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LA VUELTA DEL MALON

TIPO DE IMAGEN:

PINTORA DEL GENERO COSTUMBRE-HISTORICO

ESTILO: NATURISMO ACADEMICO

TECNICA: OLEO

SOPORTE: TELA

MEDIDAS: 186,5 X 292 cm

TITULO: LA VUELTA DEL MALON

AUTOR: ANGEL DELLA VALLE

LUGAR Y FECHA DE CREACION:

HITO REPRESENTADO:

PROCESO HISTORICO EN EL QUE SE INSERTA:

Fue la obra más celebrada de Della Valle. Presentaba por primera vez en las
grandes dimensiones de una pintura de salón una escena que había sido un
tópico central de la conquista y de la larga guerra de fronteras con las
poblaciones indígenas de la pampa a lo largo del siglo XIX: el saqueo de los
pueblos fronterizos, el robo de ganado, la violencia y el rapto de cautivas. En el
manejo de la luz y la pincelada se advierte la huella de la formación de Della
Valle en Florencia.

El cuadro de Della Valle entroncaba con una larga tradición no solo en las
crónicas y relatos literarios inspirados en malones y cautivas, sino también en
imágenes que, desde los primeros viajeros románticos europeos que
recorrieron la región en la primera mitad del siglo XIX, representaron cautivas y
malones.

La vuelta del malón fue la primera imagen que impactó al público de Buenos
Aires referida a una cuestión de fuerte valor emotivo e inequívoco significado
político e ideológico.

Más allá de la anécdota el cuadro aparece como una síntesis de los tópicos
que circularon como justificación de la “campaña del desierto” de Julio A. Roca
en 1879, produciendo una inversión simbólica de los términos de la conquista y
el despojo. El cuadro aparece no solo como una glorificación de la figura de
Roca sino que, en relación con la celebración de 1492, plantea implícitamente
la campaña de exterminio como culminación de la conquista de América.
Todos los elementos de la composición responden a esta idea, desplegados
con nitidez y precisión significativa. La escena se desarrolla en un amanecer en
el que una tormenta comienza a despejarse. El malón aparece equiparado a
las fuerzas de la naturaleza desencadenadas (otro tópico de la literatura de
frontera). Los jinetes llevan cálices, incensarios y otros elementos de culto que
indican que han saqueado una iglesia. Los indios aparecen, así, imbuidos de
una connotación impía y demoníaca. El cielo ocupa más de la mitad de la
composición, dividida por una línea de horizonte apenas interrumpida por las
cabezas de los guerreros y sus lanzas. En la oscuridad de ese cielo se destaca
luminosa la cruz que lleva uno de ellos y la larga lanza que empuña otro, como
símbolos contrapuestos de civilización y barbarie. En la montura de dos de los
jinetes se ven cabezas cortadas, en alusión a la crueldad del malón. En el
extremo izquierdo se destaca del grupo un jinete que lleva una cautiva blanca
semi-desvanecida, apoyada sobre el hombro del raptor. Fue este el fragmento
más comentado de la obra.

Los comentarios que recibió se refirieron a la escena representada como una


imagen de las dificultades que la Argentina había logrado superar para
convertirse en una exitosa nación agroexportadora.

Malosetti Costa (2009) define esta obra como “el mito blanco de la conquista”,
a través del cual la violencia ejercida por el indio justificará su exterminio
posterior a manos del blanco y escribe:

…“los dos indios que, en primer plano se destacan sobre dos espléndidos
caballos (uno negro y otro blanco), llevan cada cual un “atributo” claramente de
su “barbarie”: la cautiva el uno y los despojos de la iglesia el otro. El paisaje,
por otra parte: la luz, el cielo, la inmensidad de la pampa, adquirieron en el
cuadro una presencia destacada que fue interpretada, precisamente, como el
elemento más nacional, original y característico de éste: era el desierto
argentino.”…..“En la pampa desolada, envueltos en una luminosidad fría, en el
cuadro de Della valle los indios aparecían revestidos de todos los signos que
indicaban su carácter de enemigos de la “civilización”: las cabezas cortadas de
sus víctimas, los despojos de una iglesia profanada, el ganado robado, y
destacándose en el conjunto, la cautiva blanca semidesnuda. El grupo que
componen el jinete y su presa tiene un carácter sensual que lo distingue del
resto de la composición: los contrastes violentos se desdibujan, el indio parece
hasta cierto punto proteger, rodeándola con su brazo, a la mujer adormecida.
Este se nos aparece como el fragmento más literario del cuadro…

Sin duda, la cautiva, heroína principal de la literatura romántica, es la


protagonista de la escena. Resalta su blancura, iluminada e inmaculada. Un
elemento significativo para señalar al respecto es el erotismo insinuado en la
representación, sugerido por las largas lanzas que portan en alto los indios que
siguen a la pareja sumada a la pose de la prisionera. Su postura corporal es de
auto-protección y castidad, aspecto que se evidencia por el hecho de que sus
manos están cruzadas sobre su regazo y sus ojos están entrecerrados.
En
este sentido, el establecimiento de una traza a través de la realización de
caminos pertenece a una serie de ordenamientos y planificaciones que
claramente remiten y connotan la presencia de un proyecto civilizador.
En otras palabras, una civilización a la que incluso los indios deberán
ajustarse por cualquier medio, así sea el de su exterminio. Retomando la
cuestión de la ubicación temporal, enmarcar este cuadro en un amanecer,
como mencionáramos más arriba, no fue un hecho librado al azar. En las
pinturas de Rugendas la indiada aparece arremolinada, como puede verse
claramente en El rescate de la cautiva. En la obra de Della Valle ya está
ordenada, o al menos en un claro proceso que culminará con su
disciplinamiento.
Más aún, el aspecto casi circular que propone el relato visual de
Rugendas contrasta con las líneas rectas que predominan en los de Della
Valle y Blanes.

En 1892 realiza su obra cumbre, La vuelta del malón, óleo


de grandes dimensiones que cuando se expone en la calle
Florida, conmociona a los espectadores porteños.
Posteriormente le otorgan un premio cuando lo muestra en
Chicago para el Centenario de América. En esta obra,
abandona el estilo realista y la objetividad racional, para dar
rienda suelta a los impulsos subjetivos propios del
romanticismo. La pintura en sí, el regreso de la indiada
luego del saqueo, es la manifestación más expresiva que
se haya hecho de los desbordes de la barbarie. A la cabeza
del malón, en una cabalgata feroz, un indio trae una cautiva
desvanecida y semidesnuda, de las crines de su caballo
cuelga una cabeza ensangrentada, el resto viene portando
una cruz como sacrílego estandarte y entre las lanzas, una
brillante custodia se confunde con el dorado horizonte.
Estos jinetes del infierno huyen en el vacío anonadante que
provoca la llanura, bajo un cielo de luces y sombras
cargado de contrastes. Esta imagen temible provoca el
espanto del espectador pero a su vez lo seduce. Es la
ambivalencia de sentimientos propia del arte moderno,
donde convive lo contradictorio: amor-odio, seducción-
temor, y la atracción perversa que provoca el bárbaro. En
este caso es el indio, que representa al “otro”, lo que no se
conoce, lo que tampoco se comprende y que por lo tanto
inquieta.

Della Valle pintó su famoso cuadro cuando ya no había malones, eso me


recuerda un poema de Konstantin Kaváfis, Esperando a los bárbaros, que
dice:

¿Por qué han comenzado esa inquietud

y esa confusión? (...)

Porque ya es de noche y los bárbaros no han llegado.

Y algunos recién venidos de la frontera

Dicen que ya no existen bárbaros.

¿Y qué vamos a hacer sin bárbaros?

Esa gente era una especie de solución.

Ana Martínez Quijano menciona que Rodolfo Kusch, acuñó el término “la
seducción de la barbarie” y que se dedicó a investigar este fenómeno
conflictivo, entre seducción y culpa, que ejerce la barbarie en la literatura
argentina, cargada de violencia desde sus orígenes. Esta dualidad en las
emociones, este extrañamiento del otro y a la vez nostalgia de lo extraño, este
origen perverso reprimido, ¿podría pensarse como una especie de unheimlich,
de uncanny? ¿Es el indio aquello que se extraña/añora porque ya no existe
más? ¿Se recuerda con cierta nostalgia porque se halla suprimido y el presente
–el presente de Della Valle y sus contemporáneos- se convierte en algo incierto
con la llegada de los inmigrantes europeos a partir de la década de 1880?
¿Esa nostalgia del pasado hace que Della Valle pinte un cuadro cuyo tema
podría resultar anacrónico en 1892? O sea, ya no serán los indios los bárbaros
porque ya no hay indios, por lo menos ya no son visibles: o los han
exterminado, o los han deportado, o los han repartido entre los vencedores
como sirvientes, o los han metido en reservas aborígenes. En este cuadro, La
vuelta del malón, se puede apreciar cierta nostalgia del pasado, antes de la
gran migración, antes de que Buenos Aires cambiara su fisonomía urbana,
antes de los frigoríficos, cuando la carne aún se salaba y había gauchos,
entonces, si los indios ya no eran más los bárbaros, ¿quién sería el nuevo
bárbaro?, ¿quién el subversivo?

En este juego de seducción/culpa/olvido/añoranza/otredad/identidad, Della


Valle, afirma Martínez Quijano, describió “estética y poéticamente los
contrastes, resaltando la blancura absoluta de la mujer deseada, pero a la vez
escarnecida y humillada. En este viaje infernal plantea la situación víctima-
victimario.” La cautiva será, continúa la autora, la víctima expiatoria que lo
mismo servirá para calmar la violencia y legitimar el mestizaje según algunos
historiadores, que para justificar “los desbordes que se llevaron a cabo en
nombre de la conquista, cuando no el exterminio”, según otras interpretaciones.
Esta conquista fue la “Campaña del desierto de 1879”, cuyos ideólogos,
seducidos por el paradigma positivista de orden y progreso, se encargaron de
legitimar las acciones emprendidas por el gobierno argentino contra los indios
de la pampa en nombre de la civilización contra la barbarie. Así, esa
justificación incluía el uso de un lenguaje, de una representación (plástica,
literatura) que hasta la fecha sigue empleándose: desierto, salvaje, bárbaro,
infiel, indiada. A pesar del actual revisionismo, todavía los chicos de primaria y
secundaria aprenden la historia oficial argentina nombrando “Campaña del
desierto” a la guerra contra el indio de 1879. La representación imaginativa
romántica de la cautiva durante la primera mitad del siglo XIX le imprimió un
carácter real a lo que se escuchaba, a lo que se leía (Echeverría) o se veía en
un cuadro o en un dibujo (Rugendas), es decir, la gente creía lo que leía o veía
en esas obras escritas y plásticas, y se apropió de esa forma de mirar, de
escribir, de describir al otro, al indio. Para el tiempo en que Della Valle pintó su
cautiva en La vuelta del malón, el estereotipo había quedado impreso en la
mente de los argentinos criollos desde hacía larga data, formaba parte del
patrimonio cultural de la Argentina de finales de esa centuria.