concepto del Juego.

Sin embargo nos interesa liberar a este concepto de la

significación subjetiva que presenta en Kant y en Schiller y que domina a
toda la nueva estética y antropología. Cuando hablamos del juego en el contexto
de la experiencia del arte, no nos referimos con él al comportamiento
ni al estado de ánimo del que crea o del que disfruta, y menos aún a la
libertad de una subjetividad que se activa a sí misma en el juego, sino al
modo de ser de la propia obra de arte.

Pues éste posee una esencia

propia, independiente de la conciencia de los que juegan.

El sujeto del juego no son los jugadores, sino que a través de ellos
el juego simplemente accede a su manifestación.

El juego humano sólo puede hallar su tarea en la representación, porque

jugar es siempre ya un representar

Esto es indiscutible incluso cuando la comunidad del juego se

cierra frente a todo espectador, por ejemplo, porque combate la
institucionalización social de la vida artística; así ocurre por ejemplo,
cuando se hace música privadamente: se trata de hacer música en un
sentido más auténtico porque los protagonistas lo hacen para ellos
mismos y no para un público. El que hace música de este modo se
esfuerza también por que la música «salga» bien, esto es, por que
resulte correcta para alguien que pudiera estar escuchándola. La
representación del arte implica esencialmente que se realice para
alguien, aunque de hecho no haya nadie que lo oiga o que lo vea.

Esta reflexión nos permite retener que el sentido cognitivo de la

mimesis es el reconocimiento. ¿Pero qué es el reconocimiento? Un
análisis más detenido del fenómeno pondrá enteramente al descubierto
el sentido óntico de la representación, que es el tema que nos ocupa. Es
sabido que ya Aristóteles había destacado cómo la representación
artística logra incluso hacer agradable lo desagradable 21, y Kant define
el arte como representación bella de una cosa porque es capaz de hacer
aparecer como bello incluso lo feo 22. Y es claro que con esto no se está
haciendo referencia ni a la artificiosidad ni a la habilidad artística. Aquí
no se admira, corno en el caso del artesano, con cuánto arte están
hechas las cosas. Esto sólo suscita un interés secundario. Lo que
realmente se experimenta en una obra de arte, aquello hacia lo que uno
se polariza en ella, es más bien en qué medida es verdadera, esto es,
hasta qué punto uno conoce y reconoce en ella algo, y en este algo a sí
mismo.

la alegría del reconocimiento consiste

precisamente en que se conoce algo más que lo ya conocido.

Nuestra tesis es, pues, que el ser del arte no puede determinarse como objeto de una
conciencia estética, porque a la inversa el comportamiento estético es más que lo que
él sabe de sí mismo. Es parte del proceso óntico de la representación, y pertenece
esencialmente al juego como tal.
Y sin embargo, este aspecto no acoge en absoluto el carácter
temporal de la fiesta, que consiste en el hecho de que se la celebre. Para
la esencia de la fiesta sus referencias históricas son secundarias. Como
fiesta no posee la identidad de un dato histórico, pero tampoco está
determinada por su origen de tal manera que la verdadera fiesta fuese la
de entonces, a diferencia del modo como luego se ha venido celebrando
a lo largo del tiempo. Al contrario, ya en su origen, en su fundación o en
su paulatina introducción estaba dado el que se celebrase regularmente.
Por su propia esencia original es tal que cada vez es otra (aunque se
celebre «exactamente igual»). Un ente que sólo es en cuanto que
continuamente es otro, es temporal en un sentido más radical que todo el
resto de lo que pertenece a la historia. Sólo tiene su ser en su devenir y
en su retornar

Hagamos, pues, el balance. ¿Qué quiere decir el ser estético? En el

concepto del juego y su trasformación en una construcción como
característica del juego del arte hemos intentado mostrar algo más
general: que la representación o la ejecución de la poesía y de la
música son algo esencial y en modo alguno accidental. Sólo en ellas se
realiza por completo lo que las obras de arte son por sí mismas: el estar
ahí de lo que se representa a través de ellas. La temporalidad específica
del ser estético, que consiste en que tiene su ser en el representarse,
se vuelve existente, en el caso de la reproducción como
manifestaciones autónoma y con relieve propio.
Habría que preguntarse ahora si puede concederse a esto una validez
general, de manera que el carácter óntico del ser estético pueda
determinarse desde ello. ¿Cabe por ejemplo aplicarlo a obras de arte de
carácter estatuario? Planteamos esta cuestión en principio sólo para las
llamadas artes plásticas; pero más tarde mostraremos cómo el arte más
estatuario de todos, la arquitectura, es también el que ofrece claves más
claras para nuestro planteamiento.