m�sica para la�d y el grand motet, adem�s de nuevas puntos de vista en la
Francia de entonces sobre la naturaleza y la expresi�n.
� Los cap�tulos centrados en el siglo xviii ponen de relieve las ideas de la
Ilustraci�n como un fundamento social y filos�fico del periodo que tuvo como
resultado cambios esenciales en los conceptos, el estilo, la forma y la composici�n
musicales, cambios a�n relevantes en nuestros d�as. Estos cap�tulos aclaran tambi�n
formas muy importantes, en particular las variedades de la forma binaria y su
relaci�n con la sonata y con otras formas.
� La secci�n dedicada al siglo xix pone una atenci�n mayor en la ideas
subyacentes tras la m�sica, incluido el Romanticismo, el organicismo, las nociones
de autonom�a musical y el nacionalismo en la pol�tica, el arte y la m�sica. Se ha
ampliado la parte consagrada a la �pera y se ha otorgado una extensi�n mayor al
estudio de Bellini, Meyerbeer, Weber, Glinka, Verdi y Puccini. El contenido acerca
de Wagner se ha concebido por completo de forma diferente, con un tratamiento nuevo
y m�s completo del ciclo del Anillo, los Leitmotiv, su enfoque de la poes�a, la
tonalidad en Trist�n e Isolda, as� como sus ideas y escritos, desde la relaci�n
entre las artes hasta el nacionalimso y el antisemitismo. Hay tambi�n nuevos
materiales acerca del estilo tard�o de Beethoven, el desarrollo de las relaciones
arm�nicas basadas en terceras, la m�sica de c�mara desde Schubert hasta Brahms, la
m�sica instrumental de Schumann y la m�sica de Chaikovsky, Dvorak y Grieg.
� La �ltima parte, El siglo xx y despu�s, dedica una mayor atenci�n al
neoclasicismo, la tradici�n experimental norteamericana, John Cage, el serialismo
de la postguerra, los modernistas europeos desde Stockhausen y Boulez hasta Berio y
Ligeti, los compositores minimalistas y postminimalistas desde La Monte Young hasta
John Adams, el poliestilismo y los compositores activos hoy en d�a. Esta secci�n
presta asimismo una atenci�n equilibrada a la relaci�n entre la m�sica culta y los
lenguajes populares, incluido el jazz, as� como la influencia mutua entre ellos.
�stos son solamente algunos de los cambios en la nueva octava edici�n.
J. Peter BURKHOLDER Octubre de 2008
Designaci�n del tono
En este libro, la referencia a una nota sin menci�n del registro de su octava es
designada por su nombre en may�scula (La). Una nota en una octava concreta se
designa en cursiva, usando el siguiente sistema:
7: Do a Si
do' a si'
43-
do" a sin
do a si
PRIMERA PARTE
LOS MUNDOS ANTIGUO Y MEDIEVAL
i
Numerosos elementos fundamentales de la m�sica de hoy parecen remontarse a miles de
a�os atr�s. Las sociedades prehist�ricas desarrollaron instrumentos, tonos, melod�a
y ritmo. Las civilizaciones m�s antiguas utilizaron la m�sica en sus ceremonias
religiosas o para acompa�ar la danza, para su recreo y en la educaci�n, tanto como
lo hacemos hoy. Los escritores antiguos influyeron directamente en nuestro modo de
pensar la m�sica, desde conceptos tales como notas, intervalos y escalas a nociones
acerca de c�mo la m�sica afecta nuestros sentimientos o nuestro car�cter. Los
m�sicos medievales aportaron posteriores innovaciones al elaborar sistemas de
notaci�n que condujeron a los actuales, creando m�todos pedag�gicos que los
profesores todav�a utilizan hoy y desarrollando t�cnicas de polifon�a, armon�a,
forma y y estructura musical que pusieron los cimientos de la m�sica de todas las
�pocas ulteriores. Los m�sicos sacros cantaron c�nticos que todav�a se utilizan
hoy; los poetas y m�sicos cortesanos compusieron canciones cuyos temas en torno a
las delicias y los tormentos del amor se reflejan en las canciones de nuestro
tiempo, y tanto los m�sicos sacros como los profanos desarrollaron estilos de
melod�as que han influido en la m�sica de los periodos posteriores.
La m�sica y las pr�cticas musicales de la Antig�edad y de la Edad Media resuenan en
nuestra propia m�sica; nosotros nos conoceremos mejor si comprendemos nuestro
pasado cultural. Sin embargo, s�lo quedan fragmentos de las culturas musicales del
pasado, en particular del pasado m�s lejano. De manera que nuestro primer cometido
consiste en considerar c�mo podemos recopilar esos fragmentos para aprender m�s
acerca de un mundo musical tan remoto en el tiempo.
'r
I. La 'm�sica ift la Antzgii edat
La cultura europea tiene profundas ra�ces en la civilizaci�n de la Antig�edad. Su
agricultura, su escritura, sus ciudades y su sistema de comercio derivan del
antiguo Oriente Pr�ximo. Sus matem�ticas, su calendario, su astronom�a y su
medicina se desarrollaron a partir de las fuentes mesopot�micas, egipcias, griegas
y romanas. Su filosof�a fue fundada por Plat�n y Arist�teles. Sus principales
religiones, el cristianismo y el juda�smo, surgieron en el antiguo Oriente Pr�ximo
y fueron influidas por el pensamiento griego. Su literatura naci� de las
tradiciones griegas y romanas y se inspir� en los mitos antiguos y en las sagradas
escrituras. De los imperios medievales a las democracias modernas, los gobiernos
han buscado siempre el ejemplo de Grecia y de Roma.
La m�sica occidental tiene tambi�n sus ra�ces en la Antig�edad, desde conceptos
tales como notas, intervalos y escalas hasta ideas acerca de c�mo la m�sica afecta
a las emociones o al car�cter. La influencia directa m�s fuerte nos llega a trav�s
de los escritos griegos, que se convirtieron en el fundamento de la visi�n europea
de la m�sica. La influencia de la m�sica griega en s� es m�s dif�cil de trazar. Ha
sobrevivido muy poca m�sica en notaci�n, y pocos m�sicos europeos, por no decir
ninguno, fueron capaces de leer la notaci�n antigua antes del siglo xvi. No
obstante, algunas pr�cticas musicales se conservaron y transmitieron gracias a la
tradici�n oral.
Estos ecos de la m�sica antigua en la tradici�n europea son raz�n suficiente para
empezar nuestro estudio examinando las facetas de la m�sica en las culturas
antiguas, los v�nculos entre las pr�cticas antiguas y las de los siglos posteriores
y la deuda que la m�sica occidental tiene con la antigua Grecia. Comenzar con la
m�sica antigua nos lleva, por lo tanto, a considerar c�mo podemos aprender acerca
de la m�sica del pasado y qu� tipos de testimonios podemos utilizar para
reconstruir la historia de la m�sica.
24 Los mundos antiguo y medieval
La m�sica es sonido y el sonido es ef�mero por naturaleza. Lo que permanece de la
m�sica de �pocas pasadas son sus vestigios, los cuales podemos dividir en cuatro
tipos principales: 1) instrumentos musicales y otros vestigios f�sicos; 2) im�genes
visuales de m�sicos e instrumentos; 3) escritos acerca de la m�sica y los m�sicos;
y 4) la m�sica misma, conservada en la notaci�n, por medio de tradici�n oral o
(desde los a�os noventa del siglo xix) en grabaciones. En virtud de estos
vestigios, podemos intentar reconstruir c�mo fue la m�sica de una cultura pasada,
reconociendo que nuestra comprensi�n ser� siempre parcial y estar� influida por
nuestros propios valores e inquietudes.
Tendremos la mayor confianza en nuestro �xito cuando dispongamos en abundancia de
los cuatro tipos de testimonio. Pero en lo que respecta a la m�sica del mundo
antiguo, lo que subsiste es relativamente poco. Incluso en el caso de Grecia, con
diferencia la tradici�n musical antigua mejor documentada, s�lo nos queda una
peque�a parte de los instrumentos, im�genes, escritos y m�sica entonces existentes.
De otras culturas no tenemos ning�n testimonio musical. Examinando qu� vestigios
han perdurado y qu� podemos concluir de ellos, podremos explorar de qu� modo cada
tipo de testimonio puede contribuir a nuestra comprensi�n de la m�sica del pasado.
La m�sica m�s antigua
El testimonio m�s antiguo de producci�n musical persiste en los instrumentos y en
las representaciones que han sobrevivido. En la Edad de Piedra, seres humanos
perforaron huesos de animales e hicieron agujeros dactilares para fabricar silbatos
y flautas. Algunas pinturas de las cavernas paleol�ticas parecen mostrar
instrumentos musicales que est�n siendo tocados. Flautas de cer�mica, cascabeles y
tambores son comunes en la era neol�tica; en Turqu�a, pinturas rupestres del sexto
milenio a.C. muestran a personas tocando el tambor para los bailarines, para la
caza o para estimular el juego. Tales im�genes nos proporcionan el �nico testimonio
acerca del papel desempe�ado por la m�sica en estas culturas. Cuando los seres
humanos aprendieron a trabajar el metal, en la Edad de Bronce (cuyo inicio se
produce en el cuarto milenio a.C.), fabricaron instrumentos de metal, incluyendo
campanas, cascabeles, platillos, sonajeros y cornos. Los instrumentos de cuerda
punteada aparecieron aproximadamente en la misma �poca, como lo muestran las
piedras talladas; los propios instrumentos estaban hechos de materiales perecederos
y pocos han perdurado.
Aun cuando podamos aprender acerca de algunas facetas de las culturas musicales
prehist�ricas a partir de las im�genes y vestigios arqueol�gicos, nuestra
comprensi�n se ve severamente limitada por la falta de todo testimonio escrito. La
invenci�n de la escritura, que marca el fin de la era prehist�rica, hizo posible un
tipo nuevo de evidencia y es con estos documentos escritos con los que se inicia
propiamente la historia de la m�sica.
La m�sica en la antigua Mesopotamia
Mesopotamia, la tierra entre los r�os Tigris y �ufrates (ahora forma parte de Irak
y de Siria), fue el hogar de numerosos pueblos en los tiempos antiguos. El mapa 1.1
muestra algunas de las m�s importantes civilizaciones que se desarrollaron en esta
y en las regiones vecinas durante un lapso de m�s de dos mil a�os. Aqu�, en el
cuarto milenio a.C., los sumerios desarrollaron las primeras ciudades aut�nticas,
la primera civilizaci�n y una de las primeras formas conocidas de escritura,
utilizando impresiones sobre tablillas planas de arcilla. Este sistema cuneiforme
fue adoptado por las civilizaciones posteriores, incluidos los acadios y los
babilonios. Muchas tablillas han sido descifradas y algunas mencionan la m�sica.
Los restos arqueol�gicos y las im�genes a�n son cruciales para comprender la m�sica
de esta �poca. Las pinturas muestran c�mo se sosten�an y tocaban los instrumentos y
en qu� circunstancias se utilizaba la m�sica, mientras que los instrumentos que han
sobrevivido revelan detalles de su construcci�n. Por ejemplo, los arque�logos que
exploraron las tumbas reales de Ur, una ciudad sumeria junto al �ufrates,
encontraron varias liras y arpas, dos clases de instrumentos de cuerda punteada,
as� como pinturas que muestran c�mo se tocaban, todas aproximadamente del 2500 a.C.
En una lira, las cuerdas van paralelas a la tabla arm�nica resonante y est�n unidas
a un list�n de ajuste apoyado en dos brazos; en un arpa, las cuerdas corren
perpendiculares a la tabla arm�nica resonante y el m�stil que las sostiene est�
unido directa-
1.111~, -271�c�-� �, ..............
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ILUSTRACI�N 1.1 Estandarte de Ur, ca. 2600 a.C. En este detalle aparece una figura
tocando una lira con forma de toro en un banquete de celebraci�n de una victoria.
mente a la caja de resonancia. La ilustraci�n 1.1, parte de un panel con
incrustaciones, muestra a un m�sico tocando una lira toro durante un banquete de la
victoria. El int�rprete sostiene la lira, que se apoya aparentemente en una correa,
de forma perpendicular a �l y �ste toca con ambas manos. Tanto la imagen como el
instrumento revelan que la lira ten�a un n�mero variable de cuerdas tensadas desde
un puente en la caja de resonancia hasta el list�n de ajuste, donde estaban atadas
a unas clavijas que pod�an girarse para modificar la tensi�n y, con ello, la
afinaci�n de cada cuerda. Otros instrumentos de esta �poca fueron la�des,
caramillos, tambores, c�mbalos, badajos, cascabeles y campanas.
La combinaci�n de documentos escritos e im�genes que muestran la ejecuci�n musical
nos aporta una comprensi�n mucho m�s completa del uso que las culturas
mesopot�micas daban a la m�sica y nos ense�a que sus repertorios inclu�an canciones
de boda, lamentos funerarios, m�sica militar, canciones de trabajo, canciones
infantiles, m�sica de danza, de taberna, de fiesta y entretenimiento, m�sica para
dirigirse a los dioses o para acompa�ar ceremonias y procesiones, as� como poemas
�picos cantados con acompa�amiento instrumental, aplicaciones todas que, con
excepci�n de la �ltima, contin�an en uso hoy en d�a. Lo mismo que respecto a todas
las �pocas anteriores del siglo XIX, encontramos los mejores testimonios para la
m�sica de la elite social, de los principales gobernantes y de los sacerdotes,
quienes ten�an los recursos para inducir a los fabricantes de instrumentos y a los
m�sicos a que ejecutasen m�sica, a los artistas a que la representaran y a los
copistas a que escribiesen sobre ello.
Las fuentes escritas proporcionan tambi�n un vocabulario musical e informaciones
acerca de los m�sicos. Glosarios sumerios y acadios a partir del 2500 a.C.
aproximadamente incluyen t�rminos relativos a los instrumentos, los procedimientos
de afinaci�n, los int�rpretes, las t�cnicas de interpretaci�n y los g�neros o tipos
de composici�n musical. El compositor m�s antiguo conocido por nosotros por su
nombre es Enheduanna (fl. ca. 2300 a.C.), una suma sacerdotisa acadia de Ur, que
compuso himnos al dios de la luna Nanna a la diosa de la luna Inanna; sus textos,
aunque no su m�sica, han sobrevivido en las tablillas cuneiformes.
En torno al 1800 a.C., los m�sicos babilonios empezaron a anotar lo que sab�an en
lugar de transmitirlo �nicamente de manera oral. Sus escritos describen la
afinaci�n, los intervalos, la improvisaci�n, las t�cnicas de interpretaci�n y los
g�neros, incluyendo canciones amorosas, lamentos e himnos. Encontramos aqu� de
nuevo muchos aspectos de la m�sica que se prolongaron en tiempos posteriores.
Entre los escritos aparecen instrucciones para afinar un instrumento de cuerda que
parece indicar que los babilonios (y, probablemente, sus predecesores en Meso-
potamia) utilizaron escalas diat�nicas de siete notas. Reconoc�an siete escalas de
esta clase, que se corresponden m�s o menos con las siete escalas diat�nicas que
pueden tocarse en las teclas blancas del piano. Estas escalas tienen paralelos en
el antiguo sistema musical griego, as� como en el nuestro, y sugieren que la teor�a
y la pr�ctica de los babilonios influyeron en las de Grecia directa o
indirectamente, y que, a trav�s de Grecia, llegaron a la m�sica europea.
Los babilonios usaron nombres propios para los intervalos, creando as� la notaci�n
musical m�s arcaica que se conoce. La pieza casi completa m�s antigua, de
aproximadamente 1400-1250 a.C., procede de una tablilla que se muestra en la
ilustraci�n 1.2 y fue hallada en Ugarit, una ciudad-estado y puerto comercial en la
costa de Siria. El poema est� en hurriano, una lengua que no puede traducirse
enteramente, pero el texto parece ser un himno a Nikkal, esposa del dios de la
luna. Los especialistas han propuesto posibles transcripciones de esta m�sica, si
bien la notaci�n se entiende con tanta dificultad que no puede leerse con una
m�nima certeza. A pesar de la invenci�n de la notaci�n, la mayor parte de la m�sica
bien se ejecutaba de memoria bien era improvisada. Es muy probable que los m�sicos
no tocasen o cantasen a partir de la notaci�n, como hacen los int�rpretes modernos,
sino que la utilizaran como un documento escrito a partir del cual pod�an
reconstruir una melod�a, del mismo modo que los cocineros hacen uso de una receta.
ILUSTRACI�N 1.2 Tablilla de arcilla de Ugarit, ca. 1400-1250 a.C., con texto y
notaci�n musical de un himno a Nikkal. El texto est� por encima de la l�nea doble y
la m�sica por debajo.
Otras civilizaciones
Tambi�n disponemos de instrumentos, im�genes y escritos de otras civilizaciones
antiguas, que dan testimonio de sus pr�cticas musicales. India y China se
desarrollaron independientemente de Mesopotamia y posiblemente estaban demasiado
lejanas para tener influencia en Grecia o en la m�sica europea. Las fuentes
existentes que arrojan luz sobre las tradiciones musicales egipcias son
singularmente copiosas e incluyen numerosos artefactos, pinturas y escritos
jerogl�ficos conservados en las tumbas. Los restos arqueol�gicos e im�genes que dan
cuenta de la m�sica en el antiguo Israel son relativamente escasos, aun cuando la
m�sica de las pr�cticas religiosas, como se describe en la Biblia, tuvo cierta
influencia en las pr�cticas cristianas posteriores en Europa, como veremos en el
cap�tulo 2. Si bien algunos estudiosos han in-
Cronolog�a: La m�sica en la Antig�edad
ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HIST�RICOS
� Ca. 3500-3000 a.C. Surgen las ciudades
sumerias en Mesopotamia
� Ca. 3100 Establecimiento de la escritura
cuneiforme
� Ca. 2500 Construcci�n de las tumbas
reales de Ur
� Ca. 2300 Enheduanna compone sus
himnos
� Ca. 1800 Escritos babil�nicos sobre
m�sica
� Ca. 1400-1250 Composici�n m�s anti-
gua casi completa en notaci�n babil�nica
� Ca. 800 Surgen las ciudades-estado grie-
gas
� Ca. 800 Macla y Odisea, de Homero
� 753 Fundaci�n de Roma
� Ca. 500 Muerte de Pit�goras
� Ca. 500 Comienzo de la Rep�blica Ro-
mana
� 458 Agamen�n, de Esquilo
� 408 Orestes, de Eur�pides
� Ca. 380 La Rep�blica, de Plat�n
� Ca. 330 Pol�tica, de Arist�teles
� Ca. 330 Elementos arm�nicos, de Aristo-
xeno
� 146 Grecia se convierte en provincia de
Roma
� 128-127 Composici�n del Segundo
Himno D�lfico a Apolo
� 29-19 La Eneida, de Virgilio
� 27 a.C. Roma pasa a ser Imperio con
Augusto
� Siglo 1 d.C. Epitafio de Seiquilos
� 98-117 Apogeo del Imperio Romano
� Ca. 127-148 Armon�a, de Ptolomeo
� Siglo ir d.C. Introducci�n arm�nica, de
Cle�nides
� Siglo Iv Sobre la m�sica, de Ar�stides
Quintiliano
tentado desentra�ar y descifrar las indicaciones musicales halladas en los
jerogl�ficos egipcios y en las pinturas murales, as� como en ejemplares antiguos de
la Biblia, lo cierto es que no se ha llegado a ning�n consenso hasta el presente
acerca de esa notaci�n musical. Los restos f�sicos, las im�genes y los escritos
sobre m�sica dan la impresi�n de una vida musical floreciente en el antiguo Oriente
Pr�ximo, pero sin m�sica efectiva que ejecutar �sta permanece casi por entero en
silencio.
La m�sica en la vida y en el pensamiento de la antigua Grecia
La antigua Grecia es la civilizaci�n m�s temprana que nos ofrece suficientes
testimonios para elaborar una visi�n completa de su cultura musical, aunque existen
numerosas lagunas de conocimiento. Empezaremos con los instrumentos que utilizaron,
pasaremos despu�s a los escritos sobre las facetas y efectos de la m�sica,
continuaremos con los escritos te�ricos y concluiremos con la m�sica misma. Como se
muestra en el mapa 1.2, la civilizaci�n griega abarcaba no s�lo la pen�nsula
griega, sino tambi�n las islas del Egeo, buena parte de Asia Menor, el sur de
Italia, adem�s de Sicilia y de las colonias alrededor del Mediterr�neo y del mar
Negro. De esta cultura antigua poseemos numerosas im�genes, se han conservado unos
pocos instrumentos, escritos sobre las funciones y efectos de la m�sica, escritos
te�ricos sobre los elementos de la m�sica y m�s de cuarenta ejemplos musicales en
una notaci�n que podemos leer.
Los instrumentos y sus usos
Sabemos acerca de los instrumentos griegos gracias a escritos, a los restos
arqueol�gicos y a cientos de im�genes en vasijas. Los instrumentos m�s importantes
fueron el aulos (pl. auloi), la lira y la c�tara (kithara). Los griegos usaron
tambi�n arpas, otros instrumentos de cuerda punteada, flautas de Pan, cornos, una
primitiva forma de �rgano y una variedad de instrumentos de percusi�n tales como
tambores, platillos y sonajeros.
El aulos consist�a en una especie de oboe que se sol�a tocar por pares. Cada tubo
ten�a agujeros para los dedos y una boquilla provista de una leng�eta. No ha
sobrevivido ning�n tipo de leng�eta pero las descripciones escritas sugieren que el
aulos ten�a largos tubos con una leng�eta vibrante. El tono pod�a variarse mediante
la posici�n de la leng�eta en la boca, la presi�n del aire y la digitaci�n. Las
im�genes de int�rpretes de auloi muestran ambas manos con la misma posici�n de los
dedos, lo que llev� a los estudiosos a pensar que ambos tubos se tocaban al
un�sono, con leves diferencias de tono entre ellos, creando as� un sonido
quejumbroso. Pero las modernas reconstrucciones basadas en los auloi que han
pervivido pueden emitir tambi�n octavas, quintas y cuartas paralelas, o un bord�n o
voz separada en una flauta frente a una melod�a en la otra, de manera que este
m�todo de ejecuci�n no puede descartarse.
El aulos se utilizaba para el culto a Dionisos, dios de la fertilidad y el vino.
Este v�nculo con la fertilidad y el vino explica su presencia en algunas escenas de
embriaguez. Las grandes tragedias de Esquilo, S�focles y Eur�pides, creadas para
los festivales en honor de Dionisos en Atenas, empleaban coros y otras secciones
musicales acompa�adas o que alternaban con el aulos.
Por regla general, las liras ten�an siete cuerdas y eran rasgueadas con un plectro
o con una p�a. Hab�a distintos tipos de liras; las m�s caracter�sticas utilizaban
como caja de resonancia un caparaz�n de tortuga sobre el que se extend�an las
cuerdas de tripa de buey. El ejecutante sosten�a la lira delante, apoyada en la
cadera y sujeta a la mu�eca izquierda mediante una correa. La mano derecha
rasgueaba con el plectro mientras que los dedos de la mano izquierda tocaban las
cuerdas, quiz� para crear armon�as o para mitigar o silenciar el sonido de algunas
cuerdas.
La lira estaba asociada a Apolo, dios de la luz, la profec�a, el aprendizaje y las
artes, especialmente la m�sica y la poes�a. Aprender a ejecutar la lira era parte
esencial de la educaci�n en Atenas. Tanto el hombre como la mujer tocaban la lira y
la usaban para acompa�ar la danza, el canto o la recitaci�n de poes�a �pica como,
por ejemplo, la Il�ada y la Odisea de Homero; se tocaba m�sica de lira en las bodas
o simplemente como entretenimiento.
La c�tara era una lira grande, utilizada en particular en procesiones y ceremonias
sagradas y en el teatro, siendo tocada normalmente mientras el m�sico estaba de
pie. La ilustraci�n 1.3 muestra a un kitharode, un cantante acompa��ndose a s�
mismo con la c�tara.
Las im�genes de la Grecia antigua rara vez muestran a los int�rpretes leyendo un
pergamino o una tablilla mientras tocan. A partir de ello y de los documentos
escritos se deduce claramente que los griegos, a pesar de poseer una notaci�n bien
desarrollada antes del siglo iv a.C. (v�ase m�s adelante), aprend�an la m�sica
sobre todo de o�do; tocaban y cantaban de memoria o improvisaban usando f�rmulas y
convenciones.
Desde el siglo vi a.C. o antes, el aulos y la c�tara se tocaban como instrumentos
solistas. El informe de una lid musical en el 582 a.C. describe la interpretaci�n
del Nomos Pythicos, una composici�n para aulos que narra el combate entre Paolo y
la serpiente Pit�n. Los concursos entre int�rpretes de c�tara y aulos, as� como los
festivales de m�sica vocal e instrumental, se hicieron cada vez m�s populares
despu�s del siglo v a.C. Por supuesto, la imagen de la ilustraci�n 1.3 procede de
un �nfora (un jarr�n para vino o aceite) otorgada como premio al ganador de un
concurso. Cuando la m�sica instrumental se hizo cada vez m�s independiente, aument�
el n�mero de virtuosos y la m�sica se volvi� m�s compleja y extravagante. Cuando
los artistas famosos hac�an su aparici�n, miles de personas se congregaban para
escucharlos. Algunos int�rpretes hicieron grandes fortunas mediante giras de
conciertos o emolumentos pagados por ricos mecenas, en particular tras cosechar la
fama venciendo en los concursos. Entre los m�sicos aclamados en los recitales, se
encontraba cierto n�mero de mujeres, que estaban excluidas de los concursos. La
mayor parte
1. La m�sica en la Antig�edad
ILUSTRACI�N 1.3 Citaredo cantando y acompa��ndose con el instrumento. Su mano
izquierda, que sostiene la kithara con una cinta (no visible), est� apagando
algunas cuerdas, mientras que la mano derecha, aparentemente, acaba de rozar todas
las cuerdas con el plectro. Detalle de un �nfora �tica, pintada en rojo, del siglo
Iv a. C., atribuida al pintor de Berl�n.
de los int�rpretes profesionales, no obstante, eran de un estatus inferior, a
menudo esclavos.
El pensamiento musical griego
De la antigua Grecia se han conservado m�s escritos que de ninguna otra
civilizaci�n. En consecuencia, conocemos muchos detalles acerca del pensamiento
griego en torno a la m�sica. Hab�a dos clases principales de escritos sobre m�sica:
1) doctrinas filos�ficas sobre la naturaleza de la m�sica, y 2) descripciones
sistem�ticas de los materiales de la composici�n musical, lo que hoy llamamos
teor�a de la m�sica. En ambos campos, los griegos emitieron juicios profundos y
formularon principios que han sobrevivido hasta hoy. Los escritos m�s influyentes
acerca de los usos y efectos de la m�sica aparecen en pasajes de obras de Plat�n
(ca. 429-347 a.C.) como La Rep�blica y el Timeo, y de Arist�teles (384-322 a.C.)
como su Pol�tica. La teor�a griega de la m�sica evolucion� continuamente desde la
�poca de su fundador, Pit�-goras (m. ca. 500 a.C.), hasta Ar�stides Quintiliano
(siglo w d.C.), el �ltimo escritor importante. Como podemos esperar en una
tradici�n que se extiende durante casi un milenio, los escritores expresaron
diferentes puntos de vista diferentes y el significado de numerosos t�rminos se fue
transformando. A continuaci�n se�alaremos los
31
rasgos m�s caracter�sticos de la m�sica y los m�s importantes para la posterior
historia de la m�sica de Occidente.
En la mitolog�a griega, los inventores de la m�sica y sus primeros practicantes
fueron dioses y semidioses tales como Apolo, Hermes, Anfi�n y Orfeo. La palabra
m�sica (en griego, mousike) deriva de una palabra asociada a las Musas y
originalmente designaba cualquiera de las artes asociadas a ellas, de la historia a
la danza. Para los griegos, la m�sica era tanto un arte destinado al disfrute como
una ciencia estrechamente relacionada con la aritm�tica y la astronom�a. Su
presencia era constante en todos los �mbitos: el trabajo, la vida militar, la
escuela y la recreaci�n en las ceremonias religiosas, la poes�a y el teatro.
La m�sica como arte de la interpretaci�n se llamaba melos, t�rmino del que procede
la palabra melod�a. Al principio era monof�nica, consistiendo en una �nica l�nea
mel�dica, aunque esto no significa que se interpretase siempre de esta manera.
Sabemos a partir de pinturas que los cantantes se acompa�aban a s� mismos con la
lira o con la c�tara, pero no sabemos si tocaban notas de la melod�a, tocaban una
variaci�n de la melod�a (generando una heterofon�a) o tocaban una voz independiente
(dando lugar a polifon�a). No exist�a concepto alguno para aquello que llamamos
armon�a o contrapunto, si bien los instrumentos adornaban a menudo la melod�a
mientras un solista o un coro cantaban una versi�n sin adornos, dando as� lugar a
la heterofon�a. Melos pod�a indicar una melod�a instrumental sola o una canci�n con
un texto, mientras que un �melos perfecto� consist�a en melod�a, texto y estilizado
movimiento de danza, concebidos como un todo. Para los griegos, m�sica y poes�a
eran casi sin�nimos. En La Rep�blica, Plat�n defin�a el melos como una mezcla de
texto, ritmo y armon�a (significando aqu� las relaciones entre los tonos). En su
Po�tica, Arist�teles enumer� los elementos de la poes�a como melod�a, ritmo y
lenguaje, y observ� que no exist�a ning�n nombre para referirse a un discurso
elaborado, ya fuese en prosa o en verso, que no incluyese la m�sica. La poes�a
�l�rica� denotaba la poes�a cantada con el acompa�amiento de la lira; la �tragedia�
incluye el sustantivo ode, �el arte de cantar�. Muchas otras palabras griegas
empleadas para diferentes tipos de poes�a, como, por ejemplo, himno, eran t�rminos
musicales.
Para Pit�goras y sus seguidores, los n�meros eran la clave del universo y la m�sica
era inseparable de los n�meros. Los ritmos estaban ordenados por n�meros, puesto
que cada nota era alg�n m�ltiplo de la duraci�n primordial. Se atribuye a Pit�goras
el descubrimiento de que la octava, la quinta y la cuarta, reconocidas hac�a tiempo
como consonancias, estaban asimismo relacionadas con los n�meros. Estos intervalos
se generan mediante las proporciones m�s simples: por ejemplo, cuando se divide una
cuerda, los segmentos cuyas longitudes tienen la proporci�n 2:1 hacen sonar una
octava, 3:2 una quinta y 4:3 una cuarta.
Puesto que los sonidos y los ritmos musicales estaban ordenados seg�n los n�meros,
se pens� que eran ejemplo del concepto general de armon�a, la unificaci�n de las
partes en un todo ordenado. A trav�s de este flexible concepto �que pod�a
L La m�sica en la Antig�edad
comprender proporciones matem�ticas, ideas filos�ficas o la estructura de la
sociedad, as� como un intervalo musical, un tipo de escala o un estilo de melod�a
con-
cretos los escritores griegos percibieron la m�sica como un reflejo del orden
del
universo.
La m�sica estaba estrechamente relacionada con la astronom�a en virtud de dicha
noci�n de armon�a. En efecto, Claudio Ptolomeo (fl. 127-148 d.C.), el eminente
astr�nomo de la Antig�edad, fue tambi�n un importante escritor sobre m�sica. Las
leyes y proporciones matem�ticas eran consideradas los cimientos tanto de los
intervalos musicales como de los cuerpos celestiales, y se pensaba que ciertos
planetas, sus distancias entre s� y sus movimientos se correspond�an con notas,
intervalos y escalas de la m�sica. Plat�n dio forma po�tica a esta idea en su mito
de la �armon�a de las esferas�, la m�sica inaudible producida por las revoluciones
de los planetas. Esta noci�n fue evocada por los escritores durante toda la Edad
Media y en �pocas posteriores, incluida su menci�n por Shakespeare en La tempestad
y por Milton en su Para�so perdido, y subyace a los estudios de Johannes Kepler
(1571-1630), el fundador de la astronom�a moderna.
M�sica y ethos
Los escritores griegos pensaban que la m�sica pod�a afectar el ethos, el car�cter
�tico de uno o el modo de ser y de comportarse. La idea se gener� sobre la base de
la visi�n pitag�rica de la m�sica como un sistema de tonos y ritmos, gobernado por
las mismas leyes matem�ticas que operaban en los mundos visible e invisible. La
armon�a de la m�sica reflejaba la armon�a en otros �mbitos y por lo tanto pod�a
influir en ellos. El alma humana era vista como un compuesto cuyas partes se
manten�an en armon�a en virtud de relaciones num�ricas. Porque reflejaba este
sistema ordenado, la m�sica pod�a penetrar en el alma y restaurar su armon�a
interior.
En la doctrina de la imitaci�n (m�mesis) esbozada en su Pol�tica, Arist�teles
describ�a c�mo la m�sica afectaba la conducta: la m�sica que imitaba un cierto
ethos suscitaba ese mismo ethos en el oyente (v�ase Lectura de Fuentes). La
imitaci�n de un ethos particular se consegu�a en parte mediante la elecci�n de la
armon�a, en el sentido del tipo de escala o del estilo de melod�a. Aun cuando los
siglos posteriores lo interpretaron como una atribuci�n de tales efectos a un modo
o a una escala concretos, Arist�teles tuvo probablemente tambi�n en mente los giros
mel�dicos y las caracter�sticas estil�sticas generales de una cierta armon�a, as�
como los ritmos y g�neros po�ticos particulares mayormente asociados a ella.
Tanto Plat�n como Arist�teles abogaron por que la educaci�n hiciera hincapi� en la
gimnasia como disciplina del cuerpo y en la m�sica como disciplina de la mente. En
La Rep�blica, Plat�n insisti� en que ambos deb�an estar equilibrados porque
demasiada m�sica lo convert�a a uno en d�bil e irritable, mientras que demasiada
gimnasia volv�a a la persona incivilizada, violenta e ignorante. Adem�s,
.33
Los mundos antiguo y medieval
1-4Z:"." LECTURA DE FUENTES
Arist�teles, sobre la doctrina de la imitaci�n, el ethos y la m�sica en la
educaci�n
La importancia de la m�sica en la cultura griega antigua se muestra en su aparici�n
como objeto de discusi�n en los libros acerca de la sociedad, como la Pol�tica de
Arist�teles. Arist�teles pensaba que la m�sica pod�a imitar y, de ese modo, afectar
directamente el car�cter y la conducta; por consiguiente, ten�a que tener un puesto
importante en la educaci�n.
Pero en las melod�as hay imitaciones de los estados de car�cter. Y esto es
evidente. Por de pronto, la naturaleza de los modos musicales es diferente, de modo
que los que los oyen son influidos de modo distinto, y no tienen el mismo estado de
�nimo respecto a cada uno de ellos. Ante algunos se sienten m�s tristes y
meditativos, como ante el modo llamado mixolidio; ante otros sienten languidecer su
mente, como ante las melod�as l�nguidas, y en otros casos, con un �nimo intermedio
y recogido, como parece inspirarlo el modo dorio, de manera �nica, mientras que el
frigio infunde el entusiasmo. Esto lo exponen bien los que han filosofado sobre
este tipo de educaci�n. Extraen los testimonios de sus argumentos de los mismos
hechos. De igual modo pasa con los ritmos: unos tienen un car�cter m�s reposado;
otros, m�s movido, y de �stos, los unos tienen movimientos m�s groseros y los
otros, m�s nobles. De estos datos resulta claro que la m�sica puede procurar cierta
cualidad de �nimo, y si puede hacer esto es evidente que se debe aplicar y que se
debe educar en ella a los j�venes. El estudio de la m�sica se adapta a la
naturaleza juvenil, ya que los j�venes, por su edad, no soportan de buen grado nada
que est� falto de placer, y la m�sica es, por naturaleza, una de las cosas
placenteras.
Arist�teles, Pol�tica 8.5.
s�lo cierta m�sica era conveniente ya que la escucha habitual de una m�sica que
suscitase estados de �nimo innobles pod�a deformar el car�cter de una persona. Los
instruidos para el gobierno deber�an evitar las melod�as que expresaran lenidad e
indolencia. Plat�n aprobaba dos harmoniai �la doria y la frigia porque fomentaban
las virtudes de la templanza y del valor� y exclu�a otras. Deploraba la m�sica que
utilizaba escalas complejas o mezclaba g�neros, ritmos e instrumentos
incompatibles. En La Rep�blica y en Las leyes, Plat�n aseguraba que las
convenciones musicales no deb�an cambiarse puesto que la ausencia de ley en el arte
y en la educaci�n conduc�a al libertinaje en las costumbres y a la anarqu�a social.
Ideas similares
I. La m�sica en la Antig�edad 35
han sido esgrimidas por los guardianes de la moralidad en los veinticuatro siglos
siguientes, de manera que el ragtime, el jazz, el rock, el punk o el rap han sido
condenados por estas razones.
Arist�teles fue en su Pol�tica menos restrictivo que Plat�n. Sostuvo que la m�sica
pod�a utilizarse para el placer y para la educaci�n, y que las emociones negativas
como la compasi�n y el terror eran purgadas al ser inducidas por la m�sica y el
drama. En cualquier caso, su opini�n era que los hijos de los ciudadanos libres no
deb�an buscar su formaci�n profesional como int�rpretes de instrumentos musicales
ni aspirar a convertirse en virtuosos de los mismos, puesto que consideraba vulgar
y de baja categor�a la ejecuci�n musical con el �nico fin de agradar a los dem�s en
vez de para perfeccionarse uno mismo.
La teor�a de la m�sica en Grecia
No han sobrevivido escritos de Pit�goras y los de sus seguidores existen s�lo en
fragmentos citados por otros autores. Los escritos te�ricos m�s tempranos de que
disponemos son los Elementos arm�nicos y los Elementos r�tmicos (ca. 330 a.C.) de
Aristo-xeno, un disc�pulo de Arist�teles. Escritores posteriores de importancia son
Cle�nides (ca. siglo II o ni d.C.), Ptolomeo y Ar�stides Quintiliano. Estos
te�ricos definieron algunos conceptos a�n vigentes hoy en d�a, as� como otros
espec�ficos de la m�sica griega antigua. Sus escritos demuestran cu�nto valoraban
los griegos el pensamiento abstracto, la l�gica y la definici�n y clasificaci�n
sistem�tica que han influido en los escritos posteriores concernientes a la m�sica.
Tambi�n demuestran el aprecio de los griegos por la variedad, dada la profusi�n de
notas, intervalos y escalas disponibles en el sistema descrito por ellos.
De los Elementos r�tmicos de Aristoxeno s�lo ha sobrevivido una parte, pero �sta
basta para mostrarnos que el ritmo musical estaba estrechamente vinculado al ritmo
po�tico. Aristoxeno define las duraciones como m�ltiplos de una unidad b�sica de
tiempo. Este esquema tiene su paralelo en la poes�a griega, en la que aparecen
pautas de s�labas largas y cortas y s�labas acentuadas y no acentuadas, como en
ingl�s.
En los Elementos arm�nicos, Aristoxeno distingue entre el movimiento continuo de la
voz, que sube y baja como en el discurso, y el movimiento diastem�tico (o interv�-
lico), en el que la voz se mueve entre tonos fijos separados por intervalos
discretos. Una melod�a consiste en una serie de notas, cada una de una altura
particular; un intervalo est� formado por dos notas de diferente altura, y una
escala es una serie de tres o m�s alturas o tonos diferentes en orden ascendente o
descendente. Estas definiciones aparentemente simples establecieron una base firme
para la m�sica griega y para toda teor�a de la m�sica posterior. Por contraste, los
m�sicos babilonios parec�an no tener denominaci�n alguna para los intervalos en
general, sino que �nicamente daban nombre a los intervalos formados por pares
concretos de cuerdas en la lira o en el arpa. La mayor abstracci�n del sistema
griego supuso un considerable avance.
Algo �nico en el sistema griego fueron los conceptos de tetracordo y de g�nero
(genus, pl. genera). Un tetracordo (literalmente, �cuatro cuerdas�) constaba de
cuatro notas que abarcaban una cuarta justa. Exist�an tres genera (clases) de
tetracordos, como se muestra en el ejemplo 1.1: diat�nico, crom�tico y enarm�nico.
Las notas en los extremos del tetracordo se consideraban de altura fija, mientras
que las dos notas intermedias pod�an desplazarse para formar distintos intervalos
dentro del tetracordo y crear diferentes genera. Por regla general, los intervalos
m�s peque�os eran los m�s graves, y los m�s grandes, los m�s agudos. El tetracordo
diat�nico inclu�a dos tonos enteros y un semitono. En el crom�tico, el intervalo
superior era un semiditono (equivalente a una tercera menor) y los otros dos eran
semitonos. En el enarm�nico, el intervalo superior era un ditono (equivalente a una
tercera mayor) y los intervalos inferiores eran aproximadamente cuartos de tono.
Todos estos intervalos pod�an variar ligeramente en su tama�o, dando lugar a
�matices� dentro de cada g�nero.
EJEMPLO 1.1 Tetracordos b. Crom�tico c. Enarm�nico
a. Diat�nico
0
Aristoxeno subrayaba que el g�nero diat�nico era el m�s antiguo y el m�s natural,
el crom�tico el m�s reciente, y el enarm�nico el m�s refinado y dif�cil de
escuchar. En efecto, hemos visto que el sistema babil�nico, que precedi� al griego
en m�s de un milenio, era diat�nico.
Puesto que la mayor parte de las melod�as exced�an el �mbito de una cuarta, los
te�ricos combinaban los tetracordos para cubrir �mbitos mayores. Dos tetracordos
sucesivos eran conjuntos si compart�an una nota, como lo hacen los dos primeros te-
tracordos del ejemplo 1.2, o disjuntos si estaban separados por un tono entero,
EJEMPLO 1.2 El sistema perfecto mayor
Hyperbolaion
" Meson
Diezeugmenon
o
9:
�
4 ra
Mese Hypaton Proslambanomenos

I. La m�sica en la Antig�edad 37
como el segundo y tercer tetracordos. El sistema que se muestra en el ejemplo, con
cuatro tetracordos m�s la nota m�s grave a�adida para completar el �mbito de una
octava, se denominaba sistema perfecto mayor. Los tonos extremos y fijos de cada
te-tracordo se consignan en notas blancas, los tonos m�viles interiores en notas
negras.
Cada nota y cada tetracordo ten�an un nombre para indicar su lugar en el sistema.
Como vemos en el ejemplo, la nota intermedia se llamaba �mese� (media); el te-
tracordo que comprend�a una cuarta por debajo del anterior, �meson�; el tetracordo
m�s grave, �hypaton� (primero), y los que estaban por encima de la mese, �diezeug-
menon� (disjunto) e �hyperbolaion� (de los extremos). Tambi�n exist�a un sistema
perfecto menor, que abarcaba una octava m�s una cuarta, con un �nico tetracordo
conjunto (�synemmenon�, conjunto) por encima de la mese. En la base del sistema no
se encontraban tonos fijos y absolutos, sino las relaciones entre los intervalos de
notas y tetracordos. Esta transcripci�n de �mbito La-la' es puramente convencional.
Cle�nides puso de manifiesto que, en el g�nero diat�nico, las tres principales
consonancias de cuartas, quintas y octavas justas estaban subdivididas en tonos (T)
y semitonos (S) seg�n un n�mero limitado de modos, que �l llam� especies. Este
concepto ha demostrado ser muy �til a la hora de comprender la melod�a en Grecia,
el canto medieval, la m�sica polif�nica del Renacimiento e incluso la m�sica del
siglo xx, de manera que merece una atenci�n especial. Cle�nides identific� tres
especies de cuarta, como se muestra en el ejemplo 1.3a, la primera y ascendente S-
T-T (como en Si-do-re-mi), la segunda T-T-S (como en do-re-mi-fa), la tercera T-S-T
(como en re-mi-fa-sol). S�lo eran posibles estas tres disposiciones de dos tonos y
un semitono. El ejemplo 1.3b muestra las cuatro especies de quinta.
Las siete especies de octava, como ilustra el ejemplo 1.3c, eran combinaciones de
las especies de cuarta y quinta, una divisi�n de la octava que adquiri� importancia
en la teor�a medieval y renacentista. Cle�nides identific� las especies como �l
supuso que �los antiguos� las denominaron. La primera especie de octava,
representada por el �mbito de Si a si fue llamada mixolidia, y era seguida por la
lidia (do-do'), frigia (re-re'), d�rica (mi-mi'), hipolidia (fa-fa'), hipofrigia
(sol-sol') e hipod�rica
Estas siete especies de octava son an�logas a las siete afinaciones diat�nicas
reconocidas por los babilonios, lo cual sugiere una continuidad en la pr�ctica y
quiz� en la teor�a. Como veremos en el cap�tulo 2, algunos te�ricos medievales
adoptaron posteriormente estas denominaciones para los modos, pero estos �ltimos no
se ajustan a las especies de octava de Cle�nides, sin olvidar que las especies de
octava carecen de cierto aspecto espec�fico de los modos: una nota principal en la
cual se espera que termine una melod�a.
Las denominaciones adoptadas por Cle�nides para las especies de octava inspiraban
tambi�n otras asociaciones. D�rico, frigio y lidio eran nombres �tnicos
originalmente asociados con estilos musicales practicados en distintas regiones del
mundo griego (v�ase mapa 1.2). Plat�n y Arist�teles usaron estos nombres para los
harmoniai, en el sentido de tipos de escalas y estilos mel�dicos. La adici�n de
prefijos (tales como hipo-) multiplic� el n�mero de nombres al uso. Escritores
posteriores, incluidos Aristoxeno,
EJEMPLO 1.3 Especies de consonancias seg�n Cle�nides
a. Especies de cuarta
1. 2. 3.
� � � � � " � I 9. � �
S T T T T S T S T
b. Especies de quinta
1. 2.
9: �� 9. �
S T TT TTTS TTST TSTT
c. Especies de octava 1. Mixolidio � o 4� D�rico � �
e.
9. a � �� 9:
�
4.
o- AL
3.
e.
o a
9.
a �
1S T T S
T T T S T T THS T
2. Lidio o � 5. Hipolidio � � e.
� �
a � �
T S � T T T S T T T S�T T S
2 2 2 2
3. Frigio 6. Hipofrigio
7: � � � � o � e. � �
�
T STHT T S T
3 3
49-
1T T S THT
3 3
7' Hipod�rico
S T
-o- -e-�*
T S T T ii S T T
4 1
Cle�nides y Ar�stides Quintiliano, usaron los mismos nombres para hasta quince
diferentes tonoi, definiendo el tonos como una escala o conjunto de tonos dentro de
un �mbito espec�fico o regi�n de la voz. Estos tonoi inclu�an en su esencia la
posibilidad de transponer el sistema de tonos hacia arriba o hacia abajo mediante
un cierto n�mero de semitonos. Como los harmonia�, los tonoi estaban asociados al
car�cter y al humor, siendo en�rgico el tonoi m�s agudo, y reposado el m�s grave.
No debemos suponer que toda la m�sica de la regi�n d�rica (sur de Grecia) utilizaba
las especies de octava d�ricas, la armon�a d�rica y los tonos d�ricos, ni que es-
1. La m�sica en la Antkiiedad 39
tos tres conceptos eran equivalentes o estaban estrechamente relacionados. Parece
m�s bien que los escritores, durante un per�odo de mil a�os, estuvieron aplicando
t�rminos familiares pero con usos nuevos. Esta tendencia de los m�sicos a utilizar
viejos t�rminos para formas nuevas es algo com�n a todas las �pocas y lo veremos en
numerosas ocasiones en los pr�ximos cap�tulos. Puede ser frustrante a la hora de
aprender la historia de la m�sica, ya que las definiciones parecen estar cambiando
constantemente. Pero lo m�s importante en este sentido es reconocer que no todos
los usos de palabras tales como �armon�a� y �tonos� o de vocablos tales como
�d�rico� significan lo mismo, y procurar comprender el uso que se dio a cada uno en
un contexto determinado.
La m�sica en la antigua Grecia
Han sobrevivido unas cuarenta y cinco piezas o fragmentos de m�sica griega antigua,
los cuales abarcan desde el siglo v a.C. hasta el siglo w d.C. La mayor parte
proceden de los per�odos tard�os, fueron compuestos sobre textos griegos cuando
Grecia hab�a sido ya dominada por Roma y no fueron recuperados hasta el siglo xx.
Todos emplean una notaci�n musical en la cual letras y otros signos se colocan por
encima del texto para indicar las notas y sus duraciones. Los ejemplos m�s antiguos
son dos coros pertenecientes a tragedias de Eur�pides (ca. 485-406 a.C.), con
m�sica probablemente del propio Eur�pides. Las piezas posteriores est�n m�s
completas e incluyen dos himnos d�lficos a Apolo, el segundo de 128-127 a.C.; un
verso corto o epigrama de Seiquilos, inscrito en el epitafio sobre una l�pida de
aproximadamente el siglo I d.C.; y cuatro himnos de Mesomedes de Creta del siglo II
d.C. La coherencia entre estas piezas que han perdurado y los escritos te�ricos
delata una estrecha correspondencia entre la teor�a y la pr�ctica.
El Epitafio de Seiquilos, inscrito sobre una l�pida en la ilustraci�n 1.4, se
muestra en el ejemplo 1.4 en su notaci�n original y en una transcripci�n moderna.
Sobre la notaci�n moderna aparecen signos alfab�ticos para las notas y, sobre
�stas, se ven marcas que indican cu�ndo la unidad r�tmica b�sica ten�a que ser
doblada o triplicada. La melod�a es diat�nica, su �mbito es el de una octava y
utiliza la especie de octava frigia. La notaci�n indica el tono llamado Iastiano
por los te�ricos, en el cual el sistema que se muestra en el ejemplo 1.2 se
transpone hacia arriba un tono entero (resultando en Fa sostenido y en Do
sostenido). El texto equilibra los extremos y nos aconseja que permanezcamos
alegres aun admitiendo la muerte. Esto es coherente con el tono Iastiano, que est�
m�s o menos en el medio de los quince tonos en t�rminos de �mbito, y sugiere, por
lo tanto, la moderaci�n. La melod�a parece igualmente moderada en su ethos, ni
excitada ni deprimida, sino equilibrando las quintas y terceras ascendentes que dan
comienzo a la mayor parte de los renglones del poema mediante gestos descendentes
al final de cada rengl�n.
EJEMPLO 1.4 La canci�n de Seiquilos en la notaci�n original (sobre el pentagrama) y
su transcripci�n
C z I(
Mientras vivas, permanece alegre.
Que nada te perturbe. La vida es en verdad
demasiado breve y el tiempo se cobra su tributo.
ILUSTRACI�N 1.4 Estela funeraria de Tra-lles, cerca de Aydin en el sur de Turqu�a,
probablemente del siglo d.C. Lleva inscrito un epitafio de Seiquilos con notaci�n
del tono y del ritmo, transcrito en el ejemplo 1.4.
2 K 1
O C Q_
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irp�6 6 - - yov tes - ti t�
3 CK Z 1 K 1 K C Q___Y
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IIP�;P --11-7171
ti:, t�- Ici6 6 xp�-vos a - Eat - tei
"O - coy
VOt)
ILUSTRACI�N 1.5 Fragmento de papiro, ca. 200 a.C, con parte de un coro de Orestes
de Euripides.
El fragmento procedente de Orestes de Euripides se ha conservado en un trozo de
papiro de aproximadamente 200 a.C.; lo mostramos en la ilustraci�n 1.5. Consta de
siete l�neas de texto con notaci�n musical sobre ellas, aunque s�lo se conserva la
porci�n intermedia de cada l�nea. La notaci�n puede ser bien del g�nero crom�tico,
bien del enarm�nico junto con el diat�nico, adem�s de indicar notas instrumentales
intercaladas entre las vocales. Ambos rasgos se mencionan en las descripciones de
la m�sica de Euripides, lo que sugiere que esta m�sica pueda en efecto ser suya.
En su oda para coro, las mujeres de Argos imploran a los dioses misericordia para
Orestes, que ha asesinado a su
1 La m�sica en la AntiQiiedad 41
madre, Clitemnestra, por ser infiel a su padre, Agamen�n. La poes�a y, por
consiguiente, la m�sica est�n dominadas por un patr�n r�tmico (el pie docmio),
utilizado en la tragedia griega para pasajes de gran agitaci�n e intensa aflicci�n.
La m�sica refuerza este ethos mediante peque�os intervalos crom�ticos o
enarm�nicos, fuertes cambios de registro y l�neas truncadas, cuyos huecos son
rellenados por notas instrumentales.
Estos ejemplos se ajustan a las descripciones que tenemos de la m�sica griega y
demuestran: 1) el papel de los instrumentos como apoyo de la m�sica vocal, 2) la
idea de que la m�sica imita el ethos, 3) la importancia del ritmo y de la
estructura po�tica a la hora de elaborar la melod�a, y 4) el uso de los g�neros
diat�nico, crom�tico y enarm�nico, as� como de la notaci�n, los tonoi y la especies
de octava. Si bien quedan muchas cuestiones sin resolver, podemos entender la
cultura musical de la antigua Grecia gracias a los cuatro testimonios examinados en
este cap�tulo.
La m�sica en la Roma anti a
De la m�sica en la Roma antigua sabemos menos cosas. Existe una enorme cantidad de
im�genes, algunos instrumentos y miles de descripciones escritas, pero no han
sobrevivido composiciones musicales sobre textos latinos del periodo de Roma.
Los romanos recogieron de Grecia una buena parte de su cultura musical,
especialmente despu�s de que las islas griegas pasaran a ser provincia romana en el
146 a.C. Como en Grecia, la poes�a l�rica era a menudo cantada. La tibia (versi�n
romana del aulos) desempe�aba un papel importante en los ritos religiosos, en la
m�sica militar y en las representaciones teatrales, incluidos los preludios e
interludios musicales, las canciones y las danzas. La tuba, una trompeta larga y
recta heredada de los etruscos (primeros habitantes de la pen�nsula it�lica), era
utilizada en ceremonias religiosas, militares y de Estado. Los instrumentos m�s
caracter�sticos eran un corno grande y circular en forma de G llamado cornu, as�
como una versi�n m�s peque�a, la buccina. La ilustraci�n 1.6 muestra tibias y
cornus tocados en una procesi�n funeraria. La m�sica formaba parte de la mayor
parte de las ceremonias p�blicas, se ofrec�a como entretenimiento p�blico y era
parte integrante de la educaci�n. Cicer�n, Quintiliano y otros escritores
estipularon que las personas cultivadas deber�an tener educaci�n musical.
Durante la �poca de apogeo del Imperio Romano, en los siglos I y II d.C., el arte,
la arquitectura, la m�sica, la filosof�a y otros aspectos de la cultura griega
fueron importados a Roma y a otras ciudades. Los escritores antiguos nos hablan de
famosos virtuosos, de grandes coros y orquestas y de grandiosas fiestas y concursos
musicales. Numerosos emperadores apoyaron y cultivaron la m�sica; Ner�n lleg� a
tener aspiraciones de lograr la fama como m�sico y concurs� en varios cert�menes.
Sin embargo, con el declive econ�mico del Imperio en los siglos III y iv cesaron la
producci�n
ILUSTRACI�N 1.6 Procesi�n funeraria romana en el relieve de un sarc�fago de
Amiternum, final del si-
glo a. C. En la parte inferior derecha se ve a cuatro figuras tocando la tibia,
que era parecida al aulos griego.
En la parte superior hay dos hombres tocando el cornu y uno tocando el lituus,
ambos instrumentos de metal etrusco-romanos.
musical a gran escala y los suntuosos gastos de los siglos precedentes. Sea cual
sea la influencia directa de la m�sica de Roma en los desarrollos europeos
ulteriores, parece en cualquier caso no haber dejado apenas rastro alguno.
El legado de Grecia
Aunque muchos detalles sigan siendo inciertos, sabemos que, en el mundo antiguo: 1)
la m�sica estaba �ntimamente vinculada al ritmo y a la m�trica de las palabras; 2)
los m�sicos confiaban en su memoria y en su conocimiento de las convenciones y las
f�rmulas, y no en la lectura a partir de la notaci�n; y 3) que los fil�sofos
conceb�an la m�sica como un sistema ordenado entrelazado con el sistema de la
naturaleza y como una fuerza en el pensamiento y la conducta humana. A estos
elementos, los griegos a�adieron dos m�s: 4) una teor�a de la ac�stica fundamentada
en la ciencia y 5) una teor�a de la m�sica considerablemente desarrollada.
Muchas de estas caracter�sticas se mantuvieron en la m�sica posterior de Occidente.
Buena parte del melodismo vocal est� conformado por el ritmo y la m�trica de las
palabras. Numerosas tradiciones musicales dependen todav�a de la memoria y de las
convenciones, incluso si la notaci�n adquiri� cada vez una mayor importancia en la
m�sica occidental del siglo ix en adelante. La concepci�n de la m�sica como un
sistema ordenado y como algo que influye en la conducta humana sigue vigente hoy en
d�a. La preocupaci�n de Plat�n de que los cambios en las convenciones musicales
amenazaban con traer la anarqu�a a la sociedad ha sido esgrimida repetidas veces
por aquellos que se resisten a los cambios y tiene su eco hoy entre los que se
lamentan por los gustos actuales de la m�sica popular.
L La m�sica en la Antig�edad 43
A pesar de la pr�ctica desaparici�n de la m�sica de la Grecia antigua hasta su re-
descubrimiento en el Renacimiento, ciertos aspectos del pensamiento musical griego
influyeron en la m�sica eclesi�stica de la Edad Media y en su teor�a de la m�sica.
Los m�sicos del Renacimiento y del Barroco dieron vida nueva a los conceptos
griegos y los sumaron a los conceptos modernos para crear nuevos m�todos y g�neros,
incluida la expresi�n del estado de �nimo, los recursos ret�ricos, el cromatismo,
la monodia y la �pera, citando a Plat�n y Arist�teles en defensa de sus
innovaciones. Compositores de �pera tales como Gluck en el siglo xviii y Wagner en
el xix se remontaron a las tragedias griegas, buscando modelos de uso de la m�sica
como transmisora del drama. Compositores del siglo xx como Olivier Messiaen y Harry
Partch han vuelto a utilizar los ritmos y sistemas de afinaci�n griegos. Y, si bien
la m�sica antigua es todav�a hoy poco conocida, los conceptos musicales de la
actualidad contin�an siendo los tratados por los escritores griegos, de las escalas
diat�nicas en el piano al uso de la m�sica en la educaci�n de los j�venes, y los
debates acerca de los efectos �ticos y morales de la m�sica. Los griegos permanecen
a�n entre nosotros y nos toparemos con ellos una y otra vez en nuestra exploraci�n
de la tradici�n musical de Occidente.
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a Igl sia cr stian 1 en 4p) imer nilenio
La historia de la m�sica en la Europa medieval est� unida a la historia de la
Iglesia cristiana, la instituci�n social dominante durante casi toda la Edad Media.
Los oficios religiosos eran m�s bien cantados o entonados en lugar de enunciados.
Numerosos aspectos de la m�sica de Occidente, de la notaci�n a la polifon�a,
comenzaron a desarrollarse en el seno de la Iglesia occidental. La mayor�a de las
escuelas formaban parte de la Iglesia y la mayor parte de compositores y escritores
sobre m�sica se formaban en ella. Adem�s, puesto que la notaci�n se invent� para la
m�sica sacra, este tipo de m�sica es la mejor conservada hasta el d�a de hoy.
Este cap�tulo examina el desarrollo de la Iglesia en Occidente y su m�sica,
incluidas las tradiciones y valores que dieron forma a la pr�ctica y al concepto de
la m�sica, a la estandarizaci�n de la liturgia y de la m�sica como una fuerza
unificadora y al desarrollo de la notaci�n como una herramienta para especificar y
mostrar la melod�a. La Iglesia se dej� inspirar por la filosof�a y la teor�a
griegas de la m�sica, aunque tambi�n promovi� la teor�a sobre la pr�ctica para los
m�sicos en formaci�n.
La expansi�n del cristianismo
Jes�s de Nazaret, cuya vida y ense�anzas dieron lugar al cristianismo, era jud�o y
a la vez s�bdito del Imperio Romano. Sus ense�anzas part�an de las escrituras
judaicas, si bien sus instrucciones de �hacer disc�pulos de todas las naciones�
(san Mateo 18, 19) desencadenaron un movimiento que se extendi� a lo largo y ancho
del mundo romano. San Pablo (ca. 10-ca. 67 d.C.) y otros ap�stoles viajaron por
Oriente Pr�ximo, Grecia e Italia proclamando el cristianismo como una religi�n
abierta a todos. La promesa de la salvaci�n despu�s de la muerte, as� como su
fuerte sentido de co-
c'? LECTURA DE FUENTES
Una ceremonia cristiana en Jerusal�n, ca. 400
En torno al 400 d.C., una monja espa�ola llamada Egeria, de peregrinaje hacia
Jerusal�n, describi� las pr�cticas religiosas que se observaban all�, anotando los
salmos e himnos cantados entre las plegarias y las lecturas de la Biblia. Su
testimonio supone un documento crucial de las pr�cticas cristianas primitivas. El
pasaje citado a continuaci�n describe la vigilia de la madrugada del domingo,
oficio llamado posteriormente maitines.
En cuanto se escucha el canto del gallo, el obispo baja inmediatamente y penetra en
la cueva [en la iglesia] de la An�stasis. Se abren todas las puertas y la
muchedumbre penetra en la An�stasis, donde ya est�n prendidos incontables cirios;
cuando la gente est� dentro, uno de los sacerdotes entona un salmo y todos
responden, siguiendo a ello una oraci�n. Despu�s, uno de los di�conos canta un
salmo, igualmente seguido de una oraci�n, y un tercer salmo es entonado por alg�n
cl�rigo, seguido de una tercera oraci�n y de la conmemoraci�n de todos. Cuando se
han cantado estos tres salmos y se han dicho las tres oraciones, he aqu� que varios
incensarios son llevados a la caverna de An�stasis, de manera que toda la bas�lica
de An�stasis se llena de su fragancia. Y entonces, mientras permanece en pie detr�s
de la verja, el obispo toma el libro de los evangelios, se dirige a la puerta y lee
la Resurrecci�n del Se�or. Cuando ha comenzado su lectura, se producen tales
gemidos y lamentaciones entre todos los presentes, y llantos tales, que incluso el
m�s duro de los corazones fuese empujado a llorar porque el Se�or sufri� tanto por
nosotros. Tras la lectura del evangelio, el obispo se retira y es conducido hasta
la Cruz, acompa�ado por todos los fieles. All�, una vez m�s, se entona un salmo y
se pronuncia una oraci�n. Entonces, bendice a los fieles y les autoriza a
retirarse. Y cuando el obispo sale, todos se acercan para besarle la mano.
Del Itinerarium Egeriae xxiv, 9-11, en Music in Early Christian Literature, ed.
James W. McKinnon (Cambridge: Cambridge University Press, 1987), 115.
munidad y de igualdad entre las clases sociales, atrajo a muchos que se
convirtieron al nuevo credo. Las mujeres se sintieron tambi�n motivadas por el
cristianismo y desempe�aron un papel fundamental en su crecimiento.
A los s�bditos de Roma se les permit�a la pr�ctica de sus propias religiones
siempre y cuando venerasen tambi�n a los dioses y emperadores romanos. Pero
cualquier grupo que venerase a un solo dios y negase a los otros buscando convertir
a gentes
de todas las nacionalidades supon�a una amenaza para la religi�n del Estado y, por
ende, para el Estado mismo. Los cristianos fueron perseguidos en distintas
ocasiones; ten�an que congregarse en secreto y algunos sufrieron martirio. Sin
embargo, el cristianismo sigui� captando adeptos, incluso entre las pudientes y
poderosas familias romanas.
En el 313, un a�o despu�s de su conversi�n, el emperador Constantino I (r. 310337)
emiti� el Edicto de Mil�n, por el cual se legalizaba el cristianismo y se permit�a
la propiedad privada de la Iglesia. Para entonces, el cristianismo estaba
firmemente establecido en la mayor parte de las ciudades del Imperio. En el 392, el
emperador Teodosio I (r. 374-395) convirti� al cristianismo en la religi�n oficial
y prohibi� todas las dem�s, con excepci�n del juda�smo. La Iglesia se organiz�
siguiendo el modelo del Imperio, con territorios llamados di�cesis y una jerarqu�a
de Iglesias locales, obispados y arzobispados encabezados por los patriarcas de
Roma, Antioqu�a, Alejandr�a, Constantinopla y Jerusal�n. Hacia el 600, la totalidad
del territorio otrora controlado por Roma era pr�cticamente cristiano, como puede
verse en el mapa 2.1.
La herencia judaica
El cristianismo surgi� de ra�ces judaicas y algunos elementos de las pr�cticas
religiosas cristianas derivan de las tradiciones jud�as, principalmente el canto de
las escrituras y la entonaci�n de los salmos, poemas de alabanza del libro hebreo
de los Salmos.
El segundo templo de Jerusal�n, construido al final del siglo vi a.C. en el lugar
del templo originario de Salom�n, era un lugar p�blico de culto hasta su
destrucci�n por los romanos en el 70 d.C. Las ceremonias giraban en torno a un
sacrificio
por lo general, un cordero� llevado a cabo por los sacerdotes, asistidos por los
levitas (miembros de la clase sacerdotal, m�sicos incluidos), al que asist�an los
fieles laicos. Dependiendo de la ocasi�n, los sacerdotes y a veces los fieles se
com�an parte de la ofrenda. Los sacrificios se celebraban dos veces al d�a, si bien
se ofrec�an oficios religiosos adicionales durante las festividades y los s�bados
(sabbath). A lo largo del ritual, un coro de levitas entonaba los salmos asignados
a ese d�a, acompa��ndose con el arpa o el salterio. Tambi�n usaban trompetas y
platillos.
En tiempos pret�ritos, las sinagogas eran centros de lectura y homil�a antes que de
culto. La lectura p�blica de las escrituras se realizaba probablemente cantando,
como en los siglos posteriores, y empleando un sistema de cantilaci�n (canto de
textos sagrados) basado en f�rmulas mel�dicas que reflejaban las divisiones de las
locuciones del texto. Algunas lecturas estaban establecidas para d�as y
festividades concretas.
Encontramos diversos paralelismos entre el sacrificio del templo y la misa
cristiana de los siglos posteriores (descritos en el cap�tulo 3), que incluyen un
sacrificio simb�lico en el cual fieles y sacerdotes comparten el cuerpo y la sangre
de Cristo en la forma del pan y del vino. El canto de salmos estipulados para
ciertos d�as
c47:"---,' LECTURA DE FUENTES
San Basilio, acerca de los salmos, y san Agust�n, acerca de la utilidad y de los
peligros de la m�sica
San Basilio (ca. 330-379) fue te�logo, obispo de Ces�rea (en la Turqu�a actual) y
un potente partidario de las comunidades mon�sticas. Elogi� el canto de los salmos
como un m�todo que empleaba el placer de la m�sica para transmitir un mensaje
religioso y el sentido de la comunidad.
Cuando el Esp�ritu Santo vio que la humanidad estaba desviada con respecto a la
virtud y que est�bamos haciendo caso omiso de la vida recta por causa de nuestra
inclinaci�n al placer, �qu� hizo? Fusion� el deleite de la melod�a con la doctrina
del orden, seg�n la cual a trav�s del agrado y la suavidad del sonido podemos
recibir inconscientemente lo que resulta �til en las palabras, de acuerdo con la
pr�ctica de m�dicos sabios, quienes, cuando entregan los medicamentos m�s amargos
al enfermo, a menudo untan con miel el borde de la copa. Para este prop�sito se han
dise�ado para nosotros estas melod�as armoniosas de los salmos, de forma que
aquellos en edad juvenil o que sean joviales en su car�cter, mientras que
aparentemente est�n cantando, pueden en realidad estar educando sus almas. Pues
apenas uno solo de los muchos, incluidos los indolentes, ha partido reteniendo en
su memoria cualquier precepto de los ap�stoles o de los profetas, pero s� los
or�culos de los salmos que cantan en los hogares y difunden en la plaza del
mercado. Y si en alg�n lugar alguien que expresa una c�lera excesiva como una
bestia salvaje cae bajo la llamada del salmo, se marcha de inmediato habiendo
calmado con la melod�a la ferocidad de su �nimo.
Un salmo es el sosiego de los esp�ritus, el �rbitro de la paz, lo que refrena el
desorden y la turbulencia de los pensamientos porque suaviza la pasi�n del alma y
modera su indisciplina. Un salmo genera amistades, une a los divorciados, media
entre los enemigos. Pues �qui�n puede a�n considerar un enemigo a aquel con quien
se ha emitido una voz dirigida a Dios? De forma que el canto de los salmos trae el
amor, la m�s grande de todas las cosas, que consigue la armon�a como un v�nculo de
uni�n y uniendo a las personas en la sinfon�a de un �nico coro.
... �Oh, la sabia invenci�n de un maestro que concibi� c�mo podr�amos al mismo
tiempo cantar y aprender cosas de provecho, de manera que las doctrinas se graben
con mayor profundidad en la mente!
San Basilio, Homil�a sobre el Primer Salmo.
2. La Iglesia cristiana en el primer milenio
San Agust�n es uno de los pensadores m�s significativos de la historia del
cristianismo y de la filosof�a occidental. Sus Confesiones se consideran la primera
autobiograf�a moderna. En el pasaje citado a continuaci�n expresa la tensi�n entre
la capacidad de la m�sica para acrecentar la devoci�n y la capacidad para seducir
por el mero placer de escucharla.
Cuando recuerdo las l�grimas que vert� por los cantos de la iglesia en los primeros
d�as de mi fe recobrada e incluso ahora, cuando me conmueven no tanto los cantos
sino las palabras cantadas �cuando son cantadas con voz fluida y una melod�a
absolutamente apro-
piada , reconozco el beneficio inmenso de esta pr�ctica. As�, me siento flaquear
entre el
peligro del placer y el beneficio de mi experiencia; pero me siento inclinado,
aunque no mantengo una posici�n irrevocable, a aprobar la costumbre de cantar en la
iglesia, de modo que los m�s d�biles de esp�ritu puedan ascender al trance de la
devoci�n mediante la satisfacci�n de sus o�dos. 1; sin embargo, cuando sucede que
me siento m�s conmovido por el canto que por lo que �ste expresa, confieso pecar
gravemente y preferir�a no escuchar al cantor en tales ocasiones. �Ved en qu�
condici�n me hallo ahora!
San Agust�n, Confesiones, X, cap. 33.
se convirti� en un elemento central de todas las pr�cticas religiosas cristianas,
como ocurri� con la pr�ctica de la sinagoga de congregarse en una casa de encuentro
para escuchar la lectura de las escrituras y los comentarios de los asistentes
acerca de ellas.
Sin embargo, los oficios cristianos surgieron de manera independiente, sin
derivarse directamente ni del Templo ni de la sinagoga. El v�nculo m�s inmediato
con las pr�cticas jud�as se encuentra en la Misa, en la que se conmemora la �ltima
Cena que Jesucristo comparti� con sus disc�pulos, a modo de imitaci�n de la comida
con la cual se festeja la Pascua jud�a. Si las melod�as cristianas utilizadas en la
entonaci�n de los salmos y en el canto de las escrituras fueron adoptadas a partir
de las empleadas en los ritos jud�os es algo que podemos saber, puesto que ninguna
de ellas fue puesta por escrito hasta muchos siglos m�s tarde.
La m�sica en la Iglesia primitiva
La actividad musical de Jes�s y de sus disc�pulos m�s antigua de que se tiene
constancia es el canto de himnos (san Mateo 24, 30; san Marcos 14, 26). El ap�stol
Pablo exhort� a las comunidades cristianas que cantasen �salmos e himnos y
canciones espirituales� (Efesios 5, 19; Colosenses 3, 16). En torno al 112, Plinio
el Joven, gobernador de la provincia romana de Asia Menor, inform� de la costumbre
cristiana de cantar
�una canci�n a Cristo como si fuese un dios�. Los cristianos se congregaban a
menudo con ocasi�n de cenas en comunidad en las que cantaban salmos e himnos.
Cuando, en el siglo Iv, creci� el n�mero de convertidos a la nueva fe y se asent�
tambi�n el reconocimiento oficial, los peque�os encuentros informales dieron lugar
a reuniones p�blicas en grandes edificios rectangulares llamados bas�licas. En su
interior, el canto de las plegarias y de las escrituras contribu�a a la
inteligibilidad del texto en las dimensiones del amplio espacio. Los creyentes m�s
devotos buscaban una vida de oraci�n permanente. Viviendo en total aislamiento como
eremitas o juntos en los monasterios, cantaban o recitaban los salmos muchas veces
al d�a como una forma de oraci�n o de meditaci�n. Cantar salmos era una pr�ctica
que utilizaba los placeres de la m�sica para disciplinar el alma, dirigir la mente
a las cosas espirituales y construir la comunidad cristiana (v�ase Lectura de
fuentes, p. 48), y se convirti� en el centro de la vida mon�stica. En las
postrimer�as del siglo w, las ceremonias cristianas comenzaron a reflejar una forma
estandarizada y el canto se convirti� en un rasgo caracter�stico, tomando los
textos tanto del Libro de los Salmos como de himnos que no proceden de la Biblia
(v�ase Lectura de fuentes, p. 46). Esta pr�ctica del canto de salmos e himnos fue
codificada en los ritos de la Iglesia medieval (descritos en el cap�tulo 3) y ha
pervivido hasta el d�a de hoy, de distintas formas, entre los cristianos del mundo
entero.
Si bien se alentaba la pr�ctica de los cantos de alabanza, algunos dirigentes de la
Iglesia primitiva rechazaron otros aspectos de la antigua pr�ctica. Influyentes
escritores cristianos, como san Basilio (ca. 330-379), san Juan Cris�stomo (ca.
345-407), san Jer�nimo (ca. 340-420) y san Agust�n (354-430), conocidos hoy como
�padres de la Iglesia�, interpretaron la Biblia y sentaron los principios rectores
de la Iglesia. Como los griegos de la Antig�edad, cre�an que el valor de la m�sica
radicaba en su poder para influir en el ethos de los oyentes, para bien o para mal;
san Agust�n se conmov�a tan profundamente por el canto de los salmos que terminaba
por asustarse del placer que le produc�a, aunque aprobaba su capacidad para
estimular pensamientos devotos (v�ase Lectura de fuentes, p. 49). La mayor�a de los
padres de la Iglesia rechazaron la idea de cultivar la m�sica por el mero placer y
se atuvieron al principio plat�nico seg�n el cual las cosas bellas existen para
recordarnos la belleza divina. Este punto de vista subyace a muchas declaraciones
posteriores sobre la m�sica por parte de dirigentes eclesi�sticos y de te�logos de
la Reforma protestante.
Para los l�deres de la Iglesia primitiva, la m�sica era sierva de la religi�n, y
�nicamente la m�sica que hac�a accesible al esp�ritu las ense�anzas cristianas y
los pensamientos sagrados era digna de ser escuchada en la iglesia. Al considerar
que la m�sica sin palabras no era capaz de ello, la mayor�a de padres de la Iglesia
condenaron la m�sica instrumental. Las numerosas referencias al arpa, la trompeta y
a otros instrumentos en el Libro de los Salmos y dem�s escrituras hebreas se
interpretaron como alegor�as. Aunque los cristianos pod�an utilizar la lira para
acompa�ar los himnos y los salmos en sus hogares, en el interior de la iglesia no
se utilizaban instrumentos. Por esta raz�n, toda la tradici�n de m�sica cristiana
durante m�s de mil a�os fue la
del canto sin acompa�amiento. Adem�s, los reci�n convertidos asociaban el canto m�s
elaborado, los grandes coros, los instrumentos y la danza con espect�culos paganos.
La interdicci�n de tales tipos de m�sica contribuy� a separar a la comunidad
cristiana de la sociedad pagana circundante y a que se proclamara la perentoria
necesidad de subordinar los placeres de este mundo al bienestar eterno del alma.
Divisiones en la Iglesia y dialectos del canto
Las disputas entre te�logos y gobernantes condujeron a distintas divisiones entre
los cristianos durante el primer milenio. La divisi�n m�s significativa tuvo lugar
en 395, con la fractura en dos partes del Imperio Romano. El Imperio de Occidente,
gobernado desde Roma o Mil�n, sufri� las invasiones de las tribus germanas hasta su
derrumbe en el 476. El Imperio de Oriente tuvo su centro en Constantinopla
(anteriormente Bizancio, actualmente Estambul), reconstruida por Constantino como
su capital. Conocido m�s tarde como Imperio Bizantino, tuvo una existencia de m�s
de mil a�os, hasta la ca�da de Constantinopla ante los turcos en 1453.
En el Imperio de Oriente, la Iglesia estaba bajo el control del emperador. No
obstante, con el declive y la desaparici�n del Imperio de Occidente, el obispo de
Roma fue asumiendo gradualmente el control de la Iglesia de Occidente. La Iglesia
oriental sigui� utilizando el griego, el lenguaje de los primeros ap�stoles
cristianos, mientras que, a partir del siglo �i, el lat�n, la lengua del Imperio
Romano, fue la utilizada en Roma y en Occidente. Las crecientes diferencias
teol�gicas intensificaron la divisi�n hasta el 1054, cuando �sta se convirti� en
permanente. La Iglesia occidental pas� a ser la Iglesia Cat�lica Romana y el obispo
de Roma empez� a ser conocido como el papa (de pap�, �padre� u �obispo�). La
Iglesia bizantina es la antecesora de las Iglesias ortodoxas del presente.
Los primeros oficios religiosos no estaban r�gidamente determinados, sino que hab�a
ciertas pautas comunes a todas las Iglesias cristianas. Cuando el cristianismo
comenz� a diversificarse, cada rama o regi�n desarroll� su propio rito, consistente
en un calendario eclesi�stico, el calendario de los d�as en que se conmemoraban
eventos especiales, personajes individuales o per�odos del a�o; una liturgia, o
corpus de textos y actos rituales asignados a cada oficio; y un repertorio de canto
llano o canto, la entonaci�n al un�sono de melod�as para los textos prescritos. Los
diferentes repertorios regionales se denominan dialectos del canto en analog�a a
los dialectos de un idioma. Nos centraremos en el dialecto m�s importante para la
historia de la m�sica occidental, el canto gregoriano, pero trataremos brevemente
tambi�n los cantos bizantino, ambrosiano y viejo romano (o protorromano),
mencionando asimismo los otros dialectos.
51
Cronolog�a: La Iglesia cristiana primitiva
� 1000-973 a.C. Reinado del rey David en
Israel
� 587-538 Cautividad de los hebreos en
Babilonia
� Despu�s de 538, hacia el a�o 516 Cons-
trucci�n del segundo Templo de Jerusal�n
� 63 a.C. Los romanos conquistan Jerusal�n
� Ca. 33 d.C. Crucifixi�n de Jes�s
� 70 Los romanos destruyen el Templo de
Jerusal�n
� 135 Los romanos destruyen Jerusal�n y
expulsan a los jud�os
� 313 El emperador Constantino hace p�-
blico el Edicto de Mil�n, legalizando el cristianismo
� 392 El cristianismo se convierte en la re-
ligi�n oficial de Roma
� 395 Separaci�n de los Imperios romanos
de Oriente y de Occidente
� Inicios del siglo y: Las bodas de Mercurio
y Filolog�a, de Martianus Capella
� 476 Fin del Imperio Romano de Occi-
dente
� Ca. 500-510 De institutione musica, de
Boecio
� Ca. 530 Regla de san Benito, gu�a para
los monasterios de Occidente
� 590-604 Papado de Gregorio I (el Grande)
� Finales del siglo vi' Establecimiento de
la Schola Cantorum
� 751-768 Reinado de Pipino el Breve, rey
de los francos
� Ca. 754 Pipino ordena el uso de la litur-
gia y del canto romanos
� 768-814 Reinado de Carlomagno
� 800 Carlomagno es coronado empera-
dor por el papa
Cronolog�a: La Iglesia cristiana primitiva (Continuaci�n)
� Ca. 850-900 Musica enchiriadis y Scoli-ca enchiriadis� 1054 Cisma
definitivo entre las Iglesias
� 1025-1028 Micrologus, de Guido d'A-rezzo de Roma y de Bizancio
Canto bizantino
Los oficios religiosos bizantinos inclu�an la lectura de las escrituras �cantadas
utilizando f�rmulas que reflejaban la prosodia del texto�, as� como de salmos e
himnos cantados por medio de melod�as enteramente desarrolladas. Las melod�as
estaban clasificadas en ocho modos o echoi (singular, echos), que serv�an de modelo
para los ocho modos de la Iglesia occidental (v�ase m�s adelante).
Los cantos bizantinos m�s caracter�sticos eran los himnos, cuya importancia en la
liturgia y cuyo desarrollo fue mayor en las Iglesias orientales que en Occidente, e
inclu�an una amplia tipolog�a. Las melod�as h�mnicas se anotaron en libros a partir
del siglo x y muchas se cantan todav�a hoy en los oficios religiosos de la Iglesia
ortodoxa griega. En el siglo Ix, los misioneros bizantinos llevaron sus ritos a las
tierras eslavas del norte, dando lugar a la Iglesia ortodoxa rusa y a otras
Iglesias eslavas; los textos griegos fueron traducidos a las lenguas locales y las
melod�as se adoptaron fielmente, aunque con el tiempo se dieron divergencias de la
tradici�n.
Dialectos de Occidente
Tras la desintegraci�n del Imperio occidental, el control de Europa del oeste se
disemin� entre pueblos distintos como, por ejemplo, los celtas, los anglos y los
sajones en las islas brit�nicas, los francos en la Galia (aproximadamente la
Francia de hoy d�a), los visigodos en Espa�a, y los ostrogodos y lombardos en el
norte de Italia. Todos terminaron por convertirse al cristianismo y adoptar las
doctrinas de la Iglesia occidental. As� surgieron una serie de ritos locales y
regionales, cada uno con su propia liturgia y su repertorio de cantos. Adem�s de la
tradici�n propia de Roma, exist�a una multiplicidad de usos en la Galia, conocidos
en conjunto como canto galicano, el canto celta en Irlanda y parte de Breta�a, el
moz�rabe en Espa�a, el beneventano en el sur de Italia, y el ambrosiano en Mil�n.
El centro m�s importante de la Iglesia occidental aparte de Roma era Mil�n, ciudad
pr�spera que manten�a estrechos v�nculos culturales con Bizancio y el este de
Europa. Fue el lugar de residencia oficial de los emperadores orientales y, m�s
tarde, la capital del reino lombardo en Italia del norte, cuyo apogeo se produjo
entre los a�os 568 y 744. Los cantos del rito milan�s recibieron el nombre de canto
ambro-siano, en honor a san Ambrosio, obispo de Mil�n del 374 al 397, aunque no
sabemos si estos cantos datan de la �poca de Ambrosio. La liturgia y el canto
ambrosiano se han mantenido en Mil�n hasta el d�a de hoy a pesar de los intentos de
suprimirlo. Muchos de estos cantos son similares a los de Roma, lo que indica, o
bien cierto intercambio, o bien una fuente com�n a ambos.
Del siglo vira en adelante, la liturgia de la Iglesia occidental sigui� de manera
creciente las pautas de Roma, despu�s de que los papas y los gobernantes seculares
aliados con ellos, en un intento de consolidar su autoridad, unificaron- lo que
pod�a ser dicho y cantado en los oficios de las iglesias. En este proceso, la
liturgia y la m�sica se valoraban no s�lo por sus funciones religiosas, sino
tambi�n como medios para imponer un control m�s centralizado. Finalmente, la mayor
parte de dialectos locales desaparecieron o fueron absorbidos por una �nica
pr�ctica uniforme, cuya autoridad emanaba directamente de Roma.
La creaci�n del canto gregoriano
La codificaci�n de la liturgia y de la m�sica bajo los dirigentes romanos hizo
posible, con la ayuda de los reyes francos, el nacimiento del repertorio conocido
como canto gregoriano. Seg�n parece, la Schola Cantorum (escuela de cantores), el
coro que cantaba cuando el papa oficiaba las ceremonias, fue fundada al final del
siglo vi' y probablemente desempe�� un papel importante en la estandarizaci�n de
las melod�as del canto a comienzos del siglo viii. A mediados de ese siglo, algunos
textos lit�rgicos particulares y las melod�as para interpretarlos fueron atribuidos
a determinados oficios durante todo el a�o en una orden adicional que no fue
alterada en su esencia hasta el siglo xvi.
Entre los a�os 752 y 754, el papa Esteban II pas� una temporada en el reino de los
francos con una comitiva que debi� incluir a la Schola Cantorum. Como resultado de
esta visita, Pipino el Breve (r. 751-768), elegido rey de los francos con el apoyo
del papa precedente, orden� que la liturgia y el canto romanos se practicaran en
todos sus dominios y suprimi� el rito galicano aut�ctono. La alianza entre el papa
y el rey fortaleci� la liturgia y el canto, mientras que la imposici�n de una
liturgia y de un repertorio musical uniformes contribuy� a que Pipino consolidara
su poder en la diversidad de su reino, por lo que tal unificaci�n tuvo una funci�n
tanto pol�tica como religiosa. Su hijo Carlomagno (r. 768-814), cuyas conquistas
expandieron sus territorios por toda la Francia actual, los Pa�ses Bajos, el este
de Alemania, Suiza e Italia del norte, continu� su pol�tica y mand� llamar a
cantores de Roma que ense-
2. La Iglesia cristiana en d primer milenio 55
fiasen el canto en las tierras del norte. Los v�nculos entre Roma y los francos se
vieron fortalecidos cuando el papa Le�n III coron� a Carlomagno emperador en Roma
en la Navidad del afeo 800, dando inicio a lo que se conoce como Sacro Imperio
Romano Germ�nico. El mapa 2.2 muestra su imperio.
No podemos determinar con certidumbre qu� melod�as se llevaron desde Roma hasta los
territorios francos pues entonces a�n no se escrib�an. Cantos y melod�as simples de
tiempos posteriores que se han conservado con una forma casi id�ntica y en una �rea
amplia pueden ser muy antiguos. Algunos cantos fueron probablemente alterados por
los francos, ya fuese para adecuarlos al gusto del norte o para adaptarlos dentro
del sistema de ocho modos (v�ase m�s adelante) importado de la Iglesia bizantina.
Algunas melod�as ampliamente utilizadas se extrajeron probablemente del canto
galicano. Por otra parte, muchas melod�as nuevas se desarrollaron en el norte
despu�s del siglo viii.
Los libros de los textos lit�rgicos de esta �poca, que a�n carec�an de notaci�n
musical, atribuyeron el canto al papa Gregorio I (san Gregorio el Grande, papado
590-604), lo que condujo a la denominaci�n de canto gregoriano. Esto puede dar
lugar a una identificaci�n err�nea �como hemos visto, el canto se codific�
probablemente a comienzos del siglo viii por la Schola Cantorum, quiz� durante el
papado de Gregorio II (715-731). Esta atribuci�n equivocada pudo tener su origen
entre los ingleses, que adoptaron el rito romano poco despu�s de los francos. Los
ingleses veneraban a Gregorio I como el fundador de su Iglesia y, en consecuencia,
quisieron atribuirle su liturgia y su m�sica. La leyenda afirmaba que los cantos
fueron dictados
ILUSTRACI�N 2.1 El papa Gregorio el Grande (papado 590-604) escucha a la
paloma (s�mbolo del Esp�ritu Santo) que le revela los cantos y, al mismo tiempo,
los dicta a un copista. �ste, intrigado por las pausas en el dictado del papa, ha
bajado la pizarra y se asoma por detr�s de la cortina. Tales ilustraciones en los
manuscritos surgieron a partir de la leyenda seg�n la cual Gregorio codific� el
canto que lleva su nombre y lo divulg� por escrito. Por lo que sabemos, el canto no
fue plasmado en notaci�n escrita hasta dos siglos m�s tarde.
a Gregorio por el Esp�ritu Santo en la forma de una paloma, como se muestra en la
ilustraci�n 2.1. Tanto la adscripci�n a un papa venerado como la leyenda pon�an de
relieve la percepci�n de este canto como algo antiguo, aut�ntico y de inspiraci�n
divina, facilitando as� su adopci�n. He aqu� una evoluci�n fascinante: demuestra no
s�lo el deseo de establecer como tradicional un repertorio cuya forma era
relativamente nueva, sino tambi�n el uso de la propaganda para llevarlo a cabo.
Despu�s de que Carlomagno y sus sucesores promulgasen el canto gregoriano en todos
y cada uno de sus dominios, pudo extenderse a lo largo y ancho de la Europa
occidental hasta ser utilizado en casi todas partes y operar como la m�sica com�n
de una Iglesia m�s unificada.
Ir�nicamente, otro repertorio de cantos persisti� durante alg�n tiempo en la propia
Roma, donde se ha conservado en manuscritos que datan de los siglos xi y x.H.
Llamado en la actualidad canto viejo romano (o canto protorromano), utiliza
esencialmente los mismos textos que el canto gregoriano y representa as� la misma
tradici�n lit�rgica, cuyo origen est� en la Roma del siglo viII. Sus melod�as se
asemejan a las del canto gregoriano, aunque est�n con frecuencia m�s ornamentadas,
lo que sugiere que ambos dialectos del canto proceden de una fuente com�n. Todav�a
resulta materia de debate determinar si las melod�as del canto protorromano
representan la cepa original a partir de la cual se adaptaron las melod�as
gregorianas, o si aqu�llas son una variante de tal repertorio del siglo vm,
evidenciando siglos de transmisi�n oral y ornamentaci�n continua antes de que
fuesen puestas por escrito.
El desarrollo de la notaci�n
La transmisi�n oral
Podemos trazar el desarrollo de la liturgia en la Iglesia de Occidente porque los
textos se escribieron. No obstante, las melod�as se aprend�an escuchando a otros
cantarlas, proceso conocido como transmisi�n oral, el cual no deja constancia
escrita. Disponemos �nicamente de un fragmento de m�sica cristiana anterior a
Carlomagno �un himno a la Trinidad de finales del siglo IIi, hallado en un papiro
en Oxyrhyn-chos (Egipto) y escrito en la antigua notaci�n griega. Sin embargo, esta
notaci�n hab�a sido olvidada antes del siglo vil, cuando Isidoro de Sevilla (ca.
560-636) escribi� que, �a menos que los sonidos sean recordados por el hombre,
�stos perecen, porque no pueden ponerse por escrito�.
De qu� modo se crearon y transmitieron las melod�as del canto sin ser escritas ha
sido objeto de dedicado estudio y de gran controversia. Algunas de las melod�as m�s
simples y cantadas con m�s frecuencia pudieron difundirse literalmente. Pero el
corpus del canto gregoriano comprende cientos de melod�as elaboradas, algunas de
ellas cantadas solamente una vez al a�o. Algunos estudiosos sugieren que numerosos
cantos se improvisaban sin convenciones estrictas, siguiendo un contorno mel�dico
dado y utilizando f�rmulas de apertura, cierre y ornamento, apropiadas a un texto
particular o a determinado momento de la liturgia. Cierto paralelismo se halla en
la cantilaci�n jud�a y en la centonizaci�n bizantina, ambas tradiciones orales
antes de ser fijadas por escrito. Tambi�n se asemeja a otras tradiciones orales;
por ejemplo, los cantantes �picos de los Balcanes recitaban largos poemas
aparentemente de memoria, aunque de hecho utilizaban f�rmulas que pon�an en
relaci�n temas, sintaxis, m�trica, finales de versos y otros elementos.
EJEMPLO 2.1 Las segundas frases de los primeros cuatro versos del tracto Deus, Deus
meus
i. De-us me - us, res - pi - ce me:
9' � � � � � � � �
� � � a a � �� a
2. a sa lu-te me a
9- di � � � a^ a� � � �� o- �
3. nec ex-au di - es:
9: � �� a o o � � aova' �� al �� a
4. in sane - to ha bi tas,
Podemos encontrar testimonios de dicha composici�n oral en los cantos mismos. El
ejemplo 2.1 compara frases paralelas de los cuatro primeros versos de Deus, Deus
meus, un tracto (para las categor�as del canto, v�ase cap�tulo 3). Cada frase se
dirige hacia la nota Fa y desciende despu�s para concluir con la misma f�rmula
cadencial en el punto medio del verso. No hay dos versos exactamente iguales, pero
cada uno exhibe el mismo muestrario de f�rmulas, que aparecen tambi�n en muchos
otros tractos. Puesto que los tractos eran interpretados en su origen por un
solista, parece probable que, durante siglos, los cantores desarrollasen un patr�n
est�ndar, consistente en un contorno mel�dico general y en un conjunto de f�rmulas
para delinear las frases de cada verso; estas f�rmulas pod�an modificarse para
adaptarlas a las s�labas y a la acentuaci�n del texto particular de cada verso o
canto. Cuando las melod�as se pusieron por escrito, estas variaciones se
conservaron.
Etapas de la notaci�n
La variaci�n individual no era algo conveniente si los cantos ten�an que
interpretarse de la misma manera cada vez en todas las iglesias de un vasto
territorio, como era el deseo del papa y de los reyes francos. Durante el siglo vm,
en Roma, se hicieron distintos intentos de estandarizaci�n de las melod�as y de
adiestramiento de cantores francos que fuesen capaces de reproducirlas con total
exactitud. No obstante, en tanto que este proceso depend�a de la memoria y del
aprendizaje de o�do, las melod�as estaban abocadas al cambio: distintos informes,
tanto desde la perspectiva de Roma como de los francos, nos hablan de melod�as
adulteradas cuando �stas eran transmitidas a los pueblos del norte. Lo que se
necesitaba para estabilizar los cantos era la notaci�n, un modo de poner la m�sica
por escrito. Los m�s antiguos libros de canto con notaci�n musical conservados
hasta hoy datan de finales del siglo Ix, pero sus coincidencias sustanciales han
sugerido a los especialistas que la notaci�n pod�a haber estado ya en uso en la
�poca de Carlomagno o poco m�s tarde. Disponemos de alg�n testimonio escrito que
apoya este punto de vista, si bien los estudiosos difieren a la hora de interpretar
los documentos disponibles. Con independencia del momento en que se inventase la
notaci�n, no hay duda de que la escritura de las melod�as supuso un intento de
garantizar que, a partir de entonces, cada una de ellas ser�a entonada de manera
esencialmente igual en todas partes. De ese modo, la notaci�n fue tanto un
resultado del esfuerzo por alcanzar la uniformidad como un medio de perpetuar esa
misma uniformidad.
La notaci�n se desarroll� a trav�s de una serie de innovaciones, estando cada una
de ellas ideada para hacer m�s preciso el contorno mel�dico. Los pasos hist�ricos
m�s significativos se muestran en las ilustraciones 2.2 a 2.4, con sus
equivalencias modernas en los ejemplos 2.2-2.3. Todos muestran el gradual Viderunt
omnes de la Misa para el d�a de Navidad.
En las notaciones primitivas, los signos llamados neumas (en lat�n, neuma significa
�gesto�) se colocaban encima del texto, como se ve en la ilustraci�n 2.2, para
indicar el n�mero de notas de cada s�laba y si la melod�a ascend�a, descend�a o
repet�a el mismo tono. Los neumas pudieron derivarse de signos de inflexi�n y
acento, de manera similar a las tildes del idioma franc�s moderno. Puesto que los
neumas no especificaban alturas de tonos o intervalos, serv�an como reglas
nemot�cnicas del perfil correcto de la melod�a, pero no pod�an leerse a primera
vista por alguien que no conociese previamente la misma. Las melod�as, pues, ten�an
que seguir aprendi�ndose de o�do.
En los siglos x y xI, los copistas colocaban neumas a alturas variables por encima
del texto con el fin de indicar el tama�o relativo y la direcci�n de los
intervalos, como se ve en la ilustraci�n 2.3. Estos signos se llamaban neumas de
altura precisa o diastem�ticos (del vocablo griego usado para �intervalo�).
El copista de este manuscrito traz� una l�nea horizontal sobre el pergamino, que
correspond�a a una nota particular y orient� los neumas en torno a esa l�nea. Esto
supuso una idea revolucionaria: un signo musical que no representaba un sonido,
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ILUSTRACI�N 2.2 El gradual Viderunt omnes en notaci�n neum�tica, procedente de uno
de los graduales (libros de cantos para la misa) con notaci�n m�s antigua, copiado
en Breta�a en torno al 900. Los neu-mas indican la direcci�n mel�dica, pero no
precisan notas ni intervalos.
ILUSTRACI�N 2.3 El gradual Viderunt omnes en neumas diastem�ticos, procedente del
gradual de san Yrieix, cerca de L�moges en el sur de Francia, copiado en la segunda
mitad del siglo xi. La altura relativa de los neumas por encima del texto indica la
altura relativa de los tonos. Una l�nea trazada sobre el manuscrito identifica la
nota La.
ILUSTRACI�N 2.4 El gradual Viderunt omnes, usando la notaci�n de Guido d'Arezzo,
procedente de un gradual de Klosterneuberg, copiado en torno al 1150. Conforme a
las recomendaciones de Guido, la nota Fa (grave o aguda) est� indicada con una
l�nea roja, Do con una l�nea amarilla, mientras que l�neas y espacios se
identifican mediante letras en el margen izquierdo (Fa, La, Do y Mi).
pero que esclarec�a el significado de los otros signos. En otros manuscritos, la
l�nea se marc� con la letra correspondiente a la nota que representaba, casi
siempre Fa o Do debido a su posici�n justo por encima de los semitonos de la escala
diat�nica; estas letras evolucionaron m�s tarde para convertirse en nuestros signos
de las claves: mediante su uso quedaba clara la altura de cada tono de una melod�a.
El monje del siglo m Guido d'Arezzo (ca. 991-despu�s de 1033) propuso una
disposici�n en l�neas y espacios, utilizando una l�nea de tinta roja para el Fa y
una de tinta amarilla para el Do, con letras en el margen izquierdo que
identificaban cada l�nea y una nota dentro de cada espacio entre l�neas. Este
esquema fue ampliamente adoptado y se dio nueva forma a los neumas para adaptarlos
a tal disposici�n, como se muestra en la ilustraci�n 2.4. A partir de este sistema
se desarroll� el tetragrama de cuatro l�neas a distancia de una tercera, antecesor
de nuestro moderno pentagrama.
El uso de l�neas y letras, que culmin� en el tetragrama y en las claves, permiti�
que los copistas anotaran de manera precisa la altura de los tonos y los
intervalos. En la pr�ctica, la altura del tono era a�n relativa, como lo hab�a sido
para los griegos; un canto escrito en notaci�n pod�a ser entonado en un registro
m�s grave o m�s agudo seg�n la conveniencia de los cantantes, pero las notas en su
correlaci�n entre ellas formar�an siempre los mismos intervalos. La nueva notaci�n
liber� tambi�n a la m�sica de su dependencia de la transmisi�n oral. Con esta
notaci�n, Guido demostr� que un cantante pod�a �aprender un verso por s� mismo sin
haberlo o�do anteriormente�, simplemente leyendo las notas. �ste fue un logro
crucial para la historia de la m�sica de Occidente, como lo fue la invenci�n de la
escritura para la historia del lenguaje y la literatura.
La m�sica pod�a ahora hacerse visible en la notaci�n, aun cuando fuera un arte
sonoro. La transmisi�n oral de la m�sica continu� de forma paralela a la
transmisi�n escrita, como sucede hoy. Los coros eclesi�sticos continuaron cantando
de memoria, durante siglos y en muchos lugares, la mayor parte del canto. La
notaci�n demostr� ser una valiosa herramienta para la memorizaci�n, porque resulta
m�s f�cil recordar las palabras y la m�sica si las visualizamos con nuestro ojo
mental. Adem�s, la notaci�n hizo posible memorizar la m�sica con exactitud, al
fijar cada nota en un documento que pod�amos comprobar si nuestra memoria fallaba.
De este modo, la notaci�n no sustituy� a la memoria, pero capacit� a los cantantes
para aprender cientos de cantos de un modo m�s r�pido y a reproducirlos
literalmente cada vez.
La notaci�n mediante tetragramas expresaba la altura de los tonos pero no sus
duraciones. Algunos manuscritos contienen signos que indican valores r�tmicos, pero
los estudiosos no se han puesto de acuerdo sobre su significado. Una pr�ctica
moderna consiste en entonar los cantos como si todas las notas tuviesen el mismo
valor de base; las notas se re�nen en grupos de dos o de tres y estos grupos se
combinan de manera flexible en unidades m�s grandes. Esta interpretaci�n, ideada a
comienzos del siglo xx por los monjes de la abad�a benedictina de Solesmes en
Francia, bajo Andr� Mocquereau, fue aprobada por la Iglesia cat�lica como adecuada
al esp�ritu de la liturgia. Sean cuales sean las diferencias de duraci�n que
existieran en la pr�ctica antigua, es casi seguro que el canto fue relativamente
libre y que no estuvo sujeto a un rit-
mo medido. Su movimiento se ha comparado al flujo de arena de un reloj de arena, el
patr�n medieval de medici�n del tiempo, en oposici�n al tictac del reloj.
La notaci�n del canto de Solesmes
Los monjes de Solesmes prepararon ediciones modernas del canto llano, que fueron
proclamadas en 1903 como ediciones oficiales del Vaticano por el papa P�o x. Al
estar
EJEMPLO 2.2 El gradual Viderunt omnes en la notaci�n de canto de Solesmes
Grad.
5.0 a:o allio114. : A ioot
Id�runt �- mnes * fines t�r- rae
-
a. I 4/111
lu-t�- re D�- n�stri jubi- l�-te D�- o
sa-
ti of-�
fo". at 4�11" N'o
6- mnis t�r-ra.
N�-tum f�-cit D6-
a
1 de%-110--- 1-1--Upa a II
� � 4 4
45 45 11 45 N:44 rt4
mi-nus sa-lu-
t�- re s�- um : ante consp�ctum g�nti- um re-
� � 111%;"�~
ve-l�- vit * just�- ti- am s�- am.
Todos los confines de la tierra han visto la salvaci�n de nuestro Dios; cantad
alegres a Dios en toda
la tierra.
Verso: El Se�or ha proclamado su salvaci�n; ha revelado su justicia a los ojos de
los gentiles.
� a m_ �
^ a � a la e^ l meg
10 I �
��~Mmild.~~1~111
propuestas para su uso en la iglesia y no para la investigaci�n historiogr�fica,
utilizaron una forma modernizada de la notaci�n del canto. Los ejemplos 2.2 y 2.3
muestran el gradual Viderunt omnes en la notaci�n de Solesmes y en transcripci�n,
con el fin de facilitar la comparaci�n. El tetragrama en notaci�n de canto llano
tiene cuatro l�neas, una de las cuales est� se�alada con una clave que significa, o
bien un Do intermedio (C)
o bien un Fa debajo del Do (ID, como nuestras modernas clave de Do y clave de
bajo.
EJEMPLO 2.3 El gradual Viderunt omnes transcrito en notaci�n moderna
.; �
a
a a a a
Vi- de-runt o mnes * fi - nes ter
410 411--; ��
� �
s� � a a� gf
rae sa -1u ta re De
no - stri: ju - bi - la-te De
a
� lb., r �
t er -
ra. Verse: No -tum cit Do
mi - nus sa-lu - ta
a "4"
o o mnis
re SU
ti - um re
um: ante con - spec-tum gen
ve-la vit* ju-sti
a
1117.'�
<fa a -4# � a a
su-am.
am
Las notas y grupos de notas se llaman neumas. Un neuma s�lo puede contener una
�nica s�laba del texto. Los neumas se leen de izquierda a derecha, excepto cuando
una nota est� debajo de otra, caso en el que la nota inferior se canta primero;
as�, la melod�a correspondiente a la palabra �fines� en el ejemplo 2.2 es Do ' -Re
' - Do ' -La. (Comp�rense las ilustraciones 2.3 y 2.4, en las cuales las notas
escritas verticalmente se cantan de arriba abajo en lugar de abajo arriba). Un
neuma oblicuo (1144 ) indica tres notas, de modo que �terrae� empieza Do ' -La'
-Do' . Las notas en forma de rombo aparecen en figuras descendentes, como en
�omnes�, como una manera de economizar espacio, pero su valor es el mismo que en
las notas cuadradas. Las notas peque�as indican un cierre parcial de la boca,
emitiendo una consonante sonora al final de una s�laba, como en �Viderunt� en el
primer tetragrama. La l�nea ondulada en
figuras ascendentes llamado quilisma), como en �omnis� en el tercer tetragrama,
puede haber indicado un ornamento vocal. Las �nicas alteraciones utilizadas son los
signos de bemol y natural, posibles �nicamente en la nota Si. Salvo en el caso de
que una alteraci�n est� al inicio de una l�nea, un bemol s�lo es v�lido hasta el
comienzo de la palabra siguiente o hasta la siguiente l�nea de divisi�n vertical;
de ese modo, en �om-nis terra�, en el tercer tetragrama, la primera palabra lleva
un Si bemol (marcado en �-mnis�) y la segunda un Si natural (porque el bemol ha
sido suprimido al empezar una nueva palabra).
Las ediciones de Solesmes incluyen indicaciones de interpretaci�n que no est�n en
los manuscritos. Un punto duplica el valor de la nota y un gui�n horizontal indica
una leve prolongaci�n, como en �fines�. Las l�neas verticales de distintas
longitudes muestran la divisi�n de una melod�a en secciones (barra de comp�s
doble), periodos (barra de comp�s completa), frases (media barra de comp�s) y
unidades m�s peque�as (un trazo atravesando la l�nea m�s alta del tetragrama). Un
asterisco en el texto muestra el lugar donde el coro ha de relevar al solista.
La transmisi�n de la ,,L);-,:a griega de la m�sica
El repertorio del canto llano bebi� de las fuentes del antiguo Israel y de las
comunidades cristianas de Siria y de Bizancio en el este, as� como de Mil�n, Roma y
la Galia en el oeste. Pero para su comprensi�n de la m�sica, los m�sicos de iglesia
se apoyaron tambi�n en la teor�a de la m�sica y la filosof�a de la Grecia antigua.
En los albores de la era cristiana, este legado fue recopilado, compendiado,
modificado y transmitido al oeste de manera especialmente notable por Martianus
Capella y por Boecio.
En su tratado ampliamente le�do, Las bodas de Mercurio y Filolog�a (comienzo del
siglo y), Martianus describi� las siete artes liberales: gram�tica, dial�ctica,
ret�rica, geometr�a, aritm�tica, astronom�a y armon�a (m�sica). Las tres primeras,
las artes verbales, fueron llamadas el trivium (tres caminos), mientras que las
cuatro siguien-
63
tes, las disciplinas matem�ticas, fueron llamadas el quadrivium (cuatro caminos)
por Boecio. La secci�n dedicada a la m�sica es una traducci�n modificada del Sobre
la m�sica de Ar�stides Quintiliano. Pr�stamos tan flagrantes de autoridades de
tiempos anteriores eran un rasgo caracter�stico del hacer escol�stico y lo sigui�
siendo durante toda la Edad Media.
Boecio (ca. 480-ca. 524) fue la autoridad musical m�s reverenciada de la Edad
Media. Nacido en el seno de una familia patricia de Roma, lleg� a ser c�nsul y
ministro de Teodorico, soberano ostrogodo de Italia, y sus escritos abarcaron la
filosof�a, la l�gica, la teolog�a y las artes matem�ticas. Su obra De institutione
musica (Los fundamentos de la m�sica), escrita por Boecio en sus a�os j�venes y
copiada y citada en numerosas ocasiones en los mil a�os subsiguientes, examina la
m�sica como parte del quadrivium. La m�sica es para Boecio una ciencia de los
n�meros; las razones y proporciones num�ricas determinan los intervalos, las
consonancias, las es-
LA M�SICA EN SU CONTEXTO
En el Scriptorium mon�stico
La conservaci�n de la liturgia romana y del repertorio del Canto Gregoriano en
manuscritos �libros laboriosamente escritos y copiados a mano� se convirti� en uno
de los grandes logros de las comunidades mon�sticas de la Edad Media.
La producci�n de manuscritos lleg� a ser una tarea habitual y rutinaria de la vida
mon�stica; dentro de los monasterios se reservaron lugares especiales a modo de
talleres de escritura o scriptoria. La palabra scriptorium tambi�n hace referencia
al grupo entero de monjes encargados de la producci�n de un manuscrito, de los
novicios que preparaban la tinta y el pergamino o trazaban las l�neas sobre las que
ser�a anotada la m�sica a los trabajadores especializados que pon�an los �ltimos
toques en las portadas de los libros. El proceso de confeccionar libros se extend�a
m�s all� del scriptorium, llegando a los monjes que trabajaban con ah�nco fuera del
monasterio. Todo un reba�o de ovejas era necesario para proveer el pergamino de un
solo libro; adem�s, se practicaba la caza del ciervo y del jabal� con el fin de
conseguir el cuero para encuadernar los vol�menes.
Pero el trabajo de los copistas era fundamental e implicaba tanto destreza manual
como capacidad intelectual. Los aprendices ten�an que aprender primero c�mo hacer
las letras y las notas exactamente conforme al estilo de escritura al uso en la
�poca; no hab�a lugar alguno para la individualidad. Si comparamos los manuscritos
de las ilustraciones 2.2 y 2.4, vemos con qu� estabilidad se
calas y la afinaci�n. Boecio hizo en su obra una compilaci�n de diversas fuentes
griegas, en particular de un tratado perdido de Nic�maco y del primer libro de la
Armon�a de Ptolomeo. Si bien los lectores medievales pudieron no haber captado
hasta qu� punto depend�a Boecio de otros autores, s� entendieron que sus
aseveraciones descansaban sobre las matem�ticas griegas y la teor�a de la m�sica de
Grecia.
La parte m�s original de su tratado es el cap�tulo inicial, en el cual Boecio
divide la m�sica en tres tipos. Al primer tipo lo llama musica mundana (la m�sica
del universo), en la que las relaciones num�ricas controlan el movimiento de las
estrellas y de los planetas, el cambio de las estaciones y los elementos. El
segundo tipo consiste en la musica humana, que armoniza y unifica el cuerpo, el
alma y sus partes. Por �ltimo, tenemos la musica instrumentalis (m�sica
instrumental), la m�sica audible producida por los instrumentos o por la voz, la
cual refleja los principios del orden, en particular en las proporciones num�ricas
de los intervalos musicales.
mantuvo la forma de las letras durante cientos de a�os y a trav�s de largas
distancias.
El simple copiado de texto y m�sica supon�a s�lo una fase de la producci�n de
manuscritos. Otra consist�a en el riguroso trabajo de iluminaci�n de los libros m�s
importantes con elaboradas iniciales y may�sculas en pan de oro o pinturas de
colores y su ilustraci�n con escenas en miniatura, adem�s de embellecer los
m�rgenes del texto con brillantes dibujos. Por �ltimo, se llevaba a cabo la
encuadernaci�n, que pod�a ser m�s o menos elaborada. Los libros m�s importantes se
cubr�an con tapas ornamentales hechas por artesanos especialistas y se embellec�an
a�n m�s con gemas y metales preciosos.
Toda esta labor contribuy� a mantener vivo el extendido reconocimiento del valor de
los manuscritos musicales, cuya creaci�n implicaba tanto gasto y tanto esfuerzo. Y
los propios monjes equiparaban la copia de libros a la oraci�n y al ayuno, como un
modo de dominar sus pasiones incontenibles. Por otra parte, los monjes ve�an en
este tedioso trabajo una manera de propagar la palabra de Dios. El abad de un
importante monasterio benedictino del siglo xii dijo esto con respecto al monje
solitario que dedica su vida al scriptorium:
�Que no puede coger el arado? Entonces que coja la pluma; es mucho m�s �til. En los
surcos que traza en el pergamino ver� las semillas de las palabras divinas...
Predicar� sin abrir su boca; ... y sin abandonar su claustro, viajar� allende la
tierra y los mares*.
* Pedro el Venerable, abad de Cluny en Francia, citado por Jean LeClercq, The Love
of Learning and the Desire fir God (Nueva York, Fordham University Press, 1961),
128.
ii1:, 221111�1101,101111111115112:11NMEL:
Boecio puso de relieve la influencia de la m�sica en el car�cter. En consecuencia,
cre�a que la m�sica era importante en la educaci�n de los j�venes, tanto por
derecho propio como en su funci�n de introducci�n a estudios filos�ficos m�s
avanzados. En primer lugar, conced�a un valor importante a la m�sica como objeto de
conocimiento, antes que como actividad pr�ctica. Para �l, la m�sica era el estudio
de los sonidos graves y agudos por medio de la raz�n y de los sentidos; el fil�sofo
que utilizaba la raz�n para emitir juicios acerca de la m�sica era el verdadero
m�sico, no el cantante o alguien capaz de inventar canciones por instinto.
Teor�a de la pr�ctica
Los tratados redactados a partir del siglo ix y durante la Baja Edad Media estaban
m�s orientados hacia asuntos de �ndole pr�ctica que los escritos en siglos
anteriores. Boecio era mencionado de manera reverente y los fundamentos matem�ticos
de la m�sica por �l transmitidos constitu�an a�n la base del tratamiento de los
intervalos, las consonancias y las escalas. Pero las discusiones en torno a la
m�sica como arte liberal no ayudaban a los m�sicos de iglesia a anotar, leer,
clasificar y cantar el canto llano, a improvisar o a componer polifon�a. Estos
asuntos eran los que predominaban ahora en los tratados.
ILUSTRACI�N 2.5 Guido dArezz.o (izquierda) con su mecenas Teodaldo, obispo de

Arezzo, calculando las longitudes de la cuerda correspondientes a los tonos de la
escala. Guido dedic� al obispo su Micrologus, en el que propuso una manera m�s
simple de producir la escala diat�nica sobre un monocordio que la que hab�a sido
descrita por Boecio. Manuscrito de origen alem�n del siglo X11.
2. a Iglesia cristiana en el primer milenio

Entre los tratados m�s importantes se encuentran el an�nimo del siglo Ix conocido
como Musica enchiriadis (manual de m�sica) y un di�logo que lo acompa�aba, el
Scolica enchiriadis (pasajes de manuales). Dirigidos a los estudiantes que
aspiraban a ingresar en las �rdenes clericales, ambos subrayaban los asuntos
pr�cticos por encima de la especulaci�n te�rica. Musica enchiriadis introduce un
sistema de notaci�n del canto, describe ocho modos (v�ase m�s adelante), aporta
ejercicios para localizar los semitonos en el canto y explica las consonancias y su
uso a la hora de cantar polifon�a (v�ase cap�tulo 5). El tratado con mayor n�mero
de lectores despu�s de Boecio fue el Micrologus de Guido d'Arezzo (ca. 1025-1028),
una gu�a pr�ctica para cantantes que abarca las notas, los intervalos, las escalas,
los modos, la composici�n de melod�as y la polifon�a improvisada. Fue un encargo
del obispo de Arezzo, que aparece junto a Guido en la ilustraci�n 2.5.
Los modos eclesi�sticos
Un elemento esencial del plan de estudios de los m�sicos eclesi�sticos era el
sistema de los modos. El sistema fue desarroll�ndose gradualmente y los escritores
difieren a la hora de enfocarlo. En su forma completa, a la que se lleg� hacia el
siglo xi, el sistema reconoc�a ocho modos identificados por otros tantos n�meros.
El ejemplo 2.4 muestra los rasgos caracter�sticos de cada modo, especialmente su
nota final o finalis, su �mbito y su tenor.
Los modos se diferenciaban seg�n la disposici�n de los tonos enteros y de los
semitonos con relaci�n a la final, la nota principal del modo y, por lo general, la
�ltima nota de la melod�a. Cada modo estaba emparejado con otro que compart�a la
misma final. Exist�an cuatro finales, cada una con una �nica combinaci�n de tonos y
semitonos en torno a ella, como se muestra en el ejemplo 2.4 y se explica
seguidamente:
Modos Final Intervalo bajo la final Intervalos sobre la final
1 y 2 Re tono entero tono entero, semitono
3 y 4 Mi tono entero semitono, tono entero
5 y 6 Fa semitono tono entero, tono entero
7 y 8 Sol tono entero tono entero, tono entero
Debido a que la altura del tono es relativa y no absoluta en el canto, es la
relaci�n de intervalos con las notas del entorno la que distingue cada final, no su
altura absoluta.
67
Los modos que tienen la misma final difieren en el �mbito. Los modos con numeraci�n
impar se llamaban aut�nticos y, por regla general, su �mbito abarcaba desde un tono
por debajo de la final hasta una octava por encima de ella, como se muestra en el
ejemplo 2.4a. Cada modo aut�ntico est� emparejado con un modo plagal que tiene la
misma final pero su �mbito es m�s grave, pues abarca desde una cuarta (o, en
ocasiones, una quinta) por debajo de la final hasta una quinta o una sexta por
encima de ella. Puesto que los cantos gregorianos constaban de melod�as sin
acompa�amiento, cuyo �mbito usual era el de una octava aproximadamente, el efecto
de cadencia en torno a los tonos intermedios de dicha octava, como ocurr�a en los
modos plagales, se percib�a en la Edad Media como algo muy distinto a la cadencia
en la final o cerca de la final del �mbito en los modos aut�nticos. A los oyentes
modernos quiz� nos resulte dif�cil percibir tal diferencia, puesto que consideramos
que ambas canciones, Row, Row, Row Your Boat y Happy Birthday, est�n en modo mayor,
a pesar de los diferentes �mbitos de sus melod�as con respecto a la t�nica. Pero
para los m�sicos de la Iglesia medieval la combinaci�n de intervalos diferentes
alrededor de cada final con diferentes �mbitos relativos a esa final, de acuerdo a
los modos aut�nticos y plagales, conced�a a cada uno de los ocho modos una
sonoridad individual.
Habitualmente s�lo estaba permitida una �nica alteraci�n crom�tica: Si bemol
aparece con frecuencia en lugar de Si natural en los cantos en los que el Fa
resulta predominante, como ocurre por regla general en los cantos en los modos 1,
2, 4, 5 y 6.
Algunos te�ricos aplicaron a los modos las especies de quinta y cuarta descritas
por Cle�nides (v�ase cap�tulo 1 y ejemplo 1.3), cuyo diagrama se explicita en el
ejemplo 2.4b. Aqu�llos divid�an cada modo en dos segmentos, se�alados mediante
par�ntesis en el ejemplo: una quinta ascendente desde la final, y una cuarta por
encima de la quinta en los modos aut�nticos y por debajo de la final en los modos
plaga-les. La disposici�n de los tonos enteros y de los semitonos sobre cada una de
las cuatro finales es �nica y se corresponde con las cuatro especies de quinta de
Cle�nides, aunque en un orden diferente; cada escala se completa entonces con una
de las tres especies de cuarta. Esta manera de considerar los modos esclarece la
relaci�n entre los modos plagales y los aut�nticos, facilita el an�lisis de algunos
cantos y es muy �til para comprender la m�sica del Renacimiento. En la pr�ctica, no
obstante, los modos, tal y como eran utilizados en la Edad Media, no consist�an
realmente en especies de octava, como parecen sugerir los diagramas en el ejemplo
2.4b, sino que se extend�an hasta alcanzar una novena o una d�cima y a menudo
permit�an el Si bemol, como se muestra en el ejemplo 2.4a.
Adem�s de la final, cada modo tiene una segunda nota caracter�stica, llamada el
tenor o tono de recitaci�n. Las finales de los modos aut�nticos y de sus modos
plaga-lcs correspondientes son las mismas, pero los tenores difieren (v�ase ejemplo
2.4). Por regla general, en los modos aut�nticos el tenor est� situado una quinta
por encima de la final y, en los modos plagales, el tenor est� situado una tercera
por debajo del tenor del modo aut�ntico correspondiente, excepto cuando el tenor
pudiese recaer sobre la nota Si, caso en el que se le hace ascender a la nota Do.
Los tres ele-
e 1=1 e
T S T
() �e. Ti�T T S
o
1= e
11
2 2
2.
3.
e ti,
ti>
Hipofrigio
e
4.
ti
eoee
(b)
o
e
o
t.)
o e
o
3
3
"41 T S T
I 1
2
e ti
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5.
S T T
oe
Hipolidio
e
e
O e
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4
I I 1
1
o
T T T
Mixolidio
o
e t'O e
e
1
o
e
o
e
e
h � t2
e e
eh
e
S T T
-O
11 1
3
Hipomixolidio
a
11.=1T
EJEMPLO 2.4 Los modos eclesi�sticos
1j = Final T = Tono
o = Tenor S = Semitono
a. Modos con final, �mbito y tenor
(b)
b. Modos con especies de quinta y cuarta y nombres griegos D�rico
6 -9
mentos, la final, el �mbito y el tenor contribuyen a dar car�cter a un modo. El
tenor acostumbra a ser la nota m�s frecuente o predominante de un canto, un centro
de gravedad en torno al cual se orienta una frase; en muy raras ocasiones, las
frases comienzan o terminan por encima del tenor. En todos los modos, ciertas notas
aparecen con mayor frecuencia que otras, como notas iniciales o finales de las
frases o dotando a cada modo de una sonoridad distintiva.
Los modos se codificaron como medios de clasificaci�n de los cantos y de
distribuci�n de los mismos en los libros de uso en la liturgia. Los libros llamados
tonarios agruparon los cantos seg�n el modo, destacando las similitudes entre los
cantos del mismo modo para ayudar as� a los cantores a aprender y memorizar el
repertorio del canto de forma m�s r�pida. Muchos cantos se ajustan bien a la teor�a
y se mueven dentro del �mbito indicado, se demoran sobre el tenor y cierran sobre
la final. Vide-runt omnes, en el ejemplo 2.3 de la p�gina 62, es un buen ejemplo.
Escrito en el modo 5, comienza sobre la final Fa; asciende para trazar un c�rculo
alrededor del tenor Do, el cual predomina en la mayor�a de las frases; alcanza tres
veces el Fa agudo una octava por encima de la final y una vez el Mi por debajo de
la misma, haciendo uso as� del �mbito completo propio del modo; emplea Si y Si
bemol, algo permitido en este modo; y concluye sobre la final. La mayor parte de
las frases comienzan y terminan sobre Fa, La o Do, algo t�pico en este modo. Sin
embargo, no todas las melod�as del canto se adecuan a la teor�a de los modos.
Muchas exist�an ya antes de que la teor�a fuese desarrollada y algunas de ellas no
se acomodan con tanta benevolencia a modo alguno. Los cantos compuestos seg�n los
modos se codificaron en el siglo x; a menudo muestran un estilo diferente de los
cantos m�s antiguos, ponen en evidencia el modo desde el principio y utilizan pocas
o ninguna de las figuras mel�dicas asociadas con cada modo en los cantos m�s
antiguos.
Desde el siglo ix, algunos escritores aplicaron los nombres de las escalas griegas
a los modos eclesi�sticos, como se muestra en el ejemplo 2.4b. Haciendo una mala
interpretaci�n de Boecio, mezclaron los nombres, llamando hzpod�rico al modo m�s
grave del sistema medieval (La-la), que era el m�s agudo en la disposici�n de las
especies de octava de Cle�nides (la-la'), y siguiendo con los otros nombres en
orden ascendente en lugar de descendente (comp�rese el ejemplo 2.4b con el ejemplo
1.3c). En la nomenclatura resultante, los modos plagales llevan el prefijo hypo-
(en griego, �debajo�) a�adido al nombre del modo aut�ntico relativo. Si bien los
tratados medievales y los libros lit�rgicos acostumbran a referirse a los modos por
el n�mero, los nombres griegos se han convertido en la nomenclatura elegida en los
modernos libros de texto y en las discusiones de la m�sica moderna y del jazz.
Los intentos de los te�ricos medievales de vincular su m�sica a la antigua teor�a
griega, a pesar del deficiente ajuste entre los modos (que estaban basados en la
final, el tono de recitaci�n y �mbitos que superaban una octava) y el sistema
griego (basado en los tetracordos, los tipos de octavas y los tonoi), demuestran lo
importante que era para los eruditos medievales fundamentar su trabajo sobre la
autorizada y prestigiosa tradici�n griega.
Solmisaci�n
Para facilitar el canto a primera vista, Guido d'Arezzo introdujo un conjunto de
s�labas correspondientes a la sucesi�n de tonos y semitonos en la serie Do-Re-Mi-
Fa-Sol-La. Observ� que las seis primeras frases del himno Ut queant laxis
comenzaban con esas notas en orden ascendente y utiliz� las s�labas iniciales para
los nombres de los tonos: ut, re, mi, fa, sol, la (v�ase ejemplo 2.5). Estas
s�labas de solmisaci�n (llamadas as� a partir de sol-mi) se siguen utilizando, aun
cuando la versi�n m�s generalizada del conjunto sustituye el ut por el do y a�ade
el si (en ingl�s, ti) despu�s del la. Las s�labas de Guido ayudaron a localizar los
semitonos dentro del canto: �nicamente el intervalo entre mi y fa era un semitono,
siendo todos los dem�s tonos enteros. Asimismo, la serie Do-Re-Mi-Fa-Sol-La incluye
las cuatro finales de los modos, adem�s de un tono adicional en cada extremo, lo
que permit�a que las s�labas se utilizaran para ense�ar la sucesi�n de tonos
enteros y medios tonos alrededor de la final de cada modo.
EJEMPLO 2.5 Himno, Ut queant laxis
19 OP 49 S' � 4,
Ut que-ant la - xis re-so-na-re fi-bris Mi - ra ge-sto - rum fa-mu-li tu-o - ruin.
Sol - ve pol-lu - ti La - bi - i re - a-tum, San - cte Jo -an-nes.
Para que tus siervos puedan cantar libremente las maravillas de tus actos, elimina
toda mancha de culpa de sus sucios labios, oh san Juan.
El sistema de hexacordos
Los seguidores de Guido perfeccionaron la serie de la solmisaci�n en seis tonos
hasta transformarla en un sistema de hexacordos. S�lo tres semitonos hacen
aparici�n en el canto: Mi-Fa, Si-Do y La-Si bemol. De ese modo, el hexacordo, la
serie interv�lica de seis notas de ut a la, pod�a encontrarse en tres posiciones:
el que empezaba por Do se llamaba hexacordo �natural� (hexachordum naturale); el
que empezaba por Sol, hexacordo �duro� (hexachordum durum); el que empezaba por Fa,
hexacordo �blando� (hexachordum molle). El hexacordo sobre el Sol empleaba el Si
natural, cuyo signo era 3 (�b cuadrada� o b quadrum); el hexacordo sobre el Fa
empleaba el Si bemol, cuyo signo era b (�b redonda� o b rotundum). Estos signos
evolucionaron hasta convertirse en nuestros ti, 11 y 6, aunque su cometido original
consist�a en indicar
si la nota Si se pronunciaba mediante la s�laba mi (como en el hexacordo en Sol) o
fa (como en el hexacordo en Fa).
La escala b�sica descrita por los te�ricos medievales se extend�a del Sol (escrito
1', la letra griega gamma) al mi", como se muestra en el ejemplo 2.6. En este
�mbito, cada nota se denominaba por su letra y por la posici�n que ocupaba dentro
del hexacordo o de los hexacordos de los que formaba parte. De ese modo, gamma, la
primera nota de su hexacordo, fue llamada gamma ut, de donde proviene la palabra
ga-mut (�gama� o �escala� en ingl�s). El Do central, que formaba parte de tres
hexacordos diferentes, era C sol fa ut.
EJEMPLO 2.6 El sistema de hexacordos
7. ut re mi fa sol la
2.ut re mi fa sol la
i. ut re mi fa sol la
El uso de s�labas para aprender una melod�a que superase un �mbito de seis notas
requer�a el cambio de un hexacordo a otro. Por ejemplo, en el fragmento de Vide-
runt omnes del ejemplo 2.7, no se halla un solo hexacordo que contenga todas las
notas: el Sol o hexacordo duro da cuenta de las diez primeras notas, incluido el Si
natural, pero se necesita el Fa o hexacordo blando para el Si bemol, el hexacordo
en Do para el Mi grave y el hexacordo en Fa para el Do y el Si bemol de la frase
caden-cial. El cambio de hexacordo se realizaba mediante un proceso llamado
mutaci�n, por el cual una nota compartida por dos hexacordos comenzaba como si
formase parte de un hexacordo y terminaba como si fuese parte del otro, como se
muestra en el ejemplo.
EJEMPLO 2.7 Final del gradual Viderunt omnes en las s�labas de la solmisaci�n
re re fa: la re mi ut re fa=sol mi fa re=sol fa mi fa sol la sol fa sol la=mi sol
mi re ut re mi sol sol re fa mi ut
I t
hexacordo duro hexacordo hexacordo natural hexacordo blando
blando
6. II. � �
� � �
�
5.ut re mi fa sol la
ut re mi fa sol la
0.0 110
9 e gek
�
e
Los continuadores de las teor�as de Guido desarrollaron una ayuda pedag�gica
llamada la �mano guidoniana�, que se muestra en la ilustraci�n 2.6. A los
disc�pulos se les ense�aba a cantar intervalos seg�n el maestro se�alase, con el
dedo �ndice de su mano derecha, las distintas articulaciones de su mano izquierda
abierta. Cada una de las articulaciones representaba una de las veinte notas de
sistema, mientras que cualquier otra nota, como el Fa# o el Mi bemol, se la
consideraba situada �fuera de la mano�. Ning�n libro de texto medieval o
renacentista sobre m�sica se consideraba completo si no inclu�a un dibujo de esta
mano.
Utilizando la solmisaci�n y la notaci�n en tetragrama, Guido se jactaba de ser
capaz de �producir un perfecto cantante en el lapso de un a�o, o dos como m�ximo�,
en lugar de los diez, si no m�s, que se precisaban usualmente para aprender las
melod�as de memoria. Ninguna afirmaci�n puede demostrar de manera m�s expl�cita el
cambio que tuvo lugar con respecto a los tres siglos precedentes, cuando toda la
m�sica era aprendida de o�do y los reyes francos porfiaban por conseguir un canto
coherente en todos sus territorios; tambi�n revela claramente de qu� manera las
innovaciones en la m�sica eclesi�stica emergieron del deseo de perpetuar la
tradici�n.
ILUSTRACI�N 2.6 La �mano guidoniana�, recurso nemot�cnico empleado para localizar
los tonos del sistema de hexacordos (mostrado en el ejemplo 2.6), se�alando las
articulaciones de la mano izquierda. Aunque atribuida a Guido, la mano fue
probablemente una aplicaci�n posterior de sus s�labas de solmisaci�n. Las notas
est�n dispuestas en una espiral en direcci�n contraria a las agujas del reloj,
empezando por la nota m�s grave (gamma ut) en la punta del pulgar, descendiendo por
el pulgar, siguiendo por la base de cada dedo, ascendiendo por el me�ique,
continuando por las puntas, descendiendo por el �ndice y trazando un c�rculo
alrededor de las articulaciones intermedias. Esto sit�a los semitonos entre mi y
fa, los intervalos m�s importantes de localizar, cerca de los �ngulos de la mano:
entre la base del pulgar y del dedo �ndice, la base de los dedos anular y me�ique,
y entre las puntas y las articulaciones superiores de los dedos exteriores.
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Los ecos de la historia
El relato de este cap�tulo da testimonio de asombrosas continuidades, as� como de
la transformaci�n de tradiciones debido a circunstancias nuevas. Aun cuando no
poseamos m�sica alguna de los antiguos jud�os o de los primeros cristianos, sus
costumbres musicales resonaron a lo largo de la Edad Media y m�s all�, hasta el
momento presente. En el Templo y en las sinagogas se originaron las pr�cticas de
entonar salmos y el canto de las escrituras. Los primeros l�deres de la Iglesia,
que se basaban en las consideraciones griegas sobre la m�sica mientras rechazaban
las costumbres paganas, pusieron el culto por encima del entretenimiento y el canto
por encima de la m�sica instrumental, actitudes ambas que han prevalecido durante
siglos y a�n persisten hoy. Los intentos de papas y gobernantes seculares de
consolidar su control y de unificar sus reinos condujeron a la estandarizaci�n de
las liturgias y a la fijaci�n de las melod�as, que fueron asignadas a determinados
textos y d�as. La adopci�n por parte de la Iglesia occidental de los ocho modos
eclesi�sticos, basados en los echoi bizantinos, evidencia tanto el v�nculo con la
Iglesia oriental como el deseo de sistematizar y clasificar el inmenso repertorio
del canto. El hecho de promover y preservar ese repertorio dio lugar, a su vez, a
la notaci�n y a la solmisaci�n, las cuales evolucionaron en el tiempo y son a�n hoy
parte de la vida musical. Numerosos rasgos caracter�sticos de la notaci�n
occidental tienen ya un milenio de existencia, incluyendo las l�neas del
pentagrama, las claves y las notas colocadas sobre el texto y dispuestas de manera
que las notas ubicadas m�s arriba indiquen tonos m�s agudos. La invenci�n de una
notaci�n capaz de hacer constar la altura de los tonos y los intervalos y que pod�a
leerse a primera vista fue algo decisivo en la posterior evoluci�n de la m�sica
occidental, la cual, m�s que cualquier otra tradici�n musical, no s�lo se
interpreta y escucha, sino que tambi�n se escribe y se lee. Por supuesto, la
notaci�n es la raz�n esencial de que tengamos mil a�os de una m�sica que todav�a
podemos interpretar y escuchar y de que libros como �ste puedan escribirse.
De importancia similar resulta la codificaci�n del canto gregoriano y su difusi�n
mediante la notaci�n, que fueron el fundamento de buena parte de la m�sica de los
siglos ix al xvi. El hecho de que estos acontecimientos tuviesen lugar bajo los
reyes francos fue significativo, ya que el Imperio de Carlomagno se convirti� en el
centro pol�tico y cultural de la Europa occidental. Desde su �poca hasta el siglo
xiv, los m�s importantes desarrollos de la m�sica europea sucedieron en el �rea en
su d�a gobernada por �l.
J a lith wia ron ina y el canto Int
El canto gregoriano es uno de los grandes tesoros de la civilizaci�n occidental. Al
igual que la arquitectura rom�nica, permanece como un monumento a la fe religiosa
en la Edad Media y encarna el esp�ritu de comunidad y la sensibilidad art�stica de
la �poca. Este repertorio de cantos contiene algunas de las m�s antiguas y hermosas
melod�as jam�s creadas, sirviendo como punto de partida para buena parte de la
m�sica posterior.
Tan hermosos como puedan resultar estos cantos, no pueden separarse del contexto
propio de las ceremonias. En el cap�tulo 2 vimos c�mo el canto gregoriano fue
codificado y anotado despu�s de siglos de desarrollo como tradici�n oral; asimismo,
estudiamos el papel unificador que desempe�� en la Iglesia de Occidente. En este
cap�tulo pondremos en relaci�n el canto con la liturgia y veremos c�mo cada uno de
los cantos est� configurado por su funci�n, su texto y su modo de interpretaci�n.
Tambi�n veremos c�mo nuevos cantos y tipos de canto se sumaron al canto lit�rgico
autorizado en una oleada de creatividad que tuvo lugar al margen del repertorio.
La liturgia romana
El canto gregoriano es m�sica para las ceremonias religiosas. Las tonadas var�an de
la simple recitaci�n a las melod�as elaboradas, dependiendo de su papel en la
liturgia. Entendido esto, el canto requiere alg�n conocimiento de los oficios
religiosos en que ser� utilizado. La liturgia romana es compleja, siendo el
resultado de una larga historia de adiciones y codificaciones apenas conocida por
aquellos que participaban en los oficios. Este marco hist�rico puede ayudarnos a
comprender tanto la configuraci�n de la liturgia como la diversidad del canto.
El prop�sito de la liturgia
El papel desempe�ado por la Iglesia consist�a en inculcar el cristianismo y salvar
las almas. Durante siglos, mientras los misioneros difund�an la fe por toda Europa,
desde Espa�a hasta Suecia, ense�aban los preceptos b�sicos de la doctrina de la
Iglesia de Roma: la inmortalidad del alma individual; la Trinidad de Padre, Hijo y
Esp�ritu Santo; la crucifixi�n, resurrecci�n y ascensi�n a los cielos de Jes�s; la
salvaci�n y la vida eterna en los cielos para los juzgados dignos por Jes�s, y la
condena a los infiernos para el resto. Esta misi�n externa con aquellos que no
formaban parte de la Iglesia iba de la mano de la misi�n interna con aquellos que
s� formaban parte de la misma. El prop�sito de los oficios religiosos era reforzar
estas mismas lecciones en los fieles, dejando claro que el camino de la salvaci�n
discurr�a a trav�s de las ense�anzas de la Iglesia. Este prop�sito era el principal
cometido de la liturgia, de los textos le�dos o cantados y de los rituales
ejecutados durante cada uno de los oficios. El papel de la m�sica consist�a en
transportar esas palabras, acompa�ar esos rituales y servir de inspiraci�n a los
fieles.
El calendario eclesi�stico
Parte de la ense�anza del cristianismo consist�a en la repetici�n de los relatos
acerca de Jes�s y de los santos, cristianos ejemplares ensalzados por la Iglesia
como modelos por su fe y por sus actos. Todos los a�os, la Iglesia conmemoraba cada
acontecimiento o cada santo con un d�a festivo, dando lugar a un ciclo conocido
como el calendario eclesi�stico. Las fiestas m�s importantes eran la Navidad (25 de
diciembre), que marcaba el nacimiento de Jes�s, y la Pascua, que celebraba su
resurrecci�n en el primer domingo posterior al primer plenilunio de primavera.
Ambas eran precedidas por per�odos de preparaci�n y de penitencia: el Adviento
comienza cuatro domingos antes de la Navidad y la Cuaresma se inicia el Mi�rcoles
de Ceniza, cuarenta y seis d�as antes de la Pascua.
El calendario eclesi�stico es importante para entender la liturgia. Si bien una
buena parte de todo oficio religioso es la misma en todas las ceremonias, otros
aspectos cambian con el d�a o con la estaci�n.
La misa.
El oficio religioso m�s importante de la Iglesia de Roma es la misa, que empez�
siendo la conmemoraci�n de la �ltima Cena de Jes�s con sus disc�pulos (san Lucas
22, 14-20). El acto central es una recreaci�n simb�lica de la �ltima Cena, en la
que un sacerdote consagra el pan y el vino como el cuerpo y la sangre de Cristo y
los ofrece a los fieles en la comuni�n. Este ritual cumple el mandamiento de Jes�s,
que profi-
ri� �haced esto en memoria m�a� (Primera Ep�stola a los Corintios 11, 23-26) y
recuerda a todos los presentes su sacrificio por la expiaci�n de los pecados. Con
el tiempo, se a�adieron otras palabras y actos rituales, incluyendo las oraciones,
las lecturas de la Biblia y el canto de los salmos, puesto que tales reuniones
ofrec�an a los sacerdotes la mejor oportunidad de ense�ar la Biblia y la doctrina
de la Iglesia a una congregaci�n formada en su mayor parte por iletrados. La misa
ten�a lugar todos los d�as en los monasterios, los conventos y las iglesias
principales, los domingos en todas las iglesias y m�s de una vez en los m�s
importantes d�as festivos.
En La m�sica en su contexto de las p�ginas 78-80 se presenta un esquema general de
la misa vigente hacia el siglo xt. Los elementos musicales m�s importantes, cada
uno cantado con una melod�a independiente por el coro y sus solistas, se muestran
en redonda. Los otros elementos eran, o bien entonados (recitados con una simple
f�rmula mel�dica), en cursiva, o bien enunciados por el sacerdote o por un
asistente, en negrita.
Los textos de ciertas partes de la misa var�an de un d�a para otro y a �stos en
conjunto se les llama el Propio de la Misa. Los textos de otras partes restantes,
que conforman el Ordinario de la Misa, no cambian, aun cuando sus melod�as pueden
variar. En su origen, las partes cantadas eran interpretadas por la congregaci�n,
aunque posteriormente �sta fue sustituida por el coro, que era �nicamente masculino
(o, en los conventos, �nicamente femenino).
Los esquemas antiguos de la ceremonia que m�s tarde pas� a ser la misa se divid�an
en dos partes. La comunidad escuchaba la oraciones, las lecturas de la Biblia y de
los salmos, a menudo seguidas de un serm�n. Entonces los catec�menos, iniciados en
las creencias cristianas pero a�n no confirmados en la Iglesia y que no pod�an, por
lo tanto, recibir la comuni�n, eran invitados a retirarse, poni�ndose fin as� a la
primera parte. Los fieles ofrec�an sus dones a la Iglesia, incluyendo el pan y el
vino para la comuni�n. El sacerdote articulaba las oraciones de acci�n de gracias,
consagraba el pan y el vino y daba la comuni�n, acompa�ada por un salmo. Despu�s de
una plegaria final, se desped�a de los fieles.
La misa, como se muestra en la ilustraci�n 3.1 y se describe en el recuadro de las
p�ginas 78-80, surgi� gradualmente a partir de este breve esquema. El saludo de
apertura creci� hasta convertirse en secci�n introductoria. La primera parte de la
misa primitiva se convirti� en la liturgia de la palabra, concentrada en las
lecturas de la Biblia y de los salmos; la segunda parte pas� a ser la liturgia de
la eucarist�a (del griego eucharistein, �dar las gracias�), con ofrendas y
oraciones que conduc�an a la comuni�n. Los elementos musicales principales del
Ordinario �el Kyrie, el Gloria, el Credo, el Sanctus y el Agnus Dei� fueron
adiciones relativamente tard�as. Ir�nicamente, �stas son las partes m�s conocidas
por todos porque sus textos no cambian y porque casi todas las composiciones
conocidas como �misas� a partir del siglo xiv son una versi�n musical de estas
partes solamente.
LA M�SICA EN SU CONTEXTO
La experiencia de la misa
La misa era el momento medular de la vida religiosa medieval. Para el pueblo llano
e iletrado era su principal fuente de educaci�n y el momento en el que se le dec�a
lo que ten�a que creer y c�mo ten�a que vivir. El cometido de la Iglesia consist�a
en presentar estas verdades fundamentales de manera que atrajesen e inspirasen a
los fieles, no s�lo cautivando su mente sino tambi�n sus corazones.
El edificio en el que se celebraba la misa estaba concebido para provocar
sobrecogimiento. Ya se tratase de una simple iglesia rural o una gran catedral, lo
m�s probable es que fuese la estructura m�s elevada y espaciosa a la cual las
personas acceder�an en su vida. Los altos techos y ventanas atra�an las miradas
hacia los cielos. Los muros y pilares estaban adornados con esculturas, tapices o
pinturas que mostraban a santos piadosos, los sufrimientos de Jes�s o los tormentos
del infierno, siendo cada imagen una suerte de serm�n visual. En estos espacios
resonantes, la palabra hablada se perd�a con facilidad, pero los cantos
transportaban las palabras hasta los �ltimos rincones del templo.
Los cristianos europeos, en particular los del centro y el norte de Europa, no
hab�an olvidado del todo sus viejas costumbres paganas de propiciar la voluntad de
los dioses para asegurar buenas cosechas o evitar las desgracias, y observaban la
pr�cticas religiosas cristianas como si estuvieran destinadas al mismo fin. Para la
mayor�a la vida era dura, con constantes amenazas de enfermedad, hambre y guerra;
el promedio de esperanza de vida estaba por debajo de los treinta a�os. El culto en
una iglesia bien equipada, dirigido por cl�rigos ataviados con coloridas vestiduras
y que utilizaban c�lices, cruces y libros con cubiertas de oro y entonaban cantos
celestiales, ofrec�a no s�lo un interludio de belleza, sino tambi�n un modo de
complacer a Dios y de asegurarse las bendiciones en esta vida y en la otra.
En un entorno as�, la misa empezaba con la procesi�n de entrada del celebrante (el
sacerdote) y de sus ac�litos hasta el altar, mientras el incienso perfumaba el
ambiente. El coro cantaba un salmo, el Introito (del lat�n �entrada�). Cuando todos
estaban en sus lugares, el coro segu�a con el Kyrie, cuya triple invocaci�n de
Kyrie eleison (�Se�or, ten piedad�), Christe eleison (�Cristo, ten piedad�) y Kyrie
ekison captaba las esperanzas de los fieles y simbolizaba la trinidad de Padre,
Hijo y Esp�ritu Santo. Las palabras griegas y las repeticiones del texto reflejaban
que los or�genes del Kyrie radicaban en una letan�a procesional bizantina, una
forma en la que los participantes repet�an una breve oraci�n de respuesta al
oficiante. Los domingos y d�as festivos (con excepci�n del Adviento y de la
Cuaresma), la misa continuaba con el Gloria o Doxolog�a Mayor, una f�rmula de
alabanza a Dios
que condensaba la doctrina de la Trinidad y solicitaba nuevamente piedad. El
sacerdote entonaba entonces la colecta, una plegaria colectiva en nombre de todos
los presentes.
Despu�s de estos elementos introductorios, la liturgia de la palabra se concentraba
en las lecturas de la Biblia, en los cantos y en las ense�anzas de la Iglesia.
Aqu�, el oficio proporcionaba la instrucci�n de los fieles y los familiarizaba (al
menos, a aquellos que entend�an el lat�n) con las escrituras y con los principios
esenciales de la fe. En primer lugar, el di�cono entonaba la ep�stola del d�a, un
pasaje procedente de las cartas de los ap�stoles. Despu�s, uno o varios solistas
entonaban dos elaborados cantos con respuestas del coro: el Gradual (del lat�n gra-
dus, el �pelda�o�, desde el cual se cantaba) y el Aleluya (del hebreo Hallelujah,
�alabad a Dios�), basados ambos en textos de los salmos. Estos cantos supon�an los
puntos culminantes de la misa gregoriana musicalmente hablando, pues eran
interpretados cuando no se efectuaba ritual alguno y texto y m�sica eran el centro
de toda la atenci�n. En algunos d�as, durante la �poca de la Pascua, se sustitu�a
el gradual por otro aleluya como signo de celebraci�n; durante la Cuaresma se
omit�a el alegre aleluya o se reemplazaba por el m�s solemne Tracto, una
composici�n florida de varios versos de un salmo. En algunas ocasiones, el coro
cantaba una secuencia despu�s del aleluya. El di�cono entonaba entonces el
evangelio, una lectura de uno de los cuatro libros del Nuevo Testamento que relatan
la vida de Jes�s. El sacerdote pod�a ofrecer un serm�n, buscando incrementar por el
�nico medio de las palabras la comprensi�n de aquellos congregados ante �l,
haciendo m�s profundo su compromiso. Los domingos y d�as festivos importantes, esta
secci�n de la misa conclu�a con el Credo, una declaraci�n de fe que resum�a la
doctrina de la Iglesia y relataba la historia de la crucifixi�n y la resurrecci�n
de Jes�s.
En la liturgia de la eucarist�a, el sacerdote pasaba de las palabras a la acci�n.
Cuando preparaba el pan y el vino para la comuni�n, el coro entonaba el Ofertorio,
el canto florido de un salmo. A continuaci�n se enunciaban las oraciones habladas y
la Secreta, le�da en silencio por el sacerdote. El Prefacio, un di�logo entre el
sacerdote y el coro conduc�a al Sanctus (�Santo, santo, santo�), cuyo texto
comienza con el coro ang�lico de alabanza que aparece en la visi�n de Isa�as
(Isa�as 6, 3). El sacerdote expon�a el Canon, el n�cleo de la misa que inclu�a la
consagraci�n del pan y el vino. Entonces cantaba el Padrenuestro y el coro entonaba
el Ag-nus Dei (�Cordero de Dios�), que como el Kyrie fue adaptado de la letan�a. En
la misa medieval, el sacerdote tomaba entonces la comuni�n e inger�a el pan y el
vino en nombre de todos los congregados, pero no lo compart�a con cada uno como
hab�a sido la costumbre anteriormente (y todav�a lo es hoy). Despu�s de la
comuni�n, el coro cantaba la Comuni�n, basada en un salmo. El sacerdote entonaba
entonces la plegaria de posterior a la comuni�n y �l mismo o el di�cono conclu�an
el oficio cantando el Ite, missa est (�Pod�is ir en paz�), con respuesta del
80 Los mundos antiguo .y medieval
coro; de esta frase surgi� el nombre latino de todo el oficio religioso, missa.
Cuando se omit�a el gloria, el Ite, missa est era sustituido por el Benedicamus
Domino (�Bendigamos al Se�or�).
Durante toda la misa, la m�sica ten�a el cometido de transportar las palabras y de
cautivar a los fieles. Como observ� san Basilio (ca. 330-379):
Propio Ordinario
Introducci�n 1. Introito
Secci�n 2. Kyrie
3. Gloria
4. Colecta
Liturgia de la palabra 5. Ep�stola
6. Gradual
7. Aleluya (o Tracto)
8. Secuencia
(en festividades importantes)
9. Evangelio
10. Serm�n (opcional)
11. Credo
Liturgia de la eucarist�a 12. Ofertorio
13. Oraciones
14. Secreta
15. Prefacio
16. Sanctus
17. Canon
18. Pater noster (Padrenuestro)
19. Agnus Dei
20. Comuni�n
21. Postcomuni�n
22. Ite, missa est
Redonda: cantado por el coro. Cursiva: entonado. Negra: hablado.
ILUSTRACI�N 3.1 La misa
El oficio
Los primeros cristianos oraban y cantaban salmos con frecuencia a determinadas
horas a lo largo del d�a, en reuniones p�blicas y privadas. Estas pr�cticas estaban
codificadas en los oficios, una serie de ocho ceremonias breves que se han
celebrado diariamente a determinadas horas desde el Medievo, como se muestra en la
ilustraci�n 3.2. Los oficios fueron particularmente importantes en monasterios y
conventos, donde a las pr�cticas de misas y oficios se dedicaban varias horas todos
los d�as y todas las noches. Todos los miembros de la comunidad cantaban en estas
ceremonias, asumiendo el papel asignado al coro o a la congregaci�n en otras
iglesias.
Medianoche Amanecer 6 am 9 am Mediod�a 3 pm Crep�sculo 9 pm Medianoche
~iliall.11~1. 11111111~111111~111111111~111111111~,~
---,,,........./ I i 1 1
Maitines Laudes Prima Teresa Sexta Nona V�speras, despu�s Completas
Horas menores
ILUSTRACI�N 3.2 Los oficios.
Los monasterios y conventos de la Iglesia romana segu�an la liturgia de los oficios
codificada en la Regla de san Benito (ca. 530), un manual de instrucciones que
reg�a la vida de un monasterio. La liturgia de los oficios en las iglesias no
pertenecientes a monasterios era diferente en varios sentidos. Las pr�cticas de los
oficios inclu�an varios salmos, cada uno con una ant�fona, un canto efectuado antes
y despu�s del salmo; las lecciones (lecturas de la Biblia) con respuestas musicales
llamadas responsorios; los himnos; los c�nticos, pasajes po�ticos a partir de
fragmentos b�blicos distintos de los contenidos en el Libro de los Salmos; y las
oraciones. En el curso de una semana normal, los 150 salmos se cantaban al menos
una vez. Los oficios m�s importantes, desde un punto vista lit�rgico y musical,
eran los maitines, los laudes y las v�speras.
Libros lit�rgicos
Los textos y la m�sica de los oficios religiosos se recopilaban en libros copiados
por los copistas durante la Edad Media e impresos posteriormente bajo la autoridad
de la Iglesia. Los textos de la misa se encuentran en un libro llamado el Misal y
sus cantos
est�n en el Gradual. Los textos de los oficios est�n recogidos en el Breviario, la
m�sica en el Antifonario (de �ant�fona�).
A finales del siglo xix y principios del xx, los monjes de la abad�a benedictina de
Solesmes prepararon ediciones modernas del Gradual y del Antifonario e hicieron
p�blico el Liber usualis (Libro de us� general), el cual contiene los textos y
cantos usados con mayor frecuencia durante la misa y los oficios. Las ediciones de
Solesmes fueron adoptadas como libros oficiales de uso en las pr�cticas religiosas
y son las usadas en la mayor parte de grabaciones de canto gregoriano. Aun cuando
estas ediciones reflejen una estandarizaci�n moderna de un repertorio que ha
variado en el tiempo y en el espacio, aportan una buena introducci�n al canto
gregoriano y pueden servir de base para nuestro tratamiento del tema en adelante.
' canto llano
Existen muy diversos cantos gregorianos seg�n el estilo, distingui�ndose difere�tes
enfoques de la interpretaci�n, del tratamiento del texto y del car�cter mel�dico.
Estas diferencias estil�sticas reflejan funciones e historias dispares en lo
referente a los elementos de la liturgia y nos servir�n como gu�a a trav�s de los
g�neros del canto llano.
Los cantantes utilizaban tres modos de interpretaci�n del canto: responsorial (de
�respuesta�), en el cual un solista alternaba con el coro o con la congregaci�n;
antifonal (del griego �retorno del sonido�), en el que dos grupos o mitades de un
coro se alternaban; y directo, sin alternancia. Tradicionalmente, algunos g�neros
del canto llano se han asociado a un modo de interpretaci�n, aunque el modo de
cantar algunos cantos ha cambiado con el tiempo.
Existen asimismo tres estilos de relaci�n entre la m�sica y los textos. Los cantos
en los que cada s�laba conlleva una �nica nota se llaman sil�bicos. Los cantos en
los que las s�labas se corresponden con una cantidad de una a seis notas
aproximadamente son llamados neum�ticos (de �neuma�). Los extensos pasajes
mel�dicos sobre una �nica s�laba son melismas y los cantos que constan de ellos son
melis-m�ticos. No todos los cantos pueden clasificarse netamente, ya que aquellos
que utilizan preferentemente un estilo pueden usar tambi�n los otros en algunas de
sus partes.
Algunas partes de la misa y de los oficios se cantan mediante f�rmulas de
recitaci�n, meros contornos mel�dicos que pueden utilizarse en muchos textos
distintos. Otras partes de la liturgia se cantan mediante melod�as plenamente
configuradas. Ambas formas no est�n del todo separadas, puesto que incluso las
melod�as complejas pueden ser elaboraciones de una f�rmula subyacente.
Melod�a y declamaci�n
Sencillas u ornamentadas, las melod�as del canto son veh�culos para la declamaci�n
de las palabras. En los grandes y retumbantes espacios de las iglesias medievales
los fieles pod�an entender con mayor facilidad las palabras cantadas que las
meramente enunciadas. Los creadores del canto no hicieron intento alguno por
expresar las emociones o describir im�genes, como la �pera y la canci�n
posteriores, sino que sus melod�as reflejaron la forma y el ritmo del texto. Cada
melod�a del canto se articulaba en frases y periodos que se correspond�an con los
del texto. La mayor�a de las frases semejaban un arco, comenzaban en un registro
grave, ascend�an a uno m�s agudo, se demoraban en �l y descend�an despu�s. Ello se
produc�a de manera an�loga al lat�n hablado. Las s�labas acentuadas sol�an
corresponderse con notas m�s agudas. A algunas s�labas se les asignaba un n�mero
mayor de notas, poniendo un mayor �nfasis en virtud de su longitud. Pero es verdad
que algunas veces lo contrario tambi�n se daba; los cantos melism�ticos pueden
contener largos melismas sobre s�labas d�biles,
Cronolog�a: La liturgia romana y el canto
� Ca. 530 Regla de san Benito
� 884 Notker Balbulus completa el Liber
hymnorum, libro de los textos de las secuencias
� Finales del siglo x Quem queritis in
praesepe, tropo y drama lit�rgico
� 1000-1300 La poblaci�n europea se tri-
plica
� 1014 Se a�ade el Credo a la misa roma-
na, �ltimo a�adido de importancia
� Ca. 1020-1050 Victimae paschali lau-
des, de Wipo
� 1054 Cisma entre las Iglesias de Roma y
Bizancio
� 1066 Batalla de Hastings: Inglaterra es
invadida por los normandos
� 1095-1099 Primera Cruzada
� 1146 Muere Adam de Saint Victor
� Ca. 1151 Ordo virtutum, de Hildegard
von Bingen
� 1215 Firma de la Carta Magna
mientras se ponen de relieve palabras y acentos importantes mediante fragmentos
sil�bicos que se destacan por contraste.
Todos estos rasgos pueden verse en el Viderunt omnes del ejemplo 2.3 (p. 62). La
mayor�a de las frases tiene forma de arco. La primera s�laba acentuada de �Dominus�
(Se�or), la palabra m�s importante del verso, es puesta de relieve mediante el
melis-ma m�s largo y la nota m�s aguda del canto. En contraste, �jubilate� (cantad
con j�bilo) es puesto en m�sica de manera casi sil�bica, haciendo f�cil su escucha,
y ambas partes del canto acaban con largos melismas sobre s�labas no acentuadas
(sobre �te-rra� y �suam�).
G�neros y formas del canto
Dados los variados estilos e historias de los cantos de la misa y de los oficios,
puede resultar conveniente tratarlos en categor�as amplias, empezando por los tipos
sil�bicos, continuando con los neum�ticos y melism�ticos y tomando en consideraci�n
al final y por separado los cantos del Ordinario de la misa. Cada tipo de canto
posee una forma distintiva, tanto en el texto como en la m�sica, as� como un modo
particular de interpretaci�n. Mientras examinamos los cantos, no deber�amos perder
de vista a quienes los cantaban ni los lugares correspondientes de la liturgia, ya
que estos factores explican las diferencias en el estilo musical.
F�rmulas de recitaci�n
Los cantos m�s simples consist�an en f�rmulas para entonar las oraciones y las
lecturas de la Biblia como, por ejemplo, la colecta, la ep�stola y el evangelio. El
�nico prop�sito de la m�sica aqu� radicaba en proyectar claramente las palabras,
sin embellecimiento alguno, de manera que estas f�rmulas son austeras y casi
enteramente sil�bicas. El texto se cantaba sobre una nota de recitaci�n, por lo
general un La o un Do, con breves motivos marcando los finales de las locuciones,
de las frases y de la lectura completa; algunas f�rmulas tambi�n dan inicio a
frases mediante una melod�a que asciende hasta la nota de recitaci�n. Estas
f�rmulas de recitaci�n son bastante antiguas, anteriores al sistema de los modos y
no est�n asociadas a modo alguno. Son entonadas por un sacerdote o por un
asistente, con respuestas ocasionales del coro o de la congregaci�n. Normalmente,
los sacerdotes no ten�an formaci�n como cantantes y ten�an adem�s largos textos que
recitar, de manera que es l�gico pensar que sus melod�as ten�an que ser sencillas y
de un �mbito muy restringido.
Los tonos de los salmos
Los tonos salm�dicos eran ligeramente m�s complejos, pues eran f�rmulas para el
canto de los salmos en los oficios. Estaban dise�ados para ser adaptados y
adecuarse a cualquier salmo. Hab�a un tono para cada uno de los ocho modos y �stos
utilizaban el tenor del modo como nota de recitaci�n; un noveno tono, una f�rmula
muy antigua que dispon�a de dos notas de recitaci�n, se llamaba tonus peregrinus
(�tono peregrino�). Los tonos salm�dicos todav�a se usan hoy en las Iglesias
cat�lica y anglicana, entre otras, continuando una pr�ctica de m�s de 1.200 a�os de
antig�edad.
El ejemplo 3.1 muestra el primer salmo de las V�speras del d�a de Navidad, Dixit
Dominus (salmo 109), que utiliza el tono del modo primero. Cada tono salm�dico
consiste en: una entonaci�n (initium o inchoatio), un motivo ascendente empleado
�nicamente para el primer verso; una recitaci�n sobre el tenor; la mediante (o me-
diatio), una cadencia en la mitad de cada verso; una nueva recitaci�n; y la
terminaci�n (o terminatio), la cadencia final de cada verso. La estructura de la
m�sica refleja exactamente la del texto. Cada verso salm�dico est� compuesto de dos
sentencias, siendo la segunda un eco o complemento de la primera. La cadencia de la
mediante se�ala el final de la primera sentencia y la terminaci�n marca el final
del verso. El �ltimo verso del salmo va seguido de la Doxolog�a Menor, una f�rmula
de alabanza a la Trinidad (�Padre, Hijo y Esp�ritu Santo�), cantada con el mismo
tono salm�dico y expuesta aqu� en los versos 9-10. La adici�n de este breve texto
situaba con firmeza el salmo, originario de las escrituras hebreas, en el marco del
cristianismo. Para los c�nticos de los oficios y para los versos salm�dicos del
Introito de la misa se empleaban variantes m�s elaboradas de los tonos salm�dicos.
EJEMPLO 3.1 Salmo de los oficios, Dixit Dominus, salmo 109 (110)
Entonaci�n Tenor Mediante Tenor Terminaci�n
i. Dixit Dominus Do-mi-no me - sede a dex-tris me - is.
2. Donec ponam ini mi - cos tu os, scabellum pe - dum tu - o - rum.
Virgam virtutis tuse emittet Domi-nus ex Si - �ti, dominare in medio inimico -rum
tu - o - rum.
1. El Se�or dice a mi Se�or: si�ntate a mi derecha.
2. Hasta que convierta a tus enemigos en el escabel de tus pies.
3. El Se�or env�a el cetro de su poder desde Si�n: gobierna en medio de tus
enemigos.
9. Gloria al Padre, y al Hijo, y al Esp�ritu Santo.
10. Como era en el principio, y ahora y siempre, por los siglos de los siglos.
Am�n.
lb* (a.j sr Cail
4.1
3.
. .
9. Gloria Pa-tri. et Fi -li - o, et Spiri tu - i Sane - to.
so. Sicut erat in principio, et nunc et sem - per, et in saecula saecu -
lo - rum. A - men.
Las ant�fonas de los oficios
Un salmo o c�ntico del oficio no est� completo en s� mismo, pues lo precede y lo
sigue una ant�fona, resultando la forma musical ABB ... BBA. Puesto que el ciclo de
150 salmos se canta todas las semanas, mientras que la ant�fona var�a cada d�a
seg�n el calendario eclesi�stico, cada salmo se ve enmarcado por ant�fonas muy
diferentes a lo largo del a�o. El texto de la ant�fona, ya proceda de la Biblia o
haya sido escrito recientemente, hace referencia con frecuencia al acontecimiento o
personaje conmemorado en ese d�a, poniendo as� las palabras del salmo en el
contexto de una ceremonia espec�fica.
El modo de la ant�fona determinaba el modo del tono salm�dico. El d�a de Navidad,
el primer salmo de las V�speras se emparejaba con la ant�fona Tecum princ�piurn,
como se muestra en el ejemplo 3.2. La ant�fona est� en el primer modo, de manera
que el tono salm�dico del modo primero debe ser utilizado para el salmo, como en el
ejemplo 3.1. Puesto que las ant�fonas comienzan de diversas maneras, los cantantes
medievales desarrollaron diversas terminaciones para cada tono salm�dico, de modo
que condujesen apropiadamente a diferentes notas o gestos iniciales. La terminaci�n
que deb�a emplearse con una ant�fona particular se muestra al final de la ant�fona,
usando las vocales para las seis �ltimas s�labas de la doxolog�a, E u o u a e (de
saEcUlOrUm AmEn), como en el ejemplo 3.2. Aqu� los m�sicos medievales eligieron Sol
como la m�s adecuada nota final para retornar a las notas de inicio de la ant�fona,
Mi-Do-Re. As�, el tono salm�dico no ten�a que terminar necesariamente en la final
del modo, pero la ant�fona s�.
La manera de interpretar los salmos y los c�nticos con las ant�fonas se ha
transformado con el tiempo. Las descripciones m�s antiguas hablan de una
interpretaci�n
EJEMPLO 3.2 Ant�fona de oficios, Tecum principium
Te - cu^ m p� rin - ci pi-um *in di - e vir - tu - tis tu - ae,
� � in splen-do - ri -bus sanc-to-rum, ex u - te-ro an-te lu-ci - fe-rum ge-nu
- i - te.
a
a wa�
E u o u a e.
Contigo el principado en el d�a de tu fuerza en esplendor sagrado,
desde el seno antes de la aurora te he engendrado. (Salmo 109:4 [110:3])
La liturgia romanay el canto llano 87
por parte de solistas, la alternancia responsorial entre un solista y el coro o la
congregaci�n y la alternancia antifonal entre dos cantantes o dos grupos. En la
pr�ctica mon�stica medieval, la comunidad entera de monjes o de monjas estaba
dividida en dos coros que cantaban el salmo antifonalmente, alternando versos o
medios versos; la ant�fona pod�a cantarse por los solistas, ley�ndola del
Antifonario, o por todos, cant�ndola de memoria. La interpretaci�n antifonal se vio
sugerida por la divisi�n de cada verso salm�dico en dos partes, como se describe
arriba, y fue propiciada por la distribuci�n de las iglesias medievales, donde el
coro estaba dispuesto en dos siller�as flanqueando el altar.
En la mayor�a de las interpretaciones modernas, el cantor o l�der del coro canta
las palabras iniciales de la ant�fona para establecer el tono (hasta el asterisco
de las ediciones modernas) y el coro entero completa la ant�fona; el cantor entona
la primera mitad del primer salmo o verso del c�ntico y la mitad del coro lo
completa; las dos mitades del coro alternan versos o medios versos; y el coro al
completo se a�na para la repetici�n de la ant�fona.
Las ant�fonas de los oficios son simples y en su mayor�a sil�bicas; reflejan que
estuvieron hist�ricamente asociados al canto en grupo, as� como la cuesti�n
pr�ctica de que cada d�a m�s de treinta eran entonadas, por lo que una extensi�n
m�s larga se hubiese considerado excesiva. No obstante, se trata de melod�as
enteramente independientes. Tecum principium (ejemplo 3.2) ilustra la elegancia de
los cantos gregorianos, incluso de los m�s simples. Las locuciones del texto y los
acentos est�n claramente delineadas. Cada locuci�n gira en torno a y realiza su
cadencia sobre las notas importantes del modo, trazando un arco sin parang�n. La
frase inicial gira alrededor de la final Re, asciende dram�ticamente hasta el tenor
La, entonces vaga sin rumbo fijo y desciende hasta Re. El tono salm�dico y la
ant�fona se combinan para crear una pieza musical con dos estilos contrastados,
melod�a libre y recitaci�n, pieza en la que las secciones de los extremos ponen de
relieve la final, mientras que la secci�n central, m�s extensa, pone de manifiesto
al tenor.
Los himnos de los oficios
Los himnos son el tipo m�s conocido de canto sacro, practicado en casi todas las
ramificaciones del cristianismo, desde los tiempos antiguos hasta el momento
presente. El coro canta un himno en toda ceremonia de los oficios. Los himnos son
estr�fi-cos, comprendiendo varias estrofas que se cantan, todas, con la misma
melod�a. Las estrofas pueden tener de cuatro a siete versos de longitud y algunas
son rimadas. Las melod�as repiten a menudo una o m�s frases, dando lugar a una
variedad de modelos.
Como la mayor�a de los himnos gregorianos, Christe Redemptor omnium, cantado el d�a
de Navidad y mostrado en el ejemplo 3.3, utiliza una sola nota en la mayor parte de
las s�labas y dos o tres notas en las dem�s. Est� en el primer modo, todas las
EJEMPLO 3.3 Himno, Christe Redemptor omnium
� � le
41 � �
� �
41 4P 411
Chri-ste Re - demp-tor om- ni - um, Ex Pa - tre Pa - tris u - ni - ce,
� -1...,, ,....,=_;____ar_ar_o___.
So - lus an - te orin - ei - oi - um Na - tus in - ef - fa - bi - li ter.
Cristo, redentor de todos,
Uno con el Padre,
[quien] solo, anterior al principio,
Nacido de manera inefable.
frases y melod�as en su conjunto tienen un ascenso y un descenso hermosos y bien
modulados. La primera frase asciende desde el Do hasta el Sol y desciende hasta la
final Re; la segunda frase escala hasta el Do agudo y realiza la cadencia sobre el
tenor La; la tercera frase desciende hasta el Mi; y la frase final repite la
primera, para concluir sobre el Re. Este tipo de contorno, que avanza
principalmente en segundas y terceras hasta un punto culminante y desciende hasta
la cadencia, ha sido desde entonces t�pico de las melod�as de Europa occidental.
La salmodia antifonal en la misa
La salmodia, el canto de los salmos, formaba parte de la misa de igual manera que
los oficios. En la misa m�s antigua, los salmos junto con las ant�fonas fueron
usados para acompa�ar los actos: la procesi�n de entrada y la entrega de la
comuni�n. Posterior-
mente, estos cantos �el Introito y la Comuni�n fueron desplazados y efectuados
EJEMPLO 3.4 Comuni�n, Viderunt omnes
01. -111 � -�
Vi - de runt om - nes * fi
nes ter rae
a
OF u
Sa -1u - ta re De nos - tri.
Todos los confines de la tierra han visto la salvaci�n de nuestro Dios.
44-41. 41�
despu�s de los rituales y dejaron de acompa�arlos; por consiguiente, no tuvieron ya
que ser tan largos como lo eran en su origen. Ambos cantos fueron abreviados, la
comuni�n pas� a ser la ant�fona solamente y el introito a comprender la ant�fona,
un verso salm�dico, la doxolog�a menor y la repetici�n de la ant�fona, con la forma
musical ABB'A.Tanto el introito como la comuni�n se interpretaban originariamente
de manera antifonal, aunque hoy se interpretan de manera responsorial: el cantor da
inicio a la ant�fona, el coro la completa y los solistas y el coro del introito
alternan en el verso y en la doxolog�a, mientras el coro al completo canta la
repetici�n de la ant�fona.
Puesto que la mayor solemnidad de la misa exig�a un componente musical m�s
espl�ndido, las ant�fonas de la misa est�n m�s elaboradas musicalmente que las
ant�fonas de los oficios, que son t�picamente neum�ticas con melismas ocasionales.
Podemos verlo en el ejemplo 3.4, la comuni�n de la misa del d�a de Navidad,
Viderunt omnes. En este estilo m�s ornamentado, las caracter�sticas de los ejemplos
previos son todav�a evidentes: frases articuladas, progresi�n en su mayor parte por
grados conjuntos y terceras, y l�neas arqueadas que ascienden hasta un punto
culminante y descienden hacia la cadencia, girando en torno a y concluyendo sobre
las notas importantes del modo (de nuevo el modo 1). En este caso, las notas m�s
agudas y los grupos de notas m�s extensos ponen de relieve los acentos y palabras
m�s importantes.
La salmodia responsorial en los oficios y en la misa
Los primeros cristianos cantaban a menudo salmos responsoriales, con un solista
interpretando cada verso y la congregaci�n o el coro respondiendo con un breve
estribillo. Los salmos responsoriales del canto gregoriano �los responsorios de los
ofi-
cios y el gradual, el aleluya y el ofertorio de la misa provienen de esta
pr�ctica.
Como veremos en los siglos posteriores, si se daba la oportunidad, cantantes y
virtuosos instrumentales a�ad�an con frecuencia adornos y desplegaban sus
habilidades en los pasajes m�s elaborados de las obras. Por lo tanto, no nos
sorprender� que, con el paso de siglos de transmisi�n oral, los cantos asignados a
los solistas se convirtiesen en los m�s melism�ticos. �stos ten�an lugar en los
momentos musicalmente culminantes de toda la ceremonia, instantes en los cuales,
por una vez, las palabras parec�an algo secundario frente a la amplitud de la
melod�a que llenaba la iglesia.
Los distintos g�neros de salmos responsoriales adoptaron diferentes
configuraciones. Por regla general, el texto era reducido a un �nico verso
salm�dico con una respuesta coral precediendo y, en ocasiones, siguiendo al verso.
Los responsorios de los oficios adoptaron distintas formas, pero todos conten�an
una respuesta, un verso y una repetici�n total o parcial de la respuesta. Los
maitines, celebrados entre la medianoche y el amanecer, inclu�an nueve lecturas de
la Biblia, cada una de ellas seguida por un responsorio grande que oscilaba entre
el estilo neum�tico y el melism�tico. Muchas otras pr�cticas de los oficios
inclu�an una breve lectura de la Biblia, seguida de un responsorio breve y
neum�tico en lugar de melism�tico.
EJEMPLO 3.5 Alleluia Dies sanctificatus
� �71,�I. e e � � e -O- o-
de-seen - dit lux ma - gna *
o
o o o
su - per ter ram
Aleluya, aleluya.
Un d�a santificado ha brillado sobre nosotros; venid, gentiles, a adorar al Se�or;
porque este d�a
una gran luz ha descendido sobre la tierra.
Los graduales son considerablemente m�s melism�ticos que los responsorios. Vi-
derunt omnes, el gradual del d�a de Navidad (ejemplo 2.3), contiene un melisma de
52 notas sobre la palabra �Dominus� y otros tres melismas de 10 a 20 notas de
longitud. En algunos graduales, el final del verso repite o modifica el final de la
respuesta. En la interpretaci�n, el cantor inicia la respuesta y el coro la
completa; despu�s, uno o m�s solistas cantan el verso y el coro se agrega a ellos
en la �ltima frase. Por regla general, la respuesta no se repite.
Los aleluyas incluyen una respuesta sobre la palabra �aleluya�, un verso salmo-dico
y una repetici�n de la respuesta. La s�laba final de �aleluya� se ve extendida
mediante un efusivo melisma llamado jubilus. El ejemplo 3.5 muestra el Alleluia
o
Al - le - lu - ia.
�7'.� O O AV
10- e O
011
��
o o
o O*Oo o o o
Do-mi - num: qui - a ho - di e
et a - do - ra - te
o � � �4,
O/ O /O
O YO
41P O O
Di es sane - fi - ca - tus
.04P e e
O ilNO. e 10. - 1U xit no
� 4 � 011� �
41, o 47-1_�
Ve
bis:
ni - te gen - tes,
La liturgia romana y el canto llano 91
Dies sanctzficatus, de la misa del d�a de Navidad. El solista canta la primera
parte de la respuesta sobre la palabra �alleluia� (hasta el asterisco), despu�s la
repite el coro (indicado con ij) y contin�a con el jubilus. El solista canta el
verso, y el coro se une a �l en la �ltima frase (donde se encuentra asterisco);
despu�s, el solista repite la primera parte de la respuesta y el coro se une a �l
en el jubilus. Con frecuencia, el final del verso repite todo o parte de la melod�a
de la respuesta; aqu�, en su lugar, se produce una repetici�n variada del inicio
del verso (en �quia hodie descendit lux magna�).
A pesar de la melod�a, m�s extensa y efusiva, las caracter�sticas vistas en otros
cantos siguen siendo evidentes, incluidas las frases articuladas, la progresi�n por
grados conjuntos y terceras, y los contornos suavemente arqueados. Este canto est�
en el modo segundo, el modo plagal sobre Re. Su �mbito es el de una octava, del La
grave al La agudo, girando en torno al tenor Fa en varios lugares, cadenciando casi
siempre sobre el Re o el Do por debajo del tenor y concluyendo tanto la respuesta
como el verso sobre el Re. Se observan varios melismas extensos, la mayor parte
gravitando alrededor del Fa y del Re, y algunos pasajes que se asemejan a la
recitaci�n. Pero por debajo de esta complejidad percibimos la misma sensaci�n de
curva mel�dica que en los cantos sil�bicos y neum�ticos.
Los ofertorios son tan melism�ticos como los graduales, pero incluyen solamente la
respuesta. En la Edad Media, se interpretaban durante la ofrenda del pan y el vino,
con una respuesta coral y dos o tres versos muy ornamentados y cantados por un
solista, cada uno seguido por la segunda mitad de la respuesta. Cuando la ceremonia
se redujo, los versos fueron omitidos.
Los tractos (del lat�n tractus, �largu�simo�) son los cantos m�s largos de la
liturgia, con varios versos salm�dicos compuestos en un estilo muy adornado. Aunque
hoy d�a se interpretan a menudo como graduales, en su origen consistieron en una
salmodia puramente solista, sin responsos y, por consiguiente, sin respuesta. En su
lugar, cada verso combinaba la recitaci�n con floridos melismas. La serie de
cadencias, el contorno mel�dico y muchos de los melismas est�n repartidos entre los
versos y los diferentes tractos en el mismo modo, dando a entender que las melod�as
escritas eran el resultado de una tradici�n de composici�n oral basada en diversas
f�rmulas (v�ase cap�tulo 2 y ejemplo 2.1).
En todos estos cantos derivados de la salmodia responsorial o directa vemos el
sello distintivo de la interpretaci�n solista: largos y virtuosos melismas que
permiten el lucimiento de la voz, as� como pasajes que parecen ser un
embellecimiento improvisado de un simple contorno mel�dico. Todos, con excepci�n
del ofertorio, llevan asociada la lectura de la Biblia, ornamentando y haciendo de
ese modo honores musicales al texto m�s sagrado, de manera semejante a las
coloridas ilustraciones que decoran los manuscritos b�blicos medievales.
Los cantos del Ordinario de la misa
Al principio, las partes cantadas del Ordinario de la misa eran interpretadas por
la congregaci�n mediante melod�as sil�bicas simples. Cuando la jerarqu�a de la
Iglesia transform� la misa y restringi� la participaci�n de la congregaci�n, el
coro asumi� la entonaci�n de estos cantos. Del siglo 1x en adelante, los m�sicos
eclesi�sticos compusieron muchas melod�as nuevas y m�s ornamentadas, para el
Ordinario, adecuadas a la interpretaci�n por cantantes bien formados. Estos cantos
tienden a estar en un estilo posterior al de la mayor parte de los cantos del
Propio, con claros centros tonales y una mayor repetici�n mel�dica. Las formas
musicales utilizadas en los cantos del Ordinario var�an, aunque a menudo reflejan
la configuraci�n de sus textos. Tomaremos en consideraci�n estos tipos de canto
siguiendo el orden de los sil�bicos a los melism�ticos.
El Credo siempre se compuso en estilo sil�bico por tener el texto m�s largo y
porque, en tanto que declaraci�n de fe, fue el �ltimo canto asumido por el coro. El
Gloria tiene tambi�n un texto extenso, pero la mayor parte de composiciones del
mismo son neum�ticas. Las melod�as del Gloria y del Credo evidencian con frecuencia
motivos recurrentes, si bien no poseen una forma de composici�n. En ambos casos el
sacerdote entonaba las palabras de inicio y el coro completaba el canto.
La mayor�a de la melod�a del Sanctus y del Agnus Dei son neum�ticas. Sus textos
contienen repeticiones, como as� las melod�as compuestas para ellos contienen
repeticiones musicales. El Sanctus comienza con la palabra �Sanctus� (�santo�)
proferida en tres ocasiones; usualmente, la tercera vez es un eco de la m�sica de
la primera. Las secciones segunda y tercera del texto terminan ambas con la frase
�Hosanna in excel-sis� (�Hosanna en las alturas�) y son, por regla general,
variantes de la misma m�sica (obteni�ndose la forma ABB'); tambi�n pueden utilizar
la misma melod�a para el Hosanna (dando lugar a la forma A BC DC). El Agnus Dei
enuncia tres veces una plegaria, alterando las palabras finales de la �ltima vez.
Algunas composiciones emplean la misma m�sica en las tres declaraciones (AAA);
otras tienen la forma ABA o concluyen las tres secciones con la misma m�sica (AB CB
DB).
El Kyrie es incluso m�s reiterativo, enunciando tres veces cada �Kyrie eleison�,
�Christe eleison� y �Kyrie eleison�. El breve texto invita a una composici�n
florida, por lo que la mayor parte de sus versiones musicales contienen melismas
sobre las s�labas finales de �Kyrie� y �Christe� y la primera s�laba de �eleison�.
La repetici�n del texto se refleja en una variedad de formas musicales, tales como
AAA BBB AAA', AAA BBB CCC', o ABA CDC EFE'. El Kyrie se interpreta usualmente de
manera antifonal, con ambas mitades del coro alternando las frases. Habitualmente,
el �Kyrie� final era ampliado en una frase, permitiendo a cada mitad del coro
cantar una frase antes de unificarse en el �eleison� final.
A partir del siglo xin, los copistas agruparon con frecuencia los cantos del
Ordinario en ciclos, con una composici�n para cada texto con excepci�n del Credo.
Ciclos similares aparecen en el Liber usualis. Aun cuando en el Medievo existiesen
nu-
merosas melod�as para el Ite, missa est, en los ciclos del Liber usualis se compone
�ste reutilizando la melod�a del primer Kyrie.
Estilo, uso e historia
Cada tipo de canto es �nico y refleja su funci�n y su historia. Las f�rmulas de
recitaci�n eran apreciadas por su capacidad de proyectar las palabras claramente en
espacios amplios y por ser de f�cil memorizaci�n y aplicaci�n a numerosos textos.
Las ant�fonas y los himnos aportaron un inter�s mel�dico, mientras que, durante la
misa, los cantos neum�ticos del coro adornaban la ceremonia. Los cantos melism�-
ticos eran apreciados por su belleza decorativa y se convirtieron en las joyas de
la liturgia, cantados por los solistas y por el coro cuando los actos rituales no
demandaban una mayor atenci�n. Cuando se produc�an revisiones de la liturgia que
implicaban cambios en la funci�n de los cantos o en las personas que los
interpretaban, los m�sicos respond�an alterando su forma o su estilo, como cuando
el introito y la comuni�n se vieron reducidos, o cuando se escribieron melod�as m�s
ornamentadas para los cantos del Ordinario despu�s de que �stos fueron asignados al
COTO.
Mas todos estos cantos compart�an asimismo una historia com�n de ra�ces
inveteradas. Sus creadores partieron de los textos de los salmos, continuando
pr�cticas de los jud�os que fueron adaptadas por los primeros cristianos:
utilizaron los modos y las f�rmulas mel�dicas, como en las tradiciones jud�as, las
de Oriente Pr�ximo y las bizantinas, y pusieron �nfasis en el fraseo correcto y en
la declamaci�n del texto, lo cual tomaron prestado de la ret�rica cl�sica latina.
Tanto la diversidad del repertorio del canto llano como los rasgos mel�dicos y
estructurales compartidos por la mayor parte de los cantos se hacen m�s evidentes
al conocer la historia del canto llano en su conjunto y los numerosos tipos
individuales de canto.
Las adiciones a los cantos autorizados
Incluso despu�s de que el repertorio del canto llano fuese estandarizado en los
siglos VIII y Ix, los m�sicos eclesi�sticos siguieron agreg�ndole nuevas
composiciones. Adem�s de componer nuevas melod�as para el Ordinario de la misa,
tambi�n suministraron nuevas m�sicas cada vez que un nuevo santo u otra festividad
se a�ad�a a los d�as del calendario, creando cantos in�ditos o adaptando los ya
existentes en las ant�fonas del Propio y de los oficios de la misa del d�a. Al
mismo tiempo, desarrollaron tres tipos nuevos de canto llano, todos ellos adiciones
a la liturgia autorizada por Roma: los tropos, las secuencias y los dramas
lit�rgicos.
Tropo
Un tropo extend�a un canto existente de una de las maneras siguientes: 1) a�adiendo
nuevas palabras y nueva m�sica antes del canto y a menudo entre las frases; 2)
a�adiendo material mel�dico �nicamente, extendiendo los melismas o a�adiendo
algunos nuevos, y 3) agregando texto �nicamente (llamado usualmente prosula, o
�prosa�) a los melismas ya existentes. El primer tipo era con diferencia el m�s
utilizado, especialmente en introitos y en glorias. Los tres tipos incrementaban la
solemnidad de un canto al extenderlo, y los tres ofrec�an a los m�sicos una v�lvula
de escape para su creatividad dentro de los m�rgenes del repertorio autorizado, de
manera semejante al embellecimiento llevado a cabo por los copistas medievales a la
hora de decorar los m�rgenes de los libros. Por otra parte, las palabras a�adidas
proporcionaban una glosa que interpretaba el texto del canto y que, por lo general,
lo vinculaba de modo m�s estrecho con la ocasi�n. Por ejemplo, la ant�fona del
introito del d�a de Navidad utilizaba un texto del Antiguo Testamento, un pasaje
considerado por los cristianos como una profec�a del nacimiento de Jes�s (Isa�as 9,
6). Al interpolar el texto de un tropo a modo de prefacio (aqu� en cursiva), esta
interpretaci�n se hac�a m�s expl�cita:
Dios Padre envi� hoy su Hijo al mundo, por lo que decimos, regocijados con el
profeta: Porque una criatura nos ha nacido, un hijo se nos ha dado...
Dos tropos m�s aparecen en este introito: un breve di�logo, Quem quer�tis in
praesepe (que se trata m�s adelante) y un melisma sin texto que embellece el final
de la ant�fona.
Normalmente, los tropos se cantaban por los solistas y se compon�an en estilo
neum�tico para acomodarlos al canto al que se adher�an, en ocasiones tomando
figuras mel�dicas del canto llano. Los m�sicos de Francia, Alemania, Italia e
Inglaterra compusieron cientos de tropos, algunos adoptados en muchos lugares,
aunque la mayor parte cantados solamente en ciertas localidades.
La composici�n de tropos floreci� especialmente en los monasterios durante los
siglos x y xi. El uso de tropos inici� su declive durante el siglo x� y fue
prohibido por el Concilio de Trento (1545-1563; v�ase cap�tulo 10) con la intenci�n
de simplificar y estandarizar la liturgia. Los tropos dan testimonio del deseo de
los m�sicos eclesi�sticos medievales de embellecer el canto autorizado, agreg�ndole
m�sica y palabras. Esto tuvo una importancia crucial para el desarrollo de la
polifon�a, la cual encarna el mismo impulso.
Secuencia
La secuencia fue un g�nero muy frecuentado desde finales del siglo ix hasta finales
del siglo xn. Las secuencias se compon�an en estilo sil�bico sobre un texto,
usualmente en d�sticos, y se cantaban despu�s del aleluya de la misa. El origen de
la se-
1-41Z:ty' LECTURA DE FUENTES
Notker Balbulus sobre la escritura de secuencias
El m�s famoso escritor antiguo de textos de secuencias, Notker Balbulus (�el
tartamudo�, ca. 840-912), un monje franco del monasterio de St. Gall en Suiza,
explic� c�mo aprendi� a a�adir palabras sil�bicamente a los largos melismas. Parece
estar describiendo la pr�ctica de escribir textos nuevos para melod�as de
secuencias existentes. Si bien los historiadores intuyeron que se trataba de una
descripci�n de la invenci�n de la secuencia, est� claro que Notker est� hablando de
perfeccionar una pr�ctica desarrollada en otro lugar.
Cuando a�n era joven y las melod�as muy largas �repetidamente confiadas a la
memoria� escapaban de mi pobre cabecita, empec� a razonar sobre el modo de
evocarlas con rapidez.
Entretanto, sucedi� que cierto sacerdote de Jumi�ges (ciudad recientemente asolada
por los normandos) vino a morar entre nosotros, trayendo consigo su antifonario, en
el que algunos versos estaban compuestos musicalmente como secuencias; pero se
hallaban en estado de gran deterioro. Tras estudiarlos detenidamente, me sent� tan
decepcionado por ellos como deleitado al verlos por vez primera.
No obstante, tratando de imitarlos, comenc� a escribir Laudes Deo concinat orbis
universus, qui gratis est redemptus y, m�s adelante, Coluber adae deceptor. Cuando
llev� estos versos a mi maestro Iso, tras alabar mi laboriosidad y sintiendo piedad
por mi falta de experiencia, elogi� lo que era agradable y lo que no lo era, y se
propuso mejorarlo diciendo: �Los movimientos individuales de la melod�a deber�an
recibir s�labas separadas�. Al escuchar tal cosa, correg� sin tardanza aquellos que
ca�an bajo ia; aquellos bajo le o lu, mas, sin embargo, tuve que abandonar la tarea
por ser demasiado dificil. Pero m�s tarde, con la pr�ctica, consegu� resolverla
f�cilmente �por ejemplo, en �Dominus in
Sina� y en �Mater� . Instruido de esa manera, pronto compuse mi segunda pieza,
Psa-
llat ecclesia mater illibata.
Cuando mostr� estos humildes versos a mi maestro Marcelo, �ste, lleno de gozo, hizo
que se copiasen formando un grupo en un pergamino; despu�s distribuy� distintas
piezas entre diversos muchachos para que las cantasen. Y cuando me dijo que deber�a
recogerlas en un libro y ofrecerlas como presente a una persona eminente, retroced�
avergonzado y pensando que nunca ser�a capaz de hacer tal cosa.
Notker Balbulus, Prefacio al Liber hymnorum (Libro de himnos), en Richard Crocker,
The Early Medieval Sequence (Berkeley y Los �ngeles: University of California
Press, 1977), p. 1.
II
cuencia es incierto, pero sabemos que su nombre y su lugar en la liturgia provienen
de una pr�ctica m�s antigua llamada sequentia (en lat�n, �algo que sigue�), un
melis-ma que sustitu�a al jubilus al final del aleluya. Algunas veces, los
compositores de secuencias tomaban el material mel�dico de un aleluya, si bien la
mayor�a de las melod�as eran de nueva composici�n. Las colecciones manuscritas de
secuencias presentaban �stas habitualmente de dos maneras distintas: con texto y
como melis-mas ampliados sobre el �aleluya�. Esta conexi�n con el aleluya convenci�
a ciertos historiadores de que las secuencias se originaron cuando los copistas
interpolaron nuevos textos sil�bicos sobre las melod�as del aleluya, pero �ste no
es el caso. De todos modos, los nuevos textos fueron escritos a menudo para las
melod�as de secuencias ya existentes (v�ase Lectura de fuentes).
La mayor parte de las secuencias consist�a en una �nica frase inicial, una serie de
frases o locuciones emparejadas, y una frase final sin pareja. En cada uno de los
pares, las dos frases o locuciones ten�an por regla general el mismo n�mero de
s�labas y estaban escritas sobre la misma m�sica. Tanto el c�mputo de s�labas como
la m�sica cambiaban en cada par nuevo, dando lugar a la forma A BB CC... N. La
longitud de las locuciones emparejadas tend�a a aumentar o a decrecer seg�n un
modelo simple. Generalmente, el foco tonal estaba claro y la mayor�a de las frases
conclu�an sobre la nota final. Estas caracter�sticas son evidentes en la secuencia
de Pascua, Victimae paschali laudes, atribuida a Wipo (ca. 995-ca. 1050), capell�n
del sacro emperador de Roma. En el siglo XII, el uso de poes�a rimada en versos de
igual longitud se hizo m�s frecuente en las secuencias, como en aqu�llas de Adam de
Saint Victor en Par�s (m. en 1146), mientras que muchas secuencias carec�an ya al
principio y al final de frases no emparejadas.
Como los tropos, las secuencias embellec�an la liturgia y suministraban un cauce
para la creatividad. Algunas fueron utilizadas de modo generalizado, aunque las
pr�cticas locales diverg�an. Buscando una mayor uniformidad, el Concilio de Trento
prohibi� la mayor parte de las secuencias, guardando �nicamente cuatro de las m�s
conocidas, incluidas Victimae paschali laudes y la secuencia del R�quiem (Misa de
Difuntos), Dies irae.
El drama lit�rgico
Algunos tropos tomaron la forma de di�logos. Entre los m�s antiguos se encuentra
Quem queritis in sepulcro, del siglo x, que preced�a el introito de Pascua. En el
di�logo, las tres Mar�as acuden a la tumba de Jes�s, y el �ngel les pregunta: ��A
qui�n busc�is en el sepulcro?�. Ellas responden: �A Jes�s de Nazaret�; a lo cual el
�ngel contesta: �No se encuentra aqu�. Ha resucitado y ha dicho: id y proclamad que
ha resucitado de entre los muertos� (san Marcos 16, 5-7). Las descripciones de la
�poca informan que este di�logo se cantaba en estilo responsorial y era acompa�ado
de una acci�n dram�tica apropiada. Quem queritis in praesepe, un tropo de finales
del siglo x del introito de la misa del d�a de Navidad, opera de manera semejante.
Las coma-
3. La liturgia romana y el canto lla 97
dronas presentes en el nacimiento de Cristo preguntan por el objeto de su b�squeda

a los pastores que han llegado para adorar al ni�o. Los pastores responden que
est�n buscando al Salvador, el Cristo ni�o.
Tales di�logos y dramas m�s elaborados en lat�n han llegado a conocerse como dramas
lit�rgicos. Si bien no formaban parte de la liturgia estrictamente hablando,
estaban vinculados a ella, quedaron recogidos en los libros lit�rgicos y se
interpretaban en las iglesias, con procesiones y actuaciones llenas de estilo. Los
dramas de Pascua y de Navidad eran los m�s conocidos y usuales y se interpretaban
en toda Europa. Algunas piezas teatrales m�s del siglo XII en adelante han
sobrevivido, incluida la obra de comienzos del siglo XIII, La obra de Daniel, de
Beauvais (norte de Par�s), y La matanza de los inocentes, del monasterio
benedictino de Fleury, en el centro de Francia. La m�sica de estas piezas teatrales
comprende una serie de cantos unidos por un hilo conductor y a los que en ocasiones
se a�aden canciones en estilo m�s profano. Todos los papeles, incluso los
femeninos, eran cantados por regla general por los cl�rigos masculinos y por el
coro, excepto en algunos pocos lugares en los que participaban las monjas.
Hildegard von Bingen
Las mujeres eran excluidas del sacerdocio; adem�s, cuando el coro sustituy� a los
fieles en el canto durante las ceremonias religiosas, las mujeres fueron
sencillamente silenciadas en las iglesias. Pero en los conventos �comunidades
separadas en las que se oficiaban misas para mujeres religiosas� pod�an asumir
posiciones de liderazgo, siempre que no oficiasen las misas, y participar
plenamente en el canto y en la composici�n de la m�sica. Como en los monasterios,
la vida de los conventos giraba en torno al canto de los ocho oficios y misas
diarios. Aqu�, las mujeres aprend�an a leer en lat�n y a leer m�sica y ten�an
acceso a una vida intelectual factible para muy pocas mujeres allende los muros de
los conventos.
En este contexto, Hildegard von Bingen (1098-1179) tuvo un enorme �xito como priora
y abadesa de su propio convento, as� como escritora y compositora (v�ase su
biograf�a). La mayor parte de sus canciones son cantos de alabanza a la Virgen
Mar�a, a la Trinidad o a los santos locales. Sus obras var�an, desde himnos
sil�bicos y secuencias hasta responsorios altamente melism�ticos. Las secuencias
son algo inusitadas en tanto los versos emparejados difieren con frecuencia en el
c�mputo de s�labas y en los acentos, variando Hildegard la m�sica en consecuencia.
Lo m�s asombroso es el car�cter sumamente individual de las melod�as de Hildegard.
Muchas superan en una cuarta o una quinta el �mbito de una octava. Utiliza
reiteradamente un peque�o repertorio de figuras mel�dicas en constante variaci�n.
Algunas pautas derivan del canto, como por ejemplo, una quinta ascendente y un
descenso por grados conjuntos, o el hecho de girar en torno a una nota cadencial;
otras son extraordinarias, como los saltos sucesivos y otras pautas de composici�n
que abarcan
Los mundos antiguo v medieval
Hildegard von Bingen (1098-1179)
Nacida en el seno de una familia noble de Bermersheim, en la regi�n alemana del
Rin, Hildegard vio su vida consagrada a la Iglesia, por deseo de sus padres, a los
ocho a�os de edad. Seis a�os m�s tarde, hizo los votos en el monasterio benedictino
de Di-sibodenberg, convirti�ndose en priora del convento adjunto en 1136. Iluminada
por una visi�n, fund� su propio convento en torno a 1150 en Rupertsberg, cerca de
Bin-gen, donde fue abadesa.
Famosa por sus profec�as, Hildegard mantuvo correspondencia con emperadores, reyes,
papas y obispos, y predic� por toda Alemania. Sus muchas obras en prosa incluyen
Scivias (Conoce los caminos, 1141-1151), una descripci�n de veintis�is visiones,
as� como libros de ciencia y de sanaci�n. Hildegard escribi� tanto poemas
religiosos como prosa; hacia 1140 comenz� a poner m�sica a sus escritos. Sus
canciones se han conservado en dos manuscritos organizados en un ciclo lit�rgico,
con indicaciones que hacen pensar que muchos fueron cantados en sus conventos y en
los monasterios e iglesias cercanas. Su Ordo virtutum (Las Virtudes, ca. 1151) es
el drama musical m�s antiguo y no vinculado a la liturgia que se conserva. En una
Iglesia dominada por los hombres y con una liturgia y un repertorio de cantos
prescritos por ellos, Hildegard tuvo que hacer un lugar al margen para s� misma y
para sus composiciones.
Obras m�s importantes: Ordo virtutum, 43 ant�fonas, 18 responsorios, 7 secuencias,
4 himnos, 5 cantos diversos.
vertiginosamente una octava o m�s. La m�sica sirve para prolongar las palabras e
incita a la contemplaci�n de su significado a trav�s de la oraci�n cantada.
La obra musical m�s extensa de Hildegard es el Ordo virtutum (Las Virtudes, ca.
1151), un drama musical sacro en verso con 82 canciones. Es una obra de teatro
moral con personajes aleg�ricos, como los profetas, las virtudes, el alma feliz, el
alma infeliz y el alma penitente. Todos ellos utilizan el canto llano excepto el
diablo, que s�lo es capaz de hablar; la ausencia de m�sica simboliza su separaci�n
de Dios. El coro final de las virtudes es caracter�stico del tipo de melod�a
expansivo e individual de Hildegard.
Hildegard aseguraba que sus canciones, como sus escritos en prosa, estaban
inspiradas por la divinidad. En una �poca en la que las mujeres ten�an prohibido
instruir o supervisar a los hombres, la aureola de poseer comunicaci�n directa con
Dios era el �nico modo de hacerse o�r fuera del convento. Adquiri� gran renombre
como visionaria, pero su m�sica, como la de tantos otros compositores, parece que
s�lo fue conocida a escala local. Sus escritos se editaron y publicaron en el siglo
xix, su m�sica no antes de finales del siglo xx, cuando fue redescubierta en un
intento de rescatar del olvido la historia de la m�sica creada por mujeres. Con
enorme rapidez, se convirti� en la compositora mejor conocida y con mayor n�mero de
grabaciones de la monofon�a sacra, as� como en uno de los pocos autores conocidos
de m�sica y de textos.
98
La presencia continuada del canto llano
El canto gregoriano fue importante en s� mismo y por su influencia en otras
m�sicas. Fue el canto empleado en las ceremonias cristianas de toda Europa central
y occidental hasta la Reforma y, en los territorios de culto cat�lico, a�n despu�s.
En estos lugares se escuchaba por lo menos una vez por semana. El canto llano fue
reformado a finales del siglo xvi y comienzos del )(vi', y una vez m�s a finales
del siglo xix y comienzos del xx. Pero el Concilio Vaticano Segundo, en los a�os
1962-1965 y en un esfuerzo por hacer que las congregaciones fuesen part�cipes en el
culto de manera m�s directa, permiti� que las ceremonias cat�licas se celebrasen en
las lenguas locales en lugar de en lat�n. El canto llano dej� de estar prescrito,
casi desapareci� de las pr�cticas cat�licas regulares y se vio reemplazado por
nuevas tonadas en las lenguas vern�culas. A finales del siglo xx, el canto era
practicado sobre todo en monasterios y conventos, o interpretado en conciertos, y
se dio a conocer gracias al sonido grabado. Una grabaci�n de los monjes
benedictinos de Santo Domingo de Silos, en Espa�a, con el simple t�tulo de Canto,
fue durante seis meses el disco compacto m�s vendido en Europa en 1993, siendo un
�best-seller� tambi�n en los Estados Unidos. Esta tendencia contin�a en el siglo
xxi: la m�sica en el estilo del canto gregoriano se utiliza en Halo y otros
videojuegos, y en el a�o 2008 los monjes de la Abad�a Heili-genkreuz (la Santa
Cruz) de Austria lanzaron al mercado un �lbum titulado Canto: M�sica para el
Para�so, que se convirti� en un gran �xito.
De los siglos IX al xiii, el canto llano fue la base fundamental de casi toda la
m�sica polif�nica y continu� desempe�ando un papel destacado en la m�sica sacra
polif�nica hasta bien entrado el siglo xvi. La diversidad inherente al canto, desde
el contraste entre los estilos sil�bico y melism�tico hasta los distintos modos, se
reflej� con una diversidad similar en la m�sica religiosa posterior. Desde el
inicio de la Reforma, los compositores adaptaron un buen n�mero de cantos para su
uso como tonadas corales o h�mnicas en las iglesias protestantes. Durante los
siglos xix y xx, los compositores usaron frecuentemente las melod�as del canto,
tanto en la m�sica sacra como en la profana.
No obstante, la importancia del canto gregoriano para la m�sica posterior va m�s
all� de su presencia en piezas inspiradas por �l de modo directo. El canto ha sido
parte del mundo musical de casi todos los europeos durante m�s de un milenio y ha
influido profundamente en sus conceptos a la hora de configurar las melod�as y de
hacer fluir la m�sica. Toda la m�sica ulterior en la tradici�n de Occidente lleva
su impronta.
La ea u �n y la m�sica de dairza en la Edad Media
El canto gregoriano fue una tradici�n venerada, preservada en la notaci�n, ense�ada
en las escuelas y expuesta en los tratados. Fuera de las iglesias, pocos pod�an
leer m�sica en el Medievo y, con excepci�n de las elites aristocr�ticas y
cultivadas, la m�sica profana fue escrita o suscit� escritos sobre ella en muy
raras ocasiones. Para la mayor�a de las personas, la m�sica era algo meramente
auditivo, de manera que se ha perdido casi toda la m�sica profana y no lit�rgica
que escucharon, cantaron o tocaron. Lo que ha pervivido son cientos de canciones
monof�nicas, muchos poemas cantados con melod�as hoy perdidas, unas pocas tonadas
de danza, algunas descripciones de la interpretaci�n musical, pinturas de m�sicos
tocando distintos instrumentos y unos pocos instrumentos de la �poca. A partir de
estos elementos, podemos saber c�mo se empleaba la m�sica y podemos identificar
algunos repertorios importantes, incluidas las canciones de los trovadores y
troveros en Francia y las de los Minnesinger en Alemania, las laude italianas y las
cantigas espa�olas y la m�sica de danza. En estas canciones y danzas podemos ver
reflejos de la sociedad medieval y descubrir rasgos caracter�sticos comunes desde
entonces en la m�sica europea.
La sociedad europea, 800-1300
Diversas corrientes dieron forma a la m�sica medieval en una vasta sociedad: la
evoluci�n pol�tica, el surgimiento de naciones y regiones ling��sticas, el
crecimiento econ�mico, las clases sociales y el apoyo del aprendizaje y de las
artes.
Hacia el siglo IX, aparecieron los tres principales sucesores del Imperio Romano.
El sucesor m�s directo fue el Imperio Bizantino en Asia Menor y en Europa suro-
riental. El m�s fuerte y vehemente era el mundo �rabe, el cual, desde la fundaci�n
de la religi�n isl�mica en torno al 610 por Mahoma (ca. 570-632), se hab�a
expandido con rapidez, conquistando un vasto territorio que abarcaba desde el
Pakist�n de hoy d�a, pasando por Oriente Medio y el norte de �frica, hasta Espa�a.
El m�s d�bil, pobre y fragmentado de los tres era Europa occidental. En este
contexto, la coronaci�n de Carlomagno como emperador en el a�o 800 en Roma
reafirmaba la continuidad con respecto al pasado romano, la independencia del
Oriente bizantino y la confianza en el futuro de la civilizaci�n europea
occidental.
La cultura europea le debe mucho a estos tres imperios. Los bizantinos preservaron
la ciencia, la arquitectura y la cultura de Grecia y de Roma. La mayor parte de los
escritos conservados de la Grecia antigua existen s�lo gracias a los copistas
bizantinos que los copiaron. Los �rabes ampliaron la filosof�a y la ciencia de los
griegos, fomentaron el comercio y la industria e hicieron contribuciones a la
medicina, la qu�mica, la tecnolog�a y las matem�ticas. Los gobernantes �rabes
patrocinaron la literatura, la arquitectura y las artes. Carlomagno foment� tambi�n
el aprendizaje y las obras art�sticas. Mejor� la educaci�n, impulsando las escuelas
primarias en monasterios y ciudades catedralicias de todo su reino. Con el fin de
promocionar la erudici�n y las artes, Carlomagno y su hijo Luis el Piadoso (r. 814-
843) convirtieron sus cortes en centros de vida intelectual y cultural y ofrecieron
una pauta para los gobernantes de Occidente, vigente durante mil a�os.
Tras la muerte de Luis, su Imperio se dividi�. En los siglos siguientes empezaron a
emerger las naciones europeas, aun cuando sus l�mites se modificasen a menudo. El
mapa 4.1 muestra la situaci�n en torno a 1050. La parte occidental del Imperio pas�
a ser Francia. Hasta 1200 aproximadamente, el rey franc�s fue relativamente d�bil y
gobernaba de modo directo �nicamente el �rea que rodeaba Par�s, mientras que las
otras regiones eran gobernadas por nobles que rend�an tributo nominal al rey pero
que con frecuencia actuaban independientemente. Sus cortes ofrec�an oportunidades a
poetas y m�sicos, pues cultivaban las artes de trovadores y troveros (v�ase m�s
adelante). En la parte oriental del Imperio, los reyes germanos reivindicaron el
t�tulo de emperador como sucesores de Carlomagno. Su reino, conocido m�s tarde como
Sacro Imperio Romano Germ�nico, inclu�a tambi�n regiones no alemanas, desde los
Pa�ses Bajos hasta el norte de Italia. La nobleza regional y las ciudades del
Imperio ten�an una considerable autonom�a; hacia 1250, el aut�ntico poder estaba en
las manos de cientos de pr�ncipes, duques, obispos y administradores locales. �stos
compet�an por el prestigio y contrataban a los mejores cantantes, instrumentistas y
compositores, los cuales impulsaron el desarrollo de la m�sica hasta el siglo xix.
Fuera de los pa�ses otrora francos, a finales del siglo IX se form� en Inglaterra
un reino centralizado que continu� existiendo tras la conquista normanda de
Inglaterra en 1066. Italia sigui� fragmentada entre distintos soberanos, incluido
el papa, y Espa�a estaba dividida entre los reinos cristianos del norte y las
tierras musulmanas del sur. Las cruzadas, una serie de campa�as militares
organizadas entre 1095 y 1270 con el fin de recuperar Jerusal�n del dominio turco,
acabaron por
4. La canci�n y la m�sica de danza en la Edad Med�a 103
fracasar pero demostraron la creciente confianza y el poder�o militar de Europa
occidental.
En medio de estos acontecimientos pol�ticos, Europa occidental vivi� un progreso
econ�mico muy notable. Los avances tecnol�gicos de la agricultura y la extensi�n de
las tierras cultivadas condujeron a un importante aumento de la producci�n. El
incremento del suministro de alimentos elev� el nivel de vida y provoc� que la
poblaci�n se triplicase entre 1000 y 1300. Del a�o 1050 en adelante, los molinos de
agua y de viento ofrec�an energ�a mec�nica para la molienda del grano, la
fabricaci�n de bienes y otros usos, potenciando a�n m�s la productividad. Hacia
1300, Europa occidental hab�a superado al Imperio bizantino y al mundo isl�mico en
solidez econ�mica.
La econom�a medieval era en gran medida agr�cola y la poblaci�n en su mayor parte
rural. La sociedad estaba organizada en tres amplias clases: la nobleza y los
caballeros, que controlaban la tierra y combat�an en las guerras; los sacerdotes,
monjes y monjas, que rezaban; y los campesinos, la gran mayor�a de la poblaci�n,
que trabajaban la tierra y serv�an a los nobles. Hacia el siglo mi, el comercio de
alimentos y otros productos impuls� el crecimiento de los mercados, las villas y
las ciudades, aunque las ciudades m�s grandes eran a�n peque�as en t�rminos
modernos: en 1300, Par�s ten�a unos 200.000 habitantes, Londres alrededor de
70.000, Venecia, Mil�n y Florencia cerca de 100.000 cada una. En toda ciudad,
artesanos independientes fabricaban sus productos, de zapatos a pinturas, y se
organizaban en grupos llamados �gremios� para proteger sus intereses, regulando la
producci�n, los precios, el aprendizaje y la competencia. Junto con los doctores,
los abogados y los comerciantes, estos artesanos constituyeron una nueva clase
media, entre los nobles y los campesinos.
La prosperidad prove�a de los recursos necesarios para el aprendizaje y las artes.
De 1050 a 1300, se establecieron escuelas catedralicias por toda Europa occidental
y central, en las que se impart�a gram�tica latina, ret�rica y m�sica a los futuros
empleados de la Iglesia. Despu�s de 1200, las escuelas independientes para laicos
tambi�n se extendieron con rapidez, alentando una cultura m�s secular y un gran
aumento de la alfabetizaci�n. Las mujeres estaban excluidas de la mayor parte de
las escuelas, pero muchas aprend�an a leer en sus hogares. Del siglo xii en
adelante se fundaron universidades en Bolonia, Par�s, Oxford y en otras ciudades,
en las que se impart�an las artes liberales, teolog�a, derecho y medicina. Las
obras de Arist�teles y de otros escritores importantes fueron traducidas del griego
y del �rabe al lat�n. Los eruditos occidentales, como Roger Bacon y Tom�s de
Aquino, hicieron nuevas contribuciones a la ciencia y a la filosof�a. Se
escribieron en lat�n y en las lenguas vern�culas poemas �picos, l�ricos y
narrativos que evolucionaron con independencia de los modelos antiguos. Gran parte
de esta poes�a era cantada y configur� los repertorios de la canci�n medieval.
La canci�n en lat�n y la canci�n vern�cula
Un tipo de canci�n en lat�n era el versus (singular y plural), habitualmente sacro
y en ocasiones vinculado a la liturgia. La poes�a ten�a rima y segu�a por regla
general una pauta regular de acentos. En el siglo xi, en particular en Aquitania,
aparecieron versus monof�nicos, que influyeron otros dos repertorios de la misma
regi�n: las canciones de los trovadores (v�ase m�s adelante) y la polifon�a
aquitana (v�ase cap�tulo 5). Un tipo relacionado con aqu�l, el conductus (singular
y plural), se origin� en el siglo xii como canci�n interpretada mientras se
transportaba un libro lit�rgico al lugar de su lectura o mientras un celebrante era
�conducido� de un lugar a otro. M�s tarde, el t�rmino se utiliz� para cualquier
canci�n seria en lat�n con un texto r�tmico y rimado sobre un asunto sacro o
profano (que no fuese un himno o una secuencia). Tanto el versus como el conductus
utilizaban melod�as de nueva composici�n no basadas en el canto llano.
El lat�n hab�a dejado de ser la lengua materna de muchos, aunque las personas con
formaci�n lo hablaban y lo entend�an. Numerosas canciones en lat�n fueron
compuestas para su interpretaci�n fuera de los contextos religiosos; ello inclu�a
la puesta en m�sica de poes�a antigua, los lamentos por Carlomagno y otros
notables, y las canciones sat�ricas, morales y amorosas. La m�sica, cuando ha
subsistido, suele estar anotada en neumas sin partitura que no pueden ser
transcritos a menos que la melod�a aparezca en otro lugar en una notaci�n m�s
precisa.
Entre las canciones medievales en lat�n se encuentran las llamadas canciones de los
goliardos, de finales del siglo x al siglo mi', asociadas a los estudiantes
vagabundos y a los cl�rigos conocidos como goliardos. Los asuntos de estas
canciones var�an desde lo religioso y lo moral hasta la s�tira y la celebraci�n del
amor, la primavera, la comida, la bebida y de otros placeres terrenales. Los poemas
muestran una gran amplitud de miras y est�n dirigidos a una audiencia cultivada;
entre los poetas que han podido identificarse se cuentan respetados profesores y
cortesanos, lo cual sugiere que el modo de vida disoluto que celebran algunas
canciones sea m�s bien una mera pose que una actitud aut�ntica.
La canci�n vern�cula
Muchas canciones fueron compuestas en el franc�s, el ingl�s, el alem�n, el italiano
o el espa�ol del Medievo, as� como en otras lenguas vern�culas. Las piezas se han
perdido en su mayor�a; la gente com�n era analfabeta y sus canciones de trabajo, de
danza y de cuna, sus lamentos y otras canciones han desaparecido. Casi no quedan
descripciones de la vida musical en las �reas rurales, en las que viv�an nueve
d�cimas partes de la poblaci�n. Se han conservado algunos pregones callejeros y
algunas canciones folcl�ricas, como agujas en un pajar, gracias �nicamente a que
fueron citadas en m�sica polif�nica escrita para auditorios cultivados.
4. La canci�n y la m�sica de danza en la Edad Media 105
Un tipo de poema vern�culo que sobrevivi� es el poema �pico, una larga narraci�n
heroica. Muchos se transmitieron oralmente antes de ser puestos por escrito. El
cantar de gesta (en franc�s, chanson de geste) consist�a en un poema �pico en la
lengua vern�cula del norte de Francia, que narraba los hechos de los h�roes
nacionales en un canto formado por simples f�rmulas mel�dicas. El m�s famoso cantar
de gesta es el Cantar de Rold�n (ca. 1100), relativo a una batalla del ej�rcito de
Carlomagno contra los musulmanes en Espa�a. Existen a�n cien canciones de gesta
m�s, la mayor�a del siglo xll, pero la m�sica que se ha conservado es escasa.
Poemas �picos de
Cronolog�a: La sociedad europea, 800-1300
� 843 Muerte de Luis el Piadoso, divisi�n
del Imperio de Carlomagno
� Ca. 1050 Los molinos de viento y de
agua proporcionan energ�a mec�nica
� 1066 Los normandos conquistan Ingla-
terra
� 1095-1099 Primera Cruzada
� Ca. 1100 Cantar de Rold�n
� Siglo XII Inicio del culto a la Virgen Mar�a
� Siglo xii Establecimiento de las universi-
dades de Bolonia, Par�s y Oxford
� Ca. 1151 Ordo virtutum, de Hildegard
von Bingen
� Ca. 1170ss Can vei la lauzeta mover, de
Bernart de Ventadorn
� Ca. 1200 A chantar, de la Condesa de
Dia
� 1208 El papa Inocencio III declara la
cruzada contra los albigenses
� 1215 La Carta Magna es firmada por el
rey Juan de Inglaterra
� 1225-1274 Santo Tom�s de Aquino
� Ca. 1228 Pal�stinalied (Cantar de Pa-
lestina), de Walter von der Vogelweide
� 1270 S�ptima Cruzada
� Ca. 1270-1290 Cantigas de Santa Mar�a
� Ca. 1284 Jeu de Robin et de Marion, de
Adam de la Halle
otros pa�ses, como Beowulf (siglo vffl), en ingl�s antiguo, las Eddas escandinavas
(ca. 800-1200) o el alem�n Cantar de los Nibelungos (siglo xm), fueron
probablemente cantados, pero la m�sica nunca se consign� por escrito.
Juglares y otros m�sicos profesionales
Como en toda �poca, es seguro que la gente del Medievo cant� e interpret� m�sica
para su propio disfrute y el de sus amigos. Asimismo, existieron m�sicos
profesionales de diverso cu�o, cuya historia sigue estando parcialmente en penumbra
por causa de los escasos testimonios conservados. Los cantantes-poetas, llamados
bardos en los pa�ses c�lticos, cantaban poemas �picos durante los banquetes y otras
ocasiones, acompa��ndose con el arpa, el fidel o alg�n instrumento similar. Los
juglares (en franc�s, jongleurs) viajaban solos o en grupos y se ganaban su
precaria existencia realizando trucos, contando relatos y cantando o tocando
instrumentos. Hacia el siglo XIII, el t�rmino ministril (del lat�n minister,
�sirviente�) era utilizado para m�sicos m�s especializados, muchos de ellos
empleados en las cortes o en las ciudades, al menos por el per�odo de un a�o,
aunque tambi�n viajaban. A diferencia de los juglares, los ministriles proced�an de
distintos medios y tipos de formaci�n, desde antiguos cl�rigos que hab�an colgado
los h�bitos hasta hijos de mercaderes, artesanos o caballeros.
La canci�n de trovadores y troveros
El repertorio m�s significativo de canci�n vern�cula en la Edad Media est�
constituido por la tradici�n l�rica cultivada en las cortes y en las ciudades bajo
el patrocinio de arist�cratas. La tradici�n tuvo su inicio en el siglo XII con los
trovadores (del occitano trobador, en femenino, trobairitz), compositores-poetas
del sur de Francia que manejaban la lengua occitana; la tradici�n se extendi� hasta
el norte, dando lugar a los troveros (en franc�s, trouveres), cuya lengua era el
franc�s antiguo. Estas dos lenguas, cuyos �mbitos se muestran en el mapa 4.2,
fueron llamadas tambi�n langue d'oc y langue d'oil seg�n sus t�rminos respectivos
para decir �s� (oil = oui, s�); trabar y trover eran los t�rminos para �componer
una canci�n�, lo cual m�s tarde pas� a significar �inventar� o �encontrar�.
Los numerosos castillos y cortes de toda Francia mantuvieron a trovadores y tro-
veros. Sus vidas se narran en biograf�as un tanto extravagantes llamadas vidas, que
son a menudo nuestra �nica fuente de informaci�n. Algunos de ellos fueron nobles,
como el primer trovador del que se conservan canciones, Guillermo IX duque de
Aquitania (1071-1126), y la trobairitz Condesa de Dia (fl. a finales del siglo XII
y principios del xm). Algunos fueron hijos de siervos de la corte, como Bernart de
Ventadorn (�ca. 1130-ca. 1200?), uno de los trovadores m�s conocidos e influyentes.
Otros proced�an de familias de mercaderes, artesanos o incluso juglares, aceptados
4. La canci�n v la m�sica de danza en la Edad Media 107
en los c�rculos aristocr�ticos por sus habilidades en la poes�a y en la m�sica, y
capaces de adoptar el sistema de valores y la conducta practicados en la corte.
Las canciones se recopilaban en antolog�as manuscritas llamadas cancioneros (en
franc�s, chansonniers). Han perdurado alrededor de 2.600 poemas de trovadores, la
d�cima parte de ellos con sus melod�as. En comparaci�n, dos tercios de los 2.100
poemas de troveros existentes guardan su m�sica. A�n no est� claro si la melod�a
fue tambi�n escrita por el poeta. Algunos poemas aparecen con m�s de una melod�a y
algunos poetas escribieron textos nuevos para melod�as preexistentes. Las variantes
del texto y de la m�sica en los manuscritos sugieren que las canciones se
transmit�an oralmente durante un tiempo antes de ser puestas por escrito. Algunos
trovadores y troveros cantaban sus propias canciones, pero la interpretaci�n era
confiada con frecuencia a un juglar o a un ministril.
Poes�a
Las canciones de trovadores y troveros fueron el manantial del que bebi� toda la
poes�a occidental en lengua vern�cula. Notable por su refinamiento, su elegancia y
su complejidad, los poemas difieren en el asunto, la forma y el tratamiento.
Predominan las canciones amatorias, seguidas por las canciones de asunto pol�tico,
moral y literario, las baladas y di�logos dram�ticos y las canciones de danza. La
mayor�a son estr�ficas, mientras que las canciones de danza a menudo incluyen un
estribillo
una frase o verso recurrente con su m�sica� usualmente cantado por los bailarines.
Existen distintos g�neros particulares, tales como el alba (canci�n del amanecer),
el canso (canci�n amatoria) y el tenso (canci�n de debate) de los trovadores.
Un tema central es el fin'amors (en occitano) o el fine amour (en franc�s), que
significa �amor refinado� (ocasionalmente llamado amor cort�s, t�rmino acu�ado en
el siglo xix). Se trataba de un amor idealizado, a trav�s del cual el amante mismo
se refinaba. El objeto era una mujer real, por lo general la esposa de otro hombre,
pero adorada desde la distancia, con discreci�n, respeto y humildad. La dama es
descrita como algo tan elevado e inalcanzable que quedar�a fuera de lugar si
condescendiese a recompensar a su fiel enamorado. As�, Bernart de Ventadorn escribe
en Can vei la lauzeta mover el cl�sico lamento de amor:
�Ay desdichado! �Cre�a saber tanto
de amor, y s� tan poco!;
pues no puedo abstenerme de amar
a aquella cuyo favor no tendr�.
Me ha quitado el coraz�n y a m� mismo
y a s� misma y al mundo entero;
cuando se me fue, no me dej� nada,
m�s que deseo y el coraz�n anhelante.
Semejante poes�a evoca el estado de �nimo nost�lgico y fluctuante t�pico de la
posterior representaci�n del amor rom�ntico insatisfecho, pero tiene adem�s otro
prop�sito: al interpretar temas conocidos de maneras novedosas, el poeta demostraba
su refinamiento y su elocuencia. Puesto que �stos eran los dos requisitos
principales del �xito en los c�rculos aristocr�ticos, todo el g�nero de poes�a y
canci�n representaba m�s una ficci�n que un hecho, dirigido tanto a otros hombres
como a las mujeres y premiado no con el amor sino con el estatus social.
Las mujeres poetas adoptaron un lenguaje similar, si bien sus poemas parecen con
frecuencia m�s directos y realistas. A chantar, como se muestra en el ejemplo 4.1,
es
EJEMPLO 4.1 Condesa de Dia, A chantar
g 3 4 5 6 7 8 9 lo
a
a # � � el av�
di---� e � --1 �
8 I. A chan - tar m'er de so q-u'ieu non vol - ri - a
o- �
g. tant me ran - cur de lui
� � cui sui a � � -o- �
mi - a,
�
�
� 5 . ,---,
� � ' � j
#'"'� � �
3. car ieu l'am mais que nui - lla ren que si -
dr- cor - te - si a,
4. vas lui no.m val mer - ces
5. ni ma bel - tatz ni mos pretz ni mon sens;
U� a
�I
a U �� lir''.-� � � o' _,---,_
�
6. c'a - tres - si.m sni en - ga nad' e tra - hi - a
� �
411,
I `" a O- �
7. com de - gr'es -ser, s'ieu fos de sa vi - nens.
i
Tengo que cantar de quien no quisiera,
tal es mi rencor contra aquel de quien soy amiga,
pues lo amo m�s que a nadie, quien quiera que sea;
pero a �l no le valen mis mercedes ni mi cortes�a,
ni mi belleza, ni mis preces, ni mi inteligencia;
de modo que soy enga�ada y traicionada,
como suceder�a si yo fuese desabrida.
4, La canci�n y la m�sica de danza en la Edad Media 109
la �nica canci�n de una trobairitz cuya m�sica ha sobrevivido. En �l, la condesa de
Dia lamenta el desenga�o de su amor mientras defiende su propia virtud,
inteligencia, cortes�a y belleza.
Melod�as
Las canciones de trovadores y troveros son estr�ficas, teniendo cada estrofa la
misma m�sica. La composici�n sobre el texto es en su mayor parte sil�bica, con
ocasionales melismas breves, especialmente en la pen�ltima s�laba de un verso. El
�mbito de la melod�a es reducido, excediendo rara vez la novena. Las melod�as
progresan a menudo por grados conjuntos con saltos ocasionales de una tercera. Las
frases tienen por lo general forma de arco, ascendiendo hasta una cumbre y
descendiendo gradualmente hasta la conclusi�n. Los m�sicos profanos no conceb�an
sus melod�as seg�n los modos eclesi�sticos y algunas de ellas no se adecuan a modo
alguno; no obstante, la mayor parte s� lo hacen, siendo los modos 1 y 7 los m�s
utilizados. Muchas canciones dejan claro el modo en toda su extensi�n, mientras que
otras pueden mantener cierta ambig�edad hasta el final. La mayor parte de las
melod�as de los trovadores ofrecen una m�sica nueva en cada frase de la estrofa,
aunque Bernart de Ventadorn repite con frecuencia una o m�s frases; la forma AAB
aparece en varias melod�as de trovadores y en la mayor�a de las canciones de
troveros. Como podemos ver, sigui� siendo la forma m�s usual de canci�n alemana
medieval y muchas otras formas surgieron al a�adir un estribillo a uno o m�s versos
en forma AAB (v�ase Las formas de un vistazo).
A chantar ilustra estas caracter�sticas. Sus estrofas de siete versos est�n
compuestas de frases seg�n el esquema ab ab cdb, con forma AAB en la que A y B
comparten una rima musical. La progresi�n musical se da principalmente por grados
conjuntos dentro del �mbito de una octava, con frecuentes puntos culminantes sobre
la nota La y cadencias sobre el Re, lo cual indica con claridad que se trata del
modo 1.
Por regla general, la notaci�n no indicaba el ritmo, excepto en algunos manuscritos
tard�os. Algunos estudiosos sostienen que las melod�as se cantaban en un estilo
libre y no mensurado; otros dicen que cada nota o cada s�laba deb�a tener una
duraci�n aproximadamente igual y otros incluso que las canciones se cantaban seg�n
la m�trica, con notas largas y cortas correspondientes a las s�labas acentuadas y
no acentuadas, aun cuando no hay acuerdo acerca de c�mo aplicar la m�trica a las
s�labas con m�s de una nota o en los casos frecuentes en los que las estrofas
difieren en su acentuaci�n. As�, el tratamiento del ritmo var�a considerablemente
entre unas ediciones e int�rpretes y otras, pudiendo elegir entre una amplia gama
de aproximaciones. Lo m�s probable es que las canciones de danza fuesen cantadas
seg�n la m�trica, mientras que las enaltecidas canciones amatorias fuesen cantadas
de manera m�s libre.
Ilo Los mundos antiguo y medieval
Las formas de un vistazo: AAB
La mayor parte de las canciones medievales son estr�ficas, con varias estrofas
cantadas con la misma melod�a. La melod�a puede adoptar diversas formas, pero el
esquema m�s com�n es AAB, ya sea aislado o con un estribillo.
En la forma AAB, una secci�n de una o m�s frases se canta en dos ocasiones, la
segunda vez con un texto nuevo, seguido de una secci�n contrastante. Dos de las
canciones en NAWM tienen esta forma, como se muestra en la ilustraci�n 4.1. En
ambos casos, las secciones A y B terminan con la misma frase musical, generando una
rima musical que es un rasgo frecuente de la forma AAB.
Otras dos canciones a�aden estribillos a esta estructura b�sica, l�neas recurrentes
de texto que siempre se cantan con la misma m�sica. Por convenci�n, cuando una
forma de canci�n tiene un estribillo, las repeticiones tanto del texto como de la
m�sica se muestran en letras may�sculas, y la repetici�n de m�sica con nuevas
l�neas de texto se muestra con letras min�sculas. Robins m'aime tiene solamente una
estrofa, precedida y seguida de un estribillo de dos l�neas que utiliza las dos
mismas frases musicales que la estrofa. Non sofre Sancta Mar�a tiene varias
estrofas, cada una precedida y seguida por un estribillo que utiliza �nicamente la
�ltima secci�n de la m�sica de la estrofa; puesto que el estribillo aparece
primero, se le da la letra A y la estrofa se muestra como bba y no como aab.
Estribillo Estrofa Estribillo
A chantar AAB
Pal�stinalied AAB
Robins m'aime AB aab AB
Non sofre Sancta Mar�a A bba A
ILUSTRACI�N 4.1. Cuatro canciones con estrofas en forma AAB, con y sin estribillo.
Obras de teatro musical
Las obras de teatro musical se elaboraban a partir de canciones de narrativa
pastoril (canciones de ambiente rural idealizado). La m�s famosa fue Jeu de Rob�n
et de Ma-rion (ca. 1284), del trovero Adam de la Halle (ca. 1240-�1288?). La
canci�n de Ma-rion Robins m'aime es un rond�, una canci�n de danza con un
estribillo en dos frases cuya m�sica tambi�n utiliza en el verso, en este caso
seg�n el esquema AbaabAB (las may�sculas indican el estribillo). Conocemos su ritmo
vivaz porque la canci�n aparece tambi�n en una composici�n polif�nica anotada con
la duraci�n precisa de las notas. Adam fue el primer compositor-poeta en lengua
vern�cula cuyas obras completas fueron recopiladas en un manuscrito, lo que
demuestra la enorme estima que se le ten�a.
Difusi�n
Los or�genes de la tradici�n de los trovadores no est�n claros; las posibles
fuentes e influencias incluyen las canciones �rabes, los versus (v�ase
anteriormente) y las canciones profanas en lat�n. Desde el sur de Francia, la
tradici�n se propag� hasta los troveros del norte de Francia hacia el final del
siglo xli, as� como a Inglaterra, Alemania, Italia y Espa�a. En 1208, el papa
Inocencio III declar� una cruzada contra los albigenses, secta her�tica cristiana
ubicada en el sur de Francia, y a tal cruzada se adhiri� el norte de Francia como
una manera de conseguir sus fines pol�ticos de dominaci�n del sur. Muy pronto, la
aristocracia, las cortes y la riqueza que sosten�an a los trovadores se vino abajo
y los trovadores se dispersaron, llevando su influjo a los pa�ses vecinos. Los
troveros continuaron a�n durante todo el siglo x�i. �stos admiraban a los
trovadores y preservaron su arte; de hecho, la mayor�a de manuscritos existentes
que contienen canciones de trovadores se copiaron en el norte de Francia de
mediados a finales del siglo xm.
La canci�n en otros pa�ses
La tradici�n de trovadores y troveros inspir� algunos tipos de canci�n l�rica en
otros idiomas, cuyos asuntos iban del amor a la religi�n.
La canci�n inglesa
Tras la conquista normanda en 1066, el franc�s se convirti� en el idioma de los
reyes y de la nobleza de Inglaterra. El rey ingl�s, como duque de Normand�a y m�s
tarde tambi�n de Aquitania, gobernaba tierras en Francia y participaba en la
pol�tica y la cultura francesas. La casa real patrocinaba trovadores y troveros,
incluido Bernart de Ventadorn. El propio rey Ricardo I (Coraz�n de Le�n, 1157-1199)
fue trovero y escribi� canciones en franc�s.
Han sobrevivido pocas melod�as de las canciones en ingl�s medieval, la lengua de
las clases media y baja. De hecho, disponemos de poca m�sica profana de estos
estamentos sociales en cualquier parte de Europa, lo que demuestra hasta qu� punto
nuestra visi�n de la m�sica medieval depende del inter�s que las elites religiosas,
econ�micas e intelectuales ten�an en preservar su propia m�sica. Sin embargo, no
cabe duda de que la mayor�a de los poemas conservados en ingl�s medieval, desde las
baladas narrativas hasta los textos de las canciones profanas y religiosas, se
escribieron para ser cantados y sugieren adem�s una rica vida musical.
M�nnesinger
Los trovadores sirvieron como modelo a los Minnesinger alemanes, m�sicos-poetas de
raigambre caballeresca que florecieron entre los siglos xll y xiv y escribieron en
alem�n medieval. El amor (Minne) que cantaban en sus Minnelieder (canciones
amorosas) era m�s espiritual si cabe que el de los fin'amors, poniendo el �nfasis
en la fidelidad, el deber y el servicio que reflejaban la lealtad que caballeros y
nobles deb�an a su rey y que los cristianos deb�an a la Iglesia. La mayor parte de
las canciones son estr�ficas y la forma mel�dica m�s com�n es AAB, llamada Barform
(dise�o formal AAB) por los music�logos desde el siglo xix. Cada secci�n A, o
Stollen, emplea el mismo metro po�tico, el mismo esquema de rima y la misma
melod�a. La secci�n B, o Abgesang, es generalmente m�s largo y puede acabar con
toda la melod�a de las Stollen o con la parte final de �stas. El ritmo no suele
estar claro en la notaci�n, lo que suscita los mismos interrogantes que para las
canciones de trovadores. Los g�neros son semejantes a los de los trovadores. Un
g�nero novedoso surge con la canci�n de cruzada, que da cuenta de las experiencias
de aquellos que renunciaron a las comodidades mundanas para tomar parte en las
cruzadas. Un ejemplo conocido es el Paliistinalied (Cantar de Palestina) de Walter
von der Vogelweide (�ca. 1170-ca. 1230?), con probabilidad el m�s famoso
Minnesinger.
Laude
Muy pocas canciones italianas anteriores a 1300 han llegado hasta hoy con m�sica,
aunque disponemos de melod�as de varias docenas de laude (singular, lauda),
canciones sacras y monof�nicas italianas. Compuestas en las ciudades en lugar de en
las cortes, las laude se cantaban en las procesiones de los penitentes religiosos y
en las cofrad�as, asociaciones de ciudadanos que se congregaban para rezar y para
darse mutuo apoyo. La tradici�n del lauda persisti� durante varios siglos. Del
siglo xiv en adelante la mayor parte de los laude eran polif�nicos.
Cantigas
Uno de los tesoros de la canci�n medieval nos ha llegado en las Cantigas de Santa
Mar�a, una colecci�n de m�s de cuatrocientas cantigas en lengua galaico-portuguesa
en honor de la Virgen Mar�a. La colecci�n fue preparada en torno a los a�os
12701290 bajo la direcci�n del rey Alfonso el Sabio de Castilla y Le�n y conservada
en cuatro manuscritos hermosamente ilustrados. No se sabe con seguridad si Alfonso
escribi� algunos de los poemas y melod�as. La mayor parte de las canciones de la
colecci�n relatan historias de milagros realizados por la Virgen, objeto de
veneraci�n creciente del siglo xn en adelante. La cantiga 159, Non sofie Santa
Mar�a, narra la
an�cdota de una tajada de carne, robada por los peregrinos, a la que Mar�a puso a
dar saltos para revelar d�nde estaba escondida. Todas las canciones tienen
estribillos, cantados quiz� por un grupo que alternaba con un solista que cantaba
los versos. Las canciones con refranes estaban a menudo asociadas a la danza, una
posibilidad reafirmada por las ilustraciones de bailarines que aparecen en los
manuscritos de las Cantigas y por el ritmo danzar�n de muchas de las canciones. En
la mayor parte de las canciones, los versos est�n en la forma, ahora conocida, AAB,
donde la m�sica de la secci�n B se emplea tambi�n en el estribillo; puesto que el
estribillo aparece primero y es costumbre etiquetar las secciones de una pieza por
orden alfab�tico empezando por la primera secci�n, la forma musical se escribe A
bba A bba...A.
Los instrumentos medievales
Las canciones descritas arriba fueron anotadas como l�neas mel�dicas aisladas, pero
pudieron estar acompa�adas por instrumentos tocados al un�sono o mediante
acompa�amientos improvisados. Los manuscritos ilustrados muestran la amplia
variedad de instrumentos musicales.
ILUSTRACI�N 4.2 Ilustraci�n de una Biblia francesa de ca. 1250 que muestra a unos
m�sicos tocando un fideL una zanfon�a, un arpa y un salterio en una fiesta.
Una miniatura procedente de una Biblia francesa del siglo xm (ilustraci�n 4.2)
muestra a cuatro m�sicos tocando en una fiesta. A la izquierda se ve una viela
(franc�s, vieille) o Fidel, el principal instrumento medieval de arco y predecesor
de la viola renacentista y del moderno viol�n. Aunque las vielas difer�an en la
forma y el tama�o, la viela t�pica del siglo mi ten�a cinco cuerdas afinadas en
cuartas y quintas, de manera que pod�a apoyarse la melod�a por uno o m�s bordones
sobre las cuerdas abiertas. Despu�s se ve un organistrum (chifon�a o zanfon�a), una
viela de tres cuerdas que se hac�a sonar por medio de rueda giratoria en el
interior del instrumento, movida por una manivela en el extremo; el ejecutante
pulsaba unas teclas para modificar la altura de los tonos de la cuerda de la
melod�a mientras las otras cuerdas hac�an sonar los bordones. El tercer m�sico ta�e
una clase de arpa que, al parecer, tuvo su origen en las islas brit�nicas. A la
derecha se ve un salterio, interpretado mediante cuerdas punteadas sujetas a un
armaz�n sobre una tabla resonante de madera; es un remoto ancestro del clavic�mbalo
y del piano.
Las miniaturas procedentes de las Cantigas de Santa Mar�a, que vemos en la
ilustraci�n 4.3, muestran a unos m�sicos tocando instrumentos de la �poca de viento
y de percusi�n. La flauta travesera era similar a la flauta moderna, pero estaba
hecha de madera o de marfil y no ten�a llaves. El caramillo era un instrumento de
doble leng�eta, similar al oboe. La trompeta medieval era recta y sin v�lvulas, de
modo que con ella s�lo pod�an tocarse series arm�nicas. El flaut�n de pico y el
tambor�n consist�an en un silbato agudo tocado con la mano izquierda, mientras la
mano derecha bat�a un peque�o tambor�n con un palillo.
Otros instrumentos que hoy nos resultan familiares ya se utilizaban entonces. El
instrumento folcl�rico universal era la gaita, cuyo ejecutante inflaba una bolsa (a
menudo hecha con la piel o la vejiga de un animal) que a su vez propulsaba una
ininterrumpida corriente de aire a trav�s del tubo mel�dico y uno o m�s bordones;
todos ellos emit�an sus sonidos mediante leng�etas. Las campanas se ta��an en las
iglesias y se usaban como emisoras de se�ales. Hacia 1100, las iglesias mon�sticas
empezaron a utilizar modelos primitivos de �rgano y, hacia 1300, �stos eran
habituales tambi�n en las catedrales. Adem�s de los �rganos de las iglesias,
exist�an dos tipos m�s peque�os de �rgano. El �rgano port�til era lo bastante
peque�o como para ser transportado (portatum) o colgado de un tirante alrededor del
cuello. Ten�a un �nico grupos de tubos y la mano derecha tocaba las llaves mientras
la izquierda manipulaba el fuelle. El �rgano positivo ten�a que ser colocado
(positum) sobre una mesa para ser tocado y requer�a un asistente que bombease el
fuelle.
La mayor�a de estos instrumentos entraron en Europa procedentes de Asia, a trav�s
del Imperio Bizantino o bien de los �rabes en el norte de �frica y en Espa�a. Su
historia remota es oscura y su nomenclatura inconsistente. Pero en ellos podemos
reconocer la variedad de cuerdas punteadas y frotadas con arco, los instrumentos de
viento de madera y metal, los de percusi�n y los �rganos habituales en �pocas
posteriores, vislumbrando as� que los m�sicos medievales ten�an ya en sus manos una
rica gama de timbres instrumentales.
ILUSTRACI�N 4.3 Ilustraci�n de las Cantigas de Santa Mar�a (ca. 1250-1280) con
m�sicos tocando flautas traveseras, caramillos, flautines de pico, tamborines y
trompetas.
La m�sica de danza
En la Edad Media, la danza se acompa�aba mediante canciones o m�sica instrumental,
por lo general no escrita e interpretada de memoria, de modo que son escasas las
melod�as que han sobrevivido. A juzgar por los testimonios escritos y las im�genes,
la danza social m�s popular en Francia, del siglo xii al xlv, fue el carole, una
danza en c�rculo acompa�ada habitualmente por una canci�n cantada por uno o m�s de
los bailarines. A �stos se sumaban en ocasiones int�rpretes de instrumentos (v�ase
Lectura de fuentes). A pesar de la popularidad del carole, s�lo nos quedan unas dos
docenas de melod�as.
A�n se conservan unas cincuenta tonadas de danzas instrumentales de los siglos XIII
y xiv, la mayor parte monof�nicas y algunas reelaboradas polif�nicamente para ser
antiguo116 Los mundos y medieval
�--`," LECTURA DE FUENTES
La danza descrita en el Libro de la Rosa
El Libro de la Rosa (Roman de la Rose, ca. 1235) es el romance medieval mejor
conocido, una serie de largos poemas narrativos sobre asuntos heroicos. Contiene
una valiosa descripci�n del carole, baile acompa�ado por el retrouenge, una canci�n
con estribillo, y por los instrumentos tocados por juglares y ministriles.
�Ahora mirad pasar el carole! Cada hombre y cada doncella hacen la corte con la
mayor delicadeza, con muchos giros y arabescos sobre la tierna hierba. Mirad los
flautistas y los ministriles, tocando el fidel. Ahora cantan un retrouenge, una
tonada de la antigua Lorena; pues �sta posee mejores canciones que otros pa�ses. Un
grupo de diestros juglares que andaban por all� tocaron bien su m�sica y las
muchachas con los tamborines bailaron jovialmente; al terminar cada tonada,
arrojaron a lo alto sus instrumentos y, cuando �stos ca�an, los agarraron con las
puntas de los dedos, sin fallar jam�s.
Guillaume de Lorris, Roman ele la rose (New York: Dutton, 1926), 16 (versos 753-
764).
tocadas en un instrumento de teclado. Estas danzas son la m�sica instrumental m�s
antigua escrita en notaci�n y ha debido de preservarse por haber causado una
admiraci�n particular. Como siempre ha ocurrido en la m�sica europea de danza,
estas danzas est�n marcadas por un ritmo constante y regular, una m�trica clara, la
repetici�n de secciones y un fraseo previsible. Aunque en la mayor�a de los casos
s�lo se anot� la melod�a, estas canciones pod�an ser interpretadas por distintos
ejecutantes, incluyendo percusi�n y otros acompa�amientos improvisados.
De las danzas medievales que han perdurado, la forma m�s com�n es la estampie. �sta
consta de varias secciones y cada una se ejecuta dos veces con dos finales
diferentes, el primero con una cadencia abierta (ouvert) o incompleta y el segundo
con una cadencia cerrada (dos) o completa. Los mismos finales abierto y cerrado se
emplean, por lo general, durante toda la pieza. Un cancionero de finales del siglo
xm, llamado Le manuscrit du roi (El manuscrito del rey) contiene ocho �estampies
reales�. Todas las estampi es francesas est�n en ritmo ternario y constan de
secciones relativamente breves. La istampita, una forma italiana del siglo xiv,
est� relacionada con ella, pero en ritmo binario o compuesto, tiene secciones m�s
largas y una mayor repetici�n entre las secciones.
4. La canci�n y la manca de danza en la Edad Media 117
Las quejas de los amantes

Las canciones l�ricas de los trovadores y de sus sucesores comparten rasgos desde
entonces caracter�sticos de las canciones europeas. Estas canciones medievales son
es-tr�ficas, diat�nicas y principalmente sil�bicas, y progresan casi siempre por
grados conjuntos, en un �mbito aproximado de una octava, empleando habitualmente un
claro centro tonal. Emplean frases musicales cortas, m�s o menos iguales en su
extensi�n, y cada una asciende hasta un punto culminante y desciende hacia la
cadencia. Con frecuencia, una o m�s frases musicales se repiten con textos
diferentes dentro de cada estrofa, mientras que algunas canciones poseen un
estribillo despu�s de cada verso. El asunto m�s habitual, un amor puro y por lo
general inalcanzable, tiene tambi�n numerosos ecos en la m�sica posterior,
incluidas las canciones populares.
Igualmente persistentes son las im�genes del ministril �el m�sico itinerante y del
trovador el poeta compositor.
Las mismas canciones siguieron cant�ndose durante a�os e incluso d�cadas, y muchas
se conservaron por escrito. Algunas melod�as se adoptaron en nuevas canciones, en
ocasiones en otros idiomas. Finalmente, la mayor parte de ellas quedaron relegadas
junto con la sociedad que las vio nacer y fueron sustituidas por estilos nuevos.
Las melod�as de las danzas sufrieron un destino similar. En el siglo xix, un
renovado inter�s por la Edad Media y por el legado cultural de cada naci�n condujo
a la recopilaci�n y publicaci�n de la poes�a medieval. Las obras musicales de Adam
de la Halle se transcribieron y publicaron en 1872; le siguieron ediciones de otros
repertorios de canci�n medieval en el siglo xx. En d�cadas recientes ha resurgido
el inter�s por la canci�n medieval profana y no lit�rgica y por las danzas
instrumentales en los programas de conciertos y en las grabaciones, en ambos casos
en interpretaciones que intentan reconstruir los sonidos de las voces e
instrumentos medievales y con nuevos atuendos, como en los arreglos de �rock
medieval� del Paliistinalied de Wal-ther von der Vogelweide.
5. La polifol la a lo larg ) del siglo mil
Mientras Europa crec�a econ�micamente entre 1050 y 1300, la Iglesia prosper�.
Donantes piadosos fundaron cientos de monasterios y conventos nuevos, ocupados por
un creciente n�mero de hombres, mujeres y ni�os que persegu�an una vida religiosa.
San Francisco, santo Domingo, santa Clara, entre otros, fundaron nuevas �rdenes
religiosas. En el siglo xi y principios del mi, los alba�iles erigieron grandes
iglesias rom�nicas, siguiendo los principios de la bas�lica romana y el arco de
medio punto, y los artistas decoraron estas edificaciones con frescos y esculturas.
Los artesanos de mediados del siglo xil crearon un nuevo estilo de arquitectura
eclesial, m�s tarde llamado g�tico, que pone el �nfasis en la altura y en la
espaciosidad, con elevadas b�vedas, arcos apuntados, esbeltas columnas, grandes
vidrieras en las ventanas y una intrincada tracer�a. Cuando los eruditos volvieron
a interesarse por la cultura antigua, san Anselmo, santo Tom�s de Aquino y otros
miembros del movimiento intelectual conocido como Escol�stica intentaron conciliar
la filosof�a cl�sica de Arist�teles y de otros pensadores con la doctrina cristiana
por medio de sus comentarios de textos fidedignos.
Estos desarrollos tuvieron su paralelo en el arte de la polifon�a, m�sica en la
cual las voces cantan simult�neamente sus l�neas vocales independientes. En un
principio, la polifon�a era un estilo de ejecuci�n musical, un modo de acompa�ar el
canto llano con una o m�s voces a�adidas. Aquellos que escuchaban y cantaban
polifon�a la apreciaban en tanto que ornamento, concepto medular de todo el arte
medieval. La ejecuci�n polif�nica potenciaba la grandeza del canto llano y, de ese
modo, la de la liturgia entera, exactamente igual que el arte y la ornamentaci�n
arquitect�nica decoraban las iglesias y, por ende, las ceremonias religiosas. Las
voces a�adidas elaboraban los cantos autorizados mediante la glosa musical,
asemej�ndose tanto al tropo monof�nico (v�ase cap�tulo 3) como al comentario
escol�stico de las escrituras; de
hecho, la polifon�a se desarroll� en las mismas regiones y contextos que los
tropos. Los avances de la teor�a y de la notaci�n durante los siglos xi, xII y xm
permitieron que los m�sicos pusieran por escrito la polifon�a y desarrollasen
progresivamente variedades m�s elaboradas de composici�n, como lo fueron el
organum, el conductus y el motete.
El surgimiento de la polifon�a escrita reviste un inter�s particular, pues supuso
la primicia de cuatro preceptos que desde entonces han distinguido la m�sica
occidental: 1) el contrapunto, o combinaci�n de m�ltiples l�neas independientes; 2)
la armon�a, o regulaci�n de sonidos simult�neos; 3) la importancia medular de la
notaci�n, y 4) la idea de composici�n como algo distinto de la interpretaci�n.
Estos conceptos se transformaron con el tiempo, pero su presencia en esta m�sica la
vincula con toda la m�sica ulterior.
La polifon�a comenz� siendo un tipo de interpretaci�n, deriv� hacia una pr�ctica de
composici�n oral y evolucion� hasta convertirse en una tradici�n escrita. De igual
modo que en otras tradiciones orales, buena parte de su historia permanece oculta a
nuestra vista y s�lo puede ser reconstruida parcialmente a partir de vestigios
conservados, principalmente descripciones incluidas en tratados, relatos de primera
mano y ejemplos anotados. Para nosotros es f�cil la polifon�a esencialmente como
una tradici�n de composici�n escrita, como acostumbraban a hacer los historiadores
de la m�sica, porque es lo que vemos en los manuscritos. Pero siempre tenemos que
recordar que lo puesto por escrito fue s�lo una peque�a parte de la polifon�a que
se cantaba, y es necesaria cierta imaginaci�n hist�rica para comprender la
polifon�a oral que existi� �nicamente en las gargantas de los cantantes, los o�dos
de los oyentes y las mentes y la memoria de int�rpretes y compositores.
El organum primitivo
Es probable que los europeos interpretasen m�sica a varias voces desde mucho antes
de que fuese escrita. El tipo m�s simple, el canto o ejecuci�n de una melod�a
frente a un bord�n, se encuentra en la mayor parte de las tradiciones folcl�ricas
europeas y en muchas culturas asi�ticas, lo que sugiere que se trata de una
pr�ctica muy antigua. Por regla general, los bordones emiten y mantienen la final
del modo, a�adi�ndose en ocasiones la quinta superior. Para un oyente, los bordones
fundamentan la melod�a en su centro tonal e incrementan la sensaci�n de cierre
cuando la melod�a cadencia sobre la final.
Otra manera de enriquecer la melod�a, dobl�ndola con intervalos paralelos
consonantes, era ya aparentemente una vieja pr�ctica cuando se explic� y
ejemplific� por vez primera en dos tratados an�nimos del siglo IX, Musica
enchiriadis y Scolica enchi-riadis. Algunos ejemplos del primero de ellos est�n
transcritos en el ejemplo 5.1.
Los tratados utilizan el t�rmino organum para dos o m�s voces que cantan notas
diferentes en combinaciones agradables al o�do. Este t�rmino se utiliz� para
distintos
5. La polifon�a a lo largo del siglo mi
EJEMPLO 5.1 Organum paralelo a la quinta, de Musica enchiriadis
a. Organum paralelo a la quinta inferior
Voz principal
9' 6 -
Voz organal Tu pa - tris sem - pi - ter - nus es fi - li - us.
T� del Padre eterno eres hijo (del Te Deum laudamus)
b. Organum paralelo a la quinta inferior, con duplicaci�n en octavas
O- .f/L
� � I o �
121
a
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ri - a do - mi - ni in sae - cu - la.
Sit glo
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Sit glo ri - a do - mi - ni in sae - cu - la.
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o � �
Voz organal duplicada
Voz principal Voz organal
Voz principal duplicada
Sit glo - ri - a do - ni in sae - cu - la.
�� o � �
Le - ta - bi - tur do - mi - nus in o - pe - ri - bus su - is.
� � � o � a O- o o
Lr � . � o � � o o � o � a � � �
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Le - ta - bi - tur do - mi - nus in o - pe - ri - bus su - is.
� � -O � o � � � � � �
�
Le - ta - bi - tur do - mi - nus in o - pe - - bus su -
Sea la gloria del Se�or por los siglos; el Se�or se regocijar� de sus obras.
estilos de polifon�a de los siglos Dc al xlli. La pieza resultante siempre se
denomina �un organum� (pl. organa), pero a la hora de referirse al estilo lo mejor
es precisar m�s a�adiendo otro t�rmino.
El tipo mostrado en el ejemplo 5.1 se conoce hoy como organum paralelo. La melod�a
del canto llano original es la voz principal (vox principalis), la otra la voz or-
ganal (vox organalis), que se desplaza en un movimiento exactamente paralelo una
quinta por debajo. Las quintas eran consonantes y consideradas a la vez perfectas y
hermosas. Si bien las quintas paralelas ser�n prohibidas m�s tarde en el
contrapunto del Renacimiento, a los o�dos medievales a�ad�an resonancia y
magnificencia a un, por lo dem�s, escueto un�sono. En el llamado �organum
primitivo�, la voz organal se suele cantar por debajo de la voz principal. Una de
las dos o ambas voces pueden ser duplicadas a la octava, como en el ejemplo 5.1b,
para crear un sonido a�n m�s pleno.
Cabr�a esperar que el organum paralelo a la cuarta inferior fuese tan sencillo como
las quintas paralelas, y puede que haya sido as� en la pr�ctica. Pero el sistema de
escalas descrito en Musica enchiriadis conten�a cuartas aumentadas (o tritonos),
tales como Si bemol-Mi y Fa-Si, y los ajustes necesarios para evitarlos originaron
un organum que no era estrictamente paralelo. Para evitar que estos tritonos
tuviesen lugar, el tratado proh�be que la voz organal se mueva por debajo de Do
cuando un fragmento del canto llano contiene Mi o por debajo de Sol cuando contiene
Si. Los cantantes que interpretaban la voz organal ten�an que permanecer sobre una
nota hasta que pod�an proceder en cuartas paralelas sin hacer sonar un tritono. El
resultado, ilustrado en el ejemplo 5.2, combina el movimiento oblicuo, como una
melod�a que progresa sobre un bord�n, con el movimiento paralelo; a este estilo se
le denomina organum mixto paralelo y oblicuo. La ilustraci�n 5.1 muestra c�mo este
ejemplo aparece en una copia manuscrita del tratado.
EJEMPLO 5.2 Organum mixto paralelo y oblicuo, de Musica enchiriadis Voz principal
Voz organal Rex cae - do - mi - ne ma - ris un - di - so -
9: a. o� eto OO.
o
Ty - tan - is ni - ti - di squal - li - di - que so -
hu - mi - les fa - mu - li mo - du - lis ve - ne - ran - do ni - is.
o sso
Se iu - be - as fla - gi - tant va - is li - be - ra - re ma - lis.
Rey de los cielos, Se�or del estruendoso mar,
del Tit�n luciente y del suelo escu�lido,
tus humildes siervos, que con p�as melod�as te veneran,
te ruegan que liberes con tu poder de diversos males.
5. La polifon�a a lo largo del siglo mi 123
ILUSTRACI�N 5.1 Extracto de un manuscrito de Musica enchiriadis, que muestra las
primeras dos frases de Rex caeli domine (ejemplo 5.2) en organum mixto paralelo y
oblicuo. Los signos a la izquierda indican las alturas tonales, denotando �T� y �S�
en el margen los tonos que son enteros y los semitonos. La altura de cada s�laba
indica su altura tonal, y los movimientos de cada voz se muestran mediante l�neas
que vinculan Las s�labas, hasta que las dos voces se unen en las dos �ltimas
s�labas de cada frase. El copista no se ha molestado en alinear las voces
verticalmente, dando por supuesto que el lector entender� que las voces declamar�n
el texto conjuntamente.
Evitar los tritonos de este modo tuvo efectos significativos. Cuando la voz orga-
nal permanec�a inm�vil, se produc�an segundas y terceras mayores arm�nicas, pero no
eran consideradas consonantes; si alguno de estos intervalos pod�a coincidir en la
�ltima nota de la frase, la voz organal ten�a que moverse hasta el un�sono con la
voz principal. Al converger en el un�sono, se pon�an de manifiesto las cadencias y
el fraseo del canto llano original. Este procedimiento se separa ciertamente de los
simples bordones, puesto que el movimiento paralelo hizo surgir la posibilidad de
la polifon�a como combinaci�n de voces independientes.
Los estilos de organum descritos en Musica enchiriadis eran procedimientos que los
cantores utilizaban para adornar sus cantos durante la ejecuci�n, basados en reglas
estrictas a la hora de deducir voces nuevas a partir del canto llano. No eran
m�todos de composici�n. Sin embargo, el siguiente te�rico que describi� el organum,
Guido d'Arezzo en su Micrologus (ca. 1025-1028), permiti� una gama de
posibilidades, lo que dio como resultado una variedad de voces organales que
combinaban movimientos paralelos y oblicuos; con la elecci�n surgi� la posibilidad
de la composici�n. En la mayor parte de los casos podemos asumir que estas voces
organales se compusieron oralmente, ya fuese improvisadas por un solista o
elaboradas durante un ensayo. Tenemos testimonios de dicha composici�n oral tanto
en los te�ricos como en algunas fuentes pr�cticas en las cuales se han escrito las
voces organales. El testimonio m�s grande es el Tropario de Winchester, un
manuscrito de tropos y otras m�sicas lit�rgicas del monasterio de Winchester,
Inglaterra. Contiene 174 or-gana, quiz� de Wulfstan de Winchester (fl. 992-996), el
cantor de dicho monasterio. S�lo est�n anotadas las voces organales (los monjes
conoc�an probablemente los can-
tos gregorianos de memoria) y est�n en neumas no mensurados, que no indican las
alturas exactas de los tonos pero que pueden servir como recordatorio para un
cantante que ya conoce la m�sica; ello sugiere con fuerza que las voces organales
se compon�an y transmit�an oralmente y se anotaban como un apoyo nemot�cnico.
Debido a la notaci�n neum�tica, no podemos transcribir los organa con certidumbre.
Pero la preocupaci�n del escriba por fijarlos por escrito demuestra que el orga-num
se estaba convirtiendo en una forma de composici�n tanto como en una manera de
interpretar el canto llano.
Las nuevas posibilidades no desplazaron por completo a las m�s antiguas, no
obstante. Te�ricos posteriores, como El�as Salomo a finales del siglo mi' y Jacobo
de Lie-ja en torno a 1330, describen el canto en cuartas y quintas paralelas como
una pr�ctica corriente. Evidentemente, del mismo modo que se introdujo cada nuevo
estilo de polifon�a descrito en este cap�tulo, los estilos m�s antiguos pervivieron
en otros lugares o fueron utilizados junto a los nuevos, a menudo para ocasiones y
prop�sitos diferentes.
Organum libre
En las distintas maneras de a�adir una voz organal multiplicada, los m�sicos
debieron detectar una oportunidad de ornamentar los cantos de las ceremonias al
igual que los escultores, pintores y fabricantes de tapices decoraban los muros de
las iglesias. Hacia finales del siglo xi, los cantantes improvisaban mientras los
copistas tomaban nota de un estilo nuevo de organum, conocido hoy como organum
libre u organum nota-contra-nota, en el cual la voz organal ten�a una independencia
mayor y era m�s prominente.
Las reglas para la improvisaci�n o la composici�n en el nuevo estilo se han
conservado en Ad organum faciendum (C�mo hacer un organum, ca. 1100), del cual
ofrecemos como ejemplo las secciones a solo del Alleluia Justus ut palma. Como se
muestra en el ejemplo 5.3, la voz a�adida est� ahora generalmente por encima del
canto llano y no por debajo (aunque las voces pueden cruzarse), quiz� porque ello
permite un margen m�s amplio de movimiento. La voz organal realiza un movimiento
contrario al del canto llano, casi siempre nota por nota, en una mezcla libre de
movimiento contrario, oblicuo, paralelo y movimientos similares, formando
intervalos arm�nicos consonantes con ella. Las consonancias siguen siendo el
un�sono, la cuarta, la quinta y la octava, con cadencias sobre el un�sono y la
octava, precedidas en ocasiones por una tercera o una sexta que permitan la
progresi�n por grados conjuntos. La voz organal est� menos articulada que la del
canto llano a causa del limitado n�mero de intervalos arm�nicos que el cantante
puede elegir. No obstante, este estilo de organum ofrece una libertad mucho mayor
que sus antecesores y permite a los cantantes y compositores mostrar su maestr�a en
el arte de embellecer el canto lit�rgico.
5. La politonia a lo largo del siglo XLU 125
EJEMPLO 5.3 Organum libre de Ad organum faciendum (ca. 1100)
Voz organal
_.---- ------
---
---__ �----- similar
contrario
�.--
paralelo ----' contrario ______ oblicuo
paralelo contrario
oblicuo
Voz principal
46,
Jus Pis lit pal ma
Intervalos 4 5 4 5 5 8 4 4 5 8 8 4 1 4 4 5
Los justos [florecer�n] como una palmera.
Durante los siglos siguientes, la polifon�a cay� sobre todo bajo la responsabilidad
de los solistas y no del coro. Esta situaci�n tiene sentido por varios motivos.
Seg�n una larga tradici�n, los cantos m�s ornamentados, los salmos responsoriales,
eran cantados principalmente por solistas, siendo lo m�s apropiado que ellos se
pusieran a la cabeza de toda elaboraci�n ulterior de las ceremonias. Los solistas
cantaban los tropos y la polifon�a era algo an�logo a los tropos en tanto que
a�adido a los cantos autorizados. Lo m�s importante es que s�lo un solista pod�a
improvisar una l�nea de or-ganum libre sobre un canto dado, de manera que cuando el
organum libre por fin se puso por escrito ya estaba asociado a la interpretaci�n a
solo. Por consiguiente, si bien los estilos m�s antiguos de organum pod�an ser
cantados por los coros y empleados en cualquier tipo de canto llano, el organum
libre y los estilos posteriores s�lo aparec�an cuando cantaban los solistas, de
manera primordial en las partes a solo de los graduales, aleluyas y responsorios de
los oficios, as� como en secciones de tropos del Ordinario de la misa. La polifon�a
no exist�a por s� sola; antes bien, los solistas cantaban las secciones polif�nicas
alternando con el canto llano monof�nico cantado por el coro.
La polifon�a nnwitam
A comienzos del siglo xii, determinados cantantes y compositores ubicados en
Francia desarrollaron un tipo nuevo y m�s ornamentado de polifon�a. Hoy se la
conoce como polifon�a aquitana porque las fuentes principales las constituyen tres
manuscritos entonces conservados en la Abad�a de San Marcial de Limoges, en el
ducado de Aquitania (sudoeste de Francia), y copiados en notaci�n aquitana. Un
manuscrito con textos similares, el Codex Calixtinus, se prepar� en la regi�n
central de Francia y se llev� hacia 1173 a la catedral de Santiago de Compostela,
en el noroeste de Espa�a. Estos manuscritos contienen los vestigios escritos de una
tradici�n originaria-
mente oral. La mayor parte de la polifon�a se improvisaba utilizando convenciones y
f�rmulas desarrolladas por los cantantes y conservadas en tratados de la �poca, e
incluso las piezas que los escribas conservaron en la notaci�n fueron en su mayor
parte compuestas oralmente y fijadas en la memoria antes que plasmadas sobre un
papel.
La polifon�a aquitana contiene composiciones sobre canto llano como secuencias,
melod�as del Benedicamus Domino y partes a solo de los cantos responsoriales. Pero
la mayor parte del repertorio comprende composiciones de versus, que riman y
elaboran poemas acentuados en lat�n y compuestos tambi�n en estilo monof�nico
(v�ase cap�tulo 4).
Algunos te�ricos de la �poca describieron los dos estilos polif�nicos principales,
ambos evidentes en la polifon�a aquitana. El discantus (o discanto) sucede cuando
ambas voces avanzan m�s o menos a la misma velocidad, con una a tres notas en la
voz superior por cada nota de la voz inferior. El organum hace referencia a una
textura en la cual la voz inferior se mueve mucho m�s lentamente que la superior,
manteniendo por un tiempo cada una de sus notas mientras la voz superior canta
grupos de notas y melismas de distinta extensi�n sobre la voz inferior; este estilo
se conoce hoy como organum florido en raz�n de la florida voz superior. En ambos
estilos, la voz inferior sostiene la melod�a principal, siendo llamada tenor (del
lat�n tenere, �sostener�). Y en ambos estilos, la voz superior elabora con respecto
del tenor un contrapunto nota-contra-nota subyacente.
Estos estilos est�n ilustrados en dos pasajes de Jubilemus, exultemus, un versus
cuyo tenor era, seg�n parece, de composici�n reciente. El fragmento del ejemplo
5.4a utiliza el estilo de organum florido, con melismas de tres a quince notas en
la voz superior para cada una de las notas del tenor. El ejemplo 5.4b muestra un
pasaje en estilo de discanto, con una a tres notas en la voz superior por cada nota
del tenor hasta la pen�ltima s�laba, que por regla general contiene un melisma m�s
largo. En ambos fragmentos el movimiento contrario es m�s usual que el paralelo y
la mayor parte de melismas breves de la voz superior comienzan con una consonancia
perfecta sobre el tenor. El pentagrama de abajo de cada ejemplo muestra la
polifon�a subyacente nota-contra-nota entre las voces, embellecida por el
movimiento m�s fluido de la voz superior. Como en el organum libre, las frases
terminan en octavas y un�sonos, potenciando la sensaci�n de conclusi�n.
Tanto el organum florido como el discanto son buenos ejemplos del gusto de los
creadores medievales por el ornamento, adornando la l�nea sil�bica del tenor con
diversos gestos mel�dicos en la voz superior y cambiando las armon�as entre las
voces. Mediante la alternancia de estos dos estilos entre distintas secciones o en
el interior de una de ellas, los m�sicos favorec�an la variedad y daban forma a sus
obras.
En el manuscrito Jubilemus, exultemus aparece en notaci�n en formato de partitura,
como se muestra en la ilustraci�n 5.2. Las voces est�n escritas por encima del
texto y la voz superior por encima del tenor, separados por una l�nea. Suponemos
que ambas voces cantaban el texto. Ambas emplean neumas diastem�ticos, de manera
que los tonos est�n razonablemente claros, aunque no siempre estemos seguros. El
EJEMPLO 5.4 Organum florido y discanto en Jubilemus, exultemus
Verso 2
2.
e dem - pto - ri p�as-ma - to ri
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_~ � � I � �
�-�.- � - � �11 � � " �
ni um,
sal-va to - ri om
4.
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Al redentor, creador, salvador de todo.
Verso 4
Alabad a Dios y aplaudidlo eternamente por siglos.
cc nulyalt.r4 offitur
ILUSTRACI�N 5.2 Jubilemus, exultemus, versus a dos voces, en notaci�n aquitana. Las
dos voces est�n escritas por encima del texto y separadas entre s� por una l�nea.
La coordinaci�n entre las voces no siempre est� clara.
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De - um lau - det. si - bi plau - det per e - ter - na se - cu la.
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alineamiento vertical de las voces indica de modo aproximado qu� notas han de
cantarse simult�neamente, aun existiendo lugares ambiguos. La duraci�n de las notas
no est� indicada, por lo que se suscitan muchas preguntas: �deber�a progresar el
tenor a un paso m�s constante mientras la voz superior se mueve de manera m�s o
menos r�pida para adecuarse a aqu�l? �O a la inversa, en cuyo caso el tenor
perder�a su car�cter mel�dico en la mayor parte de pasajes floridos y se
convertir�a en una serie de bordones? �O estaban ambos coordinados mediante una
m�trica o una convenci�n r�tmica sobrentendida en la �poca, aunque no evidenciada
en la notaci�n? Estas incertidumbres preocupan sin duda a los historiadores, pero
abren al mismo tiempo oportunidades de interpretaci�n en las modernas ediciones e
interpretaciones, las cuales difieren considerablemente en las soluciones
aportadas.
La polifon�a de Notre Dame
En los siglos xll y xlli, los m�sicos de Par�s desarrollaron un estilo m�s
ornamentado de polifon�a. Sus creadores estaban vinculados a la nueva catedral de
Par�s, Notre Dame, una de las catedrales g�ticas m�s espl�ndidas. Fue necesario
casi un siglo para edificar Notre Dame: los cimientos se pusieron en torno a 1160,
el �bside y el coro se terminaron en 1182, y la primera misa se celebr� en 1183; la
nave de crucero y la nave central fueron concluidas alrededor del 1200, la fachada
en 1250 aproximadamente. Durante este tiempo, los m�sicos que ejerc�an en Notre
Dame o estaban relacionados con la catedral crearon un nuevo repertorio de una
magnificencia y una complejidad sin precedentes. Este repertorio nuevo fue quiz� la
primera polifon�a compuesta y le�da a partir de la notaci�n, en lugar de ser
improvisada, adem�s de contener el primer corpus musical para m�s de dos voces
independientes. Una m�sica tan elaborada fue apreciada por su altura art�stica a la
hora de ornamentar el canto llano autorizado, tornando m�s impresionantes las
ceremonias religiosas y ofreciendo un fen�meno sonoro paralelo al deslumbrante
tama�o y a la bella decoraci�n del propio monumento.
El repertorio creado en Notre Dame se cant� durante m�s de un siglo, desde la
segunda mitad del siglo xll hasta el siglo xiii; y se difundi� en gran parte de
Europa, desde Espa�a hasta Escocia. Los historiadores de la m�sica lo han
considerado durante mucho tiempo la primera polifon�a que se compuso
originariamente por escrito y que se ley� desde la notaci�n en lugar de
improvisarla o componerla oralmente. Pero las investigaciones m�s recientes han
complicado este punto de vista. Seg�n los testimonios acerca de las ceremonias en
Notre Dame, ni el canto llano ni la polifon�a se interpretaron a partir de la
notaci�n. Los manuscritos m�s antiguos conservados de la polifon�a de Notre Dame
datan de la d�cada de 1240, d�cadas despu�s de haberse creado este repertorio. El
texto musical de las piezas individuales pude variar considerablemente de un
manuscrito al siguiente, de un modo que sugiere una transmisi�n oral antes que (o
junto a) una trasmisi�n escrita. Un tratado copiado en Par�s a principios de la
d�cada de 1220 describe c�mo improvisar organum en el estilo de Notre
5. La polifonza a lo largo del sglo XIII 129
Dame, incluyendo numerosos gestos mel�dicos presentes en todo el repertorio. Todos
estos testimonios indican un corpus fluido de polifon�a desarrollado por los
cantantes y conservado en la memoria antes de ser puesto por escrito. De qu� forma
se recordaba un repertorio tan vasto y complejo, y c�mo era puesto por escrito, son
aspectos que dan a esta m�sica un significado especial en la historia de la m�sica.
Los modos r�tmicos
Por primera vez desde la Grecia antigua, los compositores de Notre Dame
desarrollaron una notaci�n que indicaba la duraci�n de las notas, un paso de enorme
trascendencia para la m�sica posterior. Concibieron esta notaci�n a finales del
siglo xIi y fue descrita en un tratado del siglo xlli atribuido a Johannes de
Garlandia. En lugar de utilizar la forma de las notas para indicar su duraci�n
relativa, como ocurre en la notaci�n moderna, emplearon combinaciones de grupos de
notas, o ligaduras, para indicar patrones de longa (notas largas) y breve (notas
cortas). Exist�an seis patrones b�sicos, llamados �modos� por Garlandia y conocidos
hoy como modos r�tmicos. �stos se identificaban por un n�mero y se muestran aqu�
tanto como patrones de lon-ga (L) y breve (B), como en una transcripci�n moderna:
1. LB J J) 3. LBB .1) 01 5. LL
2. BL J1J 4. BBL J).! J. 6. BBB ipt)d�I)
La unidad b�sica de tiempo (tempus, pl. tempora), transcrito aqu� como una corchea,
se anotaba siempre en grupos de tres. Este agrupamiento era un resultado natural de
la alternancia de los modos 1 y 2 de una longa (dos tempora) y una breve (un
tempus). Para mantener los grupos de tres en los modos 3, 4 y 5, la longa se
extend�a a tres tempora y se duplicaba la longitud de la segunda breve en los modos
3 y 4. Los modos 1 y 5 eran los m�s usuales y seg�n parece los m�s antiguos. El
modo 4 se empleaba raras veces y, en principio, quiz� se incluyera para completar
el sistema, que �l seg�n parece model� en un conjunto de seis metros po�ticos
enumerados en un tratado anterior sobre gram�tica latina.
En teor�a, una melod�a del modo 1 consistir�a en las repeticiones del patr�n,
terminando cada frase con un silencio:
.hJ .1)J '1IJ .11.1 J)IJ J)J y 1 etc.
Pero una melod�a as� pod�a resultar mon�tona, por lo que en la pr�ctica el ritmo
era m�s flexible. Las notas pod�an dividirse en unidades m�s peque�as o dos notas
de un mismo patr�n pod�an combinarse en una sola. En algunas piezas, el modo cambia
de una frase a la siguiente, mientras que numerosas composiciones combinan el modo
5 en el tenor con otro modo en la voz superior.
Para indicar cu�l de los modos r�tmicos estaba en vigor, los copistas empleaban
ligaduras, signos derivados de los neumas compuestos de la notaci�n del canto
llano, los cuales denotaban grupos de notas. Cuando una melod�a estaba escrita como
se muestra en el ejemplo 5.5a, con una ligadura simple de tres notas seguida por
una serie de ligaduras de dos notas, �sta advert�a al cantante para que utilizase
el modo 1, como se muestra en la transcripci�n del ejemplo 5.5b. Puesto que las
ligaduras son los rasgos clave de la notaci�n r�tmica, en las ediciones modernas se
representan mediante corchetes horizontales sobre las notas, como se ve aqu�. En
este modo, cada ligadura termina en una Tonga, mientras que todas menos la primera
tienen el mismo patr�n r�tmico, permitiendo que la notaci�n sea de asequible
lectura una vez nos hayamos familiarizado con ella. Los otros modos r�tmicos se
muestran de manera similar, con una combinaci�n diferente de ligaduras para cada
modo. Las desviaciones con respecto al patr�n prevaleciente, los cambios de modo o
los tonos repetidos (que pod�an no incluirse en las ligaduras) hac�an necesarias
ciertas modificaciones.
EJEMPLO 5.5 Uso de ligaduras para indicar un modo r�tmico
b.
ra. 1.1 % etc. � etc.
Al poner por escrito la m�sica, el repertorio se conserv�, la notaci�n sirvi� como

soporte de la memoria, ayud� a los cantantes a aprender nuevas piezas e hizo
posible transmitir la m�sica de Notre Dame a otros centros de toda Europa. Pero los
modos r�tmicos eran no s�lo una t�cnica de notaci�n. Los patrones r�tmicos
repetitivos dieron forma a la m�sica y la hicieron m�s f�cil de memorizar y releer,
del mismo modo que el verso se recuerda con frecuencia mejor que la prosa.
Leoninus y el Magnus liber organi
Gracias a un tratado de alrededor de 1275, conocido como Anonymous IV, sabemos los
nombres de dos m�sicos asociados a la creaci�n de polifon�a en Notre Dame, Leoninus
y Perotinus (v�ase Lectura de fuentes). Leoninus (o Leon�n, fl. 1150
5. La polifon�a a lo largo del siglo mil 131
y ss.-ca. 1201) desempe�� diversas tareas en la catedral de Par�s, empezando en la
d�cada de 1150, antes de haberse iniciado el edificio actual. Fue can�nigo en No-
tre Dame, investido sacerdote y afiliado al monasterio de San V�ctor. Como poeta,
escribi� una par�frasis en verso de los primeros ocho libros de la Biblia y algunas
obras m�s cortas. El tratado hace referencia a ambos como �maestros�, lo que
sugiere que los dos adquirieron el grado de magister artium en la escuela que se
convertir�a en la Universidad de Par�s, ya entonces un centro de innovaci�n
intelectual.
Anonymous IV describe a Leoninus como un excelente organista, lo cual significa un
cantante o compositor de organum, y le atribuye la compilaci�n de un Mag-nus liber
organi (Gran libro de polifon�a). Esta colecci�n conten�a composiciones a dos voces
de las partes a solo de los cantos responsoriales (graduales, aleluyas y res-
ponsorios de los oficios) para las grandes festividades del a�o eclesi�stico. Que
Leo-ninus fuese capaz de acometer un ciclo tal, elaborando los cantos que
configuraban la m�dula musical de las m�s importantes ceremonias del a�o, nos
parece tan impresionante como la propia edificaci�n de la catedral de Notre Dame.
Pero Leoninus no llev� a efecto s�lo esta tarea, a pesar del testimonio del
Anonymus IV. Al igual que la construcci�n de la catedral, el suyo fue un proyecto
colectivo. No podemos estar seguros de cu�l fue el papel de Leoninus, aunque
podemos conjeturar que fue una figura que lider� su creaci�n o preservaci�n.
Ning�n �gran libro� se conserva de la �poca en que vivi� Leoninus y ni siquiera
sabemos si la m�sica fue escrita all�. No obstante, el repertorio que contribuy� a
desarrollar se ha conservado en manuscritos posteriores, especialmente dos en
Wolfen-b�ttel, Alemania, y uno en Florencia, Italia. Las muchas variantes que
aparecen entre las versiones de la misma pieza sugieren que gran parte de la m�sica
se transmiti� oralmente. Adem�s, es seguro que los compositores antes y despu�s de
Leoninus modificaron libremente la colecci�n y a�adieron piezas propias. Los
manuscritos ofrecen diferentes composiciones para los mismos pasajes de canto
llano, presentando con frecuencia diversas alternativas e incluyendo organa para
dos, tres y cuatro voces, as� como piezas en los g�neros m�s novedosos del
conductus y del motete (v�ase m�s adelante). Est� claro que el �gran libro� no se
trataba de un canon fijo, sino de un repertorio fluido a partir del cual pod�a
seleccionarse cierto material para cada una de las pr�cticas religiosas del a�o.
Al comparar los distintos modos de componer polif�nicamente un mismo canto llano,
podemos observar en vivo este proceso de revisi�n y sustituci�n y trazar la
evoluci�n de los estilos. Un ejemplo ideal es Viderunt omnes, el gradual del d�a de
Navidad, conocido ya por nuestra discusi�n del canto llano en los cap�tulos 2 y 3
(v�anse los ejemplos 2.2 y 2.3) y elaborado polif�nicamente por Leoninus, Perotinus
y sus condisc�pulos.
El organum en el estilo de Leoninus
La versi�n de Viderunt omnes, en el antiguo manuscrito de Wolfenb�ttel, que aparece
pr�cticamente en la misma forma en el manuscrito de Florencia, podr�a representar
la composici�n m�s antigua conservada de esta melod�a en el repertorio de Notre
Dame. Aunque no podemos atribuirla a Leoninus con certidumbre, asumimos que se
asemeja a la polifon�a que �l cant�. Es a dos voces y muestra dos estilos
diferentes de polifon�a, organum y discanto, en contraste an�logo al que observamos
en la polifon�a aquitana. �nicamente las partes a solo del canto llano, es decir,
la entonaci�n del responsorio y la mayor parte del verso, se compusieron en estilo
polif�nico. El coro cantaba las partes restantes al un�sono, de manera que se
escuchaban, unos junto a otros, tres estilos distintos: canto llano, organum y
discanto.
La entonaci�n inicial sobre la palabra �Viderunt�, que se muestra en el ejemplo
5.6, representa el estilo de organum (tambi�n llamado organum purum). La melod�a
del canto llano aparece en el tenor en largas notas no mesuradas, como una sucesi�n
de bordones. Por encima de estos tonos mantenidos, la voz superior, llamada el
duplum, canta expansivos melismas, progresando casi siempre por grados conjuntos,
demor�ndose a menudo en disonancias con el tenor y cadenciando a intervalos
irregulares sobre una octava, una quinta o un un�sono seguido de un silencio. Las
ligaduras y los melismas descendentes en la notaci�n original se muestran aqu� con
corchetes horizontales y notas con puntillo, respectivamente. La notaci�n no indica
con claridad ning�n modo r�tmico, lo que sugiere que el duplum deber�a cantarse con
ritmo libre, aunque algunos estudiosos e int�rpretes hayan aplicado los ritmos
modales.
La mayor parte de estas composiciones est�n en estilo de organum, aun cuando sus
obras est�n puntuadas por pasajes en estilo de discanto, con ambas voces movi�ndose
en alg�n ritmo modal: el tenor, por lo general, en el modo 5, y la voz superior
principalmente en el modo 1. El pasaje de discanto m�s largo de Viderunt omnes
aparece sobre la s�laba �Do-� de �Dominus�, como se muestra en el ejemplo 5.7. En
el canto llano original, �ste era con diferencia el melisma m�s largo. Los
estudiosos han sugerido que Leoninus y sus colegas compusieron los melismas largos
en estilo de discanto porque el organum, con las notas alargadas del tenor, hubiese
dilatado la m�sica excesivamente. As�, los cambios de estilo polif�nico, del
organum al discanto y viceversa, suceden precisamente all� donde, en el canto
llano, el estilo pasaba de una composici�n neum�tica del texto a una melism�tica y
viceversa. En este fragmento, las frases son relativamente breves, generalmente de
cuatro o seis tonga en el tenor. Como en un organum, las frases concluyen con un
un�sono, una quinta o una octava, pero aqu� la consonancia es m�s omnipresente, con
consonancias perfectas en casi todas las longas.
La voz superior de este organum puede parecer excesivamente larga y compleja para
poderse componer, aprender y reproducir sin notaci�n, pero varios factores sugieren
que fue compuesta oralmente y que era m�s f�cil de memorizar de lo que parece a
simple vista. Primero, depende de f�rmulas mel�dicas, llamadas colores por el
5. La poli on�a a lo largo del siglo mi 133
Leoninus (fl. 1150 ss.-ca. 1201)
Perotinus (fl. finales del siglo mi y principios del xm)
Leoninus estuvo activo en la catedral de Par�s, donde tuvo numerosas funciones y
estuvo activo a partir de 1150, antes de que se construyera la actual Notre Dame.
Obtuvo su licenciatura como Maestro de Artes, probablemente en la Universidad de
Par�s, y m�s tarde fue investido sacerdote. Fue can�nigo en Notre Dame y estuvo
afiliado al monasterio de San V�ctor. Como poeta, escribi� una par�frasis en verso
de los primeros ocho libros de la Biblia, as� como varias obras m�s breves.
Acerca de Perotinus sabemos menos cosas. Tambi�n obtuvo su Maestr�a en Artes y
debi� de ocupar una importante posici�n en Notre Dame.
Pr�cticamente todo lo que sabemos sobre las actividades musicales de Leoninus y
Perotinus est� en un tratado de aproximadamente 1275, conocido como �Anony-mous IV�
por ser el cuarto tratado an�nimo en la colecci�n de tratados medievales de C.-E.-
H. Coussemaker (Par�s, 1864-1876). El autor hace una deliberada comparaci�n entre
los dos compositores:
El maestro Leoninus, seg�n se dec�a, fue el mejor compositor de organa y elabor� el
gran libro de organum [Magnus liber organi] a partir del gradual y el antifonario
para celebrar el oficio divino. Y estuvo en uso hasta la epoca de Perotinus el
Magno, quien lo edit� y a�adi� muchas clausulae o puncta mejores, puesto que fue el
mejor compositor de discanto, y mejor que Leoninus. Pero tal cosa no puede decirse
con referencia a la sutilidad del organum, etc.
Sin embargo, el propio maestro Perotinus hizo excelentes quadrupla [organa a cuatro
voces], como �Viderunt� y �Sederunt�, con gran abundancia de colores del arte
arm�nico; y tambi�n varias tripla muy nobles [organa a tres voces], como �Alleluia
posui adiuto-rium�, �Nativitas�, etc. Tambi�n compuso conductus a tres voces, como
�Salvatoris hodie�, y conductus a dos voces, como �Dum sigillum summi patris�, e
incluso conductus monof�nicos y otros muchos, como �Beata viscera�, etc.
Jeremy Yudkin, The Music Treatise of Anonymous IV A New Translation, MSD 41
(Neuhausen-Stuttgart: AIM/H�nssler-Verlag, 1985), p. 39.
Anonymus IV. Casi toda la figuraci�n en el duplum est� compuesta de f�rmulas que
reaparecen una y otra vez en este repertorio, como las se�aladas como a y b en el
ejemplo 5.6. Los cantantes memorizaban estas f�rmulas y pod�an emplearlas para
improvisar, componer y recordar largos organa, sin recurrir a la notaci�n. Adem�s,
los esquemas repetitivos de los modos r�tmicos en frase relativamente breves hac�an
los pasajes de discantus particularmente memorizables. La prueba puede encontrarse
comparando los manuscritos que se han conservado, en los cuales las secciones en
discantus son a menudo exactamente iguales pero las secciones en organum purum
Cronolog�a: La polifon�a temprana

� Ca. 850-900 Musica enchiriadis y Scoli-
ca enchiriadis
� Ca. 992-996 Wulfstan de Winchester,
polifon�a en el Tropario de Winchester
� Siglo xi Iglesias y monasterios rom�nicos
� Ca. 1025-1028 Micrologus, de Guido
d'Arezzo
� 1054 Cisma definitivo entre las Iglesias
de Roma y Bizancio
� Ca. 1100 Ad organum faciendum
� 1109 Muerte de san Anselmo, fundador
de la Escol�stica
� Siglo mi Polifon�a aquitana
� Ca. 1140 Primeras edificaciones g�ticas
� 1150 ss.-ca. 1201 Leoninus, activo en la
catedral de Par�s
� Ca. 1160 Inicio de la construcci�n de
Notre Dame de Par�s
� Ca. 1200 Perotinus, activo en Notre
Dame de Par�s
� Principios del siglo mil Primeros motetes
1209 San Francisco de As�s funda la orden franciscana
� 1215 Carta Magna
� Ca. 1215 Santa Clara funda la orden de
las clarisas pobres
� 1216 Santo Domingo funda la orden do-
minica
� Ca. 1250 Sumer is icumen in
� Ca. 1260 De mensurabilis musica, de
Johannes de Garlandia (?)
� 1267-1273 Summa Theologica, de santo
Tom�s de Aquino
� Ca. 1280 Ars cantus mensurabilis, de
Franco de Colonia
� Ca. 1285 Tratado conocido como Anony-
mus IV
EJEMPLO 5.6 Leoninus, primera secci�n de Viderunt omnes, en organum duplum
de - runt EJEMPLO 5.7 Leoninus, secci�n de discanto sobre s�laba �Do-� de Viderunt
omnes
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pueden diferir en la adici�n o supresi�n de f�rmulas mel�dicas est�ndar. Los
duraderos h�bitos de improvisar, componer oralmente y memorizar grandes cantidades
de m�sica y texto hacen probable que todo el repertorio de Notre Dame, incluidos
los organa a tres y cuatro voces, los conductus y los motetes, de los que
hablaremos m�s adelante en este cap�tulo, pudieran concebirse oralmente antes de
ser puestos por escrito.
Los organa de Leoninus fueron en su d�a y con diferencia las composiciones sobre
canto llano m�s extensas y elaboradas jam�s creadas. En su arte de entretejer las
intrincadas hebras mel�dicas alrededor del canto llano lit�rgico, sus obras se
erigieron como dignos equivalentes musicales de las esculturas y figuras que
adornaban la catedral de Notre Dame, entonces todav�a en construcci�n, o de los
detallados comentarios de las escrituras de los te�logos escol�sticos. Sus organa
debieron de inundar la catedral de sonidos hipn�ticos, embriagando el o�do de igual
modo que las elevadas columnas, las vidrieras de colores y el delicado labrado de
la piedra resultaban arrebatadores para la vista, e induciendo a los creyentes a
una devoci�n a�n m�s profunda. Y, sin embargo, los organa de Leoninus no ser�an la
�ltima palabra.
Clausulae de sustituci�n
El Anonymous IV escribe que Perotinus edit� el Magnus liber y �cre� much�simas
clausulae mejores�. Por clausula (pl. clausulae), palabra latina para una cl�usula
o locuci�n dentro de una frase, entend�a una secci�n autosuficiente de un organum,
compuesta sobre una palabra o s�laba del canto llano y que conclu�a con una
cadencia. Puesto que los organa de Leoninus consist�an en series de tales
secciones, a Pero-tinus, entre otros, les fue posible escribir nuevas cl�usulas
destinadas a reemplazar la composici�n original de un segmento particular del
canto. Normalmente, estas cl�usulas nuevas, conocidas hoy como cl�usulas de
sustituci�n, est�n en estilo de discanto, lo cual refleja una creciente preferencia
por este estilo. Cientos de cl�usulas aparecen en los mismos manuscritos que los
organa; ninguna est� atribuida a autor alguno, de manera que no podemos saber
cu�les son de Perotinus. El manuscrito de Florencia contiene diez cl�usulas sobre
la palabra �Dominus� de Viderunt omnes, cualquiera de las cuales pod�a utilizarse
en la misa de Navidad. El inicio de dos de ellas se muestra en el ejemplo 5.8.
Ambas cl�usulas exhiben un rasgo encontrado en numerosas secciones de discan-tus:
el tenor repite un motivo r�tmico basado en un modo r�tmico, en este caso el modo 5
en la primera cl�usula y el modo 2 en la segunda. Algunos tenores con cl�usulas
repiten tambi�n la melod�a (durante un per�odo de tiempo mucho m�s largo que la
figura r�tmica). En ambas formas de repetici�n, el compositor utiliza los medios
musicales oportunos para crear una sensaci�n de coherencia durante un pasaje
extenso, dot�ndolo de forma y estructura y haciendo que pueda seguirse y recordarse
con mayor facilidad. Estos dos tipos de repetici�n en el tenor, de la melod�a y del
5. La polifon�a a lo largo del siglo mil
EJEMPLO 5.8 Dos cl�usulas de sustituci�n sobre �Dominus� de Viderunt omnes a.
ritmo, adquirieron enorme importancia en el motete de los siglos xill y xiv (v�ase
a continuaci�n y el cap�tulo 6).
El organum de Perotinus
Perotinus y sus contempor�neos escribieron tambi�n organa para tres o incluso
cuatro voces. Un organum a dos voces era llamado organum duplum (�doble�); un or-
ganum a tres voces, un organum triplum, o simplemente triplum (�triple�), y un or-
ganum a cuatro voces, un quadruplum (�cu�druple�). Las voces por encima del tenor
se denominaban de igual manera en orden ascendente: duplum, triplum y quadruplum.
Todas las voces superiores empleaban los modos r�tmicos, permitiendo una
coordinaci�n exacta entre ellas y desplaz�ndose en �mbitos parecidos con un
entrecruzamiento constante.
El Anonymous IV nos cuenta que Perotinus escribi� tripla y quadrupla y menciona dos
de ellos, incluida la composici�n a cuatro voces Viderunt omnes. Como otros tripla
y quadrupla, comienza en estilo de organum con frases mesuradas en ritmo modal en
las voces superiores, por encima de notas muy extensas del tenor, como se muestra
en la ilustraci�n 5.3 y en el ejemplo 5.9. Como en la composici�n de Leo-ninus,
tales pasajes se alternan con secciones de discanto, cuyo pasaje m�s largo aparece
una vez m�s sobre la palabra �Dominus� (no se muestra aqu�).
Para dar coherencia y estilo a las secciones extensas en estilo de organum, Peroti-
nus utiliz� varias t�cnicas reiterativas y arm�nicas de modos continuamente
variados. Pod�a repetir una frase en una voz (quadruplum, frases a y c), mientras
las otras voces cambiaban o repet�an una frase a una altura tonal distinta
(quadruplum, frases a y a'; duplum, frases d y d'). Particularmente caracter�stica
resulta la repetici�n de
137
ILUSTRACI�N 5.3 Inicio de la composici�n de Perotinust Viderunt omnes, en organum
quadruplum. Las tres voces superiores est�n en ritmo modal, por encima de una nota
de tenor mantenida. V�ase la transcripci�n en el ejemplo 5.9.
una frase en otra voz (frases b y c durante todo el ejemplo), incluido el
intercambio entre las voces, seg�n el cual las voces permutan las frases (como
hacen el duplum y el triplum en las frases b y c). Cada una de las frases pone de
manifiesto asombrosas disonancias antes de resolver en la quinta o en la octava por
encima del tenor, empleando la tensi�n arm�nica para reforzar la consonancia a la
par que para mantener el inter�s del oyente. En el pasaje que se muestra aqu�, las
frases son breves y todas las voces se detienen a la vez. En la secci�n siguiente
(no mostrada), las voces se detienen en momentos diferentes, produciendo per�odos
m�s largos. Cada secci�n nueva introduce y modifica motivos con adornos que
aparentemente nunca se agotan.
Con tales medios Perotinus y sus colegas crearon obras polif�nicas de una longitud
sin precedentes, incluso m�s grandiosas que las de la generaci�n de Leoninus, aun
teniendo las mismas funciones lit�rgicas. De igual modo que la catedral de No-
mervetwomm~~ nr,"awintimiark""~r
ram �l TM:~ '44~
EJEMPLO 5.9 Viderunt omnes, de Perotinus, inicio. Los elementos repetidos se
indican mediante letras
a a
e e
r
�1
I. rit � 1 rf�l�P�
V
-r rprpr r
[Vi -
V
�
a'
J JI
b
r r r
Prpr r
Quadruplum Triplum Duplum Tenor
Vi -
r
1
r
r r,
c
prpr r
f
[Vi - b
� VI.
[Vi -
bHirpr� r
e
b
Pr
Pr pr� r
r
r
1.�
frJ
d'
CLF _.r.rj
l�
tre Dame se apoyaba en una estructura de pilares, arcos y arbotantes dise�ada con
esmero, los organa de Perotinus resultaron ser la m�sica m�s intrincadamente
estructurada jam�s compuesta, gracias a t�cnicas de elaboraci�n musical que
sosten�an la estructura durante largos periodos de tiempo. Su m�sica suena gloriosa
y evoca el sobrecogimiento apropiado de aquel escenario religioso, pero su
habilidad como arquitecto de tonos resulta de igual forma impresionante.
El conductu$
Los compositores de Notre Dame, as� como de Francia, Inglaterra y de otros lugares,
escribieron tambi�n conductus polif�nicos. Se trataba de composiciones para dos a
cuatro voces sobre los mismos tipos de texto utilizados en el conductus monof�nico,
g�nero relativamente pr�ximo a aqu�l (v�ase cap�tulo 4) y el versus aquitano (v�ase
anteriormente): poemas estr�ficos, rimados y r�tmicos en lat�n, rara vez tomados de
la liturgia, aunque usualmente sobre un tema sagrado o serio. Caracter�stico es Ave
virgo virginum, que se muestra en el ejemplo 5.10. Se dirige a la Virgen Mar�a y
quiz� se utiliz� en devociones y procesiones especiales.
EJEMPLO 5.10 Ave virgo virginum, conductus de principios del siglo XIII
Pr
r
4
-u
r
or
Air
.1.11111~111..�
4
A - ve vir - go vir - gi - num Ver - bi car nis cel la.
Salve, virgen de v�rgenes, templo de la palabra encarnada.
El conductus difiere del resto de g�neros polif�nicos de Notre Dame tanto por sus
rasgos musicales como por el texto. Primero, el tenor era de nueva composici�n o se
hab�a extra�do de un conductus monof�nico preexistente y no tomado del canto llano.
Segundo, todas las voces cantaban el texto conjuntamente en esencialmente el mismo
ritmo. Tercero, la composici�n musical sobre las palabras se realiza de manera
sil�bica en la mayor parte de la pieza. Algunos conductus son en buena medida
sil�bicos de principio a fin, aunque la mayor�a ofrecen pasajes melism�ticos,
llamados
5. La polifon�a a lo largo del siglo xiii 141
caudae (sing. cauda, �cola�), al principio, final y delante de las cadencias
importantes. Los conductus con caudae eran normalmente transcompuestos, aun cuando
las caudae muestran con frecuencia repeticiones e intercambio de voces. Los
conductus sin caudae, como por ejemplo Ave virgo virginum, tienden a ser m�s
simples en el estilo y estr�ficos en la forma.
El motete
Los compositores de Notre Dame crearon un nuevo g�nero a principios del siglo xiii,
al a�adir nuevas palabras escritas en lat�n a las voces superiores de las cl�usulas
de discanto, como se a�ad�an textos a los melismas del canto llano. La pieza
resultante se llam� motete (en lat�n, motetus, del franc�s mot, �palabra�; el
duplum de un motete era tambi�n llamado motetus). En el transcurso del siglo,
poetas y compositores desarrollaron nuevas formas de motete, incluyendo algunos
textos en franc�s, asuntos profanos, tres o m�s voces o patrones r�tmicos cada vez
m�s independientes de los modos r�tmicos. Puesto que el conductus y el organum
pasaron de moda paulatinamente a mediados de siglo, el motete se convirti� en el
g�nero polif�nico protagonista tanto de la m�sica sacra como de la profana,
evolucionando y pasando de ser el tropo textual de una cl�usula a ser una pieza
compuesta enteramente nueva y valorada por sus esquemas complejos y sus estratos
m�ltiples de significado.
Motetes tempranos
Un t�pico motete temprano es Factum est salutare/Dominus, que se muestra en el
ejemplo 5.11 y que est� basado en la cl�usula de discanto del ejemplo 5.8a. (Puesto
que los motetes tienen por lo general un texto diferente en cada voz, se
identifican mediante un t�tulo compuesto que consta de las primeras palabras de
cada voz, de la m�s aguda a la m�s grave.) Dado que el poeta ajustaba el texto a la
melod�a de duplum existente, el cambiante n�mero de notas de cada frase breve le
EJEMPLO 5.11 Factum est salutare/Dominus
Duplum
Tenor
La salvaci�n fue dada a conocer a los ojos de los gentiles.
obligaba a escribir un poema de versos de longitud, acentuaci�n y esquema de la
rima irregulares. Al igual que numerosos motetes tempranos en lat�n basados en
cl�usulas, este texto es un tipo de tropo sobre el texto del canto llano original,
cuyo significado elabora, inspir�ndose en sus palabras y sonidos iniciales. El
poema termina con la palabra �Dominus� (Se�or), sobre la cual se cantaba
originalmente la melod�a del tenor, e incluye algunas otras palabras procedentes
del canto llano (subrayadas en el ejemplo), algunas de las cuales tienen resonancia
en las rimas siguientes. La cl�usula de discanto, la decoraci�n musical de una
palabra, es embellecida aqu� a su vez mediante la adici�n de palabras, como una
glosa sobre otra glosa y refiri�ndose ambas al canto llano original y a su texto,
procedente de un salmo. El motete resultante es una ingeniosa obra de arte de
amalgama con m�ltiples estratos de pr�stamos y de significado. En una cultura
eclesi�stica, que apreciaba enormemente el comentario, la alegor�a y las maneras
novedosas de ree-laborar temas tradicionales, piezas como �sta hubieron de gozar de
alt�sima estima por sus numerosas alusiones.
Este motete ser�a apropiado para la misa de Navidad, como parte del gradual Vi-
derunt omnes, como la cl�usula original. Pero pod�a cantarse igualmente en otras
ocasiones, incluso como entretenimiento. Los m�sicos contemplaron enseguida el
motete como un g�nero independiente de su interpretaci�n en la iglesia. El tenor
perdi� su funci�n lit�rgica y pas� a ser la materia prima de la composici�n, el
armaz�n de soporte para la voz o las voces superiores.
Este cambio en la funci�n de los motetes hizo surgir nuevas posibilidades. Los
compositores reelaboraron de distintas maneras motetes ya existentes: 1)
escribiendo un texto diferente para el duplum, en lat�n o en franc�s, no
necesariamente vinculado ya al canto llano y con frecuencia sobre un asunto
profano; 2) agregando una tercera o una cuarta voz a las ya existentes; 3) dando a
las voces adicionales textos de su propia mano, para crear un motete doble (con dos
textos por encima del tenor) o un motete triple (con tres); o 4) borrando el duplum
original y escribiendo una o m�s voces nuevas, cada una con su propio texto y
simult�neas al tenor preexistente. Los compositores escribieron tambi�n motetes
desde cero', arreglando una de las melod�as de tenor procedente del repertorio de
cl�usula de Notre Dame, a la que daban un nuevo esquema r�tmico y escrib�an nuevas
voces ajustadas a �l.
Los dos motetes de los ejemplos 5.12 y 5.13 ilustran algunas de estas
posibilidades. Fole acostumance/Dominus muestra el mismo tenor que Factum est
saluta-re/Dominus (ejemplo 5.11), tanto por su melod�a como por su ritmo, aunque lo
expone dos veces y sustituye el duplum original por una nueva melod�a de movimiento
m�s r�pido. La longitud doble y el movimiento r�pido dan cabida a un texto mucho
m�s largo, un poema profano en franc�s en el que se lamenta que la envidia, la
hipocres�a y el enga�o hayan arruinado a Francia. Un motete as�, con su texto
amargo pero divertido en lengua vern�cula, s�lo puede tener la intenci�n de
entretener a los oyentes.
5. La polifon�a a lo largo del silo XLII 143
EJEMPLO 5.12 Fole acostumance/Dominus
Duplum
Tenor
7 e �
_l_r r r :_, 1
I. Fole a - cos - tu - man - ce 2. me fet que ge
chant;
(.11 fi 0- r. 1. r. J-7� 1.
DOMINUS
Es una loca costumbre la que me hace cantar.
Por otra parte, el compositor de Super te Ierusalem/Sed fulsit virginitas/Dominus
no tom� un tenor inalterado de alguna cl�usula, sino que utiliz� la primera mitad
del mismo melisma del canto llano sobre �Dominus� (menos sus primeras dos notas)
con un esquema r�tmico diferente. Las dos voces superiores entonan, respectiva-
EJEMPLO 5.13 Super te Ierusalem/Sed fulsit virginitas/Dominus
Triplum
Duplum
Tenor
e
- � r. P
g r .1.
i. Su - per te, Ie ni - sa lem, 2. de
.� I do (b) . �
:
E .�
..... 7 : r
i. sed ful sit vir gi - ni tas 2. de san -
0(MINUS)
,�. . .� , , ... .. _ .
r p r
ma - tre vir - gi - ne 3. or -
tus est in
.� ..
� : E
�
r dp. 1.
7 r
r 1. 15 1' i
4 cto . , . fla - mi ne: 3. Er go pi -
e
(1:.)
ie 1 i
1-. I 1� J. J. J� 1.
J � 1� �
'
Triplum: Para ti, Jerusal�n, de una madre virgen, naci� en [Bel�n..
Duplum: Pero su virginidad resplandeci� por la llama santa; por lo tanto,
piadosos...
�
mente, la primera y la segunda mitad del poema en lat�n acerca del alumbramiento de
Jes�s por la Virgen Mar�a, apropiado para la festividad de Navidad en la que
originalmente se cantaba el tenor; tal motete pod�a haberse cantado en devociones
privadas de esa �poca del a�o o como una adici�n a la ceremonia. Seg�n parece, el
poema se escribi� antes que la m�sica, a juzgar por la longitud regular de sus
versos. Como en la mayor�a de los motetes con m�s de dos voces, las voces
superiores rara vez permanecen juntas o con el tenor, de manera que la m�sica
progresa en un flujo ininterrumpido. Este motete existe en dos variantes: el Codex
Montpellier (finales del siglo xffi), important�sima colecci�n manuscrita de
motetes en Francia, contiene una versi�n a tres voces, que se muestra en el
ejemplo, y uno de los manuscritos ingleses conocidos como fragmentos de Worcester
incluye una cuarta voz sin texto. Tales versiones alternativas demuestran que los
motetes, como las cl�usulas y los organa que los generaron, no se consideraban
obras inmutables, sino una propiedad colectiva y abierta a la reelaboraci�n.
Cu�ndo, d�nde y c�mo se interpretaban los motetes son cuestiones interesantes. Los
motetes sacros podr�an haberse interpretado en las ceremonias religiosas, pero no
as� los profanos. Es casi seguro que se trataba de m�sica para una elite que
inclu�a a cl�rigos, maestros, poetas, m�sicos y a sus mecenas. Puesto que ya no era
necesario cantar el texto del tenor, la voz correspondiente pudo ser interpretada
por un instrumento, aun cuando no tenemos evidencias que indiquen que esto fuese lo
usual.
Esta audiencia de elite tuvo que disfrutar de los motetes el complejo entreverado
de materiales familiares tomados prestados y de elementos nuevos, tanto en la
m�sica como en la letra de los mismos. Aunque resulte dif�cil para los oyentes
modernos imaginar c�mo pod�an o�rse simult�neamente dos textos distintos en un
motete doble, las inteligentes referencias mutuas entre poemas de temas
relacionados formaban parte de su atractivo, apoy�ndose en la temprana tradici�n
del motete de escribir palabras para el duplum que amplificaban el significado y
produc�an un eco con respecto al texto del tenor. A menudo, ciertas vocales o
s�labas aparec�an en todas las voces, de manera que las semejanzas entre los
sonidos reforzaban la interacci�n de las ideas. Se trataba de una m�sica para
oyentes refinados y con criterio que estimaban enormemente los textos ingeniosos,
las composiciones habilidosas y las yuxtaposiciones intrincadas.
Los motetes en la segunda mitad del siglo x[11
Hacia 1250, los motetes a tres voces eran la regla, con dos textos sobre asuntos
relacionados entre s�, en lat�n o en franc�s, o en ocasiones uno en cada idioma.
Desde mediados de siglo, los compositores tomaron melod�as para el tenor de sus
motetes de fuentes distintas de las cl�usulas de Notre Dame, incluidos otros cantos
y la m�sica profana. El tenor se convirti� en un mero cantus firmus, t�rmino
introducido en torno a 1270 por el te�rico Jer�nimo de Moravia para designar una
melod�a
preexistente, por lo general un canto llano, sobre el cual se apoyaba una nueva
elaboraci�n polif�nica.
Los posteriores compositores de motetes se alejaron de la pr�ctica de a�adir texto
a las cl�usulas, tanto m�s cuanto necesitaban una nueva notaci�n para el ritmo. Los
modos r�tmicos se anotaban mediante esquemas de ligaduras. Con excepci�n del tenor,
los motetes eran sil�bicos de manera predominante; cada s�laba requer�a una nota
separada, de modo que las ligaduras ya no pod�an utilizarse para indicar el ritmo.
Los copistas anotaban los primeros motetes en dos versiones, con palabras y sin
ellas (esto es, como cl�usulas) y s�lo la segunda versi�n mostraba el ritmo. Los
motetes posteriores segu�an los modos r�tmicos de manera menos estricta, en parte
subdividiendo muchas de las notas, mientras que su creciente variedad r�tmica y su
complejidad clamaban por la invenci�n de un nuevo sistema de notaci�n.
El compositor y te�rico Franco de Colonia codific� el nuevo sistema, llamado
notaci�n franconiana, en su Ars cantus mensurabilis (Arte de la m�sica mensurable),
escrito en torno a 1280. Por vez primera, las duraciones relativas fueron
consignadas por las formas de las notas, una caracter�stica de la notaci�n
occidental desde entonces. Se trata de una innovaci�n tan importante y su impacto
fue tal en las posibilidades de notaci�n de los m�sicos, que deber�amos tomarnos un
tiempo para examinar c�mo funcionaba el sistema de Franco.
Exist�an cuatro signos para las notas simples:
duplex longa
longa
breve
semibreve
Como los modos r�tmicos, la notaci�n franconiana se basaba en grupos ternarios a
partir de la unidad b�sica, el tempus (hoy transcrito normalmente como un valor de
negra antes que una corchea). Tres tempora constituyen una perfecci�n, similar a un
comp�s de tres tiempos. Y, como en los modos r�tmicos, una longa pod�a durar dos o
tres tempora, mientras que una breve conten�a normalmente un tempus pero pod�a
durar dos tempora (como en los modos 3 y 4), si era necesario para llenar una
perfecci�n. Una duplex longa tiene el valor de dos longas y un tempus puede
contener dos o tres semibreves. Los signos de silencios y ligaduras indican su
duraci�n de manera similar. Lo que hoy transcribir�amos como ligaduras que cruzan
la l�nea divisoria del comp�s no era susceptible de notaci�n alguna, con excepci�n
de las duplex longas. La ilustraci�n 5.4 muestra algunas de las posibilidades.
Los cambios en el estilo y en la notaci�n del motete condujeron a una nueva manera
de disponer gr�ficamente la m�sica. Los copistas escrib�an los primeros motetes en
partitura, al igual que las cl�usulas de las que se hab�an derivado. Pero las voces
superiores, en las que cada s�laba necesitaba una nota separada, precisaban mucho
m�s espacio en la p�gina que el tenor, el cual inclu�a menos notas y pod�a ser
escrito con liga-
U. U. 1
J
IJ
1��-��U j)-TIJ
ILUSTRACI�N 5.4 La notaci�n franconiana y sus equivalentes modernos.
duras. En una partitura, esto ocasionar�a largos tramos vac�os en el tetragrama del
tenor, un desperdicio de espacio y de pergamino. Y, puesto que las voces superiores
cantaban textos diferentes, parec�a m�s natural separarlas. Por consiguiente, en un
motete a tres voces se empez� a escribir el triplum y el motetus bien en p�ginas
enfrentadas bien en columnas separadas sobre la misma p�gina, mientras el tenor se
extend�a a lo largo de la parte inferior, como se muestra en la ilustraci�n 5.5.
Este formato, que permit�a a los cantantes leer sus voces desde la misma apertura
del libro, continu� siendo el modo habitual de notaci�n de la polifon�a desde 1280
hasta el siglo xvi.
La notaci�n franconiana permit�a a los compositores disponer de una mayor libertad
y variedad r�tmica, tanto entre las voces como dentro de cada una de ellas. Este
nuevo tipo de motete, en el que cada voz superior ten�a una configuraci�n r�tmica
distintiva, ha sido llamado en algunas ocasiones �motete franconiano�, siguiendo a
Franco de Colonia. Mientras que las voces superiores de los primeros motetes
tend�an a ajustarse estrictamente a los modos r�tmicos y a repetir una y otra vez
el mismo esquema, esto ya no sucede en un motete como De ma clame vient / Dieus,
comment porro�dOmnes de Mara de la Halle, mostrado en el ejemplo 5.14 y en la
ilustraci�n 5.5. Aqu� las voces superiores tienden a diferir en el ritmo, y el
mismo esquema rara vez se repite en alguna voz de un comp�s al siguiente. El duplum
se mueve m�s r�pido que el tenor y el tri-plum se desplaza a menudo todav�a m�s
r�pido, creando una jerarqu�a de las proporciones. Las diferencias entre las voces
refuerzan el contraste entre los textos: el triplum expresa las quejas de un hombre
separado de su dama y el duplum los pensamientos de �sta acerca de �l. Los textos
est�n escritos en el estilo de la poes�a trovadoresca, demostrando que los
compositores y los poetas estaban combinando en sus motetes el estilo cortesano
originariamente profano y los asuntos de los troveros con la tradici�n polif�nica
de la catedral de Notre Dame. El tenor reitera doce veces la melod�a de �omnes� del
gradual Viderunt omnes, empleando tres patrones r�tmicos distintos cuatro veces
cada uno de ellos. El primer modo r�tmico sirve de base al ritmo de cada una de las
voces y se transcribe aqu� mediante notas blancas y negras que se alternan, pero se
trata
5. La polifon�a a lo largo del siglo xn, 147
ILUSTRACI�N 5.5 P�gina del Codex Montpellier en formato de ejecuci�n musical que
muestra el comienzo de De ma dame vient / Dieus, comment porroie / Omnes de Adam de
la Halle, as� como el final del motete anterior. El triplum se encuentra en la
columna de la izquierda, el motetus (duplum) en la de la derecha y el tenor se
escribe en la parte inferior. Comp�rese la transcripci�n en el ejemplo 5.14.
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EJEMPLO 5.14 De ma dame vient / Dieus, comment porroie / Omnes
Triplum
Duplum
Tenor
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-
1 2 r _ 3 -17 3 7
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,. De ma da - me 3 _---1 gries maus, que je tras, ,
vient 2.1i r
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11 "..Z.11 7
I.Dieus, cou3 - ment L3_, roi 1 2. e trou-ver
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7
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1_ 3 _i 4. s'es - 1__ 3 __I I_ 3 _i
je mor - rai, pe-ran - ce ne me re - tient,
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,J i,,r, J ' J Ji , �
r �
voi I i a ce li, E__3_1
e 3. d'a ler , 4. qui
(11 1 Ji .1
r
�
Triplum: De mi dama viene el profundo dolor, que traigo y del que morir�, si la
esperanza no me
retiene...
Duplum: Dios, c�mo podr�a encontrar el modo de ir hacia aqu�l, que... [iyo amo?]
m�s de una m�trica compartida que de un esquema estricto. El tempo no est� indicado
en la notaci�n, pero tuvo que ser m�s lento que en los motetes m�s antiguos, con el
fin de dar cabida a las numerosas semibreves de las voces superiores. Las frases
pueden durar un n�mero indeterminado de perfecciones y las voces rara vez cadencian
juntas. El motete resultante es una composici�n altamente individual que ya no
forma parte de la com�n reserva de �existencias� de cl�usulas y motetes disponibles
para su reelaboraci�n.
La variedad r�tmica del motete franconiano dio un paso m�s adelante con Petrus de
Cruce (Pierre de la Croix, fl. ca. 1270-1300). El motete del ejemplo 5.15 es una
buena ilustraci�n de esto. Aqu�, el tenor progresa en longas (blancas con puntillo
en la transcripci�n) y el duplum no tiene m�s de tres semibreves por tempus, como
en el sistema de Franco, pero el triplum puede tener hasta siete semibreves en un
tem-pus. Para dar cabida a las notas m�s peque�as, el tempo ha de ser a�n m�s lento
que en un motete franconiano. Las tres voces progresan a velocidades bastante
distintas entre s�, dando lugar a una textura altamente estratificada, con el tenor
como fundamento arm�nico y el lento duplum como acompa�ante de un triplum tan
locuaz.
EJEMPLO 5.15 Petrus de Cruce, Aucun ont trouv� / Lonctans / Annuntiantes
7 7
L� L 3 i 3 3 5 I 3 _J
1. Au - cun ont trou v� chant par u - sa - ge, 2. mes a moi en doune o - choi -
(6)
2 r r;
1. Lone tans 3 me
e
4
r
J
r
sui
Triplum Duplum Tenor
ANNUN [TIANTESI
9
r p wpPi r I' 7 --r
L-37
son r L__ 3 _I i 6 i t _ 3 _i que m'es - tuet fai - re
chan -
3. A-mours, qui ge, 4. si ._.
res-bau-dis mon-cou-ra
1......5
i
'
te - nu de chan 3 ter,
�� . P.
Triplum: Nadie ha tomado el canto por costumbre, mas a m� me aporta una raz�n el
amor, que
me llena de tanto valor, que me hace cantar...
Duplum: Por mucho tiempo me he refrenado de cantar...
El vocabulario arm�nico del motete cambi� menos durante el siglo xill que la
estructura r�tmica. En la �poca de Adam y de Petrus, la quinta, la octava o ambas
juntas eran esperadas al inicio de cada perfecci�n, aunque se permit�an las
terceras y las disonancias aparec�an ocasionalmente. Una cuarta por encima de la
nota m�s grave, utilizada a�n como consonancia a principios del siglo (v�ase
ejemplo 5.11), ahora se trataba cada vez m�s como disonancia. La cadencia t�pica se
produc�a cuando el tenor descend�a un tono y las voces superiores ascend�an
igualmente un tono para dar lugar a una sonoridad 1-5-8, como se muestra en el
ejemplo 5.16. Este tipo de cadencia sigui� siendo la est�ndar durante los dos
siglos siguientes.
EJEMPLO 5.16 Formas de la cadencia
"2 � G� r.
El motete hab�a recorrido una trayectoria prodigiosa en su primer siglo de
existencia. Lo que empez� siendo una obra po�tica antes que una composici�n,
ajustando un texto nuevo a una pieza musical preexistente, fue desarrollado por
generacio-
nes de creativos compositores hasta pasar a ser el g�nero polif�nico de vanguardia,
el �mbito de la m�s compleja interacci�n de diferentes ritmos y textos simult�neos
concebida hasta la fecha. El enfoque de Adam, de Petrus y de otros compositores de
finales del siglo xn� refleja nuevos valores puestos ahora en lo personal e
inconfundible de cada composici�n, lo que anuncia un creciente inter�s en la
individualidad que se convertir�a en un rasgo caracter�stico del siglo xiv.
La polifon�a inglesa
Tras la conquista normanda de Inglaterra en 1066, la cultura y la m�sica inglesa
estuvieron estrechamente ligadas a las de Francia. Vimos estos v�nculos en la
canci�n profana, con troveros ingleses tales como Ricardo Coraz�n de Le�n, y lo
mismo puede decirse del organum, del conductus y del motete. Los compositores
ingleses escrib�an en todos los g�neros de Notre Dame y creaban secciones de
discanto a modo de secuencia y cantos tropados para el Ordinario de la misa. Se
concentraban en los textos sagrados en lat�n y sol�an tener preferencia por el
estilo relativamente homorr�tmico y el fraseo regular del conductus.
Un dialecto musical caracter�stico surgi� cuando los compositores ingleses
empezaron a ampliar ciertos aspectos de la pr�ctica continental. Los m�s
significativos fueron el uso que hac�an de las consonancias imperfectas, a menudo
en movimiento paralelo. Las terceras y sextas arm�nicas estaban permitidas en el
repertorio de Notre Dame, como hemos visto, pero eran mucho m�s usuales en la
m�sica inglesa. Seg�n parece, esto es reflejo de la influencia de la polifon�a
folcl�rica. En un escrito de hacia 1200, Gerald de Gales describi� el canto a voces
improvisado con una armon�a concisa en Gales y en el norte de Gran Breta�a; un Hymn
to St. Magnus del siglo santo patr�n de las islas Orkney, pone en evidencia
terceras paralelas. La versi�n de Super te Ierusalem/Sed fulsit virginitas/Dominus
de Inglaterra, mencionada arriba, muestra esta influencia, al producir la cuarta
voz numerosas terceras y tr�adas arm�nicas; incluso la sonoridad final contiene una
tercera, algo inaudito en la m�sica francesa de la �poca. Esta versi�n refleja
tambi�n la preferencia de los ingleses por las texturas a cuatro voces y por los
ritmos longa-breve del primer modo r�tmico, en oposici�n a los ritmos breve-longa
del modo 3 en la versi�n francesa.
Un elemento del estilo de Notre Dame que intrig� en particular a los compositores
ingleses fue el intercambio de voces, la t�cnica observada en el organum de Pero-
tinus, seg�n la cual las voces permutan fragmentos de melod�a. Una forma elaborada
de este procedimiento fue el rondellus, en el que dos o tres frases, o�das primero
simult�neamente, son recogidas aisladamente, a su vez, por cada una de las voces:
Triplum a b c
Duplum c a b
Tenor b c a
5. La polden�a a lo largo del siglo XIII 151
is
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Irmetlfiannennybileffly citau4v�ef feb lanbblowl, erltleyritona �ctuct tato �
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a ftilimo *Vire Zsmar er facum uy tti 0�''
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naueviitu rt,h ozlifitibi~-1,1101-m�t�z ye.X':ercietencrtr fo 1.1 o
1.i*tuknricron,rft7crocefrnclwaviitufltic4~91
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mg-attru�
----r hocbscrrati
tuctu tritn
ILUSTRACI�N 5.6 Sumer is icumen in (ca. 1250) en su notaci�n original. Las voces
superiores tienen un texto secundario en lat�n. El pes se muestra al final de la
p�gina.
EJEMPLO 5.17 Sumer is icumen in
7 7 " 7 J J. 1.
Itt,"" r____I_Jv r .
r
Su - mer is i - cu - men in, Lhu - de sing cuc - cu!
1> r 7 7 r
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c._ men in,
Su- mer is
1 J J) J J J J
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15 p �
1
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Grow-eth sed and blow-eth med and
springth the w - de nu.
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Lhu - de sing cuc - cu! Grow - eth sed and

blow-eth med and
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cuc - cu!
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Su - mer is 1 - cu-men in,
i? J� ..il 1 I ,
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.
. . - . � _.
i
1 . i
Sing cuc cu nu; Sing cuc

cu!
r 1
.
� ��
Sing cuc cu! Sing cuc cu nu;

El verano ha llegado, �canta fuerte, cuc�! La simiente crece y la pradera florece,
Y ahora el bosque se reverdece. �Canta, cuc�!
Pes: �Canta, cuc�, ahora; canta, cuc�!
r
cu!
� �
J
Sing cuc
r r
CU nu;
r
r
Sing cuc
a � J
Pes
r
Sing cuc - cu! Sing cuc cu nu;
Puesto que las tres voces tienen el mismo �mbito, el oyente escucha una triple
repetici�n de la frase polif�nica, pero con permuta de las partes de cada voz. En
el conductus ingl�s aparecen con frecuencia secciones de rondellus a partir de la
segunda mitad del siglo XIII. Existen tambi�n rondellus y rondellus-motetes
independientes, como por ejemplo Fulget coelestis curia/0 Petre fols/Roma gaudet de
los fragmentos de Worcester, los cuales poseen dos secciones de rondellus a tres
voces enmarcadas por una introducci�n y por una coda.
Estrechamente relacionada con el rondellus es la rota, un canon perpetuo o round al
un�sono. El m�s famoso es Sumer is icumen in, de aproximadamente 1250, que puede
verse en la ilustraci�n 5.6 y en el ejemplo 5.17. Dos voces cantan un pes (�pie� o
�terreno� en lat�n), una melod�a reiterada que hace los oficios de tenor; dado que
la segunda mitad de cada pes es tambi�n la primera mitad del siguiente, ambos
forman un rondellus a dos voces. Por encima de esto, dos, tres o cuatro voces van
entrando a modo de canon y cantando una loa del verano. Todas las voces tienen
ritmos similares en los modos r�tmicos primero o quinto, produciendo un efecto de
sonoridades alternantes Fa-La-Do-Fa y Sol-Si bemol-Re.
Las cualidades espec�ficas de la polifon�a inglesa, en particular la preferencia
por las consonancias imperfectas y por las melod�as relativamente simples,
sil�bicas y peri�dicas, ejerci� una importante influencia en los compositores
continentales del siglo xv y contribuy� al desarrollo del estilo internacional del
siglo xv (v�ase cap�tulo 8).
Una tradici�n polif�nica
El nacimiento en los siglos xi al xm de la polifon�a compleja, ya fuese
improvisada, compuesta o transmitida oralmente, supuso la mayor transformaci�n de
la m�sica occidental. La coordinaci�n de m�ltiples voces, el inter�s por las
sonoridades verticales y el uso del contrapunto y de la armon�a para crear una
sensaci�n de direcci�n, tensi�n y resoluci�n se convirtieron en rasgos
caracter�sticos de la tradici�n occidental que la hicieron distinta de casi todas
las dem�s. En este sentido, la polifon�a medieval fue de enorme importancia
hist�rica. Adem�s, la notaci�n que los compositores desarrollaron para la polifon�a
introdujo dos rasgos fundamentales para la notaci�n occidental ulterior: la
disposici�n vertical para coordinar las m�ltiples voces, como en el organum de
Aquitania, de Notre Dame y en las partituras modernas, y las diferentes formas de
las notas para indicar su duraci�n relativa, de lo cual es pionera la notaci�n
franconiana y que se ha conservado en nuestras notas redondas, blancas, negras y
corcheas y en nuestros silencios.
A pesar de todas las contribuciones hechas por los compositores y te�ricos de
polifon�a medieval, su m�sica rara vez los sobrevivi� por m�s de una generaci�n o
dos. Al crearse nuevos estilos de polifon�a, los estilos m�s antiguos pasaron de
moda, persistiendo algunas veces por un tiempo en las pr�cticas locales o en
regiones lejanas,
154 Los mundos antiguo y medievo
mas siendo sustituidos finalmente por estilos m�s novedosos. Vimos �stos en la
rees-critura del Magnus liber de Leoninus por las generaciones posteriores y lo
veremos en el pr�ximo cap�tulo, cuando los compositores y te�ricos del siglo xiv
abracen un �arte nuevo�. Cuando fue redescubierta y transcrita en los siglos xvill
y xix, la polifon�a de los siglos xi, xii y xiii fue considerada ordinaria y
discordante; sus armon�as abiertas, disonancias casuales y quintas y octavas
paralelas carec�an del sonido pleno, dulce y controlado de la m�sica del
Renacimiento. Aunque los historiadores reconocieron su importancia, la m�sica misma
tuvo en un principio pocos oyentes entusiastas.
A finales del siglo xix y principios del xx, los compositores empezaron a retomar
aspectos de la m�sica medieval a modo de elementos ex�ticos por su lejan�a en el
tiempo m�s que por su distancia geogr�fica. El organum paralelo encontr� eco en las
series de acordes paralelos de Debussy, entre otros. Cuando los compositores
exploraron las sonoridades basadas en cuartas, quintas y segundas, inspirados en
parte por la armon�a medieval, los oyentes fueron habitu�ndose a tales sonidos y la
polifon�a anterior a 1300 comenz� a percibirse con menor desagrado y con mayor
simpat�a. En las �ltimas d�cadas del siglo xx, la polifon�a medieval ha
experimentado un re-
surgir en conciertos y grabaciones. Lo que anta�o se ve�a como un defecto sus
di-
ferencias respecto a la armon�a y el contrapunto de la pr�ctica com�n, la ausencia
de
instrumentos, una notaci�n del ritmo imprecisa, adem�s de su rareza impl�cita
, se
convirti� en su virtud, pues ofrec�a sonidos nuevos, belleza puramente vocal,
libertad de interpretaci�n y vivacidad. La m�sica empleada en su d�a para aportar
solemnidad a los oficios religiosos o para entretener a cl�rigos e intelectuales ha
encontrado hoy un nicho peque�o pero permanente en la vida musical de nuestro
tiempo.
r m� ica ancesa e it In en el siglo XIi
Tras la estabilidad, comparativamente hablando, del siglo mi', al siglo xiv le
sobrevinieron toda suerte de trastornos y agitaciones. La econom�a y la poblaci�n
europeas decrecieron, devastadas por el hambre, la guerra y las epidemias.
Conflictos y esc�ndalos mancillaron a la Iglesia y las revueltas desafiaron a las
autoridades seculares. Y sin embargo, el siglo xiv fue tambi�n un periodo de
extraordinaria creatividad. El deseo de entender y de controlar la naturaleza
provoc� avances en la ciencia y en la tecnolog�a, mientras que un creciente inter�s
por el mundo, por el individuo y por la naturaleza humana condujo a un tipo de arte
y de literatura m�s veraz con respecto a la vida y con un mayor deseo de complacer
a la audiencia. La m�sica de elite de la �poca se caracteriza por la interacci�n
entre estructura y placer; la estructura se hace evidente en la pauta r�tmica y
mel�dica conocida como isorritmo y en las formas estandarizadas de canci�n profana,
mientras que el placer era suscitado por las melod�as, las inflexiones crom�ticas,
el uso m�s frecuente de consonancias imperfectas y las nuevas posibilidades del
ritmo y la m�trica.
La sociedad europea en el siglo xiv
El �nfasis en la estructura y en el placer en la m�sica del siglo xiv fue en parte
una respuesta a las fuerzas de desorden y descontento de la sociedad en general. La
tendencia de la econom�a en alza de los tres siglos precedentes se invirti� a
partir de 1300. Un tiempo m�s fr�o redujo la producci�n agr�cola y condujo a una
depresi�n econ�mica prolongada. Las inundaciones en el noroeste de Europa
provocaron una hambruna en 1315-1322, en la que pereci� una persona de cada diez.
En 1347-1350, la Peste Negra, una terrible combinaci�n de epidemias bub�nicas y
neumon�as, re-
156, Los mundos antiguo y medievo
Cronolog�a: El siglo xiv en Francia e Italia

ACONTECIMIENTOS MUSICALES
ACONTECIMIENTOS HIST�RICOS
� Ca. 1315-1320 In arboris, de Philippe de Vitry
� Ca. 1317 Roman de Fauvel, manuscrito con m�sica
� Ca. 1320 Tratado Ars nova, sobre las nuevas t�cnicas r�tmicas
� 1321 Not�tia artis musicae, de Jehan de Murs (Juan de Muris)
� Ca. 1323 Guillaume de Machaut entra al servicio de Juan de Luxemburgo
� 1330 Speculum musicae, de Jaques de Li�ge (Jacobo de Lieja)
� Ca. 1340 El tratado de Jehan de Murs describe los signos de mensuraci�n
� 1340 Machaut se convierte en can�nigo de la catedral de Reims
� Ca. 1350 Primer manuscrito de las obras de Machaut
� Ca. 1350 ss. Fenice ftz, de Jacopo da Bo-logna
� Ca. 1360 ss. Misa de Nuestra Se�ora, de Machaut
� 1365-1397 Francesco Landini en San Lorenzo, Florencia
� Ca. 1300 Introducci�n de los relojes mec�nicos y de las br�julas magn�ticas
� 1305 Frescos de la capilla de la Arena, Padua, debidos a Giotto
� 1307 La Divina Comedia, de Dante Alig-hieri
� 1309 El papa Clemente V traslada la sede papal a Avignon, Francia
� 1315-1322 Hambruna en el noroeste de Europa
� 1337-1453 Guerra de los Cien A�os entre Francia e Inglaterra
� 1347-1350 La Peste Negra aniquila a una tercera parte de los europeos
� 1348-1353 Decamer�n, de Giovanni Boccaccio
6. La m�sica francesa e italiana en el siglo x�v 157
Cronolog�a: El siglo xrv en Francia e Italia (Continuaci�n)
� Finales de la d�cada de 1390 Sus une fontayne, de Johannes Ciconia �
1378-1417 Gran Cisma del papado
� Ca. 1410-1415 Codex Squarcialupi � Ca. 1387-1400 Los cuentos de
Canterbury, de Geoffrey Chaucer
corri� Europa entera y acab� con un tercio de la poblaci�n: casi todos los
infectados mor�an agonizando en pocos d�as y muchos de los que quedaban vivos hu�an
de ciudades y poblaciones. Los trastornos resultantes en la agricultura, la
industria manufacturera y el comercio hicieron a�n m�s graves los problemas
econ�micos. Y tambi�n contribuyeron a ello las guerras frecuentes, en particular la
Guerra de los Cien A�os (1337-1453) entre Francia e Inglaterra. La pobreza, la
Guerra, los impuestos y las injusticias pol�ticas coadyuvaron a desencadenar
revueltas campesinas y urbanas en Francia, Inglaterra, Flandes (la B�lgica de hoy),
Alemania, Italia y Espa�a.
La Iglesia tambi�n entr� en crisis. En el siglo xm, los europeos ve�an a la Iglesia
como la autoridad suprema no s�lo en asunto de fe, sino en gran medida tambi�n en
materias intelectuales y pol�ticas; ahora su autoridad, en especial la supremac�a
del papa, era ampliamente cuestionada. En 1305, el rey Felipe IV (el Hermoso) de
Francia tram� la elecci�n de un papa franc�s, Clemente V, que nunca estuvo en Roma
a causa de la hostilidad que all� sent�an por los for�neos. De 1309 a 1377, los
papas residieron en Avignon, en el sureste de Francia, bajo el control de hecho del
rey franc�s. A este periodo, conocido como el cautiverio babil�nico del papado, le
sucedi� el Gran Cisma: de 1378 a 1417 hubo varios pretendientes rivales al papado
en Roma, en Avignon y m�s tarde en Pisa. Este estado de cosas, agravado por la vida
corrupta de los cl�rigos, suscit� fuertes cr�ticas, expresadas tanto en los
escritos como en el aumento de los movimientos her�ticos populares.
Los europeos del siglo xiii, por regla general, eran capaces de reconciliar la
revelaci�n y la raz�n, los �mbitos divino y humano, la religi�n y la pol�tica. Pero
en el siglo my empezaron a separar la ciencia de la religi�n y a ver las distintas
funciones de la Iglesia y del Estado, nociones que todav�a conservamos hoy.
Guillermo de Oc-kham (ca. 1285-1349) y sus seguidores argumentaron que el
conocimiento de la naturaleza y de la humanidad deber�a apoyarse en la experiencia
de los sentidos antes qt, e en la sola raz�n y deber�a buscar las explicaciones
naturales antes que las sobrenaturales. Sin negar los derechos de la religi�n, este
punto de vista puso los fundamentos del moderno m�todo cient�fico y dio lugar a la
creciente cultura secular. Las
nuevas tecnolog�as trajeron el cambio social: gracias a las lentes, los ancianos
pod�an leer, la br�jula magn�tica permiti� que los barcos se aventurasen m�s lejos
de la costa y los relojes mec�nicos comenzaron a cambiar la manera en que las
personas percib�an el tiempo, de un flujo constante, como la arena a trav�s de un
reloj de arena o el movimiento del sol a lo largo del cielo, al ritmo medido en
horas y minutos.
La confianza de los cient�ficos en los sentidos era paralela a la de artistas y
escritores en su persecuci�n de cierto realismo y su inter�s por complacer a la
audiencia. El pintor florentino Giotto (ca. 1266-1337) se apart� del formal estilo
bizantino y consigui� un modo de representaci�n m�s naturalista. Giotto cre� una
sensaci�n de la profundidad colocando figuras y objetos en planos diferentes del
espacio pict�rico; la belleza de los rostros y la simetr�a de la composici�n
demuestran cierto inter�s por complacer a la vista. El aumento de la alfabetizaci�n
entre el p�blico alent� a los autores de Italia e Inglaterra a escribir en las
lenguas vern�culas, incluida la Divina Comedia (1307) de Dante Alighieri, el
Decamer�n (1348-1453) de Giovanni Boccaccio y los Cuentos de Canterbury (1387-1400)
de Geoffrey Chaucer. Los dos �ltimos, escritos para entretener antes que para
edificar al lector, reflejan la vida diaria y retratan a gentes de todas las clases
sociales de una manera m�s realista que en la literatura anterior.
Los intereses profanos del siglo xiv se ven bien representados en la m�sica. Los
compositores mejor conocidos de la �poca, Guillaume de Machaut y Francesco Lan-
dini, se concentraron en la m�sica profana, e incluso la corte papal de Avignon es
hoy conocida por su fomento e inter�s por la canci�n profana. Pero la composici�n
de m�sica sacra, incluidos tanto los cantos monof�nicos como la polifon�a, sigui�
siendo intensa.
El ambiente de la �poca est� captado en el Roman de Fauvel, poema aleg�rico
narrativo y s�tira de la corrupci�n pol�tica y de la Iglesia, escrito seg�n parece
como advertencia al rey de Francia y le�do en los altos c�rculos pol�ticos de la
corte. Fau-vel, un caballo que asciende desde los establos hasta una posici�n de
poder, simboliza un mundo puesto del rev�s, en el que el rey est� jer�rquicamente
por encima del papa y Francia est� corrompida. Fauvel encarna los pecados
representados por las letras de su nombre: adulaci�n (flatterie), avaricia,
villan�a (�U� y �V� eran intercambiables), veleidad, envidia y l�chet� (cobard�a).
Al final, Fauvel se casa y genera peque�os Fauvels que destruyen el mundo. Un
manuscrito bellamente iluminado de aproximadamente 1317, mostrado en la ilustraci�n
6.1, contiene 169 piezas musicales interpoladas dentro del poema. �stas constituyen
una verdadera antolog�a de obras del siglo x�i y principios del xiv. Algunas fueron
escritas para esta colecci�n, otras escogidas por su relevancia para el mensaje del
poema. La mayor parte de ellas son monof�nicas, de cantos en lat�n a canciones
profanas. Pero treinta y cuatro son motetes, muchos de ellos con textos que
denuncian la laxa moral de los cl�rigos o hacen referencia a acontecimientos
pol�ticos. Entre estos motetes del Roman de Fauvel se encuentran los primeros
ejemplos de un nuevo estilo, conocido hoy como Ars Nova.
La m�sica francesa e italiana en el siglo xrv 159
ILUSTRACI�N 6.1 Una cencerrada o charivari despierta a Fauvel y a Vaine Gloire tras
su boda en esta miniatura del Roman de Fauvel (1310-1314), poema debido a Gervais
du Bus con muchas interpolaciones musicales.
El Ars Nova en Francia
A Philippe de Vitry (1291-1361), compositor franc�s, poeta, can�nigo de la iglesia,
administrador del duque de Borb�n y del rey de Francia y m�s tarde obispo de Meaux,
se le denomina en una ocasi�n �el inventor de un arte nuevo� �en lat�n, ars nova.
Distintas versiones de un tratado de aproximadamente 1320 que presenta las
ense�anzas de Vitry, aunque quiz� no escrito por �l, concluyen con las palabras
�esto completa el Ars nova [Nuevo Arte o Nuevo M�todo] del Magister Philippe de
Vitry�, lo que implica que Ars nova es el t�tulo del tratado y Vitry su autor. El
t�rmino Ars Nova ha venido a denotar el nuevo estilo musical franc�s inaugurado por
Vitry en la d�cada de 1310 y continuado hasta la d�cada de 1370.
La notaci�n del Ars nova
El �nuevo arte� procede de dos innovaciones en la notaci�n del ritmo descritas en
el tratado Ars nova y en los tratados de Jehan des Murs, matem�tico y astr�nomo,
as� como te�rico de la m�sica. La primera innovaci�n permit�a la divisi�n doble
(�imperfecta�) de los valores de las notas, junto a la divisi�n triple (�perfecta�)
tradicional; la segunda hac�a posible la divisi�n de la semibreve, anteriormente el
menor valor posible de una nota, en m�nimas. El sistema resultante ofrec�a nuevos
tipos de comp�s y
permit�a una flexibilidad r�tmica mucho mayor, incluyendo, por primera vez, la sin-
copaci�n. En torno a 1340, des Murs consider� una innovaci�n m�s, los signos de
mensuraci�n, s�mbolos antecesores de nuestros signos de comp�s. Para comprender el
nuevo panorama r�tmico de la m�sica francesa del siglo xiv es preciso conocer la
notaci�n misma, descrita en un aparte (v�ase Innovaciones: la notaci�n del ritmo).
Los efectos del nuevo sistema de notaci�n fueron profundos y duraderos. Por primera
vez, la notaci�n era tan espec�fica y definida, tanto para la altura del tono como
para el ritmo, que la obra musical pod�a escribirse en una ciudad, llevarse a otra
e interpretarse all� exactamente como quer�a el compositor, por cantantes que no
ten�an otra cosa que el manuscrito para empezar a trabajar. Dicha obra pod�a ser
fija y permanente como un poema y sin duda por esta raz�n los compositores
empezaron a a�adir sus nombres a sus obras y a sentir orgullo en su autor�a, como
hab�a ocurrido con los poetas durante siglos.
Tanto sus oponentes corno sus partidarios reconocieron el nuevo arte. El te�rico
flamenco Jacobo de Lieja defendi� con ardor el �arte antiguo� (ars antigua) de
finales del siglo \iii contra las innovaciones recientes (v�ase Lectura de
fuentes). Esto supone la primera disputa bien documentada desde los tiempos
antiguos entre los valedores de los estilos musicales m�s antiguos y los m�s
recientes, un tipo de discusi�n que ha tenido lugar con frecuencia y que refleja
siempre diferencias acerca de aquello que ha de valorarse en la m�sica. Cuando
Jacobo de Lieja lamentaba que, en la nueva m�sica, �la perfecci�n se degrada y la
imperfecci�n es exaltada�, estaba objetando que la divisi�n doble �imperfecta� era
ahora tan v�lida como la divisi�n triple �perfecta�, que se asociaba a la Trinidad.
Quiz� condenaba tambi�n el incremento en el uso de las consonancias imperfectas en
las composiciones del Ars Nova. Las terceras, no consideradas disonantes hac�a
tiempo, se categorizaron como �consonancias imperfectas� por Johannes de Garlandia
en el siglo xm, mientras que las sextas, disonantes a juicio de los te�ricos
anteriores, eran consideradas consonantes por los seguidores de Vitry y de Johannes
de Muris.
Isorritmo
Las obras musicales m�s antiguas que sirven como ejemplos de Ars Nova son los
motetes de Philippe de Vitry, algunos de los cuales aparecen en el Roman de Fauvel
o se citan en los tratados del Ars Nova. La mayor parte de ellas son a tres voces
con textos en lat�n escritos probablemente por el propio Vitry. Sus motetes
utilizan un mecanismo que los estudiosos modernos han llamado isorritmo (�ritmo
igual�), seg�n el cual el tenor est� dispuesto en segmentos de id�ntico ritmo. Esto
amplia la pr�ctica que observamos en las cl�usulas de Notre Dame y en los motetes
del siglo xlli, donde el tenor a menudo repet�a un esquema r�tmico y pod�a asimismo
repetir un segmento de la melod�a (v�ase cap�tulo 5 y ejemplos 5.8 y 5.11-5.14). En
el motete isorr�tmico del siglo xiv, los esquemas r�tmicos son m�s largos y m�s
com-
6. La m�sica francesa e italiana en el siglo XIV
c'=;," LECTURA DE FUENTES Jacobo de Lieja contra el Ars Nova
Jacobo de Lieja (ca. 1260-despu�s de 1330) era, seg�n parece, oriundo de tal
ciudad, en la B�lgica actual, y estudi� en la Universidad de Par�s. Su Speculum
musicae (Espejo de la m�sica, ca. 1325) es el tratado medieval sobre la m�sica m�s
largo que se ha conservado. En el �ltimo de sus siete libros defendi� que el estilo
antiguo del siglo XIII era m�s agradable y m�s perfecto que el nuevo arte de la
generaci�n m�s joven.
No niego que los modernos hayan compuesto mucha m�sica buena y hermosa, pero no es
raz�n para que los antiguos sean difamados y desterrados de la fraternidad de los
cantantes. Porque una cosa no se opone a la otra.
En cierta reuni�n en la que se congregaron cantantes de talento y juiciosos
aficionados, y en la que se cantaron motetes nuevos al estilo moderno y tambi�n
algunos antiguos, observ� que incluso los legos se sent�an m�s complacidos con los
motetes antiguos y con el antiguo estilo que con los nuevos. E incluso si el nuevo
estilo gust� cuando se trataba de una novedad, hoy ya no ocurre as�, sino que m�s
bien empieza a desagradar a muchos. Por consiguiente, hagamos que la m�sica antigua
y el antiguo estilo regresen a su tierra nativa; permitamos que el arte racional
florezca una vez m�s. Ha permanecido en el exilio, junto a su manera de cantar; ha
sido expulsado casi con violencia de la hermandad de los cantantes, pero esta
violencia no deber�a ser permanente.
�En d�nde agrada de tal modo esta lascivia del canto, este refinamiento excesivo,
por el cual, como piensan algunos, las palabras se pierden, la armon�a de las
consonancias disminuye, el valor de las notas cambia, la perfecci�n se degrada, la
imperfecci�n es exaltada y la medida se confunde?
De Speculum musicae (ca. 1325), libro 7, cap�tulo 48, p. 277.
plejos, y el tenor progresa con tal lentitud con respecto a las voces superiores
que se le escucha menos como una melod�a que como un fundamento de la estructura
polif�nica en su conjunto.
Los te�ricos de la �poca reconocieron dos elementos recurrentes en los tenores de
los motetes, el r�tmico y el mel�dico. A la unidad r�tmica reiterada la denominaron
talea y al segmento recurrente de la melod�a lo llamaron color. Color y talea
pueden tener la misma longitud, siempre comenzando y acabando juntos, pero lo m�s
usual es que el color tenga la extensi�n de dos, tres o m�s taleas. En algunos
motetes, los fi-
161
nales de color y talea no coinciden, de manera que las repeticiones del color
empiezan en el medio de la talea. Las voces superiores pueden tambi�n organizarse
isorr�tmica-mente, en parte o por entero, para poner de relieve el esquema r�tmico
recurrente del tenor.
El motete In arboris / Tuba sacre fidei / Virgo sum, atribuido a Vitry, es un
ejemplo de isorritmo. El tenor, mostrado en el ejemplo 6.1, contiene dos
exposiciones del color, un segmento del canto sobre las palabras �Virgo sum�. Cada
color est� dividido en tres partes iguales que se .adecuan a las tres exposiciones
de la talea. El segundo color utiliza el mismo esquema r�tmico que el primero, pero
los valores de las notas se reducen a la mitad. Otro rasgo de la notaci�n es el uso
de la �coloraci�n�, tinta roja
en el tenor para indicar el cambio de comp�s aqu�, el paso de la divisi�n doble
de
la longa a la triple. Esta mezcla de periodos de divisi�n doble o triple, o de
divisi�n imperfecta y perfecta de la longa o de la breve, es una de las nuevas
t�cnicas del Ars Nova.
Durante la mayor parte de la obra, las voces superiores del motete de Vitry
progresan por encima del tenor en ritmos siempre cambiantes. Pero durante los
segmentos del tenor que utilizan coloraci�n, el duplum y el triplum son tambi�n
isorr�t-micos y la repetici�n r�tmica de todas las voces a la vez contribuye a que
sea m�s f�cil escuchar el final de cada talea. El ejemplo 6.2 muestra estos pasajes
de la primera mitad de la obra. Este efecto se usa en muchos motetes de Vitry y de
otros compositores del siglo xiv. En esta transcripci�n, el comp�s de 6/8 de las
voces superiores refleja la divisi�n doble de la breve y la divisi�n triple de la
semibreve, o tiempo imperfecto y prolatio mayor (v�ase ilustraci�n 6.3), mientras
que las cambiantes ba-
EJEMPLO 6.1 Philippe de Vitry tenor del motete In arboris / Tuba sacre fidei /
Virgo sum
Colar
yry Talea A1
21 or-T o �
Talea AII
1 Talea AIII
o' ----t '0'
Color.?
ralea BI
1& o-;-
1 Talea BH
T ralea BIII
s
o� i� 3x g o r o. o
r
' �0 3 x g J o�
r r r r o�
r 4 J�
e o�
6. La m�sica_ francesa e italiana en el siglo xiv 163
rras de comp�s del tenor reflejan el cambio del modo perfecto al imperfecto (v�ase
ilustraci�n 6.2).
La idea b�sica del isorritmo la disposici�n de las duraciones en un esquema
que se repite� no era algo nuevo en el siglo xiv, pero fue aplicada de manera a�n
m�s amplia y compleja. Las repeticiones r�tmicas y mel�dicas daban coherencia a las
composiciones largas, fundamentadas en el deleite causado por la estructura que ya
advertimos en las cl�usulas de discanto y en los motetes del siglo mi'. El uso de
estructuras isorr�tmicas supuso un apoyo para los compositores en todas las fases
de la
EJEMPLO 6.2 Pasajes de isorritmo en todas las voces
75
So
J
o
50
J
J
ma �
vir
- bus et tres u-nam es-se
1 �
cs. ."7 �
J .1)
m� �
(3X)
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J
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- o in se - cu
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25
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pec-ca-to-rum
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Ao� trix
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(2x)k
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x g 0).
(2x)g
55 1
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2)
o
J
- nem mun-do pe-pe-r s-se
o �
sed trans -
(2x
(21 pi
J
��
��
hec ut scan
dat
o
0 �
O
composici�n, desde la planificaci�n general y la articulaci�n de las secciones
hasta el relleno de las voces superiores por encima del tenor. Los cantantes pod�an
ver los esquemas repetitivos de un vistazo, especialmente en la notaci�n original,
lo cual les ayudaba a la hora de captar la forma de la m�sica y memorizarla. Aunque
algunos oyentes puedan tener dificultades a la hora de percibir las entretejidas
repeticiones de color y talea, los esquemas r�tmicos recurrentes resultan evidentes
para los int�rpretes y no son dif�ciles de o�r si uno sabe escucharlos,
especialmente cuando el compositor utiliza el isorritmo en todas las voces para
delimitar momentos significativos en el ciclo de la talea.
Tales motetes se cantaban en las reuniones de elite de cl�rigos y cortesanos y no
cabe duda de que buena parte de la audiencia sab�a comprender y apreciar dicha
estructura. Como en los motetes antiguos, los intrincados bordados de significado y
de sonido vinculan los textos entre s�, en este caso relativos todos a la Virgen
Mar�a y a la primac�a de la fe sobre la raz�n. Las complejas interrelaciones tanto
de la m�sica como del texto estaban dirigidas a aquellos oyentes cultivados que
apreciaban sin l�mites tal indagaci�n del significado, ya fuese en los motetes, en
alegor�as tales como el Roman de Fauvel o en las propias interpretaciones de la
Biblia.
Hoquetus
Los pasajes del ejemplo 6.2 ilustran una t�cnica llamada hoquetus (en franc�s
hoquet, �hipo�), seg�n la cual dos voces alternan y se suceden r�pidamente, y cada
una guarda silencio mientras la otra canta. Pasajes de hoquetus aparecen en algunos
conduc-tus y motetes del siglo xin y son utilizados a menudo en las obras
isorr�tmicas del siglo xiv, en coordinaci�n con las reiteraciones de la talea, como
es el caso en este motete de Vitry. Las piezas que hac�an un uso amplio del
hoquetus se denominaban asimismo hoquetus. La mayor�a de ellas no llevaban texto y
pod�an ser interpretadas por voces o por instrumentos.
La pr�ctica arm�nica
El ejemplo 6.2 ilustra tambi�n la mayor importancia de las consonancias imperfectas
en el estilo del Ars Nova, en comparaci�n con la polifon�a m�s temprana. Aunque los
intervalos de tercera y de sexta todav�a precisaban su resoluci�n en una
consonancia perfecta, pod�an mantenerse y su resoluci�n pod�a retrasarse (como en
el ejemplo 6.2a, compases 25-28). El uso m�s frecuente de las consonancias
imperfectas en la m�sica francesa e italiana del siglo xiv las dota de un sonido
m�s dulce a nuestros o�dos modernos que en el caso de la polifon�a continental
anterior. No obstante, todav�a son habituales las octavas abiertas y paralelas, lo
cual distingue esta m�sica de la pr�ctica renacentista de los siglos xv y xvi.
6. La m�sica francesa e italiana en el siglo my 165
INNOVACIONES: LA NOTACI�N DEL RITMO
Lo que hizo posible el nuevo estilo musical del Ars Nova fue un conjunto de
innovaciones en la notaci�n del ritmo, innovaciones que subyacen a nuestro moderno
sistema de notas redondas, blancas, negras y corcheas y a sus respectivos
silencios.
La nueva notaci�n requer�a volver a reflexionar sobre el tiempo musical. Recordemos
que un siglo antes, m�s o menos, los compositores de la escuela de No-tre Dame
hab�an concebido el ritmo musical en t�rminos de ciertos esquemas reiterados de
notas largas y cortas: los modos r�tmicos (v�ase cap�tulo 5). Los seis modos se
ajustan a un marco en el que la unidad b�sica de tiempo, o tempus, formaba siempre
grupos de tres, como un comp�s de ritmo ternario. La notaci�n franconiana,
introducida a finales del siglo xiii, permiti� escapar del molde r�gido de los
modos r�tmicos, utilizando la forma de las notas para indicar su duraci�n, si bien
bas�ndose todav�a en los grupos de tres notas, llamados perfecciones. En la medida
en que los te�ricos insist�an en ver el tiempo musical como una sucesi�n de
perfecciones, cada una de las cuales pod�a dividirse �nicamente de cierto modo,
muchos ritmos no pod�an escribirse en modo alguno, incluido cualquiera en comp�s
binario.
En la notaci�n del Ars Nova, las unidades de tiempo pod�an formar grupos de dos o
de tres notas, con diferentes niveles de duraci�n, lo que permit�a una variedad
mucho m�s amplia en los ritmos que pod�an ser escritos. La longa (1), la breve (E)
y la semibreve (.) pod�an dividirse en dos o tres notas del siguiente valor m�s
peque�o, como se muestra en la ilustraci�n 6.2. La divisi�n de la longa fue
denominada modo (modus), la de la breve tiempo (tempus) y la de la semibreve
prolaci�n (prolatio). La divisi�n era perfecta o mayor (major) si era triple,
imperfecta o menor (minor) si era doble. Todos los t�rminos mencionados, �modo�,
�tempus�, �perfecto� e �imperfecto�, se derivan de Notre Dame y de la notaci�n
franconiana y se aplican aqu� a nuevos usos, aunque estrechamente relacionados con
los precedentes (v�ase cap�tulo 5). Para indicar la mitad o un tercio de una
semibreve se introdujo una nueva forma de nota: la m�nima (1), que significa
�menos� en lat�n.
Modo: Tiempo: Prolaci�n
\ �
Perfecta o Imperfecta o
Perfecto Imperfecto Perfecto Imperfecto Mayor Menor
� is is � � � � � 1 1 1 1 1
ILUSTRACI�N 6.2 Divisi�n de la longa, la breve y la semibreve en la notaci�n del
Ars Nova.
Breve Semibreves M�nimas
Tiempo perfecto, prolaci�n mayor � i� = � � � = liiiiiill
l
az..._, �
J = m mr-j-j j-j-j
= - J� J-
Tiempo perfecto, prolaci�n menor O � ..... 11 11 11
t J. = 4,1 JJ.= z J-D j--;
Tiempo imperfecto, prolaci�n mayor E � = � . = III III
g J.
= J. J. = JTJ M
Tiempo imperfecto, prolaci�n menor C � = � � = 11 11
IJ.JJ= n .F*7
ILUSTRACI�N 6.3 Las cuatro combinaciones de tiempo y prolaci�n, con sus
equivalentes modernos.
La adici�n de valores m�s peque�os estaba relacionada con un tiempo musical m�s
lento, de manera que cuando se trata de la m�sica del siglo xiv, la breve y no la
longa es transcrita generalmente como unidad del comp�s en la notaci�n moderna. Las
cuatro combinaciones posibles de tiempo y prolaci�n, mostradas en la ilustraci�n
6.3, dan efectivamente lugar a cuatro compases diferentes, comparables a cuatro
compases utilizados hoy. Con el paso del siglo, el tiempo y la prolaci�n fueron
indicados mediante signos de mensuraci�n, predecesores de los modernos signos de
comp�s: un circulo para el tiempo perfecto o un c�rculo incompleto para el
imperfecto, con un punto para la prolaci�n mayor y sin �l para la prolaci�n menor.
El c�rculo incompleto C con un punto ha llegado a nosotros como signo del comp�s de
4/4 (equivalente al tiempo imperfecto, prolaci�n menor), demostrando el v�nculo
entre estas cuatro prolaciones y los conceptos modernos de comp�s.
En la notaci�n del Ars Nova, la forma de cada nota pod�a indicar su duraci�n
particular, que permanec�a inalterada por las notas que la rodeaban. Esta
especificidad permiti� por vez primera anotar la sincopaci�n, rasgo prominente en
las melod�as de los compositores del siglo xiv en adelante. En efecto, Jehan de
Murs escribi� respecto al nuevo sistema: Cualquier cosa que puede cantarse, puede
ser anotada�. Indudablemente, esto no era cierto en el caso de la notaci�n r�tmica
del siglo xiii, en la que aquello que pod�a escribirse limitaba considerablemente
lo que pod�a componerse.
Nuestro moderno sistema de notaci�n es el descendiente directo de la notaci�n del
Ars Nova, como se muestra en la ilustraci�n 6.4. Las formas de las notas en la
notaci�n del Ars Nova son las mismas que en la notaci�n franconiana, con el a�adido
de la m�nima. En ambos sistemas, las ligaduras siguieron siendo usadas para ciertas
combinaciones de longas y breves, como hab�a sido el caso desde la notaci�n de
Notre Dame. En torno a 1425, los copistas empezaron a anotar todas estas formas con
cabezas huecas (en ocasiones se le denomina �notaci�n blanca�), en lugar de
rellenar cada cabeza con tinta (�notaci�n negra�). Dicha transformaci�n pudo tener
lugar porque en esa �poca los copistas pasaron de escribir sobre pergamino (raspado
sobre piel de cordero o de cabra) a escribir en papel; rellenar las notas negras
sobre la �spera superficie del papel aumentaba el riesgo de salpicar la tinta o de
que �sta se corriese por el papel arruinando toda una p�gina. Los compositores del
Renacimiento a�adieron valores de notas a�n m�s breves, cada una con la mitad de
duraci�n que la nota inmediatamente superior, rellenando la cabeza de una m�nima
para dar lugar a una semiminima y a�adiendo uno o dos indicadores a la semim�nima
para producir la fusa y la semifuso. Hacia el final del siglo xvi, las notas en
forma romboidal de la notaci�n renacentista se transformaron en las cabezas
redondas utilizadas hoy, mientras que las ligaduras cayeron en desuso. Con la
adici�n de la barra de comp�s en el siglo xvii, la notaci�n del ritmo hab�a
evolucionado desde sus primeras manifestaciones hasta su forma moderna en apenas
cuatrocientos a�os.
Franconiana Ars Nova Renacimiento Forma

(ca. 1280) (1300-1425) (1450-1600) moderna
Doble longa o m�xima 11 111 I=1
Longa 1 1 1
Breve a a M 1=1 Nota
cuadrada
Semibreve � � o o Nota redonda
M�nima 1 1 41 Nota blanca
Semim�nirna 1 1 Nota negra
Fusa b �i Nota corchea
Semifusa Aora semicorcheaN
Ji
Proporci�n normal de la transcripci�n � = 41 � . J 1 = J
ILUSTRACI�N 6.4 Comparaci�n de los sistemas de notaci�n.

Guillaume de Machaut
El compositor y poeta m�s insigne del periodo del Ars Nova franc�s fue Guillaume de
Machaut (ca. 1300-1377; v�ase biograf�a). El apoyo recibido por parte de mecenas
aristocr�ticos y de la realeza le concedi� el tiempo suficiente para crear m�s de
140 obras musicales, la mayor parte composiciones sobre poemas propios, adem�s de
escribir casi trescientos poemas m�s. De 1350 en adelante reuni� todas sus obras en
manuscritos confeccionados para sus mecenas. Estas colecciones evidencian la
conciencia de s� mismo que ten�a Machaut en tanto que creador individual, en
contraste con el anonimato de la mayor parte de compositores del siglo xm, as� como
el deseo de preservar sus creaciones para la posteridad. Compuso en casi todos los
g�neros entonces al uso, de motetes a canciones profanas, de manera que un an�lisis
del conjunto de su m�sica nos servir� igualmente de introducci�n a los principales
tipos de composici�n durante el Ars Nova.
Motetes
La mayor�a de los veintitr�s motetes datan de una �poca temprana dentro de su vida
art�stica. Veinte de ellos son isorr�tmicos, basados en tenores de canto llano,
mientras que tres utilizan canciones profanas como tenor. Como otros motetes de la
�poca, los de Machaut son m�s extensos y r�tmicamente m�s complejos que los
ejemplos anteriores e incluyen a menudo pasajes isorr�tmicos y de hoquetus en las
voces superiores. Los cuatro motetes a cuatro voces muestran un conocimiento de los
motetes de Vitry y son un evidente intento de superar al compositor de m�s edad en
lo que respecta a la complejidad estructural.
Misa
La Messe de Nostre Dame (Misa de Nuestra Se�ora) de Machaut fue una de las
composiciones polif�nicas m�s tempranas del Ordinario de la misa, probablemente la
primera misa polif�nica escrita por un �nico compositor y concebida como una
unidad. La intenci�n de Machaut era que fuese interpretada por un solo cantante en
cada voz, como casi toda la polifon�a de la �poca. Seg�n parece, compuso su obra a
comienzos de la d�cada de 1360 para su ejecuci�n durante una misa dedicada a la
Virgen Mar�a, celebrada cada domingo en un altar de la catedral de Reims. Tras su
muerte, se a�adi� al oficio una oraci�n por el alma de Machaut y su misa se sigui�
interpretando all� hasta bien entrado el siglo xv.
Como ya vimos en el cap�tulo 5, a lo largo del siglo xm era mucho m�s frecuente la
composici�n polif�nica de los cantos del Propio de la misa que la de los cantos del
Ordinario. Pero en el siglo xrv surgieron numerosas composiciones sobre textos del
6. La m�sica francesa e italiana en el siglo xtv 169
Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377)
Machaut fue el compositor y poeta m�s importante de Francia en el siglo xiv.
Ejerci� una profunda influencia en sus contempor�neos y en los artistas posteriores
y su m�sica se ha convertido en el paradigma del Ars Nova franc�s.
Buena parte de lo que sabemos de la vida y de la carrera art�stica de Machaut
procede de sus propios poemas narrativos, muchos de los cuales describen
acontecimientos de su vida y la de sus mecenas. Naci� en la provincia de Champagne,
en el noreste de Francia, probablemente en el seno de una familia de clase media;
se educ� como cl�rigo, posiblemente en Reims, y se orden� sacerdote m�s tarde. En
torno a 1323, entr� al servicio de Juan de Luxemburgo, rey de Bohemia, como
funcionario; finalmente, se convirti� en secretario del rey. En ese puesto,
acompa�� a Juan en sus viajes y campa�as militares por toda Europa, haza�as que
describi� en su poes�a. Desde 1340 hasta su muerte en 1377, Machaut residi� en
Reims como can�nigo de la catedral, oficio cuyas funciones lit�rgicas dejaban
amplios ratos de ocio dedicados a la poes�a y a la composici�n. Machaut tuvo
estrechos v�nculos con la realeza durante toda su vida y se movi� siempre en
c�rculos escogidos. Otros mecenas suyos fueron la hija de Juan de Luxemburgo,
llamada Bonne, los reyes de Navarra y Francia y los duques de Berry y de Borgo�a.
Machaut fue uno de los primeros compositores que recopil� sus obras completas y que
habl� sobre sus m�todos de trabajo, signos ambos de la conciencia de creador que
ten�a de s� mismo. Dedic� Le livre du voir dit (El libro del verdadero decir,
13631365) a Peronne, una joven admiradora de la que se hab�a enamorado a los
sesenta a�os. En �l explica que tiene por costumbre escribir sus poemas antes de
ponerles m�sica y que su mayor felicidad consiste en que la m�sica sea dulce y
agradable.
El fuerte apoyo de sus mecenas le dio los recursos necesarios para supervisar la
preparaci�n de distintos manuscritos ilustrados que inclu�an sus obras, aunque la
decisi�n de llevar a cabo tal empresa parece haber sido suya, inspirado por la
conciencia de la obra propia como artista y por el deseo de conservar su m�sica y
su poes�a para las generaciones futuras. Tal actitud, tan com�n hoy en d�a, era un
tanto inusual entre los compositores antes del siglo xix.
Obras musicales m�s importantes: Messe de Nostre Dame (Misa de Nuestra Se�ora),
Hoquetus David, 23 motetes (19 isorr�tmicos), 42 ballades (una monof�nica), 22
rondeaux, 33 virelais (25 monof�nicos), 19 lais (15 monof�nicos), 1 complainte y 1
chanson royale (ambas monof�nicas).
Obras po�ticas: Remede de Fortune (Remedio de fortuna), Le livre de voir dit,
numerosos poemas narrativos, m�s de 280 poemas l�ricos.
Ordinario por parte de los compositores franceses, ingleses e italianos. La mayor
parte fueron concebidas como movimientos individuales que pod�an combinarse
libremente con otros distintos durante un oficio; algunos fueron reunidos tambi�n
en ciclos an�nimos. La misa de Machaut se apoya en esta tradici�n, pero trata los
seis
movimientos como una sola composici�n en lugar de ofrecer piezas separadas. Los
movimientos est�n vinculados entre s� por las similitudes de estilo y por el
tratamiento, as� como por algunos motivos recurrentes y por la focalizaci�n tonal
sobre la nota Re en los tres primeros movimientos y sobre la nota Fa en los tres
�ltimos. Los seis movimientos son para cuatro voces, con el duplum y el triplum por
encima del
EJEMPLO 6.3 Guillaume de Machaut, Messe de Nostre Dame, comienzo del Christe =
ligadura en la notaci�n original
-4
b �
.n1 c,
Chri -
Chri -
0
ste
r
J
o
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J �
Jr
r
r o
0.1 J)1. J1Z
r r r Pr
�rrt"
Triplum
Motetus
Tenor
Contratenor
1.1.�
Chri -
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Chri -
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III
o
r
o
r
r
o
al,
III
tenor y una segunda voz de apoyo, llamada contratenor (�contra o frente al tenor�),
con el mismo �mbito que el tenor, en ocasiones por debajo de �l y en ocasiones por
encima.
El Kyrie, el Sanctus, el Agnus Dei y el he, missa est son isorr�tmicos. En cada uno
de estos movimientos, el tenor aporta un cantus firmus, la melod�a proveniente de
un canto del mismo texto del Ordinario, y se divide en dos o m�s taleas. El con-
tratenor tambi�n es isorr�tmico, coordinado con el tenor, y juntos forman el
fundamento arm�nico. El ejemplo 6.3 muestra el inicio del Christe, incluidas las
dos primeras exposiciones de la talea de siete compases, indicada mediante n�meros
romanos. Las dos voces superiores progresan m�s r�pidamente, con la t�pica sincopa-
ci�n de Machaut. �stas son asimismo parcialmente isorr�tmicas; durante la segunda
exposici�n de la talea, los ritmos de las voces superiores discurren en estrecha
coincidencia con los de la primera voz y son pr�cticamente id�nticos en todos los
compases de cada talea, con excepci�n de los compases segundo y sexto. La
repetici�n r�tmica de las voces superiores hace m�s evidente la talea recurrente,
como lo consigue la alternancia de notas mantenidas en los compases primero y
quinto de cada talea, con ritmos muy vivos en el resto de compases. Este contraste
de silencio y actividad r�tmicos es caracter�stico de la construcci�n en bloques de
Machaut, la cual sugiere una analog�a arquitect�nica, como la alternancia de
vidrieras afiligranadas de colores y de s�lidos pilares a lo largo de los muros de
una catedral g�tica. Para generar tal actividad r�tmica, Machaut se sirve con
frecuencia de la figuraci�n reiterativa; por ejemplo, la figura descendente del
segundo comp�s del triplum resuena m�s tarde tanto en el duplum como en el triplum,
y vuelve a aparecer en numerosas ocasiones durante toda la misa, actuando no tanto
como un motivo unificador, sino m�s bien como un modo de ocasionar movimiento.
EJEMPLO 6.4 Machaut, Messe de Nostre Dame, extracto del Gloria
= ligadura en la notaci�n original
40
Domine fi te, Je - su Chri ste.
114 LI
Do ne li u-ni-gen - Je su Chri - ste,
r-----1 1---1
-
,
Illial. MainiEllikiir, Y I, i
Do-mi-ne fi li u-ni-gen-i te, Je su Chri - ste.
t1 11
1
Do-mi-ne fi li u-ni-gen-i - te, Je SU Chri - ste.

Se�or, hijo unig�nito, Jesucristo.
172 Los mundos antiguo y medieva
El Gloria y el Credo, con textos mucho m�s largos, est�n compuestos en estilo de
discanto o de conductus: esencialmente sil�bicos y en su mayor parte homorr�t-
micos, declaman velozmente las palabras en todas las voces, como se muestra en el
ejemplo 6.4. Las palabras �Jesu Christe� del Gloria y �ex Maria Virgine� del Credo
se ponen de relieve mediante acordes mantenidos, un equivalente musical de la
tradici�n de pinturas medievales que exhiben a Mar�a y a Jes�s con un tama�o mucho
mayor que el de las figuras que los circundan, con el fin de enfatizar su
importancia. Ninguno de estos dos movimientos est� basado en el canto llano. Ambos
concluyen con pasajes elaborados y parcialmente isorr�tmicos sobre la palabra
�Amen�.
Canciones monof�nicas
Las canciones francesas monof�nicas de Machaut siguen la tradici�n de los troveros
y la mayor�a tratan un asunto amoroso. Se interpretaban como entretenimiento en las
cortes y c�rculos elitistas cercanos a Machaut. De sus diecinueve bis, una forma
del siglo mi similar a la secuencia, quince son monof�nicos y cuatro incluyen
polifon�a.
Un g�nero m�s popular consist�a en el virelai, una de las tres formes fixes (formas
fijas) de la canci�n del siglo xiv, en las cuales el texto y la m�sica ten�an
esquemas particulares de repetici�n, que inclu�an un estribillo, una frase o
secci�n que repite las palabras y la m�sica. Las formes faxes se describen en Las
formas de un vistazo,
Las formas de un vistazo: las formes fixes
La mayor parte de las canciones francesas del siglo xiv adoptan una de estas tres
formes fixes: ballade, rondeau y virelai. Las tres formes fixes a�aden un
estribillo a una estrofa en forma AAB. Cada una lo hace de un modo diferente, dando
como resultado una forma caracter�stica. Por convenci�n, la repetici�n de texto y
m�sica en los estribillos se muestra en letras may�sculas y la repetici�n de la
m�sica con un texto nuevo se muestra en letras min�sculas. El n�mero de versos
po�ticos puede variar en cada secci�n.
Ballade
Una ballade t�pica consiste en tres estrofas, cada una cantada con la misma m�sica
y terminando cada una con el mismo verso po�tico, que sirve de estribillo. La forma
de cada estrofa es aabC, con dos d�sticos cantados con la misma m�sica, seguidos de
una m�sica contrastante que culmina en el estribillo. A menudo las dos secciones a
tienen diferentes finales, el primero abierto y el segundo cerrado, como en una
estampie. El estribillo puede repetir el pasaje concluyente de la segunda secci�n a
para crear una rima musical.
6. La m�sica_ francesa e italiana en el siglo xiv 173
Estrofa Estribillo Estrofa Estribillo Estrofa Estribillo
aab C aab C aab C
ILUSTRACI�N 6.5a Ballade.
El rondeau tiene una sola estrofa, enmarcada por un estribillo que comprende las
dos secciones de m�sica utilizadas en la estrofa. Adem�s, la primera mitad del
estribillo regresa en la mitad de la pieza entre las secciones a, generando una
forma muy caracter�stica.
Estribillo Estrofa Medio Estrofa Estribillo
comienza Estribillo contin�a
AB a A ab AB
ILUSTRACI�N 6.5b Rondeau.
En la pr�ctica, el estribillo est� tan plenamente integrado en los otros versos
po�ticos que todo el poema funciona como una �nica estrofa con versos repetidos
cuyo impacto es m�s profundo en cada repetici�n. Por regla general, la secci�n A
cadencia sin finalidad, de manera semejante a un final abierto. La secci�n B puede
ser un eco del pasaje final de la secci�n A, pero cierra de modo conclusivo sobre
el centro tonal.
Virelai
El t�pico virelai tiene tres estrofas, con el estribillo al principio y despu�s de
cada estrofa. Como en la cantiga que vimos en el cap�tulo 4 (v�ase p. 112), el
estribillo utiliza la misma m�sica que la �ltima secci�n de la melod�a de la
estrofa; puesto que el estribillo aparece primero, se le da la letra A, de manera
que la estrofa se muestra como bba y no como aab. Las secciones b tienen a menudo
finales abiertos y cerrados, como la secci�n a de una ballade.
Estribillo Estrofa Estribillo Estrofa Estribillo Estrofa Estribillo
A bba A bba A bba A
ILUSTRACI�N 6.5c Virelai.
174 Los mundo i o y medieval
m�s abajo. Veinticinco de los virelais de Machaut son monof�nicos, y ocho son
polif�nicos. Uno de sus virelais monof�nicos m�s atractivos es Foy porter, cuyo
texto est� lleno de intensas im�genes y listas de las muchas maneras en que un
poeta desea rendir homenaje a su amada. Las breves l�neas y frecuentes ritmos del
poema se reflejan en una composici�n predominantemente sil�bica cuyas frases breves
y sutiles variaciones mot�vicas hacen que la melod�a sea pegadiza.
Canciones polif�nicas
Una de las innovaciones mayores del periodo del Ars Nova fue el desarrollo de las
canciones polif�nicas, o chansons (�canciones� en franc�s), en estilo de tiple
dominante. En este estilo, la voz superior que porta el texto, denominada cantus
(en lat�n canci�n) o tiple, es la voz principal apoyada por el tenor, mientras �ste
progresa m�s lentamente y no lleva texto alguno. A este marco esencial de dos voces
pueden a�ad�rsele una o dos voces m�s sin texto: un contratenor con el mismo �mbito
que el tenor o, m�s inusual, un tri plum de movimiento r�pido y en tesitura de
tiple. Estudios recientes sugieren que la intenci�n de Machaut era que todas las
voces fuesen cantadas, permitiendo que la ausencia de texto en las voces de apoyo
hiciese resaltar a�n m�s la voz del cantus. Algunas interpretaciones modernas
cantan el texto en todas las voces o utilizan instrumentos en las voces sin texto.
Que Machaut escribiese el cantus antes que el tenor, invirtiendo el orden normal de
composici�n de la polifon�a precedente, resulta evidente por el aspecto de uno de
sus virelais, Mors sui se je ne vous voy, el cual aparece como canci�n monof�nica
en un manuscrito temprano y al que se le a�ade un tenor en los escritos
posteriores. Est� corroborado por una declaraci�n de Machaut en una carta a su
querida Peronne (v�ase biograf�a, p. 169) que hab�a compuesto una canci�n a la que
pronto a�adir�a un tenor y con-tratenor.
Como sucede en las canciones monof�nicas de Machaut, sus canciones polif�nicas
est�n compuestas sobre sus propios poemas. La mayor�a tienen forma de ballade o de
rondeau (pl. rondeaux), las otras dos formes fixes junto con el virelai (v�ase
ilustraci�n 6.6). Los tres g�neros tend�an a diferenciarse de alg�n modo en el
asunto, as� como en la forma: las ballades eran m�s serias y apropiadas para temas
filos�ficos o hist�ricos, o para celebrar un acontecimiento u homenajear a una
persona; los ron-deaux se centraban en temas amorosos; y los virelais ofrec�an
usualmente descripciones de la naturaleza o sentimientos de amor.
Todas las formes fixes se derivan de g�neros asociados a la danza, lo que resulta
evidente en el uso del estribillo (v�ase cap�tulo 4). Los virelais monof�nicos de
Ma-chaut todav�a pod�an bailarse. En una ilustraci�n perteneciente a un manuscrito
de sus composiciones, un cantante (quiz� el propio Machaut) interpreta un virelai
monof�nico mientras �l y otros amigos bailan en c�rculo. No obstante, las canciones
polif�nicas de Machaut eran demasiado estilizadas y no pod�an servir para el baile.
6. La miasma francesa e italiana en el siglo xtv 175
Con frecuencia, a la repetici�n de los versos del estribillo se le confer�an
significados o contextos nuevos en virtud de las palabras precedentes.
Machaut escribi� ballades a dos, tres y cuatro voces, aunque sus composiciones
caracter�sticas eran para voz masculina aguda y dos voces inferiores sin texto (o
instrumentos) en el tenor y el contratenor. (V�ase un ejemplo de esta forma en la
balla-de de Phillipus da Caserta estudiada m�s adelante.) La mayor parte de los
rondeaux son a dos y tres voces.
Rose, liz, printemps, verdure de Machaut es una excepci�n al ser a cuatro voces; su
triplum, que no aparece en un manuscrito temprano, fue probablemente un a�adido
posterior. Pero es caracter�stico del estilo de Machaut por sus ritmos variados,
sus �giles s�ncopas y el predominante avance por grados conjuntos de su melod�a,
dispuesto todo ello para atraer al oyente. Tambi�n caracter�sticos son los largos
melis-mas al inicio de los versos po�ticos y en ocasiones en medio de los mismos.
Puesto que estos melismas aparecen a menudo sobre palabras sin importancia o sobre
s�labas no acentuadas, su funci�n es formal y decorativa, m�s que la de destacar el
texto.
Reputaci�n
Machaut fue enormemente estimado en su propia �poca y en las d�cadas posteriores a
su muerte, e influy� sobre poetas (incluido Chaucer) y compositores. Sus obras
ocupan un lugar preponderante porque se han conservado, de lo cual se asegur� Ma-
chaut mediante el procedimiento de copiarlas en numerosos manuscritos. De Vitry y
de otros coet�neos se ha perdido demasiada m�sica, lo cual nos impide evaluar con
certeza la verdadera posici�n de Machaut. Su reputaci�n actual como el m�s
importante compositor de su �poca est� fundamentada, al menos en parte, en su deseo
de que el corpus de sus obras fuese preservado por entero, en lugar de ser
abandonado a las vicisitudes de la fortuna.
El A r
Los compositores de finales del siglo my continuaron y ampliaron los g�neros y
tradiciones del Ars Nova. A modo de paradoja caracter�stica del siglo, la corte
papal de Avignon fue uno de los principales mecenas de la m�sica profana. En ella y
en otras cortes del sur de Francia y del norte de Italia, una brillante sociedad
caballeresca propici� que los compositores floreciesen. Su m�sica se compon�a
fundamentalmente de canciones polif�nicas en formes fixes, principalmente ballades.
Estas chansons, en su mayor parte canciones de amor, estaban pensadas para una
audiencia elitista �arist�cratas y entendidos que apreciaban esta m�sica porque
desarrollaba todas las posibilidades de melod�a, ritmo, contrapunto y notaci�n. La
fascinaci�n del compositor por la t�cnica y su voluntad de llevar a nuevos extremos
un procedimiento
EJEMPLO 6.5 Phil�ppus de Caserta, comienzo de En remirant yo douce pourtraiture
P = notaci�n en rojo
J.
J
g
IJ 1)(,) ) .1)J
r
� - - 2
t. En
�
3�flj ,2
7
Cantus
Contratenor
Tenor
9
r
2
J
1,
r
J
r r
(i))J. J .i(,J)1J)
5
J) n 077 �
.7
re mi - rant
e
� �
2 2
J r r
Mientras contemplaba tu [dulce retrato]

dado condujo a los historiadores de la m�sica a bautizar este repertorio como Ars
Subtilior (la manera m�s sutil). El estilo refinado y elevado de estas canciones se
corresponde con su apariencia suntuosa, incluida la decoraci�n, mezclando las notas
rojas y negras, una notaci�n llena de ingenio y los caprichos ocasionales, como por
ejemplo una canci�n amorosa escrita en forma de coraz�n.
Caserta y otros compositores introdujeron nuevos signos y pr�cticas en la notaci�n,
incluida la combinaci�n vertical de diferentes mensuras. Como consecuencia algunas
canciones de este periodo exhiben una complejidad r�tmica muy marcada y alcanzan un
nivel que no se volver�a a ver hasta el siglo xx. Las voces avanzan en compases
contrastados y en grupos de notas en conflicto entre s�; los acentos r�tmicos se
subdividen de muchas maneras diferentes: las frases se interrumpen mediante
silencios o se mantienen en suspenso a trav�s de cadenas de s�ncopas; y las
armon�as se vuelven borrosas a prop�sito mediante la dislocaci�n r�tmica. Si la
notaci�n permit�a alguna novedad, alg�n compositor tratar�a de aplicarla.
La ballade de Caserta En remirant yo douce pourtra�ture es un buen ejemplo del Ars
Subtilior. Una transcripci�n del inicio aparece en el ejemplo 6.5. El comp�s que
prevalece es 9/8 tempus perfectums y prolatio major, con una divisi�n ternaria
J
vo
r J
6. La m�szca francesa e italiana en el siglo 'uy
177
tanto de la brevis (el comp�s) como de la semibrevis (la unidad r�tmica)� y est�
se�alado por continuas negras (semibreves) en el tenor. Pero en el cantus, dos
silencios de corchea al principio del segundo comp�s sacan la frase siguiente del
acento r�tmico, y las notas aisladas interpoladas lo mantienen as�, originando una
serie de s�ncopas transcritas aqu� como ligaduras que vinculan el acento r�tmico.
Las notas rojas, se�aladas como corchetes en la transcripci�n, indican una divisi�n
binaria en lugar de ternaria y se usan para crear efectos de hemiolia en el
contratenor (compases 1-2) y en el cantus (comp�s 6). Un cambio del signo de
mensuraci�n (la C hacia atr�s) indica el equivalente del metro de 2/8 en el
contratenor en los compases 3-5 y 6. Al superponer metros diferentes, hemiolias y
una amplia sincopaci�n, Caserta crea una textura en la cual las diferentes voces
casi nunca coinciden, lo cual pone de relieve el sentido de independencia entre las
voces. Cuando la m�sica contin�a, los signos de mensuraci�n cambian con frecuencia
mientras se introducen continuamente nuevas disposiciones r�tmicas, de forma que
cada frase tiene un perfil caracter�stico que ayuda a articular la forma de la
pieza. A pesar de las elaboradas t�cnicas de composici�n y de las exigencias
virtuos�sticas, esta canci�n agrada a sus int�rpretes; su efecto auditivo es
bastante atractivo, con melod�as interesantes y muchas consonancias dulces.
La m�sica del Ars Subtilior iba dirigida a int�rpretes profesionales y a oyentes
cultivados. Sus formidables complejidades de ritmo y de notaci�n estuvieron de moda
durante una �nica generaci�n. Al mismo tiempo, los gremios de m�sicos del norte de
Francia crearon un tipo m�s simple de polifon�a profana. Sus poemas y su m�sica
ten�an un car�cter popular: en lugar de los refinados sentimientos cortesanos, los
textos ofrec�an escenas realistas de caza o de la plaza del mercado, mientras que
la m�sica imitaba los sencillos ritmos de la canci�n folcl�rica. Aun cuando se
conserven pocos ejemplos, este arte m�s sencillo hubo de alcanzar un vasto
florecimiento y, en �ltima instancia, quiz� ejerci� una mayor influencia sobre los
m�sicos posteriores.
t�sica italiana del Trecento
A diferencia de Francia, cuyo r�gimen era una monarqu�a, Italia se compon�a a
finales del Medievo de una serie de ciudades-estado, cada una con sus propias
tradiciones pol�ticas, culturales y ling��sticas. Los italianos se refieren al
siglo >ay como el Trecento (de �mille trecento�, en italiano 1300); la m�sica
italiana de este periodo tiene sin duda un car�cter espec�fico.
A partir de escritos de la �poca, sabemos que la m�sica acompa�aba casi todos los
aspectos de la vida social italiana. En el Decamer�n de Boccaccio, por ejemplo, un
grupo de amigos que se ha retirado al campo, huyendo de una Florencia atormentada
por las epidemias, pasa el tiempo contando historias, bailando, cantando y tocando
instrumentos (v�ase Lectura de fuentes). Pero la mayor parte de la m�sica italiana
de la �poca nunca se puso por escrito. La m�sica profana, en las distintas capas
so-
ciales, era puramente auditiva. La �nica m�sica popular que ha llegado hasta
nosotros en los manuscritos es el repertorio de lauda (v�ase cap�tulo 4). La
polifon�a sacra era en su mayor parte improvisada bien por un solista que cantaba
en estilo de discanto sobre las notas escritas del canto llano, bien por un
organista que a�ad�a una voz de contrapunto por encima del canto llano, mientras
alternaban las frases del Ordinario de la misa con un coro que cantaba gregoriano.
Lo que se conserva en notaci�n de la polifon�a sacra italiana, en su mayor parte de
finales de siglo, consiste primeramente en composiciones de cantos del Ordinario de
la misa a dos, tres y cuatro voces o para instrumento de teclado, adem�s de algunas
otras composiciones lit�rgicas y motetes.
El corpus m�s grande de m�sica italiana de la �poca de que a�n se dispone es el
repertorio de canciones polif�nicas profanas, escritas como entretenimiento
refinado de c�rculos escogidos. Estas canciones surgieron del florecer de la propia
poes�a italiana en el siglo xiv; hasta que Dante escribi� su poema �pico La Divina
Comedia (1307) en su nativo dialecto toscano y lo estableci� como idioma literario
italiano, las cortes de Italia prefirieron la poes�a en occitano, el idioma de los
trovadores. Los centros principales de la polifon�a del Trecento fueron ciudades de
Italia central y del norte, en particular Bolonia, Padua, M�dena, Mil�n, Perugia y,
sobre todo, Florencia, centro cultural de singular importancia de los siglos xiv al
xvi y morada tanto de Dante como de Boccaccio.
El sistema de notaci�n italiano era diferente del propio del Ars Nova franc�s. Las
diferencias m�s significativas consist�an en que la breve pod�a dividirse en dos,
tres, cuatro, seis, ocho, nueve o doce semibreves iguales o en varios esquemas de
semibreves desiguales, y en que estos grupos de semibreves se demarcaban mediante
puntos, de manera semejante a la actual barra de comp�s. Este tipo de notaci�n,
particularmente apropiado para las l�neas mel�dicas floridas, prest� un buen
servicio a la m�sica italiana hasta las postrimer�as del siglo. Pero entonces fue
complementado y finalmente sustituido por el sistema franc�s, que hab�a demostrado
estar mejor adaptado al estilo musical de la �poca.
Han sobrevivido muy pocos ejemplos de polifon�a profana italiana anterior a 1330,
pero a partir de esa fecha se conservan distintos manuscritos. La fuente m�s
copiosa, por desgracia tard�a y no del todo fiable, es el ricamente ornamentado
Codex Squarcialupi, llamado as� por su entonces propietario, el organista
florentino Antonio Squarcialupi (1416-1480). Esta colecci�n, copiada probablemente
en torno a 14101415, consta de 354 piezas, la mayor�a a dos o tres voces, de doce
compositores del Trecento y principios del Quattrocento (1400 ss.). Al inicio de la
secci�n que contiene sus obras hay un retrato en miniatura de cada compositor. En
este y otros manuscritos se presentan tres tipos de composici�n profana italiana:
el madrigal, la caccia y la ballata.
c-`7 LECTURA DE FUENTES
Hacer m�sica en el Decamer�n
Giovanni Boccaccio (1313-1375) fue uno de los grandes escritores del siglo xiv cuyo
uso del dialecto local de Toscana, en torno a Florencia, hizo de este dialecto el
idioma literario nacional de Italia. Su obra maestra es el Decamer�n (1348-1353),
una colecci�n de cien relatos ingeniosos, y en ocasiones procaces, narrados durante
un periodo de diez d�as por diez amigos que han huido al campo para salvarse de la
Muerte Negra que devastaba Florencia. La tarde previa a la narraci�n de las
historias disfrutan de la cena, la danza y la m�sica.
Una vez levantados los manteles, la reina orden� traer instrumentos, pues todas las
damas sab�an c�mo bailar el carol [baile en c�rculo] y los j�venes tambi�n y
algunos de ellos sab�an cantar y tocar muy bien. A petici�n suya, Dioneo tom� un
la�d y Fiammetta una viola, y empezaron dulcemente a tocar una danza. Entonces, la
reina, habiendo mandado a los sirvientes a comer, form� un c�rculo con las otras
damas y los dos j�venes e inici� una danza en c�rculo a paso lento. Cuando esto
termin�, empez� a cantar canciones encantadoras y alegres. Continuaron de esta
manera por mucho tiempo, hasta que la reina pens� que era la hora de ir a dormir.
De Giovanni Bocaccio, Decamer�n, Primer D�a, Introducci�n.
El madrigal del siglo xiv
El madrigal del siglo xiv (que no ha de confundirse con el madrigal del siglo )(vi,
mejor conocido) es una canci�n a dos o tres voces sin acompa�amiento instrumental.
Todas la voces cantan el mismo texto, generalmente un poema id�lico, pastoral,
sat�rico o amoroso. Los madrigales se componen de dos o m�s estrofas de tres
versos, cada una con la misma m�sica, seguidas de un par de versos concluyentes,
llamados ritornello (�estribillo�, en italiano), con una m�sica y un comp�s
diferentes. La forma se muestra en la tabla de la ilustraci�n 6.6. El madrigal de
Jacopo da Bologna, Non al suo amante, es caracter�stico del estilo del Trecento
temprano y exhibe sus caracter�sticas variedad y fluidez r�tmicas. Una diferencia
con respecto al Ars Nova franc�s resulta de que, en el madrigal, las dos voces son
relativamente iguales, haci�ndose en ocasiones eco mutuamente o emprendiendo una
alternancia a modo de hoquetus. De forma caracter�stica en el estilo italiano, la
primera y la �ltima s�labas acentuadas de cada verso po�tico son cantadas en largos
melismas, algo m�s florido
en la voz superior, mientras que las s�labas intermedias se componen de forma m�s
sil�bica en una declamaci�n relativamente r�pida para exponer el texto con
claridad. Tales melismas largos son claramente decorativos y han sido comparados
con las imaginativas ilustraciones que decoran los m�rgenes de los manuscritos.
La caccia
La caccia es un g�nero an�logo a la chace francesa, en la cual una melod�a de
estilo popular es elaborada en un canon estricto, con palabras vivas y gr�ficamente
descriptivas. La caccia italiana, de moda sobre todo entre 1345 y 1370, se compone
de dos voces en canon al un�sono; a diferencia de sus hom�logos franc�s y espa�ol,
suele tener un tenor libre y sin texto por debajo, que progresa m�s lentamente. Las
cacce son irregulares en lo que respecta a la forma po�tica, si bien, como ocurre
con los madrigales, muchas tienen ritornellos, que no siempre est�n en forma de
canon. Tanto caccia como chace significan �caza�, lo que hace referencia a la
persecuci�n de una voz en pos de la otra. En algunos casos, esto tambi�n se aplica
a la materia o asunto del texto. Por ejemplo, la caccia de Ghirardello da Firenze,
Tosto che l'alba, describe una caza, y las imitaciones de la llamada de los perros
y del sonido del cuerno de caza est�n llenas de vida y son c�micas al mismo tiempo,
especialmente cuando se ejecutan en canon. Adem�s de la caza, las cacce pueden
describir otras escenas animadas, tales como un grupo de pescadores, la bulliciosa
plaza de un mercado, un grupo de muchachas recogiendo flores, un fuego o una
batalla. La m�sica a�ade v�vidos detalles, como cantos de p�jaros, gritos o
di�logos, a menudo con la ayuda del hoquetus o de los efectos de eco entre las
voces.
La ballata
La ballata polif�nica se hizo popular con posterioridad al madrigal y la caccia, y
delataba cierta influencia de la chanson francesa en estilo de tiple dominante. La
palabra �ballata� (de bailare, �bailar�) denotaba en su origen una canci�n que
acompa�aba el baile. Las ballate del siglo xiii (de las que no se conoce hoy ning�n
ejemplo musical) eran canciones de danza monof�nicas con estribillos corales; en el
Decamer�n de Boc-caccio, la ballata estaba todav�a asociada a la danza. Aunque se
han conservado unos pocos ejemplos monof�nicos de principios del siglo xiv, la
mayor parte de ballate que aparecen en los manuscritos son a dos o tres voces y
datan de fecha posterior a 1365.
Como se muestra en la ilustraci�n 6.6, las ballate polif�nicas tienen la forma
AbbaA, como una �nica estrofa de un virelai franc�s. Una ripresa o estribillo se
canta antes y despu�s de una estrofa y consta de dos piedi (pies), o d�sticos
cantados con la misma frase musical, y de la volta, los versos concluyentes del
texto, cantados con la misma m�sica que la ripresa.
6. La m�sica francesa e italiana en el sido xrv 1.81
ILUSTRACI�N 6.6 Formas de la canci�n italiana del siglo XIV.
Francesco Landini
El m�s prominente compositor de ballate y el m�s destacado m�sico italiano del Tre-
cento fue Francesco Landini (ca. 1325-1397; v�ase biograf�a). De sus 140 ballate,
89 son a dos voces, 42 a tres voces y nueve se han conservado en sendas versiones a
dos y tres voces. Las compuestas para dos voces, que evidentemente son obras
anteriores, se asemejan a los madrigales en la textura y constan de dos voces con
texto. Muchas de las ballate a tres voces est�n en estilo de tiple dominante y
constan de una voz solista, m�s dos voces acompa�antes sin texto que con
probabilidad se cantaban, como ocurr�a en las chansons de Machaut. El ejemplo 6.6
muestra el inicio de una ballata en este estilo tard�o, Non avr� mapiet� de
Landini.
Uno de los encantos de la m�sica de Landini es la dulzura de sus armon�as. Abundan
las sonoridades que contienen terceras y sextas, aunque �stas nunca den comienzo o
pongan fin a una secci�n o a una pieza. Igualmente encantadoras son sus elegantes
melod�as vocales, dispuestas en frases arqueadas, que progresan casi siempre por
grados conjuntos, y ornamentadas con ritmos variados y a menudo sincopados, aunque
en �ltima instancia m�s suaves tanto en el contorno de sus secuencias de tonos como
en el ritmo que la mayor parte de las melod�as de Machaut. Los melismas sobre la
primera y la pen�ltima s�labas de un verso po�tico son rasgos caracter�sticos del
estilo italiano, como lo es la declamaci�n clara y casi sil�bica entre los
melismas. El final de cada verso, y con frecuencia la primera palabra y el punto
intermedio o cesura de un verso, est�n se�alados por una cadencia. La mayor�a son
del tipo conocido como cadencia de Landini, en la cual, cuando el tenor desciende
un tono entero, la voz superior ornamenta su ascenso descendiendo primero a la nota
vecina inferior y efectuando despu�s un salto de tercera (v�ase ejemplo 6.6,
compases 3-4, 5-6 y 10-11). Se le puso el nombre de Landino porque fue el primero
en usarla sistem�ticamente, si bien aparece ya ocasionalmente en la m�sica italiana
a. Madrigal
Estrofa Estrofa R�tomello
a a
1 2 3 4
Secciones de m�sica: Versos po�ticos:
b. Bailara
Ripresa Estrofa (2 pies) Volta Ripresa
A 3 b b 7 a 9 10 A
1 2 4 5 6 8 1
Secciones de m�sica: Versos po�ticos:
182 Los mundos antiguo medieval
EJEMPLO 6.6 Francesco Landini, comienzo de Non avr� ma'piet�
Contratenor
� =J
t., 5. Non
4. For
2 r 5 5
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dp') e � �
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sea - vdr:
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na. te.
J
No tendr� jam�s piedad, esta se�ora m�a... I Quiz� por ello se extinguir�n en m�
[las llamas:1...
anterior a �l. Se convirti� en un procedimiento omnipresente tanto en la m�sica
francesa como en la italiana de la segunda mitad del siglo xiv y la primera mitad
del siglo xv.
La influencia francesa
Hacia el final del siglo my, la m�sica de los compositores italianos comenz� a
perder sus caracter�sticas espec�ficas nacionales y se hizo permeable al estilo
contempor�neo franc�s. Los italianos escribieron canciones sobre textos en franc�s
y utilizaron los g�neros franceses; las obras registradas en los manuscritos de
finales del siglo xiv aparecen a menudo en notaci�n francesa. La combinaci�n
arm�nica de las distintas tradiciones nacionales fue un fen�meno preponderante en
el siglo xv, cuando los m�sicos del norte de Europa ocuparon puestos en Italia y
los rasgos de la m�sica francesa, italiana, flamenca, holandesa e inglesa fueron
integrados en un estilo musical internacional (v�ase cap�tulo 8).
6. La m�sica francesa e italiana en el siglo xtv 183
Francesco Landini (ca. 1325-1397)
Landini naci� en el norte de Italia, probablemente en Florencia o cerca de Fiesole.
Hijo de un pintor, qued� ciego durante su infancia a causa de la viruela; dedicado
por entero a la m�sica, lleg� a convertirse en un apreciado int�rprete, compositor
y poeta. Experto en muchos instrumentos, fue especialmente renombrado por su
destreza al organetto, un peque�o �rgano port�til. Seg�n el cronista del siglo xlv
Filippo Villani, Landini tocaba el organetto �con tanta facilidad como si
dispusiera de su vista, con un toque tan r�pido (aunque siempre observando el
comp�s), con tal destreza y dulzura, que m�s all� de toda duda aventaj� a todos los
organistas que guardamos en nuestra memoria�.
Landini fue organista en el monasterio de Santa Trinit� en los a�os 1361-1365, y se
convirti� despu�s en capell�n de la iglesia de San Lorenzo, donde permaneci� hasta
la muerte. Seg�n parece, no escribi� m�sica sacra alguna y es antes que nada
conocido por sus ballate. Landini es uno de los personajes principales en el
Paradiso degli Alberti de Giovanni da Prato, poema narrativo de alrededor de 1425
que cuenta escenas y conversaciones en la Florencia del a�o 1389. Prato incluye un
episodio legendario que da testimonio del talento de Landini como int�rprete:
Entonces el sol subi� m�s alto y aument� el calor del d�a. Todo el grupo se qued�
en la agradable sombra, mientras miles de p�jaros cantaban entre las verdes ramas.
Alguien pidi� a Francesco [Landini] que tocase un poco el �rgano para ver si el
son�do hac�a aumentar o disminuir sus cantos. Lo hizo de inmediato y sucedi� algo
milagroso. Cuando el sonido empez�, muchos de los p�jaros guardaron silencio y se
reunieron a su alrededor como asombrados, escuchando durante un buen rato. Entonces
reanudaron sus cantos, haci�ndolos m�s intensos y mostrando un inconcebible
deleite, en especial un ruise�or, que se acerc� para posarse en una rama por encima
del �rgano, justo sobre la cabeza de Francesco.
Obras principales: 140 ballate, 12 madrigales, 1 caccia, 1 virelai.
De Filippo Villani, Le Vite d'uomini illustri fiorentini, ed. G. Mazzuchelli
(Florencia, 1847), 46: Giovanni da Prato, Il Paradiso degli Alberti, ed. A.
Wesselofsky (Bolonia, 1867), 111-113.
',a interpretaci�n de la m�sica del siglo xiv
Voces e instrumentos
A partir de las fuentes pict�ricas y literarias del siglo xiv y principios del xv,
sabemos que la m�sica polif�nica era interpretada generalmente por un peque�o
conjunto vocal o instrumental, o por una combinaci�n de los dos, con un �nico
cantante o instrumento por voz. Pero no exist�a un modo uniforme de interpretar una
pieza cualquiera. Los manuscritos no especificaban los instrumentos, dejando a
elecci�n
184 Los mundos antiguo y rr rCievrzl
de los int�rpretes el n�mero de ejecutantes, guiados por el h�bito o por la
tradici�n. La ejecuci�n puramente vocal de una pieza a dos, tres o cuatro voces era
lo m�s usual, aunque algunas, si no todas, las voces pod�an interpretarse tambi�n
con instrumentos. La ilustraci�n 6.7 muestra a un cantante acompa�ado por una
organista, quiz� tocando una o dos voces acompa�antes de una composici�n
polif�nica. La presencia del texto no significa que esta voz fuese siempre cantada,
ni tampoco la ausencia de texto implica que esa voz fuese instrumental. Lo �nico
que podemos decir es que el modo de interpretaci�n se modificaba probablemente en
dependencia de las circunstancias, de los gustos y preferencias y de los cantantes
o int�rpretes que por casualidad estaban al alcance.
ILUSTRACI�N 6.7 Tapiz de los Paises Bajos (ca. 1420) que muestra a un hombre
ataviado como un cortesano cantando. Le acompa�a una dama que toca un �rgano
positivo, del tipo que es port�til pero hay que apoyarlo sobre una mesa en vez de
sobre el regazo. Detr�s del �rgano est� un ni�o accionando los fuelles para que el
aire pase por los tubos y produzca sonidos.
Los instrumentos
Los m�sicos de los siglos xrv al xvi distingu�an los instrumentos bas�ndose en su
volumen sonoro relativo, empleando haut (en franc�s, �alto�) y has (�bajo�) para el
volumen y no para su registro. Los instrumentos bajos m�s comunes eran las arpas,
f�-dulas, la�des, salterios, �rganos port�tiles, flautas traveseras y flautas
dulces. Entre los instrumentos altos se contaban las chirim�as, las cornetas (de
madera ahuecada, con agujeros para los dedos y una boquilla t�pica de los
instrumentos de metal) y las
6. La ~usen francesa e italiana en el siglo xtv 185
trompetas. Los instrumentos de percusi�n, incluidos los timbales, las peque�as
campanillas y los c�mbalos, eran usuales en conjuntos de toda �ndole. A juzgar por
las representaciones art�sticas de la �poca, se agrupaban conjuntamente los
instrumentos de timbres contrastantes. La m�sica al aire libre, la m�sica de danza
y en particular las ceremonias festivas y solemnes exig�an conjuntos m�s grandes e
instrumentos de mayor volumen sonoro.
Los instrumentos de teclado se convirtieron en instrumentos m�s pr�cticos y
ampliamente utilizados en los siglos xiv y xv. Adem�s del �rgano port�til, en la
m�sica profana se empleaban con frecuencia �rganos positivos como el de la
ilustraci�n 6.7; asimismo, se instalaron en muchas iglesias grandes �rganos
inm�viles. Se a�adieron teclados con pedal a los �rganos de las iglesias de
Alemania a finales de la d�cada de 1300. Un mecanismo de registros que permit�a al
int�rprete seleccionar diferentes filas de tubos y la adici�n de un segundo teclado
fueron logros alcanzados a comienzos del siglo xv. Aunque los instrumentos m�s
antiguos de teclado semejantes al clavic�mbalo y al clavicordio se inventaron en el
siglo xiv, no adquirieron un uso generalizado hasta el siglo xv.
La m�sica instrumental
Se ha conservado poca m�sica puramente instrumental del siglo xiv. Algunas veces,
las piezas vocales eran ejecutadas enteramente con instrumentos, a�adi�ndose
adornos en la l�nea mel�dica. Los arreglos instrumentales eran en gran medida
improvisados, si bien se pusieron por escrito algunos para teclado. El Codex
Robertsbridge, de aproximadamente 1325, contiene arreglos para �rgano de tres
motetes; el Codex Faenza, del primer cuarto del siglo xv, incluye versiones para
teclado de ballades de Machaut junto a madrigales y ballate de Landini, entre
otros, as� como piezas para teclado basadas en cantos de la misa. Podemos suponer
que existi� tambi�n un gran repertorio de melod�as instrumentales de danza, aunque
el hecho de que fuesen por regla general improvisadas o interpretadas de memoria
tuvo como consecuencia que pocos ejemplos escritos hayan sobrevivido. Disponemos de
cerca de quince danzas instrumentales italianas del siglo XIV, la mayor parte en la
forma italiana de estampie, la istampita.
Musica ficta
Del mismo modo que la elecci�n de los instrumentos era usualmente dejada a los
int�rpretes, as� lo fue el uso de ciertas alteraciones crom�ticas conocido como
musica ficta. Los m�sicos de los siglos my al xvi alteraron a menudo las notas en
un semitono ascendente o descendente para evitar el tritono Fa-Si en una melod�a,
para suavizar una l�nea mel�dica, para evitar que sonase una cuarta aumentada o una
quinta disminuida sobre la nota m�s grave o para generar �una armon�a de sonido m�s
dul-
ce� durante las cadencias, como observ� el te�rico Prosdocimo de' Beldomandi (v�ase
Lectura de fuentes). Esta pr�ctica fue llamada musica ficta (�m�sica fingida�)
porque la mayor�a de las notas alteradas quedaban fuera de la gama est�ndar. El
sistema de hexacordos duros, blandos y naturales (v�ase cap�tulo 2) permit�a los
semitonos, enunciando mi fa seg�n las s�labas de la solmisaci�n, entre Si y Do, Mi
y Fa y La y Si bemol. �ste era el �mbito de la musica recta (m�sica correcta), la
gama de notas ubicadas en la mano guidoniana. Una nota de fuera de este �mbito era
considerada �fuera de la mano�, �falsa� o �fingida� (ficta), porque implicaba
situar las s�labas mi y fa sobre notas en las que normalmente no deb�an figurar.
La musica ficta se empleaba frecuentemente en las cadencias. Los te�ricos,
compositores y cantantes estaban de acuerdo en que una sexta que se resolv�a en una
octava deber�a ser mayor antes que menor, y que una tercera que daba lugar a un
un�sono ten�a que ser menor y no mayor, porque, en palabras de Prosdocimo, �cuanto
m�s pr�xima est� la consonancia imperfecta de la perfecta que pretende alcanzar,
m�s perfecta se vuelve aqu�lla y m�s dulce es la armon�a resultante�. As�, las
cadencias estrictamente modales del ejemplo 6.7a sol�an alterarse como se muestra
en el ejemplo 6.7b; la �ltima de ellas, en la que las dos notas superiores
ascienden, se conoce como cadencia de doble sensible y es un sonido caracter�stico
de la m�sica de los siglos xiv y xv. Las cadencias sobre las notas Sol y Do se
alteraban de manera similar. En las cadencias .sobre Mi, sin embargo, los
pen�ltimos intervalos eran siempre del tama�o adecuado, como se muestra en el
ejemplo 6.7c, por lo que no era precisa alteraci�n alguna. Cadencias como �stas, en
las que la voz inferior desciende un semitono y la voz superior asciende un tono
entero, se denominan cadencias fri-gias, al ocurrir de manera natural en el modo
frigio, pudiendo tambi�n tener lugar sobre las notas Si y La.
EJEMPLO 6.7 Alteraciones de las cadencias
a. Formas modales estrictas
� � S 400 �
�
�
� �
b. Formas alteradas
9 �
�
�
c. Cadencias sobre la nota Mi
�
�
6. La m�sica i^ancesa e italiana en el siglo mv 187
c4;:t:"-' LECTURA DE FUENTES
Prosdocimo de' Beldomandi acerca de la Musica ficta
Los m�sicos del siglo xiv evitaban los tritonos y suavizaban la armon�a y la
melod�a aumentando o disminuyendo las notas en un semitono, de acuerdo con un
conjunto de reglas pr�cticas llamado musica ficta. Una de las mejores explicaciones
de estas reglas la dio Prosdocimo de' Beldomandi (m. 1428), doctor y profesor de la
Universidad de Padua. Puesto que los m�sicos de la �poca estaban cualificados para
distinguir los tonos enteros de los medios tonos mediante las s�labas de la
solmisaci�n y los hexacordos natural, duro y suave (v�ase cap�tulo 2), Prosdocimo
se sirvi� de estos conceptos para explicar lo que era la musica ficta.
Musica ficta es la simulaci�n de las s�labas [de solmisaci�n] o la colocaci�n de
s�labas en
una ubicaci�n en la que no parecen estar emplear un mi donde no hay ning�n mi y
un fa donde no hay ning�n fa, y as� sucesivamente. En lo que respecta a la musica
ficta, es necesario saber, antes que nada, que nunca debe emplearse, salvo que sea
necesario, porque en el arte nada debe emplearse sin necesidad...
3. Debe saberse tambi�n que los signos de musica ficta son dos, b redonda o suave
[que se convirti� en nuestro moderno bemol] y 6 cuadrada o dura [moderno sostenido
o becuadro]. Estos dos signos nos muestran la simulaci�n de s�labas en un lugar en
el que no pueden hallarse...
6. Por �ltimo, para comprender la colocaci�n de estos dos signos, b redonda y 6
cuadrada, debe saberse que estos signos se aplican a octavas, quintas o a
intervalos similares cuando sea necesario aumentarlos o disminuirlos, con el fin de
producir buenas consonancias si antes fueron disonantes, puesto que tales
intervalos deber�an ser siempre mayores o consonantes en el contrapunto. Mas estos
signos han de aplicarse a los intervalos consonantes imperfectos �la tercera, la
sexta, la d�cima y similares� cuando sea necesario aumentarlos o disminuirlos, con
el fin de darles una entonaci�n mayor o menor, seg�n sea lo apropiado, porque tales
intervalos deber�an ser en ocasiones mayores y en ocasiones menores en el
contrapunto; ... y hay que elegir siempre la forma, ya sea mayor o menor, que est�
menos distante de la ubicaci�n que inmediatamente pretende alcanzar. No hay otra
raz�n para ello que una armon�a que suene con dulzura. Esto es as� porque, cuanto
m�s se aproxime la consonancia imperfecta a la perfecta que pretende alcanzar, m�s
perfecta se vuelve aqu�lla y m�s dulce es la armon�a resultante.
De Contrapunctus [Contrapunto, 14121. Libro 5, cap�tulos 1-6 (Lincoln: University
of Nebraska Press, 1984), 71-85.
Tales alteraciones no habr�an acarreado dificultades a los int�rpretes modernos si
los compositores y copistas hubiesen anotado en los manuscritos de manera coherente
los signos apropiados: lo que nosotros consideramos alteraciones accidentales (las
que ellos empleaban para indicar la aparici�n inesperada de un mi o un fa, como
explica Prosdocimo). Por desgracia, a menudo no era �ste el caso y, si lo era, lo
indicaban sin coherencia, pudiendo aparecer el mismo pasaje en diferentes
manuscritos con distintas alteraciones accidentales escritas. No se trataba de mero
descuido, ya que era conforme al marco te�rico de la �poca. Los compositores y
copistas pod�an ser reacios en ocasiones a consignar sobre el papel notas �de otra
mano�. Los cantantes, sin embargo, estaban formados para reconocer situaciones en
las que una nota ten�a que ser alterada para producir una melod�a o progresi�n de
intervalos m�s suave, por lo cual resultaba innecesario, por no decir insultante,
especificar una alteraci�n accidental donde un m�sico experimentado sab�a
ejecutarla. Las ediciones modernas de esta m�sica consignan por lo general
�nicamente las alteraciones encontradas en las fuentes originales delante de las
notas a las que se aplican e indican por encima del pentagrama las alteraciones
adicionales que el editor piensa que deben a�adir los int�rpretes (v�ase ejemplos
6.2-6.4). El t�rmino musica ficta se emplea con frecuencia para toda alteraci�n
sugerida por el contexto y no por la notaci�n, incluso cuando no se ven implicadas
notas ajenas a la gama guidoniana.
Los ecos de un Nuevo Arte
El tratamiento de la m�sica en el siglo xlv tuvo un profundo y continuo impacto en
la m�sica y en la vida musical de los siglos siguientes. El creciente inter�s por
el individuo y por satisfacer los sentidos del ser humano, caracter�sticos de la
�poca, se volvi� a�n m�s intenso en el Renacimiento y ha seguido siendo importante
desde entonces. Los compositores futuros reclamar�n con m�s facilidad los m�ritos
de sus obras y su anonimato ser� mucho menos frecuente que antes de 1300.
Aparentemente, una pieza de Machaut o de Landini era m�s apreciada sencillamente
por ser de un compositor famoso. Desde luego, esto es a�n cierto hoy en d�a en el
caso de compositores tan dispares como Beethoven, Irving Berlin, Count Basie o los
Beatles.
La interacci�n entre estructura y placer, tan t�pica de la m�sica del siglo my, ha
tenido tambi�n una repercusi�n duradera. Los mecanismos estructurales espec�ficos
de la �poca, como el isorritmo y las formes fixes, perduraron s�lo hasta finales
del siglo xv, pero las ideas de estructura musical pervivieron y se diversificaron.
La estructura francesa, la suavidad de la melod�a y la claridad en la declamaci�n
propias del estilo italiano, y el creciente uso en ambas tradiciones de destacadas
terceras y sextas arm�nicas contribuyeron al surgimiento en el siglo xv del estilo
internacional del Renacimiento. Las medidas de comp�s y las combinaciones r�tmicas
posibilitadas por la notaci�n del Ars Nova, del tempo habitual a la s�ncopa, a�n
forman parte de la m�sica de hoy. La creaci�n de un estilo polif�nico enfocado
sobre la voz superior
La maszca francesa e italiana en el sglo xiv 189
mel�dica, en lugar de estar construido alrededor del tenor, del cual son ejemplo
las chansons de Machaut, subyace en multitud de desarrollos posteriores.
La m�sica en s� no sali� tan bien parada. Los estilos del siglo xiv cayeron en
desuso y figuras como Machaut fueron m�s bien conocidas por su poes�a, mientras que
su m�sica fue considerada pasada de moda en comparaci�n con el nuevo estilo del
siglo xv. Cuando se redescubri� por primera vez en el siglo xix, la polifon�a del
siglo xiv parec�a violenta en sus armon�as y cruda al permitir quintas y octavas
paralelas, prohibidas por el contrapunto desde el Renacimiento. Pero la m�sica del
siglo xx ha utilizado una amplia gama de sonidos y t�cnicas y ha contribuido a
hacer que la m�sica del siglo xiv suene fresca en comparaci�n con la armon�a de la
pr�ctica com�n. En la actualidad se ejecutan otra vez de manera regular las piezas
de Machaut, de Landini y de otros compositores del siglo xiv y son escuchadas por
mayor n�mero de personas que en vida de sus propios autores.

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Sing cuc cu! Sing cuc cu nu;

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