Instrumentos: medidas, tamaños y

proporciones
Jordi Pinto - 01/04/2008
Habitualmente nos referimos a las medidas de los violines y violonchelos
utilizando el instrumento de tamaño de adulto como referencia, denominándolo un
4/4, es decir, un entero.

Los tamaños proporcionalmente más pequeños se les denomina por fracciones de la siguiente
forma: ¾, ½, ¼, 1/8 1/10, y 1/16, que son los que corresponden a los niños que no llegan a poder
tocar cómodamente el entero, por la razón de tener el brazo y los dedos también
proporcionalmente más cortos. Es un motivo natural y puramente práctico, que hay que ir
adecuando de la misma forma que lo haríamos con la ropa o los zapatos. Por otro lado, las violas
siguen una escala de medidas propia y diferente.

La confusión está servida

Los violines y violonchelos de referencia son los del tamaño 4/4, para un adulto. Cuando nos
referimos a cualquiera de las fracciones más pequeñas, por ejemplo un ¾ debemos partir de la
base que no es un tamaño que sea exactamente de las tres cuartas partes de un 4/4, ni que un ½
sea la mitad de un 4/4, tal y como las matemáticas nos indicarían.

La medida de referencia de cualquier instrumento es su longitud de caja harmónica, que en el

violín 4/4 es de 356 mm., con una variación de 1mm.más o menos. En el violín de tamaño ¾ la
medida de la caja es de 330 mm. Pero si cogemos la medida de un 4/4, que ya hemos dicho que
es de 356 mm. y calculamos sus ¾ partes nos da una longitud de caja de 267 mm., que no
coincide con el ¾ ni con el ½.

Violines y violonchelos

La proporción real en el caso de un violín es la siguiente, comparando con el tamaño

inmediatamente superior *
La proporción real en el caso de un violonchelo es la siguiente, comparando con el tamaño
inmediatamente superior *:

Es decir, son fracciones de aproximadamente casi 9/10 partes en

relación al tamaño inmediatamente superior, que nada tiene que ver con las fracciones que
convencionalmente se vienen utilizando de forma arbitraria e impropia.

El violín de tamaño ¼ sí que es un instrumento que es ¼ parte más pequeño (25% menor) que el
4/4, que no una cuarta parte, pero los demás no siguen ninguna fracción exacta, por lo que este
caso concreto aparentemente parece una relación casual. En el caso del violín ¼ éste sí que es
exactamente un instrumento que mide ¾ partes del 4/4.

Pero si pasamos las medidas de caja de los violines de centímetros a pulgadas, éstas coinciden
totalmente con una medida justa:

4/4 ¾ ½ ¼ 1/8
14” 13” 12” 11” 10”

Resumiendo, podemos decir que los diferentes tamaños de violines los medimos en centímetros y
los clasificamos por fracciones arbitrarias, a pesar de que la diferencia entre un tamaño de violín y
el siguiente es exactamente de una pulgada.

Curiosamente estas medidas justas en pulgadas no se cumplen con los violonchelos:

4/4 ¾ ½ ¼
29,5” 27,3” 24,5” 23,3”
 El tamaño 7/8

Muchos músicos de edad adulta no pueden tocar cómodamente con un violín o un violonchelo del
tamaño 4/4, normalmente por que no han desarrollado su cuerpo totalmente o bien por tener los
dedos o la mano más pequeños que la mediana habitual, y por otro lado les queda demasiado
pequeño e incómodo el tener que tocar con un ¾.

En estos casos suelen tocar con un instrumento del tamaño denominado 7/8, que como podemos
observar se escapa de la escala anteriormente citada. Como las matemáticas no fallan vamos a
realizar la siguiente operación:

Un violín de 356 mm. de caja lo denominamos el 4/4, que es igual a decir 8/8.
Un violín de 330 mm. de caja lo denominamos el ¾, que es igual a decir 6/8.

Si buscamos la fracción intermedia, es decir el 7/8, obtenemos un violín de 343 mm, justo a medio
camino ente el 4/4 y el ¾.

En los violonchelos tenemos:

Un violonchelo de 750 mm. de caja lo denominamos el 4/4, que es igual a decir 8/8.
Un violonchelo de 690 mm. de caja lo denominamos el ¾ , que es igual a decir 6/8.

Si buscamos la fracción intermedia, es decir el 7/8, obtenemos un violonchelo de 720 mm., justo a
medio camino ente el 4/4 y el ¾.

Las violas

Las violas se rigen por una escala diferente. La clasificación por tamaños se hace en pulgadas,
además de que no existe un tamaño estándar para los adultos como la encontramos en los violines
y los violonchelos.

A un músico adulto le correspondería un tamaño de viola de 15” como mínimo, siendo mayoritarios
los tamaños de 15,5” y 16”, y finalmente los tamaños más grandes y menos habituales de 16,5” o
superiores.

Los tamaños más pequeños para niños serían los de 14”, que equivale a la longitud de caja de un
violín 4/4, y los de 13” y 12”.

Hace unos diez o doce años hubo la tendencia general de querer violas grandes, de 16,5” y 17”,
pero a la práctica y a medio y largo plazo muchos músicos han tenido que hacer marcha atrás
debido al aumento de pequeñas lesiones, tendinitis, y problemas técnicos en la ejecución de
ciertos pasajes, de modo que el tamaño mayoritario actual se está estableciendo alrededor de las
16”.
 Tamaños pequeños para niños

Si existen tantos tamaños de instrumentos es para que cada uno pueda tocar con lo que le
corresponde, sin forzar las posiciones y con comodidad, tanto con el instrumento como con el arco.
Es muy importante no forzar la máquina y evitar perjudicar a un niño. Hemos podido observar que
muchas veces se crea un desfase en el tamaño debido a querer aprovechar un violín de un tamaño
que no corresponde cedido por otra familia o simplemente saltar del ½ al 4/4 para ahorrarse el
gasto del ¾.

Esto es claramente contraproducente y debería ser revisado a priori por el profesor y exigido por
los padres. Las lesiones raramente salen a corto plazo y no somos conscientes del perjuicio que
podemos llegar a ocasionar, incluso el extremo de dejar de tocar por problemas físicos. En el caso
de los niños es notorio que por falta de recursos o de experiencia no se quejen o sean tan
conscientes de la forma como lo haría un adulto.

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La música y la paradoja sin resolver de Pitágoras

La construcción de violines y el mundo del sonido armónico

Uno de los famosos violines Stradivarius. (Palacio Real, Madrid)

por Caroline Hartmann

"Una belleza de sonido que no conoce fronteras", es como alguna vez describiera un luthier
(fabricante de violines) el tono de los antiguos violines italianos (y tiroleses). Y, de hecho, estos
antiguos violines encarnan un concepto de construcción instrumental que culminó en las grandes
obras maestras de Antonio Stradivarius, las cuales pueden llenar las salas de concierto sin
esfuerzo alguno, y resaltar por encima de toda la orquesta. Su riqueza de tonos va de un fortíssimo
maestoso, al triste lamento de un andante molto grave, hasta la explosión de alegría de un scherzo
prestíssimo. El único instrumento que puede comparársele, es la voz cantante humana educada. Y
así, todos estos tonos provienen de una pequeña caja de madera de unos 35 o 37 cm de largo en
el caso del violín, de 42 cm para el de la viola, y de 74 a 78 cm para el del violonchelo.

Cuando examinas más de cerca estas obras maestras artesanales, puedes reconocer que esta
clase de instrumentos es un triunfo, tanto de la acústica, como de la física. Hay muchos mitos
alrededor de estos "instrumentos fabulosos". ¿Acaso los luthiers de la antigüedad eran iniciados en
algún secreto de la física de la acústica que hoy se desconoce? ¿Existe alguna clase de madera
secreta, o arte de barnizar, que marque la diferencia en el sonido? O, ¿existe algún otro tipo de
secreto, relacionado con la forma de cortar la madera, que fue cuidadosamente protegido y que se
perdió tras la muerte de Stradivarius?

El secreto de los violines Stradivarius murió junto con su creador

Hoy día todavía hay muchas preguntas sin respuesta sobre la construcción de la familia del violín
(el violín, la viola y el violoncelo, que comparten el mismo principio subyacente de construcción),
sobre todo tras la muerte de Stradivarius, cuando el gran arte de crear tales obras maravillosas
cayó cada vez más en el olvido, surgiendo así las más increíbles especulaciones y las más
enconadas disputas. Sin embargo, la mayoría de estas polémicas desatienden la cuestión
fundamental. El Renacimiento, la época que atestiguó el nacimiento de esta familia de
instrumentos, fue una era de muchos descubrimientos, no sólo en la música y en la construcción
de instrumentos, sino también en la pintura, las artes plásticas, la arquitectura, y la construcción de
máquinas. El artista y científico más importante y polifacético de ese entonces era, sin lugar a
dudas, Leonardo da Vinci.

La situación en el mundo de la música, y en especial en lo que atañe a los instrumentos musicales

de la época que llamamos el Renacimiento Dorado, nos brinda ciertos elementos de sustancia
para asumir que la construcción del violín fue un invento. La idea de construir semejante
instrumento debió haber nacido de los nuevos descubrimientos del Renacimiento; sobre todo de
las investigaciones de Leonardo da Vinci sobre la tonalidad y el sonido.
Sin embargo, los pitagóricos ya conocían la paradoja de que el hombre reconoce sólo unos pocos
intervalos como armónicos, y esos intervalos, que escucha como armónicos, se crean en un
instrumento de cuerdas colocando los dedos a diferentes espacios entre ellos en cada uno de los
diferentes tonos. Aquí, seguiremos esta idea un poco más allá.

Un luthier en plena tarea de fabricar un violin

La paradoja sin resolver de Pitágoras

Todos los instrumentos creados por el hombre usan lo que ha sabido por miles de años: que
cuando las cuerdas se tensan sobre un espacio hueco, pueden crearse sonidos o tonos más o
menos bellos. En la India se construyó un instrumento como este alrededor del año 3000 a.C.
luego, Pitágoras (por el 500 a.C.) descubrió que era posible expresar la relación entre dos tonos —
llamados intervalos— mediante números racionales.

Pitágoras inventó un instrumento de una sola cuerda, un monocordio, que los pitagóricos usaban
para realizar demostraciones y como instrumento musical. Hoy se usa para demostrar los
intervalos simples.
 Monocordio. (Museo Nacional Germánico de Nuremberg)

Por ejemplo, si presionas la cuerda en una tercera parte de su longitud, y la haces vibrar, el tono
resultante será el intervalo de una quinta arriba del tono de la misma cuerda al vibrar libremente.
La importancia de su invento era que el hombre reconoce, o experimenta, como bellos, sólo
algunos intervalos específicos. Los pitagóricos llamaron a estos intervalos synphon, y son los
siguientes:

• octava (proporción 1:2);

• quinta (proporción 2:3);

• cuarta (proporción 3:4); y

• tercera (proporción 4:5).

Además, también tenemos la proporción 5:6, que es la tercera menor.

Los pitagóricos tenían una lira de 8 cuerdas y una kithara. Todos los instrumentos de cuerdas,
hasta principios del siglo 16 —esto es, hasta la invención de la familia del violín—, tenían las
siguientes características, que limitaban de forma significativa la calidad de su sonido y no dejaban
mucho espacio para expresar la variedad de colores tonales de la escala musical.

1) El diapasón de estos instrumentos se dividía en pequeñas barras, llamadas trastes, que hoy día
conocemos gracias a la guitarra. El temple lo determinaban de antemano estos trastes, de modo
que para tocar "limpio" en todas las claves a menudo debían hacerse algunos arreglos.
Dependiendo del tipo de instrumento, se escogía cierto temple que permitía tocar el mayor número
de claves. Un aspecto de esto es que la distancia de un traste al otro siempre es diferente, por lo
que, naturalmente, había muchos temples diferentes. Cuando se llegaba al límite del temple de
cada instrumento, tenía que volverse a afinar, lo que era la práctica generalizada. A la discrepancia
entre el sonido de las notas tocadas en los trastes y su debida afinación, en tanto el músico se
movía por las diferentes claves, a veces se le describe como el problema de la coma pitagórica.
 La paradoja de la coma pitagórica es una de las razones por las
que nunca se han igualado los instrumentos de cuerdas creados hace
300 años, por el fabricante de violines de Cremona, Italia, Antonio
Stradivarius.

2) En cuanto al sonido, las cámaras de resonancia de esos instrumentos en su mayoría eran

bastante planas o, como en el caso de los violines, laúdes o muchas violas, arqueadas conforme
ciertas formas geométricas específicas (un cilindro), o con formas tomadas de la naturaleza. Esto,
para empezar, le puso un límite a la capacidad de brindar un acompañamiento "real", o a la par de
la calidad de la voz educada en el bel canto. Es más, el puente del instrumento no es curvo, de
forma que el arco no puede evitar tocar todas las cuerdas a la vez, lo que significa que sólo podían
tocarse acordes. Este tipo de limitación puede reconocerse con facilidad en la pintura del ángel de
Fray Angélico.
 Ángel pintado por Fray Angélico, con violín y arco

La nueva familia de instrumentos del violín, la viola y el chelo fue revolucionaria a estos respectos.
Las curvas abovedadas características de estos instrumentos han permanecido sin cambio hasta
la actualidad, mostrando las mismas proporciones hasta el mínimo detalle. A diferencia de casi
todos los demás inventos del hombre, esta forma ha prevalecido sin cambios por 550 años.

Es más, la paradoja de los colores en la escala tonal se resuelve con ingenio: simplemente
eliminaron los trastes, de modo que el propio ejecutante puede determinar la afinación, y cómo
tocarla. Aparte de la voz humana, no hay instrumento que permita esto. ¡Que avance tan
revolucionario en la música! Los instrumentistas finalmente podían "cantar" con su instrumento,
como hoy sabemos, al escuchar a los grandes virtuosos del violín, la viola o el chelo. Estas dos
circunstancias también prueban que no hay forma en que la familia del violín pudiera haberse
desarrollado a partir de algún otro instrumento.

El luthier Max Möckel, quien trabajó a fines del siglo 19 en San Petesburgo y Berlín, no descansó
hasta haber investigado el verdadero origen de la belleza arquitectónica y sonora del violín. Su
idea era investigar si, a la luz del conocimiento del Renacimiento, pudiera ser posible descubrir qué
papel habían desempeñado Leonardo da Vinci, Luca Pacioli y Alberto Durero en la revolución de la
construcción de instrumentos. Así que empezó a buscar en las obras de esos grandes artistas
pistas que apoyaran sus hipótesis, y llegó a la siguiente conclusión:

¿De veras existe un secreto italiano? Sí y no. Si pensamos en esto como alguna especie de
receta, escondida en alguna parte en un viejo baúl, entonces no. . . Debemos trasladarnos a la
época en que se inventó el violín, y a las ideas con las que los viejos maestros crearon sus
obras. . . Las mentes más importantes, por nombrar dos de ellas, Leonardo da Vinci y su amigo
Luca Pacioli, se habían interesado poco antes, en su trabajo de tantas facetas, en los problemas
matemáticos, y cuando vieron el triángulo y el pentágono, no los vieron meramente como simples
figuras geométricas, sino que vieron en el pentágono, por ejemplo, el ojo secreto de Dios, una
imagen sensible viviente, con su número infinito de relaciones, para todo lo que es apropiado.
Con esta hipótesis como punto de partida, Möckel desarrolló un procedimiento para construir el
violín, la viola y el chelo, cuyo modelo era lo que Luca Pacioli llamó la divina proporción (en la
divina proporción, la división de una línea o una figura geométrica es tal, que la dimensión más
pequeña es a la mayor, como la mayor es al todo). Desde entonces, construyó muchos
instrumentos excelentes con este método.

El orden en la naturaleza

Möckel desarrolló un procedimiento para construir el violín, la viola y el chelo, cuyo modelo era lo que Luca Pacioli
llamó la divina proporción (en la divina proporción, la división de una línea o una figura geométrica es tal, que la
dimensión más pequeña es a la mayor, como la mayor es al todo)

Como todo en la naturaleza, la belleza proviene de un orden interno. El famoso artista italiano Leon
Battista Alberti, a quien Alberto Durero estudió a profundidad, dijo una vez:

La belleza es una concordancia ordenada específica entre las partes, que consiste en el hecho de
que no puedes agregar nada, ni quitar nada, ni cambiar nada, sin que se vuelva menos
satisfactorio.

Leonardo y su amigo Pacioli también sabían que, en los procesos de crecimiento autosimilar,
seguido encuentras la porporción que Luca Pacioli llamó "divina" (también llamada sección áurea).
Ellos también reconocieron que no sólo se trataba de un bello principio de las construcciones
matemáticas, sino del principio de la vida. Con todo, la cuestión decisiva es: ¿cuál es el poder que
crea esta proporción cuando ocurre el crecimiento? El luthier Möckel desarrolló un método para
adoptar esta misma proporción como el principio fundamental en la construcción de instrumentos.

Nicolás de Cusa, el científico–filósofo que estuvo en contacto con los grandes pensadores de su
época, aportó una idea revolucionaria y decisiva a este respecto en el debate científico: la idea de
que todas las líneas curvas, como los círculos, los arcos y demás, pueden expresarse mediante
líneas rectas. Al hacer esto, creó la base para que fuera posible construir y representar curvas
matemática y geométricamente. Cusa sabía lo que esto significaba para el desarrollo futuro de la
música. Como escribió:

Además, debido a lo anterior, se establece lo siguiente: tal como cada línea recta puede ser el lado
de un triángulo, un cuadrado, un pentágono y así de manera sucesiva, así, uno puede encontrar un
número incontable de líneas curvas que son como una línea recta dada. Por tanto, uno también
puede encontrar ángulos que actúan como una línea recta dada; esto es, como el lado y la
diagonal en un cuadrado, o el radio y la circunferencia de un círculo, y así en todos los planos, que
se comportan como las líneas rectas dadas.
De ahí que es posible arribar a más conclusiones, que hasta ahora no sólo estaban ocultas para la
geometría, sino que también eran desconocidas para la música y los instrumentos musicales; de
modo que para aquél que haga lo mejor por entenderlo, habrá de descubrirse con toda su claridad
lo que era absolutamente susceptible de conocerse en la geometría, pero que en realidad no se
conocía. [Nicolás de Cusa, Mathematische Schriften]

Leonardo da Vinci, quien como pintor estudió con la mayor meticulosidad la naturaleza y al
hombre, sí estaba familiarizado con estas nuevas ideas. Pero él no sólo era pintor, sino, ante todo,
un investigador de la naturaleza, un ingeniero, arquitecto, escultor, músico y mucho más. Pero
sobre todo estaba interesado en el ordenamiento inherente de la naturaleza. Siguiendo el ejemplo
de Leonardo, el luthier Max Möckel transportó lo que el Renacimiento aprendió sobre la
construcción geométrica del cuerpo humano, a la construcción del violín. La distancia entre el
pulgar y el dedo índice de la mano izquierda le sirvió como patrón (mensur) y punto de partida.
Esta distancia es el mensur del instrumento a construir; es decir, la distancia desde el puente hasta
el borde de la caja de resonancia. La siguiente construcción geométrica de Möckel se basaba en
dos pentágonos verticales adyacentes, dentro de los cuales colgaba un cuadrado que flotaba
libremente. De ahí, desarrolló tres pequeños triángulos rectángulos que forman la base para
construir todos los demás detalles.

El mensur es la distancia que hay entre el puente y el extremo

superior del cuerpo del violin.

Además, en todos los instrumentos de la familia del violín observamos una curvatura múltiple, que
no ha cambiado en 550 años. Una curvatura como ésta se reconoce desde fuera en la forma en
que se arquea la tapa y la espalda del instrumento. La otra parte sólo es visible para el luthier, y
consiste en la curvatura del espesor de la madera. Es decir, la madera es más gruesa cerca del
puente que en los lados, donde va adelgazándose. Y en las costillas existe una tira angosta de
madera que no varía en su espesor.

La importancia extraordinaria de la curvatura de la madera puede verificarse fácilmente mediante

un experimento con copas de vino. Si tomas una copa de vino que va reduciendo su grosor hacia
el borde, y la haces sonar, crearás un sonido bello, poderoso y prolongado; pero si por el contrario,
haces sonar una copa cuyo grosor no varía, sólo obtendrás un "ruido" desagradable.
Después de años de investigar muchos violines italianos antiguos, Möckel confirmó, una y otra vez,
la proporción de la curvatura arqueada hasta el último detalle, para derivar de ahí la idea de su
construcción. Para esto usó un método descubierto por uno de sus hermanos, Otto Möckel. Esto
fue resultado del redescubrimiento del llamado "compás de curvas", encontrado entre las
herramientas que usó Antonio Stradivarius, y que los antiguos luthiers usaban para construir
curvas de nivel regulares y obtener así las curvas arqueadas.

"Compás de curvas"

Si haces un corte horizontal a través de una cordillera, obtendrás curvas de nivel como las que se
obtienen de las mediciones geodésicas, y que muestran los mapas topográficos.

Las superficies de los cuerpos del violín, la viola y el chelo son irregularmente curvos por todos
lados hacia sus centros, y su irregularidad va reduciéndose hacia los lados. Por supuesto, el
cuerpo del violín no es una barra de madera maciza, en la que puedas hacer un corte horizontal
para estudiar sus interesantes curvas arqueadas, sino que está hueco por dentro. Dos superficies
curvas constituyen la caja de resonancia del violín, y la calidad del sonido del instrumento depende
de su calibración precisa. Por tanto, para estudiar sus curvaturas, tienes que invertir el
procedimiento; tienes que tomar la medida de la bóveda de un instrumento ya construido y
reproducirla tallando una tabla de madera maciza.

Entonces, Otto Möckel "inventó" una forma de copiar las curvas de nivel de todos los instrumentos
antiguos. Describió su método de trabajo con el peculiar "compás de curvas", como sigue:

Se asume que. . . ellos [los viejos luthiers] colocaban las partes sin terminar entre las aberturas del
compás, de tal forma que la punta del pincel formaba un ángulo recto perfecto respecto a la
bóveda [de la superficie del violín construido], y entonces lo movían suavemente. Luego, movían el
compás de forma suave alrededor de la curvatura que todavía no se lijaba, y así se harían marcas
negras sólo a cierta altura, y la curva resultante se mostraría de inmediato, incluso a la vista del
inexperto, con todas las imperfecciones y las curvas de nivel mal ubicadas de la superficie
abovedada. Los errores pueden rectificarse con facilidad usando un bocel finamente ajustado para
transformar los bordes y esquinas de las líneas feas, en nobles curvas. Luego el compás, ajustado
de nuevo, se pone en acción otra vez y el proceso de lijar vuelva a comenzar. Entre más curvas
traces con las curvas de nivel a diferentes alturas, más defectos aparecerán.

Así que la construcción de las curvas abovedadas es la base para la distribución óptima del sonido
en la tapa y la espalda del instrumento. Los luthiers en la actualidad usan el método de Otto
Möckel para copiar con la mayor precisión posible las curvas abovedadas de los antiguos violines
italianos.

El fascinante mundo de las ondas de sonido

 Tapa y espalda de un Stradivarius

Sin embargo, para entender a cabalidad el sonido espléndido de estos instrumentos uno debe
pasar a la física de la tonalidad y las ondas de sonido ¿Qué es el sonido en realidad? ¿Cuál es el
origen de los intervalos en el espacio sónico, donde no reconocemos todos los sonidos
como synphon? Y, ¿cuál es la causa de su creación?

La investigación del sonido claramente confirma que la curvatura lograda por los viejos maestros
italianos es ideal para crear el sonido más poderoso y puro, así como para eliminar ciertos tonos
como de "aullido" indeseables, o regiones chillantes del espectro sónico.

El propio espacio sónico es "curvo" en muchas y diversas formas. Muchas de las ondas de sonido
que percibimos con nuestros oídos como ruido o sonido son invisibles, aunque con la ayuda de
experimentos pueden representarse visualmente.

No sabemos si Leonardo hizo una investigación exhaustiva del oído humano, o de la audición per
se; pero hay muchas cosas en sus diarios y escritos que dan pie a la fuerte sospecha de que sí.
Además, hay un compendio de experimentos en los que analizó varios tipos de ondas, y los
comparó unos con otros.

En esta investigación Leonardo comparó toda clase de vibraciones —luz, sonido y magnetismo—
entre sí, para descubrir sus similitudes. Tomar esto como punto de partida, e intentar suponer que
tales vibraciones tienen algo en común, todavía es prácticamente un tabú en la actualidad. Es
ampliamente aceptado que, a principios del siglo 19, André Marie Ampère reconoció que los rayos
de luz y de calor eran ondas, que sólo se distinguían por sus diferentes longitudes de onda, y hoy
sabemos que los rayos eléctricos y magnéticos, los rayos X, las ondas de radio y demás,
pertenecen a la misma clase de radiación electromagnética. A pesar de eso, hasta ahora se ha
considerado a las ondas de sonido y del agua como si pertenecieran a un universo con leyes
diferentes.
 Bocetos de Leonardo Da Vince para emprender una serie experimental.
Leonardo compaara la trasmisión de la luz (a), el sonido (b) y el
magnetismo (C).

Las ondas de sonido y del agua ofrecen un campo abierto para la investigación del fenómeno de
las ondas, así como de las leyes que de ellas se desprenden. Los científicos que investigaron las
ondas de todas clases, después de Leonardo da Vinci, fueron los hermanos Ernst Heinrich Weber
y Wilhelm Weber, así como también Félix Savart, Denise Poisson y Benjamín Franklin. En el
trabajo de 1825, Teoría con base experimental de las ondas, o sobre las ondas de fluidos que
forman gotas, con aplicación a las ondas del sonido y de la luz (Wellenlehre auf Experimente
gegrundet, oder ueber die Wellen tropfbarer Flussigkeiten mit anwendung auf die Schall–und
Lichtwellen), los hermanos Weber definieron el concepto de cresta de la onda, onda continua,
amplitud de onda y longitud de onda (que ellos llamaban "ancho de onda"), e investigaron con
especial detalle el fenómeno de la interferencia. Podría decirse que ellos siguieron el camino
pavimentado por Leonardo.

Pero, ¿qué pasa en realidad en el interior de un instrumento cuando se genera el sonido? Y,

¿cómo se propagan la ondas? Algunas fuerzas activas ponen en movimiento los átomos o las
moléculas del medio. En la madera, el agua, los huesos del cráneo, o los líquidos del oído, o en un
medio elástico, las ondas sónicas causan cambios de presión, de modo que muchas partes se
ponen en movimiento al mismo tiempo, como si hubieran recibido un solo golpe. A los hermanos
Weber los inspiró su maestro Ernst Florens Chladni, para realizar un estudio intensivo de las
paradojas acústicas y musicales. El propio Chladni también se dio a la tarea —como Benjamín
Franklin— de crear nuevos instrumentos musicales, y por esta razón realizó muchos experimentos
para tratar de hacer visible el movimiento de las ondas a través de una placa acústica. En los libros
de física antiguos se describen los esfuerzos por propagar ondas en dichas placas.

En el transcurso de sus experimentos, Chladni hizo el siguiente descubrimiento fascinante: los

diferentes tonos manifiestan características específicas en las que algunas partes se mueven y
otras adyacentes no, y es posible "ver" esto. Chladni vertió arena sobre placas de metal, las hizo
vibrar con un arco de violín, y entonces descubrió que la arena formaba varias figuras sobre las
placas. Dependiendo de la fuerza del estímulo, su dirección o su velocidad, se formaban figuras de
sonido muy interesantes, demostrando que las ondas del sonido obedecen a "condiciones"
peculiares específicas.

En sus trabajos sobre el sonido, Wilhelm Weber describió los esfuerzos de Chladni como sigue:
"Si tomas un círculo de papel, de un diámetro de entre 8 y 12 pulgadas, y lo pones sobre un aro —
o mejor, pones una membrana de forma horizontal sobre el borde de un vaso, el cual tiene pie y
base, desparramas arena sobre la membrana, y creas un sonido cercano al vaso, a unas 4 u 8
pulgadas de distancia—, entonces la arena se distribuye en líneas, que a menudo forman figuras
perfectamente regulares. . . Como Chladni demostró, para generar ese tipo de ondas tienes que
apoyar la membrana en varios lugares, por ejemplo, en dos puntos del borde y uno sobre la
superficie misma. . . la membrana se coloca de forma horizontal. . . La tabla V, figuras 6–18,
presenta la mayoría de las figuras regulares [algunas se muestran en la figura ] que se forman
sobre la membrana que hace vibrar de manera moderada. Cuando la membrana no está
completamente tensa, hay veces que aparece un gran número de líneas de arena, como las que
muestra la figura 19, intersecándose unas con otras, y que parecen originarse en el cruce de las
líneas circulares con las diametrales. [Wilhelm Weber Werke, vol. 1, págs. 113–114.]

Figuras del sonido, de Wilhelm Weber

En la actualidad se realizan investigaciones de este tipo para tratar de hacer visible la acción de las
ondas en la tapa y la espalda de los violines. También se usan hologramas láser para ver las
vibraciones de las guitarras.

Otto Möckel describió la importancia de la investigación de Chladni para el entendimiento del

espacio sónico:

"Chladni ha logrado hacer visibles sus figuras del sonido sobre placas circulares, rectangulares y
ovaladas que vibran libremente. Las figuras que ha descubierto se producen en una variedad rica y
abundante, cuando se toca un instrumento de arco (o, para el caso, cualquier instrumento con una
caja de resonancia), y secciones de su superficie vibran en una multiplicidad que cambia de forma
continua. Se sabe que cada tono, cuando sus vibraciones se transfieren por un medio a una
membrana, o a una caja de resonancia, divide la superficie vibrante en varias partes (dependiendo
de su frecuencia), que no participan en el movimiento. . . Si uno dibujara las ondas vibratorias que
crean diferentes instrumentos musicales, la belleza de sus formas encantaría a nuestra vista. Toda
creación de ondas —no tiene que ser en un instrumento musical— contribuye a este mar infinito de
vibraciones. Ni siquiera es necesario tener una buena imaginación para visualizar esta pintura de
ondas que surgen. Tiramos una piedra a un estanque, y somos felices con el círculo que se
desplaza y nos sorprende con la uniforme danza de sus ondas circulares. Ahora, imagina este
círculo transformado en una esfera, que incrementa de forma continua su tamaño e interseca con
otras esferas sin perder su forma. En cada esfera hay un punto medio, el creador de ondas, el cual
forma cada vez nuevas ondas de una curvatura más compleja. Esta es la materia silenciosa, en
extraña calma, convocada para permitir que surja un milagro invisible de belleza en rica
abundancia. Estas ondas no son para los ojos, sino para el oído". [Otto Möckel, Die Kunst des
Geigenbaus, pág. 114 y 189.]
 El redescubrimiento de la función del compas de curvas hizó posible
reproducir los patrones de abovedado de los viejos violines.
(Diagrama de un Stradivarius.)

El oído humano y la idea de la curvatura múltiple

¿Cómo escucha en realidad el oído humano estas fenomenales figuras de las ondas, las más
discernibles de las cuales pueden verse con la vista? Aquí entra en juego un hecho sorprendente,
donde de nuevo desempeña un papel la relación que Leonardo y Pacioli llamaron, de forma tan
significativa, la divina proporción: es decir, que el oído interno tiene la forma de un caracol.

En la cóclea (caracol) las vibraciones que golpean el tímpano se transmiten por los huesecillos del
oído (el martillo, el yunque y el estribo) hacia el oído interno, y las vibraciones sonoras del aire se
transforman en señales en el sistema nervioso. Esta interacción entre energía sonora e impulsos
nerviosos es bien conocida; sin embargo, sabemos muy poco acerca de la forma en que se
procesa esta variedad de información, o impresiones sobre el sistema nervioso.

La gran importancia de la cóclea también debiera ser evidente por su localización (junto con el
laberinto, el órgano que gobierna nuestro sentido del equilibrio) dentro del hueso petroso, el hueso
más duro de nuestro cuerpo. Es un sistema que consta de tres tubos en espiral diferentes,
colocados lado a lado: la escala vestibular, la escala media y la escala timpánica. La escala media
contiene un fluido llamado endolinfa, el cual es rico en potasio y bajo en sodio, contrario a la
composición de la perilinfa en la escala vestibular y la escala timpánica, que es exactamente la
inversa. Esta diferencia crea un potencial eléctrico entre los dos líquidos. Entre la escala media y la
timpánica hay una membrana fibrosa, llamada membrana basilar, donde se encuentran las células
vellosas. Estas células actúan como sensores que transmiten las ondas de sonido que vienen del
exterior, de forma tal que la membrana empieza a vibrar en tres dimensiones. Las notas agudas
tienden a estimular principalmente a las células vellosas localizadas en la entrada de la membrana
basilar, las notas graves estimulan a las del otro extremo. Las corrientes eléctricas producidas se
transmiten por fibras nerviosas conectadas a las células vellosas, a lo largo del nervio auditivo,
hasta el cerebro.

Cabeza del violín

El hecho de que el órgano auditivo del hombre tenga forma de caracol es más que simbólico, dada
la conexión entre la música y la geometría. ¿Qué otra explicación podría tener el papel tan
importante que desempeña la forma de caracol de la cabeza del violín, desde inicios del siglo 16
hasta la fecha? ¿Por qué ha adquirido práticamente una forma fija como ornamento tridimensional,
desde el clavijero hasta la voluta esculpida, que va haciéndose ancha y cuya mayor anchura se
ubica a mitad del caracol? Después de todo, el caracol corona a la nueva familia de instrumentos,
el violín, la viola y el chelo, y quizá fortalezca las ondas o actúe como guía de las mismas; pero una
cosa es segura: expresa el ordenamiento interno de la construcción del instrumento

Presente y futuro de la luthería: Retorno

al origen
Jordi Pinto - 10/07/2009
El arquitecto romano Vitrubio (siglo I a. de C.) escribió un tratado titulado Los diez
libros de la Arquitectura, en el cual establecía tres características que debían
reunir una obra arquitectónica: firmitas (solidez o estructura), utilitas (utilidad o
funcionalidad) y venustas (belleza o estética). Podemos extrapolar perfectamente
estos tres elementos aplicándolos en el campo de la luthería.
La sabia y correcta proporción de estos elementos determina también si a un violín lo podemos
llegar a considerar más que un mero instrumento de música y acceder a la categoría de obra de
arte, o nos resulta más o menos atractivo según nuestros ideales y cánones propios de belleza. A
estos tres elementos se les podría añadir otro de fundamental: la creación.

De Architectura
Leído, copiado y citado y, en algunas ocasiones, también ilustrado durante la Edad Media, no será
hasta el siglo XV, en el contexto de las nuevas interpretaciones del Humanismo, cuando los textos
de Vitrubio sean estudiados desde una perspectiva diferente. El Renacimiento, en su retorno al
Clasicismo antiguo de Grecia y Roma, toma al hombre como medida de todas las cosas. En la
Arquitectura, Palladio (1508 – 1580) nos legó maravillosos ejemplos de belleza, buen gusto y
proporción. En cuanto al dibujo y la pintura -entre muchas otras artes- Leonardo da Vinci (1452 –
1519) observó la naturaleza de las cosas y también estudió las proporciones del cuerpo humano:
precisamente su dibujo conocido como el “hombre de Vitrubio” es hoy día un icono que representa
la proporción humana como centro de referencia y medida.

De Luthería
No tenemos mucha información documental previa a Antonio Stradivari, pero seguramente recogió
el relevo que le fue legado de la familia Amati, concretamente de Nicolò, que supo mantener la
tradición que empezó el primero de la familia, Andrea Amati (1511-1580) el que hoy día
consideramos el primero de todos los luthieres sin ningún género de dudas. Hay un antes y un
después de Andrea.
Antonio Stradivari es conocido como un luthier riguroso, con una sólida formación y una longeva
trayectoria profesional impecable. Antes de trabajar en la luthería, Antonio Stradivari fue un gran
dibujante y diseñador, como se puede apreciar en sus instrumentos con incrustaciones de bellos
motivos ornamentales. Por lo tanto, no debería extrañarnos su método de trabajo basado en el
perfeccionamiento de las proporciones, la realización de plantillas y moldes razonados y
perfectamente calculados. Es el canon de belleza, simetría y perfección.

No debe ser casual, por lo tanto, que Andrea Amati realizara instrumentos tan bien proporcionados,
pues seguramente el ambiente de la época y las tendencias clasicistas le influenciaron al igual que
los dos genios anteriormente citados, Palladio y Da Vinci, y a muchos otros también.

Firmitas, utilitas, venustas

Tal como bien nos dice Vitrubio, también un violín debe cumplir con estos tres principios de forma
rigurosa, aunque quizá actualmente se da más importancia a la belleza estética. Muchas de las
simplezas atribuídas al misterio del sonido de los Stradivari provienen de intereses ocultos y de
protagonismos mal entendidos por parte de quienes lo propagan. Precisamente el mérito, gloria y
genio de Stradivari proviene del impresionante equilibrio entre los tres principios, todos llevados a
cabo hasta las últimas consecuencias. La construcción y diseño fueron rigurosos y la prueba ya la
aportó con el diseño de los violines con incrustaciones de su primer período. Con ellos su impacto
entre los músicos de la época fue fulminante, dejando a su competencia muy atrás en la carrera
por llegar a ser el mejor de entre los mejores. Su rigor le permitió mejorar a lo largo de su
trayectoria profesional de forma que el denominado “período de oro”, de 1700 a 1737, cuando
construyó los instrumentos más apreciados en cuanto a diseño y sonido, fueron los últimos de su
existencia.

El trazado y diseño de las bóvedas en los instrumentos de Stradivari son de una perfección muy
calculada, fruto de estudios que una vez materializados y puestos en práctica confirman el porqué
de su fama ente la elite de la luthería. El cálculo de los gruesos más adecuados en cada zona de
las tapas, fondos y aros junto con el saber escoger la madera adecuada nos permite gozar del
sonido característico de estos instrumentos 300 años después de su construcción.

El Museo
Stradivariano de Cremona
En él se exponen, ente muchas otras cosas, dos largas series de vitrinas que contienen planos,
plantillas, moldes y algunas herramientas que, de forma poco o mucho evolucionada, sentaron las
bases de muchas de las herramientas actuales. Algunos estudios señalan que en el taller de
Stradivari se crearon muchas de ellas y que en aquel entonces eran lo que hoy llamaríamos
tecnología punta, para trabajar con la máxima precisión y exigencia.

Expertos en luthería que han podido estudiar y examinar instrumentos de Stradivari, Guarneri y
Amati han podido observar, a lo largo de muchos años, algunas marcas que, quizá en algún
instrumento no resulten significativas, pero la misma marca, en el mismo sitio, en varios
instrumentos, dan en qué pensar. Un ojo inexperto no se percata, pero varios luthieres estudiosos
en la materia han podido constatar que las mencionadas marcas son antiguas trazas de
herramientas, marcas de compases o puntos de referencia. Al relacionarlas con algunas
herramientas de la época nos dan la certeza de que se trata de herramientas como las que se
pueden contemplar en el Museo Stradivariano y que nos confirman que nada se dejaba a la
improvisación.

Es después de una atenta visita entre esas cuatro paredes que se puede entender y apreciar
perfectamente el genio y precisión de Stradivari: todo calculado, preparado, nada quedaba al azar.
 Nada es casual
Vitrubio, Palladio, Da Vinci, Stradivari…, todos estos grandes genios anteriormente citados tienen
en común una visión amplia, una formación sólida y completa, unos maestros que supieron
transmitir sus mejores enseñanzas y sacar de sus alumnos lo mejor que llevan dentro, tenían una
visión panorámica y profunda, superior a sus coetáneos.

Ellos fueron verdaderos creadores, sentaron bases, inspiraron a cientos y miles de seguidores y
admiradores, se hicieron copias de sus realizaciones, consiguieron lo más difícil. Hoy día, cualquier
estudiante de arquitectura, incluso arquitectos reputados, siguen admirando y estudiando los textos
que hace 20 siglos nos legó Vitrubio. Las villas y palacios de Palladio son meta de auténticas
peregrinaciones para admirar su proporción y estética. Ricardo Bofill, uno de nuestros arquitectos
de mayor proyección internacional, todavía en activo, tiene una fortísima influencia clasicista en
sus construcciones, aunando tradición y modernidad. De Leonardo Da Vinci podemos admirar
múltiples disciplinas que hoy día son fuente de inspiración y admiración a partes iguales: desde su
sfumato en la Gioconda con su enigmática sonrisa hasta el diseño de lo que se puede considerar
la primera bicicleta o la primera ala delta, tras el sueño de todo hombre de tener alas y volar.

El dominio del medio y de los materiales es básico, así como el de las herramientas para
trabajarlos. El criterio para escoger el material más adecuado de entre todos, cómo preparar las
herramientas, pero sobre todo insistir en la preparación del trabajo: dibujo, cálculo, medida, todo
está previamente dentro de la cabeza del artista, nada es azar.

Creación o recreación
Estas obras de arte han llegado a ser verdaderos iconos entre nosotros, llegando incluso a la
parodia y a lo grotesco: pensemos por un momento cuántos carteles y camisetas se habrán
impreso con el dibujo de “el hombre de Vitrubio”, de Leonardo o de la mismísima Gioconda. En
cuanto a Stradivari, cientos de miles de violines salidos de los talleres de Mirecourt,
Markneukirchen y hoy día en China, han sido realizados a copia de sus instrumentos. Hasta el
mismísimo Jean Baptiste Vuillaume, todo un artista y genio por sí mismo, realizó espléndidas
copias basadas en Stradivari.

La lutheria clásica llegó a su cenit entre 1700 y 1750. Posteriormente llegó el declive progresivo
tras la muerte de los grandes maestros, tanto cremoneses como del resto de Italia: Stradivari,
Guarneri Amati, Ruggeri Guadagnini, Montagnana, etc. Durante el siglo XIX, aunque también hubo
grandes luthieres, estos fueron a remolque de los genios anteriores. Se primó más la cantidad y la
inmediatez que la calidad, con lo que se perdió la tradición del saber hacer, tanto en los barnices
como en el diseño propio. En este siglo, la producción viene marcada por las copias de los grandes
maestros del XVIII. Esto ocasionó que se dejara de crear y diseñar para pasar a copiar e imitar.

Un nuevo renacimiento o el regreso al origen

En pleno siglo XXI hay una nueva corriente dentro de la lutheria que persigue el retorno al origen,
es decir, dejar de copiar un modelo ya hecho, dejar de comprar los planos que se comercializan
indicando los gruesos a aplicar y suministran los dibujos ya hechos de las plantillas y moldes. Se
pretende motivar la creación e intentar aportar algo más a lo realizado durante 300 años.

A raíz de este replanteamiento han aparecido algunos libros muy interesantes que ayudan a
entender la idea, además de dar pautas para realizar el propio diseño: el Traité de lutherie de
François Denis y Le violon et le nombre d’or, de Eric Brook y André Degrotte. En ambos libros se
realiza un estudio de la geometría de los antiguos maestros italianos del XVII y XVIII como punto
de partida de la creación del diseño del propio modelo actual. El punto de llegada, y ahí está lo
más difícil, es lograr evolucionar el modelo de violín que se ha ido copiando e imitando desde hace
300 años para, no sólo aportar algo nuevo, sino mejorar el rendimiento sonoro y cualitativo. Por el
momento no se ha realizado ningún hallazgo significativo, pero es una señal muy evidente el que,
no uno, sino cada vez más luthieres consideren que llegó la hora de dejar de copiar e imitar y que
ahora es el momento de volver a pasar a crear e innovar.

El espíritu del Renacimiento fijó sus cánones en los antiguos clásicos, considerando que desde
entonces algo se había perdido por el camino. Con este punto de partida, los artistas de esa época
nos legaron obras maestras en todos los campos del arte que aún hoy día admiramos y copiamos
hasta la saciedad. El tiempo nos dirá si este grupo actual de luthieres, fijándose en el espíritu y
filosofía del Renacimiento -y el nacimiento de la luthería del siglo XVIII como referente a retomar-
logran dar un paso de gigante en la evolución de este apasionante arte.