ARNOLD SCHONBERG MODELOS PARA ESTUDIANTES DE COMPOSICION Guia y glosario RICORDIPROLOGO Esta es la segunda versi6n, revisada y amplinda, de una guia que preparé para los estu- diantes noveles de composicién que asistieron a un curso de verano de seis semanas de dura- cién, en la Universidad de California, en Los Angeles. Aunque la primera versién se hizo con kran apuro y en un momento en que me hallabs ocupado con otros asuntos (componiendo, por ejemplo, Jo cual no es para mi un pasatiempo), ¥ a pesar de que anticipé que yo podria tal ver ensefiar algunos conocimientos te6ricos perogno mucho en materia de adiestramiento técnico, quedé sorprendido por el éxito de esta guia, Ayudé a mis alumnos hasta tal punto que, incluso aquellos con poca capacidad creadora y musicalidad, pudieron escribir un breve minué o hasta lun scherzo que no estaba del todo mal. Este éxito me indujo a interrumpir mi trabajo, sacrificando nuevamente la composieién por la enseflanza, a fin de preparar esta segunda versiGn, que espero seré més itil y efectiva. Los principales objetivos de esta guia son: adiestramiento auditive, desarrollo del sentido de la forma, y comprensién de Ia técnica y ogica de la construccién musical, A los estudiantes que deseen llegar a ser maestros de misita em universidades *, escuelas secundarias o elementales, se les exige estudiar composicién. Pero, de acuerdo con mi experien- cia, muy pocos saben escribir sin ayuda del piano y son menos aun los que poseen un sentido do Ia relacién que existe entre la melodia y el acompaiiamiento, AdemAs, muchos de esos estu- diantes que son tal vez buenos instrumentistas no poseen imaginacién creadora, en tanto que, x menudo, aquellos que tienen talento piensan que en ls actualidad se puede eseribir cualquier cosa; han escuchado, hasta en la misica popular, disonancias inconexas y piensan que pueden aplicarias también en sus intentos de componer formas breves pero logicamente construidas. Considerando todos estos hechos, introduje hace algunos afios un nuevo. método para lograr Ja coordinacién de la melodia y la armonia, que vneive Ia composicién més féeil, incluso para aquellos estudiantes que no tienen inclinacién o eapacidad para In creacién musical y que ade- mas result6 sumamente ttil para el adiestramiento. auditivo. Se ha destacado especialmente en esta guia el concepto de varinci6n, porque constituye el recurso mds importante para lograr coherencia, no obstante la variedad. Incluso un principiante que no tenga mucho talento creador seri capaz de eseribir al menos, el minimo exigido para “pasar de grado”, si estudia las multiples maneras en que la variacién se aplica a las formas basicas simples, y trata luego de emplear procedimientos similares en sus propios ensayos. Observar que inclusive un cambio en la sucesién arménica exige una adaptacién y pro- duce as{ nuevas estructuras motivicas. Deberia estudiar muy detenidamente los esquemas ar- ménicas para incisos* de dos compases, Revelan muehas maneras de enriquecer la armonia; y si comprende los principios que de alli surgen seré capaz de aplicar esos métodos no solamente 4 los ineisos, sino también a muchos otros fragmentos, Este conocimiento es muy importante par producir cadencias sobre distintos grados y, en la seccién “elaboracién” del scherzo (ver pig. 11), para elaborar la armon{a “modulante” de los “modelos” y de las progresiones. El estudiante debe familiarizarse con los “enlaces de fundamentales”, que producen armonia fluctuante, No todos estos problemas técnicos, por supuesto, estin al aleance de un principiante, N. del T. En el original “colleges” (ciclo intermedio entre Universidad y ensefianza secundaria). del T. El autor entre “phrane” y “sentence”. Dado que en ay scepcién musical ambos térmi- nos ecrresponden & “frase”, se ban adoptado las palabras sinciso™ (phiase) y' “frase” (sentence)4 Pero el estudio y andlisis de los ejemplos le hard conocer esos procedimientos y estimulard al futuro compositor para eseribir de uns manera digna, El estudiante tendré también que estudiar Ia mismas formas en las obras de los maestros clasicos, En primer lugar, se recomienda el estudio de las sonatas para piano de Beethoven. porque sus formas son generalmente més simples, incluso que las de Movart 0 Haydn. Pero el estudiante no debe inquietarse si encuentra en las obras de esos maestros rasyos que no han sido tratados en esta guia: en un curso breve como éste, es imposible pretender ensefiar todo Jo que puede inventar Ia imaginacién y fantasia de un maestro, Hay “licencias” a las que sélo puede llegar un talento verdaderamente grande, una técnica superior y —tal vex— s6lo un genio. Ademés, el estudiante debe comprender que estos modelos muestran meramente una for- ma de acerearse a la técnica de In composicién. Pero no debe en ningin caso pensar que un compositor trabaja de una manera tan mecdnica. Lo que produce misica verdadera es tnica y exelusivamente la cxpacidad inventiva, la imaginacién ¢ inspiracién de una mente ereadora —siempre y cuando un creador “tenga algo que expresar”—. No obstante, un estudiante nunca deberia eseribir merag notas éridas. En todo momento debe tratar de “expresar algo". Al marcar el tiempo y el carécter mediante términos tales como cantabile, agitato, con spirito, grazioso, scherzando, gaio, vieace, grave, etc., encontrar que su imaginacién ha sido estimulada para hacerle producir piezas de un caracter definido, como por ejemplo una cancién, un allegro agitato, un seherzo chispeante, una graciosa gavota, o inclusive un nocturno o una rapsodia de caricter vago o indefinido. Muy pronto puede as{ un estudiante escribir con mayor expontaneidad, lo cual no exeluye la consciente apticacién de su conocimiento técnico.tb GUIA I foccaps eae sore COORDINACION DE MELODIA Y ARMONIA Con el fin de obtener la coordinacién de la melodia y la armonia, el estudiante utilizara en sus primeros ejereiecios solamente los sonidos de la armonia subyacente. Los sonidos ajenos a los acordes subyacentcs se afiadiran a las diversas formas de acordes quebrados s6lo como notas de paso, retardos, noias de adorno, y otras notas auxiliares, de acuerdo con las indicaciones dadas en (c) y (d)- Ya desde el comienzo todos los ejercicios se realizardn en diversas tonalidades. Asi el estu- diante, en poco tiempo, se sentirii cémodo en cualquier tonalidad. A. Construccién de motivos o incisos de dos compases sobre una sola armonia. (a) En los Ej. 1-4 sélo se utiliza el acorde de ténica quebrado de diversa manera, en blan- cas y negras. Bl estudiante debe tratar de encontrar el mayor nimero posible de maneras de quebrar un acorde, (b) En los ejemplos 5-11 las mismas y otras formas similarcs de acordes estén realizadas con diferentes ritmos, Las repeticiones de sonidos favorecen la variedad ritmica.y determinan a menudo rasgos caracteristicos. (c) Agregado de notas de paso. Al comienzo sera preferible usarlas sélo sobre los tiempos débiles. (Ej. 12-15). (d) Se afiaden notas auxiliares y otros adornos « las formas basicas (Fj. 16-19). E| estudiante debe smpre buscar la variedad ritmica, Puede muy bien ocurrir que no todo sea “hermoso”, o “melodioso”, ni esté “perfectamente equilibrado” *. El maestro corregiré o re- chazaré las partes peores de los ejercicios y explicard por qué son demasiado pobres o estén demasiado rceargados. Al comienzo, lo dnico importante es imaginar tantas formas diferentes como sea posible. La incorporacién, de esta manera, de] concepto de variacién y sus posibili- dades téenieas constituira una gran ventaja para el estudiante, cuando trate posteriormente de inventar melodias verdaderas, instintiva y eapontancamente. Observar la diferencia entre el primero y el segundo compis en la mayoria de los ejem- plos, Por lo general, el segundo contendré menos rasgos caracteristicos y menos movit to que el primer compas (Ej. 6, 8, 9, 10, 12, 18, 16, 18). B. Construccién de incisos de dos compases sobre dos armonias. sobre I-V (Ej. 20-29) » |LVI (Bj. 30-36) » HIV (Ej. 37-43) » TAIL (Bj, 44-50) » Tell (Bj. 51-57) En los Ej. 34, 35 y 36 se han insertado notas cromaticas. En los Bj. 41 y 42, un acorde de séptima de dominante auxiliar acentéa la progresién ha- cia ol 1V, Los Ej. 44-50 utilizan el III en forma de un acorde de dominante auxiliar (de séptima). Es- to se aconseja especialmente si el compés siguiente debe comenzar sobre el V1 0, mediante una cadencia rota, sobre el IV o II (Ej. 47a, 48a, 49a). Fl [1 aparece mis frecuentemente en su primera inversién o como un acorde de ¢, § o de 2. Cuidarse de las quintas consecutivas si se usa la posicién fundamental. * Tos ejemplos de ests guia podrin parecer a veces poco equilibrades @ poo melodiosos. No nos hemos propuesto con ellos alcanzar un fin estético sino exclusivamente mostrar Ia aplicacién de provedimientos técnicon,6 C. Incisos de dos compases basados sobre tres armonias, Deben practicarse también tan sistematicsmente como los ejercicios anteriores. Algunas veces, sin embargo, un estudiante, incluso en esta etapa inicial, puede haber tratado de “‘in- ventar” esas formas instintivamente. En todo caso, los esquemas y ordenamientos ritmicos y motivieos deben estimularlo a procudir un material semejante al que aparece en los modelos, Observar algunas de las estructuras ritmicas, por ejemplo, las sincopas de los Fj. 59, 64, 65, 79 y 83, x la aumentacién de los disezos ritmicos en los Ej. 58, 61, 62, 67, 67a, 69, 75 y 76. Algunos de ellos son exactos, otros son libres. Debe estudiarse nuevamente el tratamiento del segundo compas. Su relacién con el primer compéis puede compararse a la relacién que existe entre un tiempo fuerte y uno débil. Pero, asi como un tiempo débil algunas veces lleva un acento, asi el segundo compas de un inciso no necesita representar siempre una declinacién. Aqui uno encuentra las aumentaciones mencio- nadas mas arriba y también condensaciones, esto es, la omisién de rasgos subordinados (Ej. 60, 66, 78, 80, 81). Observar ademas €l uso miltiple de células motivicas marcadas con a, a*, a*, etc. Para esta técnica podria formularse el siguiente consejo: Si el ritmo ¢s exacta o aproximadamente el mis- ‘mo, el intervalo puede ser cambiado libremente, porque el ritmo es més llamativo que el inter- valo. A menudo un ritmo es “trasladado” de un tiempo fuerte @ uno débil, y viceversa (Ej. 59, 65, 76 y 79). D. Ineisos de dos compases sobre mas de tres armonias. Se dan algunos ejemplos en los Ej. 86-93. Seria demasiado dificil para un principiante es- cribir esos ejercicios en a forma mecdnica de los precedentes. Sera mis facil hacerlo cuando domine las formas de insertar “armonias de paso” como las que se muestran en los Ej. 167- 188, Al estudiar todos estos modelos, el estudiante deberfa comprender que la premisa para lograr una armonia ms rica es un movimiento semi-contrapuntistico del bajo, en el cual las otras voces acompafiantes no pueden dejar de participar. Es el impulso propio de las voces in- dependientes lo que produce un movimiento mas rico de la armonia. Las alternativas 86a, 903, 91a y 98a, demuestran que bastaria un numero atin menor de armonias. Observe el uso (imitativo) de células motivicas en el acompaiiamiento de los Ej. 90 y 92. I MOTIVO Y CELULAS MOTIVICAS EN INCISOS DE DOS COMPASES En los incisos, las células motivicas aparecen habitualmente mis de una vez. Asi, puede presentarse un motivo que en Jo sucesivo aparecera en més y mis ricas variaciones, generando més y distintos incisos y fragmentos de diferente tamafio y funcién. ‘A. La mayoria de estos incisos son meras variaciones de los ejemplos primitivos del co- mienzo. Asf{ el N° 94 deriva del N° 12; los Nv. 95, 96 y 97, del N° 13; ete. B, Otras diversas formas de empleo de células motivicas. El estudiante observard que todos estos ejemplos contienen en una u otra forma las tres ‘notas iniciales (0 su ritmo) del Ej. 119. Aparecen en simples repeticiones, trasposiciones, en inversiones, en aumentaciones, trasladadas a otros tiempos, etc, El estudiante debe aplicar todos estos recursos a sus propios ejercicios, Muchos de estos ejemplos estan desequilibrados, al menos sin un acompaiiamiento adecua-co. Pero el ejemplo 132, una variacién del ejemplo 181, se usa més adelante (Ej. 226 y 231) Para construir una frase y un perfodo, Conviene intentar cambios y variaciones del tipo indi- cado, incluso si se obtienen resultados pobres. Los ejemplos 147 al 150 derivan de las formas 140 y 141. Alli estaban basadas sobre I-V. Pero los ejemplos 148-150 utilizan una armonfa més rica, a pesar de que también co- mienzan sobre I y terminan sobre V (salvo el Ej. 148). Pero inclusive ejemplos como el 130 y 144, evidentemente sobrecargados, pueden ser de alguna utilidad si se los trata como el 130 y 144, C. Algunos modelos de acompafiamiento, En estilo pianistico 12 armonia no necesita estar completa en cada tiempo. Por el contrario, sino se trata de exprsar un determinado carjeter, la insercién de pausas en una o més voces proporcionara transparencia y a menudo produce un “motive del acompafiamiento” caracteristi- co, vale decir un esquema ritmico que podria utilizarse mas adelante con leves modificaciones. Un esquema semejante puede, inclusive dentro de una frase corta, estar integrado no s6lo por diferentes elementos, por ej. en los Kj. 152, 155, 156, 157, etc., sino que también puede uti- lizarse un solo elemento, por ej. los disefios “tipo marcha” de los Ej. 158, 159, 161 y 163. El movimiento independiente de una o mas voces —si no mterfiere con la armonia y la obscure- ce— siempre es valioso, por ejemplo en los Ej. 159, 164 (sobre el cual se construye posterior- mente una frase y un perfodo, Ej. 224 y 280), 165 y 166. En su mayor parte, la independencia de aquellas voces no es considerable. Siguen meramente el movimiento de la melodia. ET Ej. 162.a muestra que este modelo puede ser acompafiado sin ese movimiento, pero el Ej. 162 b muestra un tratamiento més libre. D. Modelos de armonizacién para incisos de dos compases. El Ej. 167 muestra —al comienzo sistematicamente— algunas de las sucesiones arménicas mds seguras. Llamamos la atencién sobre el uso de las inversiones de triadas y acordes de sép- tima y de “transformaciones” de los acordes sobre algunos grados: dominantes auxiliares, sép- timas disminuidas, cte. Esas transformaciones son producidas por la utilizacién de “sonidos reemplazantes” derivados de las “regiones emparentadas” con el centro tonal respectivo. Los ejemplos se basan en enlaces “fuertes” 0 “ascendentes” y “super-fuertes”, segin el modelo V-I, V-IIT y V-VI, V-IV, respectivamente. Por supuesto, no podian incluirse todas las posibi- lidades, si bien se han evitado los enlaces “débiles”. En el modo menor, especialmente, no pueden utilizarse todos los enlaces. Los Ej. 172-188 muestran en qué gran medida pueden utilizarse esas armonias en los inci- sos. Muchas de ellas parecern dificiles s un prineipiante que no posea un conocimiento com- pleto de la armonia, Pero la comprensién de los principios en que se basa esa técnica ampliard cl panorama del estudiante, aunque sdlo sea tedrieamente. Nuevamente se llama la atencién sobre el acompaiiamiento, el movimiento de las voces fre- cuentemente-independiente y sobre el hecho de que los ritmos de los esquemas arménicos pue- den ser alterados, lt FRASES A. Los primeros cuatro compases solamente. Lo que aqui se llama Ia “forma de dominante” (compases 3 y 4) es en los casos més sim- ples una repeticién de los compases 1-2 acomodada a una armonia contrastante: en el Ej. 189, Lcontrastado con V; en los Ej. 190 y-T91 (y las alternativas 192-197), I-V contrastado con el8 enlace inverso V-I. Incluso aquf la forma de dominante no debe ser una mera trasposicién. Esto 8 primitivo y monétono. Son aconsejables, por lo menos, modificaciones tales como las que han sido marcadas con (+). Son de gran interés las transformaciones del tipo 193 8 197. To: davia més interesantes son las repeticiones como en el Bj. 198, en el cual los compases 3-4 estin basados sobre (II)-V-1, una repeticién libre del I-(IV)-V de los compases 1-2. Algunas veces son también convenientes Ins repeticiones en forma de progresién: Bj. 200, 201, 205, 206. Por supuesto, como no existe aqui Ia relacién I-V, el término dominante debe ser entendido en un sentido metaférico. B. Completamiento de la frase (compases 5-8). La forma de frase que se ensefia aqui no pretende ser mds que una “forma-escolar”, una manera de enfocar un problema bisico, dentro de las posibilidades de un principiante. Sin embargo, debe mencionarse que hay muchos ejemplos similares en Beethoven. Ver, por ¢jem- plo, los Bj. 207-210, de sus sonatas para piano; incluso el primer tema de su Quinta Sinfonia utiliza esta forma, No serd demasiado dificil construir esta forma ateniéndose « la siguiente indieaci6n: El com- pds 5 es habitualmente una forma reducida del contenido del primer inciso. Esta reduccién se logra omitiendo algunos rasgos mas o menos subordinados (Ej. 212) o conectando elementos del primer inciso de diferente manera (Ej. 213) 0 en un orden diferente (Ej. 214, 215, 216). E] compas 6 es generalmente una especie de repeticién del compas 5: una repeticién estricta (Ej 211) o una adaptacién a otro grado (Ej. 207, 212, 213, 214, 215) o una repeticién estricta en forma de progresién (Rj. 220, 221, 222, 225) o libre. En contraste con esto, en el Bj. 228 s6lo una “célula” motivica del comps 2 esté repetida a lo largo de un ascenso cromético en la melodia: Re-Rez-Mi-Miz-Fa-Fas: y el Ej. 224 elabora elementos de los compases bisicos so- bre ung sucesin fluida de armonias. El compas 7 prepara la cadencia sobre el I (Bj. 220, 223, 225, y 226), 0 el V (Ej. 220, segunda terminacién, 221, 224) o el III (Bj. 220, tercera terminacién, 222, 227). Observar la “densidad” de la armonia en la parte cadencial. De ordinario se usan en este lugar més armonfas que en los compases precedentes. Observar también el tratamiento que recibe la voz principal en elementos bésicos posteriormente reducides, sobre una armonia cam! mas menos estrictas. Podria ser una ayuda para el estudiante, en su intento de resolver estos problemas técni- cos, escribir en primer lugar una gran cantidad de esbozos, incluso mecdnicamente, y luego seleccionar los mejores. Mientras hace esto debe a menudo recurrir a los métodos para desarro- lar nuevas estructuras motivicas por medio de la variacién, como se expresé al comienzo. Iv PERIODOS La principal diferencia y también, para un principiante, la principal dificultad en escribir perfodos radica en la necesidad de usar en Jos compases 3-4 estructuras motivieas “més ale- jadas”. A cada uno de los cuatro perfodos de los ejercicios 228, 229, 230 y 231 se han afiadido dos alternativas: todos esos pertodos terminan sobre I, © sobre V, o sobre III. Fl uso de inter- wnlos bsieos marcados con rm 2 sete, y de ritmos bisicos marcados a 8 con “\ /\ /N , ete, ilustra la relaci6n con la primera frase. El estudiante debe realizar el andlisis con el fin de conocer el “destino” del motivo y de intentar por su cuenta muchas elaboraciones similares. ta parte, En general, inte, aparecen en forb En el Ej. 228, el intervalo de cuarta r——— est elaborado a manera de “cadena” en los compases 2-3 del antecedente; el consecuente usa sélo la anacrusa y el ritmo, pero-introduce muchos cambios en los intervalos. Este periodo esta construido sobre el motivo N? § de la pig. 42. Puede recomendarse la inversién de una parte de la melodia de la frase (compases 2-3 del Ej. 228 b) 2 Observar en los Ej. 280 y 230 b, compas 4, el desplazamiento del ritmo /\ hacia el pri- mer tiempo. En el Ej. 231 se atilizan desplazamientos similares de intervalos y ritmos. La cesura (compés 4) y el final (compéis 8) son producides principalmente por la armonia. Mientras que el final (comps 8) se realiza siempre por medio de una cadencia completa (IV- V-I o ILV-1, traspuesta a la regién en vigencia en ese momento) In cesura en el compas 4 pue- de alcanzarse por medio de una semicadencia (IV-V o I-V, o también VI-V). Generalmente en el compés anterior al grado final puede observarse un enriquecimiento de la armonfa: se utilizan habitualmente mas armonias que al comienzo, La melodia en aquellas partes cadenciales se mueve con mayor riqueza que en los compa- ses precedentes. La cesura, ademés, se destaca comdnmente por un silencio, al menos en el scompafiamiento, produciendo el efecto que causan en Ia puntuacién una coma o el punto y coma. El consecuente es habitualmente una repeticion libre del antecedente. No obstante, uno, dos © hasta tres compases podrian repetirse exactamente. Pero en el arte mas elevado la repe- ticién meciinica no es un recurso muy digno; la variedad debe ser siempre la aspiracién de un buen compositor. En los Ej, 228, 2288 y 228b, s6lo la anacrusa se encuentra exactamente repetida, mientras que en todo el resto ge observa un nuevo uso de los elementos y un reordenamiento. En el Ej. 229 se utiliza un compas completo, pero se ha cambiado la armon{a. En cl consecuente del Ej. 230 a se repiten dos compases. Pero los Ej. 231 y 231. comien- man de entrads con derivados de los motivos basicos. En general, en las partes cadenciales (por ej. en el Ej. 282, compases 7-8) el uso estricto fe elementos motivicos esté abendonado (“liquidado”) y un contorno melédieo még libre con- cluye esta seccién, generalmente sobre V, algunas veces sobre [1]. v SECCIONES CENTRALES CONTRASTANTES de la forma ternaria (a-b-a!) EI problema importante al escribir esta seccién consiste en haceria contrastante y coherente. La contribucién decisiva al contraste Ia realiza la armonfa. En las paginas 30-33 se en. contrardn cuarenta y ocho esquemas aclaratorios. Algunos de ellos son demasiado complicados Para los primeros intentos de un prineipiante, pero pueden ser ensayados por un estudiante ue posea considerable experiencia en armonia, Algunos de ellos, que han sido sefialados con un asterisco, pueden utilizarse no sdlo en modo mayor sino también en menor. Y¥ algunos de los esquemas dados en menor (42-48) pueden tal vez, incluso, utilizarse también en mayor (en Do mayor o traspuesto). Estructuralmente, el contraste puede lograrse al utilizar los elementos motfvicos o incluso nuevos derivados de aquellos en un orden diferente. Observar por ejemplo, en el Ej. 236, el10 - b traslado de Ins células, /\ y /\_ del Ej, 229 @ otros tiempos, y la inversién del intervale — — enel compas 10. Los Bj. 298, 289 y 240 muestran formas mis complojas en la armonia y en la elaboracion motfvies. Utilizan también imitaciones semi-contrapuntisticas de un ritmo destacado, en las voces acompatiantei vI REEXPOSICION (a') La reexposicién (a!) de la seccién “a” después de la seccién central contrastante puede, ‘en los casos mas simples, consistir en una mera repeticién, siempre que la primera seccién “a” termine sobre I. Asi, una forma completa a-b-a', podria componerse afiadiendo al Ej. 220 (no importa que se haya utilizado la primera, segunda o tercera terminacién) una de las dos secciones centrales contrastantes (Ej. 236 6 237) )y después de eso repetir simplemente el Ej. 220 con la primera terminacién sobre I. Lo mismo seria correcto si los Ej. 221 6 222 se usaran como una seccién “a”. Seria tal vez mas interesante utilizar el Ej. 223 como seccién “a’” en to- dos estos casos, ya que una repeticién variada es siempre més artfstica que una literal, Asi, en las obras maestras, se encuentran a menudo muchas variaciones en Ja estructura, armonia, acom- paftamiento ¢ inclusive en la extensién, siendo reducida algunas veces la seccién (a seis, cuatro © a un nimero impar de compases: ver las sonatas para piano de Becthoven Op. 2, N? 1. Ada- gio; Op. 2 N® 2, Rondé; Op. 7, Rond6; Op. 2, N° 2, Largo, siete compases) 0 extendido (a 10 compases, Op. 7, Largo). ‘Si el perfodo del Ej. 230 fuera Ia seccién “a” y el Fj. 239 su seccién central contrastante, deberfa componerse una nueva reexposicién, con el fin de terminar sobre I. Esto se realiza en el Bj. 241. Vil MINUE La forma del minué es, en Ia mayoria de los casos, ternaria. Algunas veces se encuentra en ejemplos clésicos la secci6n central contrastante més larga (6, 8 0 més compases) y més ela- borada (Beethoven, Op. 2, N° 2; Op. 10, N° 3, Op. 22, etc.). Algunas veces la reexposicién seré abrevinda (Op. 31, N? 3). Otras veces se encuentra el agregado de una o més pequefias codas en las seceiones “a”, 0 de un episodio en Ia seccién “b”. Se encontrar también una cons- truccién irregular de las frases o partes de éstas. El acompafamiento es, a menudo, una mane- ra “estilizada” de acompafiamiento de danza. Pero esto podria también suceder en cualquier otro tipo de forma ternaria. El modelo expuesto en el Ej. 242 es complicado, arménica y motivicamente, Especialmente podria ser interesante la seccién central contrastante, que pasa en el compds 11 a la region de la subdominante menor. Observar, ademiis, que Ia reexposicién se ha extendido a diez compases y comienza con una variacién remota de la primera frase en la mano izquierda, a la cual la mano derecha agrega una contramelodia (comparar ¢] compas 10 con e] compas 13), y que en el compds 18 la célula d' se desprende de b* y 3 utilizada tres veces como material para la (b) y (c) muestran cémo la seccién “a” podria terminar sobre I 0 IIL, o (con una semi-cadencia) sobre V. La alternativa (d) presenta una manera diferente de usar el material en la seccién central contrastante. La forma en que esta seccién se extfende hasta ocho compases es interesante y destaca la “‘armonia de anacrusa” (V) extendiéndola so- bre dos compases (15-16). Los compases siguientes 13-20 (e) ofrecen una repeticién ricamente variada de Ja seccién “a”.Ww El Ej, 243 muestra que el antecedente, con ligeros cambios arménicos, podria terminsr s0- bre V en vez de III, y que sin embargo e] compas 5 podria comenzar sobre V1. E! Ej, 244 ilustra el uso de una progresién (compases 9-10 y 11-12) y, lo que es més inte- resante, un procedimiento excelente por sus-efectos: efi los compases 13 y 14 la melodia se mantiene invariable mientras la armonfa cambia constantemente. vul SCHERZO La forma del scherzo también es ternaria y difiere de las formas precedentes a-b-a* sola- mente en su seccién central, que es una seccién central contrastante modulatoria y se deno- Su armon{a, a pesar de ser fluctuante (esto es, que se mueve de una re- gién —mal llamada generalmente “tonalidad”— a otra regién), no deja de establecer al comienzo de cada parte (llamada “modelo”, “progresin”, “reduceién”, ete.), al menos temporariamente, la téniea de una regién o tonalidad. Esos puntos estén sefialados con asteriscos (*) en el Bj. 245, en los compases 9, 14, 19; en el Bj. 246, en los compases 9, 13,,17, 19, 21; en el Bj. 248, en los compases 9 y 11; y en el Ej. 249, en los compases 17, 21, 25 y 27. Una forma “tipo escuela” de ls elaboracién del scherzo puede realizarse mediante un modelo de dos més compases, utilizando formas del motivo o derivados en un orden diferente sobre una serie preconcebida de armonias, que conduce a una regién diferente a la de su co- mienzo. Generalmente su armonfa final debe ser adecuada para introducir la progresién que sigue a continuacién (ver Ej, 245, compases 9-13 ; Bj. 246, compases 9-12; Ej, 248, compases 9-10; Ej. 249, compases 17-20). Le progresiéa, si merece lamarse as{, debe ser una trasposicién completa y exacta a otro grado. Pero, al seleceionar la trasposicién, el estudiante debe evitar desviarse demasiado de las rorjones ‘emparentadas, Por ejemplo, en Do mayor dificilmente se podria ira Fag mayor oa Sib menor o Si mayor. Beethoven, en el Scherzo de la Op. 2, N? 2, llega en La mayor a Sol @ menor, que es bastante lejos. Un maestro puede hacer esto; un estudiante deberia mis bien evitarlo. Generalmente el modelo sufre ahora un proceso de “desintegraciéa”, que es una manera de liberarse de Ia obligacin de seguir desarrollando el motivo. Aqui esto se ha hecho gradualmente, omitiendo en primer lugar elementos subordinados y reduciendo los cuatro com- pases @ dos (gencralmente seguidos por una progresién). Luego se reduce el modelo s un compés o a unidades atin més pequefias. En general, el lugar para abordar la armonia de anacrusa (V) es en o después del modelo de dos compases. ‘A menudo se afiade un pequefio fragmento para marcar el final de ln seccién fluctuante: tuna detencién sobre el V, en muchos casos un pedal (Hj. 245, compases 90 fi 246, com- pases 25-28). La reexposicién exige a menudo una construccién nueva, especialmente si la terminacién de la seccién “a” comenzé muy pronto a moverse hacia Vo Il] (Ej. 246, compases 5.8). Ter- minaciones sobre I, de las dos alternativas (a) y (b), se dan al final del Ej. 247. Debe mencionarse que muchos scherzos contienen codettas en las secciones a y a y episo- dios en las secciones b. Las codettas son ante todo cadencias. Si el final de alguna seceién fuera breve y no perfectamente convincente, habria motivo para reafirmar la terminacién, Pero un agregado semejante es el resultado de la plenitud de recursos de un compositor inspirado, mis que un problema para un principiante, que lucha atin por la forma. Por consiguiente, parece superfluo ilustrarlo aqui y es mejor aconsejar al estudiante que analice los ejemplos de los maestros.Ix INCISOS, SEMI-FRASES, ANTECEDENTES Y SECCIONES “a” DE FORMAS TERN ARIAS Este material puede ser utilizado por el estudiante si en algin momento no lograra cons- truir un inciso u tro fragmento por si mismo. Pero también puede ser provechosamente ussdo 4 fin de practicar procedimientos pars resolver algunos problemas, tales como producir distintos tipos de formas, construir cadencias sobre diversos grados, elaborar armonizaciones y acom- pafiamientos, ete. Todo este material ha sido utilizado en clases y en exdmenes y demostr6 ser no demasiado difieil y muy instructive, iQue sea también dtil para los estudiantes de esta guia!GLOSARIO En la guia precedente se utiligan una cantidad de términos que requieren explicacién, algunos porque se utilizen @ menudo de-una manera vaga o con un significado diferente del que aqui se le ha dado, otros porque no se uean en absoluto, debido en parte al hecho de haber sido introducidor por el autor. En un texto proximo a aparecer, “Elementos basicos de le Composicién Musical” y en “Funciones estructurales de la Armonia” se encontrarén explicaciones mas completas. SONIDO EXNDAMENTA\ | sonido sobre el cual re construye una triada (o un acorde de séptima o de novena) por suj El sonido fundamental pi mientras el sonido fundamental permanece invariable, en el bajo se encuentra un sonido diferente. La diferencia entre el bajo y el sonido fundamental puede verse en el ejemplo siguiente: 1 3405 6 7 6 9 0 12 8 1a 13 7 1g 9 1 —- = ¥ —wiwnve Fundamentaies Los GRADOS estén indicados con niimeros romanos, lor seis primeros ademis tienen nombres. I, ténica; II, superténica; Il], mediante; IV, subdominante; V, dominante; VI, rubmediante: el VII aqui no ha recibido un nombre. Estos mimeros se refieren al lugar que ocupan dentro de Is escala ¥ determinan las relaciones funcionales de las triadar (0 acordes de séptima o novens, ete.) constrai- dos sobre aquellos. Es especialmente importante ser consciente de este significado funcional debido s! error? muy difundido, de llamar al acorde De-Mi-Sol, De mayor y al Re-Fa-La, Re menor, etc. Do-Mi-Sol ex 1 ‘en Do mayor, pero IV en Sol mayor, V en Fa mayor, HI en La menor, VII en Re menor ¢ inclusive TI (como sexta napolitana) en Si mayor y menor. ¥ éstas son diferencias funcionales decisivas. Ia substitucién de los sonidos naturales por sonidos reemplazantes no cambiard generalmente la cuali- dad funcional del grado (Ver también Sonidos reemplazantes). ENLACE DE FUNDAMENTALES es ¢l movimiento de un sonido fundamental a otro. Ese movi- miento produce cambios estructurales en Ia armonia y su significado funcional, como se puede ver en el ejemplo arriba citado, Entre 1-2-8 no se produce tal cambio, ya que son meras inversiones de una misma triada. Lo mismo ocurre en 4-5. El sonido fundamental tampoco cambia en 11-12 y 13-14, a pesar de las alteraciones cromaticas en las voces superiores. Pero en 7-8 y 9-10 la armonia cam! ‘faunque las voces superiores no se muevan. Y en 16-17, aunque el bajo no cambio de armonia. Hay tres diferentes clases de enlaces arménicos: (1) Fuerte o ascendente: (@) ae de cuarta ascendente del sonido fundamental: I-IV, I-V, I-VI, I-VI, V-I, VIII, YU-IL. (b) an salto de tercera descendente del sonido fundamental: I-VI, I-VIJ, I-l, IV-Il, Y-I, YIIV, VII-V (el Gltimo de valor discutibte). Los enlaces arm6nicos ascendentes son los més eficacer. (2) Débil o mejor Hamado descendente. (a) un salto de quinta ascendente del sonido fundamental: 1-V, TI-VI, TI-VII (1), IV-1, V-II, VEIL, VI-IV (2). () un salto de tercera ascendente del sonido fundamental: [-IIf, [-IV, III-V, IV-VI, V-VII (1), Vi-L, VIEU (7) - Ew mejor usar enlaces arménicoa dexcendentes en combinaciones que producen en iltima instan- cia um agcenso: I-V-V1 (I-VI), 0 I-V-IV (LIV), 0 LIN-VI (LVI), 0 FII-IV (I-IV), ete. (Bs4 (3) Super-tuerte. (@) un paso de segunda ascendente del sonido fundamental: 1-1, ILI, ML-IV, 1V-V, V-VI, VEVII, (b) un paso de segunds descendente del sonido fundamental: I-VI, II-I, IM-I, IV-Ill, V-IV, VEY, VILVL. arménicos super-fuertes producen cadencias rotas y semi-cadencias. Si no han usadss para una cadencia, deben llamarse enlaces “de engaho”. CADENCIA es una sucesién de armonias, seleccionadas y ordenadas para producir un movimiento hacia una terminacién sobre un grado determinado. La finalidad de la cadencia (habitualmente en conexién con la melodia) consiste en marcar el final de piezas, seceiones ¢ inclusive fraymentos me- nores, La cadencia termina generalmente sobre el grado hacia el cual tiende la sucesién de acordes. Pero algunas veces, especialmente en las cadencias rotas, se produce un final sobre un grado diferente. REGION es un término que fue introducido por ¢l autor a fin de destacar In diferencia entre tonalidad ampliada y modulacién. Se debe hablar de una modulaciém s6lo si (a), la tonalidad ha sido abardonada claramente y durante un tiempo considerable y (b), si se ha establecido otra tonalidad con todas sus funciones caracteristicas, Si esto dltimo no ocurre, es decir, si la sucesién arménica no llega a arraigarse en un centro tonal definido, sino que utiliza mis bien acordes que por su mi tiple significado podrian ser considerados como pertenecientes a distintas tonalidades, se debe ha- blar de ona armonia fluctuante, El concepto de regién deriva de un principio de “monotonalidad™ que tiende a una comprension ‘unificada de todo el movimieato arménico dentro de una pieza. La tonalidad ampliada no solamente permite la inclurién dentro de uma tonalidad de todo lo que anteriormente aparecia en seis modos independientes, porque estos estén relacionados entre sf al utilizar los mismos sonidos de la escaln diaténica; en Ia practica més moderna también permite la inelusién de muchas otras relnciones, iz- cluso més lejanas, que estén basadas sobre las funciones de los grades. Asi una regién —incluso si se ha “enfocado como tonalidad”— se considers como vinculada con la ténica. Si, por consiguiente, un periodo termina en su octavo compas sobre V o Ill de Do may: no se debe Hamar & esto una modulacidn # Sel mayor o Mi menor, sino un cambio o movimiento hi cia region de la dominante o Is regién de la mediante. Estas son las regiones de una tonalidad mayor: (a) derivadas de Jos seis modos: Regién dérica (menor) II. Rogién superténiea (menor) II, Regién mediante II. Regién subdominante IV. Regién dominante V. Regién submediante VI. (b) basadas en Is relacién de una toniea con su subdominante menor: Regién napolitana #€ Region mediante descendida Ht Regién subdominante menor #* Regién mediante inferior descendids ¥t rivadas de In t6niea menor: Region ténica menor + Regién dominante menor * (d) basadas en el intercambio de mayor y men Regién mediante mayor # Regia submediante mayor #& Las regiones de una tonalidad menor pueden derivarse en parte de In relativa mayor, en parte de Is tonica mayor, y en parte de Ia subdominante menor, excluyendo algunas que estan demasiado jojanas. En In mosica elsica, a] menos, se consideran vinculadas, ) de In relativa mayor derivan: Regién mediante TH; en Do menor sobre Mid Resign subdominante Gee. Be én dominante menor Sol (; ! Regia submediante oh” ©15 ‘mayor pueden derivarse: ‘tonics mayor en Do menor, sobre Do mediante menor » MIC) ae mediante mayor = HE. | 2 Me) Resin subdominante mayor +¥* | 2 Fae Regién dominante ity tigivieg Sart ag Bal Rerién submediante menor ¥. 5 0 Lact) Region submediante mayor ¥F |) Lact) (©) de Ia subdominante menor derivan Rogién Napolitana Hen Do menor, sobre Re Region mediante menor ze » Regién submediante menor FF, 4 i» Las marcadas con (*) estan mds lejanas, pero han sido frecuentemente usadas en la musica clasica. Las siguientes deben ser excluidas por estar demasiado lejanas: una regién mayor o menor sobre IT; en Do menor sobre Re (Dérica J suvertéaten) una regién mayor o menor sobre VII; en De menor, sobre Siz y Si! Los cambios de una regién a otra deben basarse en armonias comunes a ambak regiones © sobre acordes con un sentido miltiple, por ej. séptimas disminuidas, triadas aumentadas, acordex de $ 0 { aumentados, ete. i Los SONIDOS REEMPLAZANTES son sonidos ajenos @ Ia escala, “tomados en préstamo” de re- riones (0 tonalidades) emparentadas. Producen “sensibles auxiliares ascendentes 0 descendentes” Prineipalmente de dos maneras: (a) cromaticamente mediante el sonido internedio de un intervalo de segunda mayor, ascenden- te o descendente, en una o m&s voces; (®) cast-diaténicamente al reomplazar los sonidos naturales por aquellos sonidos ajenos que ha- rian asemejarse una melodia 4 In escala diaténica de Ia regién en cuestion, Generalmente, cuando se utilizan los sonidos reemplazartes, no eambia la fancién del grado; Pero algunas veces los “acordes de paso” asumen una forma que puede ser confundida con la de un grado diferente, Por ejemplo, el acorde de sexta sobre Si (mareado con 7) no debe interpre- tarse como IV de Re mayor sino como una de las tres transformaciones del IT de la region mediante. MOTIVO es una unidad que contiene uno o més rasgos caracteriaticos de intervalo y ritmo, Su pre- sencia se manifiesta en su uso constante a través de una pieza. Se lo utiliza en frecuentes repeticio- nes, algunas de ellax sin modificacién, la mayor parte varindas, Las variaciones de un motivo pro- ducen nuevas formas del motive, que constituyen el material para continuaciones, contrastes, nuevos fragmentos, nuevos temas, o incluso nuevas seceiores dentro de una pieza. No todos los rasgos caracteristicos tienen que ner conservados en una variacién; pero algunos deben estar siempre pre- sentes a fin de garantizar la coherencia. Algunas veces, derivados remotamente emparentados con un motive podrian independizarse y entonces ser utilizados como un nuevo motivo. VARIACION es 6 tipo de repeticién que cambis algunos de lon rasgos de una unidad, motivo, fra- 0, fragmento, seecién, © una parte més extenss, conservando otros. Cambiarlo todo equivaldria a renunciar del todo al reeurso de la repeticién, lo cual causaria incoherencia, OBLIGACIONES DEL MOTIV' por Ia cual éste tiende a desarroliar derivan de una tendencia o inclinacién inherente a un motivo iaciones, Formas obligatorias eon aquéllas en las cuales la ten-16 dencia al desarrollo no ha sido “neutralizada”. En los compases 18-20 del Ej. 242, la constai vaneia del intervalo de esta figura de tres notas neutroliza las obligaciones del intervalo basico, volviendo la figura finalmente no obligatoria (ver ta Ie pag. 11). Existe una gran confusién en la vtilizacién de los términos ineisa, periode y frase. En este glo- sario, esos términos indican los siguientes elementos estructurales ‘Los incisos aparecen aqui como formas “de escuela”, limitadar 4 dos compases. En las obras de mayor envergadura, en “tempo” rapido, au longitud es a’ veces de cuatro compases. Habitualmente cortienen motivos basicos repetidos més de una vex (ver los signos ZN yl en lor Ej. 58-150). ‘Al tocarlos © cantarlos, estos dos compases no deben considerarse separados, como por una respi- racign, pero el final puede admitir un reepiro o breve detenciéa, semejante a una coma en Ia pun- tuacién. PRASES aparccen a menudo en las obras de los maestror. El inciso inicial se repite enseguida (con co sin variacién). Esta repeticién hace innecesarias las repeticiones exactas posteriores y permite uns Continuacién, ya sea con formas redueidas del inciso inicial o formas més lejanas del motivo. En le forma “de escuela” considerads on esta guit, las frases estan restringidas ¢ ocho compases y termi- nan con una cadencia. Las frases se encuentran habitualmente al comienzo de una obra o de uns seccién independiente de ésta, Los PERIODOS se presentan muchas veces en los mismos lugares que Jas frases. La forma “de es- cucla” esté también ‘este caso limitada a ocho compares. Kl periodo difiere de la frase princi- palmente en la ausencia de una repeticién inmediata del primer inciso, y en cambio aparecen formas Gel motivo més lejanas que, ayudadas por una cadencia o semi-cadencia, conducen (siempre en el compés 4) a una cesura. conura es ws terrupeién mas definida que la que limita un inciso, y podria compararse pot ‘efectos a un punto y coma. Por ella, toda la seccién se subdivide en dos fragmentos, antecedente y consecuente; el Gitimo es una ‘icién (més o menos libre) del ‘antecedent, y concluye cominmente esta aeccién con una cadencia perfecta sobre I, V o Il. CODETTAS son agregados que aparecen después del final de una seceién. Son estructuralmente independientes y utilizan ordinariamente formas del motivo nuevas y ain mas lejanas. Son algunas veces muy simples desde el punto de vista arménico, utilizando a veces un solo grado, o un mero intercambio de este grado y su dominante; en otros casos puede aparecer una cadencia perfecta ¢ incluso una armonia més rica, Los términos SECCION, FRAGMENTO y UNIDAD, estén usados para partes de distinta longitud. ‘Las tres partes de toda forma ternaria, incluyendo el minué y el scherzo, se laman seeciones. BI tér- mino segmento se refiere al antecedente o coneecvente de un periodo, a partes similares de frase, y a esas partes de la “seccidn-elaboracién” de un scherzo que poseen cierta independencia estructural. Las partes mas pequefias, de un grado menor de independencia, se denominan “unida- ‘su contenido, delimitacién o empleo, justifican que sean consideradas aparte. ELABORACION reemplaza al término inexacto de “desarrollo” desarrollo en todas las partes. LIQUIDACION: el método para liberarse de las obligaciones de! motivo se considera en un ejem- plo en la pig. 11. Uns ARMONIA DE ANACRUSA es un grado que suscita Iz prerentacién del primer grado de uns nueva seccién 0 segmento. Habitualmente la reexposicién de la seccién “a” es presentada por una armonia semejante. Es V, si esta seccién comienza sobre I, pero alrunas veces sparece LIT en vez de V. En el scherzo de Is Sonata para piano Op. 26 de Beethoven, In seccién “a” comienza sobre VI. Aqui la armonia de anacrusa es una dominante auxiliar sobre HF: _AUMENTACION, un término conocido por los estudiantes de contrapunto, es la repeticiér de una unidad, segmento o seccién (0 ineluso sélo de una parte de ellos) en la cual la duracin de cada nets, Co pasta) te hdo dabtods, triplicada, cuadruplicada, ete., mientras los intervalos re conser~ invariables En I composicién musical existeI. GCOORDINACION de MELODIA y ARMONIA A) Construccién de motivos 0 incisos de dos compases oe Sec ees sobre una sola armonia en forma de acorde quebrado en Blancas Lelorercombinador eepeticionss de sonidos rotor de poro, 2 + LBe., Ma et Boy, bas 3 St c= edornos. opoveturas, 16, % 47 18, . aus Bf BY = ee = BAL2s61* armonia de pao BAI2561C) Incisos de dos compases sobre tres armonias * Mediante la armonia de paso se logra una marcha melddica de law voces. BAIU561D) Construccién de incisos de dos compases sobre mas de tres armonias LVI-Y me ne (fe SS ; $ |Z ! o lt, | pesagroP $8 jet pe I Ivn Vv I Bh v = | Andante Minué 89 feces 3 aodees 2 3 ola | : 23 | 2 ‘ — f Tn: al¥ 1 vi Wit v i tT ee oY 1omviivi vIl. MOTIVOS y CELULAS MOTIVICAS en INCISOS de DOS COMPASES (Las células basicas aparecen generalmente mas de una vez ) A) Derivaciones de los ejemplos 1 - 93 sobrauna sola ermona SHide te) ge 95(do 18) % AA ge “s @ IY, 26) 99 (de 27) god - 2 oe) we") 8 100 (de 29) - I-VI 102 (de 35) Tv TOK de 3+) Taslafo « 010 mina E 106 (de 48) A BA12581143, 2 Iv 1 awa Ivy omy Moderato €) Algunos modelos de acompaiiamiento Moderato Allegro: = orig. 11 2 133 - fae ( f= Swew : | ate Se 1s 16 1st joa & | 5 E fat a : yw § BAI2561BAIZ561D) Modelos de armonizacidn para incisos de dos compases enriquecidos por la intercalacién de una o més armonias 167 Entre I-V se puede intercalar I, 1V. o VI UNA armonia intercalada a) 0 4 a tranuoemaciones det T1 Gb)s sus inversiones + 8 © VEIV amv. viv vie sei af #t TRES y més armonias intercaladas ere}MW 168 Entre I-VI se puede intercalar IIL, TV, o VII (se dam sole pocos «jy ; un numero mayor se puede construir aplicando ua procedimiento simiter 2 I-Y ). A) IIT (ane o mis ermoniesd | pe 1 mG) H Yt THEE OF Ts .. wv = b ver) EH ve wie 169 Entre I-III se puede intercalar IL. V. 0 VIL al wu Iv vi AE diem. 170 Entre I-II se puede interealar At (HH). IV, 0 VI DAV, oY 2 a) I Ad ag vity Ee # s 171 Tonalidades menores( solo pocos ejemplos; se poded realizar otras mas de acuer- do con los modelos en modo mayor ). a I-V HE Vv b ni Gat) oT din Vil a val in mu ft WV BAII961tl! “TM mH oll 3 4 thes \e ite 4 1 | Ll || sf WO was i Barzsettl! “TM mH oll 3 4 thes \e ite 4 1 | Ll || sf WO was i BarzsetBAIser wIH, FRASES, A) Los primeros cuatro compases Forme de tsniea( I) Forma de dominante(V) 199 OD). @ @ Forma detSnice (1-V) » meee ®; oe — a Forma de téniea Forma de ¢ominente 191 2 3 7 we Alternative ( 3-4) 2 oe eS V I v I : Feb hee EE Rar2t011 Iv v u v T 199 corre version coi 202 Modelo a" (1-2) 203 Modelo “b* (1-2) 204 Forme de domde"b” J. Q).207 19 op. 2.821 i : » — gw eS ee ate eet eee Er Ser torre de vinicn 7 __formededomittnte y eysactn 4 yredeepeide 208 ea Op.2.NES, a y a cadencia sobce V v fe forma de Zominante El segmento cadenciel se ha extundido més clld desu dimension normal. 21 Quinta sinfonia ® I foema de ténica ( 222 comp.) y 3 mg 8 IZ 2 ®,®@ sedan ; cep entcicta de la t0d, cordensacicin cadencia BAI2561B) Completamiento de la frase Compases 5-8 213 (de 190) . ft by ten varieda — aus (de 199) d £. = é $ ipa —S =e 213 (de 195) ce 216 (de 202 yey ab eLReo Frases completas (1-8) Frase NPL 217 Modelo 218 progresién 219 Atvernativa @ ® _~ Z I 1V (olf) v(it) m vitly) Bataset21 220 Complecamiento del Ej. 217 é o Reducciéa mediante map. (Fate rie = ot tek ob u v I region tonica IY . a regiéa domimante ‘aap. tap. BAI2561222 (a mime gio) , a. @ ® P OF v ‘VE (annlizar segiin ta region ténica) I aut Free nea os © SS (burnt s sf despiazado (anatizar segde 1a region tonica y la regidn dominante? Barve23 225 Frase N°3 Andante Vimenosl 226 Frase NE4 BAL2s61Iv, PERIODOS basados en los modelos de Jas frases anteriores 228 Periodo Nt ae sobce ef mismo modelo del Ej-227) y aa Contraste en 34 Conecuense @Cmwee © “30,5. © Consecuente ‘Gnap. BAtus6125 229 Perfodo Nt 2 ( Fease N21, 217-223) © Cadencie sobee F Cadencia sobce I Cadencia robes V (2294 Alteraativa 1 229b Alternative 2 @ 2, oi -© G— —@ gales ded Las formas del motivo marcedascon *) son variantes del motivo del compas 1+ BAIU56126 230 Periodo N?3 (Frare NE2, 226) a al Aniecedente, Nis = 280s Alternative 1 @ - © Ow ®, 3) Cedencia teigia sobce MIF a mm ¢ Mt v 230 b Alternative 2 @ . Consecuemie Snap. BAL2561231 Periodo N¢ 4 ( Fease Ni 4, 226) ‘= 231. Alternatiya 1 oS Cenice Conseeuente BAIUS61232 Periodo N75 (Frou N03, 225) \. SECCIONES CENTRALES CONTRASTANTES Seccién “b” de la forma ternaria (a-b-a') para las frases y los periodos precedentos, sobre-asquemas arménicos, pgs. 30-33. B33 N24, para ins Feared 798, 214) = Sy Lt ha 2 | oe = ——“F v 1 v I v 234. N22 (para ta misme frase) " { wf, (i a v $oo4 a ¥ we 1 v "EA: Wer pgs 30-88, Esquemas Arménicos ( EA) para las secciotes centrales contrastantes. BAIZS6Icepeticibe ere 0 # v 237 NEB ( igual peeiode) ® repeticién de"e* (pagel) V 238 N° 6 ( pera ia tease N24, 226) © vo WE bmp £ # y BAtz50130 239 N° 7 (nore «I prefodo NF 3, 230, segunda tecrminasiéa) Yo o* 1 # ¥ HW FH M1 +W FY vooateve 7 oy r v vO AEH v *) armonia de paso Esquemas arménicos para la soccidn central contrastante ew 2 (idem) 3 idem) (x: > ip vat ov MI OY WV Y BAI256131 7 8 9 a Vit ¥ ( VI Ht 10 IL ( circute de guineas } 12 (idem) WEVIE 0 V VHEVIHVEI V BMEVI 13 wEY 1 V VE HEHE YEH Vo Vu HRV! V#t oY 16 17 (sobre ta subdominante menor) 18°") (iden) bye He +BY DEE bite " BA12561S1R Vv Viet Oet HV VIVE M 25 26 Progteién ( vmviy VVI wy 28 ( Var. de 24-27) 29 © on alteraciones crométicas = i / Progeesién Progeesion VVITMIVIn VI HEVE + IV BAII5633 35(°) (Var. de 34) La menor 40 auto) 42 ViIiwvvimyv my 46 7 8 ( ; | ee ~ t TT — Vmeror a BALUS6L34 VI. REEXPOSICION (a!) de “a "después de la seccién central contrastante AL ( Peefodo NP 3,230) ® ® ®, —_ serine @ @, BAIZS6135 VI. MINUE 2 24 b Z Minué A ZS » im vl Pa st o © mn oj FR OSS 0 ® oss36 Alternatives b) 9 i F« Se. ). ®. © © v — B & oz eo. — @ ®-59 x 44 2 alo a outa © [Powe SSS*~«wd ~ ~ © ® @- ® ® @ ts git ee Sf BAtuser37 VIII, SCHERZO 245 Scherzo ® | Peoseenida © J ore, ® 4, On ® @ @ BAI2561Alternatives 8 3 246 “b* elaboracién 2” elgboreci ol %, © e, ot oe, U(*) Modeto ®, g ® ® ®, ® J Ue) _Peogeesisn BAI2561ExtensiénAlternativas oS on © = © i) v mm » ce 2. of Oey ©, 2% Oy. Op ©. (bx 7 + v mw Final para fa Alternative e) Final para la Alternative >) ©, ®,. \ Garand Ip La enlace de “engano” 208 Enboasiéa pee et t#! gy ©, ® te g © cS) © Banter209 Eeiadoracién pera ci 247 Gy Metric ® = ® \% (hs (4) Ténica menor ©) ao Pe BAtaS6LIX, INCISOS. SEMIFRASES, ANTECEDENTES Y SECCIONES “a” de FORMAS TERNARIAS 1 Moderato Orn 3) orn Ds o> (tid, eS : La menor 7 © 8 Mimeort ies g Remenor a (Fe ] oat Sst rd , fo - iF + r 7 wo © u 2 ® , k Baizser16 Andau 7 Scherze ay Moderato =e 29 Moderato2 Allegro moderato 27 Allegro moderato 28 Andante ®@ St a + © @ ° ® 44 —= ge SSS == Ss Allegretto . O...%~ © oO ® eS —= © © BAtzse6tgy Moderato 0, Wann