esquerda.
E, no mesmo instante em que deixa a
HISTÓRIAS IMPOSSÍVEIS
Wim Wenders
(Conferência num colóquio sobre técnicas narrativas)
Em inglês, para o vocábulo «contar», há
apenas uma expressão constituída por três palavras:
to tell stories. O meu problema reside exactamente
aqui: para lhes falar sobre o narrar, convidaram
alguém que, desde sempre, só teve problemas com as
stories.
Tenho que começar mesmo pelo princípio. Fui
pintor, interessava-me única e exclusivamente o
espaço: paisagens e cidades. Tornei-me realizador,
quando notei que não "progredia" como pintor.
Faltava alguma coisa aos quadros e à pintura! De um
quadro para outro faltava alguma coisa, e faltava
igualmente alguma coisa em cada quadro isolado.
Dizer que faltava vida teria sido demasiado simples;
eu pensava, pelo contrário, que faltava o conceito, a
concepção de tempo. Quando comecei a filmar,
entendia-me, em vista disto, como pintor do espaço à
procura do tempo. Nunca me ocorreu designar este
procsso por "narrar". Eu era, certamente, muito
ingênuo. Imaginava o filmar como sendo fácil.
Pensava, como pintor, que bastava ver alguma coisa
para logo poder também mostrá-la e pensava além
disso que um narrador (eu não o era, contudo) tinha
primeiro que escutar e somente depois falar. Rodar
um filme queria, para mim, dizer que se ligava tudo
isto. Isso foi um erro; contudo, antes que eu o possa
aqui esclarecer, tenho que falar de outra coisa.
As minhas histórias começam sempre com
imagens. Quando começei a rodar o meu primeiro
filme, interessavam-me exclusivamente "retratos
paisagísticos». O meu primeiríssimo filme, SILVER
CITY, consistiu em dez planos, durando cada um três
minutos: tanto quanto durava uma bobina de 16 mm
para luz natural. Via-se em cada plano, uma paisagem
urbana. Eu não movia a câmara e nada acontecia. Os
planos assemelhavam-se, no fundo, a pinturas ou a
aquarelas que eu tinha anteriormente feito, estavam
agora simplesmente registradas em filme. Havia um
plano que era, todavia, diferente: tratava-se de uma
paisagem vazia com carris de comboio; a câmara
estava muito junta aos carris. Eu sabia quando é que
os comboios viriam. Comecei a filmar dois minutos
antes da chegada do comboio e tudo parecia passar-se
exactamente como em todos os outros planos deste
filme : uma paisagem vazia. Vazia até ao momento
em que, dois minutos mais tarde, alguém vindo da
direita apareceu a correr na imagem, passando a
alguns metros da câmara, saltou sobre os carris,
atravessou a imagem e desapareceu de novo pela
imagem, o comboio entra de rompante pela direita, de
modo ainda mais surpreendente do que o
desconhecido que acabara de passar. (O filme foi
rodado sem som, só com música de fundo, e não
podíamos, portanto, também ouvir o comboio chegar
por trás. ) Nesta «acção» diminuta - um homem
atravessa, pouco antes da passagem do comboio, a via
férrea - começa repentinaniente uma «história». Que
se passa com o homem, é perseguido, queria talvez
suicidar-se, porque é que ele tem tanta pressa? Etc.,
etc. A paz da «paisagem com comboio» fora
perturbada. Julgo que comecei exactamente neste
instante a ser um narrador. E com isso começaram
também todos os meus problemas, pois, pela primeira
vez, acontecia alguma coisa num terreno que eu
próprio tinha preparado.
Os problemas aumentaram logo muito
rapidamente, porque na montagem conjunta dos dez
planos tornou-se-me claro que, depois do planos em
que um homem atravessa perigosamente os carris, as
pessoas esperariam que também em todas os outros
acontecesse alguma coisa. Tive assim, pela primeira
vez, que me confrontar criticamente com a ordenação
dos planos, com uma dramaturgia. A minha ideia
inocente de colocar uma série de imagens fílmicas, de
planos fixos uns atrás dos outros sem «ordenação»,
desvanecera-se. No filme, o contexto criado pela
montagem, que era apenas a ordenação destas
imagens - o seu seguimento ou combinação numa
sequência - era o primeiro passo para a narração. As
pessoas veriam logo uma relação mais rebuscada
entre as imagens enquanto intenção para contar
alguma coisa. E, contudo, esta não era a minha
intenção. Eu queria pura e simplesmente combinar
Tempo e Espaço; contudo, a partir daquele instante,
tinha que contar uma história. Desde então e até hoje,
existe para mim uma oposição entre imagens e
histórias. Como se trabalhassem umas contra as
outras, sem se excluir mutuamente. As imagens
interessaram-me, todavia, sempre mais, e que elas
queiram - logo que tenham uma ordem - contar uma
história, é para mim até hoje um problema.
As minhas histórias começam sempre com
lugares, cidades; paisagens ou ruas. Um mapa
também é logo um argumento para mim. Quando
visito, por exemplo, uma cidade, começo logo a
perguntar o que se poderia lá passar; acontece-me
algo de semelhante com um edifício, como no meu
quarto de hotel aqui em Livorno: olho pela janela,
chove fortemente e um carro para diante do hotel.
Alguém sai e olha em seu redor. A pessoa desce
depois a rua sem um guarda-chuva, embora continue
a chover. Começa, então, logo uma história na minha
cabeça, pois gostaria de saber para onde é que vai a
personagem e como é a rua que ela agora toma.
1
 As histórias podem também, naturalmente,
começar de modo diferente. Há pouco tempo, passou-
se o seguinte comigo: estou sentado sozinho no átrio
de um hotel e espero alguém que me vem buscar, mas
não sei quem é. Entra um mulher que também
procura alguém que ela não conhece. Vem ter comigo
e pergunta: «É o senhor fulano?», e eu quase
respondi: «Sim» ! Simplesmente porque me fascinava
a noção de que poderia viver o começo de uma
história ou de um filme. Uma história pode, portanto,
iniciar-se com um momento dramático; no entanto,
geralmente as histórias não me ocorrem em
momentos dramáticos; é antes em momentos
contemplativos, quando vejo paisagens, casas, ruas e
quadros.
Ao escritor, parece lógico que o narrar
conduza a histórias - no sentido de que cada palavra
quer pertencer a uma frase e as frases querem estar
num contexto; ele não tem que inserir violentamente
as palavras numa frase, nem as frases numa história.
Há, creio eu, uma espécie de inevitabilidade que leva
do narrar a uma história. Nos filmes - ou, pelo menos,
no meu caso, pois há naturalmente outras maneiras de
filmar -, as imagens não conduzem necessariamente a
qualquer outra coisa; existem só por si. Julgo que
uma imagem pertence sempre a si própria, enquanto
que a palavra tende geralmente para um contexto,
para uma história, justamente. As imagens não têm,
quanto a mim, automaticamente a tendência para se
dispor numa história. Para funcionarem como palvras
e frases, têm primeiro que ser “violentamente”
levadas a isso, isto é, manipuladas.
A minha tese é , portanto, que para mim como
realizador, narrar quer sempre dizer que as imagens
são forçadas a alguma coisa. Por vezes, esta
manipulação torna-se em arte de narrar histórias, mas
não forçosamente. Muito frequentemente, não sai daí
nada, a não ser justamente imagens maltratadas.
Não gosto da manipulação que é precisa para
encaixar todas as imagens de um filme numa história;
é muito perigosa para as imagens pois absorve
tendencialmente o que há de «vida» nelas. Na relação
da história com a imagem, a história assemelha-se,
para mim, a um vampiro que tenta sugar o sangue da
imagem. As imageqs são muito susceptíveis, um
pouco como os caracóis, que se recolhem quando lhes
tocamos nas antenas. Não querem trabalhar como um
animal de carga; não querem levar nem transportar
nada: nem mensagem, nem sentido, nem objectivo,
nem moral. As histórias é que querem isso.
Até agora tudo parece estar contra as histórias,
como se elas fossem o inimigo. Contudo, as histórias
são, também, naturalmente alguma coisa de muito
empolgante; possuem uma grande força e significado
para as pessoas. Como se dessem às pessoas alguma
coisa que elas desejam muitíssimo, mais do que
divertimento e tensão ou distracção. Para as pessoas,
trata-se desde logo de um contexto que é
estabelecido. As histórias dão às pessoas a sensação
de que há um sentido, de que por detrás da confusão
incrível de todos os fenômenos que as rodeiam se
escondem uma ordem e uma sequência últimas. As
pessoas desejam esta ordem mais do que tudo o resto;
quase diria que a concepção de ordem e de história se
relaciona com a concepção de Deus. As histórias são
o substituto de Deus. Ou vice-versa.
Pessoalmente (e, exactaniente por isso, tenho
problemas com as histórias) acredito mais no caos, na
complexidade inexplicável de todas os
acontecinientos à minha volta. No fundo, penso que
as situações isoladas não estão relacionadas umas
com as outras e as experiências, na minha vida,
consistem sempre e apenas em situações isoladas;
nunca encontrei uma história com princípio e fim.
Para alguém que conta histórias, isto é francamente
um pecado, mas tenho que confessar que não
presenciei durante toda a minha vida uma única
história. Na realidade, julgo eu,as histórias mentem,
ou melhor, são por definição, histórias de mentiras.
Mas são muito, muito importantes como forma de
sobrevivência. Com a sua estrutura artificial, ajudam
as pessoas a vencer os seus grandes medos: o medo
de que não haja Deus e que elas sejam apenas
criaturinhas muitíssimo pequenas, flutuantes, dotadas
de percepção e consciência, mas perdidas num
universo que excede todas as suas concepções. Na
medida em que estabelecem contextos, as histórias
tornam a vida suportável e ajudam a vencer o medo.
As crianças gostam, por isso, de ouvir histórias antes
de adormecer. A Bíblia é, também por isso, um livro
de histórias único e as histórias deverão, assim,
acabar sempre bem.
Naturalniente, as histórias também
estabelecem nos meus filmes uma ordem das
imagens. Sem história, as imagens que me interessam
correriam o risco de se perder e cair em qualquer
arbitrariedade.
As histórias cinematogràficas são, por tudo
isto, assim como rotas de viagem. O mais empolgante
de tudo para mim, são os mapas; quando vejo um
mapa, logo fico inquieto, sobretudo quando se trata
de um país ou de uma cidade onde ainda nunca estive.
Contemplo todos os nomes e gostaria de
compreendê-los a todos, o que é que eles designam,
sejam ruas de uma cidade ou cidades de uim país;
quando vejo um mapa, ele torna-se para mim, afinal,
uma alegoria da vida. A contemplação de um mapa
torna-se suportável quando tento encontrar um
caminho, delimitar um percurso e viajar por ele
através do país ou cidade. As histórias fazem
exactamente o mesmo: descrevem caminhos de
orientação num país desconhecido onde, se assim não
2
fiosse, puderíanios chegar a milhares de lugares
diferentes sem chegar alguma vez a lado nenhum.
Que espécie de histórias contam meus filmes?
Dividem-se em dois grupos; traço uma linha de
separação rigorosa, pois trata-se de dois sistemas ou
tradiçoes totalmente distintos. Há, paia além disso,
um vaivém contínuo entre aimbas as categorias, com
excepçào de um único filme (A LETRA
ESCARLATE), e esse foi um erro.
No primeiro grupo (A) são todos filmes a
preto e branco, exceptuando NICK'S FILM, que não
pertence a nenhuma das duas tradições (nem sei
sequer, se ele é de todo um filme e, por isso, excluo-
o). No outro grupo (B), são todos filmes a cores que
se baseiam todos, para além disso, em romances já
existentes. Os filmes do grupo A, em contrapartida,
baseiam-se sem excepção numa ideia minha - ideia é
um conceito muito inexacto: abrange sonhos, sonhos
acordados e vivências. Todos os filmes do grupo A
nasceram assim, mais ou menos sem argumento,
enquanto que os filmes do outro grupo seguiram
muito precisamente um argumento. Os filmes A têm
apenas uma estrutura flexível, enquanto que os filmes
B são todos dramaticamente muito fechados. Os
filmes A foram filmados, sem excepção, numa
sequência cronológica, partindo em geral da única
coisa conhecida, a situação com a qual a história
começa; os filmes B foram rodados de uma maneira
muito tradicional, em todos os sentidos, e tiveram que
respeitar as imposições da produção. Eu nunca sabia,
com os filmes do grupo A, quando começava a filmar
e como é que eles deveriam acabar. Conhecia, desde o
começo, o fim dos filmes B.
No fundo, os filmes do grupo A constituem um
sistema muito aberto e os filmes do B um sistema
muito fechado. Ambos representam não apenas
sistemas, mas também atitudes, propósitos: abertura
de um lado, disciplina de outro. O tema dos filmes A
foi descoberto e perscrutado somente nas filmagens.
O tema dos filmes B era conhecido, tendo que ser
descoberto o que nele estava bem ou mal. Os filmes A
foram realizados de dentro para fora, e inversamente
os filmes B. Para os filmes A, a história teve que ser
encontrada, para os filmes B a história teve que ser
esquecida.
O facto de os filmes A e B se alternarem
constantemente até ao erro que referi mostra que cada
filme foi uma reacção ao anterior e é isto
precisamente que descreve o meu dilema. Os filmes
A foram sempre feitos porque o filme anterior
continha regras demais, não era suficientemente
espontâneo e as figuras já não me interessavam;
sentia, demais a mais, que me tinha que, de algum
modo, «expor» juntamente com a equipa de filmagem
e com os actores; tínhamos todos que nos expor em
conjunto a uma nova situação. Todos os filmes B
representam, do mesmo modo, reacções ao filme A
precedente: foram rodados, porque eu já não
suportava que o filme anterior tivesse sido tão
«subjectivo» e porque surgira a necessidade de
trabalhar numa estrutura fixa, dentro dos limites de
uma história. Os actores representam papéis nos
filmes B, apresentam figuras artísticas, «outros», que
não eles próprios; nos filmes A, pelo contrário,
interpretam e mostram-se a si próprios; eram eles
próprios.
O meu interesse e o meu trabalho em todos
estes filmes residiam, portanto, em introduzir tanto
quanto possível algo de (pré-)encontrado. Nos filmes
B, as coisas tinham que ser inventadas. Torna-se cada
vez mais claro que poderíamos designar um grupo de
filmes como «subjectivo» e o outro como «procura da
objectividade». Mas isto não foi, naturalmente, tão
simples assim.
Seguidamente, irei dizer alguma coisa sobre a
maneira como os filmes A começaram e que
significado tem neles o narrar. O primeiro filme
chama-se SUMMER IN THE CITY e conta a história
de um homem que passou dois anos na prisão. O
primeiro plano mostra-o a sair da prisão, e como ele,
de repente, tem que enfrentar de novo a vida. Tenta,
portanto, encontrar os seus velhos amigos e
restabelecer as velhas relações, mas torna-se-lhe
muito rapidamente evidente que já nada é como era
dantes. No fim, parte para a América. O segundo
filme da série A, ALICE IN DEN STÀDTEN, trata de
um homem que tem que escrever uma história sobre a
América. Não o consegue e o filme começa quando
ele delibera regressar à Europa. Encontra
ocasionalmente uma rapariguinha, Alice, com a mãe e
declara-se pronto para acompanhar a criança até à
Europa, onde irá ter com a avó. Não sabe, contudo,
onde é que ela mora; tudo o que possui é uma
fotografia da casa. O resto do filme é constituído pela
procura desta casa.
Um homem tenta suicidar-se - assim começa
AO CORRER DO TEMPO - Um outro observa-o, por
acaso, nessa tentativa e ele desiste, portanto, dos seus
acessos de kamikaze. O outro tem um TIR. Resolvem
seguir viagem juntos e também isto é um acaso puro.
O filme ocupa-se desta viagem e da curiosidade de
saber se os dois têm alguma para dizer um ao outro
ou não.
No último filme do Grupo A, O ESTADO DAS
COISAS, trata-se de uma equipa de filmagens que tem
que interromper o trabalho num filme, porque já não
há dinheiro e o produtor desapareceu. O pessoal das
filmagens não sabe se conseguirá acabar as
filmagens. O filme ocupa-se deste grupo de pessoas
que perdeu a orientação e especialmente do realizador
que regressa, por fim, a Hollywood para procurar o
produtor.
3
 Todos estes filmes se ocupam de pessoas que,
em viagens, são expostas a situações desconhecidas;
todos os filmes têm a ver com a visao, com a
percepçao e com pessoas que, de repente, têm que ver
as coisas de modo diferente.
Gostaria, para ser o mais concreto possível, de
regressar mais uma vez ainda a AO CORRER DO
TEMPO. Como é que começou? De certo modo,
porque eu tinha acabado de realizar MOVIMENTO
EM FALSO, portanto como reacção ao filme anterior.
Senti que tinha que inventar uma história na qual eu
pudesse perscrutar-me a mim próprio e ao país - a
Alemanha, dela se ocupava também o filme anterior,
embora de uma outra maneira. Isto deveria tornar-se
desta vez uma viagem num país desconhecido, num
país desconhecido em mim próprio e no meio da
Alemanha. Eu sabia, na verdade, o que queria, mas
não sabia como o deveria começar. Tudo começou,
então, com uma imagem.
Tinha acabado de ultrapassar um caminhão na
auto-estrada; estava muito calor e este era um velho
caminhão sem ar condicionado. Dois homens estavam
lá dentro sentados, o condutor tinha a porta aberta e
deixava pender a perna para fora, para se refrescar.
Esta breve imagem, vista apenas de passagem pelo
canto do olho, impressionou-me. Parei, por acaso,
numa estalagem onde o caminhão também tinha
parado. Fui até ao balcão, onde estavam os dois
homens do caminhão. Não trocavam palavra;
pareciam não ter nada em comum. Tinha-se
verdadeiramente a impressão de que não se
conheciam. Como é que vêem, o que é que vêem nas
suas travessias pela Alemanha, perguntei-me.
Eu próprio tinha também viajado muito pela
Alemanha, na mesma altura, por causa do meu filme
anterior, MOVIMENTO EM FALSO. Tomei
consciência, no decorrer da viagem, da situação dos
cinemas de província, e o interior das salas, as
cabinas de projecção e os projeccionistas fascinaram-
me. Depois, examinei rigorosamente um mapa da
Alemanha e notei que havia uma rota de viagens por
este país que eu mal conhecia. Estendia-se ao longo
da fronteira entre a R.D.A. e a R.F.A., atravessando
ao meio a Alemanha e, contudo, totalmente à
margem. E soube, de repente, que tinha tudo para
rodar um novo filme: uma rota e a história de dois
homens que não se conhecem. Interessava-me o que
poderia passar-se com eles e entre eles. A profissão de
um dos dois tinha alguma coisa a ver com cinemas e
eu sabia onde encontrar os cinemas: ao longo da
fronteira.
Isto ainda não é, naturalmente, uma história.
Todos os filmes do grupo A começaram, com uma
série de situações, das quais eu esperava que, com o
correr do tempo, se transformassem numa história.
Para que uma tal transformação se concretize,
podemos utilizar o método de «sonhar de olhos
abertos». Quero com isto dizer: as histórias
pressupõem sempre um controlo, isto é, elas
conhecem o seu caminho, sabem por onde é que ele
vai, têm princípio e fim. O sonho de olhos abertos
funciona de modo muito diferente, falta-lhe este
controlo «dramatológico». Existe, antes, assim algo
como um condutor inconsciente, que quer avançar
sem lhe importar para onde; todo o sonho quer ir a
algum lugar, mas quem sabe onde? Alguma coisa no
inconsciente sabe-o; todavia, apenas o podemos
descobrir quando deixamos as coisas fluírem e isto
foi o que eu tentei em todos estes filmes. A palavra
inglesa drifting exprime-o muito bem. Não é o
caminho mais curto entre dois pontos, mas uma linha
em ziguezague. Uma palavra ainda melhor seria
talvez «meandro», pois implica caminhos e desvios.
Uma viagem é uma aventura que se desenrola
no Espaço e no Tempo. Aventura, Espaço, Tempo -
todos estes três momentos são importantes. Histórias
e viagens têm todos os três em comum. Uma viagem
é sempre acompanhada de curiosidade por alguma
coisa desconhecida, cria uma expectativa e uma
percepção intensiva: a caminho, começa-se a ver
coisas que já não víamos em casa. Regressemos ao
filme AO CORRER DO TEMPO: depois de dez
semanas de filmagens, encontrávamo-nos ainda no
meio da viagem, embora eu tivesse planejado acabar
de rodar o filme em dez semanas. Não havia dinheiro
para filmar durante mais tempo e, contudo, ainda nos
faltava muito para o nosso objectivo. Colocava-se o
seguinte problema: como é que a viagem deveria
terminar? Ou : como é que era possível transformá-la
numa história? Pensei primeiro num desastre.
Naturalmente, tudo teria terminado com um desastre,
se o filme tivesse sido rodado na América. Porém,
graças a Deus, não estavamos na América e tínhamos
a liberdade de proceder de modo diferente para
chegar ao fundo da «verdade da nossa história».
Suspendemos, portanto, as filmagens e eu tentei
arranjar dinheiro para poder ainda filmar mais cinco
semanas. Um filme deste género pode, é claro,
continuar eternamente, e isso é perigoso. A solução
consistiu, por fim, no facto de ambos os homens
terem, de qualquer modo, de voltar a separar-se e de
compreender que isto não podia continuar assim, que
tinham que alterar a sua vida.
Antes, porém, apareceu ainda uma outra ideia,
um outro «desvio»: ambos os protagonistas procuram
os seus pais. Imaginei que assim poderia chegar-se a
um cone de relações. Filmamos, portanto, uma longa
história sobre o primeiro, de como ele visita o pai, e
uma outra história longa sobre o segundo, de como
ele regressa ao lugar onde viveu com a mãe.
Infelizmente a relação de um com o outro só
beneficiou-se com isto, de modo que com a
4
integração deste episódio estávamos mais longe do
que nunca do fim. Subitamente, e pela primeira vez,
os dois conseguiam falar um com o outro.
Interrompemos mais uma vez as filmagens. Ocorreu-
me que o filme talvez pudesse terminar assim: ambos
põem em questão o que fizeram antes da sua relação,
conseguem duvidar dos seus próprios objectivos.
Imaginei que o que anda de cinema em cinema se
perguntasse se tem algum sentido apoiar estes
cinemas de província, enquanto que o outro retoma a
sua profissão de pediatra e linguista. E foi isto, então,
que filmamos.
O ESTADO DAS COISAS ocupa-se também de
histórias. A figura do realizador apresenta
naturalmente, em certos traços, o meu dilema pessoal.
Ele diz, efectivamente, uma vez : «As histórias e a
vida excluem-se perfeitamente». Mais tarde, contudo,
quando vai para Hollywood, é ele próprio implicado
numa história, numa daquelas histórias em que ele
nunca acreditou, mas que agora acaba por matá-lo.
Claro que isto é paradoxal. E, contudo, é a única coisa
que eu gostaria de dizer acerca das histórias: que são
um paradoxo único e impossível! Rejeito totalmente
as histórias, pois elas produzem exclusivamente
mentiras, nada mais do que mentiras, e a maior
mentira reside no facto de elas estabelecerem um
contexto, onde não existia nenhum. Por outro lado, no
entanto, precisamos tanto destas mentiras que é
perfeitamente absurdo atacá-las e ordenar uma
sequência de imagens sem mentira, sem a mentira de
uma história. As histórias são impossíveis, mas não
podemos, contudo, viver sem histórias.
Aí têm a salada. .

Conferência proferida em língua francesa num

colóquio em Livorno em 1982.

Referência Bibliográfica
Wenders, Wim. A Lógica das Imagens. Edições 70,
Lisboa, 1990.