Capítulo 1.

Introducción al Diseño Cartográfico

CAPITULO I
INTRODUCCION AL DISEÑO
CARTOGRAFICO

1.1 SITUACIONES Y ATRIBUTOS

Desde los orígenes de la Humanidad, la curiosidad del
hombre por conocer el entorno que le rodea y el interés
por su dominio, le han guiado hacia la confección de
modelos reducidos de los lugares que ha habitado.
Obtener una perspectiva de las cosas importantes de su
mundo y derivar consecuencias de esas situaciones, apor-
taban al hombre un mayor conocimiento de la realidad
circundante. Inferir la situación de los lugares y las direc-
ciones de navegación, en base a conocimientos terrestres Maloelap Aur
previos, posibilitó la llegada de las embarcaciones al puer- Utirik Mejit
to buscado con cierto grado de acierto . Bikar Wotje
Taka Erikub
La Historia de la Cartografía es la historia de la lucha de Ailuk
la Humanidad por descubrir métodos que permitan per- Likiep
cibir y representar las distintas zonas conocidas de la Jabwot
Tierra y solucionar los problemas derivados de la percep- Rongerick Namu Jaluit
ción y comprensión de los atributos espaciales de los pun- Rongelab Ailing-Lablab
tos situados sobre ella, por lo que no es difícil compren- Wotho
Ailinginae Kili
der que los principios de la Cartografía deban situarse Kwaj-Alein
junto con los comienzos de la Agrimensura y de la Bikini Ujae Namorik
Navegación. Ebon

La formulación de preguntas tales como:

¿Qué dimensiones tiene la Tierra? Bikar
N

¿Qué distancia hay entre Tarraco y Gades? Mejit

¿Dónde sitúo las tierras que acabo de descubrir? Utirik
Taka Maloelap
Obligaron al hombre a encontrar respuestas mediante el Ailuk Wotje Aur
desarrollo de procedimientos cartográficos. La redacción Rongerick Erikub Majuro
de los conocimientos geográficos y la necesidad de guar- Rongelab Likiep Arno
dar y transmitir esa información, pudo haberse hecho de Jabw
Kwaj-Alein ot
Ailing-Lablab
forma verbal (escrita u oral) pero:
Ailinginae Jaluit
Bikini Lae Lip Namu
a.- El carácter de los objetos que debían ser descritos: ríos, Kili
Wotho
montañas, mares... Namorik
Ujae
b.- La importancia de conocer su situación relativa, y Ebon
c.- La necesidad de consultar esa información en los des-
plazamientos, indujeron desde el principio el desarrollo y
la materialización de lenguajes icónicos mediante: Figura 1.1.- Mapa de navegación utilizado por los nativos
de las Islas Marshall, construido en el S.XIX con cañas y
- Palos, ramas y piedras dispuestos sobre el suelo a modo conchas. (British Museum).
de maqueta, como lo han hecho las gentes del Ahaggar en
el Sáhara, para que la parte que interesaba en cada viaje Figura 1.2.- Transcripción gráfica de las islas representadas
de esta ‘maqueta’ pudiera ser copiada sobre las pieles de en la fotografía anterior.
los odres de agua (única posesión que no debía perderse)
de las caravanas que se adentraban en el desierto (E.Raizs. Figura 1.3.- Cartografía actual de la misma zona represen-
General Cartography) tada en las dos ilustraciones anteriores.

1
Elementos del Diseño Cartográfico

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comunicación
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Río Océano

McEachrem, 1994
Antípodas

N Don Nilo S N S
Mediterráneo

Europa
Africa

Figura 1.5.- El cubo de MacEachren

W W
Figura 1.4.- Mapas de T en O (Orbis Terrarum)

- Símbolos grabados sobre arcilla que representaban cada
accidente, como podemos observar en el mapa más anti-
guo conocido, un mapa babilonio de más de 4500 años
de antigüedad, que se encuentra en la Universidad de
Harvard,
- O bien, dibujándolos sobre pieles de animales, como los
estupendos mapas realizados por los esquimales. (Ver
J.Martín López. Historia de la Cartografía y de la
Topografía.1994)
Estos mapas realizados sin apenas instrumentos, mues-
tran la enorme imaginación de la Humanidad, tanto para
encontrar la forma de mostrar o archivar el mundo cono-
cido, como para explicar la concepción de sus universos,
sus realidades y sus mitos mediante una cartografía cuyo
diseño está íntimamente ligado, tanto a las necesidades de
la cultura que lo desarrolla como a su ideosincracia. Cada
pueblo elabora la Cartografía capaz de plasmar, de la
forma más verosimil, tanto sus conocimientos como sus
creencias. El ejemplo de los mapas griegos que culminan
con la representación cónica del mapa de Ptolomeo (90-
168 D.C), está muy acorde con el espíritu de un pueblo
filósofo, buscador de la verdad y muy lejano de los toscos
mapas posteriores de los romanos, cuya única preocupa-
ción era la militar y la administrativa.
En todos los casos anteriores, tanto los esquimales para
volver al poblado después de sus cacerías, como los
bereberes para llevar sus mercaderías atravesando el
desierto, como los isleños del Pacífico para no perderse en
la noche del océano, como los aztecas y los cristianos para
ratificar sus leyendas, como los fenicios y los babilonios
para ampliar sus mercados, como los griegos por pura
filosofía o los romanos para asegurar su imperio, han rea-
lizado su cartografía con un fin determinado. Cada uno
ha diseñado su cartografía con un fin específico. Ni los
mapas de los unos sirven para los otros ni los desearían,
pues sus fines son distintos. ¿Para qué quiere un romano
un mapa griego si no están los caminos que unen unas
ciudades con otras? ¿Para qué quiere un fraile medieval un
mapa romano si ninguna de las carreteras le conduce al
Paraíso?
Al margen de esas representaciones más o menos poéti-
cas del entorno, podemos afirmar que desde sus orígenes,
las imágenes de los mapas mantienen dos características
esenciales:
1.- Los elementos representados deben situarse en unas
posiciones relativas similares a las de la realidad.
2.- Los elementos deben representarse con distintos sím-
bolos que indiquen la clase de objeto a la que pertenecen.

De la misma forma, la comunión existente entre el espí- En otras palabras: Los mapas están diseñados para ofrecer
ritu de una cultura y sus manifestaciones cartográficas nos situaciones y atributos. Las situaciones son posiciones de
muestra que la sociedad cristiana medieval, absolutamen- los elementos, definidos por medio de algún sistema
te ajena al conocimiento e ideales griegos, lastrada por sus coordenado. Los atributos son cualidades que poseen los
mitos, tiene una cartografía cuyos fines son el de repre- elementos. Estas cualidades pueden ser:
sentar, de acuerdo a sus libros sagrados, a Jerusalén en el - El nombre del lugar
centro del Orbe y el de ubicar el Paraíso Terrenal en algu- - La vegetación que lo tapiza
na de las esquinas de sus mapas. - El tipo de accidente...etc..

2
 Capítulo 1. Introducción al Diseño Cartográfico

SEVILLA -LAS PALMAS. La antorcha llega a Las Palmas. Martes14 de Julio de 1992

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. Carretera TF - 5 y otras
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Figura 1.6.- La Cartografía como apoyo a la labor periodística. (De un gráfico de El Pais del 14.07.1992)

1.1.1 El FIN DEL MAPA 1.2 EL DISEÑO

Debido al limitado espacio disponible sobre la hoja de un
mapa, el número de objetos representados debe ser limi-
tado. Por lo tanto, tradicionalmente, cada mapa ha cen-
trado su atención sobre una característica del territorio
(mapas de carreteras, geológicos, climatológicos, etc..)
que era comunicada al lector. Encontrar relaciones entre
la característica presentada en un mapa y en otro es una
tarea difícil y desde luego, no inmediata. El paradigma
que defiende la cartografía como herramienta de comuni-
cación, en el que el cartógrafo extrae información espacial
del mundo real y construye un mensaje que envía por
medio del diseño gráfico del mapa, no está actualmente
en vigor. Ahora, con la aparición de los SIG y los visuali-
zadores cartográficos, los mapas tienden a ser creados por
los usuarios finales, por personas interesadas en interac-
tuar con los datos geográficos y explotar o confirmar
hipótesis y mejorar la toma de decisiones (Dorling y
Fairbairn, 1997 pp.161). Este nuevo paradigma cartográ-
fico llamado “Visualización Cartográfica”, que viene a
ampliar el tradicional papel comunicador de los mapas,
nace con la aparición de las nuevas herramientas que per-
mitirán la explotación de datos geográficos mediante grá-
ficos interactivos, facilitando la interconexión entre
mapas, textos, imágenes, videos y sonidos por medio de
presentaciones multimedia permitiendo el acceso por
medio de Internet a las bases de datos que definen los
mapas.
La visualización cartográfica es (MacEachren 1994, p. 7-
8) un proceso democratizador, en la presentación de con-
clusiones aportadas por los datos geográficos. El fin del
mapa, más que mostrar a los lectores un fenómeno bajo
el prisma de una persona será el de permitir a todos el
análisis exploratorio de datos espaciales permitiendo
poner de manifiesto tantas relaciones como sean posibles
para explicar la realidad de los acontecimientos. El gráfi-
co de la figura 1.5 pone de manifiesto las diferencias entre
la comunicación y la visualización cartográfica.
El hecho de que cada una de las culturas anteriores haya
encontrado una forma distinta de solucionar el mismo
problema, pone de manifiesto que:
1.- Hay un proceso para encontrar soluciones
2.- Cada solución encontrada está determinada por un
conjunto de antecedentes
a.- Objetivo del mapa
b.- Conocimientos científicos
c.- Desarrollo de herramientas
d.- Mitos o condiciones que la limitan.
3.- Cada solución utilizada es la mejor respuesta de las
disponibles por el usuario.
Al proceso mental sistemático tendente a encontrar la
solución a un problema no solucionado con anterioridad
o a encontrar una solución diferente que mejore las ante-
riores, se le llama Diseño (Blumrich, 1970)
El proceso del Diseño es independiente del campo de
aplicación, de la naturaleza de los sistemas utilizados y de
los productos requeridos para encontrar respuestas
(DeLucia, 1974). El elemento esencial en la definición de
la palabra Diseño es la noción de crear, concebir en la
mente un plan o un esquema para solucionar algo.
Aunque culturalmente estamos acostumbrados a asociar
la palabra diseño con la palabra arte hay una diferencia
que separa ambos conceptos claramente: Es la dualidad
útil/estético. El Diseño debe ser útil y puede ser estético.
El Arte pone su énfasis en la estética y puede ser útil.
La palabra Diseño, está íntimamente ligada a la creación
racional y funcional. Mientras que el Arte, sólo necesita
de la contemplación sensorial para evaluar su calidad, en
el Diseño se agrega al valor estético -si lo hubiera- otro
valor, el utilitario, que será imprescindible.

3
Elementos del Diseño Cartográfico

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B 00 4 8
A EL TOUR EN EL CAMINO DE LOS ALPES
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10ª Etapa: LUXEMBURGO - ESTRASBURGO
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Salida 217 Km. Meta
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B 08 12 16 16 12
LUXEMBURGO FRANCIA

Figura 1.7.- Clásico mapa del tiempo de los diarios. Para Figura 1.8.- El perfil ayuda a comprender la dureza de la
la mayoría no especializada de los lectores las isolíneas dicen etapa. Para la mayoría el perfil es una buena herramienta
poco pues representa un fenómeno por medio de componen-
SEVILLA -LAS PALMAS. La antorcha llega a Las Palmas. Martes14 de Julio de 1992
de visualización pues es una metáfora gráfica muy similar a
..tes no
. . evidentes.
.. la realidad que describe.

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Los artefactos fabricados por el hombre han gozado del
favor de los usuarios, tanto más cuanto mejor solucionen
los problemas que motivaron su creación. Son ejemplos
tópicos de buenos diseños los del hacha, la rueda o el
arco, que mantienen su forma primitiva hasta nuestros
dias, viéndose modificados sólamente por la aparición de
nuevos materiales. El alma, el diseño, la forma de solu-
cionar el problema, permanece.
Decimos que diseñamos cuando buscamos la respuesta a
una necesidad o mejoramos la utilidad de una respuesta
previa. No hace falta que la respuesta sea un objeto. Se
puede diseñar una ley que mejore el tráfico de Madrid. Se
puede mejorar el proceso de evaluación del alumnado
mediante el diseño de un nuevo tipo de pruebas que
garantice la ausencia de la suerte. En todos los casos, el
Diseñador tiene una actividad mental polivalente pues:
a.- Debe conocer en profundidad el problema que quiere
solucionar.
b.- Debe ser analítico para encontrar los puntos débiles de
la solución anteriormente encontrada, si la hubiera.
c.- Debe conocer las necesidades del futuro usuario.
d.- Debe ser imaginativo.
1.3 EL DISEÑO CARTOGRAFICO
El Diseño Cartográfico trata de mejorar la expresividad
de las características gráficas de los elementos que com-
ponen un mapa con el fin de optimizar el proceso de
visualización que transfiere la información desde el mapa
al consultor del mismo.
El lugar que ocupa el Diseño Cartográfico lo define muy
claramente DeLucia (1974) cuando afirma que ”el Diseño
es el más importante, desafiante y creativo aspecto del proce-
so cartográfico”, aunque algunos autores, como Collison
(1993), afirman tras un velo de ironía que “no existe el
Diseño Cartográfico pues lo estereotipado de los trabajos car-
tográficos evidencian la ausencia de la fuerza que impone el
diseño cartográfico”.
Hasta ahora, el paradigma comunicador del mapa defen-
dida por cartógrafos famosos (Kolancny, 1969; Ratajski,
1973; Morrison, 1976; Salichtchev, 1978) afirmaba que
el diseño tenía como fin último el de mostrar de forma
visual lo más claramente posible, las características del
territorio representadas en el mapa. Ese fin, bajo el pris-
ma de la Visualización Cartográfica, se amplía. Según este
paradigma, el mapa es una herramienta de presentación
de características susceptibles de visualizarse por medio de
la combinación de datos almacenados en las Bases de
Datos que definen el mapa. Las nuevas herramientas cita-
das (animación, multimedia, entornos gráficos interacti-
vos, etc..) implican el desarrollo de nuevas y diferentes
formas de representar los datos, no sólo como mapas tra-
dicionales, sino en forma de gráficos, tablas, secuencias
animadas, y videoclips (Dorlings y Fairbairn, 1997), que
tienen sus reglas de comunicación y expresión propias (y
distintas) a las de la comunicación gráfica estática. En este
texto nos vamos a limitar a exponer las reglas que permi-
ten garantizar que la comunicación gráfica estática se
alcanza con éxito. A este respecto,Wood (1996) dice que
el diseño gráfico se alcanza con éxito cuando “se obtiene
una imagen con un alto grado de legibilidad”. Cualquiera
que sea la definición de mapa, siempre existirá una salida
gráfica que deberá ser leída (legibilidad) por un usuario,
ya sea en papel, en un monitor o tras unas gafas de reali-
dad virtual. El Diseño Cartográfico tiene como misión la
de mejorar la expresividad de las características gráficas y
la semántica de los elementos que componen ese mapa
con el fin de optimizar el proceso de percepción de la
información que transferirá los conocimientos entre el
autor del mapa (o el sistema cartográfico) y el lector del
mismo. Esta ecléctica definición lleva explícitamente
nombrados algunos conceptos que deben ser explicados.

4

1.3.1 CARTOGRAFÍA
El diccionario nos dice que la Cartografía es el arte y la
técnica que, con la ayuda de las Ciencias Geográficas y de
sus afines, tienen por objeto el levantamiento, la redac-
ción, y la publicación de un mapa.
1.3.2 MAPA
Una definición de mapa impreso o imprimible es la des-
crita en un documento de trabajo del Instituto
Geográfico Nacional que afirma que "..es un documento
que transmite información codificada en forma de símbolos
gráficos. Estos símbolos son puntos, líneas o superficies, que
están definidos tanto por su localización en el espacio respec-
to a un sistema de coordenadas, como por alguno de sus atri-
butos no espaciales (nombres, clasificaciones, colores...).
En otras palabras: es una Base de Datos Espacial constituida
por una hoja de papel o una película donde se ha realizado
un dibujo en el que:
a.- La información se ha codificado en forma de puntos líne-
as o superficies.
b.- Las entidades geográficas o humanas se han representado
por medio de diferentes artificios visuales: Símbolos, colo-
res, textos, etc.. cuyo significado se explica en la leyenda
que acompaña al mapa.
c.- Cuando la información que se desea transmitir, sobrepa-
sa la capacidad física del mapa, se recurre a una memo-
ria que acompaña al mapa. En este caso la base de datos
está constituida por el mapa y la memoria."
La confección de esta particular base de datos supone un
proceso de la información en el que hay que destacar:
1.-Los datos originales deben ser reducidos en volumen o
clasificados, con la consiguiente pérdida de informa-
ción en este proceso de filtrado, pues de otra forma los
datos resultarían irrepresentables e ilegibles. La acerta-
da elección de estos criterios de reducción o de clasi-
ficación determinará que lo que en el mapa se mues-
tre sea o no sea una imagen de la realidad que quiere
representar.
2.-El dibujo ha de ser muy preciso y la representación
muy clara. La elección de símbolos que sinteticen
toda la información necesaria sin perjudicar la lectu-
ra del mapa pasa por el conocimiento de las reglas de
creación de simbología.
Capítulo 1. Introducción al Diseño Cartográfico
3.-El mapa impreso es un documento estático y nos debe
dar fe de los fenómenos ocurridos en un territorio en
el momento de la confección del mapa.
Actualmente (Ormeling, 1999), puede considerarse que
un mapa es un modelo a escala de una parte de la reali-
dad espacial, obtenido como respuesta gráfica georre-
ferenciada a una pregunta realizada a la base de datos
espaciales en la que se almacenan las características del
territorio. Esto implica que el sistema de salida debe tener
la posibilidad de ofrecer gráficos que muestren el resulta-
do de cualquier combinación de datos, cruzados de dife-
rentes tablas.
1.3.3 LA CARTOGRAFIA COMO MEDIO DE EXPRESION
Sea cual sea el paradigma (Comunicación o
Visualización) en el que nos movamos, lo cierto es que la
Cartografía es un medio de expresión gráfico que ayuda a
la comprensión de los fenómenos georeferenciables.
Este medio de expresión obliga, tanto al cartógrafo como
al lector del mapa, a realizar un esfuerzo de simplificación
y a desarrollar un código de simbolización común que
garantice la comunicación. La expresión gráfica utilizada
ha de ser clara y precisa de forma que sin sacrificar la pre-
cisión de los datos topográficos y con la ayuda de la leyen-
da explicativa, el lector pueda comprender y obtener la
información que el mapa ofrece. Este medio de expresión
ha de ayudar al lector del mapa a observar primero los
fenómenos más importantes para descubrir luego, en
orden decreciente de importancia, los demás datos
mediante un proceso de clasificación: la información
debe estar jerarquizada.
La simplificación se lleva a cabo por medio de:
a.- Unas elecciones básicas: Eligiendo la escala, la proyec-
ción, el método de análisis de los datos, más adecuados.
b.- Una clasificación de las características que se vayan a
representar, reuniéndolas en grupos que presenten carac-
terísticas similares, disminuyendo la complejidad y orga-
nizando la información.
c.- Una generalización que facilite la lectura.
El proceso de Simbolización es un proceso de abstracción
de la realidad, por lo que también puede considerarse un
proceso de simplificación, asociando cada símbolo a una
clase predefinida y perdiendo cada objeto sus caracterís-
ticas personales para unificarse con todos los de su clase.
5
Elementos del Diseño Cartográfico
1.3.4 LA GRAMÁTICA DE ESTE MEDIO DE EXPRESIÓN
Afirma Jacques Bertin (1987), que contrariamente a lo que
se supone, los problemas más importantes de la cartografía
actual no son los relacionados con la precisión de las medi-
das sino los que tienen que ver con la transcripción gráfica,
producidos al confundir la naturaleza de los datos. Uno de
los errores más graves y que conduce a tomar decisiones
equivocadas, consiste en representar el orden de las canti-
dades por un no-orden o por un desorden, produciendo al
lector una información falsa. Eso es lo que muestra (figura
1.9) el mapa de población de España en el que se han
representado los datos cuantitativos de la población por
medio de distintas figuras, cuyo significado se explica en la
leyenda. Ese mapa responde a la pregunta: “¿Cuantos habi-
tantes hay en tal provincia?”, pero no responde a la pregun-
ta “¿Dónde está la zona más despoblada de España?”. El
segundo mapa responde a ambas preguntas. Para mejorar
la expresividad se ha utilizado la variable tamaño en vez de
la forma.
Ya se ha afirmado que entre las características comunes a
todos los mapas se encuentra la de que la información se
presenta en forma gráfica. Esto implica que para que el
lector reciba correctamente la información del mapa,
debe existir una gramática que permita la transmisión de
información por medio de símbolos .
La comunicación verbal (hablada o escrita) nos es familiar
a todos. Los lenguajes se componen de palabras y éstas,
dispuestas en un cierto orden, nos permiten formar frases
con las que comunicarnos. Incluso el orden de estas pala-
bras puede variarse con ciertas limitaciones y la frase sigue
siendo entendible:
“Un buen mapa de un cartógrafo profesional es"
“De un cartógrafo profesional, un buen mapa es”
“De un cartógrafo profesional es un buen mapa”
Estas limitaciones son las reglas gramaticales sin la obser-
vancia de las cuáles la frase carece de sentido y la infor-
mación no sería recibida:
“Un de es mapa cartógrafo buen un profesional”
La Población en España
EN MILES
Menos de 200
200 - 400
400 -700
700 - 1.000
1.000 - 1.500
1.500 - 2.500
Más de 2.000
Figura 1.9 Mala representación de una información
6
Figura 1.11.- Algunas características son ajenas a la cultu-
ra: lo mayor es más importante que lo menor; lo oscuro más
que lo claro. Mientras que otras dependen del contexto cul-
tural: el centro es el presente, el pasado está a nuestra
izquierda y el futuro está a nuestra derecha.
Algunos símbolos, debido a una utilización masiva, tienen
connotaciones universalmente aceptadas: sorpresa, dolor,
dirección, sensualidad, entrada, ternura, aquí, espirituali-
dad, descanso, salida.... y otros, inexistentes en realidad, son
visualizados por todos independientemente de su formación:
Todos verán un cuadrado blanco sobre cuatro círculos negros.
Otros símbolos tendrán ambigüedad en sus significados
dependiendo de lo esperado por el lector: matorral o sol
naciente.
Además de las reglas de la sintaxis, el lector de textos, por
convención, comienza leyendo por el ángulo superior
izquierdo (tal y como lo hacemos al leer ésto) y termina
en el ángulo inferior derecho. De esta forma la comuni-
cación ha sido tal y como el emisor ha dispuesto que se
haga. No ocurre lo mismo con los mapas. Sin embargo, el
grafismo tiene la ventaja sobre la escritura o la palabra de
que contiene una cantidad de información que puede ser
observada al instante, sin necesidad de esperar un final de
frase.
Como se verá en el capítulo dedicado a la simbología, las
imágenes pueden presentarse de dos formas bien diferen-
ciadas:
La Población en España
EN MILES
Menos de 200
200 - 400
400 -7000
700 - 1.000
1.000 - 1.500
1.500 - 2.500
Más de 2.000
Figura 1.10 Corrección de la representación

Figura 1.11 bis
1.-Como formas concretas. Que son imágenes fácilmen-
te reconocibles sea cual sea la cultura del espectador. Por
ejemplo, el primero de los gráficos (Fig.1.11 bis) todo el
mundo lo asocia con “casa”, (o con “hogar” si existe
humo). La media luna se asocia sin duda al islamismo, o
dependiendo de mi actividad profesional al exoterismo, a
la astronomía, a la farándula...No dudamos de que cual-
quiera es capaz de descifrar el significado de un par de
corazones atravesados por una flecha grabados en la cor-
teza de un árbol. Son imágenes con un gran poder de evo-
cación pero con pocas posibilidades de generalización.
2.- Como formas abstractas. Que son imágenes con
mucho poder de generalización pero con poco poder evo-
cador. Por ejemplo, el símbolo del aspa 6 situado en un
mapa puede evocar tanto la situación de una ciudad, la de
un pozo petrolífero, la de un árbol en medio del desierto
o la situación del tesoro de la Isla.
La eficacia de una imagen depende fundamentalmente de
que posea dos cualidades: ser estética y estar correcta-
mente construída (André, 1980). Una imagen es estética
cuando es agradable mirarla y la memoria la registra sin
mucho esfuerzo. No es la calidad artística la que crea la
calidad estética sino que es la buena presentación, el estar
correctamente construída. Debe ser adecuada para el
potencial lector. Una misma idea puede ser expresada tos-
camente (no tiene estética) o poéticamente. En ambos
casos el significado será el mismo pero diferirá tanto en el
interés del emisor por agradar al oyente como por la pre-
paración de éste para percibir la sutileza. Las curvas de
nivel, por ejemplo, expresan con bastante claridad el relie-
ve de una superficie. Sin embargo, las personas que des-
conozcan su significado, verán simplemente una red de
líneas sin interés que les impide ver claramente el resto de
la información que es la que realmente comprenden.
El grafismo no posee reglas estrictas como las de la comu-
nicación escrita, que impidan al lector comenzar por el
final del libro y terminar por el principio (allá él si lo
hace). Sin embargo, existen estándares que debido a su
amplia utilización por la sociedad o a las cualidades de la
propia imagen, hacen que el mensaje trasmitido sea uní-
voco, debiendo este hecho ser conocidos por el diseñador.
Ni existe, pues, un verdadero lenguaje gráfico ni existe
una gramática cartográfica que diga por dónde hay que
empezar a leer un mapa y cómo hacerlo por lo que será
también muy difícil medir la efectividad de un mapa en
su objetivo natural de transmisión de la información
Capítulo 1. Introducción al Diseño Cartográfico
1.3.5 LA CARTOGRAFÍA COMO COMUNICACIÓN
Bajo el paradigma de la Cartografía como herramienta de
comunicación, la principal función del mapa es la comu-
nicación de información. El Autor del mapa analiza un
fenómeno, lo sintetiza utilizando los algoritmos que él
crea oportunos y suministra la información numérica o
literal de la distribución espacial que define a ese aconte-
cimiento al Cartógrafo y éste tiene como objetivo, mos-
trar gráficamente esa información sobre un mapa. Es pues
un proceso en el que al lector se le ofrece la información
ya preparada.
Todo proceso de comunicación es la transferencia de
información de una persona o grupo de personas a otra
persona u otro grupo de personas distinto. Para que la
comunicación sea efectiva se requiere:
a.- Emisor de la información
b.- Mensaje
c.- Medio por el que comunicarse
d.- Receptor
Es necesario además un ‘idioma’ común En el caso de la
Cartografía:
a.-El emisor de la información es el cartógrafo
b.-El mensaje es el conjunto de información que se desea
transmitir
c.-El medio es el conjunto de símbolos, gráficos que con-
forman un mapa.
d.-El receptor es el usuario del mapa, naturalmente, aun-
que también el propio cartógrafo puede convertirse en
receptor e inferir de su propio trabajo nuevas consecuen-
cias. Es condición indispensable que el receptor y el emi-
sor entiendan los símbolos en que se emite la informa-
ción.
1.3.5.1 ESQUEMAS DE LA COMUNICACION Y LA VISUALIZACIÓN
En un intento de simplificar el concepto y los objetivos
de la cartografía, se desarrollan esquemas sintetizadores.
El modelo de la figura 12 pertenece al cartógrafo checos-
lovaco KOLACNY, que -según el paradigma comunica-
dor- afirma que el cartógrafo y el usuario captan la reali-
dad de forma distinta. El cartógrafo se informa de una
realidad por medio de datos, métodos y clasificaciones.
Esta realidad le proporciona su visión particular con la
que debe conformar el mapa, que llega a las manos de un
usuario que estudia e interpreta el mapa haciéndose una
idea de la distribución espacial del fenómeno representa-
do.
Otro modelo del proceso (figura 1.13) es el expuesto por
Robinson y Bartz-Petchelt en forma de diagrama de
Venn.
7
Elementos del Diseño Cartográfico

REALIDAD C

comunicación
D
G M3

Raz
públi
REALIDAD REALIDAD
DEL DEL
M2

co
o
CARTOGRAFO USUARIO

nam
NU U
PA

EV
M1
A

A
M

IN
EL

FO

ien
D

RM
EA

AC

íntim
ID

IO

visualización

to
N

o
CONTENIDO CONTENIDO
DE LA MENTE DEL DE LA MENTE DEL

I
CARTOGRAFO USUARIO

LENGUAJES
MAPA LENGUAJE
s
cone pres
o ci e n t
mie a n m
ja
ba a
ap
CARTOGRAFICOS CARTOGRAFICO
el
Ic I e nto
s se d
n o v e scu
eda bre alta racci
ón
con
des n inte
FACTORES FACTORES
EXTERNOS EXTERNOS McEachrem, 1994

Figura 1.12.- La representación de la Figura 1.13.- La Cartografía, según Figura 1.5. El Cubo de McEachrem
Cartografía según Kolacny. Robinson

El campo I = (Ic + Ie) es el total de información sobre 1.3.5.2 RUIDOS EN LA COMUNICACION CARTOGRÁFICA
hechos geográficos tal y como lo percibe la mente.
Ic son los sucesos, eventos, fenómenos correctamente per- La superabundancia de datos, la disposición inadecuada
cibidos y explicados por la mente. de los rótulos, el diseño improcedente de los símbolos uti-
Ie es la información erróneamente percibida lizados, pueden entorpecer la lectura de un mapa. (Figura
1.10). Los elementos que disturban la lectura del mapa se
Tanto el usuario U como el geógrafo o cartógrafo G dis- llaman RUIDOS. He aquí una lista de posibles fuentes de
ponen de una concepción de la realidad compuesta de ruidos producidos en el proceso de comunicación carto-
información correcta Ic y errónea Ie. El cartógrafo prepa- gráfica (Boss, 1983)
ra un mapa M de una parte de la realidad, que será obje-
to de estudio por parte del usuario. Este mapa M tiene 1.- Tomas de datos
una parte M1 que ya es conocida por el usuario. Otra a.-Datos incompletos
parte M2 que es nueva para el usuario y M3 es la parte de b.-Uso de conceptos equivocados
la información no percibida por el usuario El último tro- c.-Clasificaciones erróneas
cito (D) del mapa es la discrepancia entre los datos de 2.- Editor-Autor del mapa
entrada y de salida en el sistema de comunicación (erro- a.-Mala elección de los datos
res en la comunicación). Finalmente un área C muestra el b.-Mal definidos los propósitos del mapa
incremento del conocimiento del usuario como conse- c.-Incluir excesiva o muy poca información
cuencia de la utilización del mapa pero que ni fue pro- 3.- Diseñador cartográfico
metido por el cartógrafo ni está simbolizado en el mapa. a.-Variables visuales mal seleccionadas
b.-Diseño erróneo de la simbología
Para los defensores de la cartografía como visualización, c.-Exceso de información literal
esta pequeña parte C, es la que consideran más impor- 4.- Dibujante cartográfico
tante, pues es la que permitirá que el usuario descubra a.-Calidad pobre del dibujo
nuevas características del territorio por medio de su pro- b.-Colocación de textos incorrecta
pia reflexión. El cubo de MacEachren es un artefacto para 5.- Especialista en reproducción
explicar los posibles usos del mapa en los que se enfren- a.-Utilización de productos de baja calidad
tan la reflexión personal del usuario y el descubrimiento b.-Impresión de pobre calidad
de nuevas características con la presentación de algunas 6.- Usuario del mapa
de éstas por parte del cartógrafo. En este espacio la visua- a.-Incapaz de detectar la información relevante
lización pasa a ser el complemento de la comunicación. b.-Nivel cultural inadecuado
Todo uso del mapa implica tanto a la visualización defi- c.-Errónea interpretación de la información
nida como la materialización del pensamiento visual El objeto del DISEÑO CARTOGRAFICOes reducir los
como a la comunicación, en el setido de transferencia de ruidos que se produzcan en la comunicación cartográfica
esa información. relativos a los puntos 3, y 4 de los seis mencionados con
anterioridad y asesorar al autor para disminuir los ruidos
del punto 2.

8
 Capítulo 1. Introducción al Diseño Cartográfico

1.3.6 EL AUTOR DEL MAPA

El Autor del Mapa
El Autor de un mapa es la persona que disponiendo de
cierta información espacial quiere expresarla de forma
DATOS E INFORMES
gráfica porque cree que de esta forma el mensaje será más
efectivo (lo cual no siempre es cierto). Esta persona no
tiene necesariamente que ser cartógrafo.

Para conseguir el propósito de mostrar su información

mediante un mapa, contrata los servicios de un DEBE TENER PRESENTE
Diseñador Cartográfico para garantizar que se van a rea- Medio de publicación
lizar las dos transformaciones fundamentales de todo tra- CARTOGRAFO Grupo a quien va dirigido
bajo cartográfico: Calidad de los datos
PRIMERA TRANSFORMACION
Formato del mapa
1.- La transformación de los datos que definen un fenó- Transforma los datos en símbolos Propósito del mapa
meno en símbolos que se colocarán en el mapa Escala

2.- La transformación que, por medio de esos símbolos, CASAL

ocurrirá en el conocimiento del lector del mapa.

El diseñador cartográfico utilizando tanto los datos

numéricos (datos del censo, informes, tablas..) aportados SEGUNDA TRANSFORMACION
Transforma el conocimiento del lector
por el autor del mapa, como los datos no numéricos dis-
ponibles (elementos del mapa base, lineas de costas y de
límites administrativos, y todo los que considere relevan-
te) para componer una disposición espacial de los ele- 1.4 CLASIFICACION DE LOS MAPAS
mentos gráficos que darán lugar al mapa.
Aunque tradicionalmente se han clasificado los mapas y
se habla de ellos dependiendo de varios factores:
1.-Según su escala:
1.3.7 LAS RESTRICCIONES DEL MAPA Gran escala
Pequeña escala
A veces, la Comunicación Cartográfica, y por lo tanto el 2.- Según su función:
proceso de diseño, se ven restringidos por condicionantes Mapas generales
que el Diseñador Cartográfico debe tener presentes: Mapas temáticos
Cartas náuticas
a.- Medio en el que se va a publicar el mapa (revista a 3.- Según su tema:
todo color, periódico a una tinta, publicación cartográfi- Catastrales
ca sin utilizar la cuatricromía, pantalla de un monitor, Geológicos
emisión de televisión, etc..) Estadísticos
b.- Grupo humano al que va dirigido el mapa hoy, debido a la aplicación de la multimedia en la carto-
c.- Calidad de los datos aportados por el autor grafía no pueden aplicarse estrictamente esas clasificacio-
d.- Formato del mapa nes. Se mantiene por lo simplificada, la clasificación de
e.- Propósito del mapa Cuff (1982) que dice que en cuanto a contenidos la car-
f.- Escala tografía e divide en: :
1.- Cartografía Básica, Fundamental o Topográfica.
Estos condicionantes deben estar presentes en la mente 2.- Cartografía Temática
del Diseñador, mostrando especial interés en conocer las
necesidades del lector y su habilidad para adquirir esa Pero puesto que actualmente, toda la información acerca
información de un territorio, tanto la información gráfica como la
numérica, tienden a almacenarse en bases de datos, apa-
. recen nuevos criterios para clasificar la cartografía en fun-
ción de la capacidad del mapa para mostrar, bajo deman-
da del usuario, diferentes tipos de información asociada a
los lugares y a los fenómenos representados en forma de

9
Elementos del Diseño Cartográfico
imágenes, gráficos, fotos, videos, textos, músicas, etc.Las
capacidades de la multimedia inducen a hablar ahora de
1.- Cartografía estática
2.- Cartografía interactiva
Dentro de esta última clasificación se incluyen la carto-
grafía en la web, cuya posibilidad de consulta e interac-
ción desde cualquier lugar del planeta modificará y facili-
tará asombrosamente los comportamientos actuales del
usuario de mapas. Más información sobre este tema en la
página web de la Comisión sobre mapas en Internet de la
Asociación Cartográfica Internacional:
http://maps.unomaha.edu/ICA/Maps&Internet/
1.4.1 CARTOGRAFÍA BÁSICA
Es la cartografía más importante y más necesaria de un
pais, a partir de la cual pueden obtenerse otros mapas
derivados de ella. Está basada tanto en la idea de precisión
en sus medidas como en la necesidad de representación de
las características físicas de la Tierra. La Cartografía Básica
está formada por Mapas Topográficos, Cartas Oceánicas
y Cartas Aeronáuticas.
Para obtener los datos, esta Cartografía utiliza levanta-
mientos topográficos, restituciones fotogramétricas e
imágenes de satélites. Estos datos son representados muy
cuidadosamente, teniendo muy en cuenta tanto la forma
(*) Cuentan que cuando una embarcación pirata apare-
cía por el horizonte, el vigía desde lo alto de la cofa del
barco del Almirante Nelson le avisaba voceando expre-
siones tales como:
“¡Almiranteeee! ¡Piratas a baboooor!!!!!
Rápidamente Nelson bajaba a su camarote, abría un
baúl, sacaba un viejo papel doblado y leía su contenido
afanosamente antes de volver a cubierta a dar las órde-
nes oportunas. Los piratas siempre caían vencidos.
Cuando murió Nelson, su contramaestre, ante el aviso
de piratas, y sin la experiencia que confería la lectura
del secreto del baúl, bajó rápidamente al gabinete del
Insigne Almirante, abrió el baúl, y leyó con veneración
el contenido del viejo papel. Allí ponía:
Babor = Derecha
Estribor = Izquierda
En en baúl de los viejos cartógrafos encontraríamos:
Escalas grandes = Denominador pequeño
Escalas pequeñas = Denominador grande
10
de la Tierra como el problema de representar una super-
ficie esférica sobre la planeidad de un mapa.
1.4.2 CARTOGRAFÍA TEMÁTICA
Se denomina Cartografía Temática al conjunto de activi-
dades cartográficas tendentes a mostrar las características
estructurales de una determinada distribución geográfica,
excluyendo, convencionalmente, los mapas topográficos.
Este tipo de cartografía utiliza la Cartografía Básica como
punto de partida.
La Cartografía Temática suele dividirse en dos grandes
grupos:
a.- Cuantitativa si se muestran distribuciones numéricas
de un acontecimiento y
b.- Cualitativa si lo que se muestran son las clases en las
que se puede descomponer el acontecimiento.
Llamaremos Mapa Base al utilizado como fuente para
compilación de detalles o como soporte para otros mapas
que llamaremos Mapas Derivados. Un Mapa Derivado
siempre se obtiene a partir de otro de mayor escala (*).
Por ejemplo el 1:200.000 provincial del I.G.N. es un
mapa derivado que está obtenido a partir del Mapa Base
1:25.000.
1.5 ESTRUCTURA DE LOS MAPAS
Todo mapa se compone de dos Bases diferenciadas:
1.- La Base Matemática que constituye la estructura del
mapa y compuesta por:
La Escala.
Las Proyecciones.
La Base geodésica.
2.- La Base Geográfica que está constituida por:
Los fenómenos geográficos a representar.
Los elementos auxiliares (recuadros, leyendas,notas mar-
ginales y demás datos complementarios) que facilitan la
lectura e interpretación del Mapa.
1.5.1 LA ESCALA DE LOS MAPAS
Larazón de semejanza entre la representación de un terre-
no y el original, se denomina escala, y puede tener cual-
quier valor, aunque por comodidad se eligen cifras
"redondas". La representación se hace por medio de una
fracción.
 Capítulo 1. Introducción al Diseño Cartográfico

E = a/A o bien E = a:A

0 10 Kms 20 Kms 30 Kms 40 Kms
En el mapa la escala puede indicarse de varias maneras
TALON
1.- Escala numérica que tienel aspecto que hemos visto
en el párrafo anterior y que exige un lector versado en el
10 Kms 0 10 Kms 20 Kms 30 Kms concepto matemático de proporción
ESCALA NORMAL 2.- Escala verbal con indicaciones del tipo “Cada centí-
metro es un kilómetro”, que exige un lector habituado a las
0
9
unidades utilizadas. Así, para un lector habituado al siste-
8
7 ma métrico decimal no será fácil de entender la escala:
6
5
4 A B “Cada pulgada son tres millas”
3
2
1
3.- Escala gráfica que es un artificio para representar la
0
09876543210 fracción de la escala numérica de forma gráfica. Es la
10 Kms 0 10 Kms 20 Kms 30 Kms
AB =13470 m forma más sencilla y que exige lectores menos preparados.
ESCALA TRANSVERSAL Además tiene la ventaja de que pueden realizarse copias
aumentadas o disminuidas sin que se modifique la infor-
70
60 mación de la escala.
50
40
30
20
10

0 10 K 20 K 30 K 1.5.1.1 Consideraciones sobre la escala del mapa

ESCALA VARIABLE
Puesto que la superficie de una esfera no es desarrollable
sobre una superficie plana, la representación que se haga
sobre ésta no puede tener un coeficiente de relación cons-
tante con la esfera; no puede tener una escala constante,
salvo si la representación que se hace cubre un terreno
muy pequeño. No puede hablarse de “escala de todo el
mapa”, a no ser que sea un globo tridimensional.
ESCALA DEL MAPA O ESCALA PRINCIPAL
Llamaremos escala del mapa o escala principal, la que
tengan los elementos del mapa que no han sufrido defor-
mación en la proyección. Si hemos fabricado un globo
terráqueo, la escala del globo se mantendrá constante en
todos sus puntos pues ambos sólidos (Tierra y globo) son
semejantes. Habrá pues una única escala entre ambos
sólidos que llamaremos escala principal

ESCALA DE LA PROYECCION Si ahora arrollamos un cilindro paralelo al eje de los polos

alrededor del globo y proyectamos desde el centro del
globo todos sus puntos sobre el cilindro, existirán puntos
del cilindro idénticos a los del globo. Es el caso del
Ecuador, que es la única línea tangente al cilindro de la
figura. Sólamente ella tendrá la misma escala que tenía en
la esfera. Dos puntos infinitamente próximos A y B,
situados fuera del Ecuador, mostrarán una escala dife-
AA rente de la del Ecuador. A esta escala se le denomina esca-
la local que variará de un lugar a otro del mapa.
B

Llamaremos factor de escala o escala de proyección en un

punto a la relación existente entre la escala local y la esca-
ESCALA LOCAL la principal del mapa. Tomará el valor 1 allá donde la
escala local coincida con la que se expresa en la leyenda
Figura 1.14 del mapa. Cuando esto ocurra diremos que la línea es
automecoica en la proyección.

11
Elementos del Diseño Cartográfico
1.5.1.3 ESCALAS NORMALIZADAS
Cada país elige unas escalas de acuerdo con su desarrollo
y necesidades. Es frecuente que un país inicie su levanta-
miento base con una escala y lo acabe a otra, debido a la
urgencia de disponer de una información cartográfica con
fines militares o económicos. En España las escalas nor-
malizadas son:
Instituto Geográfico Nacional
1 / 25.000 Mapa Topográfico Base
1 / 50.000 Mapa Topográfico Nacional
1 / 200.00 Conjuntos Provinciales
1 / 500.000
1 / 1.000.000 Península e Islas
1 / 1.000.000 Internacional del Mundo
Servicio Geográfico del Ejército
1 / 25.000 *
1 / 50.000 *
1 / 100.000
1 / 200.000 *
1 / 400.000
1 / 800.000
(*) en colaboración con el I.G.N.
1.5.2 PROYECCIONES CARTOGRAFICAS
Cuando la sociedad crea una necesidad, el ingenio huma-
no trabaja en su satisfacción, ofreciendo multitud de res-
puestas más o menos acertadas. La necesidad de represen-
tar la Tierra dio como respuestas el diseño de Globos y
Proyecciones
La Tierra, ya sabemos, es un cuerpo tridimensional con
aspecto cercano a la esfera. Si ésto es así ¿porqué no hacer
representaciones de la Tierra con su misma forma? ¿por-
qué no utilizar Globos Terráqueos para representar las
características de la Tierra? Algunas dificultades impiden
tal realización:
1.- Los Globos son muy costosos de fabricar, alamacenar,
transportar y distribuir..
2.- Los globos a poco que crezca el tamaño son incómo-
dos de manejar.
3.- Para observar con meticulosidad una parte pequeña
de la Tierra, el tamaño del Globo debe crecer desmesura-
damente.
4.- La vista del Globo es siempre una perspectiva y no una
vista ortográfica sin poder observar todos los puntos del
Globo a la vez.
Es pues necesario buscar una solución que sea más mane-
jable. Dentro de la página web del Profesor Peter H.
12
Dana, de la Universidad de Colorado:
http://www.pdana.com se puede encontrar un Curso
accesible desde la web que informa sobradamente sobre
todas las cuestiones que a continuación se exponen super-
ficialmente.
1.5.2.1 REPRESENTACIONES PLANAS
La decisión de dibujar la superficie de la Tierra sobre una
forma plana plantea 2 graves problemas:
1.- El primer problema aparece cuando se pretende recu-
brir con un papel la superficie de una esfera sin arru-
gar la hoja. La esfera no es un sólido desarrollable y
por lo tanto lo anterior es imposible.
2.- El segundo aparece cuando se intenta representar la
esfera sobre un plano y hay que transformar la curva-
tura de las líneas esféricas en curvas planas sin estirar-
las o encogerlas.
Ambos problemas son imposibles de solucionar a la vez y
las proyecciones cartográficas son artificios para convertir
la tridimensionalidad de una esfera en la bidimensionali-
dad de un mapa.
Para algunos propósitos es necesario tener en cuenta la
forma elipsoidal de la Tierra, pero vamos a asumir su esfe-
ricidad para hablar de proyecciones, en tanto no citemos
lo contrario. En cualquier caso, cuando la escala a la que
vayamos a representar la Tierra o una parte de ella, vaya
disminuyendo, (recordemos: vaya aumentando el deno-
minador de la escala) la influencia de la forma elíptica irá
disminuyendo también y no será en absoluto desacertado
utilizar la esfera como forma de la Tierra.
1.5.2.2 CONCEPTO DE PROYECCIONES CARTOGRAFICAS
Una Proyección Cartográfica es una correspondencia biu-
nívoca entre los puntos de la superficie terrestre y los pun-
tos de un plano llamado Plano de proyección.
Puesto que cualquier punto de la esfera está definido por
sus coordenadas geográficas (φ,λ) y cualquier punto del
plano lo está por sus coordenadas cartesianas (X,Y), exis-
tirán una serie infinitas de relaciones que liguen (φ,λ) con
(X.Y). Cada una de estas infinitas relaciones será un siste-
ma de proyección cartográfico.
El plano de proyección puede ser un plano o una super-
ficie desarrollable (transformable mediante un corte en
plano) como el cono o el cilindro.
 Capítulo 1. Introducción al Diseño Cartográfico

Cuando utilicemos un plano para proyectar los puntos de

la esfera, diremos que la proyección es Azimutal A B A´ B´

1
Cuando utilicemos un cono como superficie de proyec-
ción, diremos que la proyección es Cónica y si utilizamos C D C´ D´
1 1
un cilindro la llamaremos proyección Cilíndrica.

1.5.2.3 CARACTERISTICAS GEOMETRICAS EN LOS MAPAS A´´ B´´

1.5.2.3.1 Mantenimiento de la forma A B A´ B´

2

La principal característica de los meridianos y los parale- 1

los entre sí es que se cortan en ángulos rectos. Si esta pro-

C D C´ D´C´´ D´´
piedad no se mantiene en una proyección, la forma del 1 2 1

objeto original y la del proyectado variarán como se

observa en la fig.15a.
D C D´ C´
1 1

1.5.2.3.2 Mantenimiento de la Superficie 0,666

A 2 B A´ 2
B´
Sea una pequeña superficie del Globo A,B,C,D de forma
cuadrada y de lado unidad (Figura 1.15b)

Si en la proyección, la escala a lo largo de los meridianos Figura 1.15 (a,b,c)

se duplica respecto a la escala a lo largo de los paralelos (o
viceversa), el cuadrado se transformará en un rectángulo
de 2x1 destruyéndose la forma original y duplicándose la
superficie. 1.5.2.3.3 Proyecciones Conformes

Si mantenemos el condicionante de que los meridianos y
los paralelos se corten ortogonalmente, podemos mante-
ner la superficie sin más que modificar la separación entre
unos y otros de forma que la expresión :
Base • Altura = K (constante)
Esto es, podemos mantener la superficie compensando las
escalas entre meridianos y paralelos. Si la escala de los
meridianos aumenta al doble, la de los meridianos debe
disminuir a la mitad. De esta forma garantizaremos la
ortogonalidad de meridianos y paralelos y además el man-
tenimiento de superficies.
También las superficies pueden mantenerse sin respetar la
ortogonalidad anterior. Si un cuadrado de lado unidad se
transforma en un trapecio como se indica en la figu-
ra1.15c, y la superficie permanecerá inalterable. Esta figu-
ra geométrica, el trapecio formado por dos meridianos y
dos paralelos, es común en las representaciones cartográ-
ficas. Su superficie es ((AB+CD)/2)h y aunque se trans-
forme en A´B´C´D´ la superficie se mantendrá.
Si un mapa mantiene los ángulos que dos líneas cual-
quiera forman en la superficie terrestre, se dice que el
mapa es conforme.
Para que haya conformidad es necesario que en el mapa
los meridianos y los paralelos se corten en ángulo recto y
que la escala sea la misma en todas las direcciones alrede-
dor de un punto, sea el punto que sea. Estas dos condi-
ciones se dan en un globo pero son difíciles de mantener
en una representación plana, por lo que el término mapa
conforme se utiliza frecuentemente de manera errónea,
pues las condiciones de conformidad pueden llevarse a
cabo sólo en pequeñas áreas de un mapa plano. Las for-
mas de los grandes continentes mostradas en los mapas
planos difieren de la forma que tienen en los globos. Las
proyecciones conformes, al mantener los ángulos, se uti-
lizan para las cartas náuticas y aeronáuticas.
1.5.2.3.4 Proyecciones equivalentes
Se dice que una proyección cartográfica es equivalente
cuando las superficies medidas sobre el plano de proyec-
ción son iguales a las medidas sobre la esfera. No pode-
mos conseguir esta igualdad sin deformar considerable-

13
Elementos del Diseño Cartográfico

Proyecciones Cilíndricas Simples

Verdadera magnitud

Verdadera magnitud
Q Q Q
Q

Verdadera magnitud

Proyección Cilíndrica Equiárea de Lambert

paralelos decrece
P P

La escala de los
hacia los polos
Proyectado desde el infinito

75°
60°
45°

30°

15°

Ecuador en
O verdadera
150° 120° 90° 60° 30° 0°
magnitud

La magnitud de los paralelos aumenta en función de la secante de la latitud

Proyección Cilíndrica Ortomórfica o de Mercator

80°

60°

40°

20°

0°

20°

40°

60°

80°

180° 120° 60° 0° 60° 120° 180°

Figura 1.16

14
 Capítulo 1. Introducción al Diseño Cartográfico

PROYECCIONES CARTOGRAFICAS 1.5.2.3.6 Proyecciones afilácticas

Llamaremos Proyecciones Afilácticas o Proyecciones

Cualquiera , aquéllas que no conservan ni los ángulos ni
las superficies, pero que las deformaciones no son muy
grandes.

cilíndrica cónica azimutal

Figura 1.17
mente los ángulos de la esfera y del plano. Por lo tanto,
ninguna proyección puede ser equivalente y conforme a
la vez. Las proyecciones equivalentes, al mantener las
superficies, se utilizan para poner de relieve la distribu-
ción de productos sobre la superficie de la Tierra.
1.5.2.3.5 Proyecciones equidistantes
Cuando una proyección mantiene las distancias entre dos
puntos situados sobre la superficie del Globo (representa-
da por el arco de Círculo Máximo que las une) se deno-
mina equidistante. Es posible diseñar mapas que tengan
esta característica, pero las distancias correctas sólo
podrán ser medidas desde un punto, o dos como máxi-
mo. Las distancias entre otros puntos no serán correctas.
1.5.2.4 EL GRUPO DE PROYECCIONES CILINDRICAS
Las proyecciones cilíndricas se basan en el artificio de cir-
cunscribir un cilindro alrededor de la esfera terrestre. Este
cilindro es tangente a la esfera a lo largo de un círculo
máximo.
Cuando desarrollamos el cilindro cortándolo a lo largo de
una de sus generatrices, se transforma en un rectángulo,
uno de cuyos lados es la longitud del círculo máximo
terrestre (2πR).
En todas las proyecciones de este grupo, los paralelos son
lineas rectas, cuya longitud es la misma que la del
Ecuador, mientras que los meridianos son también líneas
rectas paralelas separados entre sí una longitud que es
correcta sólamente en el Ecuador. Paralelos y meridianos
se cortan entre sí ortogonalmente.

PROYECCIONES CARTOGRAFICAS
ORTOGRAFICAS Dependiendo de la
Punto de Vista en el infinito posición del Plano de
Proyección (P.P) :

Ecuatoriales
ESTEREOGRAFICAS El P.P. coincide con el
Punto de Vista en las antípodas del Ecuador
ACIMUTALES O punto de tangencia del plano de Polares
PERSPECTIVAS proyección El P.P. es tangente a un
Toda la superficie se polo
proyecta sobre un Horizontales
único plano de El P.P es tangente a la
proyección CENTROGRAFICAS O esfera en un punto
GNOMONICAS cualquiera
Punto de Vista en el centro de la
PURAS esfera
Simple proyección de la
esfera o parte de ella
CONICAS
Punto de Vista en el centro de
la esfera.
El plano de proyección es un
POR DESARROLLO cono tangente o secante a la
Se proyecta la esfera sobre esfera
una superficie desarrollable
que puede ser tangente o
secante a la esfera
CILINDRICAS
Punto de Vista en el centro de la
esfera. El plano de proyección es
un cilindro tangente a la esfera a
lo largo de un círculo máximo
tangente al ecuador
tangente a un meridiano
tangente a un círculo máximo

CILINDRICAS
Cilíndrica modificada de Mercator
Universal Transversa Mercator (U.T.M.)
Cilíndrica equivalente
MODIFICADAS Y CONICAS
CONVENCIONALES Proyección de Bonne
Conforme de Lambert
Equivalente de Mollweide

ACIMUTALES O PERSPECTIVAS
Equidistante de Postell
Equivalente de Lambert
Figura 1.18 Policónicas

15
Elementos del Diseño Cartográfico

Figura 1.19.- Proyección sinusoidal del mundo con las elip-

ses de Tissot cada 30º para observar las deformaciones corres-
500 Km
pondientes a cada zona de la Tierra.

Figura 1.22.- Proyección Azimutal estereográfica de la

Antártida

60º 80º 100º 120º

1000 Km

1000 Km
0º 20º 40º Figura 1.23.- Proyección Mercator. Sudeste asiático y Norte
de Australia
Figura 1.20

Hay tres Proyecciones Cilíndricas principales:

La Proyección Cilíndrica Simple
La Cilíndrica Equiárea o de Lambert
La Cilíndrica Ortomórfica o de Mercator

La única diferencia entre estas tres proyecciones es la sepa-

ración de los paralelos.

En la Proyección Cilíndrica Simple, se supone el centro

de proyección en el centro de la Tierra, y el cilindro tan-
gente al Ecuador. La separación entre paralelos y el
Ecuador, vendrá definida sólamente por la latitud del
paralelo

En la Proyección Cilíndrica Equiárea, la separación entre

paralelos irá disminuyendo conforme nos acerquemos a
los Polos. Esta disminución estará en proporción con el
1000 Km aumento que experimenta la separación de meridianos,
80º 60º 40º con el fin de que las áreas determinadas por los paralelos
y los meridianos se mantengan.
Figura 1.21

16

En la Proyección Cilíndrica Ortomórfica, la separación
entre paralelos se hace aumentar progresivamente hacia
los Polos. El espaciamiento en este caso se hace de forma
que cualquiera que sea un punto P de la proyección, las
escalas locales del meridiano y del paralelo en el punto
sean iguales.
Con esta condición añadida se satisface la cualidad de
ortomorfismo en una proyección cilíndrica (misma varia-
ción en escala y corte ortogonal).
1.5.2.5 EL GRUPO DE PROYECCIONES CONICAS
Las proyecciones cónicas se producen al situar un cono
sobre la superficie de la Tierra y proyectar los puntos
sobre él.
El eje del cono coincide con el eje de los polos y el con-
tacto de cono y esfera se produce a lo largo de un parale-
lo (en el caso mas general). Este paralelo de tangencia se
llama paralelo estándar. Cuando el contacto entre cono y
esfera no se hace de forma tangencial sino que ambos se
cortan, se producen dos paralelos estándar.
En las proyecciones cónicas (siempre que el eje del cono
coincida con el eje de los polos) los meridianos aparecen
como rectas concurrentes y los paralelos como circunfe-
rencias concéntricas. Entre las Proyecciones Cónicas más
importantes citaremos:
La Proyección Cónica de un paralelo estándar.
La Cónica de dos paralelos estándar.
La Proyección de Bonne.
La proyección Cónica Conforme de Lambert
La Proyección Cónica Equivalente de Lambert
Tanto la de un paralelo estándar como la de dos tienen el
punto de vista en el centro de la esfera. Son proyecciones
Afilácticas o Cualquiera y tienen escaso interés práctico.
Sólamente la escala a lo largo de los paralelos estándar es
correcta, aumentando tanto en la dirección de los polos
como en la dirección del Ecuador.
La Proyección de Bonne es un caso particular de la de un
paralelo estándar consiguiéndose una Proyección equiá-
rea. No es exactamente una proyección cónica -puesto
que los meridianos no se representan como rectas concu-
rrentes sino como arcos- pero se aproxima bastante al ser
los paralelos círculos concéntricos.
La Proyección Cónica Conforme de Lambert se realiza
tanto sobre un cono tangente como sobre uno secante y se
obtiene una red de paralelos que son arcos de círculos con-
céntricos y meridianos rectilíneos concurrentes. Los radios
de los círculos que representan los paralelos se fijan de
Capítulo 1. Introducción al Diseño Cartográfico
modo que garanticen la condición de conformidad. La
escala se mantiene constante a lo largo de cada paralelo
aunque conforme nos alejamos del paralelo de contacto (o
de los paralelos secantes) la escala aumenta rápidamente.
La Proyección Cónica Equivalente de Lambert asegura su
equivalencia por la longitud de los radios de los círculos
que representan a los paralelos.
1.5.2.6 EVALUACION Y ELECCION DE UNA PROYECCION CARTO-
GRAFICA
El correcto diseño de un mapa tiene en la elección de la
proyección más adecuada, uno de sus primeros pasos. Las
descripciones matemáticas de cada una de las proyeccio-
nes más importantes en Cartografía pueden encontrarse
en los textos especializados en cartografía matemática.
Mostraremos un resumen de las propiedades de algunas
de ellas.
La importancia de la elección de la proyección más ade-
cuada para cada tipo de trabajo, aumenta al disminuir la
escala del mapa. Los mapas del mundo entero son los que
muestran las mayores deformaciones de algunos paises en
comparación con otros.
La elección de la proyección depende por completo del
propósito del mapa, y la evaluación sobre la proyección
que sea más adecuada para un determinado fin se reduce
al análisis de las distorsiones y al de las situaciones geo-
gráficas de los paises que han de representarse.
1.5.2.6.1 Análisis de las deformaciones
El mapa deberá ser equivalente o conforme pues ya sabe-
mos que ambas propiedades son excluyentes. La elección
que se haga dependerá del uso que se vaya a dar al mapa.
Las proyecciones conformes muestran normalmente una
distorsión de las superficies en tanto que las equivalentes
muestran deformaciones angulares. Para evaluar las defor-
maciones se utiliza el denominado Artificio de Tissot
(Fig.19), consistente en constatar las deformaciones sufri-
das por un círculo elemental de terreno. El resultado son
las conocidas elipses de error en las que la magnitud y
dirección de sus ejes nos indican las direcciones de máxi-
ma y mínima deformación.
Opiniones autorizadas afirman que una de las proyeccio-
nes que mejor se adaptan a una representación completa
del Mundo es la Cilíndrica Equivalente de dos paralelos
estándar, situando éstos a 30º N y S.
17
Elementos del Diseño Cartográfico

A
1.5.2.6.2 Elección de la proyección por regiones del mundo

Paralelo Standard Para los mapas de continentes o paises de propósito gene-

ral, se ha indicado que la proyección más apropiada es la
φ Cónica de dos paralelos Estándar, pero si deben mante-
O Q
nerse las áreas deberemos utilizar la de Bonne. Estas son
las proyecciones más utilizadas para representar Europa,
Australia o grandes paises no excesivamente despropor-
Cónica de un paralelo Standard cionados, como la India.

A Para los casos de Africa y Sud-América la proyección más

adecuada es la de Sanson-Flamstead. La Proyección de
Standard Mollweide se aconseja para zonas con gran extensión de
E-W y tierras situadas en las zonas tropicales. En el caso
Standard de Africa se debe situar el centro a los 20º E y en el caso
Ecuador
de Sud América a los 60ºE

Las regiones grandes situadas en zonas intermedias, como

Cónica de dos paralelos Standard pueden ser los casos de Asia y Norteamérica, plantean
muchas dificultades pues es difícil evitar las deformacio-
nes. Normalmente suelen representarse con la proyección
de Bonne.

Para las Zonas Polares es generalizado el uso de proyec-

ciones Azimutales.

1.5.3 BASE GEODESICA

Al conjunto de conocimientos matemáticos que nos des-
criben la forma y dimensiones de La Tierra necesarios
para su representación los llamaremos Base Geodésica.

La Humanidad, sabiendo poco de Geodesia, estaba cerca

Standard de la verdad desde que los Pitagóricos, en contra de la teo-
90
ría babilónica según la cual la Tierra era un disco plano,
afirmaron que la Tierra debía ser una esfera perfecta.
Afirmación que cuando se realizó se hizo con criterios
más poéticos que científicos.

La paulatina desaparición de los barcos en el horizonte, la

Proyección de Bonne
variación de la altura de la Polar sobre el horizonte depen-
diendo del lugar de observación, y la sombra producida
Figura 1.24 por la Tierra sobre la Luna durante sus eclipses, conduje-
ron a la afirmación de la esfericidad terrestre. Sin embar-
go tal afirmación no fue confirmada hasta que Magallanes
no circunnavegó la Tierra.

Hoy para la total determinación de la forma de la Tierra

podemos utilizar una gran variedad de métodos:
- Astronómicos
- Geométricos: Triangulaciones, Nivelaciones
- Geofísicos: Gravimetría
- Geodésicos espaciales

18
 Capítulo 1. Introducción al Diseño Cartográfico

1.5.3.1 EL ELIPSOIDE Con la ayuda de observaciones astronómicas y de instru-

Isaac Newton, (una vez demostrada la redondez de la
Tierra) afirmó que debido a la rotación de la Tierra alre-
dedor del eje de los polos, las tierras cercanas al Ecuador
experimentarían una fuerza centrífuga mayor que las de
los polos, por lo que aquéllas tenderían a alejarse del cen-
tro de la Tierra más que las polares. Debido a estas fuer-
zas, la Tierra obligatoriamente debería de tener una forma
elipsoidal, cuya sección sería una elipse de eje menor
coincidente con la línea de los polos y de eje mayor coin-
cidente con el diámetro ecuatorial.
La demostración de la anterior afirmación Newtoniana,
se realizó en el primer tercio del siglo XVIII (entre 1735
y 1743). La Academia de las Ciencias Francesa, patrocinó
dos expediciones para medir un grado de meridiano
terrestre. Una de las expediciones mediría el grado en las
tierras septentrionales de Laponia y otra expedición lo
mediría en el virreinato del Perú, donde actualmente se
encuentra El Ecuador.
mentos de gran precisión para la época, la comparación
de los resultados puso en evidencia la sustancial diferen-
cia entre el grado medido en ambas tierras. Puesto que la
longitud sobre la Tierra de un grado de meridiano va ínti-
mamente unida a la longitud del radio de la Tierra en ese
lugar, las diferencias sólo podían ser achacables a diferen-
tes radios terrestres. La forma de elipsoide achatado por
los polos fue aceptada.
1.5.3.2 EL GEOIDE
Si la composición de la Tierra fuese homogénea (pense-
mos en una Tierra totalmente líquida) la forma de la
Tierra, al margen de atracciones solares y lunares, sería
probablemente muy cercana a la elíptica. Sin embargo la
distribución de las masas no es homogénea y los valores
calculados teóricamente de la atracción de la gravedad
sobre el elipsoide y los medidos realmente con el graví-
metro difieren.

El geoide puede considerarse como la superficie equipo-

tencial del campo gravitatorio terrestre que coincide con
Elipsoide
la superficie de los mares en reposo. Esa superficie no
coincide con la del elipsoide en virtud de atracciones irre-
gulares ejercidas por las masas terrestres sobre la plomada
a

b Puesto que esta superficie es una superficie irregular, es

difícil su manejo matemático por lo que se adopta el elip-
soide como cuerpo más parecido. El elipsoide que se toma
de referencia admite la misma masa, el mismo eje de rota-
ción y el mismo centro de gravedad que el Geoide y viene
a = Semieje mayor definido por su semieje mayor, que denominaremos a y
b = Semieje menor su semieje menor que denominaremos b Designaremos
Achatamiento (f) = (a-b)/a
como achatamiento o aplanamiento de la elipse a la rela-
ción (a-b)/a

El Geoide Numerosos estudiosos del tema han ofrecido sus resulta-

15,24 m P.N.
dos para dar con un elipsoide que se aproxime al geoide.
7,62 m 7,62 m
He aquí una lista de los elipsoides más conocidos y los
países que los han utilizado:
DENOMINACION RADIO ECUAT ACHAT PAIS
Struve 6378,298 1/295 España
Internacional 6378,388 1/297 Varios
7,62 m 7,62 m Clarke 1880 6378,249 1/293,5 Francia

15,24 m Clarke 1866 6378,206 1/295 E.E.U.U.

Bessel 6377,397 1/299 Japón
Airy 1830 6377,563 1/299 R.U.
Everest 1830 6377,276 1/301 India
Figura 1.24.- El elipsoide es un sólido de revolución defi-
I.U.G.G. 1967 6378,160 1/298
nido por sus semiejes. El Geoide muestra unas diferencias
Krassowsky 1940 6378,245 1/298 U.R.S.S.
con el geoide que se pretende que sean lo menores posibles. Se
WGS 84 6378.137 1/298 GPS
muesran éstas respecto al elipsoide de Clarke. (B.Dent)

19
 CARACTE- FORMA DE ESCALA A LO REPRESENTAC. OTRAS
RÍSTICAS MERIDIANOS LARGO DE DE LA FORMA PROPIEDADES
MERIDIANOS ESCALA A LO
NOMBRE FORMA DE INTERSECCION LARGO DE REPRESENTAC.
DE LA PARALELOS PARAL. Y MERID PARALELOS DEL AREA UTILIZACION
PROYECCION
Arcos de círculos Lineas curvas pero Sólamente el meridiano Correcta sólamente a lo Todos correctos La forma se No equivalente.Las Las direcciones no Apropiado para mapas en relieve y
pero no no arcos de círculo central corta a los largo del meridiano distorsiona áreas se incrementan son correctamente para pequeñas áreas. Es la base del
PROYECCION concéntricos. Cada
paralelo tiene su
paralelos en ángulos
rectos. Se incrementa
central. Se incrementa la
exageración con la
fuertemente cuando
se aleja del meridiano
exageradamente fuera
del meridiano central
representadas Mapa Internacional a escala
1:1.000.000. No utilizable para atlas
POLICONICA propio radio la oblicuidad lejos del distancia al meridiano central normalmente .
meridiano central central
Lineas rectas Elipses excepto el Solo el meridiano cental El meridiano central es El ecuador y los Mucha distorsión en Equivalente Las direcciones no Las distorsiones periféricas son un grave
meridiano central corta a los paralelos muy corto. Se incrementa paralelos hasta los 45º las zonas periféricas. son correctamente defecto para la representación del Globo
que es una recta y con ángulos rectos. Los al alejarse del central (aproximadamente) de A menos de 30º del representadas completo pero la interrumpida y el
HOMOLOGRAFICA los meridianos de demas aumentan la latitud son mas cortos. meridiano central la recentrado de meridianos mejorael
DE MOLLWEIDE 90º E y W que son
dos semicírculos
oblicuidad hacia los
márgenes
Apartir de los 45º
(aprox.) hasta el polo
forma es buena. aspecto ded las masas de tierra
son mayores
Lineas rectas de Todos excepto el Solo el meridiano Se incrementa la Todos correctos Mucha distorsión en Equivalente Las direcciones no Rara vez se utiliza para representar el
longitud correcta y meridiano central cental corta a los exageración fuera del las zonas periféricas son correctamente glogo terrestre sin interrupciones. Ofrece
correctamente son curvas paralelos con meridiano central Los extremos E y W representadas un buen mapa equivalente de continentes
separadas compuestas ángulos rectos. Los son estirados en que se encuentran a horcajadas del
SINUSOIDAL demas aumentan la demasía. Mejora con ecuador con relativamente poca extensión
oblicuidad de los interrupciones. en la dirección E-W (Ej. América del Sur o
paralelos hacia los Africa)
márgenes
Círculos Lineas rectas Angulos rectos Se incrementa la Se incrementa la Razonablemente Las areas aumentan Las direcciones desde Navegación y mapas de contenido
concéntricos con el convergentes en exageración desde el polo exageración desde el buena forma hasta progresivamente hacia el centro del mapa general. Representación de zonas
GNOMONICA polo como centro el polo con su
verdadera
polo 30º de separación del
polo. Aumentan las
el ecuador son correctas.
Cualquier linea recta
Polares
POLAR separación deformacioes dibujada sobre el
angular rápidamente hacia el mapa es un círculo
ecuador máximo
El Ecuador es Lineas rectas El ecuador corta a Se incrementa la Se incrementa la Las masas terrestres Las areas se aumentan Las direcciones desde Aplicable para Africa tropical y
representado por paralelas que los meridianos en exageración hacia los exageración hacia los se elongan progresivamente el centro del mapa Sudamérica y para cualquier territorio que
una linea recta. cortan al Ecuador ángulo recto.Los polos. La exageración a lo polos progresivamente cuanto mas lejos del son correctas. no se extienda mas de 30º en cualquier
Los otros en ángulo paralelos cortan a los largo de los sucesivos cuanto mas lejos del meridiano central y del Cualquier linea recta dirección
GNOMONICA paralelos son recto.Todos los meridianoscon una meridianos es meridiano central y ecuador. Las areas son dibujada sobre el
curvas círculos máximos oblicuidad que progresivamente mayor del ecuador. Es aceptables en las mapa es un círculo
ECUATORIAL compuestas incluidos los aumenta cuanto mas al E y al W del buena la zonas comprendidas máximo
curvadas hacia los meridianos se dependiendo de la meridiano central representación de las entre los 35º del
polos representan por cercanía a los zonas comprendidas meridiano central y del
lineas rectas márgenes del mapa entre los 35º del ecuador
y la cercanía a los meridiano central y
Elementos del Diseño Cartográfico

polos del ecuador

El Ecuador es Lineas rectas Solo el meridiano La escala a lo largo del Se incrementa la Solo válida hasta 30º Las areas son Las direcciones desde Mapas de propósito general con extensión
representado por cionvergiendo central corta a los paralelo centralse exageración desde el del centro del mapa aceptables hasta 30º el centro del mapa son menor de 30º del centro.Navegación.Por
una linea recta. hacia el polo el paralelos en ángulo incrementa centro del centro del mapa correctas. Cualquier estar el centro situado en cualquier lugar
Los otros paralelos cual se representa recto.Los otros uniformemente hacia el linea recta dibujada es una proyección muy utilizada
son curvas por un punto meridianos cortan ecuador y el polo dede el sobre el mapa es un
GNOMONICA compuestas alos paraleloscon centro del mapa . La círculo máximo

Figura 1.25
curvadas hacia los una oblicuidad exageración en los otros
HORIZONTAL polos creciente hacia los es progresivamente
márgenes del mapa mayor lejos del meridiano
especialmente a central y especialmente
partir de los 30º del hacia el ecuador
meridiano central

20
Capítulo 1. Introducción al Diseño Cartográfico

21
CARACTE- FORMA DE ESCALA A LO REPRESENTAC. OTRAS
RÍSTICAS MERIDIANOS LARGO DE DE LA FORMA PROPIEDADES
MERIDIANOS ESCALA A LO
NOMBRE FORMA DE INTERSECCION LARGO DE REPRESENTAC.
DE LA PARALELOS PARAL. Y MERID PARALELOS DEL AREA UTILIZACION
PROYECCION Rectas paralelas Rectas paralelas Angulos rectos Todos iguales El ecuador correcto; los No ortomórfica. Las No equivalente. Areas Direcciones no Uso restringido para las zonas tropicales.
demás exagerados en zonas tropicales progresivamente correctamente Se usa muy rara vez. Se prefiere utilizar
función de la secante presentan una forma exageradas hacia los representadas una equivalente
CILINDRICA de la latitud razonablemente polos
SIMPLE buena. Estiramiento de
las masas terrestres en
la dirección E-W en las
altas latitudes
Rectas paralelas Rectas paralelas Angulos rectos Disminuye hacia los El ecuador correcto; Fuertemente Equivalente. Escalas de Direcciones no Usada para representar distribuciones en
Polos. En cualquier los demás deformada hacia los meridianos y paralelos correctamente los paises de zonas tropicales pero es
punto disminuye tanto exagerados en polos a partir de 45 compensadas. representadas preferible utilizar la de Mollweide
CILINDRICA como aumente la de los función de la secante grados de latitud.
EQUIVALENTE paralelos. La escala de
los paralelos y la de los
de la latitud Masas terrestres
estiradas en la
DE LAMBERT meridianos están
compensadas
dirección E-W y
comprimidas en N-S
Rectas paralelas Rectas paralelas Angulos rectos Se incrementa El ecuador correcto; los Conforme.Mantiene la Las areas son Cualquier linea recta es Especialmente indicada para la navegación
CILINDRICA progresivamente hacia
los polos en la misma
demás exagerados
hacia los polos en
forma correcta para fuertemente
exageradas hacia los
una linea de rumbo aérea o marítima o para cualquier
superficies constante. Los círculos propósito que necesite el señalamiento de
CONFORME proporcion que la función de la secante infinitamente polos en función del máximos se direcciones, por ejemplo direcciones de
exageración de la escala de la latitud cuadrado de la secante vientos o de corrientes oceánicas.
DE de los meridianos
pequeñas
de la latitud
representan como
curvas con la
MERCATOR convexidad hacia el
polo
Círculos Líneas rectas Angulos rectos Todos correctos Correcta a lo largo del Las masas de tierra se La exageración de las
concéntricos convergentes en paralelo standard. Todos Las direcciones no son No puede ser usada para zonas de mucha
distorsionan desde el áreas se incrementa correctamente extensión en latitud. Utilizable solamente
separados en el centro de los demás son mas paralelo standard
CONICA verdadera curvatura de los largos. La exageración estirándose
rápidamente desde el
paralelo standard hacia
representadas para para pequeños paisesque no se
extiendan mas de 10 grados de N a S.
magnitud. El polo paralelos se incrementa
SIMPLE está representado progresivamente desde
fuertemente en la
dirección E-W
los polos y el ecuador
por un arco de el paralelo standard
círculo hacia los polos y hacia
el ecuador
Círculos Líneas rectas Angulos rectos Todos correctos La escala a lo largo de No conforme. Aunque No equivalente. Las direcciones no son Mejoras sobre la de un paralelo standard.El
concéntricos convergentes en los dos paralelos mejora los defectos de Aumenta la correctamente error en la escala de los paralelos está mas
separados en el centro de standard es correcta. la de un paralelo exageración fuera de representadas suavemente repartido.También para
verdadera curvatura de los Entre ellos la escala es standard, mantiene las los meridianos hacia pequeños paises
CONICA CON magnitud. El polo
está representado
paralelos menor. Fuera de ellos
la escala aumenta
mismas características
de ella
los polos y hacia el
ecuador
DOS por un arco de progresivamente
círculo
PARALELOS
STANDARD
Círculos Curvas Sólamente el Se incrementa Todos correctos La forma de las masas Equivalente Las direcciones no son Utilizable para masas de tierra situadas
concéntricos compuestas. No meridiano central progrsivamente hacia de tierra se deteriora correctamente en un hemisferio y que su dirección E-W
separados en arcos de corta a los paralelos los márgenes del con el incremento de la representadas no sea demasiado larga. Mapas de
verdadera circunferencias en ángulos rectos mapa, especialmente distancia desde el propósitos generales y mapas de
magnitud. El polo en las medias y en las meridiano central, distribuciones por continentes o partes de
PROYECCION está representado altas latitudes especialmente en las ellos. (No utilizable para representar
por un punto

Figura 1.26
DE BONNE medias y en las altas
latitudes
Eurasia pero si para Eurapa)
Elementos del Diseño Cartográfico
La elección de uno u otro elipsoide, como forma de
referencia de la Tierra, causa numerosos problemas a la
hora de confrontar países con diferente elipsoide. Este
problema puede reducirse en el futuro con la adopción
por parte de todos los países de un único sistema referen-
cial como el NAD 83 (North American Datum), o al
WGS 84 debido al extenso uso que se hace del GPS.
1.5.3.2 El meridiano origen y otros círculos
Una primera necesidad para establecer la situación de
puntos sobre la Tierra es encontrar un sistema sobre el
que referirlos.
Una esfera o un elipsoide son superficies continuas sin
puntos de comienzo o de final. Si la Tierra fuese simple-
mente un cuerpo flotante en el espacio, no puntos de
referencia en su superficie. El hecho de que la Tierra gire
sobre sí misma alrededor de un eje -el de los Polos- per-
mite situal dos puntos donde comenzar a referir todos los
demás puntos.
Llamamos Círculo Máximo a la intersección de la Tierra
con cualquier plano que pase por su centro.
Ya que el eje de la Tierra está localizado y la corta en los
Polos, llamamos Meridianos a los círculos máximos que
contienen a lo Polos.
El Ecuador es el círculo máximo que es perpendicular a
los meridianos.
Llamamos Círculos Menores a los obtenidos por la inter-
sección de la Tierra con planos que no contienen al cen-
tro de la Tierra.
Llamamos Paralelos a los círculos menores paralelos al
Ecuador.
El Ecuador es el origen de la numeración aplicada a los
paralelos.
Mientras que los Polos y el Ecuador sirven para identifi-
car a los paralelos y ordenarlos, (de 0º en el Ecuador a 90º
en los polos) no existe un origen natural para los meri-
dianos.
En un principio, el meridiano origen estaba determinado
por la elección caprichosa del cartógrafo o del Organismo
Cartográfico de cada país, como ocurría con el elipsoide
de referencia. Hay dos criterios con visos de racionalidad
para la elección del Meridiano origen:
-Por una parte se podía elegir como Meridiano Origen
aquel que pasase por el punto fundamental de la triangu-
lación. Presenta el inconveniente de dividir la zona en dos
partes: una con longitudes E y otra con longitudes W a
uno y otro lado del meridiano origen.
-Por otra parte se podía elegir un Meridiano Origen que
esté fuera de la zona a representar de forma que deje todas
22
las tierras a un mismo lado. Esta última solución fue ya
adoptada por Ptolomeo que eligió como Meridiano
Origen el que pasaba por el pico Echeide , el más alto de
la isla Nivaria en Las Islas Afortunadas (hoy conocido
como Pico del Teide en la Isla de Tenerife).
Posteriormente, desde 1634, se utilizó para la cartografía
francesa el que pasaba por el cabo de Orchilla, el punto
más occidental de la Isla del Hierro, también en las Islas
Canarias, y que fue utilizado hasta 1800. Este Meridiano
tenía la particularidad de que dejaba al Este a toda Europa
y todo el continente Africano y por lo tanto no existían
tierras al Oeste de él. Hasta hace muy poco tiempo países
como Polonia, Hungría y hasta muy recientemente
Checoslovaquia, han seguido utilizando este Meridiano.
Sin embargo, a partir de 1884 el Meridiano del
Observatorio de Greenwich en las cercanías de Londres,
fue adoptado como origen por un gran número de nacio-
nes. Tiene la desventaja de dejar parte de Europa al Este
y otra parte al Oeste pero tiene la ventaja -dicen los bri-
tánicos- de poseer un antimeridiano sobre el que se reali-
za el cambio de fecha, que no divide muchas tierras. Es
una forma de defender lo indefendible, pues no hay nada
más que mirar lo quebrada que está la linea del cambio de
fecha para comprobar lo falso de tal afirmación.
1.5.3.4 PUNTO FUNDAMENTAL
Hasta ahora hemos visto que el elipsoide (sea cual sea) es
una figura “más o menos parecida” al geoide. Sería con-
veniente unir ambos -geoide y elipsoide- para referir los
puntos de uno de ellos, el geoide amorfo, respecto de los
del otro, matemáticamente definido. Se denomina Punto
Fundamental, a un punto arbitrario de la superficie del
geoide que se hace coincidir con el elipsoide tomado de
referencia. De otra forma: Es un punto donde al geoide y
al elipsoide se les hace ser tangentes.
Una vez ligados uno y otro podemos referir todos los
puntos del geoide a este elipsoide “encadenado”. Según el
punto que se elija como fundamental, el elipsoide coinci-
dirá más o menos en otros puntos de la Tierra.
Antiguamente el P.F. en España era el Observatorio
Astronómico de Madrid, cuando se utilizaba el elipsoide
de Strùve. Hoy nuestro Punto Fundamental está situado
muy cerca de Berlín, en Potsdam y el elipsoide como
hemos indicado es el de Hayford.

1.5.3.5 El Datum
Las posiciones del elipsoide respecto al geoide quedan
definidas por una serie de parámetros:
1.- El punto fundamental
2.- X,Y,Z del centro del elipsoide
3.- α, β, γ ángulos de giro del elipsoide respecto a la
Tierra
4.- a y b semiejes del elipsoide
Al conjunto formado por (P.F., X,Y,Z, α, β, γ, a,b) se
denomina DATUM, y se asocia al nombre del Punto
Fundamental para definir completamente el Sistema de
Referencia. Se dice: "Elipsoide de Hayford y Datum
Postdam"
1.5.4 El Canevás o Retícula
La red de paralelos y meridianos sobre el globo se llama
canevás o retícula. El canevás es realmente importante
para comprender el comportamiento de las diferentes
proyecciones. Las deformaciones que introduzcan las pro-
yecciones, se verán muy definidas en el canevás y su estu-
dio será más sencillo que sobre las figuras terrestres.
Las características que definen un canevas son:
1.- Los paralelos excepto el Ecuador, son Círculos
Menores.
2.- Los paralelos marcan la verdadera dirección EW
3.- La separación entre paralelos es constante entre el
ecuador y los polos.
4.- Los meridianos son mitades de grandes círculos que
pasan por los polos.
5.- Los meridianos son verdaderas líneas N-S.
6.- Los meridianos están igualmente separados entre sí
sobre la línea del Ecuador, convergiendo en los polos.
7.- Los paralelos y los meridianos se cortan ortogonal-
mente entre sí.
8.- Pueden dibujarse infinitos paralelos y meridianos
1.5.5 COORDENADAS GEOGRAFICAS
Puesto que tenemos un meridiano origen (Greenwich) y
un paralelo origen (el ecuador), podemos dotar a cada
punto de unos atributos únicos llamados coordenadas.
Llamaremos Latitud Geográfica de un punto A y repre-
sentaremos por φA a la distancia angular contada sobre el
meridiano de A que hay desde el Ecuador hasta A. Será
Latitud Norte cuando A esté al N del Ecuador y Latitud
Sur al contrario.
Capítulo 1. Introducción al Diseño Cartográfico
Llamaremos Longitud Geográfica de un punto A y la
representaremos por λA a la distancia angular medida
sobre el paralelo que pasa por A que hay desde el meri-
diano origen al meridiano de A. La Longitud será Este
cuando A esté al E de Greenwich y será Oeste en caso
contrario.
1.6 EL PROCESO CARTOGRAFICO
Al conjunto de operaciones que transforman la informa-
ción geográfica para convertirla en el documento llamado
MAPA se denomina proceso cartográfico.
Este proceso consta de tres etapas diferenciadas:
1.- Concepción del mapa donde se definen sus caracte-
rísticas, en función del fin del mapa, necesidades del
usuario, tipo de impresión, costo, etc..
2.- Producción del mapa donde se llevan a cabo una serie
de operaciones tales como:
a) Búsqueda, compilación y tratamiento de los datos que
variará según:
El propósito del mapa
El tipo de mapa,
La escala,
Las fuentes de información,
El usuario
y que comprende operaciones como
Los trabajos de campo
Los vuelos fotogramétricos
La teledetección
La generalización
Las estadísticas...
b) Diseño del mapa donde se realizará un modelo del
mapa que se denomina HOJA PILOTO. Se define así la
leyenda del mapa (signos convencionales, colores, formas
de representación ...) y se analiza la composición general.
Es el momento de investigar con los usuarios acerca de la
calidad de esta hoja piloto.
c) Producción del mapa Se realizarán diagramas de flujo
con indicación de todas las tareas que hay que realizar y
los tiempos empleados. Se confeccionarán todos los ele-
mentos necesarios para producir el mapa: negativos,
esgrafiados, tramados, positivos, pruebas de color ... hasta
obtener los positivos de cada uno de los colores.
d) Reproducción del mapa donde a partir de los positivos
se obtendrán las planchas y se imprimirá el mapa. Esta
fase incluye la de distribución del mapa.
23
Elementos del Diseño Cartográfico

PROYECTO CARTOGRAFICO: Primera aproximación

NORMAS
Definición Definición Definición Definición
ESPACIAL METRICA TEMATICA GRAFICA
Y NOMINAL
Dominio territorial Sistemas Contenido Codificación
-referencia -físico -gráfica
Escala (referencia) -geodésico -humano -numérica
-cartográfico
Formato Componentes Signos
Formación minuta -topográficos convencionales
Nomenclatura -proceso -específicos
-serie -precisión Rotulación
-hojas Clasificación
Maquetación
Topónimos

ESPECIFICACIONES TECNICAS
Proceso de formación de la minuta:
topografía -fotogrametría -compilación -dibujo -reproducción

PROYECTO CARTOGRAFICO: Segunda aproximación

SUJETO OBJETIVO PROCESO RESULTADO

INFORMACION DATOS Síntesis de INVENTARIO

de la superficie discontínuos OBJETOS de elementos
terrestre: -descripción -selección esenciales:
-entidades -localización -clasificación -conocimiento
-fenómenos -forma -determinación -organización
-relaciones -representación -planificación

Dominio del TRANSCRIP-

MUNDO IMAGEN de CION mediante ABSTRACCION
REAL la realidad un CODIGO del mundo real

El mapa constituye un sistema de información geográfica

que simboliza datos métricos sobre un soporte manejable

Figura 1.27 Como síntesis de este Capítulo ofrecemos estos dos gráficos originales del Pr. Alfredo Llanos que mues-
tran dos exposiciones concurrentesdel proceso de Diseño Cartográfico

3.- Utilización del mapa. Se realiza un seguimiento del REFERENCIAS

mapa publicado. Se estudia su impacto en el usuario, si es
fácil o difícil de utilizar y se programa su renovación André, A. (1980). "L'expression graphique: Cartes et dia-
periódica. grammes". Masson. París

Para asegurar que el proceso de una misma serie cartográ-
fica es independiente del lugar de ejecución, del organis-
mo ejecutor y ajeno a diferencias de criterio de las perso-
nas involucradas, se redactan los Pliegos de Condiciones
Técnicas en los que se especifican minuciosamente todos
los pasos y los requerimientos en el proceso cartográfico.
Es el documento al que se debe ajustar todo individuo
involucrado en el proceso de creación cartgráfica.
Bertin, J. (1987) “Ver o Leer". en Cartes et figures de la
Terre. Ed. G. Pompidou
Blumrich, J.F. (1970). "Design. Science", 168, 1551-1554
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 Capítulo 1. Introducción al Diseño Cartográfico

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Salichtchev, K.A. (1978). "Cartographic

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25

CAPITULO II
LAS VARIABLES VISUALES
2.1 Introducción
Simplificando la definición de mapa del capítulo anterior,
decimos que un mapa es una representación gráfica que
muestra algún fenómeno georeferenciable del que cono-
cemos algunos datos que lo definen.
De la definición anterior deducimos que el diseñador de
mapas debe tener un buen conocimiento de los tres
aspectos que vamos a desarrollar en los próximos capítu-
los
a.- Posibilidades del lenguaje gráfico
b.- Dimensión espacial del fenómeno representado
c.- Nivel de medida de los datos disponibles.
Para analizar las posibilidades del lenguaje gráfico, diga-
mos que dos marcas dibujadas sobre un papel pueden
diferir una de otra en alguno o varios de los siguientes
aspectos:
1.- Posición (x,y) de las marcas
2.- Forma de las marcas
3.- Tamaño de las marcas
4.- Orientación de las marcas
5.- Textura (Grano) del relleno de las marcas
6.- Estructura del relleno de las marcas
7.- Tonos de sus Colores
8.- Claridad de sus Colores
9.- Saturación de sus Colores
10.- Foco de las marcas
Esta colección de diferencias gráficas se denominan
Variables Visuales. El dominio de estas Variables es el pri-
mero de nuestros objetivos, por lo que dedicaremos varios
capítulos para describirlas en profundidad.
La dimensión espacial de un fenómeno se refiere a la
dimensionalidad de su ocurrencia. El fenómeno puede
ocurrir puntual, lineal, superficial o volumétricamente.
Puesto que los grafismo de los que se sirve el diseñador
para trasmitir información sobre un mapa sólo pueden ser
puntos, líneas o superficies y pseudo-volúmenes (perspec-
tivas), parece evidente que debería haber una correlación
entre la dimensión espacial del fenómeno y su tipo de
reperesentación (simbología). Por ejemplo, un punto
redondo puede significar la situación de la torre de las
iglesias en las poblaciones. Sin embargo, a medida que
disminuye la escala, los edificios son susceptibles de
representarse con su propia forma, por lo que el fenóme-
no representado -iglesias- deja de ser puntual para con-
vertirse en superficial. Lo mismo ocurre con la represen-
tación de las ciudades. Sin embargo, no todos los fenó-
menos puntuales modifican su simbología con la escala:
Capítulo 2. Las Variables Visuales
Figura 2.1 (a, b y debajo c)
La primera representación nos indica un nivel no numeri-
zable de contaminación. El segundo sólo indica que la con-
taminación ha llegado al pueblo sin indicación de la impor-
tancia. El tercer gráfico muestra una cuantificación del
fenómeno que se explicará en la leyenda
Un vértice geodésico siempre será puntual sea cual fuere
la escala del mapa. Los ríos, que son fenómenos funda-
mentalmente lineales, pueden estar representados como
fenómenos superficiales. Por ejemplo, el Rio Paraná a su
paso por la ciudad de Santa Fé, tiene un cauce de más de
50 km de anchura. Cuando se cartografía el río a escalas
mayores del 1:1.000.000 no cabe duda de que el río pier-
de su carácter lineal y se transforma en superficial. En la
mayoría de los casos, la decisión de asociar el carácter del
fenómeno con una u otra característica dimensional, no
sólo depende de la escala sino del subjetivismo del cartó-
grafo, de lo que se intente mostrar en el mapa, y del tipo
de impacto que quiera causarse. Las ilustraciones (Fig.
2.1) muestran la pluma de contaminación emitida por
una fábrica. Su representación pueden conducir al lector
a pensar que (a) hay un riesgo incierto, aunque el pueblo
está casi fuera de la pluma o a pensar que (b) existe un
enorme riesgo pues estamos dentro de la "zona oscura" o
a pensar (c) que el nivel de contaminación es mínimo
como lo indican las isolíneas. La aportación de las isolí-
neas es fundamental para conocer el nivel cuantitativo.
Pero, ¿cual es el nivel de medida con el que se han obte-
nido los datos? ¿Cómo se ha obtenido la información
para contabilizar el grado de contaminación del caso
anterior? Veamos alguna forma.
1.- Existen aparatos que miden los miligramos de conta-
minante por metro cúbico de aire, situados en puntos
conocidos (X,Y) de las inmediaciones de la fábrica.
Hablamos de una colección de cantidades con la que
representar el fenómeno en el espacio.
1
Elementos del Diseño Cartográfico

2.- No se dispone de números sino de opiniones: "En lo
alto del cerro apenas se notaba. En el Ayuntamiento olía que
apestaba. En la Plaza de la Iglesia el sacristán y un mona-
guillo se desmayaron debido al olor". En este caso se dispo-
ne de datos ordenables: mayor que... pero menor que....
3.- Se dispone de informaciones diversas: "Aquí se nos secó
la hierba. En la Plaza del Ayuntamiento las vacas tosían.
Arriba del cerro los pájaros no bajaban a comer el grano. El
Sr. Cura se negó a decir Misa en la Iglesia". En ese caso los
datos están definidos en un nivel de medida nominal y
son difícilmente comparables.
Es pues fundamental determinar el nivel de medida con
que se han obtenido los datos pues hay muy diferentes
posibilidades gráficas asociadas a cada uno de los niveles.
Este concepto se estudirá en capítulos posteriores, pero
queremos dejar constancia aquí, antes de introducirnos
en el estudio de las Variables Visuales, de la enorme
importancia que tienen los tres aspectos -Dimensión
espacial del fenómeno, Nivel de Medida del fenómeno y
Variables Visuales que lo representan- para que el diseño
resultante tenga el mayor número de concomitancias con
el fenómeno original.
2.2 Las Variables Visuales
Hemos puesto énfasis en el capítulo anterior al afirmar
que el mapa es una herramienta gráfica. Los elementos
conceptuales que utiliza el sistema gráfico son exclusiva-
mente el punto, la línea y el plano. Esos elementos pri-
marios pueden perceptualmente verse modificados por
algunos factores que los diferencian.
Dependiendo de los autores esos factores pueden llamar-
se de diferente forma. J. Bertin, el autor de la primera cla-
sificación aplicada a la cartografía, afirma que (Semiologie
Graphique. pp. 61) "La psicología experimental define la
percepción de la profundidad como el resultado de múltiples
factores, tales como la visión binocular dentro de una limi-
tada distancia, el deplazamiento aparente de los objetos
cuando el observador se desplaza, la disminución del tama-
ño de un objeto conocido, la disminución del valor de un
contraste conocido, la disminución del grano de una textura
conocida, la deformación de los colores de objetos conocidos,
las deformaciones en la orientación y en la forma (perspecti-
va). Todas estas variaciones a excepción de las dos primeras
están a disposición del redactor gráfico que puede utilizarlas

A B A B A B

C C C

D D D

A B A B A B

C C C

D D
D

A B

Figura 2.2
Las siete Variables Visuales de Bertin

2
 Capítulo 2. Las Variables Visuales

Dimensión Visual
Tipo de
símbolo TAMAÑO TEXTURA DEL RELLENO VALOR DEL COLOR INTENSIDAD DEL COLOR

Bajo Bajo Rojo flojo

Puntos Medio Medio Rojo medio

Alto Alto Rojo fuerte

Porcentaje de flujo
de corriente Bajo Bajo Flojo

Líneas Medio Medio Medio

Alto Alto Fuerte

Elevación sobre el NVM >2000 M >2000 M Az. Fuerte

1000-2000 M 1000-2000 M
>2000 M

1000-2000 M
Areas
<1000 M Az. Medio

<1000 M <1000 M Az. Flojo

Figura 2.3. Las Variables Visuales según B. Dent.

La figura es una copia de la que ofrece Dent en la página 102. Como casi todos los autores, no muestra la aplicación completa
de las variables visuales a la casuística completa pues no es sencilla la aplicación de todas ellas a todos los elementos. En la figu-
ra que se muestra, por ejemplo, la aplicación de la variable tamaño a símbolos superficiales (áreas) no es acertada pues se apli-
ca sobre símbolos volumétricos. La variable forma aplicada a superficie sólo puede aplicarse en cartogramas y anamorfosis. En
ambos casos la forma de los recintos superficiales se deforma, perdiendo el mapa una de sus características más importantes: mos-
trar una imagen a escala del territorio

para representar la tercera dimensión de una componente".

Son las llamadas variables retinianas o Variables Visuales.
Bertin (fig. 2.2) afirma que las variables visuales capaces
de proporcionar una tercera dimensión a las dos del plano
son alguna de las siguientes: Tamaño, Valor, Grano,
Color, Orientación y Forma. En esta afirmación no debe
entenderse la expresión 'tercera dimensión' como sinóni-
mo de altura, cota o Z del punto, sino que debe conside-
rarse como cualquier aspecto que junto a las planares X e
Y del punto muestre alguna característica del objeto. Por
ejemplo, la densidad de población, la temperatura, tipo
de tierra, vegetación existente, etc..
En la figura 2.2 aparecen las siete variables visuales berti-
nianas (de derecha a izquierda y de arriba a abajo)
Posición, Forma, Orientación, Color, Textura, Valor y
Tamaño) aplicadas a símbolos puntuales. Sólo se ha apli-
cado una variable a cada símbolo en cada una de las ilus-
traciones (además de la posición), sin embargo, en la
práctica, se suelen aplicar varias variables visuales a la vez
sobre un mismo símbolo: Tamaño y Color, Forma y
Orientación, etc. (Fig. 2.4)
Border D. Dent (Thematic Map Design, pp. 101), basán-
dose en un trabajo de Morrison, afirma que las dimensio-
nes de los símbolos o cualidades visuales son: Forma,
Tamaño, Tono del color, Valor del color, Intensidad (satu-
ración) del color, Orientación de la trama, Disposición de
la trama y Textura de la trama. A los de Bertin se añaden
nuevos conceptos como el de estructura, trama y satura-
ción del color. La Figura 2.3, es una réplica de la original
de Dent de 1990. El hecho de que ni las muestra todas ni
están correctamente aplicadas demuestra que es un tema
en el que los cartógrafos todavía tienen sus divergencias.
Tamaño + Valor Tamaño + Color + Valor + Orientación
Figura 2.4
Aplicación de varias variables sobre una misma simbología

3
Elementos del Diseño Cartográfico

tra ad
n

a
a
ón
ió

ur
m
la sid
ón

ac

ci

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no

tu

ód
si

lo
rie

xt

Es
Po

Sa
Fo

Fo
Va
Ta

To

Te

M
O
a
a

Figura 2.5
Variaciones elementales que evidencian diferencias susceptibles de mostrarse mediasnte las variables visuales

Al comienzo de la década de los 90 se extienden los con-
ceptos, como el de estructura o disposición de los rellenos
(Muehrke, 1992) y aparece el concepto de "nivel de incer-
tidumbre de los datos del mapa" (MacEachren, 1993) y la
necesidad de representarlo. Considerándose entonces que
la saturación sería la variable más adecuada para ello.
Otros sin embargo consideraban que el foco, la posibili-
dad de mostrar un dato más o menos enfocado, sería una
alternativa para mostrar la certeza de un dato. Vemos que
a las 7 variables de Bertín se le añaden algunas nuevas.
2.3 POSICION
estarán correctamente situados, mientras que los arcenes
se sitúan, con el falseamiento correspondiente, en el espa-
cio que realmente ocupan otros elementos geográficos. .
Dos objetos de igual dimensión espacial y que ocupen la
misma posición pueden resultar difícilmente representa-
bles en un mapa. Sin embargo en algunas ocasiones se
deben representar ambos. Es el caso de un vértice geodé-
sico situado sobre una torre o un pequeño arroyo que
sirve a la vez de división administrativa.
Algunos autores prefieren no definir la variable situación
como tal debido a sus particulares características de inva-
riabilidad.

La posición es la variable visual que se refiere a la situa-

ción en X e Y del símbolo que permite determinar su ANDALUCIA
situación en el mapa.
Ningún símbolo puede estar en el mapa sin esta variable
Córdoba Jaén
visual y es también evidente que en el mundo del topó-
grafo, donde prima la precisión espacial de los datos obte- Sevilla Granada
nidos, esta variable está condicionada por la situación real Huelva Lebrija Las Cabezas

de los puntos, por lo que el cartógrafo no tiene privilegios

Málaga Almería
para utilizarla libremente, tal y como la utilizarían los Cádiz

diseñadores gráficos.
No obstante, cuando las necesidades del mapa lo requie- El embrujo Lebrijano de

ran, se puede hacer un falseamiento sistemático en un Andalucía

intento de facilitar la lectura del mapa: Los mapas de Lebrija y Las Cabezas
12-17 Octubre 1998

carreteras, al mostrar los enlaces de una autopista, deben

modificar la situación de los trazados respecto de los ele- Córdoba
Jaén
mentos del mapa base para que pueda apreciarse la dis- Sevilla
posición de los viales y facilitar los accesos al conductor. Granada
Huelva Lebrija Las Cabezas
En la figura 2.6, se ha falseado la situación relativa de
Lebrija y Las Cabezas para que ocupen una posición rela- Málaga Almería
Cádiz
tiva respecto al vial similar a la que ocupan en la realidad. NOSTRUM
M ARE
De igual forma, las carreteras se han aumentado de tama-
ño para que tengan una buena representación, a costa de
falsear su anchura. Sólamente los ejes de las carreteras Figura 2.6

4
 Capítulo 2. Las Variables Visuales

2.4 La Variable FORMA

.
La forma de un signo es la figura o la determinación exte-
rior que le distingue. Esta “determinación exterior” no
tiene por qué ser una figura cerrada físicamente. En mul- . .
titud de ocasiones, el cerebro “cierra” el perímetro deter-
minado por los elementos de una figura, dándonos la .124,723
impresión de unidad (Fig.2.7)

Figura 2.8. Figuras puntuales

El punto es adimensional. Para materializarlo se utilizan
diferentes artificios: cruce de dos líneas, centro de figuras geo-
métricas, baricentro de figuras complejas, etc.

Figura 2.7 (a), (b) y debajo (c), (d) y (e). . .

La figura (a) muestra el símbolo de “matorral”, que no se
presenta a nuestro cerebro, como una sucesión de rayitas, sino
que se capta como una unidad conceptual y que es suscepti-
ble de repetición sin entorpecer la lectura, como puede verse
en(b). En el caso del matorral, no existe el perímetro y sin
embargo nuestro cerebro lo construye. Figura 2.9. Familias de puntos
Lo mismo ocurre con las líneas. Nuestro cerebro continúa el No podemos afirmar que los símbolos de la primera línea
recorrido aunque la forma se vea interrumpida. Esta carac- sean más importantes o gocen de una característica cuanti-
terística tiene limitaciones, como se observa en el último tativa más poderosa que los de las filas siguientes, sin embar-
ejemplo (e). go sí puedo afirmar que todos los símbolos de una misma
fila están emparentados visualmente entre sí.

2.4.1 La Variable Forma aplicada a símbolos puntuales

Un punto es una figura geométrica adimensional, que
puede materializarse por medio de convenciones gráficas.
ANDALUCIA
Geométricamente se ha convenido en que su representa-
ción gráfica sea el cruce de dos líneas. También se convie-
ne que un punto quede representado por el centro de la
Córdoba Jaén
figura geométrica que lo hace visible. Si se utiliza una
figura no regular para hacerlo visible, su situación geo-
Sevilla Granada
métrica coincidirá con el baricentro de la figura.
Huelva
Cartográficamente se utilizará un signo puntual para
Málaga Almería
representar fenómenos que tienen una extensión muy Cádiz
limitada en el terreno, que a la escala del mapa no tiene
o no interesa su representación superficial o que su
dimensión espacial es puntual
La variable forma, asociada a un símbolo puntual, permi- Figura 2.10. Cualidades
te asignar características cualitativas a los objetos y gene- Las distintas formas de los puntos nos indica que ocurren
rar familias de objetos que gozan de una propiedad dis- cosas diferentes en las capitales andaluzas, pero no nos infor-
tinta a la de otra familia (Fig. 2.9) ma en absoluto sobre su importancia relativa.

5
Elementos del Diseño Cartográfico
2.4.2 La Variable Forma aplicada a símbolos Lineales
La línea, geométricamente hablando, está compuesta de
puntos infinitamente próximos.
Para su representación estableceremos unos convenios
que nos permitan su visualización. Estos convenios,
conocidos por todos nosotros intuitivamente, nos permi-
ten representar un punto mediante un elemento más o
menos "grande" y la línea como una sucesión de puntos
grandes.
Hablar de la variación de la línea se nos hace dificultoso.
Solemos decir que las líneas son rectas, curvas, mixtas,
anduladas, quebradas y nos estamos refiriendo a su
"forma". Parece que aplicar una variable llamada forma a
una línea es cambiarle su esencia. No podemos cambiar la
redondez del trazado de una línea de tren por una que-
brada sin que cambie la semántica, el significado de la
línea, la propia esencia de los trazados férreos que nunca
tienen la brusquedad del ángulo.
Cuando nos refiramos a la variable forma aplicada a las
líneas deberemos entender que nos estamos refiriendo al
aspecto del grafismo que la representa. Veremos que toda-
vía es más difícil hablar de la variable forma aplicada a las
superficies.
Con esta premisa, las variaciones de forma de las líneas,
sólo podrán realizarse mediante la variación del aspecto
de sus "puntos elementales" constituyentes. Hablaremos
de la variación de la forma aplicada a la línea, aunque
Figura 2.11 Formas de líneas
Cuando se aplica la variable forma a una línea, ésta
adquiere diferentes aspectos visuales y nos conduce a identi-
ficar la línea con algún aspecto cualitativo de la realidad
que representan. La tradición hace que algunas de ellas ten-
gan aspecto de división administrativa, otras de senderos,
otras de vallas, etc. La variable forma no aporta a la línea
información sobre su importancia o cantidad relativa res-
pecto a otra. Sólo indica que la línea pertenece a una clase
determinada.
6
ANDALUCIA
Córdoba
Jaén
Sevilla Granada
Huelva
Almería
Cádiz Málaga
Figura 2.12. Alguna implicación cuantitativa
A pesar de lo dicho en la figura anterior, ciertas formas line-
ales puestas unas junto a otras, permiten deducir por medio
de la forma características de orden. Tal es el caso de los lími-
tes administrativos. La tradición dice que lineas con el
mismo grosor indicarán un orden en función del número de
rayitas y guiones que compongan la línea. Cuantos menos
puntos contenga la linea, más importante es el límite admi-
nistrativo que representa.
estrictamente la línea no puede cambiar de forma. La
forma de la línea, el eje ideal que pasa por su centro, debe
permanecer inalterable. Como vemos, el lenguaje gráfico
está lleno de convencionalismos.
ANDALUCIA ANDALUCIA
Figura 2.13. La forma aplicada a simbología superficial
En la figura de la izquierda cada símbolo se asocia clara-
mente a la superficie de una provincia, a excepción del cír-
culo que permite suponer que tal caractrística es compartida
por Córdoba y Jaén. En la figura de la derecha la falta de
líneas límite induce a pensar que las características represen-
tadas corresponden a todo el territorio andaluz.
Aunque algunos autores aceptan la simbología que se mues-
tra en ambas figuras como superficial, nosotros pensamos que
no es la adecuada.
Es una cuestión de costumbres: aunque no nos repugna el
hecho de representar una ciudad del tamaño de México
como un punto en el mapa, nos cuesta más trabajo asociar
una provincia como Alava, aunque sea de menor tamaño en
extensión que la ciudad de México. Parece como si la esen-
cia de las poblaciones fuera puntual y la de las unidades
administrativas -municipio, provincia, comunidad, país-
fuera superficial..
 Capítulo 2. Las Variables Visuales

Contribución mundial a la investigación científica

Producto Interior Bruto (1989) Ca Dn
Nr
Nd Su
Ir Bg Fin
Pl
USA Gb Al Jp
Cc Hg URSS
Fr CH
Ru
Es Bu
Aus Gr Isr
It Yg
Mx Ind
Br Eg
Ch Ar
Suráfrica
A

= 1.0 % NZ
= 0.1 %

Figura 2.15. Cartograma del Mundo

10 Millones de $ US
Figura 2.13. Anamorfosis de América
Las anamorforsis rompen las formas para indicar cantidades
asociándolas a las superficies representadas La variación de
la forma es una consecuencia de la variación del tamaño,
que es la variable con la que se ha querido representar la
diferencia de Producto Interior Bruto.
Las formas de los países se modifican al hacer que las superfi-
cies sean proporcionales a lo representado (aportaciones a la
investigación científica). Sin embargo, es una deformación de
las superficies como consecuencia de la aplicación de la varia-
ble tamaño. No podemos decir que se haya aplicado la varia-
ble forma. En este caso la variable visual aplicada ha sido el
tamaño y ha afectado a la forma de manera secundaria.
2.4.3 La Forma aplicada a símbolos superficiales
Los símbolos superficiales son aquellos que se aplican
para identificar, diferenciar, calificar o cuantificar algún
fenómeno extenso que ocurra sobre un territorio. La sim-
bología superficial es extensible a todo el territorio sobre
el que se aplica, que generalmente está definido por algún
tipo de línea que sirve de contorno (Fig. 2.16 y 2.17)

ANDALUCIA ANDALUCIA
ANDALUCIA

Figura 2.16 (a), (b)

Figura 2.14.
Toda la superficie de cada una de las provincias está recu-
bierta de una simbología continua. Aunque los símbolos
individuales (arbolitos) son símbolos puntuales, su repeti-
ción sistemática se percibe como un continuo superficial. Al
contrario de los ejemplos de las figuras 2.13 y 2.15, la forma
de las provincias no se modifica. La variable utilizada para
mostrar las diferencias entre una provincia y las otras es
exclusivamente la forma elemental de la trama aplicada.
Los fenómenos representados en (a) perceptualmente tienden
a tener la extensión marcada por los límites de provincias, a
excepción del círculo que parece ocupar las provincias de
Córdoba y Jaén.
Al desaparecer los límites (b), la información aportada por
la figura es que los fenómenos ocurren en zonas con límites
confusos pero centradas en el baricentro de cada una de las
figuras: el fenómeno representado por el círculo es algo que
ocurre al noreste de Andalucía y cuya intensidad y extensión
están condicionados por la existencia y convivencia con los
fenómenos vecinos.
Una segunda lectura es que esos fenómenos ocurren en algu-
na parte de Andalucía, sin indicar lugar ni extensión.

7
Elementos del Diseño Cartográfico
ANDALUCIA ANDALUCIA
Figura 2.17 (a) y (b)
La información aportada por la figura 2.16(b) en la que
desaparecen los límites provinciales es recibida por la per-
cepción con unos límites dependientes de cada lector. En (a)
se han dibujado unos límites perceptuales que no tienen
porqué corresponder con los de otro lector.
En (b) se han dibujado los círculos de expansión que indi-
can que los fenómenos representados no tienen límites defi-
nidos y que deben convivir con los fenómenos vecinos. No
hay duda de que esta última representación no es adecuada
en ningún caso pues impide situar cualquier otro tipo de
información en el mapa.
1 2
4 6 8 ta entre sus lados. Hay que hacer notar que la variación
Figura 2.18
Cuanto más simétricas sean las figuras menos variaciones de
orientación tienen. Esta variable visual tiene buena aplica-
ción en puntos y en superficies pero mala en líneas.
2.5 LA VARIABLE ORIENTACION
Aquéllos símbolos que no sean simétricos respecto a
algún eje, pueden mostrarse con diferentes orientaciones
para indicar diferentes circunstancias de un mismo fenó-
meno.
8
2.5.1 La Orientación aplicada a símbolos puntuales
Generalmente la orientación es la variación del símbolo al
hacerle girar sobre el eje perpendicular a la hoja del dibu-
jo. Los símbolos puntuales aceptan muy bien la variable
orientación, siempre que no tengan muchas simetrías. La
circunferencia no admite orientaciones pues siempre
aparecería la figúra idéntica (Fig. 2.18). Si gira sobre un
eje que pertenezca a su plano, se producen elipses que no
pueden ser consideradas como orientaciones (Fig. 2.19)
Figura 2.19
El giro alrededor de un eje que pertenezca al círculo produ-
ce figuras que no pueden ser consideradas como aplicaciones
de la variable orientación. Lo que se produce es una varia-
ción de la forma.
El cuadrado tiene sólo dos posiciones diferenciadas y el
rectángulo admite más en función de la relación que exis-
en orientación tiene en la práctica sus limitaciones en un
máximo de entre 4 y 6 posiciones distintas dependiendo
del tipo de símbolo empleado. En la figura 2.18 se mues-
tran hasta 8 posiciones distintas que es un número exce-
sivo.
La orientación aplicada a símbolos puntuales se debe res-
tringir a símbolos con formas geométricas pues la aplica-
ción a símbolos pictóricos produce efectos desagradables
con falta de equilibrio.
Figura 2.20
La aplicación de la variable orientación sobre símbolos pic-
tóricos no es adecuada. Supongamos un bosque de píceas al
que quiere agregarse una información visual en función de
una característica cualitativa (la subespecie, por ejemplo) y
se elige la variable orientación. El resultado (b) es una pér-
dida de la identidad de la pícea, que generalmente es un
árbol con gran verticalidad, y la transformación visual del
árbol en flecha.
 Capítulo 2. Las Variables Visuales

Guisados Los pescaítos en las capitales de Turistas CEE Los auto-stopistas en las carreteras de

A la plancha
Fritos
ANDALUCIA Turistas locales
Turistas nacionales
Secos

Córdoba Córdoba
Jaén
Jaén
Sevilla
Sevilla Granada Granada
Huelva Huelva

Málaga Almería Almería

Cádiz Cádiz Málaga

Información y datos ficticios. Los pescaítos en Andalucía son siempre ricos. Datos absolutamente ficticios

Figura 2.21 Figura 2.23

La variable orientación aplicada a una información cuali- La variable orientación aplicada a una simbología lineal
tativa puntual con datos cualitativos.. La enorme anchura de las líneas
impide colocar otra información y aún así, la lectura no es
buena.

2.52 La Orientación aplicada a símbolos lineales 2.5.3 La Orientación aplicada a símbolos superficiales
Como se ha apuntado con anterioridad, la variable orien- Es una de las aplicaciones con más tradición cartográfica.
tación no se adapta bien a los símbolos lineales. Se nece- Debe utilizarse sólo para mostrar rellenos en los que el
sitan líneas muy anchas para que la variable sea fácilmen- motivo sea astracto o geométrico (Fig. 2.24). No debe
te visible. Veremos más adelante que puesto que la infor- utilizarse para superficies con rellenos pictóricos realistas
mación aportada por la orientación es cualitativa, se pue- (Fig. 2.25)
den utilizar otras variables más sencillas y perceptibles
para ofrecer esa información.
Cuando se aplica a líneas que discurren en diferentes
direcciones, puede entrar en resonacia el dibujo con la
dirección, como es el caso de la línea más alta de la figu-
ra 22 que en su parte de la derecha toma una apariencia
muy distinta que a la izquierda, debido a la coincidencia Figura 2.24
entre el ángulo de la orientación y el de la línea. Puede lle-
gar el caso en que ambas coincidan, con lo que se perde- Aplicación de la variable orientación a símbología superfi-
rá totalmente la estructura interna de la línea proporcio- cial
nada por la orientación.

Figura 2.25
La aplicación de la orientación con un relleno pictórico no
parece adecuada al modificarse la verticalidad de ciertos ele-
mentos que pierden su esencia.

Figura 2.22
Cuando las líneas sobre las que se aplica la orientación son
finas, como en la anterior figura 2.18, puede confundirse
con un cambio de forma. Si la líneas son más anchas (Fig.
2.22), el aspecto no es muy agradable y la ocupación espa-
cial es muy grande.
La orientación aplicada a símbolos superficiales tiene un
número más limitado de utilizaciones que la utilización
puntual o lineal, aunque debido a su fácil dibujo es utili-
zada con mucha profusión. Como se observa en 2.26 es
difícil, de un golpe de vista, visualizar las zonas con
orientación común (baja selectividad).

9
Elementos del Diseño Cartográfico

El valor es la cantidad de luz reflejada por el color. Esta

ANDALUCIA
Figura 2.26
La aplicación de la orientación a símbolos superficiales tiene
una larga tradición, aunque la variable no permite de un
golpe de vista aislar todas las provincias que dispongan de la
misma clase. Para ello hay que ‘memorizar’ buscando su
ocurrencia- la situación de las zonas que tengan la misma
orientación para observarlas a la vez.
2.6 LA VARIABLE VISUAL COLOR
El color es la más poderosa y la más frecuentemente uti-
lizada de las variables visuales para el diseño de símbolos
gráficos. Por esta razón y porque es una variable con
características muy complejas, se debe de estudiar aparte
dedicándole un capítulo entero a ella.
El color puede ser descrito de acuerdo a sus tres coorde-
nadas: Tono, Valor y Saturación.
El tono es la longitud de onda que define a un color, o
dicho con una terminología más casera, es el nombre del
color por ejemplo: rojo, naranja, verde, azul, amarillo,
violeta, fucsia, salmón, ...
La variable TONO
Rj Nj Vr Az Am Vt Fc Sl
medida de la reflectancia puede ser comparado con los
valores de una escala de grises.
La saturación es la pureza o la intensidad de un color.
Partiendo desde un tono puro, la saturación del color se
modifica añadiéndole gris neutro hasta terminar en éste.
Es habitual cometer la incorrección de decir color cuan-
do se quiere decir tono, pero no tiene importancia pues
no suele confundirse con el valor, pues ésta es una com-
ponente del color con tal potencia expresiva que se trata
como una variable en sí misma. Tampoco con la satura-
ción, pues por el contrario es tan poco utilizada y tiene
tan pocas posibilidades que sólo se utiliza para unificar
todos los tonos de una representación.
Aunque como se verá en el tema dedicado al color, puede
existir un orden en los tonos, el del espectro visible, la
variable tono no proporciona a la vista ninguna informa-
ción sobre órdenes (¿es el azul anterior al naranja?) ni
cantidades (¿tiene tres veces más importancia el rojo que
el verde?). Sin embargo, si que por costumbre se asocian
los colores a ciertas características: el azul es frío, el naran-
ja es cálido, el verde es seguro, el rojo es peligro, el ama-
rillo es luz, el violeta es tristeza...
2.6.1 La variable tono aplicada a símbolos puntuales
Tiene esta variable la ventaja de que la percepción huma-
na es muy sensible a sus cambios y por tanto se pueden
utilizar muchas variaciones. Tiene sin embargo la desven-
taja de que su aplicación es la más costosa.
Aplicada a símbolos puntuales no requiere que éstos ten-
gan un gran tamaño. Si hay que diferenciar claramente
unos colores de otros los símbolos puntuales deben tener
al menos 1,5 mm de diámetro. Al disminuir el diámetro
limitamos el uso de colores diferentes. El ojo humano
puede identificar miles de tonos diferentes pero conforme
disminuye la superficie coloreada se hace más difícil la
discriminación.

ANDALUCIA
La variable VALOR

Córdoba Jaén
Rj Bl Am Vd

Am
Rj Sevilla Granada
Vd
La variable SATURACION Huelva
Vd
Cy

Cádiz Cy Almería
Málaga

Rj Gr

Figura 2.27. Las componentes del color Figura 2.27 El color en símbolos puntuales

10
 Capítulo 2. Las Variables Visuales

ANDALUCIA ANDALUCIA

Córdoba
Jaén

Sevilla Granada
Huelva
Ma
r as
Cádiz Málaga Almería Oc
éa e dio de l a s Tierr
na de en m
Mar

Figura 2.28 Tono en las líneas Figura 2.30

Una de las grandes ventajas del tono aplicado como variable
visual a las superficies es que no es necesario aplicar tonos
muy fuertes para que nuestros ojos discriminen las diferen-
cias. Esto permite utilizar las superficies coloreadas para
poner más información.

2.6.2 El tono aplicado a símbolos lineales
La continuidad de las líneas permite utilizar con la varia-
ble tono un tamaño más pequeño en su grosor que el uti-
lizado en los diámetros de los puntos.(Fig. 2.28)
Cuando las líneas sean muy finas se debe tener cuidado de
que no estén rodeadas de colores que modifiquen su tono
aparente. (Fig 2.29)
ANDALUCIA
Córdoba
Jaén
Sevilla Granada
Huelva
Málaga Almería
Cádiz
Figura 2.29 Cambio de apariencia
Cuando las lineas están rodeadas de otras con colores muy
potentes o cercanos, pueden modificar la apariencia del tono.
Tal es el caso de la carretera amarilla que une Cádiz-Sevilla-
Córdoba. A su paso por Cádiz parece rojiza y al atravesar
Córdoba parece amarilla.
De forma similar la carretera verde de Almería parece
mucho más clara que la de Huelva o las de Granada. La
diferencia en la claridad de los verdes de las provincias
modifican la percepción del verde de la carretera
2.6.3 El tono aplicado a símbolos superficiales
Dice Cynthia Brewer (En "Visualization in Moderm
Cartography". 1994. A. MacEachrem (Ed). Cap.VII.
pp123) que "...cuando el color se utiliza de forma apropia-
da en un mapa, la organización de las dimensiones percep-
tuales del color se corresponden con la organización lógica de
los datos que definen el mapa". Dicho en otras palabras, las
características cualitativas, cuantitativas y ordenadas que
definen los datos de un mapa, deben ponerse de mani-
fiesto mediante la utilización de esas mismas caracterís-
ticas en los colores que definan los fenómenos. Hasta
hace poco las únicas recomendaciones que a modo de
receta hacían los textos de cartografía era que el tono
debía aplicarse cuando los datos representados fueran
cualitativos y se debería utilizar el valor cuando hubiera
que mostrar diferencias de orden o cantidad. En el capí-
tulo dedicado a color expandiremos estas ideas. Digamos
por ahora que esas afirmaciones son suficientes y que el
color aplicado en las simbologías superficiales permite
identificar de un golpe de vista no sólo qué ocurre en tal
provincia sino cuáles son las provincias en las que ocurre
tal característica.
La figura 2.31 es una evidencia de que es posible aislar un
conjunto de provincias que tengan el mismo color sin
mucho esfuerzo, a pesar de que se han aplicado los colo-
res con muy poca saturación, muy cercanos unos a otros
y un buen número. Volvamos ahora la vista a la figura
2.26 para que veamos la diferencia respecto a la orienta-
ción, en cualto a la facilidad o dificultad para aislar de un
golpe de vista un grupo de provincias con una caracterís-
tica común.

11
Elementos del Diseño Cartográfico

ESPAÑA

Figura 2.33
La variable textura implica una reducción fotográfica de los
elementos de la trama visible

Figura 2.31
No es difícil aislar visualmente un grupo de provincias con
el mismo tono.

Figura 2.34
2.7 TEXTURA
La relación B/N debe mantenerse para que exista varia-
ción de textura.

La aplicación de la variable visual textura requiere que el

símbolo esté relleno de una estructura visible, y consiste
en la ampliación/disminución fotográfica de esa textura
de forma que la sensación de gris aparente o la propor-
ción blanco/negro del relleno se mantenga constante.
Las figuras 2.33 y 2.34 muestran 2 variaciones de textu-
ras de la misma trama o patrón: una con trama de puntos
y otra con trama de líneas. En ambos ejemplos la relación
blanco/negro es la misma, como si se hubiera ampliado
fotográficamente. En las figuras 2.35 (a), (b) y (c) se han
aplicado diferentes texturas a elementos puntuales, linea-
les y de superficie.

Figura 2.35 (a), (b) y debajo (c)

Figura 32 (a) y (b) Textura versus Tamaño
Con frecuencia se confunden ambas variables aplicadas en
superficies. La textura no produce una sensación de varia-
ción de cantidades (parece como si hubiera cuadraditos más
grandes pero más separados), mientras que el tamaño pro-
duce sensación de diferentes cantidades (los cuadraditos son
mayores estando igualmente separados)
Aplicación de la textura a símbolos puntuales (a), lineales
(b) y superficiales (c). Tanto el tamaño de los símbolos pun-
tuales como el grosor de las líneas debe ser muy grande para
aplicar con eficacia la textura
No hay que confundir la variación de textura (figura 32a)
con la variación de tamaño. En esta última es en la que
varía la proporción Blanco/Negro (figura 32 b).
Como el tamaño de los símbolos puntuales suele ser
pequeño, la variedad de símbolos sobre los que puede uti-
lizarse la variable visual textura, no es muy grande.

12
 Capítulo 2. Las Variables Visuales

Lo mismo puede decirse de los símbolos lineales. En el

caso de estos últimos hay que hacer notar que la anchura ANDALUCIA
de la línea que configura el símbolo ha de dibujarse lo
suficientemente gruesa como para que el relleno con la
textura pueda distinguirse. Al variar el grosor de la línea Córdoba Jaén
estamos cambiando también la variable tamaño como
veremos en los párrafos siguientes. Sevilla Granada
Huelva

Cádiz Almería
2.7.1 La textura aplicada en símbolos puntuales Málaga

Como ya sabemos, la textura es una variación de la trama

visible en la que se mantiene el gris aparente o relacción
B/N. Con esos presupuestos veamos la textura que puede Figura 2.36
crearse para aplicarla en símbolos puntuales. Los símbolos puntuales mantienen la relación B/N y la trama
La figura 2.36 muestra una simbología puntual en la que es visible, por lo tanto la variable aplicada es la textura.
debería verse (retirando el gráfico de los ojos o entornán-
dolos) un mismo gris aparente en todos los símbolos. Se
B/N
ha creado utilizando una trama compuesta de cuadrados
concéntricos en los que el espacio blanco entre cada cua- mm 75%
drado es igual al grosor de la línea de cada lado. Si el sím-
bolo tiene un número de cuadrados concéntricos sufi-
ciente puede afirmarse que tiende a un gris del 50%. 55%

En la figura 2.37 se ha experimentado con tres diferentes

tramas visibles y se han aplicado a símbolos puntuales cir- 5,5 mm 30%
culares.
33%
Para ver su grado de utilización, se han creado tamaños
diferentes. No es difícil comprobar que la textura, aplica-
da a símbolos puntuales exige unos tamaños grandes,
tanto de símbolo como de trama visible.
Hay que prevenir sobre dos pseudoefectos que se produ-
cen al utilizar las tramas visibles con diseños geométricos,
4,0 mm
el efecto vibratorio y el efecto sombra. Ambos son sobra-
damente conocidos y sus efectos se traducen en un can-
sancio óptico y en una dificultad de lectura de la infor-
mación. La figura 2.38 muestra estos efectos.
3.0 mm
El efecto vibratorio hace que cuando la relación entre el
blanco y el negro está próxima al 50%, se crea un efecto
de movimiento en la trama.(Fig. 2.38a). 2,0 mm
El efecto de la pseudosombra hace que veamos cuadradi-
tos oscuros entre los cuadraditos negros (Fig. 2.38c y d)
1,5 mm

Figura 2.37
Se han realizado tres tramas diferentes para utilizarlas como
texturas en una simbología puntual: trama de líneas, trama
de círculos y trama de puntos.
En las de líneas se dan tres ejemplos con distintos valores
aparentes (relación B/N) correspondientes a 75, 55 y 30%.
Se ofrecen distintos tamaños de los símbolos puntuales para
ver la capacidad de transmisión de información dependien-
do del tamaño del símbolo

13
Elementos del Diseño Cartográfico
Figura 2.38 (a), (b) y debajo (c) y (d). Pseudoefectos vibra-
torio y sombreado
Cuando nos acercamos a una relación B/N cercana al 50%,
aparece el efecto vibratorio que impide centrar la vista sobre
una trama. El efecto pseudo-sombra aparece en los interes-
pacios blancos en tramas cruzadas (c) y (d)
2.7.2 La textura aplicada a simbología lineal
El problema de la textura aplicado a símbolos lineales no
es sencillo. El primer paso consiste en descubrir qué es la
textura en una línea. Cada autor se refiere de forma dife-
rente.
Analicemos la figura 2.39, partiendo de las tres condicio-
nes que definen la textura:
1
2
3 ampliación unas de otras. El grosor de las líneas perma-
4
5 rencian en la variable textura sino que se diferencian en la
6 forma. En efecto, está claro que las dos líneas de la figu-
7
8
Figura 2.39
A la izquierda están las líneas tal y como se imprimen en el
mapa. A la derecha hay una ampliación que intenta mos-
trar la estructura de las líneas, respetando las proporciones
entre espacios en blanco y en negro.
14
Grosor 1 punto
Grosor 4 puntos
Grosor 8 puntos
Figura 2.40
Los tres grupos de lineas tienen el mismo patrón de textura:
Línea discontínua con doble cantidad para la linea negra
que para el espacio en blanco. Podemos decir que son líneas
con un gris aparente (relación B/N) del 66%.. Los tres gru-
pos se diferencian en el grosor de línea
1.- Existencia de una trama visible
2.- Ampliación /reducción fotográfica.
3.- Permanencia del gris aparente o proporción B/N
En las líneas de la figura 2.39 todas, incluso la 4, tienen
trama visible.
Si consideramos que la línea no tiene grosor, la 2, la 3 y
la 4 tienen la misma estructura interna: son líneas dis-
contínuas en las que los espacios en blanco miden lo
mismo que los espacios en negro. Sin embargo, no son
nece constante. Bajo nuestro punto de vista, y en contra
de lo que opinan algunos, las líneas 2, 3 y 4 no se dife-
ra 2.41 se diferencian en la forma. Ambas líneas tienen
diferentes "módulos generadores". La misma diferencia
Figura 2.41
Los diseños de estas dos líneas constan de un elemento
negro (signo- o signo +) y un espacio en blanco. No hay
duda de que esas dos líneas se diferencian en la forma de
sus elementos constituyentes

existe entre los módulos generadores de las líneas 2, 3 y 4.
En el primer caso el módulo está formado por un rectán-
gulo negro de 4x1 y otro blanco de igual medida. El
siguiente módulo es de 2x1 negro y 2x1 blanco y por últi-
mo el módulo generador de la línea 4 son dos cuadrados
-uno negro y otro blanco- de 1 de lado. Si admitimos que
las líneas de 2.41 se diferencian en la forma, debemos
admitirlo también para éstas.
La figura 2.42 intenta ayudar a tomar una decisión sobre
a qué se debe llamar textura aplicada a una línea.
Las líneas de la figura a) son reducciones progresivas de
la estructura total que conforma la primera. Si aceptamos
que esas líneas se diferencian en la textura exclusivamen-
Variación de la Textura.
Ampliación / Reducción fotográfica....
a) de la estructura lineal constituyente
b) de la estructura compleja constituyente
c) de la trama visible interna
d) de la trama interna y del grosor
Figura 2.42
Se muestran alguna de las posibles ampliaciones / reduccio-
nes de los elementos constituyentes de las líneas.
Capítulo 2. Las Variables Visuales
te, debemos aceptar que dos líneas continuas de distinto
grosor sólo son diferentes en su textura, pues ambas son
también ampliación una de otra.
Como eso va en contra de la definición de la variable
tamaño de una línea, que veremos más adelante, debemos
afirmar que aunque las líneas de (a) y (b) se diferencian
en la textura de la estructura externa, la variación del gro-
sor y la ausencia de estuctura interna enmascaran la varia-
ble.
En (c), las líneas tienen una estructura interna visible
(rayado) y progresivamente en aumento de una línea a la
siguiente. Aunque la ampliación de la estructura interna
es fotográfica, la línea continúa con el mismo grosor.
En (d), por el contrario, la ampliación fotográfica se apli-
ca a continente y a contenido. Es evidente que la anchu-
ra de la línea toma protagonismo en esa representación.
Es de hacer notar que tanto en (a) como en (b) como en
(d), existe no tanto una sensación de importancia, a pesar
de las diferencias de tamaño, como una de profundidad.
En (a) los guiones más largos se ven más cerca que los
pequeños. De hecho se tiene la sensación de estar "bajo
los guiones", de la misma forma que (b) parece ser un
techo que corre sobre nuestras cabezas. Lo contrario ocu-
rre en (d). La sensación es que estamos viendo unos
"setos" tanto más alejados cuanto más finos son los tra-
zos. No es más importante el seto más grueso.
Simplemente está más cerca.
¿Y el (c)? Pues es la opción que elige J.Bertin para repre-
sentar la variable textura aplicada a la simbología lineal.
Las figuras de cada uno de los grupos que se muestran en
la figura 2.40 se diferencian entre sí en la textura. En capí-
tulos posteriores veremos que esta elección hace rechinar
algunos dientes.
ANDALUCIA
Córdoba
Jaén
Sevilla
Granada
Huelva
Málaga Almería
Cádiz
Figura 2.43
Es evidente que la aplicación de la textura a las líneas no es
la opción que se presta a mejores resultados ni estéticos ni
comunicadores.
15
Elementos del Diseño Cartográfico

2.7.3 La textura aplicada a la simbología superficial

ANDALUCIA
Toda la imprecisión que encierra la textura aplicada a las C u a l i d a d e s cT
oenx t u r a s

líneas desaparece al aplicarla a superficies. Las superficies,

al contrario que las líneas, tienen por esencia un espacio
que puede ser relleno con una trama.

Forma Tamaño Textura

= En la textura no hay cambio en el valor aparente =

. . . . . . . . . . . . .
+.............Valor aparente o proporción B/N............-

. . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . .

Figura 2.46
La textura aplicada a las superficies permite un buen núme-
ro de pasos distintos, pero si el relleno no se hace con una
tinta clara impedirá la colocación de más información.
texto sino elleno
un r sin
la lectura. Noo esper
que s
poner alevés
r para no d
rellenas de letras. L
ver cómo quedan las c
sentido. Esto es una

2.8 El VALOR
texto sino elleno
un r sin
lectura. No esper
o que sea
revés para no disturb
la
de letras. Las voy a a
cómo quedan las cosas
elle
Esto es una prueba pa

El valor es la variable visual que se refiere a la oscuridad

relativa de un relleno. Esta comparación se hace respecto
a una gama de grises que comienza en el blanco y termi-
na en el negro, pasando por el camino por la gama conti-
Figura 2.44 nua que los une.
La figura muestra las diferencias existentes entre la aplicación El negro impreso sobre un papel no refleja en absoluto la
de las variables Forma, tamaño y textura. La principal difi- luz y se dice que tiene un valor del 0%. El blanco por el
cultad se encuentra en diferenciar la textura del tamaño. La contrario, refleja toda la luz que le llega y su valor será del
clave se encuentra en la variación de gris aparente que es ine- 100%. Ambos, el negro y el blanco, son los extremos de
xistente en la textura, muy marcada en el tamaño y depen- la serie continua mencionada anteriormente. La parte alta
diente del motivo gráfico aplicado en la trama. de la figura 2.47 es una sucesión de grises escalados de
10% en 10% y la baja es una aplicación del valor utili-
zando una tinta de color en vez del negro.
Es importante resaltar que los profesionales de la repro-
grafía utilizan una terminología inversa, refiriéndose al
negro como valor 100% y al blanco como 0%. Esto se
debe a que ellos se refieren al valor, no en función de la
reflectancia sino en función del recubrimiento en % de
los puntos negros sobre el papel. Esta última será nuestra
terminología por ser la que utilizan también los sistemas
informáticos.
Las superficies grises que se obtienen en nuestras impre-
soras de sobremesa se consiguen por medio de un punte-
Figura 2.45 ado muy fino. Cuanto más grueso sea el punto más oscu-
ro será el resultado. Cuando el punteado rellene toda la
Otro ejemplo para diferenciar textura y tamaño en aplica- zona y no haya espacios en blanco, el gris se convierte en
ciones superficiales negro y decimos que tiene un valor del 100% pues se ha
rellenado el 100% de la superficie. El negro es pues un
gris con valor 100%. Por el contrario, una zona blanca es
una zona donde la impresora ha depositado el 0% de
tinta. El Blanco es un gris con valor 0%. Entre estos dos
extremos, Negro y Blanco hay una serie continua de gri-
ses intermedios.

16
 Capítulo 2. Las Variables Visuales

B G r i s e s N
ANDALUCIA

Córdoba Jaén

0% 20% 50% 80% 100% Granada

Sevilla
Huelva

Cádiz Málaga Almería

0% 20% 50% 80% 100%
Figura 2.47
Gama de nueve grises que se extiende desde el blanco hasta
el negro. Para referirnos a su claridad u oscuridad utiliza-
mos el término 'valor'. El valor es la cantidad de papel man-
chado por la tinta en una impresión. El valor 0% es donde
la tinta no existe. El valor 100% es donde la tinta lo cubre
totalmente. El valor 50% significa que hay igual cantidad
de superficie con tinta que sin ella.
Figura 2.48
Aplicación del valor sobre símbolos puntuales.
2.8.2 La aplicación del valor a símbolos lineales
El valor aplicado a las líneas tiene una utilización más
extensa que la aplicación de la textura. Se necesita una
línea de menor grosor para diferenciar el valor. En cual-
quier caso, es necesario que la sensación de gris sea cons-
tante a lo largo de toda la línea. Es preferible no utilizar

ø 6,5 mm
2.8.1 La aplicación del valor a símbolos puntuales
Las variaciones de Valor con botes de pintura se realizan
sin más que añadir blanco, bien a un color o bien al ø 4,7 mm
negro. En el segundo caso obtendremos una colección de
grises. Sin embargo, las impresoras obtienen variaciones
de valor de un color o del negro, sin utilizar una mezcla ø 3,3 mm
con otra pintura blanca. Lo hacen imprimiendo el color
L 3,3 mm
por medio de una trama, como puede observarse en la
impresión de las figuras de este libro. Si el lector se acer- L 3,3 mm
ca a cualquiera de las figuras, contemplará densificaciones
de puntos que crean sensaciones de grises. Esa tramas que ø 2,2 mm
se utilizan para la creación de grises por medio de tinta
negra, pueden ser tramas puntuales o lineales y se miden
por la cantidad de puntos/líneas existentes por centíme-
tro/pulgada cuadrada. En la práctica de la cartografía ø 1,5 mm
actual, se utiliza este último sistema para obtener valores.
En principio es indiferente utilizar una trama de más o
de menos puntos por pulgada, siempre que la impresión
visual del valor que se produzca lo sea de forma espontá- ø 1,0 mm
nea y esa trama sea invisible a los ojos del lector. Cuando
el tamaño de los puntos o de las líneas utilizadas sea exce-
sivamente grande, o el espaciamiento entre ellos también Figura 2.49
lo sea, se perderá la sensación de valor de ese gris para
Todas las colecciones de símbolos de arriba están afectadas de
hacerse presente la variable textura de la trama. Sin
la variable valor en escalones de 10% en 10%. La disminu-
embargo, cuanto más pequeña sea la trama más limpieza
ción del tamaño del símbolo limita el número de posibilidades.
tendrán los gráficos y mayor será la sensación de estar
impresos con tonos contínuos.

17
Elementos del Diseño Cartográfico

ANDALUCIA

Córdoba
Jaén

Sevilla Granada
Huelva
0.10 mm

Almería
Cádiz Málaga

0.18 mm

Figura 2.50
La variable valor aplicada a las líneas permite utilizar gro-
sores medios sin que se pierda el poder de selección. Sin 0.35 mm
embargo, como se observa en la figura, los valores muy cla-
ros o similares al fondo pierden esta capacidad frente a los
oscuros.
0.71 mm
laas impresiones en las que se obtienen los grises por
medio de punteados groseros.
La latitud de esta variable, o número de utilizaciones dis-
tintas, es muy corto aplicado a la línea. Se deja a la opi-
nión del lector la discriminación del número adecuada 1.41 mm
para cada grosor.

2.8.3 La aplicación del valor a las superficies

En las superficies es donde el valor muestra su excepcio-
nal potencia. No tiene la latitud de utilización del color,
pues sólo permite seis o siete clases, pero a cambio tiene
una enorme fuerza para mostrar orden en las clases que
representa. Casi siempre se encuentra al valor en gráficos
que muestran los distintos grados de importancia de un
fenómeno (cuanto más importante más oscuro). 2.11 mm

ANDALUCIA
Figura 2.51

Có
Grupos de líneas que muestran los valores múltiplos de 10%
rd
o J a
é n comprendidos entre el Blanco y el Negro. A medida que se
b
Huelva reduce el grosor se pierden posibilidades de uso. Si en la apli-
a

d
villa a cación superficial de los valores de un tono oscuro no deben
Se
a

n í
a r
G
r m
e superarse seis escalones distintos, este número disminuye con-
a g a A l
ád
iz á l siderablemente en la aplicación lineal. Para líneas finas la
C M
latitud de esta variable visual se reduce a dos o tres pasos
además del color lleno. En las muy finas debe evitarse apli-
Figura 2.52 car el valor.

La variable valor aplicada a las superficies de las provincias

18
 Capítulo 2. Las Variables Visuales

ANDALUCIA ANDALUCIA
Las Carreteras Nacionales

Córdoba Jaén Córdoba

Jaén
Sevilla
Sevilla Granada Granada
Huelva Huelva

Almería Málaga Almería

Cádiz Cádiz
Málaga

Figura 2.53 Figura 2.56

El tamaño aplicado a la simbología puntual debe tener un la variable tamaño aplicada a una información ordenada
rango de aplicación que garantizando la visibilidad del
menor permita que el mayor no ocupe una superficie des-
proporcionada.

2.9 TAMAÑO
ANDALUCIA
El tránsito veraniego de camiones
La última variable visual es el tamaño. El tamaño se refie-
Córdoba
re a la dimensión del símbolo, o en el caso de los símbo-
Jaén los de superficie, al tamaño de de los elementos indivi-
Sevilla
duales que conforman el símbolo superficial o trama visi-
Granada
Huelva
ble. Las figuras 53, 54 y 55 ilustran la aplicación de la
Almería variable tamaño a símbolos puntuales, lineales y de super-
Cádiz Málaga - de 10
ficie.
10 - 19
20 - 39 Se muestran en paralelo las figuras 2.55 y 57 con la apli-
40 - 80
+ de 80 cación de la textura y del tamaño en simbología superfi-
cial para que permite comparar sus diferencias visuales y
Figura 2.54
semánticas. En tanto que con el tamaño pueden obser-
El grosor de línea -la variable tamaño- en una información varse fácilmente diferencias cuantitativas, con la aplica-
cuantitativa ción de la textura no aparecen tan claramente expresadas.

ANDALUCIA ANDALUCIA
La vartiable tamaño
aplicada a superficies Texturas y Superficies

Figura 2.55 Figura 2.57

La aplicación de la variable tamaño a las superficies genera
una variación del gris aparente de éstas, observable sin más
que retirar el mapa de los ojos hasta dejar de ver el motivo
del relleno ANDALUCIA
Texturas y Superficies
La variable textura aplicada no debería mostrar diferencias
de gris aparente al alejar la figura de nuestros ojos. Esa es la
mayor diferencia con el tamaño

19
Elementos del Diseño Cartográfico

0.10 mm
0.25 mm
0.40 mm

a 0.80 mm

0.06 mm
0.10 mm
b
0.18 mm
0.32 mm
0.58 mm
1.00 mm
c
Figura 2.59
Aunque el tamaño no es la variable adecuada para mostrar
sólo órden, puede emplearse cuando no se dispone del valor.
En ese caso hay que elegir un grupo de líneas claramente
d diferentes.

2.9.1 Los tamaños en la información ordenada

Existen tamaños normalizados de línea que permiten
diferenciar claramente una de otra sin que exista ambi-
güedad en su identificación siempre que el número de
líneas no sea grande. Para un grupo de 4 tamaños de líne-
as pueden aplicarse los grosores 0.1, 0.25, 0.40 y 0.8mm.
0 50 100 500 1000 2000 3000 4000

e Cuando el número de grosores aumenta, comienzan a

aparecer la ambigüedad, pues no parece adecuado sobre-
pasar el límite de 1 mm en características lineales. Para
que dos líneas de distinto grosor se diferencien sin ambi-
200.000

150.000
güedad y sin estar próximas, cada una debe diferenciarse
de la superior al menos en un 80% de su grosor. De esa
100.000
forma, si se comienza en 0.06 mm -un tamaño en el lími-
50.000 te de ser percibido por el ojo humano- la serie máxima
estará compuesta por 6 grosores diferentes: 0.06, 0.10,
10.000
0.18, 0.32, 0.58 y 1.0 mm. (con algunos redondeos).
5.000
Figura 2.59
1.000 En el caso de tener que utilizar el tamaño para dar una
f información ordenada, debería utilizarse una serie de
tamaños que permitieran diferenciarlos claramente entre
Figura 2.58 sí. La Figura 2.60 (a) muestra una colección de 9 tama-
En a y b se muestran series inadecuadas de tamaños. En ños diferentes que tendrán dificultades de diferenciación
c se ha dibujado una serie natural de crecimiento del cuando estén situados lejos unos de otros. La diferencia
radio, con resultado aceptable. En d la serie natural se de tamaño entre los extremos es corta. Lo mismo le pasa
aplica a la superficie del círculo. No es aconsejable. a la figura (b). En la figura (c) se ha aplicado la serie de
crecimiento natural o de Fibonacci (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13,
En e y f figuras para las leyendas de mapas cuantitativos 21) que lleva implícitas ciertas relaciones estéticas y que

20
 Capítulo 2. Las Variables Visuales

Volumen Superficie Superficie tiende hacia el número φ (1,6180339887...)

esfera esfera círculo posiblemente el número inconmesurable más
1 curioso y más relacionado con los crecimientos
naturales. Es el valor que toma la raíz positiva de
10 la proporción que los pitagóricos llamaron
"Número Aúreo", Keppler llama "Divina
Proporción", Leonardo da Vinci "Sección Aúrea"
100 y que se obtiene al solucionar la ecuación:
φ = (a/b) = (a+b)/a.

1000
2.9.2 Los tamaños en la información cuanti-
tativa
Las cantidades sólo pueden mostrarse gráfica-
mente por medio de la variable tamaño. La com-
paración de dos cantidades lineales, tomando
una como unidad, sabemos que es casi inmedia-
ta. Figura 2.62
Cuando hay que informar al lector de mapas
Figura 2.60
sobre las diferencias de tamaños, la simple apor-
tación de los tamaños visuales no es suficiente.
Como se ve en la figura 2.62 no podemos afinar
tanto en la percepción de las superficies que en
a las diferencias de longitud. No somos capaces de
decir sin lugar a dudas que A es 8 veces más
pequeño que B. Tampoco nos ayudan los volú-

A B
X
1 2 5 10 20 50 100 200 500 1000
A B
X
b A B
X
A B
X

3 a 10
1a3 10 a 30 30 a 100 100 a 500 500 a 1000
A B

A B
2
1 5 10 20 50 100 200 500 1000

Figura 2.62
d
Es muy fácil saber de un golpe de vista la posición de
X respecto de A y B, cualquiera que sea la longitud de
AB. En el primer caso, X está cerca de 7/10 de A, en
3 a 10 el segundo cerca de 4/10 de A, etc.
1a3 10 a 30 30 a 100 100 a 500 500 a 1000
Es más difícil con las superficies: A está comprendido
entre la quinta parte y la décima de B.
Figura 2.61
La percepción de los volúmenes se complica

21
Elementos del Diseño Cartográfico
menes. No es muy evidente que A tiene 5 veces menos
volumen que B.
Las figuras de 2.60 muestran las comparaciones entre per-
cepciones de volúmenes y superficies.
Las figuras 2.58 (e) y (f ), muestran la disposición de los
círculos tal y como deben mostrarse en las leyendas de los
mapas para poder verificar las diferencias en la variable
tamaño.
Como se verá más adelante, la percepción humana tiende
a sobrevalorar las superficies y los volúmenes, por lo que
debe minorarse el tamaño de las figuras para conseguir
una percepción más cercana a la realidad. Eso es lo que se
muestra en la figura 2.61. Los dos primeros ejemplos
muestran la progresión de los círculos sin tener en cuen-
ta la sobrestimación. En los dos siguientes (c) y (d) se
corrige esta falsa percepción.
2.10 Bibliografía
Bertin, J. (1967). Sémiologie Graphique. Gauthiervllars/
Mouton. París.
Bibliografía para ampliar
Bonin, S. (1975). Initiation à la graphique . Epi. París.
Bertin, J. (1967). La graphique et le traitement graphique
de l´information (Con la colaboración de los miembros
del laboratorio de gráficos de la Escuela de Altos
Estudios) Flammarion. París.
Ghyka, M. (1983). Estética de las proporciones en la natu-
raleza y en las artes. Poseidón. Barcelona
Arnberger, E. (1977). Thematische Kartographie.
Westermann.
22
2.11 EJERCICIOS
1.- Diseñar tres símbolos puntuales que difieron sólo en
la variable forma.
a.- ¿Podría utilizar esas figuras como base para represen-
tar otras variables distintas a la forma?
b.- ¿Podría utilizar esas figuras para crear una simbología
superficial?
2.- Se llama latitud de una variable visual al número de
posibilidades distintas y fácilmente diferenciables que
permite esa variable visual ser aplicada a un símbolo grá-
fico. Determinar cuando la variable utilizada es la orien-
tación:
a.-la latitud de un círculo.
b.- la latitud de un cuadrado.
c.- la latitud máxima de un símbolo formado por un cír-
culo (de radio 1cm) y un cuadrado (de lado 2cm) que tie-
nen algún punto común.
3.- ¿Cual es la latitud de la variable visual orientación
aplicada a:
a.- Un círculo relleno de negro.
b.- Un cuadrado de líneas negras relleno de azul
c.- Un triángulo equilátero relleno de rojo
d.- Un cuadrado relleno de blanco con tres de sus lados
negros y otro rojo.
4.- ¿Con que tipo de medida se define el valor de un gris?
5.- Diseñar un símbolo puntual que admita claramente y
sin lugar a equívocos una latitud 8 en la variable orienta-
ción.
6.- Si aplico la variable orientación a un símbolo, ¿Qué
tipo de información estoy aportando de los elementos del
mapa representados por ese símbolo (Cualitativa o
Cuantitativa)?
7.- ¿Qué tipo de simbología no admite muy bien la varia-
ble textura?
8.- Diseñe un ejemplo de aplicación de la variable tama-
ño a una simbología superficial.
9.- Si para recubrir una superficie utilizo una trama cuyos
componentes son muy visibles a simple vista estoy
hablando de la variable ..................................de la trama.
 Capítulo 2. Las Variables Visuales

Si utilizo otra trama cuyos componen-

tes no son visibles en absoluto a simple vista, estoy
hablando de ................................. de la trama.

10.- Para un mapa en color cuyos símbolos puntuales no

pueden superar en tamaño cada uno de ellos los 25 mms
cuadrados, dispongo de un símbolo puntual consistente
en un cuadrado. Analizar razonadamente las variables
visules que puedo utilizar para aplicarlas sobre el símbolo
determinando la latitud de cada una de ellas.

11.- ¿Es indiferente el tamaño de un símbolo al aplicarle

la variable 'valor'?

12.- ¿Cómo se puede aplicar la variable 'tamaño' para

diferenciar diferentes cantidades de trigo por Km cuadra-
do en un mapa de aprovechamiento de suelos?. Evaluar
las diferentes soluciones .

23
Elementos del Diseño Cartográfico

24

CAPITULO III
LA PERCEPCION VISUAL
3.1 ¿QUE ES LA PERCEPCION?
Sabemos que existe un mundo exterior a nosotros y del
que somos conscientes por medio de nuestros sentidos. El
conjunto de la energía estimulante que llega a nuestros
órganos sensoriales receptores nos informa de la realidad
que nos rodea.
Tres son las tradiciones más importantes que intentan
informar sobre el funcionamiento de la percepción: La
teoría de la inferencia, la teoría de la Gestalt y la teoría del
estímulo.
a.- La Teoría de la Inferencia, ligada a los empiristas ingle-
ses del XVII defienden que la mente humana nace vacía,
como una "tabula rasa" y que debe ser llenada a base de
experiencias. Si el cerebro es capaz de procesar adecuada-
mente esas experiencias proporcionará una percepción
mejor que si las procesa mal. En palabras del físico del
XIX Hermann von Helmholtz expuestas en sus tratados
sobre óptica fisiológica "Las sensaciones de los sentidos son
señales para nuestra conciencia, dejándosele a nuestra inteli-
gencia el aprender a comprender sus significados".
Nuestra mente obtendrá la percepción de distancia al
acumular las experiencias necesarias para procesar la
información visual que obliga a curvar el cristalino para
ver claramente los objetos cercanos, o a alargar el brazo
para alcanzar algo cercano o al desplazarse para llegar a lo
lejano. La repetición de esos actos acumulará la experien-
cia que mejorará la percepción.
Figura 3.1
¿Que es lo que hace que la figura de un mapa sea reconoci-
ble o no? ¿Qué parte del planeta representa ese mapa?
¿Es cuestión de que hemos quitado la parte más representa-
tiva ? ¿Es que el mar es negro? ¿Dónde está la tierra y donde
el mar?
Capítulo 3. La Percepción Visual aplicada a la Cartografía
Figura 3.2
Es posible que la familiaridad del territorio representado
condicione la facilidad de reconocimiento, por eso es más
fácil que este mapa sea reconocido más rápidamente por
un europeo que por un americano
b.- Absolutamente en desacuerdo con los ingleses y
basándose en los principios de Decartes y Kant que afir-
man que la idea del espacio y del tiempo es propia e inna-
ta de la mente -la cual las impone a la información sensi-
ble que recibe del exterior-, se encuentra la escuela de los
psicólogos de la Gestalt que se desarrolla a principios del
siglo XX. La idea central de la Gestalt es que existe al
nacer una organización perceptual de la mente humana
que condiciona la forma de captar la realidad. La mente
no graba actos aislados según le van llegando por medio
de los sentidos y luego los organiza, sino que percibimos
unidades enteras de información y podemos subdividirlas
en elementos componentes que mantienen ciertas rela-
ciones. Es el caso del reconocimiento de una melodía, que
aunque se cante en diferentes octavas o claves, cambian-
do todos los tonos, se reconocerá al conservar las relacio-
nes de duración y de ritmo. El lema más famoso de la
Gestalt era: "El todo es cualitativamente diferente de cada
una de sus partes".
c.- Los defensores de la Teoría del Estímulo sostienen que
toda la información necesaria para explicar la percepción
se encuentra en nuestro entorno esperando ser captada
por el ojo del observador y que a cada fenómeno percep-
tual le corresponde un estímulo único. Por ejemplo, a la
sensación de alejamiento le corresponde una variación de
la textura. El objetivo de esta teoría es encontrar las carac-
3-1
Elementos del Diseño Cartográfico
terísticas de cada estímulo que determina cada tipo de
percepción
Seguramente no hay ninguna teoría que sea excluyente y
unitaria de todos los fenómenos perceptivos. En todo
caso podemos afirmar que:
1.- El conjunto de la energía estimulante que llega a nues-
tros órganos sensoriales receptores nos informa de la rea-
lidad que nos rodea.
2.- La información que llega por el camino sensorial se
procesa en nuestro cerebro y dependiendo de su habili-
dad, nuestra idea de lo externo será más o menos correc-
ta o más o menos parecida a la idea que tienen los demás.
3.- El cerebro tiene diferentes tolerancias para el proceso
de la información que le llega. Ciertas construcciones per-
ceptivas que no coinciden con la definición del fenóme-
no pueden ser reconocidas fácilmente (constantes percep-
tivas) en tanto que otras en las que sólo se modifica una
pequeña parte son ignoradas, mal interpretadas (ilusiones
ópticas) o modificadas (contrastes perceptivos) por la per-
cepción.
Consideraremos, pues, que el conjunto de la energía esti-
mulante que llega al individuo se manifiesta como
"mundo" para el sujeto.
Sin embargo, no toda esta energía que llega al ojo es dis-
criminada por el cerebro. Cuando caminamos o conduci-
mos un vehículo, no somos capaces de “ver” toda la infor-
mación que pasa delante de los ojos. A menudo nos pre-
guntamos cómo hemos podido llegar hasta nuestra casa
conduciendo un vehículo si no hemos sido conscientes
del camino recorrido. Nuestro cerebro, absorto con algu-
na ensoñación mientras conducimos, nos transporta al
interior de la película que acabamos de ver en el cine y no
percibimos (o eso creemos) el cúmulo de peligros de la
selva del asfalto por la que estamos circulado alegremen-
te. Sólamente, cuando alguna señal de peligro más impor-
tante de lo habitual se cruza en nuestro camino (ese imbe-
cil que se ha saltado el semáforo, ese agente con el block
de multas en la mano, la luz naranja o roja del semáforo,
las luces de freno del vehículo de delante) somos cons-
cientes de que, al menos una parte de nuestra masa gris,
está de guardia. Ciertas cosas las veo pero no soy cons-
ciente de ellas y otras, sin apenas atención voluntaria
están constantemente presentes en el campo visual.
Llamaremos percepción al proceso constituido tanto por
la captura de la información como por la respuesta discri-
minadora ofrecida por el cerebro a la entrada de esa infor-
mación. Esto es, a la captura de la información por medio
de alguno de los sentidos y a su procesamiento mental,
que nos informará de la realidad que nos rodea.
En el caso de la comunicación por medio de Cartografía,
el diseñador cartográfico envía información referida a una
localización espacial transcrita mediante símbolos gráficos
3-2
Figura 3.3
Cuando se habla de la percepción se afirma que el reconoci-
miento de una imagen se produce porque existe un conoci-
miento previo de la información presentada. Somos capaces
de identificar las figuras de arriba como caballo y conejo, a
pesar de no haber sido visualizadas con anterioridad. El pro-
ceso de reconocimiento identifica las imágenes con alguna
otra información anterior y se establece una correlación.
De hecho, podremos utilizar cualquiera de los símbolos ante-
riores para referirnos al genérico “caballo” o “conejo” sabien-
do que será comprendido por la mayoría de la población, al
margen deAsu cultura B C
al espectador. Es por esto por lo que al Cartógrafo le inte-
resa fundamentalmente la percepción visual.
Al experto en procesos de captura de la realidad, no sóla-
mente deben importarle los procesos de adquisición de la
realidad del resto de la población a la que se dirige su tra-
bajo, sino que debe intuir cómo va a reaccionar el recep-
tor tras recibir una información sensorial. Pongamos un
ejemplo un tanto grosero pero que intente explicar lo
anterior: Si en la pantalla del televisor nos aparece de
sopetón (Dios me perdone) la insinuante silueta de Kim
Bassinger jugueteando tras una persiana veneciana, o -
para no ser sexista-, el restallar del látigo de Indiana Jones
en el momento de liberar a la pobre chica del asedio de
los malvados, el espectador no sólo es consciente por
medio de la visión, de lo que está ocurriendo fuera de él,
sino que además, se crean en él unas respuestas, unas
expectativas a tales visiones. Esas respuestas (que no
vamos a entrar a analizar) serán muy diferentes de las que
nos hubiera producido la visión de la Gallina Turuleta o
del Espinete.
Así pues, para nosotros, que intentamos ser comunicado-
res gráficos, la percepción será tanto el proceso de apre-
hensión de la información gráfica como la respuesta
mental resultante inmediata a la presencia de esa infor-
mación gráfica. La percepción visual es la detección por
medio de la vista de un acontecimiento y la correcta inter-
pretación del mismo.
Cuando el cartógrafo diseña símbolos para representar
información sobre los mapas, no sólo debe tener un cono-
cimiento cualitativo y cuantitativo de la información que
va a ser cartografiada, sino que debe conocer los aspectos
psicológicos de la percepción visual que están implicados
en la lectura y la comprensión del mapa por parte del
usuario.
 Capítulo 3. La Percepción Visual aplicada a la Cartografía

A B C

E F

Figura 3.4
No habrá muchas discrepancias si preguntamos acerca de las
figuras anteriores. Todos dirán que A es caballo, B es perro y
C es, dependiendo de las experiencias previas, una llama o
una jirafa. Los españoles, con poca experiencia en llamas se
inclinarán por la jirafa. Los sudamericanos por la llama.
Sin embargo, nadie reparará en que si A es un caballo B es
el perro más grande del mundo. Pasaremos por alto esa dife-
rencia como si fuera una tontería.
Y, ¿en qué se diferencian un cabalo de un perro?, las figuras
son bastante elocuentes. Ambos tienen todo igual excepto la
cabeza y el rabo. Pequeñas diferencias son las que hacen que
las cosas se capten como totalmente diferentes. La esencia, el
“alma” de las cosas radica en ciertas relaciones internas entre
los elementos componentes más que en las grandes diferen-
cias. El caballo y la llama, por ejemplo sólo se diferencian en
el tamaño del cuello y en la proporción de la cabeza.
¿Hubiéramos dicho eso si se nos hubiera preguntado sin ver
la figura? En la figura E se ha levantado el rabo al caballo.
Esa pequeña cosa hace que si nos mostraran esa imagen ais-
lada nos costaría más trabajo reconocerla como “caballo”. Lo
mismo le pasa al perro. Estamos acostumbrados a imaginar-
nos el perro ideal con el rabo levantado, aunque eso signifi-
que en ciertos casos falta de pedigree. El perro de F pasa a
emparentarse con las ovejas...
No se puede hablar del término percepción sin nombrar
el término reconocimiento. Si percibo en un mapa una cor-
dillera es que sé lo que es ese accidente en la realidad.
Puedo imaginarme el aspecto tridimensional que tiene el
terreno al ver las curvas de nivel. Eso se debe a que tene-
mos la experiencia visual previa de otras realidades simi-
lares. Si sobre ese mapa aparecen además los símbolos que
en la leyenda se identifican como “tundra”, será más difí-
cil que me haga a la idea de cómo es el paisaje si no sé lo
que es “tundra”. Sólo los que hayan visitado la tundra o
tengan otra información visual (fotografía, cine, etc) o
literaria podrán hacerse a la idea, podrán percibir el pai-
saje. El término “percepción” está íntimamente ligado al
término “reconocimiento”.
Figura 3.5
La primera figura es una imagen de España peninsular
dibujada con bastante precisión. Las siguientes imágenes
corresponden a progresivas deformaciones o caricaturas del
país. Algunas imágenes serían reconocibles fuera de este con-
texto y otras dejarían de ser lo que representan. ¿Dónde está
el límite?. ¿Qué es lo que define la percepción de la forma
del país? ¿Qué puede quitarse y qué no? ¿Cual es la forma
más sencilla reconocible?
Cuando se analiza un mapa se pueden ver las caracterís-
ticas del terreno que representa, aunque no puede perci-
birse directamente el paisaje. Sin embargo, si el mapa es
de un terreno visitado tendría percepciones previas y por
tanto tendría una imagen cognitiva de ese paisaje mien-
tras analizo el mapa.
El hecho de mirar los símbolos, identificarlos en la leyen-
da y no sacar ninguna conclusión es una acción pasiva. La
utilización adecuada de los mapas se compone de un con-
junto de acciones complejas que incluye la comprensión
de las interrelaciones entre los elementos representados en
Figura 3.6
Tanto el Instituto Geográfico Nacional (izquierda) como
el Centro Nacional de Información Geográfica (derecha)
han elegido como logotipo un mapa de la España penin-
sular en el que el reconocimiento de la forma está en el
límite de la comprensión perceptiva.

3-3
Elementos del Diseño Cartográfico

ETAPAS DE LA VISIÓN

estí
mul
o

etapa física

etapa fisiológica

¡¡AHA!!
¡UNA BOLA!

etapa psicológica
Figura 3.7
Cuando el experto mira un mapa plano con curvas de nivel,
Figura 3.8
se le crea una imagen mental que se acerca bastante a la rea-
Las etapas de la visión
lidad tridimensional. Si no conoce el tipo de paisaje, esa
imagen queda limitada al volumen.

el mapa; es un intento de comprender la zona representa-
da por completo o las características totales del fenómeno
cartografiado.
Con el fin de acotar los problemas que puedan derivarse
de una mala percepción visual vamos a analizar somera-
mente el proceso de captura de la información por medio
de la vista.
perceptible por medio del tacto. La información visual
complementará o modificará la información táctil ante-
rior. Esta etapa se verá modificada por:
a.- Las características de la fuente de luz: color o longitud
de onda dominante, lejanía del foco, intensidad, conti-
nuidad en la emisión.

FOCO
LUMINOSO
3.2 LAS ETAPAS DE LA VISION
.
Cuando decimos que hemos sido conscientes de algo por
medio de la vista, hablamos de un proceso que puede des-
componerse, de forma muy general en tres etapas: la físi- NERVIO
ca, la fisiológica y la psicológica. Vamos a analizar cada . OPTICO
una de esas etapas poniendo de manifiesto las circustan-
cias que pueden favorecer o impedir la comprensión de la RETINA.
información visual.
.

3.2.1 La Etapa Física

La luz que proviene de un foco luminoso alcanza a un
objeto y éste se hace visualmente perceptible. Con Figura 3.9
anterioridad, si el objeto estaba al alcance de la mano, era La etapa fisiológica
+ -

3-4

A M B 1
Retina
B A
Nervio M A B M
Optico
Quiasma
Corteza
Visual B A
Figura 3.10
Percepción de un objeto AMB. El lado derecho del objeto (B)
se proyecta sobre la parte izquierda de ambas retinas y el
nervio óptico transporta la información hasta la parte
izquierda de la corteza visual. Las lesiones en diferentes par-
tes del recorrido del nervio óptico pueden hacer que se pier-
da la visión de la zona más externa, de la zona central o la
lateralización de la información
b.- Características del objeto: color, textura de su superfi-
cie.
c.- Duración del periodo de percepción, movimiento del
objeto.
Si aplicamos esto a la cartografía, podemos decir que la
información contenida en un mapa puede percibirse en
función del tipo de luz que ilumine el mapa, de la super-
ficie sobre la que esté impreso (plástico, metal, papel bri-
llante, papel rugoso, papel de color, pantalla de un orde-
nador o televisión), del color de las tintas, del tiempo de
exposición a la visión (mapas en carteles informativos, en
ayudas a la situación, en noticias, referenciales).
3.2.2 La Etapa Fisiológica
Cuando la luz que incide en el objeto se refleja en su
superficie y llega a nuestros ojos, nos informa de las carac-
terísticas de ese objeto. Toda la información lumínica
llega a la retina, la parte fotosensible de nuestro sistema
óptico, compuesta de bastones, las células sensibles a los
cambios de claridad y de conos las sensibles a los cambios
de tono
Estas células sufren, al incidir sobre ellas la luz, ciertos
cambios químicos que se transforman en cambios de
Capítulo 3. La Percepción Visual aplicada a la Cartografía
2 3
4 5 3´
@
Figura 3.11
La figura 1 no tiene ningún significado sin una leyenda que
declare cada valor.
La figura 2 no corresponde a ninguno de los significados
almacenados en nuestro cerebro. Podemos, haciendo un
esfuerzo de identificación, imaginar que es parte de algo
conocido. Cada uno dará una opinión distinta.
La figura 3 es uno de esos juegos de niños: "¿Qué es esto?".
"Un elefante visto desde atrás y limpiando el suelo". Lo ina-
decuado de la toma (alzado posterior) en este caso es más
importante que el hecho de no haber visto nunca con
anterioridad un elefante haciendo tal cosa.
El alzado lateral de 3´ nos proporciona una imagen más
reconocible, aunque nunca hayamos visto al elefante lim-
piando.
La figura 4 no nos proporciona una información clara: ¿Sol
tras las nubes?, ¿Lugar para esconderse?. Hace falta la clave.
Significa "Cumulus congestus" según el pictograma utiliza-
do por el U.S. Weather Bureau.
La figura 5 ha tenido hasta hace muy poco tiempo una
ausencia de significado para la mayoría de la población.
Hoy tiene un clarísimo significado universalmente conocido.
potencial eléctrico. Este cambio eléctrico se envía por
medio del nervio óptico al cortex visual del cerebro, situa-
do en la parte posterior de nuestra cabeza (Fig. 3.10).
Esta etapa se verá modificada por las limitaciones del sis-
tema óptico del lector y de su correcto funcionamiento.
En el caso de la cartografía deberán tenerse en cuenta
aspectos como la capacidad para distinguir colores, la
capacidad para enfocar objetos pequeños o agudeza
visual, la capacidad para comparar valores de gris, las
limitaciones en la yuxtaposivción de colores, la existencia
de gamas, los contrastes visuales de valor y tono, la per-
cepción y comparación de los tamaños, las relaciones cro-
máticas que se potencian o frenan mutuamente, etc., sin
citar las malformaciones o limitaciones funcionales (dal-
tonismo, hipermetropía, ...etc.)
3-5
Elementos del Diseño Cartográfico
Figura 3.12
La luz desde el ángulo superior izquierdo. Las cumbres arri-
ba y los rios abajo. Como Dios manda
Figura 3.13
Al girar la fotografía 180 º, el cerebro sigue entendiendo
que el Sol debe estar arriba y a la izquierda. Para que eso
ocurra los ríos deben subirse a las divisorias y las cumbres
deben transformarse en hoyos. Difícil luchar contra esa per-
cepción
En esta etapa deben citarse también las reacciones del sis-
tema de lentes del ojo y la apertura de la pupila depen-
diendo de la cantidad de luz incidente.
3.2.3 La Etapa Psicológica
Las señales eléctricas emitidas por las células receptoras
llegan a través del nervio óptico al cerebro y éste es el
encargado de dar sentido y procesar esa información.
De forma muy simple podemos decir que esa informa-
ción puede dar lugar al reconocimiento del objeto o no
originar ningún significado conocido. Las causas más fre-
cuentes son la ausencia de significado de la imagen o la
descontestualización de la imagen.
La ausencia de significados es motivada por el desconoci-
miento de las claves necesarias para su comprensión. Tal
3-6
Cuadrado central 40% gris
Blanco 10% 50% 70% Negro
Figura 3.14
El ojo no es muy buen instrumento para medir el contraste.
Todos los cuadraditos centrales tienen el mismo valor pero los
percibimos como diferentes debido a la influencia del gris que
les rodea. Si consideramos que la variable valor es muy uti-
lizda en cartografía, aquí tenemos una buena fuente de erro-
res
es el caso de un símbolo de la escritura china o por la total
ausencia de intención informativa del signo.
Aunque la capacidad de cerebro humano es enorme para
la determinación de formas, hay ciertas vistas de los obje-
tos que son más representativas que otras. En el proceso
de creación de simbología deberá tenerse esto muy en
cuenta. Figuras como la 3.11 (3) tienen dificultad de lec-
tura por lo inadecuado de la vista y por la falta de ele-
mentos diferenciadores con otros objetos (persona en vez
de elefante, cabeza y ojos tras una mesa...). La emisión del
símbolo @ en una información gráfica implica que los
lectores están al corriente de su significado.
Multitud de "trampas" pueden conducir a que la infor-
mación visual no proporcione una percepción correcta ni
cualitativa ni cuantitativamente de lo representado.
Gracias a Quino, a quien debo parte de mi filosofía de vida
Figura 3.15
La respuesta a la visión de un objeto depende del conoci-
miento previo, la experiencia, el carácter personal, el entor-
no, etc

Aspectos tales como el concepto de Fondo-Figura (¿qué es
el fondo y qué es la figura en 3.1?) o la situación del foco
luminoso, como las figuras 3.12 y 3.13 .o la incorrecta
medida de los valores o los tonos.(Figura 3.14)
Sólo cuando el cerebro reconstruye correctamente la
información puede percibir correctamente los significa-
dos. En todos los casos el diseñador cartográfico debe
conocer las limitaciones de la visión.
Esta es la etapa de más difícil comprensión. Las respues-
tas ofecidas por diferentes observadores puede ser muy
diferente dependiendo de la experiencia, del carácter per-
sonal, etc (Fig. 3.15 ). Sin embargo si se culmina satisfac-
toriamente podremos decir que hemos percibido el obje-
to y su entorno.
Puesto que la correlación entre los estímulos y las res-
puestas es el campo de actuación de la psicofísica, vamos
a detenernos en analizar algunos de los aspectos que tie-
nen relación con la confección de mapas.
3.3 Modificadores de la percepción
Antes se ha afirmado que no siempre lo que se vé es lo que
se percibe. La frase “¡Eso lo he visto yo con mis propios ojos!”,
para indicar la veracidad de algo, no aporta ninguna prue-
ba de veracidad. No tenemos más que comprobarlo con
el ejemplo que se propone en la Figura 3.16.
Luz
Figura 3.16
Dóblese un cuadradito de papel de unos 8 cms de lado hasta
formar un tejadito. Colóquese como se muestra en la figura
de la izquierda sobre una mesa en la que no haya otros obje-
tos que puedan distraer la atención. Procúrese que una cara
del papel esté iluminada y la otra en sombra. Colóquese el
observador justo enfrente del doblez del papel, con un ángu-
lo de unos 30º a 60º y ciérrese un ojo. Mírese el papel fíja-
mente sin mover la cabeza y manténgase el ojo cerrado. Al
poco tiempo se nos presentará una imagen en la que nos
parecerá que el papel se ha puesto de pié. Mantengamos el
papel vertical durante un minuto. Entonces, cuando el enga-
ño visual esté en su máximo apogeo...movámonos lentamen-
te de izquierda a derecha sin que se caiga el papel...Ahhh!.
Jurémonos no decir nunca jamás eso de “Eso es tan cierto
como que lo he visto yo con mis propios ojos”.
Capítulo 3. La Percepción Visual aplicada a la Cartografía
También podíamos habernos referido a las figuras 3.12 y
3.13 para evidenciar que lo que se vé a veces no es muy
cierto, pero nos parece que algo impreso parece algo “tru-
cado” mientras que nuestra hoja de papel, que es tangible,
es más difícil de trucar.
Y no sólamente con la vista pueden engañarnos los senti-
dos. El tacto, otro de los sentidos más primarios (“Eso no
lo creeré hasta que no meta mis dedos en su llaga”), puede
engañarnos muy fácilmente: Crucemos el dedo anular
sobre el índice. Pongamos sobre la mesa una bolita -como
la del ratón del ordenador- y desplacemos con los ojos
cerrados nuestros dedos cruzados sobre la bolita. ¿Cántas
bolitas parece haber?.
Si queremos hacer una prueba con el gusto, demos a un
amigo a probar vino blanco y luego tinto manteniéndole
la nariz constantemente tapada (y los ojos cerrados,
claro). Hasta que no le destapemos la nariz no sabrá dis-
tinguir un vino del otro.
Sin embargo, en la figura 3.4 hemos comprobado que
apenas habíamos reparado en algo tan fundamental como
que el tamaño del perro era enorme comparado con el
caballo.
¿Qué es lo que no importa que se cambie? ¿Qué es lo que
a poco que se cambie determina la incomprensión del
gráfico? A continuación estudiaremos las constantes y los
contrastes perceptivos e investigaremos en su influencia
cartográfica.
3.3.1 Las constancias perceptivas
Constancia perceptiva del tamaño. Los compañeros de curso del que hoy
es profesor Paco Olmedo le llamaban El Niño, por ser el más joven de su
clase. Un dia, estando en prácticas de topografía, El Niño puso la mira no
tan vertical como quería el compañero que observaba con el taquímetro.
Este se dirigió voceando al de la mira diciendo:
“¡¡¡Niñoooo!!!, ¡¡¡Pon la mira derechaaaa!!!”,
a lo que Paco le gritó:
“¡Que no soy un niñoooo; .....que es que estoy muy lejooooos!!!”
Sabemos que el mundo que nos rodea es más o menos
constante y que cuando Paco se aleja con la mira al hom-
bro no se hace más y más pequeño, a pesar de que vaya-
mos viendo cómo disminuye su tamaño relativo.
A pesar de las diferentes imágenes con las que dentro del
ojo puede representarse un mismo objeto de la realidad
exterior, ese objeto siempre se reconoce como idéntico. Es
como si no se modificara lo más sustancial. Paco tiene el
mismo tamaño aunque se aleje (constancia del tamaño), la
rueda aparece siempre circular aunque la vea diagonal-
mente (constancia de las formas), y las páginas de este libro
son de papel blanco tanto si las estoy leyendo a plena luz
del mediodía como si lo hago en la penunbra (constancia
de la luminosidad o del brillo). Por último y dentro de
3-7
Elementos del Diseño Cartográfico
A B
Figura 3.17 Constancia perceptiva de la forma.
Vemos en la figura A un cubo y debajo una mesa cuya tapa
es un rectángulo. Sabemos que el cubo está compuesto por seis
caras que son cuadrados. Sin embargo no vemos cuadrados,
sino rombos, ni vemos un rectángulo sino un romboide.
Vemos en B una esfera. Tanto los meridianos como los para-
lelos son círculos. Sin embargo se han dibujado elipses. El
cerebro transige con algunos engaños y hace como si no los
viera. Son las constantes perceptivas. En esta figura se mues-
tran constantes de la forma
unos límites, los tonos de los colores permanecen cons-
tantes aunque varíe la iluminación.
Denominamos constancias perceptivas a las propiedades
de los objetos que permanecen sin variación para nuestra
percepción aunque varíe el estímulo que las hace presen-
tes. Las constancias pueden analizarse de acuerdo a la
variable a la que afecten.
A B C D
Figura 3.18 Constancia de la forma.
Si solo viéramos la figura A afirmaríamos que es una elipse.
Si sólo viéramos la figura B, podríamos decir que son dos
elipses o dos circunferencias en perspectiva.
Todos diríamos que C es una esfera y nos costaría trabajo
decir que es una circunferencia y dos elipses atravesadas.
Vemos la tridimensionalidad y ésta nos confunde.
En D es difícil sustraerse a la sensación de profundidad. Se
unen varias cuestiones que suman sus efectos: los grosores y los
tamaños disminuyen, las figuras parecen desplazarse sobre
una línea imaginaria y parecen pertenecer a un mismo
plano
3-8
Figura 3.19 Constancia de la forma
Con mucha frecuencia se utiliza el artificio de unir una
vista ortogonal (plano de Madrid) con una vista oblicua de
algunas edificaciones relevantes. Ciertas fachadas de los edi-
ficios deben deformarse (escorzos) considerablemente. La
percepción agradece este tipo de ayuda sin importarle la
mezcla de estilos y desde luego pasa por alto el hecho de que
una vez situados los edificios en perspectiva sobre el mapa
también éste deja de ser ortogonal para la percepción y goza
de la perspectividad de los edificios... (Consorcio de
Transportes de Madrid)
3.3.1.1 Constancia perceptiva de la forma
Las propiedades intrínsecas de los objetos permanecen
constantes aunque se modifiquen los estímulos que nos
los hacen visibles. La creación de un constructo mental
que permita la representación de un espacio tridimensio-
nal sobre la planeidad de un papel exige ciertas licencias
gráficas. Esas licencias o modificaciones, son las mismas
que de forma natural hace nuestra percepción. Por ejem-
plo, si nos colocamos tras el cristal de una ventana y sin
mover la cabeza dibujamos sobre el cristal la rueda de un
vehículo estacionado no exactamente enfrente, lo más
probable es que obtengamos una elipse. Lo mismo que si
hiciéramos una fotografía, pues en efecto, si comprende-
mos el mensaje de una fotografía o de otras reproduccio-
nes es porque se asemejan mucho a la imagen de la esce-
na que aparece en nuestra retina. Es la traducción que el
sistema óptico (sistema cónico) hace de la realidad.
Los sistemas de representación han desarrollado estrate-
gias para que esas deformaciones sean métricas y puedan
medirse verdaderas magnitudes.
3.3.1.2 Constancia del tamaño
La variable visual "forma" agrupa los objetos en familias.
No hay distinción de sus tamaños. Si utilizamos el sím-
bolo de la Figura 3.4 (A) para identificar el concepto de
"caballo" no sabemos nada sobre si lo que representa son
percherones bretones o ponyes chinos. Tenemos un con-
cepto de tamaño del caballo que de acuerdo a nuestra
propia experiencia diferirá del de otros. Cuando tenemos
que identificar cualidades no nos importan los tamaños,
por esa razón despreciamos esa información a cambio de
disponer de otra. Por ejemplo, no nos importa que los

Figura 3.20 La constancia del tamaño
La fila de árbolos, la anchura de la carretera se nos presen-
tan con tamaños más o menos constantes. A cambio de per-
der esta información el cerebro obtiene una información
métrica de las distancias relativas
árboles disminuyan en la Fig 3.20. Nuestro cerebro está
acostumbrado a ver cómo los objetos disminuyen su
tamaño relativo al alejarse. A cambio obtenemos una
información muy importante sobre las distancias. El
tamaño de un símbolo cartográfico que represente un
genérico casi nunca informará sobre el tamaño del objeto
sino sobre su ocurrencia
La constancia del tamaño se observa mejor siempre que el
objeto esté en un entorno que le sea familiar. Si el objeto
utilizado es abstracto o simplemente geométrico (un cír-
culo, uncuadrado, etc) la constancia se perderá. La cons-
tancia del tamaño de un objeto está muy influída por los
objetos que le rodean.
3.3.1.3 Constancia del brillo y del valor
Cuando paseamos de noche por una calle los coches que
nos rodean apenas están iluminados. Sin embargo, pode-
mos apreciar si el vehículo es totalmente nuevo, si está
limpio, etc.. El brillo es la cualidad de rugosidad de la
superficie de los objetos. No tiene que ver con el valor del
N
COLOMBIA
ECUADOR
N N N
BOLIVIA
PERU
ARGENTINA
N N N N
BRASIL
CHILE
PERU
Figura 3.21
El hecho de situar los contornos de los países como iconos
para ofrecer algún tipo de información no implica que éstos
deban estar a escala. El cerebro asume la licencia gráfica
Capítulo 3. La Percepción Visual aplicada a la Cartografía
Figura 3.22
Constancia del brillo
color del objeto. Un camión puede ser brillante aunque
su pintura sea muy oscura. El brillo sólo tiene que ver con
la rugosidad del recubrimiento. En la Figura 3.22 se
onserva el mismo camión a la luz del día y de noche. En
ambas imágenes tenemos la sensación de que la chapa de
la carrocería está impecable.
Lo mismo ocurriría con una hoja de papel blanca. Tanto
al mediodía como al atardecer sabremos si es satinada o
rugosa.
Sin embargo, nuestro sistema óptico tiene muchas limita-
ciones para emitir juicios absolutos. Hagamos una prue-
ba: Tomemos una hoja de papel más o menos blanca.
Mostrémosla y preguntemos por el color. Guardémosla
para que no pueda ser comparada. Saquemos otra, que
previamente hemos elegido con un blanco distinto al
anterior. Puede ser más blanca o menos, pero es impor-
tante que sea distinto blanco. Mostrémosla de nuevo y
preguntemos de nuevo el color. La respuesta seguirá sien-
do blanco. Si ahora mostramos ambos papeles juntos,
veremos que nuestro cerebro puede ahora comparar y ver
que si a uno le llamo blanco, al otro debería llamarle mar-
fil o gris o azulado...etc.. Nuestro ojo puede hacer valores
relativos con mucha precisión (puede comparar uno
junto al otro), pero no tiene mucho poder en juicios abso-
lutos.
Cuando hablamos de la oscuridad o la claridad de un
color estamos refiriéndonos a su valor. Igual que el brillo,
el valor de un objeto permanece constante aunque se
modifiquen las condiciones luminosas. Para que la com-
paración sea correcta, debe existir un blanco o un negro
"patrón" con el que comparar. Sólo cuando la cantidad de
luz decrece mucho comienza a estrecharse el rango de
valores discernibles. En la figura 3.23 se observa cómo
nuestro cerebro ve la casa como pintada de blanco aun-
que el valor de las sombras arrojadas difieren notable-
mente de la fachada soleada.
3-9
Elementos del Diseño Cartográfico

Figura 3.24 Constancia del tono

Si se presentan de forma aislada las cuatro fotografías ante-
riores obtendrtemos la información de que pertenecen a un
vehículo rojo. Los cambios de valor y saturación no afectan
al tono

Figura 3.23 Constancia del valor

Fachada pintada de blanco con sombras arrojadas. No pen-
samos que sea una fachada pintada con diferentes grises.
Sólo vemos como diferentes de la pared los tejaditos de las
columnas.
Figura 3.25 Contraste de la forma
3.3.1.4 Constancia del tono Las superficies rellenas con texturas lineales pueden modifi-
Los cambios en la saturación y el valor de los colores no car la apariencia de símbolos lineales que atraviesen. En el
impiden que se siga reconociendo el tono principal. En la primer caso el cuadrado sufre una deformidad contraria a
figura 3.24 se muestran ejemplos de eso. las paralelas del segundo.
Sin embargo, no es el tono la variable que más admite las
constancias. Como veremos en los contraste perceptivos,
el tono se modifica con mucha facilidad en cuanto se le
rodee de otros. Esto viene a apoyar la afirmación de que
con el ojo muy frecuentemente no se pueden dar opinio-
nes absolutas ("esto es verde") sino que deben referirse a
comparaciones con otras sensaciones ("esto es más verde
que aquéllo"). Es un buen instrumento de medida relati-
vo: es capaz de distinguir pequeñas diferencias entre dos
tonos adyacentes, pero encuentra dificultades para com-
pararlos cuando están separados.

3.3.2 Los contrastes perceptivos

Al contrario de lo que ocurría con las constancias, los
contrastes son cambios perceptivos que ocurren aunque el
estímulo no cambie.
En tanto que las constancias no suelen introducir errores
en la comunicación cartográfica, pues el cerebro asume de
forma natural esas características de la percepción, los
contrastes son fuente de malinterpretaciones en los
mapas. Veamos algunos casos.
Figura 3.26
Los dos círculos grises de la figura superior son iguales. La
3.3.2.1 Contraste perceptivo de la forma percepción modifica sus tamaños aparentes en función del
Son conocidos los cambios aparentes de forma ocurridos tamaño de sus vecinos. La utilización de simbología puntual
cuando algún elemento vecino interfiere en la percepción para indicar cantidades por medio del tamaño puede dar
de un objeto. Casi todos están relacionados con las ilu- lugar a la aparición de errores de lectura debidos al contras-
siones ópticas (Figura 3.25) te perceptivo.

3-10
 Capítulo 3. La Percepción Visual aplicada a la Cartografía

Cuadrado central 40% gris

A A A A
a

Blanco 10% 50% 70% Negro

B B
B B
a
Figura 3.31
El contraste perceptivo del valor producido por la variación
Figura 3.27 Contraste del tamaño del circundante
El tamaño de AB es igual en cada pareja. A la derecha, el
tamaño de a es igual en las dos paralelas

ORTEGAL

FERROL

EUME

A CORUÑA
Figura 3.28 Contraste de la forma
Deformaciones inducidas BERGANTIÑOS
BETANZOS

TERRA DE
SONEIRA ORDES
XALLAS
FISTERRA

A BARCALA TERRA
ARZÚA DE
MELIDE
SANTIAGO

MUROS
A A NOIA O SAR

BARBANZA

B B

Figura 3.32
Aplicación a un ejemplo en el que puede observarse el dife-
rente aspecto del mismo gris 30% aplicado en Ortegal, al
norte y A Barcala, entre los municipios oscuros del sur.
Figura 3.29 Contraste del tamaño
La distancia AB es igual en la esquina y en el rincón
3.3.2.2 Contraste del tamaño
Tan espectacular como el anterior es la variación percep-
tiva que ocurre cuando se rodea una figura de otras de
mayor o menor tamaño. La figura 3.26 muestra el efecto
sin ningún tipo de reparos. Sin embargo, en el mapa de
debajo no aparece tan claramente el contraste. No duda-
mos que las consecuencias en la lectura de la información
pueden verse muy alteradas
El tamaño es quizás la variable visual que tiende a sentir-
se más afectada por el contraste perceptivo. Innumerables
ilusiones ópticas ponen de manifiesto esta debilidad. Las
figuras 3.27 a la 3.30 muestran distintas apariciones de
este contraste .

Figura 3.30 Contraste del tamaño

3-11
Elementos del Diseño Cartográfico

Figura 3.33
La figura de arriba es una serie de rectángulos en los que se
ha aplicado valores que van del B al N en intervalos de
10%. La sensación de cada rectángulo es que dentro de cada
uno el valor aplicado no es constante. Parece que la parte de
la izquierda de cada rectángulo es más oscura que la de la
derecha, que parece más clara. Figura 3.34
En cuanto se separan los rectángulos unos de otros el efecto Las tres figuras inferiores corresponden a los cambios perci-
desaparece. bidos al iluminar la figura de arriba con tres luces mono-
No es muy visible cuando las formas donde se aplican los cromáticas amarilla, magenta y cián. Como vemos, al ilu-
valores sean irregulares. En la figura de abajo, aunque en minar con luz cián las figuras rojas , éstas se percibirán como
ciertos sitios es perceptible, es más fuerte la irregularidad de muy oscuras o negras mientras que al iluminar la escena con
los terrenos que el efecto producido por este contraste. una luz roja son los verdes los que se oscurecen.

3.3.2.3 Contraste del valor

Con el valor se producen algunos contrastes visuales que
modifican su apariencia.
El primero es su variación perceptual según esté rodeado
de un valor más o menos fuerte. La figura 3.31 muestra
muy claramente este fenómeno y en 3.32 vemos sus con-
secuencias en la aplicación cartográfica. Este fenómeno se
verá limitado cuando el número de valores utilizados sea
pequeño. Con cinco valores diferentes (B, 10%, 40%, Figura 3.35
75%, y N), el fenómeno no aparece. Segun vayamos La conocida figura de Joseph Albers muestra el cambio percep-
aumentando el número será más fácil su aparición. tual de los tonos cuando se les rodea de otros.
Si se tapa la parte inferior de la figura de arriba (desde donde
El segundo contraste (Fig. 3.33) y como consecuencia se indica con unas flechas), veremos que las dos cruces tienen
del anterior es el que hace que se modifiquen los valores diferentes tonos. La cruz de la izquierda tiende a roja mientras
aparentes de las superficies vecinas que tienen valores que la de la derecha tiende a amarilla.Sólo al levantar el papel
diferentes. comprobaremos que ámbas son iguales.

3-12
 Capítulo 3. La Percepción Visual aplicada a la Cartografía

Figura 3.36
Contraste perceptivo creado al yuxtaponer dos tonos comple-
mentarios. Se crea una sensación desagradable de vibración Figura 3.37
óptica en la frontera de los tonos. El cerebro necesita discriminar fácilmente qué es el fondo
sobre el que se muestra un objeto y cual es el objeto. Cuando
no existe esa especificación gráfica la percepción puede con-
3.3.2.4 Contraste del tono fundir el objeto de interés. Tal es el caso de la figura que se
muestra. ¿Una copa blanca o dos caras negras?.
La componente tono del color también es perceptual-
La copa de arriba fue regalada a la reina Isabel II de
mente modificada tanto por el tipo de luz que le ilumine
Inglaterra con ocasión de su boda. La copa muestra los per-
como por los vecinos que le rodeen.
files de ella y de su marido. Esta representación en B y N es
Puesto que el tono es la respuesta que hace el cerebro a la un claro ejemplo del concepto de Fondo-Figura
llegada a la retina de una colección de energía con dife-
rentes longitudes de onda, cuando la fuente de luz que
ilumina al objeto cambie también cambiarán las longitu-
des de onda que lleguen a mi retina y por lo tanto varia- dad no esperada. Si hablamos de la percepción visual tam-
rá la respuesta del cerebro (Fig.3.34) bién tenemos que referirnos al contexto en el que se ofre-
cerá la información. Nuestros cerebro tiende a organizar
La percepción de los tonos está muy influenciada por los la información que le llega por medio de la visión en dos
tonos cercanos. En la figura 3.35 se ha colocado una ver- niveles muy diferenciados: el entorno en el que ocurren
sión de la famosa figura de Joseph Albers en la que se las cosas o fondo y la información en la que actualmente
comprueba la variabilidad de la percepción. estamos interesados o forma.
En algunos casos, cuando los tonos vecinos son comple-
mentarios (esto es, que mezclados darían un gris puro), se
crea una sensación dinámica en los bordes de los tonos
vecinos a los complementarios. Esa misma sensación
puede observarse en los recubrimientos de blanco y
negro. Esto mismo ya lo habíamos visto al estudiar la tex-
tura (Fig. 2.38 y 2.44)

3.4 Ayudas a la percepción

3.4.1 El concepto de Fondo-Figura

La información que recibimos por medio de los sentidos
está siempre en un contexto. Cuando la información se
recibe fuera de él, es cuando nos sentimos sorprendidos o
no entendemos qué es lo que pasa. Figura 3.38
Otra imagen de difícil lectura si no se conoce debido a la ine-
Los sustos y las sorpresas son percepciones de una reali-
xistencia clara de la diferencia entre fondo y figura

3-13
Elementos del Diseño Cartográfico
Figura 3.39
La mezcla voluntaria del fondo con la forma permite este
tipo de juegos: Napoleón delante de su tumba
En otras palabras, el fondo es el escenario donde trascurre
la acción y la forma es el actor, el objeto en el que el ojo
pone la atención. La figura aparece siempre encima o por
delante de todo lo que le rodea. Lo importante es la figu-
ra y el resto es simple acompañamiento referencial.
Si no se puede distinguir el fondo de la forma ocurren
errores perceptivos muy conocidos. La figura 3.37 mues-
tra el más conocido: la copa y las dos caras
En cartografía, la aplicación correcta de este concepto es
fundamental para una adecuada percepción y lectura de
los contenidos del mapa. Las representaciones gráficas
que carezcan de una separación clara de los dos niveles
(fondo y forma) se transforman en una especie de puzzle
como el que hemos visto en la fig. 3.38.
Muy conocidos son los juegos llamados “¿Dónde está...?”
en los que la figura y el fondo carecen de diferenciación.
La figura 3.39 es un ejemplos de estos juegos perceptivos:
¿Dónde está Napoleón?
El concepto de Fondo y Figura en Cartografía
El concepto de fondo-figura es un elemento perceptivo
importantísimo en el diseño de mapas; fundamentalmen-
te en el diseño de los mapas temáticos, como se verá más
adelante.
En cartografía la noción de fondo suele llamarse mapa
base o mapa sobre el que se va a referenciar una informa-
ción e información temática o capa temática a la forma, al
conjunto de datos gráficos que conforman el fenómeno
representado. Esta diferenciación entre el fondo y la
forma puede realzarse con la utilización del color, del
valor, de la textura, etc.
La figura 3.40 (2) muestra la carencia del concepto de
3-14
fondo-figura aplicado a la cartografía. La fig 3.40 (2) es
un simple dibujo de línea, que representa la línea de costa
de una parte del mundo. Si el mapa es de una zona poco
familiar, no reconocemos qué parte es mar y qué parte es
tierra firme.
En la figuras 3.40 (3) y (4) se ha aplicado un gris para
diferenciar el mar de las tierras, y para crear una separa-
ción de niveles perceptivos. Como puede comprobarse,
las áreas oscuras se perciben mejor como zonas de mar.
Añadiéndole las divisiones administrativas y las fronteras
(5) desaparece la ambiguedad. Ahora está muy claro que
la figura es el Noroeste de la Península Ibérica y que el
fondo es mar.
3.4.2 Niveles de información
El primer paso, la separación entre el fondo y la figura ya
está dado. Pero veamos que generalmente debemos dar
más información acerca de la figura. El usuario del mapa
necesita estructurar la información existente dentro de la
figura. Por ejemplo, en la figura 3.40 (8) hay una enorme
cantidad de información, sin embargo es difícil su lectu-
ra. No presenta "niveles de importancia". Parece que hay
fronteras, límites administrativos, carreteras, costa...
excepto esta última que debe ser la más externa, el resto
no se identifican con claridad.
La figura (5) es un paso adelante en la clarificación de la
información, aunque tenga menos información interna:
con la separación en valores de grises tenemos ya tres
niveles claros de información y un cuarto deducido:
1.- Mar y Tierra
2.- Algo blanco, algo gris claro y algo gris oscuro.
3.- Una subdivisión dentro de lo blanco.
4.- Parece que lo blanco es lo importante por la situación
central y por la subdivisión realizada.
Es obvio que la familiaridad de las formas ayuda mucho
a su reconocimiento, pues no creemos que un gallego
tenga dificultades para reconocer el perfil de la costa de su
país.
Ese mismo nivel de información puede ofrecerse por
medio de los rótulos (6) o incluso pueden sumarse los
niveles de ambas figuras.
Se denomina Mapa Base, al conjunto de características
geográficas que se utilizan como fondo para referenciar
una información geográfica.
La importancia visual del mapa base debe quedar reduci-
da en relación con la información específica que quiera
mostrarse, puesto que en orden de importancia el mapa
base sólo sirve pare referenciar los eventos en el contexto
geográfico. Esto es lo que se muestra en la figura 3.40 (7).
 Capítulo 3. La Percepción Visual aplicada a la Cartografía

En la figura (8) los límites administrativos están en el

1 mismo nivel de importancia que la información que pre-
tende mostrarse, que son las carreteras. En la (7) se ha
A Coruña
reducido la importancia de los límites interprovinciales-
dejándolas en el nivel referencial que les corresponde.
Lugo Esta situación, la descrita en la figura (7) es de una estruc-
tura más compleja. El ojo debe reconocer diferencias en
Santiago
la importancia de lo que se muestra. Existe una organiza-
ción jerárquica y una organización cualitativa. Las fronte-
ras mostradas, están graduadas en orden de importancia:
Pontevedra
nacionales, regionales, y provinciales, apareciendo clara-
Ourense
mente tres tipos en los grosores de las líneas. Lo mismo
ocurre con los grosores de las carreteras en función de su
importancia. La organización cualitativa queda reflejada
con la utilización de dos tipos de líneas: continuas y dis-
continuas.
La organización jerarquizada de las estructuras, es un ele-
2 3 mento muy común en el diseño de mapas, especialmente
en el de mapas temáticos y están siempre presentes en los
mapas de suelos, de vegetación, y de usos del suelo. Las
unidades principales en las leyendas están siempre subdi-
vididas en sub-unidades las cuales pueden a su vez estar
sub-sub-divididas.
Una estructura jerarquizada requiere una inteligente apli-
cación de las variables visuales. En la leyenda del mapa
debe percibirse la estructura de la información del mapa,
4 5 y además, de forma espontánea, las categorías de los sím-
bolos seleccionados para mostrar esta estructura. El dise-
ño de los mapas debe siempre comenzarse con un ade-
cuado análisis de la información que se quiere mostrar.
Si se utiliza la variable valor (5) o la variable tono (9) en
la creación del mapa base, deberá ponerse cuidado en la
elección de los recubrimientos para permitir que la infor-
mación que actuará de "figura" tenga la importancia que
merece. El mapa base debe pasar desapercibido. Es por
6 CO 7
TI este motivo que no debería utilizarse la variable textura en
N A Coruña
A
los mapas base pues siempre es muy visible.
L
T
A

A CORUÑA Lugo
LUGO Santiago
ANO

RA

3.4.3 Las leyes de la Gestalt

ED

Pontevedra
EV
OCE

NT

Ourense
OURENSE
El psicólogo alemán Von Ehrenfels (1856-1932), enunció
PO

la teoría de la Cualidad de la Forma (Gestalt-qualität) que

PORTUGAL
fue el origen de la llamada Psicología de la Gestalt. Esta
8 9 teoría afirma que los procesos psíquicos son todos unifi-
A Coruña A Coruña
cados y no una suma de actividades o elementos separa-
Lugo Lugo dos. El ejemplo paradigmático (ya citado en este capítulo
Santiago Santiago
con anterioridad) es el de la melodía: una melodía es una
Pontevedra Pontevedra
forma en sí, independiente de la suma de elementos sen-
Ourense Ourense
sitivos particulares que la componen: puede repetirse en
una nueva tonalidad ("transportabilidad") pero como
‘Gestalt’ sigue siendo la misma.

Figura 3.40 Los psicólogos alemanes de esta Escuela crearon, en el pri-

mer tercio de este siglo, unas directrices a través de pro-

3-15
Elementos del Diseño Cartográfico

fundos análisis acerca de la percepción de la forma.

Gelstalt, en alemán, significa “forma” o “configuración”.
La respuesta a ciertas incógnitas que presentaban las imá-
genes como fondo-figura (3.37), continuidad en una
línea interrumpida (3.41), figuras complejas que se ven
como un todo (3.43a) ... etc., guiaron las investigaciones
y concluyeron la formulación de unas Leyes en un inten- Figura 3.42
to de explicar esas incógnitas. Ese objetivo se convirtió en
esencial en la Gelstalt. Las ‘Leyes’ fueron formuladas des-
cribiendo qué tipo de formas se percibirán en una deter-
minada situación. A continuación se muestra una selec-
ción de esas leyes que tienen relación con la cartografía:
1.- Ley de la dimensión superficial: cuanto más pequeña
sea una superficie, más interés pone el ojo en verla. Dicho
de otra manera: las pequeñas superficies tienen un mayor Figura 3.43
impacto visual (fig. 3.41).
2.- -Ley de la proximidad: Los puntos y otros pequeños
símbolos que estén cercanos unos a otros, tienden a for-
mar grupos.(fig. 3.52 y 53. En 3.49 (a) y (b), se tiende
aagrupar las letras en columnas (a) o en filas (b)
3.- Ley del cerramiento : Las áreas rodeadas por un con-
torno lineal se ven más fácilmente como ‘figuras” que las
que no están completamente rodeadas. (fig. 3.54) Figura 3.44

4.- Ley de la simetría: Cuanto más simétrica sea una

superficie cerrada, más fácilmente se la reconoce. En la
figura 3.51 (a), aparecen claramente visibles los 2 únicos
cuadrados que hay y en la (b) el único cuadrado también
es fácilmente visible. En 3.55 la cuadrícula aparece domi-
nando sobre las otras líneas sin simetría.
5.- Ley de la buena continuación o de la continuidad: Figura 3.45
Cuanto más continuo sea un objeto, más fácilmente se
reconoce. En la figura 3.42 siempre nos parecerá del pri-
mer golpe de vista que tras el árbol hay dos ramas cruza-
das, aunque pueda no ser cierto.
En la figura 3.45 nos parece que lo lógico sería que hubie-
ra una línea curva que atraviesa a otra quebrada.
Aunque no hayamos puesto muchos ejemplos cartográfi-
cos estas leyes deberían mantenerse en la conciencia del Figura 3.46
diseñador de mapas, para no olvidar las desigualdades de
la percepción.
Se han puesto otros ejemplos de variación perceptiva,
como los de la figura 3.38. Las letras se ven mejor con las

Figura 3.47

Figura 3.41
Las pequeñas cosas tienen mucha importancia visual

3-16
 Capítulo 3. La Percepción Visual aplicada a la Cartografía

Figura 3.52
Ante el caos el hombre tiendo a buscar figuras

Figura 3.48 Mejora la lectura con el "ruido"

Figura 3.53
a a a a
Ley de la proximidad.
a a a a
a a a a
a a a a
a a a a
a a a a a a a a

a a a a

Figura 3.49. ¿Porqué columnas y filas?

Puedo leer perfectamente Sin embargo, al tapar la

este texto sin que tenga
duda de su significado. Es
como si la parte alta de
las letras fueran más
importantes
parte de arriba pierdo esa
Figura 3.54
facilidad anterior. La
Ley del cerramiento
parte baja de las letras no
incluye su "alma". Es una
parte sólo referencial. A Coruña

Figura 3.50 Mejor lectura tapando la mitad inferior Lugo

Santiago

Pontevedra

Ourense

Figura 3.55
Ley de la simetría

Figura 3.51 Encuentro fácilmente los cuadrados

manchas negras que sin ellas, y los de la figura 3.50, que

evidencian que el ojo recibe más información de la parte
alta de los textos que de la parte baja.

3-17
Elementos del Diseño Cartográfico

3.4.4 El poder separador símbolos cartográficos, debemos considerar que el umbral

mínimo de trabajo debe ser de 2 minutos de arco.
La percepción visual está limitada por las propias limita-
ciónes del sentido de la vista. Alguna de las limitaciones Los umbrales para la percepción de un elemento aislado
del sistema óptico (miopía, astigmatismo, perbicia) son será de:
subsanables por medio de cristales correctores, pero otras
a.- 0.2 mm de diámetro para un punto
debidas a malformaciones del sistema, no lo son. Entre
b.- 0.05 mm, grosor de una línea negra
estas últimas están el daltonismo y la falta de agudeza
c.- 0.4 mm el lado de un cuadrado lleno
visual.
d.- 0.6 mm de lado si el cuadrado está vacío
La agudeza visual es el nombre dado al ángulo que mide
Estos límites están también influídos por el color de la
el poder separador del ojo. Este ángulo depende de la
tinta utilizada y se van haciendo mayores conforme el
constitución de la retina, del sistema óptico del ojo (cór-
color utilizado sea menos visible.
nea, cristalino) y de la luminosidad del objeto.
El poder de separación es la distancia mínima entre dos
El poder separador es la capacidad de discriminar peque-
elementos gráficos que deben observarse a simple vista
ños objetos y de distinguir entre objetos muy cercanos,
bajo circustancias normales de iluminación. Esta distan-
que estén tanto a una distancia cercana como a una dis-
cia, en la práctica es de 0,2 mm como separación mínima
tancia remota de nuestros ojos. Esta capacidad o habili-
entre dos líneas paralelas o entre los componentes de una
dad está influenciada por factores de diferente índole:
trama cuya estructura deba aparecer como visible.
1.- Espaciales. En cartografía el factor espacial es el más
Además de percibir una forma gráfica pequeña, se debe
importante. La relación entre el tamaño de un objeto y su
garantizar que es posible diferenciar esa forma de otra dis-
distancia al ojo puede expresarse por medio del ángulo
tinta. El umbral de la diferenciación es el condicionante
visual, esto es, el ángulo que se forma en nuestro ojo entre
mínimo que nos permite percibir las diferencias de forma
los extremos del objeto observado. Así pues las caracterís-
entre dos elementos gráficos, o entre dos símbolos que
ticas espaciales son el tamaño del objeto, la distancia a los
tengan aproximadamente el mismo tamaño (un círculo y
ojos y la posición respecto al eje visual.
un cuadrado, por ejemplo). Este umbral no tiene medi-
El ángulo visual puede expresarse por la relación entre d das mínimas estrictas pues depende de:
y l (Fig. 3.56). Una persona con visión normal puede ver
a.- El tipo de formas que deban diferenciarse. Es más fácil
objetos cuando el ángulo visual sea al menos de 1 minu-
distinguir entre un triángulo y un cuadrado que entre un
to de arco. A la distancia de lectura normal (lo que cono-
octógono y una circunferencia.
cemos como la distancia de la visión distinta, unos 25-30
cms), 1 minuto de arco corresponde a 0.09 mm. Esto sig- b.- El número de grises que hemos elegido para diferen-
nifica que para que un objeto sea visible debe medir al ciar un elemento de otro con su misma forma. Cuanto
menos 0.09mm. Sin embargo en la práctica del diseño de más pequeño sea el elemento gráfico, menos variaciones
de gris soporta.
c.- La diferencia de tamaños aplicados a una misma
forma: El ojo humano distingue con dificultad las peque-
ñas diferencias de tamaño si los elementos no están muy
cercanos.

ángulo visual
2.- Espectrales. A pesar de la importancia que tiene el
d ángulo de visión en el diseño de mapas, no es el único fac-
tor que afecta a la agudeza visual. También tiene un gran
impacto
l a.- el grado de contraste entre el símbolo y el fondo en el
que se encuentra
b.- la longitud de onda -el color- de la radiación enviada
por el objeto.
Grosor 0,05 mm
c.- la intensidad de luz
Cuadrado de 0.18 mm de lado Es muy conocido que una línea negra sobre fondo blan-
Cuadrado de 0.40 mm de lado, relleno de negro
Cuadrado de 0.60 mm de lado, sin relleno
co tiene un gran contraste y es por ello fácilmente detec-
table. Una línea de la misma anchura de color amarillo
Figura 3.56 contra el mismo fondo blanco es más difícil de percibir.
Tendremos dificultades de percepción cuando la línea sea

3-18
 Capítulo 3. La Percepción Visual aplicada a la Cartografía

roja y esté impresa sobre un fondo púrpura o una línea
azul contra un fondo verde u otras combinaciones peli-
grosas (ya veremos en el tema del color que la combina-
ción de elementos pintados con colores complementarios,
dificultan su lectura). Así pues, la longitud de onda de un
objeto y la de los objetos circundantes incide en la visibi-
lidad y en la agudeza visual.
El punto anterior puede también ilustrarse con ejemplos
de curvas de nivel impresas en diferentes colores de acuer-
do con la naturaleza del terreno. Por ejemplo, en los
Mapas Topográficos Suizos, las curvas de nivel pueden ser
de tres colores diferentes: negro, azul o siena según sea el
tipo de terreno. La curva de nivel estándar negra tiene una
anchura entre 0.05-0.08 mm, la azul entre 0.06-0.10
mm., y las sienas están entre 0.07-0.12 mm. A pesar de
esta variación en sus anchuras, la percepción nos induce a
creer que todas son de un grosor constante.
3.- Dinámicos. Un objeto que se mueve es más fácil de
detectar que otro que esté en una posición fija. (Pensemos
en lo fácil que es que nos distraiga una mosca que está
volando en la clase, frente a la dificultad de encontrarla
cuando está parada). Este tipo de factores no suelen darse
en la cartografía tradicional pues no hay símbolos que se
muevan sobre el mapa, pero ocurren en los mapas de
carreteras, o en ciertos mapas turísticos que deben con-
sultarse, si no en movimiento, si con escaso grado de esta-
bilidad.
S 2S 4S
Figura 3.56
16
A
4.- Temporales. La permanencia de un objeto hace que
mejore su percepción. Por esta razón y por la limitada
finura de la pantalla de un TV, los mapas que se muestran
en ese medio deben ser muy sencillos. Deben tener un
impacto directo pues no hay tiempo para un estudio cui-
dadoso. Lo mismo ocurre con los mapas que se realizan
para los diarios impresos. No se pretende con estos mapas
que el lector haga un estudio en profundidad sino
referenciar someramente el acontecimiento.
3.5 Otras discrepancias perceptuales
De entre las percepciones que conducen a errores en car-
tografía al no corresponder lo percibido con lo medido
deben destacarse dos de ellas: la percepción de los tama-
ños de los símbolos proporcionales y la percepción de los
espacios equiseparados de los valores de gris.
3.5.1 La percepción de los tamaños de los símbolos
proporcionales
Como vimos en el capítulo anterior, para expresar la
variable tamaño en símbolos puntuales se utilizan con fre-
cuencia círculos, cuadrados o triángulos de variados
tamaños. El principio en el que se basa esta utilización, es
que la superficie del símbolo ha de ser proporcional a la
cantidad que se quiere representar. Aplicándolo a la figu-
ra debería significar que si el círculo de la izquierda de la
figura 3.56, representa un valor de 25, el círculo del cen-
tro debe representar un valor de 50 por tener su área
doble del anterior. Si el tercero representa un valor de
100, debe tener una superficie 4 veces mayor que el pri-
mero. La cuestión es saber si realmente nosotros vemos el
segundo círculo como doble del tamaño del primero, y si
vemos el tercero como cuatro veces el primero.
Investigaciones en este campo aseguran que los círculos
de tamaños grandes son subestimados en tamaño, esto es,
que se perciben menores de lo que realmente son. En

14
CUADRADOS consecuencia, los valores representados por el círculo,
D

estarán menguados en relación con la realidad.

I

12 CIRCULOS
B

En la figura 3.57 se muestra esta subestimación cuando se

I

10
C

8
utilizan círculos o cuadrados. Como se ve, hay diferencias
R

en la estimación del tamaño. Los círculos tienden a ser

E

6 más subestimados que los cuadrados. De todas formas el

P

4 diagrama de la figura 3.57, no muestra todas las cosas que

A

influyen en generar esta subvaloración. El grado de sub-

E

2
valoración se ve afectado, por ejemplo, por el color del
R

símbolo, por el tipo de línea que le rodea -si es fina, si es

A

0 2 4 6 8 10 12 14 16
A R E A F I S I C A a trazos, si es de otro color-.etc..

Figura 3.57

3-19
Elementos del Diseño Cartográfico

3.5.2 LA PERCEPCION DE LOS VALORES DE GRIS

Volvemos a hacernos la conocida pregunta: ¿Se perciben

p e r c i b i d o
negro
las variaciones de los valores de gris, de acuerdo a su varia-
ción numérica o de forma diferente?.
80%
Cuadrado central 40% gris

60%

40%
Blanco 10% 50% 70% Negro

v a l o r
Figura 3.58 20%

blanco
20% 40% 60% 80% negro
B G r i s e s N v a l o r f i s i c o

Figura 3.60

0% 20% 50% 80% 100% constante.

Figura 3.59

En párrafos anteriores ya vimos como el valor de un color

se veía afectado por el valor de los colores vecinos . En la
figura 3.58 el valor del gris central es el mismo para todos
los cuadraditos, sin embargo la proximidad del tono cir- Figura 3.61
cundante lo varía considerablemente. Esto prueba una
vez más que nuestros ojos no son unos buenos instru-
mentos de medida del valor, hablando en sentido absolu-
to. Pero, si hablamos en sentido relativo, ¿qué precisión
tiene nuestro sentido de la vista en la estimación de valo-
res de gris?.
Supongamos una escala de tonos de gris mostrados de
10% en 10% y que vaya del 0% al 100% (Fig. 3.59).
¿Percibiremos una escala de grises continua? ¿Es constan-
te el incremento de un escalón al siguiente?
También las investigaciones en este caso dicen que existen
discontinuidades en la apreciación de los tonos. Las dife-
rencias de valor entre dos tonos de grises del 10 y del 20%
no son las mismas (perceptivamente hablando) que entre
el 80 y del 90%. La figura 3.57 muestra las relaciones
entre los valores de gris y su valor percibido
En la figura 3.61, ocurre, como ya veíamos con anteriori-
dad, que incluso cada cuadradito parece no estar relleno
de un valor constante: la parte derecha de cada uno de
ellos parece más clara que la izquierda. Para cerciorarnos
de que cada uno está relleno de un tono constante, tome-
mos uno cualquiera de ellos, el de gris 40%, por ejemplo,
y tapemos con un papel tanto los de la derecha (50%)
como los de la izquierda (30%). Ahora el 40% parece

3-20
 Capítulo 3. La Percepción Visual aplicada a la Cartografía

EJERCICIOS Bibliografía
1.- Los hombres, ante el caos que supone la visión del
cielo en una noche estrellada, intentó poner nombres a las Percepción
costelaciones en un intento de crear un orden. Qué Ley Ballard, D y Brown, C. (1982). Computer Vision.
de la Gestalt estaba aplicando? Prentice-Hall. New York.
Bertin, J. (1967). Sémiologie Graphique.
2.- Se ofrecen debajo tres vistas de la misma parte de Gauthiervllars/Mouton. París.
Europa. Se pide: Boss, E.S. (1984). «Cartographic Symbol Design». ITC.
a.- Descubrir la parte representada Eschende
b.- Analizar a la luz de las Leyes de la Gestalt los errores
cometidos en cada representación Castner, H.W. (1990). Seeking horizonts: A perceptual
approach to Geographic Education. Mc-Hill- Queens
University Press. Montreal.
3.- Las cuatro figuras siguientes representan la misma Flannery, J.J (1956). The graduated circle: a description,
zona. Hacer una crítica de sus representaciones a la luz de analysis and evaluation of a cuantitative map symbol. Ph
las Leyes de la Gestalt Thesis, University of Wisconsin, Madison, USA.
Geert, P. (1983). The development of perception, cog-
4.- Seguro que hemos visto cientos de veces el mapa de noition and language:a teoretical approach. Routledge
Estados Unidos y si lo viéramos de nuevo, sabríamos el &Kegan Paul. Londres.
país que representa. Hacer un esfuerzo de introspección e Haber, R.N. (1968). Contemporary theory and reseach
intentar dibujar el mapa de memoria. Comparar el resul- in visual perception. Rinehart & Winston. New York
tado con uno impreso. Analizar la dificultad para llevar al
papel la imagen que tenemos archivada en el cerebro. Keates, J.S. (1982). Understanding Maps, London:
Longman
Rouleau B. (1984). Theory of cartographic expression
5.- Encontrar algún ejemplo en el que el contraste per- and design. en Anson, R.W. «Basic
ceptivo pueda ser nefasto aplicado a la cartografía. Cartography».ICA.Londres
Segall, M.H. (1966). The influence of culture on visual
6.- Describir alguna ilusión óptica que pueda darse en perception. Bobbs-Merril &Co. Indianapolis.
cartografía Stack, G. (1970). Berkeley´s analysis of perception.
7.- Disponemos de un tiempo limitado para enviar la Mouton. La Haya.
información de la densidad de habitantes por provincias
en la Península Ibérica
a.- Aplicar la variable que permita el acceso a la informa-
Visión
ción más rapido b . - Colour Vision. (1983). Mollon and L.T. Sharpe Ed.
Aplicar la variable que permita el acceso a la información Studio Vista. London.
más lento Taylor, D.R.F. (1983).Graphic communication and
c.- Con qué variable conseguiríamos saber en menos de 1 design in cartographyc communication, UProgress in
segundo en qué zonas hay más y en cuales hay menos Contemporary Cartography, 2.New York. Wiley & Sons
densidad?
Van der Wel, F.J et al (1994). "Visualization of Data
Quality". En Visualization in modern cartography.
8.- La visión de un mapa de España, produce en Editado por MacEachrem, A.M, y Fraser, D.R. Elsevier
Manolito, Susanita y Mafalda diferentes pensamientos. Science. Inglaterra
Razonar a qué etapa de la percepción se refiere el dibujo
y las causas de las que dependen tan dispares pensamien-
tos
Agudeza Visual
Monmonier, M. (1988). Map Apreciation. Prentice
Hall. Englewood Cliffs (New Jersey).

3-21
Elementos del Diseño Cartográfico

Psicofísica
Bartz, B. (1985). «Value and Values in Cartography».
Cartographica. Vol 22, Nº3.
Bouman, J. (1968). The figure-ground phenomenon
experimental and phenomenological psychology. AA&
G. Stockholm.
Dent, B. (1970). Perceptual organization and thematic
map communication:some principles for efective maps
design whit especial emphasis on the figure-ground rela-
tionship. Clark University Press. Worcester.
Massachussets.
Dent, B.D. (1975). Principles of thematic map design,
Londres: Addison-Wesley.
Falmagne, J.C. (1985). Elements of Psychologycal Teory.
Oxford University Press.

Ilusiones Opticas
Bernabé, M.A. (1988). «Las Ilusiones Opticas». Video
Educativo. Consejería de Educación, Cultura y Deportes.
Gobierno de Canarias.
Boss, E.S. (1984). «Cartographic Symbol Design». ITC.
Eschende
Dunning, W. (1991). Changin Images of pictorical
space:a history of spatial illusion. Syracuse University
Press. Syra

3-22

CAPITULO IV
LAS PROPIEDADES PERCEPTIVAS DE LAS
VARIABLES VISUALES
4.1 INTRODUCCION
La visión de un mapa crea en la mente del observador una
idea global del territorio con la característica que el mapa
representa. Dependiendo de que la variable visual aplica-
da para representar la característica sea compatible con el
nivel de medida de esta característica, el observador
obtendrá una idea más o menos cercana a la realidad
representada.
La figura 4.1 muestra 4 mapas de América del Sur en los
que a propósito se ha obviado el título del mapa y la
leyenda.
Observando el mapa (a) nos informa de que lo que se
representa es la comparación de algo que ocurre en dife-
rente proporción en cada país. La característica represen-
tada en un país y en otro parece estar relacionada, pero
difieren en las cantidades. La percepción me dice que lo
que está representado con más oscuro es más importante
que lo claro, por lo que Brasil parece mostrar el máximo
(no sabemos de qué) y la Guayana Francesa el mínimo.
Por ejemplo: "La cabaña nacional: Porcentaje de capri-
nos"
Las cosas representadas en cada país del mapa (b) parecen
no tener mucho en común. No puede saberse en qué país
hay más que en otro. Lo más probable es que lo repre-
sentado en cada país sean cosas no comparables entre sí,
por ejemplo: "Tipo de vegetación predominante en cada
país".
Lo representado en (c) parece que es algo común a todos
los países. No parece haber más en uno que en otro, pues
se mantiene la proporción de negro y blanco. Lo repre-
sentado puede estar relacionado con algo secuencial, con
la cercanía, con un cierto orden...Un ejemplo, como los
anteriores totalmente ficticio, puede ser : "La antigüedad
de la legislación sobre el reparto de las tierras"
La característica representada en cada país (d), también
parece tener relación con el resto de los países. Lo que
ocurre en Argentina y en Colombia es igual pero con dife-
rente matiz de lo que ocurre en Perú. El fenómeno repre-
sentado es el mismo pero con diferencias internas.
Tampoco podemos saber por medio de la observación ni
cual es el primero o más importante ni cual es el último
Capítulo 4. Propiedades perceptivas de las Variables Visuales
Nicaragua
C.Rica
Panamá
Venezuela
Guyana
Suriname
Guayana Francesa
Colombia
olombia
Ecuador
Perú
Bolivia
Brasil
Paraguay
Chile
Uruguay
Argentina
a b
c d
Figura 4.1
a.- Aplicación de la variable valor.
b.- Aplicación de la variable forma.
c.- Aplicación de la variable textura.
d.- Aplicación de la variable orientación
en el caso de que exista. Es posible que no haya ni un
primero ni un último. Un ejemplo de lo representado
podría ser: "Población precolombina: Culturas predomi-
nantes en los actuales países"
Lo que debe estar claro al mirar los mapas anteriores es
que las características dimensionales del fenómeno (cuali-
dad, orden, cantidad) que se muestra en (a) son total-
mente diferentes a las del fenómeno que se muestra en
(d), o al menos, la percepción, sin leer la leyenda ni el
título es lo que dice.
La visión de un mapa crea en la mente del observador una
respuesta como finalización del proceso de percepción
visual que depende de ciertas propiedades perceptivas
unidas a las variables visuales utilizadas en la simbología
del mapa. Nuestra mente, de forma natural, asocia ciertas
características de cualidad, cantidad y orden a las variables
visuales. El diseñador cartográfico debe respetar en sus
representaciones esas asociaciones para facilitar la com-
prensión de los mapas. La elección de las variables visua-
les se hará en función de:
1.- El efecto perceptivo que se pretenda dar,
2.- Del carácter de los datos y
3.- Del fin del mapa.
1
Elementos del Diseño Cartográfico

Figura 4.2 (1-7) 1 Posición

2 Forma 3 Orientación 4 Color

Rs Nj
Ce Rs
Nj Nj
Rs
Nj
Ce
Nj Rs
Nj Nj Nj
Ce Rs
Ce
Rs
Nj Ce Nj Rs
Ce Rs Nj
Nj Rs
Nj Ce Rs Ce
Nj Rs Nj Rs
Rs
Ce
Nj Nj
Nj Ce Ce Nj
Rs Rs

Nj Nj
Ce Nj Rs
Nj
Rs
Rs Rs
Rs Ce Ce

Rellenar de Rs=Rosa; Nj=Naranja; Ce=Celeste

5 Textura 6 Valor 7 Tamaño

Para estudiar las propiedades perceptivas de las variables
visuales aisladas unas de otras, vamos a crear unos mapas
(Fig. 4-2), en los que sólo utilizaremos una clase de sím-
bolo gráfico en cada mapa y una única variable visual
aplicada a esa simbología. Para facilitar la comprensión al
lector, aconsejamos ir rellenado los espacios de las figuras
4.3, 4.4, 4.5 y 4.6 conforme vamos contestanto las
siguientes preguntas:
a.- ¿Tienen todos los símbolos del mapa una importan-
cia visual similar? (¿Tienen la misma visibilidad?)
b.- ¿Se pueden distinguir fácilmente distintas familias
(categorías) de símbolos?
c.- ¿Se puede reconocer algún orden en los símbolos?
d.- En el caso de que exista un orden ¿Puede especifi-
carse este orden en términos de magnitud? (por ejem-
plo, 2 veces mayor, 5 veces mas largo, 3 veces más oscu-
ro, la mitad de inclinado...)

2
 Capítulo 4. Propiedades perceptivas de las Variables Visuales

n
C ació
n
ió

ón

o
a
ón

ac

añ
o

nt

ur
ci
ra

or
añ

m
a

r
nt
ci

si

lo
rie

m
xt
or

tu
m

ol
si

lo
rie

Po

Fo

Va
Te

Ta
x
r

ol

O
Po

Fo

Va
Te

Ta
O

7
1

7
Selectiva
Asociativa (Puntos)
(Puntos)

Figura 4.3 Figura 4.4

Observando las figuras de la página anterior, escribir SI o Observando las figuras de la página anterior, contestar SI o
NO de acuerdo a la pregunta: "¿Tienen todos los símbolos NO de acuerdo a la pregunta ¿Es posible ver fácilmente de
del mapa la misma visibilidad?" o "¿Tienen todos los sím- un sólo golpe de vista todos los símbolos que pertenecen a una
bolos del mapa una importancia visual similar?" categoría dada?

4.2. Las propiedades de las variables apli-
cadas a los símbolos puntuales
4.2.1. Propiedad Asociativa
Observando la figura 4-2 (1Posición) comprobamos que
a priori no existe ningún punto que parezca visualmente
más importante que otro. Alguien podría decir que el
punto que esté en el centro óptico del mapa, o el que esté
en el ángulo superior izquierdo... tendrá más importancia
que los demás, pues ocupa una posición de privilegio,
pero eso ahora nos parece irrelevante. A nuestro juicio, no
encontramos un punto que parezca ser más importante
que otro. Por lo tanto en la figura 4.3 escribiremos "SI"
en el lugar correspondiente a 1 Posición..
Analizando 4-2 (2 Forma) debemos decidir si el símbolo
"triángulo" es más o menos importante visualmente que
el símbolo "cuadrado" o el símbolo "círculo". A nosotros
nos parece que aunque hay diferencias visuales sustancia-
les entre las figuras que se muestran, no podemos afirmar
que una tenga más o menos importancia visual que otra
(siempre que sus tamaños sean similares). por lo tanto
debemos escribir SI en el espacio de la figura 4.3 corres-
pondiente a Forma.
Continuaremos analizando todas las figuras y respon-
diendo en los espacios reservados en la figura 4.3. Al ter-
minar, lo más probable es que hayamos contestado SI a
todas excepto al Valor y al Tamaño y que hayamos tenido
dudas en la Textura.
Diremos que una Variable Visual es asociativa cuando
aplicada a una simbología no hace aumentar o dismi-
nuir la visibilidad de los signos.
4.2.2 Propiedad Selectiva
La aplicación de una variable visual a la simbología de un
mapa hace que los símbolos se separen en "categorías" o
"familias". Por ejemplo, la aplicación de la variable Forma
hace que en las figuras anteriores aparezcan tres categorí-
as distintas: Triángulos, Cuadrados y Círculos. O aplicada
la variable Color hace que aparezcan las categorías
Anaranjado, Azulado y Verdoso. Y así sucesivamente con
todas las variables visuales.
La pregunta (b) formulada en la página anterior también
podría formularse como: "¿Es posible ver fácilmente de un
sólo golpe de vista todos los símbolos que pertenecen a una
misma categoría?". Por ejemplo, ¿es posible aislar de un
golpe de vista los azules y mantenerlos en el campo de
visión sin mucho esfuerzo? La respuesta es que sí. Sin
embargo, la misma pregunta realizada sobre una catego-
ría de la Forma nos evidencia que no es posible aislar y
mantener sólo el conjunto de triángulos visible sin tener
que realizar un enorme esfuerzo de memorización.
Cuando hayamos contestado a esa pregunta aplicada a
todas las figuras encontraremos que en la figura 4.4 apa-
recerán todas marcadas como SI excepto la Forma. La res-
puesta aplicada a la variable Orientación no está muy
clara en tanto que aplicada al Color no tiene ninguna
duda
Diremos que una variable visual es Selectiva cuando
aplicada a un conjunto de símbolos hace que éstos
espontáneamente se agrupen en distintas categorías
4.2.3 Propiedad Ordenada
En alguno de los mapitas de la figura 4.2 podemos afir-
mar que los símbolos informan sobre algún tipo de
orden. Por ejemplo, los Tamaños pueden colocarse de
menores a mayores o al contrario, pero una vez elegido el
extremo la secuencia es unívoca. En otros, como en la
Forma, el orden, aunque pudiera existir (3 lados, 4 lados,
infinitos lados), no es tan evidente.
Rellenemos los huecos de la figura 4.5 analizando previa-
mente la pregunta: ¿Puede encontrarse un orden en los sím-
bolos?

3
Elementos del Diseño Cartográfico

a b c
El caso de la Posición y la representación Cartográfica
La Variable Posición es la que está determinada por
las coordenadas X e Y de un elemento sobre una
superficie. En Cartografía, la posición de los ele-
mentos es invariable y va unida al canevás de la cua-
drícula. Precisamente este es uno de los objetivos
fundamentales de la Cartografía y por lo tanto esta
variable no es aplicable sobre los mapas. d e f

Sin embargo, el hecho de que no sea aplicable no

quiere decir que la posición no goce de las propieda-
des perceptivas. De hecho es la única variable que
dispone de las cuatro propiedades, permitiendo por
lo tanto el mayor nivel de organización de la infor-
mación sobre el plano. Siguiendo a Bertin (Semiology
of Graphics, pag 49) vamos a exponerlo.
g h i
1.- La Variación de la Posición es asociativa pues en a b
B C D E
efecto, dos marcas iguales (figuras a, b y c) que difie- A
ran en la posición tendrán la misma visibilidad
c
2.- La Variación de Posición es Selectiva pues dos
marcas que sean iguales pero ocupen distintos espa-
cios se verán como diferentes e incluso cuando algu-
nas marcas ocupen espacios cercanos tenderán a for-
j k l
mar grupos alrededor de un baricentro común, 10
1
B
A
pudiendo formar figuras características (d) y por lo B E A 2

tanto reconocibles o asociables a macro-formas A B

5 3
conocidas. También pueden verse como pequeñas C C
5 4
5
figuras aisladas (e). Así podremos referirnos al grupo 1 4
6
3
de cuatro puntos sin que exista posibilidad de con- 1 5 10 D
fusión con otros grupos. Cuando no existen grupos Figura 4.8
fácilmente reconocibles (f ) el espacio ocupado se
verá como un contínuo.
3.- Que la Variación de la Posición es Ordenada
queda evidenciada en multitud de ejemplos. En la
figura g aparece el orden ABCDE o también el
EDCBA, dependiendo de cual sea el origen conven-
cional, pero nunca será BDCAE. Lo mismo ocurre
con las rectas a,b,c de la figura h. Siempre diremos
que una está entre las otras dos.
4.- También la variación de Posición es Cuantitativa.
El ejemplo más claro es la disposición de los puntos
n

A, B y C sobre unos ejes coordenados. Pero incluso

C ació
Fo n

o
a
ó

añ
a

nt

sin ejes coordenados podemos afirmar que la distan-

ur
ci

or
rm

r
si

lo
rie

m
xt
ol
Po

Va
Te

Ta

cia entre A y B (figura k) es la mitad que BC que

O
1

CD es tres veces AB. Al menos podemos aproximar- Ordenada

nos bastante. Sin duda que podemos cuantificar (Puntos)
ciertas propiedades de los puntos A y B de la figura
l sin más que interpolar entre las curvas de nivel.
Figura 4.5
Observando las figuras de la página anterior, contestar SI o
NO de acuerdo a la pregunta ¿Es posible reconocer fácil-
mente un orden?

4
 Capítulo 4. Propiedades perceptivas de las Variables Visuales

n
C ació
ón

o
Diremos que una variable visual tiene la propiedad

añ
a

nt

ur
ci

or
m

r
si

lo
rie

m
xt
ordenada si espontáneamente todos los símbolos afecta-

ol
Po

Fo

Va
Te

Ta
O
dos por esta variable pueden ser colocados en un orden

7
Cuantitativa
visual definido. (Puntos)
Una vez relleno comprobaremos que sólo dos variables
Figura 4.6
visuales, el valor y el tamaño, permiten claramente expre-
Observando la figura 4.2 , contestar SI o NO de acuerdo a
sar un orden. La textura también nos lo muestra, aunque
la pregunta: ¿En el caso de que exista un orden, pueden
en determinadas implantaciones (lineas y puntos) no tan
expresarse las diferencias por medio de cantidades?
claramente como las anteriores. Sobre símbolos puntuales
sólo podrá ser aplicable cuando el punto sea muy grande.
Diremos que una variable visual tiene la propiedad
cuantitativa si el orden puede expresarse en términos de
4.2.4 La Propiedad Cuantitativa cantidades o proporciones.
Como acabamos de ver, sólo dos variables visuales pueden
mostrar un orden claramente. La siguiente cuestión sería
si alguna de esas variables es susceptible de ser utilizada
para mostrar cantidades, o al menos proporciones. Esto
es, si viendo un símbolo al que denomino "unidad"
puedo saber las unidades que expresa el símbolo vecino.
Portugal
Viana do
Castelo Braganca
El valor nos permite realizar afirmaciones del tipo (Fig.
4.11): "En Chiapas hay más que en Chihuahua pero menos Braga
que en Colima", que es una forma de ordenar la informa- Porto
ción. Sin embargo no nos permite emitir afirmaciones del
tipo: "En la Baja California la ocurrencia del fenómeno es Aveiro
Guarda
seis veces menor que en Colima". El tamaño es la única
variable visual que nos permitirá precisar dentro de un Coimbra
orden la proporción existente entre las diversas clases Leiria Castelo
Branco
representadas. (Fig. 4.12)
Portalegre
Lisboa
Chihuahua México
Evora
Setubal

Baja Beja
California
Faro

Colima
0 150 Km

0 500 Km Chiapas Figura 4.12

Figura 4.11
Se aprecia fácilmente que, sea lo que sea lo que se represente
en este mapa, uno de los sitios donde menos ocurre es en la
Baja California, mientras que la máxima ocurrencia se
encuentra en Colima. También observamos que entre esos
dos extremos se encuentran todos los estados mexicanos. Sin
embargo, no podemos saber si lo representado en Chihuahua
es 1/2 o 1/4 de lo representado en Chiapas. Con el valor
podemos dar un orden pero no una cuantificación.
(Se ha colocado la rotulación de las provincias de forma inadecuada fuera de su lugar
para facilitar la visualización de los valores de los rellenos).
No conocemos el fenómeno representado en esta mapa, pero
percibimos que la mínima cantidad se da en Coimbra y la
máxima en Portalegre. Además, con poco error, podemos
decir que visualmente lo que se da en Coimbra es la mitad
de lo que se da en Castelo Branco que es la mitad de lo que
se da en Evora que es la tercera parte de lo que se da en Beja
que es la mitad de lo que se da en Portalegre. Esto es, se
puede cuantificar aproximadamente sin necesidad de una
leyenda.
(Se ha colocado la rotulación de las provincias de forma inadecuada fuera de su lugar
para permitir la visualización de los rellenos).

5
Elementos del Diseño Cartográfico

8 Posición

9 Forma 10 Orientación 11 Color

12 Textura 13 Valor 14 Tamaño

Figura 4.7
Las variables aplicadas a símbolos lineales

4.3 Las variables aplicadas a los símbolos 1.- Asociativa: ¿Tienen los símbolos una similar impor-
tancia visual?
lineales y superficiales
2.- Selectiva: ¿Pueden distinguirse familias o categorías?
Las mismas preguntas que hemos hecho respecto a los
3.- Ordenada: ¿Aparece un orden?
símbolos puntuales las haremos ahora frente a los símbo-
los lineales y superficiales, intentando descubrir cómo se 4.- Cuantitativa ¿Puede especificarse el orden en térmi-
modifica la percepción visual tras la aplicación de las nos de cantidad o de proporción?
variables visuales. Rellenemos los espacios de las figuras
Seguramente no habremos tenido mucha dificultad para
4.9 y 4.10 de la página siguiente respondiendo a las mis-
responder a algunas de las cuestiones anteriores. En algu-
mas preguntas:

6
 Capítulo 4. Propiedades perceptivas de las Variables Visuales

15 Posición
Figura 4.13
Las variables visuales aplicadas a símbo-
los superficiales

Debajo Izquierda Figura 4.9

Debajo Derecha Figura 4.10

16 Forma 17 Orientación 18 Color

19 Textura 20 Valor 21 Tamaño

Las variables visuales aplicadas Las variables visuales aplicadas

a los símbolos lineales a los símbolos superficiales
n
ón

ió
ci

ac

o
o

20 tura
11 enta

13 tura

ó
Fo n

añ
añ

nt
ci
ó

or
rm
10 a

12 lor

21 lor
14 lor
ci

si

rie

m
m
rm

x
x

ol
si

ri

Po

Fo
o

Va
Va

Te

Ta
Te

Ta

O
O

C
Po

15

16

17

18

19
8

Asociativa Asociativa

Selectiva Selectiva

Ordenada Ordenada

Cuantitativa Cuantitativa

7
Elementos del Diseño Cartográfico

New Zealand Three Kings

ol ión

o
ón

ac
0 100 Km Kaitaia

Va a
Bay of Islands

añ
a

nt

ur
ci

or
Kerkeri

r
m
si

lo
rie

xt
r
Whangarei

Ta
Po

Fo

Te
C
O
Great Barrier

Asociativa ? Auckland
Thames

Selectiva ? ! Tauranga
Waitomo Caves Hamilton
Bay of Plenty
Whakatane
Rotorua
Taupo Auckland
Ordenada ? ! North Island
New Plymouth
Stratford
Gisborne
Hawke's Bay
Tasman Sea
Taranaki Napier Hawke Bay
Cuantitativa ! Wanganui Wellington Hastings

Collingwood Palmerston North

Cook Strait
Masterton
Nelson
Figura 4.14 South Island
Nelson Picton
Westpor Blenheim
Wellington

Tabla resumen que muestra el grado de adecuación de cada t Marlborough

Kaikoura
propiedad perceptiva al ser aplicada a cada una de las varia- Hokitika
Canterbury
bles. Se ha marcado con oscuro las que son adecuadas. A las Haast
Westland
Christchurch
Mt. Cook
que son menos adecuadas se las ha marcado con una inte- Ashburton
Timaru
rrogación y a las que son muy adecuadas se las ha puesto una Milford Sound Wanaka
Oamaru Pacific Ocean
Queenstown
admiración. Los cuadraditos en blanco indican inadecua- Cromwell
Alexandra
Te Anau Otago
ción. La posición se ha separado con una línea del resto de SouthlandDunedin
Balclutha
las variables para indicar que en cartografía no es adecuado Invercargill
Foveaux Strait
Stewart Island Oban
utilizarla como variable visual.
The Snares

nos casos habremos tenido dudas, sobre todo con relación

Three Kings
a la textura y a la orientación. Nueva Zelanda Bahía de las Islas
La figura 4.14 es una síntesis de las respuestas de la apli- Aotearoa
(Isla de la larga nube blanca)
Kaitaia Kerkeri

Whangarei
cación a símbolos puntuales, lineales y superficiales. Great Barrier Island
0 100 200 300 Km

Auckland
Bahía de la
Thames Abundancia
4.4 Las Variables como organizadoras de Mar de Isla Norte Tauranga
Hamilton Whakatane
A u c k l a n d
Waitomo Rotorua
Caves Taupo

la información Tasmania New Plymouth

Taranaki
Taupo
's
Gisborne
Wellington

Stratford Napier
Ba wke

Hastings
Las variables visuales organizan la información en niveles. Wanganui
Es

Bahía de
Ha
tre
ch

Estos niveles aumentan de importancia en la secuencia Collingwood Palmerston Hawke

o

North
Nelson Masterton
que se ha mostrado en las preguntas. El nivel más ele- Wellington
n

Picton
de
so

Westport Blenheim
mental corresponde a la propiedad asociativa (¿Hay algu-
el

Marlborough
N

Co

Kaikoura
na cosa visualmente más importante que otra?). mientras Hokitika
ok

Isla Sur
y
ur

co

que el superior corresponde a la propiedad cuantitativa

nd

rb
tla

te
es

Haast
Christchurch
W

fi

(¿Qué proporción hay entre ésto y aquéllo?).

an

Mt. Cook
C

Ashburton
cí

Timaru
Milford Sound Wanaka
Los cuatro niveles perceptivos deben corresponderse con
Pa

Queenstown
Oamaru Cromwell
Alexandra
similares niveles de organización de la información que Est Te Anau O t a g o
rec Southland Dunedin
o

deben reconocerse en el mapa. Si el nivel de percepción es ho

an

Invercargill Balclutha
de
menor que el nivel de organización del mapa, parte de la Oban
cé

Isla Stewart
Fov
información pasará desapercibida para el lector o le con- eau
x
O

fundirá. Por el contrario, si el nivel de percepción del

usuario es mayor que el de organización de la informa-
ción del mapa éste ofrecerá información que resultará
difícil de comprender. En las figuras de Nueva Zelanda
que se muestran, puede reconocerse estas afirmaciones.
Figura 4.15
Dos imágenes de Nueva Zelanda. La rotulación en la ima-
gen superior sólo ofrece un nivel perceptivo (todos los rótulos
son iguales). Nos hace falta un neocelandés para entender la
información. La de abajo ofrece diversidad de tamaños, esti-
los y grosores. Sólo nos hace falta una leyenda.

8
 Capítulo 4. Propiedades perceptivas de las Variables Visuales

En la práctica de la cartografía, generalmente los símbo- CASTILLA -LEóN

los se diseñan utilizando más de una variable a la vez, por Orientación y Forma
ejemplo, TAMAÑO y COLOR, o VALOR y TAMAÑO.
A continuación se analizarán los efectos de la aplicación
de varias variables visuales al mismo símbolo.

4.5 La percepción de variables visuales

combinadas.
Como se mencionó con anterioridad, los niveles de orga-

Palencia
León

nización que puedan reconocerse en la información que Zamora Valla

Burgos

vaya a representarse, deben estar visibles en la simbología Salamanca

dolid
Segovia
Soria

diseñada. Para alcanzar este objetivo se deben seleccionar Avila

adecuadamente las variables visuales

Hasta ahora, como en los ejemplos presentados en las CASTILLA -LEóN
figuras 1-....-21, sólo se utilizó una variable visual a la vez. λβαιαρϖσαλεδανιοµοχο
δνοφνυριχυδορτνιεδσεχα
θοσαχλεσεετσε.σονελλερ
Sin embargo, generalmente se utilizan más de una varia- ξετετσενοχραρτσοµεδοτν
υχεδαεσρεελαρδοπισεσον
ble a la vez. Esto significa que los diferentes niveles de νοχσοµα ρδοπνειβµατετν
ϖσαλεδανιοµοχοτξετλερα
percepción (asociativo, selectivo, ordenado y cuantitati- νιοµοχοτξετλεραρεδισνοχσ
ριχυδορτνιεδσεχαπαχσελ
εσεετσε.σονελλερσολαοδ

σαλεδανιοµοχοτξετλεραρεδ
ονελλερσολαοδνοφνυριχυδ

εελαρδοπισεσονευθοτξετετ

χυδορτνιεδσεχαπαχσελβαι

σαχλεσεετσε.σονελλερσολ
ρδοπνειβµατετνεµαδαυχεδ

χραρτσοµεδοτνετνιευθοσα

εδαεσρεελαρδοπισεσονευθ
τετσενοχραρτσοµεδοτνετνι
ιεδσεχαπαχσελβαιαρϖσαλ

χσοµα ρδοπνειβµατετνεµα
εετσε.σονελλερσολαοδνοφ
νοχραρτσοµεδοτνετνιευθ

φ ρχ
vo) pueden conbinarse entre sí . ρεελαρδοπισεσονευθοτξ

αεσρεελαρδοπισεσονευθο
λεδανιοµοχοτξετλεραρεδ
δορτνιεδσεχαπαχσελβαια

νυριχυδορτνιεδσεχαπαχσ
οπνειβµατετνεµαδαυχεδα

τσε.σονελλερσολαοδνοφ
µοχοτξετλεραρεδισνοχσο

αρτσοµεδοτνετνιευθοσαχ

χλεσεετσε.σονελλερσολα
λλερσολαοδνοφνυριχυδο

αρδοπισεσονευθοτξετετσ

οµα ρδοπνειβµατετνεµαδ
σεχαπαχσελβαιαρϖσαλ

σενοχραρτσοµεδοτνετνι
α ρδοπνειβµατετνεµαδαυ
ανιοµοχοτξετλεραρεδισν
τνιεδσεχαπαχσελβαιαρϖ

ρ
σονελλερσολαοδνοφνυρι
σοµεδοτνετνιευθοσαχλεσ
δοπισεσονευθοτξετετσεν
4.5.1 Combinación de dos variables con propiedades χ χ

perceptivas similares
Si sobre una simbología se aplican dos variables visuales
con las mismas propiedades, se mantiene el nivel de orga-
nización. En la figura 4.16 se muestra el ejemplo de un Orientación, Forma y Valor
mapa de Castilla-León en el que se aplican la forma y la
orientación que son ambas asociativas. El resultado es
igualmente una percepción asociativa. CASTILLA -LEóN
λβαιαρϖσαλεδανιοµοχο
δνοφνυριχυδορτνιεδσεχα
θοσαχλεσεετσε.σονελλερ
ξετετσενοχραρτσοµεδοτν
υχεδαεσρεελαρδοπισεσον
4.5.2 Combinación de dos variables con niveles per- νοχσοµα ρδοπνειβµατετν
ϖσαλεδανιοµοχοτξετλερα
ριχυδορτνιεδσεχαπαχσελ
χοτξετλεραρ
χσελβαιαρϖ

ceptivos diferentes εσεετσε.σονελλερσολαοδ

λ

δισνοχσοµα
αλεδανιοµο
φνυριχυδορ
νιεδσεχαπα

νοχραρτσοµεδοτνετνιευθ
µαδαυχεδαεσρεε

αοδνοφνυριχυδο

ρεελαρδοπισεσονευθοτξ
δοπισεσονευθοτ

ρϖσαλεδανιοµο
τνετνιευθοσαχλ

εδσεχαπαχσελβ

ξ
τσενοχραρτσοµ

ετσε.σονελλερσ

α ρδοπνειβµατετνεµαδαυ
Sin embargo, cuando en la misma figura introducimos ανιοµοχοτξετλεραρεδισν
τνιεδσεχαπαχσελβαιαρϖ
una variable visual que dispone de un nivel perceptivo σονελλερσολαοδνοφνυρι
ρ ρ
λ δ

mayor, como por ejemplo el valor, la percepción deja de
ser asociativa para convertirse en ordenada.
Como consecuencia de 4.5.1 y 4.5.2 podemos afirmar
que la combinación de diferentes variables mantendrán
las propiedades de la que tenga un nivel de organización
más alto.
La introducción de una cuarta variable como el tamaño
en la figura 4.16 puede aumentar el efecto o disminuirlo
(e incluso anularlo) dependiendo del cuidado de la elec-
ción. (Ver texto al pie de figura)
σοµεδοτνετνιευθοσαχλεσ
δοπισεσονευθοτξετετσεν
Orientación, Forma, Valor y Tamaño
Figura 4.16
La unión de varias variables mantendrán el nivel percepti-
vo de la más alta. Al aplicar el tamaño en una dirección que
no refuerza la del valor, se crea una confusión perceptiva que
impide comprender la información. Para reforzar el mensa-
je debería haberse aplicado el mayor tamaño de letras al
valor más oscuro y el tamaño más pequeño a la superfie más
clara.

9
Elementos del Diseño Cartográfico

En la figura 4.17 se ofrece un ejemplo de combinación de EL PRECIO DE LA EL PRECIO DE LA

VIVIENDA EN MADRID VIVIENDA EN MADRID
variables con diferentes propiedades perceptivas. (Distritos del Sureste) (Distritos del Sureste)

En la primera figura se ha aplicado una simbología pun-

tual con la variable visual Forma. Como sabemos la varia-
ble Forma es sólamente asociativa, por lo que no es ade-
cuada para representar cantidades. La representación por
medio de la Forma exige el uso constante de la leyenda.
Ese primer mapa responde a la pregunta: "¿Cuánto cues-
tan los pisos en...(tal sitio)?", pero no responde a la pre-
gunta: "¿Dónde se sitúan los pisos con un valor de...?". Si
En EUROS el m2 En EUROS el m2
quisiéramos contestar a esa pregunta deberíamos utilizar
la variable Tamaño, como se muestra en (b). Con la varia- 200 400 700 1200 2000
200 400 700 1200 2000
ble Forma no tenemos posibilidades de "regionalizar"
visualmente el espacio Con la variable Tamaño no sóla- EL PRECIO DE LA
mente podemos leer “Cuánto hay -o cuánto cuesta- en este VIVIENDA EN MADRID
(Distritos del Sureste)
sitio” sino que podemos distinguir regiones de iguales o
diferentes densidades. Cuando la cantidad de uno de los
símbolos sea conocida, las cantidades que representen a
los otros podrán ser estimadas fácilmente.
Ahora bien, si quisiéramos unir ambas variables y crear
un mapa combinado, ¿qué resultado obtendríamos?.
Como vemos en la fig. 4.17, al unir Forma con Tamaño,
la que se mantiene perceptible por encima de la otra es el
En EUROS el m2
Tamaño, como vimos en párrafos anteriores.
La pregunta consecuente es: ¿y se mejora el resultado? El
200 400 700 1200 2000
lector puede responder a esta pregunta sin más que com-
parar los resultados de (b) y (c). A nosotros nos parece Figura 4.17 (a, b y c)
que (b) es más sencillo de leer y que (c) no aporta nada Se obtiene mejor percepción cuantitativa utilizando sólo el
nuevo. Fácilmente se observa que el resultado es realmen- tamaño en vez de utilizar tamaño y forma.
te más confuso y barroco que cuando hemos utilizado En el resultado queda claramente evidenciada la potencia de
una sola. la percepción cuantitativa del tamaño sobre la asociativa de la
forma.
Nuestras conclusiones respecto a la combinación de dos
variables visuales es que el nivel perceptivo más alto (per-
cepción cuantitativa) se reduce debido al nivel perceptivo
más bajo (percepción asociativa). En el segundo caso se combinan el Tamaño y el Valor con
un relleno que es claramente visible. La potencia de la
propiedad cuantitativa hace que este efecto pase casi desa-
4.5.3 Las reglas principales de la combinación de percibido.
variables visuales En el tercer caso se combinan el Tamaño y la Forma,
Se podría resumir toda la información respecto a la com- tomando ésta un valor aparente. Incluso en este caso, la
binación de variables visuales por medio de las cuatro Forma del relleno pasa a incorporar su valor aparente a la
reglas siguientes: cuantificación del Tamaño.

a.- Una propiedad perceptiva que esté presente en todas
las variables que se combinan sobre una simbología, se
hace más fuerte en el resultado. Por ejemplo Tamaño
(disociativa) + Valor (disociativa) = Resultado fuertemen-
te disociativo (Fig. 4.18)
En la figura 18 (b) se muestran las combinaciones del
tamaño con tres variables distintas. En el primer caso
(tamaño + Valor con trama invisible. El efecto cuantitati-
vo es progresivamente aumentado al incorporarse el valor.
Por último se combinan el Tamaño, la Textura y el Valor.
En cualquiera de los cuatro ejemplos la propiedad cuan-
titativa está presente y en alguno de ellos es claramente
reforzada por el empleo de variables combinadas.
La figura 4.18 (c) muestra la aplicación de la variable
Valor sobreimpuesta al Tamaño, ambas en la misma
dirección de acentuación, con lo que el resultado el fácil-
mente legible. En (d) se aplica el valor en dirección
opuesta al tamaño, superponiendo el valor más claro (la
menor importancia) al tamaño más grande (la mayor

10
 Capítulo 4. Propiedades perceptivas de las Variables Visuales

EL PRECIO DE LA
VIVIENDA EN MADRID
(Distritos del Sureste)
Variable aplicada: TAMAÑO

En EUROS el m2
200

400

700

1200

2000

4000

EL PRECIO DE LA EL PRECIO DE LA
TAMAÑO + VALOR (decreciente)

VIVIENDA EN MADRID VIVIENDA EN MADRID

TAMAÑO + VALOR (creciente)

(Distritos del Sureste) (Distritos del Sureste)

En EUROS el m2 En EUROS el m2
200

400

700

1200

2000

4000
200

400

700

1200

2000

4000

Figura 4.18 Arriba (a) y (b). Debajo (c) y (d)

Figura 4.19 Arriba (a) y (b). Debajo (c) y (d)

importancia) con lo que el lector se encuentra confundi- (d). Las variables VALOR y TAMAÑO aplicadas en una
do al encontrar dos direcciones opuestas de lectura. dirección en la que se sumen sus efectos, producirán un
efecto reforzado. En (d) la dirección de crecimiento del
b.- Si una propiedad no está presente en todas las varia-
tamaño se combina con el valor en dirección opuesta,
bles que se combinan, el resultado se hace más débil.
obteniéndose una combinación con efectos debilitados.
Por ejemplo: Tamaño (cuantitativa) + Forma (no cuanti-
tativa) = Resultado débilmente cuantitativo. Para ilustrar
lo anterior, basta con observar otra vez las figuras de 4.17.
c.- Si en una combinación de variables, una variable es
disociativa, esta propiedad dominará en la combinación.
Por ejemplo: Valor (disociativa) + Orientación (asociati-
va) = disociativa (aunque debilitada). La figura 4.19
demuestra esta regla claramente. En la figura 4.16 la pro-
piedad disociativa del Valor, permanece presente y domi-
na sobre la propiedad asociativa (que dice que todos los
símbolos parecen tener la misma importancia) de la
forma y la orientación.
d.- Las variables tamaño, valor y textura pueden combi-
narse dos a dos o todas ellas sumando sus efectos o con-
trarestándose. Esta regla se ilustra en la figura 4.18 (c) y

11
Elementos del Diseño Cartográfico

Ejercicios Para la creación de símbolos que representen determina-

1.- Se dispone del siguiente símbolo cartográfico cuyas
dimensiones no pueden modificarse.
Relleno
dos fenómenos sobre un mapa se dispone de tres variables
visuales: forma color y valor. Con estas tres variables se
quiere crear entre otros, un símbolo que marque clara-
mente una propiedad. Determinar esa combinación de
variables, además de otra en la que predomine el carácter
disociativo razonando la respuesta.

Fija
Magenta
Líneas de 1 mm
¿Es correcto aplicar la variable visual color al geodato
'población' (nº de habitantes)?
a.- ¿Puedo utilizar alguna variable adicional para aportar Hay que representar en un mapa los yacimientos de oro,
con ese símbolo una información Cuantitativa? plata, platino y diamantes a nivel mundial. Los yacimien-
tos serán de dos tipos: principales y otros. ¿qué variables
b.- ¿Que variable utilizaré para aportar con ese símbolo
visuales se utilizarán? ¿Por qué? ¿Cuáles no se deberían
una información Ordenada?
usar nunca?
c.- Aclarar si podría dar información cualitativa y ordena-
Se quiere representar en un mapa la densidad de pobla-
da a la vez.
ción por provincias en España en l986. ¿Por qué no se uti-
lizará la orientación como variables visuales?
2.- Un alumno contesta en un examen: "Con el color pode- ¿Qué factores influyen en la utilización de la rotulación
mos dar información tanto cualitativa como ordenada" . como variable visual cuantitativa?
Comentar la veracidad, semiveracidad o falsedad de esa
¿Sería factible aplicar la variable visual textura para repre-
afirmación.
sentar la expansión de una plaga? ¿Por qué?.En cualquier
caso, ¿qué tipo de símbolo le correspondería?
3.- ¿Qué variable visual utilizaré para diseñar una simbo- Dar un ejemplo de variación de forma y otro de variación
logía que sea a la vez asociativa y cuantitativa? de textura sin variar el símbolo.
Si un conjunto de símbolos cumple la propiedad percep-
tiva disociativa de la variable visual aplicada sobre ellos,
4.- ¿Qué variables visuales utilizaré conjuntamente para
¿puede cumplir dicha variable la propiedad perceptiva
diseñar una simbología que sea fuertemente ordenada?
ordenada?
5.- ¿Puede una variable asociativa ser a la vez ordenada?
¿Puede ser no cuantitativa, una variable visual que cum-
6.- ¿Una variable selectiva puede ser asociativa? pla la propiedad perceptiva ordenada?
7.- ¿Qué variable deberíamos utilizar para la realización ¿Se puede decir que al modificar el valor y la densidad de
de un mapa en el que se muestre una información cuan- elementos gráficos varía la textura?
titativa? ¿Por qué?
¿Qué variables visuales utilizarías en el diseño de un sím-
¿Cuáles son las variables visuales adecuadas en la realiza- bolo lineal para la representación de movimientos migra-
ción de un mapa cualitativo? torios de diferentes especies de aves y con diferentes
números de elementos.
¿Cuáles son las variables visuales que debemos emplear
para los niveles más generales de la clasificación en un
mapa?
¿Tienen todos los símbolos del mapa alguna variable
visual común? ¿Por qué?
¿Qué variables se pueden utilizar para representar
mediante un símbolo de superficie la inmigración en las
diferentes provincias?
¿Qué componente del color posee la propiedad selectiva
más acusada?
¿Qué nivel dispodrán las propiedades perceptivas resul-
tantes de la combinación entre las variables visuales orien-
tación y valor?

12
 Capítulo 4. Propiedades perceptivas de las Variables Visuales

Bibliografía Monmonier, M.(1991). How to lie with maps. University

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Hall. Englewood Cliffs (New Jersey)

13
Elementos del Diseño Cartográfico

14

CAPÍTULO V
EL COLOR
5.0 INTRODUCCIÓN
Hemos afirmado en capítulos anteriores que el color era
la más poderosa de las variables visuales y que merecía un
tratamiento en profundidad. El extenso tratamiento que
daremos al color en este capítulo se debe al importante rol
que juega en la visualización y categorización de la infor-
mación gráfica. El uso adecuado del color permite obser-
var relaciones existentes en los conjuntos de datos que son
difíciles de observar de otra forma y por el contrario, el
mal uso del color induce al lector no sólamente a que esas
relaciones pasen despercibidas sino a obtener conclusio-
nes erróneas. Realizaremos un recorrido desde el sistema
visual humano y sus limitaciones hasta las últimas herra-
mientas utilizadas en la presentación de la información
gráfica.
5.1 EL COLOR
La visión es un complicado proceso perceptivo en el que
intervienen diversos órganos que interactuan para ofre-
cernos una detallada información de lo que ocurre en el
espacio que nos rodea. Esos órganos que trabajan al uní-
sono son el ojo, que es el encargado de la recepción de la
luz, el nervio óptico que actúa de transmisor de la infor-
mación y el cerebro que la procesa y nos informa sobre
tamaños relativos de los objetos, distancias, movimientos
y colores.
El color es el resultado perceptual de la incidencia sobre
nuestra retina de una radiación electromagnética cuya
logitud de onda esté comprendida entre los 370 y los
730 nm. Este rango, en términos prácticos se establece
entre 400 y 700 nm (1 nm equivale a 10-6 mm).
Equivocadamente se habla del “color de los objetos” o del
“color de la luz” cuando lo que existe es un estímulo que
provoca en nuestra percepción las sensaciones de color. Ya
Isaac Newton afirmó “Indeed rays, properly expressed, are
not colored” (Hablando con propiedad, los rayos no tienen
color).
El color es una experiencia perceptiva extremadamente
subjetiva y personal y es muy difícil intentar plasmar con
números las reacciones del cerebro a los estímulos visua-
Capítulo 5. El Color
les. Para llevar a cabo la tarea de encontrar la forma de
definir los colores con el mínimo de subjetivismo, se debe
comenzar conociendo el funcionamiento del sistema
visual humano.
5.2 EL SISTEMA VISUAL HUMANO
El Sistema Visual Humano está compuesto por el ojo, el
nervio óptico y la parte posterior del cerebro (Fig. 5.1)
donde se encuentran los centros de procesamiento visual.
Aunque está generalizada la creencia de que el ojo es el
órgano más importante en la visión, lo cierto es que los
fallos en cualquiera de los otros órganos pueden producir
la ceguera. Por el contrario, se pueden percibir colores
incluso con los ojos cerrados:
a.- Mirando el Sol durante breves momentos y cerrando
después los ojos se ve una postimagen de colores cam-
biantes.
b.- Presionando el globo ocular se producen sensaciones
cromáticas.
c.- Durante el sueño.
Con los ojos abiertos podemos ver tanto los objetos que
tienen luz propia (estrellas, fuegos, incandescencias, fos-
forescencias, fluorescencias, etc) como a los que les llega
la luz de otros y la reflejan en su superficie enviándola
hacia nuestra retina.
5
4
1
3
2
Figura 5.1
La imagen de un objeto llega al cerebro descompuesta en
multitud de puntos correspondiente a la información envia-
da por cada una de las células receptoras. Cuantas más célu-
las existan por unidad de superficie, más defnición tendrá la
imagen sobre el cerebro. Esos puntitos son al cerebro lo que
los pixels son a las pantallas de los monitores.
5-1
El Color

5.2.1 Recorrido y actividad de un rayo de luz 5.2.2.1 Los Bastones

Un rayo de luz que entra en el ojo comienza su recorrido
en la córnea, (Fig. 5.2) la parte visible de nuestros ojos,
atraviesa el humor acuoso, pasa a través de la lente ocular
llamada cristalino y recorre el humor vítreo hasta tropezar
con la pared posterior del glóbulo ocular llamada retina,
constituida por más de 10 capas de diferentes tejidos. De
ellas la que nos interesa es la que contiene unas células
fotosensibles con una sustancia llamada rodopsina, sus-
ceptible de cambiar su composición química como con-
secuencia de la absorción de la luz incidente. Este cambio
químico activa un cambio eléctrico que llega a través del
nervio óptico hasta el cerebro. Allí, estos cambios eléctri-
cos se procesan y se producen sensaciones diferentes que
denominamos tamaño, color, situación, textura, transpa-
rencia, movimiento...etc.
esclerótica
Cristalino
. Mácula Lútea
acuoso
Los bastones informan exclusivamente sobre la claridad o
a la oscuridad de una escena. Contienen un pigmento
cuya sensibilidad máxima se sitúa en los 510 nm, en la
parte correspondiente al verde del espectro. Su eficacia es
enorme, pues somos capaces de ver objetos iluminados
por un pequeño resplandor luminoso. Estas células están
situadas fundamentalmente en la periferia de la retina y
van disminuyendo de número conforme nos acercamos al
centro del globo ocular, llegando a desaparecer en una
pequeña depresión de 0.25mm de diámetro llamada fóvea
centralis. Esta disposición de los bastones hace que, en
una oscuridad casi total, los pequeños cambios de inten-
sidad luminosa que ocurran “en la periferia” pasen menos
desapercibidos que los que ocurren en el espacio que esta-
mos enfocando frente a nosotros. En las situaciones con
niveles muy bajos de iluminación somos capaces de per-
cibir objetos, cambios de intensidad luminosa y como
consecuencia, movimientos pero en absoluto podremos
discernir colores.
.
. 5.2.2.2 Los Conos

NERVIO
humor

CORNEA Fóvea Centralis Cuando el nivel de iluminación aumenta y comienzan a

. OPTICO
humor vítreo ser excitados los conos mediante la radiación luminosa
. entrante, empezamos a observar colores. Estas células,
RETINA
conectadas directamente cada una de ellas con el cerebro
coroide
. por medio del nervio óptico, están distribuidas de forma
inversamente proporcional a los bastones: la fóvea está
completamente recubierta de ellas y van disminuyendo
Figura 5.2 conforme nos alejamos hacia los extremos de la retina
Sección del ojo humano
donde llegan a desaparecer. La inserción del nervio ópti-
co en la retina está exenta de células receptoras y se deno-
mina punto ciego.
5.2.2 Tipos de células receptoras Hay una forma sencilla de evidenciar la existencia el punto ciego: dibujemos dos
Existen dos tipos diferentes de células fotosensibles en la puntos A (a nuestra izquierda) y B (a nuestra derecha) de 1 mm de diámetro y
retina denominadas bastones y conos estando cada una horizontalmente separados entre sí unos 7 cms. Situémonos frente a ellos con un
ojo tapado a una distancia de unos 15 cms. Miremos fijamente al punto contrario
especializada en un tipo de recepción (Fig. 5.3). al del ojo que tenemos abierto, el A, por ejemplo. Mientras miramos al punto A,
seremos conscientes de la existencia del B a pesar de no estar enfocando nuestra
mirada a él. Sin dejar de mirar a A, separemos poco a poco el papel de nuestros
ojos hasta que aproximadamente a los 15-25 cms, dejemos de ver el B. Si segui-
Bastón mos separando el papel, volverá a aparecer B. Durante esa ausencia, la imagen del
punto B ha ocupado el espacio del punto ciego de la retina.
Cono Existen tres clases de conos: los capaces de producirnos la
Discos con sensación de rojo, los que nos producen la sensación de
Rodopsina
verde y los que producen la sensación de azul. Esta clasi-
ficación se hace en función del pigmento que los caracte-
riza, cuyas absorciones máximas están alrededor de los
Núcleo 430, 530 y 560 nm. (Fig. 5.4) Las combinaciones de fre-
cuencias que sensibilicen a diferentes conjuntos de conos
producirán las diferentes sensaciones que denominamos
“colores”. Esa forma de llamar a los conos por su color
Terminaciones Sinápticas “azul”, “verde”, “rojo” es desafortunada, pues aislando
luces monocromáticas de 430, 530 y 560 nm lo que pro-
Figura 5.3 ducen son sensaciones de violeta, azul-verdoso y amarillo-
Esquemas de los dos tipos de células receptoras de energía verdoso.
luminosa

5-2
 Capítulo 5. El Color

420

498

534
564
CH3 CH3 H CH3 H

C C C C H
Conos azules Conos rojos C2H2 C C C C
Absorción normalizada

CH2 C H H C H

De Bowmaker y Dartnall, 1980

CH2 CH3 CH3 C
Bastones
Conos verdes C
11 - cis - retinal
H O
Az Vd Rj

Luz Visible
400 500 600
Longitud de onda (nm)
CH3 CH3 H CH3 H CH3 H

Figura 5.4 C C C C C C
Datos de los fotoreceptores humanos. Bowmaker y Dart- C2H2 C C C C C O
nall (1980) proyectaron una cantidad de luz sobre los seg-
mentos exteriores de los fotoreceptores y midieron la canti- CH2 C H H H H
dad de luz absorbida poniendo de manifiesto las longitu- CH2 CH3
des de onda de máxima absorción de cada pigmento.
todo - trans - retinal

La cantidad de células sensibles que existen en un ojo

humano normal se estima en unos 100 millones siendo el Figura 5.6
La llegada de fotones a la retina provoca la isomerización
número de conos (5 x 106) mucho menor que el de bas- de la molécula de Rodopsina contenidas en la menbrana de
tones (108). Esta relación entre los conos y los bastones en plasma de conos y bastones
los animales depende de su especialización. En los anima-
les nocturnos la proporción de bastones es todavía mayor
que la que existe en el ojo humano mientras que en los
halcones, por ejemplo que necesitan ver pequeños anima-
les en la distancia, el número de conos es mayor que en el
SEGMENTO EXTERIOR

Membrana ojo humano. Existen incluso animales que no disponen

de plasma
de conos y no pueden ver los colores.
Para enviar la información al cerebro, ambos tipos de
Discos con
pigmentos células terminan en la llamada sinapsis con la que se unen
a las neuronas (Fig. 5.5). El otro extremo de las células
contiene las moléculas capaces de absorber la luz. Estas
moléculas de una proteina llamada Rodopsina parecen
tener la posibilidad de girar alrededor de uno de sus enla-
ces dobles cuando les llega luz (Fig. 5.6), modificando su
geometría -isomerización- provocando los cambios de
SEGMENTO INTERIOR

Mitocondrio potencial eléctrico que el cerebro procesa.

5.2.3 Algunas limitaciones

Núcleo Puesto que en cartografía se muestra la información de
forma gráfica, se deben tener en cuenta las limitaciones
visuales más usuales. Además de los conocidos problemas
de enfoque (miopía, hipermetropía) y deformación (astig-
Terminal matismo), hay que tener en cuenta otros problemas que
sináptica
transmiten la información de forma errónea.Los que más
afectan a la lectura de mapas son, el daltonismo, la falta de
Figura 5.5 agudeza visual y el cansancio cromático.
Esquema de una célula visual Miopía: Un ojo es miope cuando los rayos luminosos que
llegan paralelos al eje, se reunen para formar una imagen
en un punto situado por delante de la retina, proyectán-

5-3
El Color

Figura 5.7
La mayoría verán el número 45 . Los
daltónicos no podrán ver ningún
número.
Ojo hipermétrope

Figura 5.8
La mayoría verá el número 8. Los daltó-
nicos verán el número 3.
Ojo miope

Figura 5.9 Figura 5.13

La mayoría verá el número 29. Los dal-
tónicos verán el 70 .
Figura 5.10
La mayoría ve el número 5. Los daltóni-
cos verán el. número 2
Figura 5.11
La mayoría verán el número 26. Los dal-
tónicos verán el 2 ó el 6
dose esta imagen desenfocada (borrosa) sobre ella, que es
lo que percibe el sujeto.
Hipermetropía: Un ojo es hipermétrope cuando los rayos
luminosos paralelos al eje inciden en la retina antes de
concentrarse en un punto. (Fig. 5.13)
Astigmatismo: Se dice que un ojo padece de astigmatis-
mo cuando el poder de refraccion de los distintos meri-
dianos es diferente entre sí y en consecuencia, la imagen
proyectada sobre la retina está desenfocada asimétrica-
mente (Fig. 5.14).

12 12
Figura 5.12 11 1 11 1

La mayoría no ve ningún número en 10 2 10 2

tanto que los daltónicos pueden obser-
var un 4.
9 3 9 3

Estas figuras han sido obtenidas de la página web 8 4 8 4

http://www.bareket.org.il/colourblind/test.html
Debido a las restricciones de color disponibles en la red no 7
6
5 7
6
5
deben tomarse como auténticas pruebas de color.
Fijémonos en que son colores muy utilizados en los mapas y
aunque sólo el 8% de la población es daltónica (de ellos sólo Figura 5.14
el 1% son mujeres) deberíamos tener estas gamas presentes Radiación de rectas vistas por un ojo normal y por otro astíg-
para evitar en lo posible su uso. mata

Figura 5.16 Figura 5.17

Ilumine bien la figura y mírela sin mover los ojos durante 30
segundos. Los conos sensibles al rojo sufrirán una fatiga y
necesitarán descansar para poder seguir trabajando. Al
mirar después sobre un papel blanco se verá la pseudoima-
gen con el color de descanso de las células.
Lo que en la figura anterior llamábamos “color de descan-
so” corresponde al complementario del color que ha satu-
rado nuestro sistema visual. Es, hablando groseramente, el
color “más diferente” del que ha producido el cansancio.

5-4
 Capítulo 5. El Color

Espectro visible
A B C

Ondas largas
Ondas medias
Ondas cortas
Ultravioletas

Infrarojos
Rayos X

de radio
D E

10-13
11
10

10 12
10 -3
10 -2
10 -1
0

9
10
10
10
10
10
10
10
10
10
10
10
10
Figura 5.15. Algunas pruebas de agudeza visual. Longitudes de onda en milimicras
Ciertas personas no saben identificar cuantas texturas dife-
rentes hay en A. Para otras es difícil saber si las barras de B
son horizontales o verticales. La apertura de la C puede que- Figura 5.18
dar invisible para otros y ciertos observadores pueden con-
fundir la F con la P al no resolver visualmente la apertura
de la letra. En E se muestran lineas muy juntas que el ojo postefecto que recibimos tras la observación prolongada
debe separar. de los mapas de las figuras 5.16 y 5.17. Esa saturación
celular puede provocar efectos muy desagradables en la
frontera de dos zonas coloreadas con colores complemen-
Daltonismo: Se dice que un ojo es cromáticamente nor- tarios o en la lectura de textos de color sobre fondo com-
mal u ojo tricrómata cuando dispone de los tres tipos de plementario.
conos. Existen individuos que, debido a la falta de algu-
no o varios de los tipos de conos tienen sólo visión dicró-
mata y monocrómata (Figs. 5.7 - 5.12 ). Esto hace que el
individuo sea ciego a las diferencias de color en las que
5.3 LA NATURALEZA DE LA LUZ
entra en funcionamiento el cono o conos que faltan o Luz es la palabra que utilizamos para llamar a una parte
incluso que, si no tiene conos, no vea colores en absolu- muy pequeña del total de la energía radiante que, despla-
to, percibiendo exclusivamente gamas de grises. La zándose por el espacio en forma de radiación electromag-
deficiencia cromática más extendida es la de no distinguir nética, sensibiliza a nuestro sistema óptico.
entre las tonalidades rojas y las verdes y es menor el
número de personas que no distinguen entre las azules y La radiación electromagnética recibe diferentes nombres
las amarillas. en función de su longitud de onda: rayos gama, rayos X,
radiación ultravioleta, ruz visible, rayos infrarrojos, ondas
Agudeza Visual: La agudeza es la capacidad de ver peque- de radio, etc. (Fig. 5.18)
ños detalles. Es máxima en la fóvea y muy efectiva bajo
buenas condiciones de iluminación. Cuando observamos El hombre ha desarrollado órganos sensibles especializa-
un objeto detalladamente, intentando ver sus mínimos dos en la detección de determinadas longitudes de onda.
componentes es cuando estamos enfocando el objeto en El ojo es el órgano sensible a las longitudes comprendidas
nuestra fóvea. Aunque un lector con visión normal, entre 400 y 700 nm. A esta estrecha franja de radiaciones
pueda detectar fácilmente a la distancia de la visión dis- electromagnéticas se le conoce como luz visible. (Fig.
tinta distintos tipos de señales gráficas de 0,1mm de diá- 5.19)
metro, no podrá sin embargo encontrar sus diferencias.
Para poder distinguir diferencias ente los signos gráficos,
éstos deben tener un tamaño mayor al del límite de visi- 700 nm
bilidad. El concepto de resolución, que es la habilidad del
ojo para separar líneas muy juntas (Fig. 5.15 E) o puntos 600 nm
Espectro
muy próximos, está muy relacionada con la agudeza Visible
500 nm
visual, con la potencia de enfoque del cristalino y con la
densidad de células fotoreceptoras de la retina. 400 nm
Fatiga celular: Si miramos fijamente y de forma prolon-
gada un objeto coloreado, las células sobre las que cae la
información cromática llegan a saturarse provocando una
fatiga celular cuyo resultado es su incapacidad de trabajo Figura 5.19
durante un corto periodo de tiempo. Una muestra es el Los colores que se muestran en la figura son una aproxima-
ción no real para que el lector se haga una idea

5-5
El Color

Luminosidad Relativa
-6 -4 -2 0 2 4 6 8
2
1
Luminancia (log cd/cm )

7,1 6,6 5,5 4,0 2,4 2,0 2,0 2,0

Diámetro de la Pupila (mm)

1,1 2,6 4,5 6,5 8,5

Iluminancia retinal (log td)
-4,0 -2,1 -0,22
Luz de Luz de Luz de
0,5
Penumbra Luna interior Exterior
Luminancia del papel
Visión Visión Visión blanco
escotópica mesotópica fotópica
Umbral Umbral Comienza la La mejor Posibles Función visual
escotópico fotópico saturación de agudeza daños
los bastones visual
Visión sin color Visión con color 0
Agudeza pobre Agudeza buena 400 500 600 700
Adaptado de Hood y Finkelstein (1986) Longitud de Onda (en nm)

Figura 5.20 La lectura del texto de esta figura es una buena
prueba de agudeza visual
El término luz visible implica que el sistema óptico del
hombre es capaz de responder exclusivamente a esa deter-
minada banda de energía. No es consciente de la existen-
cia de las ondas de radio o de los rayos X, aunque los ojos
pueden quedar destrozados bajo una exposición prolon-
gada a algunos de ellos. Sólo la luz es estímulo para la
visión. El Sol es la principal fuente de luz en la Tierra y la
parte que penetra a través de las capas de la atmósfera
terrestre está compuesta principalmente de radiación visi-
ble, radiación ultravioleta y radiación infrarroja.
Una primera y sencilla aproximación a la composición de
la luz solar, se obtiene a partir del conocido experimento
de Newton, en el que se hace incidir un rayo de luz sobre
un prisma de cristal. Debido a que el ángulo de refracción
de la luz depende de su longitud de onda, la luz se des-
compondrá y se observarán los diferentes colores corres-
pondientes a sus componentes (Fig. 5.21 y 22). Puesto
que el ojo no es igualmente sensible a todas las longitudes
nca
luz bla
ca
luz blan
PRISMA DE
NEWTON
Figuras 521 y 5.22
PRISMA DE NEWTON
Figura 5.23
de onda, se percibirán unas más fácilmente que otras,
siendo las longitudes de onda menores de 380 nm invisi-
bles (Fig 5.23) y comenzando a partir de ahí a ser visible
un azul rojizo muy poco luminoso al que llamamos vio-
leta. La luminosidad irá aumentando hasta llegar al máxi-
mo, aproximadamente en los 550 nm que corresponde a
lo que llamamos color verde amarillento e irá disminu-
yendo hasta hacerse casi imperceptible hacia los 700 nm
en que se produce una sensación de rojo amarillento.
Finalmente hacia los 710 nm desaparece, aunque algunos
observadores han sido sensibles a radiaciones que llegaban
a los 780 nm.
5.4 COLOR APARENTE
Si los colores como hemos visto, son respuestas cerebrales
a la incidencia de luz en nuestro sistema óptico, es claro
que el color de un objeto es el resultado perceptual de la
radiación que llega a nuestros ojos tras reflexionar en el
objeto. Si en un plato ponemos una selección de frutas:
plátanos, naranjas, limones, tomates, pimientos, rabani-
tos, etc. y los iluminamos con una misma fuente de luz,
obtendremos las diferentes sensaciones que denomina-
mos colores de cada una de las diferentes frutas. Puesto
que la luz incidente es la misma, deducimos que el resul-
tado de observar diferentes colores viene determinado por
la reflexión de la luz sobre cada una de las frutas y que las
materias que componen cada una de las cáscaras tienen
propiedades diferentes, reservándose unas determinadas
longitudes de onda y despidiendo otras, que son precisa-
mente las que inciden en nuestros ojos.
infrarrojos
700 La manzana de la figura 5.24a que está iluminada con luz
600
Espectro del día la vemos roja (su piel devuelve las longitudes de
500
infrarrojo Visible
INVISIBLE
onda que nos van a producir la sensación de rojo). Si ilu-
rojo 400
amarillo
ultravioletas minamos ahora la manzana con una fuente de luz que no
verde VISIBLE
verde-azulado contenga ninguna longitud de onda correspondiente al
azul
rojo, una luz cyan por ejemplo (Fig. 5.19 g), la manzana
violeta
ultravioleta INVISIBLE
no podrá expulsar ninguna radiación roja, pues la luz que
le ilumina no dispone de ellas, y veremos la manzana de
color negro. No podemos pues afirmar que los objetos

5-6

a
b c d
e f g las oscurecen o las aclaran. Nuestro cerebro traduce la infor-
Figura 5.24
Cuando observamos las figuras de arriba, inconsciente-
mente, sin mucho esfuerzo llegamos a pensar que la figura
(a) es la “figura real” y que las otras son modificaciones de
la primera. El hecho de que la (a) sea la mayor y que los
colores estén medianamente armonizados, nos conducen a
esa opinión. Si tapamos con un papel la figura (a), y obser-
vamos el resto, habrá una figura que tomará el puesto deja-
do por la (a) y se convertirá en “patrón” de referencia. Las
demás, comparadas con ella, serán más oscuras, más azula-
das, etc.
Si tuviéramos que juzgar las figuras (b), (c) y (d) diríamos
que son fotos de la misma escena tomadas con diferentes
intensidades de iluminación, y viendo cada fotografía ais-
lada de las demás, siempre diríamos que lcualquiera de las
tres manzanas tiene color rojo.
No diríamos lo mismo si viésemos una muestra de esos tres
colores rojos juntos. En la figura 5.20 se muestran aislados
para evidenciar sus diferencias.
Las tres figuras (e), (f ) y (g) corresponden a la visión de los
objetos al iluminarlos con luz amarilla, magenta y cyan.
Podemos comprobar como al iluminar amarillo se tornan
negros los violetas, al iluminar con magenta se ennegrecen
los verdes, y al iluminar con cyan se vuelven negros los rojos.
“sean” de un color sin referirnos a las características de la
luz que les llega. La lectura del pié de la figura 5.24 con-
vencerá al lector de la necesidad de estandarizar colores e
iluminantes
Capítulo 5. El Color
Figura 5.25 Figura 5.26
Colores tras un cristal con agujero y colores tras un filtro
transparente marrón
En estos ejemplos, en el que los colores cambian sustancial-
mente tras los filtros, seguimos viendo transparencias. Nues-
tro cerebro sigue viendo constancia en los colores a pesar de
las desigualdades.
Figura 5.27 Persistencia de los colores.
Las frutas siguen viéndose del mismo color tras los filtros que
mación haciéndonos creer que hay un agujero en el cristal
delante del cuadro o que hay pegado un plástico transparen-
te que oscurece una parte.
En la esquina inferior izquierda se han situado tres rectán-
gulos con los colores que adquiere la misma parte de la piel
de manzana tras cada filtro. Es difícil seguir afirmando que
los tres rectángulos son rojos...
5.4.1 Necesidad de estandarización
El término color se utiliza de maneras muy diferentes. El
químico y el impresor hablan del color y se refieren a él
en términos de tintes, pigmentos, y otros materiales
semejantes. El físico se refiere a él en términos de longi-
tudes de onda, el fisiólogo en términos de capacidades
visuales, el psicólogo se interesa en las sensaciones que
producen al observador, el artista en términos de estética,
el cartógrafo y el grafista en función de sus significantes y
su poder de categorizar. Cada uno de esos profesionales
ha desarrollado un lenguaje propio y es necesario que
exista una homogeneización en la nomenclatura. Definir
los colores por su nombre implica un gran subjetivismo.
El término “anaranjado”, por ejemplo, engloba una enor-
me serie de sensaciones visuales que se extienden desde el
amarillo hasta el rojo, quedando el color definido de
forma muy inconcreta. Para evitar esta indefinición, debe
alcanzarse una forma de definición métrica que no deje
lugar al subjetivismo del observador. Eso es lo que pre-
tenden los diferentes métodos de especificación de los
colores.
5-7
El Color

5.5 LA ESPECIFICACION DEL COLOR CUBO RGB

1.1.0 1.1.1
Amarillo Blanco

5.5.1 Los espacios de color

0.1.0 0.1.1
Un espacio de color es un método para especificar, crear y Verde Cyan
visualizar los colores. Hay muchas formas de definir colo-
res. Por ejemplo, con nuestro lenguaje habitual podemos 1.0.0 1.0.1
Rojo Magenta
definir el color mediante los atributos perceptivos huma-
nos Tono, Valor y Saturación, y definir el color mediante 0.0.0 0.0.1
Negro Azul
cualificaciones y cuantificaciones verbales (“Es un color
naranja oscuro muy brillante”). Pero la percepción no es
muy fiable y lo que para unos es “muy oscuro” para otros
no lo es. También puede describirse un color en términos Resultado de la mezcla
informáticos utilizando las cantidades de las emisiones de aditiva o mezcla de luces
fósforo Rojo, Verde y Azul necesarias para obtenerle en la 1.0.0
+
0.1.0 1.1.0
=
pantalla de un monitor. Si utilizamos el lenguaje de los
0.1.0
impresores, una prensa de imprenta puede producir un + 0.0.1 = 0.1.1

determinado color en términos de reflectancia y absor-

0.0.1
bencia de las cantidades de tinta cyan, magenta y amarilla + 1.0.0 = 1.0.1

sobre un papel. Vemos pues que un color se especifica 1.0.0

generalmente por medio de una tríada de coordenadas o + 0.1.0 + 0.0.1 = 1.1.1

parámetros (tono-valor-saturación, cyan-magenta-amari-

llo, rojo-verde-azul). Estas coordenadas sitúan el color
dentro del espacio de color utilizado.
Ningún espacio de color soluciona todas las necesidades
de los usuarios. Es algo similar a lo que ocurre en carto-
grafía con las Proyecciones Cartográficas: hay proyeccio-
nes que mantienen las superficies, otras que mantienen
las distancias otras que mantienen la forma, pero ningu-
na de ellas es útil para la totalidad de los objetivos. Algo
similar ocurre con los espacios de color pues ningún sis-
tema soluciona todas las necesidades de los usuarios pues
algunos espacios de color son linealmente perceptivos, de
forma que a un cambio de 10 unidades en el estímulo le
corresponde el mismo cambio en la percepción y otros,
fundamentalmente los que tienen que ver con los orde-
nadores, no lo son; Algunos espacios son intuitivos y su
utilización es muy sencilla mientras que otros son com-
plicados o no son intuitivos; Otros están unidos a equi-
pos físicos determinados (son servicio-dependientes) y
algunos son independientes del equipo utilizado.
El Círculo de Colores
Figura 5.28
Figura 5.29
Los espacios de color más conocidos son:
El Círculo de colores, (Figura 5.28) es el utilizado en los
ambientes artísticos. Los “primarios” o colores puros
(Rojo, Amarillo y Azul) se mezclan en iguales cantidades
entre sí y dan lugar a los “secundarios” (Naranja, Verde,
Violeta), que mezclados a su vez con los primarios se
obtienen los “terciarios”. El hecho de no especificar los
primarios más que con su nombre, nos impide garantizar
los resultados.
El espacio RVA (rojo, verde, azul) (Figura 5.29), conoci-
do por sus siglas sajonas RGB (red, green, blue), que es un
sistema aditivo del color basado en la teoría tricromática.
Es muy utilizado tanto en los sistemas informáticos como
en video y televisión. No es lineal con la percepción y es
servicio-dependiente, por lo que dos monitores que dis-
pongan de este espacio de color, pueden no mostrar los
mismos colores en la pantalla. No es nada intuitivo debi-
do a que no se corresponden los resultados con las mez-
clas que se obtienen con las pinturas clásicas de óleo,
acuarela, témpera, tintas, lapiceros, etc.
El espacio CMA(N) (Fig. 5.30), -cyan, magenta, amari-
llo (y negro)- conocido por en el mundo sajón como
CMY(K), que es un espacio de color basado en la mezcla
sustractiva de colores (y por lo tanto muy intuitivo) y se
utiliza fundamentalmente en el mundo editorial y de la
impresión. Utiliza una cuarta componente negra para
potenciar la luminosidad y profundidad de los colores. Es
sencillo de usar, intuitivo, dependiente del servicio que lo

5-8
 Capítulo 5. El Color

CUBO CMA(N) 120

Verde Valor
1.1.0 1.1.1
Azul Negro 1.0 0
Blanco Rojo

240
0.1.0 0.1.1 Azul

Magenta Rojo

1.0.0 1.0.1 Tono

0.0
Cyan Verde Negro
Saturación 1.0
0.0.0 0.0.1
Blanco Amarilo Figura 5.31
Espacio TVS. Compárese con el Cubo RGB

Resultado de la mezcla sustractiva o Luminosidad

mezcla de pigmentos 1.0
Blanco

1.0.0 0.1.0 1.1.0

+ =
0.1.0 120
+ 0.0.1 = 0.1.1
Verde

0.0.1
+ 1.0.0 = 1.0.1 0
Rojo

1.0.0
+ 0.1.0 + 0.0.1 = 1.1.1 240
Azul

0.0
Tono
Figura 5.30 Negro
Saturación 1.0

Figura 5.32
aplica, no lineal con la percepción y la transferencia entre Doble pirámide del espacio TLS. Posiblemente una repre-
sentación más adecuada e intuitiva del espacio cromático
los colores definidos en este espacio y los definidos en el que la TVS
espacio RGB no es fácil, aunque existen transformaciones
sencillas que aproximan los resultados.
El espacio TCS (Tono, Claridad, Saturación) representa-
dos como conos, pirámides o dobles conos y pirámides,
Las figuras 5.34 y 5.35 muestran las herramientas de
Figs. 5.31 y 5.32, que representa a toda una familia de
manipulación cromáticas utilizadas por uno de los pro-
espacios de color similares, como TSI (Tono, Saturación,
gramas de diseño gráfico más populares (Macromedia
Intensidad), TSV (Tono, Saturación, Valor), TCI (Tono,
FreeHand). Como se observa están basadas en los espa-
Croma, Intensidad), TSO (Tono, Saturación, Oscuri-
cios de color Rojo-Verde-Azul, Tono-Claridad-Satura-
dad), son transformaciones lineales del espacio RGB y
ción, Cyan-Magenta-Amarillo o Cuatricromía (CMAN).
por lo tanto servicio-dependientes y no lineales con la
percepción. Su ventaja está en la facilidad para especificar
un color, siendo muy fácil elegir un tono y modificar su
saturación y valor para obtener el color deseado.
Los espacios YIQ (para uso de las especificaciones NTSC
de video y televisión), el YUV (para el sistema PAL), el
YCbCr (para los aparatos de imágenes digitales), son
espacios de color para la transmisión de imágenes por
televisión.
Los dos espacios de color CIE (CIELuv y CIELab) Fig.
5.33, están relacionados con el sistema CIE que es lineal
con la percepción, pues está basado en la visión humana.
Tienen la desventaja de que no son intuitivos en absolu-
to, por lo que la CIE definió otros espacios de color
(CIELhs y CIEL hc) para introducir en sus especificacio- Figura 5.33
nes los términos h (tono), s (saturación) y c (croma). La gama de color CIE

5-9
El Color

Figura 5.34 Figura 5.35

La creación de colores por medio de herramientas basadas en La creación de colores por medio de la herramienta basada
los espacios de color RGB, TCS y CMA. en la cuatricromía CMAN. Del mismo programa que la
Del programa Free Hand 3.1 anterior

5.5.2 La espectrografía
Veamos una forma objetiva de definir un color descrita
por Boss. Consideremos un papel verde. Si iluminamos
ese papel con una fuente de luz blanca y situamos delan-
te de él un aparato (espectrofotómetro) que mida las
componentes espectrales (rojo, anaranjado, amarillo,
verde, azul y violeta) de la luz reflejada por el papel,
obtendremos unos valores que serán los que definan ese
color verde del papel.
Centrémonos en principio sólo sobre una de las compo-
nentes reflejadas, por ejemplo la violeta. La cantidad de
jará toda la luz que le llegue y su curva será una línea hori-
zontal situada en la parte más alta del cuadro y en el caso
del negro será otra horizontal en la parte más baja.
Las curvas de reflectancia espectral contienen, para el
experto, mucha más información que la que puede obte-
ner el ojo a simple vista, y por eso su utilización es fun-
damental para la solución de numerosos problemas, en
especial para la confección de colores estándares que
deben mantenerse fijos y para la interpretación de los
fenómenos que ocurren al mezclar colores.
1 1

luz violeta reflejada por el papel debe ser menor que la VERDE ESMERALDA OCRE AMARILLO

cantidad de luz incidente. La proporción medida con el

espectofotómetro entre la cantidad de luz reflejada y la
,5 ,5
cantidad de luz incidente se denomina reflectancia de la
superficie y varía de 0 a 1. Diremos que una superficie
tiene reflectancia 0 cuando no refleje luz en absoluto y
reflectancia 1 cuando refleje la misma cantidad de luz que 0
400 500 600 700
0
400 500 600 700

le llega.
1 1
ROJO DE CADMIO
El mismo procedimiento podría seguirse para cada uno AZUL ULTRAMAR

de los demás componentes del espectro que inciden sobre

el papel y como resultado obtendríamos una tabla de ,5 ,5
valores que definirían el color del papel y que mostraría
un aspecto parecido al que se muestra en la Tabla de
refractancias de la página siguiente.
0 0
400 500 600 700 400 500 600 700
Aunque normalmente se miden 16 intervalos de longitu-
1 1
des de onda: 400, 420, 440,..., 700nm, la medida de la
reflectancia para esas seis regiones espectrales que se
muestran en la tabla definen el color de la anterior super- 100% NEGRO DE CARBONO

ficie verde reflectante con suficiente precisión. Este resul- ,5 100% BLANCO DE TITANIO ,5

tado se presenta a menudo de forma gráfica como el que

se muestra en la figura 5.36 y que se denomina SPD
(Spectral Power Distribution) o curva espectrométrica del 0 0
400 500 600 700 400 500 600 700
color, teniendo cada color una curva característica que le
define. En el caso de un inexistente blanco perfecto refle- Figura 5.36. Curvas espectrométricas

5 - 10

REFLECTANCIA DE LAS COMPONENTES
Región espectral Reflectancia
Violeta 400-450 nm 0,12
Azul 450-490 nm 0,29
Verde 490-560 nm 0,36
Amarillo 560-590 nm 0,16
Naranja 590-630 nm 0,16
Rojo 630-700 nm 0,08
Tabla de reflectancias de una cierta superficie verde
5.5.3 La fijacion de iluminantes
Si iluminamos el anterior papel verde sólamente con luz
roja, es indudable que la pared reflejará sólamente esa luz
y las medidas de las demás longitudes de onda serán cero,
por lo que no podrá ser comparada con el mismo papel
iluminado con luz blanca. Es pues fundamental definir
un iluminante que contenga todas las componentes del espec-
tro visible antes de realizar la medida de la reflectancia de
un color.
La Comisión Internacional de la Iluminación (CIE, Com-
mission International de l´Éclairage) recomendó unos
ciertos patrones de iluminación que llamó A, B, C y D65,
siendo el A el que representa la luz artificial de incandes-
cencia con filamento de tungsteno (2844° K), el B el
equivalente a la luz del Sol directa (4870°K) y el C el que
representa la luz de día. Este iluminante C resultó ser un
pobre emulador de la luz diurna pues contenía insufi-
ciente energía y fué sustituido por los llamados ilumi-
nantes D. El D65 es el que extiende su rango de aplica-
ción entre los 300nm y los 830nm, por lo que puede apli-
carse para identificar la banda de los infrarojos y de los
ultravioletas. Tiene una temperatura de color de 6500ºK
y su distribución espectral puede verse en la dirección de
Internet:
http://www.cie.co.at/cie/data/sid65.txt.
5.5.3.1 Temperatura del Color
Plank determinó que la SPD (Spectral Power Distribu-
tion) emitida desde un objeto caliente -el llamado cuerpo
negro radiante- es función de la temperatura a la que se ha
calentado el objeto. Muchas fuentes de luz tienen, en su
interior, un objeto ardiente, por lo que puede caracteri-
zarse un iluminate por medio de la temperatura -en gra-
dos Kelvin- de un objeto negro radiante que parezca tener
el mismo tono. La temperatura de color de un iluminan-
te es la temperatura en grados Kelvin a la que un cuerpo
radiante negro emite energía con una determinada distri-
bución espectral. Por ejemplo si la temperatura del cuer-
po negro alcanza 5000°Kelvin la luz que emite es similar
Capítulo 5. El Color
a la solar. El concepto de temperatura de color no tiene
nada que ver con la temperatura que alcanza el manantial
de luz durante el funcionamiento. Una lámpara tiene por
tanto una temperatura de color y otra de calentamiento.
Por ejemplo un tubo fluorescente alcanza los 40° en la
superficie de la capa de fluorescencia (equivalente a 313°
Kelvin=273+40) y su temperatura de color, dependiendo
del techo que lo refleje, está entre 2800 y 6500° Kelvin)
5.6 TRIESTIMULOS EQUIVALENTES
Puesto que nuestro sistema visual dispone de tres tipos de
receptores cromáticos sensibles al rojo, al azul y al verde,
parece lógico pensar que un sistema externo compuesto
por una triada de colores pueda reproducir todos los colo-
res visibles. Esta teoría, fue expuesta por Young y poste-
riormente por Helmholtz y se basaba en los experimentos
llevados a cabo por Maxwell en los que demostró que la
mayoría de los colores pueden obtenerse superponiendo
tres luces que llamó “primarias”.
Si elegimos tres longitudes de onda repartidas por el
espectro visible y materializamos tres instrumentos capa-
ces de proyectarlas aisladamente, podemos intentar com-
poner las mezclas de esas luces y visualizar el resultado sin
Gama del Sistema
Visual Humano
Vd Gama de un monitor
Allo Rojo-Verde-Azul
(RGB)
Bl
Rj
Cy Mg
Gama de la impresión por
Az cuatricromía (CMAN)
Figura 5.37
Las gamas de color representan el total de los colores que pue-
den ser creados o mostrados por medio de un determinado
sistema de color o por medio de una determinada tecnología.
En esta figura se muestran las gamas de color de tres sistemas
diferentes:
a.- Los colores percibidos por el ojo humano, que se encuen-
tran dentro del espacio CIE-XYZ.
b.- El espacio triangular RGB que utilizan los sistemas
informáticos y que cae totalmente dentro del anterior.
c.- El espacio exagonal CMAN propio de la impresión por
cuatricromía de las imprentas.
Todos los colores visibles por el ojo humano no pueden repro-
ducirse ni por medio del monitor ni por impresión. De la
misma manera, algunos de los colores visibles en una panta-
lla no pueden imprimirse y algunos de los azules de la
imprenta tampoco pueden verse en pantalla. Esto genera
problemas al movernos de una tecnología (RGB) a otra
(CMAN).
5 - 11
El Color

MEZCLA DE LUCES más que proyectar una luz sobre otra e ir variando las
intensidades de los proyectores. Una aproximación “case-
ra” a lo anterior sería la de situar tres filtros de colores
delante de tres proyectores de diapositivas o de tres
potentes linternas y enfocarlos de forma que las luces se
mezclen dos a dos. Modificando las intensidades de los
proyectores veremos las variaciones que se produzcan en
las mezclas de las luces (Fig 5.38).
La elección de esos tres colores básicos es muy delicada
aunque si se eligen adecuadamente pueden obtenerse los
demás colores del espectro por medio de sus mezclas. Uno
SINTESIS ADITIVA
de los requerimientos básicos de la elección de la terna de
colores y seguramente el más importante es que ninguno
de ellos pueda crearse por medio de mezclas de los otros
dos (primera Ley de Grassman).
Realmente, es imposible encontrar tres primarios reales
tales que puedan dar origen a todos los colores y por eso
en un sistema real de reproducción de colores por medio
de la mezcla aditiva, como es la televisión, sólo puede
Figura 5.38 mostrarse un gama limitada de colores (Fig. 5.37).
La síntesis aditiva de los colores por medio de tres proyec-
tores con los colores básicos Rojo, Verde y Azul Para hacer pruebas, supongamos que comenzamos utili-
zando tres focos de banda ancha correspondientes al azul
verde y rojo. Veremos que los colores que se obtengan por

Naranja saturado Rojo saturado

AZUL VERDE ROJO
a

400 500 600 700 400 500 600 700 400 500 600 700 400 500 600 700
Conjunto de filtros de banda ancha

AZUL VERDE ROJO

b
450 600 700 400 540 700 400 500 620 400 500 600 700
Conjunto de filtros de banda estrecha

Z Y X

c
400 500 600 700 400 500 600 700 400 500 600 700 400 500 600 700
Conjunto de filtros basados en el sistema CIE

Figura 5.39
Limitaciones espectrales de un escáner o de una cámara de video si se eligen mal los filtros.
Con un conjunto de tres filtros de banda ancha (a), dos colores diferentes (naranja y rojo saturados) pueden aparecer como igua-
les., en tanto que el ojo los diferencia
Con un conjunto de tres filtros de banda estrecha (b) puede ocurrir que uno de ellos (el naranja en la figura) no pueda obte-
nerse, de forma que el escáner materializará negro allí donde no encuentre un color legible por su conjunto de filtros.
La fila inferior (c) muestra el conjunto de filtros correspondiente a las funciones definidas por la CIE como “Funciones de un
Observador Standard”. Para que un escáner o una cámara respondan como lo hace el ojo, debe utilizar el conjunto de filtros más
parecido al del ojo humano.

5 - 12
 Capítulo 5. El Color

2,0 2.- La mezcla de dos colores cualesquiera puede obtener-

f(z) se por la suma de las mezclas de las ternas componentes
1,8
que definen a cada uno de ellos (Ley de sobreimpresión)
1,6 C3 = C1 + C2 = (R1 + R2) + (V1 +V2) + (A1 +A2)
1,4
3.- El color que se obtiene al mezclar otros dos colores se
Respuesta

1,2 mantiene sea cual sea el nivel de lumnancia

f(y) f(x) kC3 = kC1 + kC2
1,0

0,8 Estas leyes gobiernan todos los aspectos de la síntesis adi-

tuva de colores (síntesis con luces) aunque puede exten-
0,6
derse su aplicación también a la síntesis sustractiva (sínte-
0,4 sis con pigmentos)

0,2

0 5.6.2 Coordenadas CIE de Cromaticidad

400 500 600 700
Longitud de onda (nm)
Figura 5.40
Funciones de obtención de colores para un observador CIE
estándard (CMFs). Estas curvas, definidas numéricamente
se conocen como Funciones f(x), f(y), f(z). Una cámara o un
escáner debe tener estas curvas de respuesta espectral, o com-
binaciones lineales de ellas, para capturar todos los colores
visibles por el ojo humano, aunque consideraciones de orden
práctico hacen que ésto sea difícil
medio de esa mezcla adolecerán de brillantez y pureza,
debido al enorme rango de longitudes de onda introduci-
das por cada filtro. Si se eligen tres focos de luz mono-
cromática: azul de 450nm, verde de 540nm y rojo de 620
podrán encontrarse un gran número de colores, aunque
tampoco se encontrarán los monocromáticos interme-
dios. Mediante un famoso experimento llamado Color
Matching Experiment llevado a cabo hacia 1920 en el que
se midieron las mezclas de diferentes distribuciones nece-
sarias para que los observadores humanos pudieran com-
parar colores, la CIE estandarizó en 1931 un conjunto de
A partir de las funciones f(x), f(y), f(z) se obtuvieron
otras denominadas Valores Triestímulos que se representan
por X, Y, Z. Los valores triestímulos son las cantidades
de los tres primarios que definen un color cualquiera.
Resultó imposible encontrar tres colores primarios reales
que se correspondan con esos valores de X, Y y Z encon-
trados mediante el cálculo. Para labores prácticas se utili-
za otra triada de primarios denominada RGB (Rojo,
Verde, Azul), dejando X,Y Z para los trabajos teóricos.
Para facilitar la representación gráfica bidimensional y
conseguir una idea más clara del color que tiene un obje-
to (y para discutir sobre la “pureza” del color en ausencia
del brillo), suelen utilizarse las llamadas coordenadas de
cromaticidad (x,y) que se obtienen como una proporción
de cada valor triestímulo en la suma total:
x=X/(X+Y+Z) y=Y/(X+Y+Z)
520
530
0,8
510
540

funciones espectrales (Fig. 5.40) que se ajustan a la per- 0,7 550

cepción del color. Estas curvas, definidas numéricamente, 560

0,6
se conocen como f(x), f(y) y f(z) o “Funciones de obtención 570
500
de color para un Observador CIE Estándard”. 0,5 580

y 590
0,4 600
610
C
5.6.1 Leyes de Grassman 0,3 490
620
700
La mezcla de colores (fundamentalmente la mezcla aditi-
0,2
va) se rige por las Leyes de Grassman. Una definición 480
escueta de ellas es: 0,1
470
400
1.- Cualquier color puede obtenerse mediante una com- 0 0,1 0,2 0,3 0,4 0,5 0,6 0,7
binación lineal de otros tes colores, elegidos de forma que
x
ninguno de estos tres pueda obtenerse cmo mezcla de una
combinación de los otros dos.
Figura 5.41
C = Rc(R) + Vc(V) + Ac(A) Locus espectral o diagrama CIE de cromaticidad

5 - 13
El Color

520 5.7 OBTENCION DE COLORES: LA SINTESIS

530

0,8
510
540
DEL COLOR
550

Podemos crear colores por medio de la mezcla de luces y

Verde 560

0,6 Verde
Amarillento
Verde Amarillo por medio de la mezcla de pigmentos. Cuando manejamos
500
570
Amarillo Verdoso
los focos de colores de los que hablábamos en los aparta-
Amarillo
580
dos anteriores, estábamos superponiendo rayos de luz.
Amarillo Naranja

Naranja
Sin embargo, la forma habitual de los pintores no es uti-
0,4 Verde Azulado 600 lizar linternas sino utilizar pigmentos. Cuando se impri-
Rosa Naranja
ILUMINANTE Naranja Rojizo
Verde
Azul
CIE C
Rosa
620
me un gráfico -y un mapa es un buen ejemplo- puede uti-
Rojo
490
Rosa
650
700 lizarse la cuatricromía, que es una mezcla mixta, para la

De un gráfico de G.A. Agoston

Azul Purpuráceo Rojo

0,2
Verdoso Purpuráceo creación de colores. Esas formas de obtención de los colo-
Púrpura Rojo
Azu eo

res difieren notablemente unas de otras.

lado

Azul
pura urác

480
Púrpura
urp

Rojizo
ul P

470
Púrpura
Az
Púr

450

0
400
0,3
Figura 5.41 bis
El diagrama de cromaticidad (x,y) CIE, llamado Locus
espectral, es la representación de todos los colores visibles por
medio de sus coordenadas de cromaticidad x,y. El locus se
cierra por su parte inferior por la llamada “linea de los púr-
puras”, que une el extremo rojo con el extremo azul
0,4 0,6 0,8 5.7.1.- Síntesis Aditiva del coloro mezcla de luces
Cuando mezclamos luces la energía que llega a nuestros
ojos es la suma de las energías de cada uno de los colores.
A esta síntesis se le denomina Síntesis Aditiva del Color.
Es la síntesis que se utiliza en los monitores de ordenado-
res.(Fig. 5.38 y 5.44)

la tercera coordenada z no es necesario calcularla ya que

evidentemente se ha de cumplir que: x+y+z=1
Los valores x, y, z son las cantidades fraccionales de rojo,
verde y azul primarios necesarios para obtener el color
deseado.
Figura 5.43
La representación (x,y) (Fig. 5.41 y 42) de todas y cada Las triadas de Verde-Rojo y Azul son las que crean todos los
una de las longitudes de onda del espectro visible de entre colores que se observan en las pantallas de televisores y
400 y 700 nm toma una forma de U invertida en lo que monitores informáticos. Es una buena experiencia acercar-
se llama locus espectral. se al televisor cuando esté la carta de ajuste y analizar la
composición de cada uno de los colores de la pantalla.

Rojo
e
Verd MEZCLA DE LUCES

Azul

700
600 m
en n
500 de onda
400 udes
git
Lon
SINTESIS ADITIVA
De Charles Poynton. 1996. A technical Introduction to Digital Video. Jhon Willey &Sons. New York

Figura 5.42
La figura ilustra el proceso físico que está tras la síntesis adi-
tiva del color tal y como es utilizado en TV.La longitud de
onda de la imagen resultante es la suma de cada una de las
longitudes de onda de las componentes Figura 5.38

5 - 14
 Capítulo 5. El Color

Pantalla RGB
fósforo

Máscara

Cañones de
electrones Figura 5.46
Dos colores complementarios provocan una sensación de
vibración en su frontera común. Si miramos con buena luz
y sin mover la cabeza cada una de esas figuras durante algu-
nos segundos, veremos aparecer una desagradable franja par-
Figura 5.44 padeante en la unión de los complementarios. Cada uno es
Los cañones de electrones excitan, proporcionalmente al vol- el color de descanso del otro, como se vio en las figuras 5.16
taje, el fósforo de los monitores. El color resultante es la suma y 5.17
de las luces que inciden en cada elemento unidad de super-
ficie de la pantalla, compuesto por una triada de puntos
RGB

5.7.1.1 Primarios Aditivos 5.7.1.2 Complementarios Aditivos

Los colores primarios para la síntesis aditiva son los que
hemos visto en el apartado anterior: Azul, Verde y Rojo.
La mezcla de esas tres luces con igual grado de intensidad
produce luz blanca.
Las mezclas que se producen dos a dos son (Fig 5.38):
Luz roja + luz verde = luz amarilla
Luz roja + luz azul-violeta = luz magenta
Luz verde + luz azul-violeta = luz cyan (azul
celeste fuerte)
Dos luces se llaman complementarias cuando la mezcla
de ellas produce luz acromática, que puede llegar a pare-
cer blanca si los focos de luz son muy intensos. Son com-
plementarias las siguientes parejas de luces (Fig. 5.45)
Verde- Magenta
Amarillo- Azul Violeta
Rojo- Cyan

MEZCLA DE LUCES
AZUL

MAGENTA CYAN

SINTESIS ADITIVA

ROJO VERDE

AMARILLO

Figura 5.45
Los complementarios son colores opuestos entre sí. Cuando el
sistema visual se satura con un color, se produce una pseu-
doimagen de su complementario al cerrar los ojos Figura 5.38 Síntesis aditiva

5 - 15
El Color

e Absorción de rayor por

ant las superficies coloreadas
in o l
m ltr ril
lI u Fima N Am Mg Cy Bl
o ta
A
i ltr en
o F ag o
M ltr
Fiyan ortan
te
C l
o l
C su
re

0 m
70 n
n
00 ae
6 nd
o
0 de Figura 5.49
50es
d
0 itu
40 ng
La luz blanca que llega (Rj+Vr+Az) se refleja en la superfi-
Lo cie y llega a los ojos del observador. Algunas partes del espec-
De Charles Poynton. 1996. A technical Introduction to Digital Video. Jhon Willey &Sons. New York
tro no son devueltas. Es el caso de las superficies negras, que
no devuelven ninguna de las longitudes de onda que le lle-
gan. La energía luminosa que llega a estas suerficies se trans-
Figura 5.47 forma en calor. Por el contrario, las blancas, son las que
La mezcla sustractiva devuelven todas las longitudes de onda entrantes. Es por esto
que las ropas claras son más frescas que las oscuras. Las
superficies que “vemos de color amarillo” son aquellas que
reflejan las zonas roja y verde del espectro pero no devuelven
las radiaciones azules.
5.7.2.- Síntesis Sustractiva o mezcla de pigmentos
Es lo que ocurre cuando se mezclan pigmentos para obte-
ner nuevos colores (óleo, lápices de colores, impresión a
color offset, etc). La síntesis sustractiva es la forma de pro- ducir colores por medio de la eliminación selectiva de
partes del espectro.
Un pigmento es una sustancia química que tiene la facul-
MEZCLA SUSTRACTIVA tad de absorber determinadas longitudes de onda de la luz
Azul que le llega. Si el pigmento está disuelto en un determina-
MAGENTA do medio físico, como agua o gelatina o aceite, las longitu-
CYAN des de onda que no han sido absorbidas se transmiten por
el medium en que está disuelto el pigmento, coloreándolo
y las longitudes de onda no absorbidas se reflejan hacia la
superficie. El pigmento actúa como un filtro, sustrayendo
NEGRO
Rojo parte de las longitudes de onda que le llegan y devolviendo
Verde al observador sólo una parte del total (Fig. 5.47).
Cuando mezclamos dos pigmentos distintos el color resul-
AMARILLO tante está formado por las mezclas de longitudes de ondas
que no han sido absorbidas por ninguno de los pigmentos
y que han sido reflejadas o trasmitidas al observador. Este
Figura 5.48 es el fundamento de la Síntesis Sustractiva del Color. (Fig.
Las mezclas de los sustractivos primarios (CMA) entre sí ori- 5.48)
ginan colores con el mismo nombre que los primarios aditi-
vos (RGB). Aunque las transformaciones de RGB a CMA en Los colores de los mapas (y de cualquier otra imagen
pantalla son sencillas (CMA=1-RGB) no es cierto para el impresa) se obtienen al aplicar sobre la superficie blanca del
caso de la impresión. El paso de RGB a CMA y viceversa papel las tintas o pigmentos de impresión. Cuando se ilu-
cuando se requiere una gran precisión en el color, se realiza minan los pigmentos con luz blanca algunas longitudes de
por medio de complicadas cálculos polinómicos En algunos
casos la transformación es imposible debido a la ausencia de onda son absorbidas o se sustraen, por lo que el observador
un color en uno de los dos espacios. Es el caso del cyan del sólo recibe las restantes longitudes de onda. (Fig. 5.49)
espacio CMA que no puede obtenerse en el espacio RGB o el
caso del verde del espacio RGB que no puede obtenerse en el
espacio CMA, como se puede observar en la figura 5.37. De 5.7.2.1 Los Primarios Sustractivos o Colores Base
hecho, si preguntamos a un impresor, nos dirá las dificulta- Los colores primarios sustractivos o colores base son
des para reproducir los dorados, los azules marinos y ciertos
verdes... Cyan, Amarillo y Magenta que, como se ha visto, corres-

5 - 16
 Capítulo 5. El Color

ponden exactamente a las mezclas tomadas dos a dos de

los colores primarios aditivos. Teóricamente, mezclando 90
105 75
esos tres colores puede confeccionarse cualquier otro
color (Fig.5.48).
45
Mientras que con la mezcla de las tres luces primarias adi-
tivas se obtenía la luz blanca, con la mezcla de los tres pig-
mentos primarios sustractivos se obtiene el color negro.

5.7.2.2 La impresión por cuatricromía

Puesto que a partir de la mezcla sustractiva pueden crear-
se una gran cantidad de colores utilizando sólo tres tintas
(CMA) como se puede ver en el espacio de color que se
muestra en la figura 5.37, podrá ésto aprovecharse para
obtener la gama de colores imprimiendo en la imprenta
Figura 5.50
las tres tintas básicas una sobre otra. Los originales en Las tramas de puntos de cada color están giradas unas res-
color deben descomponerse previamente en los colores pecto a las otras para que no coincidan los puntos y no se
básicos CMA por medio de un proceso que se denomina empasten los colores
separación de color. Se añade un cuarto componente, el
negro, para dar profundidad a las zonas más oscuras.
Cada color, de esta forma, se compone de pequeños pun-
titos CMAN que a la distancia de lectura normal se fun-
den en el ojo dando la sensación de colores llenos (Fig.
5.51). La visualización con una lupa de cualquier foto-
grafía impresa en una revista, en un libro o en un cartel
hará comprender al lector el proceso. Figura 5.51
La superposición de las tramas crea los colores. La gradua-
ción de cada trama en % indica la parte de papel mancha-
da por los puntitos de tinta
5.7.3.- Síntesis Mixta
Una tercera manera de obtener nuevos colores es la sínte-
Si sumamos las componentes luminosas obtenemos:
sis óptica que llamaremos Síntesis Mixta y que se mani-
(rojo + verde +azul) + (verde + rojo) + (azul + verde) +
fiesta tanto en los objetos coloreados que se mueven a
verde = 2 rojo + 2 azul + 4 verde = 2 (rojo + verde + azul)
gran rapidez como en la impresión por cuatricromía
+ 2 verde = 2 luz blanca + 2 luz verde.
comentada en anterioridad. Cuando se imprimen mapas
por medio de la cuatricromía los colores que se observan Que es interpretado por nuestro cerebro como un color
están afectados en parte de esta mezcla óptica (Fig. 5.51). verde claro, pues al no distinguir los puntitos, nos pare-
cerá que ha sido impreso con una sola tinta continua
El color verde claro de la figura se ha conseguido impri-
miendo una trama 50% de amarillo sobre otra 50% de
cyan. Como puede observarse en la Fig. 5.51 ambas tra-
mas no coincidirán exactamente. Alejándonos lo suficien-
te como para no ver los puntitos coloreados, veremos sólo
una superficie verde. Observando el resultado con una
lupa veremos que existen en el papel impreso cuatro zonas
distintas (Fig. 5.52):
a.- Una zona blanca sin manchas que reflejará toda la luz
que le llega: (rojo + verde + azul)
b.- Otra cubierta de puntos o partes de puntos amarillos,
esto es, que refleja la luz (verde + rojo)
c.- Una tercera con puntos cyan, producto de reflejar las
luces (azul + verde)
d.- Por último otra zona verde producto de unirse sus-
tractivamente una parte de los puntos cyan con otra parte Ampliación del punto de trama
Figura 5.52
de los puntos amarillo, luego reflejará sólo luz verde. Ampliación del punto de la trama

5 - 17
El Color
Ampliación del punto de trama
Figura 5.52
verde clara.
Otro buen ejemplo de estímulos que alternan rápida-
mente y que conducen a la mezcla temporal es el de una
peonza que gire rápidamente y cuya superficie tenga sec-
tores circulares de colores. Así, una peonza con los siete
colores del arcoiris, al girar aparecerá blanca o más o
menos gris, dependiendo de la amplitud de los sectores
pintados y de la pureza de los pigmentos.
5.8 ALGUNAS DEFINICIONES
La terminología utilizada para definir las propiedades de
los colores varían de un autor a otro. Por ejemplo Durret,
que analiza el color para su aplicación en las computado-
ras, utiliza los términos tono, saturación, luminosidad y
brillantez.
Agoston opta por los términos tono (hue), saturación
(chroma), viveza (colorfulness), brillantez (brightness),
luminosidad (lightness), grisura (gryness), fluorescencia
(fluorence).
Munsell utiliza los términos tono, valor (value) y satura-
ción (chroma).
PARADO EN MARCHA
Figura 5.53
Una peonza pintada con los colores del espectro muestra
color blanco al girar. Se produce una mezcla óptica
5 - 18
Actualmente parece que se impone determinar un color
por sus componentes de: TONO, VALOR (claridad o
luminosidad) y SATURACION (cromaticidad, viveza)
que se corresponden con la terminología inglesa impues-
ta por Munsell de HUE (tono), VALUE (claridad, valor)
y CHROMA (saturación, cromaticidad) y que es utiliza-
da por numerosos programas informáticos gráficos.
Tono: es el atributo asociado a la percepción del color que
nos permite nombrarle y decir rojo, azul, violeta, etc.
Corresponde a la longitud de onda dominate.
Saturación o pureza: es el grado de pureza relativa de un
color. El rango de la saturación está comprendido entre el
gris neutro hasta el color puro. Un color estará más satu-
rado cuantas menos longitudes de onda distintas tenga.
Valor: en términos de impresión es la medida que nos
informa de la cantidad de pigmento que existe en una
mezcla con blanco. Su rango va desde el 0% (todo es
blanco en esa mezcla y no hay nada de pigmento) al
100% (todo es pigmento y no hay nada de blanco). En
términos de tramas de impresión, el valor es el % de
superficie cubierto por la tinta. En el lenguaje de Munsell
es lo que mostramos en la figura 5.55 como claridad.
Intensidad: Es la medida de la energía radiada por unidad
de superficie.
Brillo: Atributo perceptivo visual por el que una superfi-
cie parece reflejar más o menos luz. Debido a que la per-
cepción del brillo es muy complicada, la CIE prefiere
definir la luminancia, como una cantidad más manejable.
Luminancia: Es la medida de una radiación por medio de
la función que caracteriza la sensibilidad espectral de la
Figura 5.54
 Capítulo 5. El Color

Variación de Tono
Rj Am Mrr Mg Vd

Variación de Valor (de un tono a Blanco - % de papel tintado)

100% 75% 50% 25% 0%

Variación de Claridad (de Negro a Blanco pasando por tono)

0% 50% 100%
Figura 5.56
La herramienta de color de algunos programas informáticos
muestran el espacio cromático dividido en 360 tonos. En la
Variación de Saturación (de un tono a su gris equivalor) figura en vez de ‘tono’ aparece la palabra ‘matiz’ y la ‘clari-
100% 0% dad’ aparece con la palabra ‘brillo’ . No hay consistencia en
los términos.

450-480 Azul
500-550 Verde
Figura 5.55 570-590 Amarillo
> 610 Rojo
visión humana. El valor o la claridad es, en esos términos,
la respuesta perceptiva humana a la luminancia. Pero lo más interesante del estudio fue que la mayoría de
las longitudes de onda fueron clasificadas en dos o más
La luminosidad de un objeto viene determinada por la categorías, por ejemplo, la longitud de onda de 500 nm
cantidad de luz que refleja. Los objetos que reflejen el fue identificada como:
80% o más de la luz que les llegue aparecerán como blan-
Color visto Verde Azul Amar. Rojo
cos y los que reflejen menos del 3% aparecerán como %Observadores 63% 22% 8% 1%
negros. Esta característica es invariable respecto de la can-
tidad de luz que les llegue.
Y también curiosamente el concepto de pureza de cada
color se dio de la siguiente forma:
El más puro... Verde Azul Amar. Rojo
5.8.1 LA NOTACION DE MUNSELL: TONO, CLARIDAD Y está en... 505nm 470nm 575nm Indefinido
SATURACION

5.8.1.1 EL TONO 5
100
Se denomina TONO a la sensación cualitativa que per- 10
5R
mite poner nombres y diferenciar visualmente la infor- 95 10R2,P5R 1
7,5R 0R 15
P P
mación aportada por los observadores sometidos a la 5R 7,5R 2,5
YR 5YR
R
90

visión de una determinada longitud de onda (o a un con-

RP
P
10

junto de longitudes de onda o incluso a la ausencia de YR

alguna longitud de onda) . Se materializa verbalmente
mediante palabras como “verde”, “azul”, “violeta”, “verde-
azulado”, etc. Es la componente con la que nombramos P
un color.
Y
N
Pra comprobar el grado de subjetivsmo del cromatismo,
es interesante la descripción de la experiencia realizada PB
GY
por Murch y Ball (1976): A un número de observadores
se les mostraban círculos luminosos monocromáticos con
longitudes de onda comprendida entre los 450 y los 650 B G
nm y se les pedía que identificaran la sensación produci-
da por cada estímulo, pero utilizando sólamente los tér-
BG
minos Azul, Verde, Amarillo y Rojo. Este fué el resultado:
Figura 5.57

5 - 19
El Color

5
100 10 a
5R
95 10R2,P5R 1
7,5R 0R 15
P P
5R 7,5R 2,5
YR 5YR
R b
90

RP
P
10

YR

c
P
Y
N
PB Figura 5.58
GY (a)En el paso de un color a su complementario siempre se
pasa a través del gris acromático. Los extremos totalmente
saturados se desaturan hasta el tono central.
B G (b) El magenta se desatura hasta llegar al gris neutro.
BG (c) El blanco, el negro y los grises intermedios son los llama-
dos colores acromáticos. No tienen croma que los distinga,
por lo tanto no puede hablarse de ellos en términos de satu-
ración. Son colores que sólo tienen valor

Figura 5.57 Munsell

División del espacio cromático en 100 tonos distintos
La figura 5.40 muestra que el Rojo (identificado con una
X) no tiene una longitud de onda predominante asociada
a él, como ocurre con el azul que tiene asociada la longi-
tud 450nm, o el amarillo asociado a un máximo en los
550, sino que la curva tiene dos máximos, uno hacia los
600nm y otro menor hacia los 450 y un mínimo absolu-
to en los 500 correspondiente a un verde.
Para facilitar la nomenclatura de los tonos, Munsell
dividió el espacio cromático en 100 subespacios y dió
nombre a cada subespacio creando 100 tonos distintos
(Fig. 5.57). Esta subdivisión del espacio en 100 tonos es
totalmente caprichosa. Podría haberse dividido en otro
número cualquiera. Por ejemplo, en los programas infor-
máticos se considera el espacio del espectro visible como
un círculo y se divide en 360 partes iguales. Se definen
de esta forma 360 tonos diferentes. (Fig. 5.56) y cada
tono se llama con el número que le corresponde “color
225”
5.8.1.2 EL VALOR
El valor se nombra a veces como brillo como claridad o
como lumnosidad, aunque esas palabras señalan concep-
tos diferentes. Por ejemplo, el tono marrón se dice que es
menos luminoso que el tono amarillo y significa que el
marrón refleja menos cantidad de luz, que tiene menor
reflectancia que el amarillo. Ese valor de la reflectancia de
los colores es lo que se llama luminosidad. (Fig. 5.55). La
luminosidad de un objeto viene determinada por la can-
tidad de luz que refleja. Los objetos que reflejen el 80% o
más de la luz que les llegue aparecerán como blancos y los
que reflejen menos del 3% aparecerán como negros. Esta
característica es invariable respecto de la cantidad de luz
que les llegue.
El concepto de valor está asociado a la impresión median-
te tramas. Por medio de una sóla tinta (imaginemos una
tinta negra), se pueden conseguir diferentes superficies
grises sin más que rellenar la superficie mediante un pun-
teado de negro . Diremos que un tono está aplicado al
100% de su valor cuando no exista superficie del papel
que no haya sido manchada por la tinta y diremos que
está aplicado al 1% cuando sólo 1 parte de cada 100 esté
manchada con puntos entintados. Si la tinta que utiliza-
mos es la negra, variando el valor del punteado se obten-
drá una gama de grises. Si en vez de tinta negra se utiliza
tinta de cualquier color se obtendrá una variación del
valor que se extenderá desde el color puro hasta el blan-
co. Por tanto, el valor está asociado a la mezcla de un tono
con el blanco.
En la figura 5.58 (c) los grises se han obtenido por medio
de la variación del tamaño del punto negro que recubre
las superficies. Una variación del valor implica pues una
variación de la superficie entintada (impresión mediante
tramas) o una variación de la cantidad de blanco de la
tinta (impresión mediante tintas planas)
5.8.1.3 LA SATURACION
Es un término para expresar la pureza relativa de un color.
Un color es tanto más puro -está tanto más saturado-
cuantas menos longitudes de onda intervengan en su
composición. Según vaya aumentando la banda de longi-
tudes de onda que lo componen, el tono dominante irá
siendo cada vez menos identificable hasta convertirse en
gris neutro (Fig. 5.58 b).

5 - 20

El término saturación a veces se nombra como croma. De
ahí viene el concepto de color cromático, el que tiene un
croma dominante y color acromático el que no lo tiene.
Los objetos cromáticos son los que al ser iluminados por
una fuente de luz blanca no reflejan la misma cantidad de
todas las longitudes de onda. El nombre del color del
objeto dependerá de la longitud de onda predominante
reflejada.
Por el contrario, si una fuente de luz que contenga todas
las longitudes de onda del espectro visible, ilumina a un
objeto y éste refleja todas esas longitudes de onda en igual
proporción decimos que es un objeto acromático y se verá
blanco, negro o con alguno de sus niveles de gris inter-
medios.
5.9 ESPECIFICACION Y MEDIDA DEL COLOR
Se puede especificar un color de varias formas
1.- Llamándole por su nombre popular: Verde botella,
Rojo Burdeos, Azul de Vergara, Verde Oliva, lo cual
implica el mayor grado de subjetividad (¿botella de qué
marca? Burdeos ¿de qué castillo? ¿de qué cosecha?...). La
tolerancia de la especificación de un color por su nombre
popular es muy grande y por lo tanto el color queda muy
poco definido. Además, existen muy pocos colores con
nombre propio, por lo que los colores sin nombre no que-
dan identificados.
2.- Por medio de una carta de colores predefinida. Si dis-
ponemos de un espacio de colores normalizado y univer-
salmente estandarizado, podremos referirnos a un color
sin más que especificar sus coordenadas, su número de
referencia, etc. Además de su número, está definido tam-
bién por medio de sus coordenadas CMAN, de forma
que permite llegar a resultados muy similares por medio
de la impresión por cuatricromía
3.- Por medio de sistemas de comparación de colores.
Existen distintos sistemas para la definición de los colores
tales como el Munsell, el Ostwald que los estudiaremos
con más detalle pues son los más utilizados en cartogra-
fía.
4.- Por mediciones espectrofotométricas en las que se
obtiene las cantidades de luz de diferentes longitudes de
onda reflejadas o transmitidas por un objeto (valores
triestímulos)
5.9.1 El Sistema Munsell de especificación del color
El sistema de ordenación del color de Munsell es una
forma precisa de especificar y mostrar las relaciones entre
los colores. Cada color dispone de tres cualidades o atri-
butos: tono, valor y croma o saturación. Munsell creó
Capítulo 5. El Color
NEGRO
ESPACIOS PERCEPTUALMENTE IGUALES
BLANCO
0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100
% SUPERFICIE ENTINTADA
Figura 5.59
Curva de Munsell
unas escalas numéricas que intentaba mostrar los colores
separados por espacios visualmente iguales. Eso no es
muy difícil de conseguir para una gama de grises que
vayan del blanco al negro. No hay más que analizar los
resultados que se obtengan con un número considerable
de observadores. La primera conclusión al ver los resul-
tados (Fig. 5.59) es que el ojo es bastante sensible a los
cambios en los grises claros y mide mal los cambios en los
grises oscuros. Si se pretende que los escalones estén sepa-
rados cantidades perceptualmente iguales, estos escalones
no pueden estar separados por espacios matemáticamen-
te iguales.
Este método puede extenderse a cualquier tono, aunque
las curvas que se encuentren no tienen que ser iguales a la
que gobierna los grises. Pero admitamos que por ese
método podemos encontrar valores equiseparados.
En tanto que encontrar valores equiseparados es una cues-
tión relativamente sencilla, no lo fue tanto el encontrar
los tonos equiseparados perceptualmente. No es sencillo
decidir si la separación entre dos tonos dados es igual a la
separación entre dos valores dados. La enorme cantidad
de observadores que opinó sobre su tabla garantiza que
los colores encontrados son congruentes con la opinión
de la mayoría. Así pues, en la tabla de Munsell la diferen-
cia entre dos grises adyacentes es la misma que entre dos
tonos adyacentes.
Al encontrarse cada día pigmentos que permiten mayores
saturaciones, la escala de las saturaciones no puede ser
cerrada, por lo que no vale la metodología aplicada al
5 - 21
El Color

10 CARTA DEL TONO 5PB

Luminosidad
9
8
Y 7 COLOR 5PB 5/8
10 6

v a l o r
no 5
Plan la
o 5 P 4
BG
8 3
CILINDRO DE SATURACION

7 2
1
6
0
5 Plano 5

12
16
20
24
28
0
4
8
R croma
B
0 P
1 4 PLA
o TONNO DE
n 3 CONO Figura 5.61
la STAN Uno de los semiplanos de tono constante
P TE
2

ton tono y al valor. Además, cada tono tiene una saturación

/2 máxima distinta. Por ejemplo la saturación máxima posi-
/6 satu
/10 ració ble para el rojo es de 14 mientras que para el azul-verde
n
es sólo de 8. Otro problema para la comparación visual es
que en sus máximas saturaciones dos tonos distintos tie-
Figura 5.60 nen distinto valor aparente o distinta luminosidad. Por
Esquema de las hojas de tono constante que conforman el ejemplo, el amarillo con saturación 12 tiene un valor muy
sólido de Munsell
luminoso menor al gris 10%, mientras que el azul pur-
púreo tiene valor aparente comparable al gris 90%.
La materialización del Sistema Munsell de identificación
del color es en esencia un conjunto de fichas de diferen-
tes colores, confeccionado sistemáticamente mediante la
modificación de ciertos atributos del color. Estas fichas se
utilizan como patrones de comparación visual con los
5R

colores que se pretende analizar o crear. Muestra (Fig.

=
P

5.61) una colección de cuadraditos identificados y colo-

10R
10RR

4R

6R
7R
3R
2R

8R
9R

reados mediante escalas de tono, valor y saturación y que

1

nos permiten identificar un color bajo ciertas condiciones

7,5R de iluminación: iluminante conocido, ángulo de ilumina-
2,5R 1 ción de 45° y visualización del color perpendicularmente
P RP 2,5
7,5 YR 5YR
5R
R a su superficie. Se utiliza generalmente un fondo de color
gris neutro cuando se pretende comparar el color de un
objeto con las cartas de color de Munsell.
RP YR Los atributos del color tono (hue), valor (value) y satura-
ción (croma) se especifican con las iniciales HVC y se
expresan con la llamada notación de Munsell de la forma
HV/C .

5.9.1.1 Distribucuión de los Tonos

N Munsell colocó en el orden natural del espectro lumino-
so sobre un círculo (Fig. 5.57) lo que denominó tonos
principales: Rojo (R), Amarillo (Y), Verde (G), Azul (B) y
Figura 5.62
El espacio dedicado a un tono se divide en once subespacios Púrpura (P) y situó entre cada dos de ellos los tonos inter-
de color medios: Amarillo-Rojo (YR), Verde-Amarillo (GY), Azul-

5 - 22
 Capítulo 5. El Color

Verde (BG), Púrpura-Azul (PB), y Rojo-Púrpura (RP). El

anterior círculo de los tonos fue subdividido en 100 espa-

Lumnisidad
Blanco cios iguales, de forma que el espacio dedicado a cada tono

o Valor
10/
(por ejemplo para el R) era de 11 espacios de color (5 de
ellos delante del R y 5 detrás) coincidiendo el último tono
PB P de R con el primero del siguiente tono, el YR. (Fig. 5.62)
RP
B La numeración de cada espacio (seguimos trabajando con
BG Saturación el R como ejemplo) era 10RP=0R, 1R, 2R, 3R, 4R, 5R,
/2 /3 /4 /5 /6 /7 6R, 7R, 8R, 9R, 10R=0YR.
5/
R
G YR 5.9.1.2 Distribución de los Valores
Ton Y
o GY Para poder mostrar los valores (Fig. 5.63) dispuso de un
eje perpendicular al círculo de los tonos dividido en 11
partes iguales. Le llamó eje de los colores neutros o eje de
0/ Negro
los acromáticos. La parte más alta del eje (valor 10)
corresponde al blanco y la más baja (valor 0) corresponde
Figura 5.63 al negro. Los distintos grises se ajustan a lo especificado
El eje de los valores es perpendicular al círculo de los tonos por la curva de Munsell.

5.9.1.3 Distribución de las Saturaciones

La componente que nos falta, la saturación, la colocó
como si fuesen sucesivas capas de una cebolla que envuel-
va al cilindro de los valores de manera que, aumentará la
saturación del color conforme se alejen los colores del eje
de los valores hacia afuera, teniendo el eje de los valores
una saturación nula (0). Las unidades de la saturación son
arbitrarias empezándose con cero para los colores neutros
pero sin que haya un fin de la escala. Según se van descu-
Figura 5.64 briendo nuevos pigmentos se van añadiendo más cuadra-
Los valores grises matemáticamente equiseparados no pre- ditos a la escala de Munsell. La escala de saturaciones para
sentan separaciones perceptualmente iguales
las pinturas reflectantes se extiende más allá del número
20 y algunas pinturas fluorescentes llegan a tener satura-
ción 30. Habrá pues tonos que permitan más saturacio-
nes que otros (y por lo tanto, será más extensa la serie de
cuadraditos de ese color) que otros que como el amarillo
5% 10%
tendrán pocos.

5.9.1.4 La notación de Munsell

La notación de un color en el sistema de Munsell se escri-
85% 90% 10% 80% be de la siguiente forma: Tono Valor/Saturación
Por ejemplo el color especificado como 4R5/14 significa:
Tono 4R ( el anterior al tono rojo principal); Valor 5 (el
situado a medio camino entre el blanco y el negro); Satu-
ración 14 (Puesto que la saturación es muy alta el color
será aproximadamente lo que llamamos bermellón o rojo
Figura 5.65 (a) vivo). Si el color hubiese sido el 4R5/3 nos estaríamos
Se distingue más facilmente la diferencia entre un 5% y un refiriendo al mismo tono pero mucho menos saturado (se
10% que entre un 85% y un 90% acercaría a lo que llamamos rojo de barro).
Figura 5.65 (b) Los grises neutros (acromáticos) no utilizan la notación
Los tonos totalmente saturados tienen un valor aparente dis- anterior pues no disponen de saturación. Se representan
tinto. El amarillo tiene una luminosidad aproximada como
la del gris 10%, mientras que el azul es similar al gris 90% sólo con la indicación del valor, por ejemplo N6/ que
indica que es un tono neutro (N) con valor 6.

5 - 23
El Color

BLANCO

Figura 5.66
Sólido real de Munsell

Vista Isométrica
5RP 5R
5YR

59 BLANCO9/ 5Y
5PB
5B 8/
5BG
5GY
7/ 5G
6/
5/
4/
3/
2/
Figura 5.67
El sólido de Munsell no es muy regular debido a los dife-
rentes grados de saturación de los tonos
5.9.2 EL SISTEMA OSTWALD DE ESPECIFICACION DEL
COLOR
El sistema de Munsell ha sido estudiado por disponer de
un principio constructivo que lo hace muy adecuado para
las representaciones cartográficas: la equiseparación per-
ceptual de los colores vecinos. Sin embargo, el hecho de
que los tonos dispongan de diferente poder de saturación
dificulta su utilización en los mapas (Fig. 5.67).
Un sistema similar al de Munsell es el inventado, a prin-
cipios del siglo que ahora acaba, por el pintor amateur
alemán Wilhelm Ostwald. Estudiaremos este sistema por
ser el sistema constructivo en el que, junto al principio de
la equiseparación perceptual del Sistema de Munsell, se
basa la Carta de Color del ITC de Delf, en Holanda, que
tomaremos como ejemplo para estudiar su composición y
su uso.
5.9.2.1 Características del Sistema de Ostwald
El sólido de color de Ostwald (Fig. 5.68) está constituido
por dos conos que se asientan sobre una misma base cir-
cular y cuyos vértices están alineados con el centro del cír-
culo .
NEGRO
Figura 5.68
Esquema del sólido de Ostwald
El círculo central (Fig. 5.69) está dividido en 8 sectores
circulares correspondientes a los colores: Amarillo,
Naranja, Rojo, Púrpura, Azul Ultramar, Turquesa, Verde
Mar y Verde Hoja. Cada uno de estos sectores está divi-
dido en tres partes, dando un total de 24 tonos para todo
el círculo. Dividiendo el doble cono por un plano que
contenga al eje común (Fig. 5.70), se obtienen 2 triángu-
los cuyos tonos son complementarios, cada uno de los
cuales está dividido en 28 colores de un mismo tono. A
estos triángulos Ostwald los llamó triángulos monocromá-
ticos. El eje vertical del doble cono está dividido en 8
pasos perceptualmente iguales que van desde el Blanco al
Negro. La saturación como en el caso del Sólido de Mun-
sell, crece desde el eje central hacia afuera. Los tonos estan
distribuidos a lo largo del círculo central de tal manera
que cada color tiene diametralmente opuesto a su com-
plementario (Fig. 5.69)
5.9.2.2 Diferencias entre el Sistema de Munsell y el de Ostwald
Las diferencias con el sistema de Munsell son:
1.- Todos los tonos totalmente saturados están situados
en un círculo, mientras que en Munsell era una figura
cerrada irregular con radios distintos dependiendo del
poder de saturación de cada tono.
2.- Para cada uno de los tono, existe el mismo número de
variaciones posibles -los 28 del triángulo más los 6 del eje
central correspondientes a la escala de grises-, mientras
que en Munsell el número para cada tono era variable y
dependiente del poder de saturación del tono.
3.- En el Sistema de Ostwald las diferencias perceptuales
entre dos tonos adyacentes no son iguales, lo que hace

5 - 24
 Capítulo 5. El Color

de negro se llaman Isotonos. Si se mezcla un tono con

1
23 24 2 diferentes cantidades de negro, siendo la cantidad de
22 3 blanco la que permanece constante, se obtienen las isotin-

VE J A
HO

LO
21 4 tas. Los isocromos o serie de sombras son los conjuntos de
RD

IL
cuadraditos que tienen la misma saturación.
E

AR
20 VE 5
RD JA

AM
EM N
19 RA 6
AR NA
5.9.2.4 Notación en el Sistema de Ostwald
18 E SA ROJ 7
QU O Para nombrar un color, el Sistema Ostwald utiliza el
R
PU
AR

TU 8 siguiente procedimeinto:
RP

17
AM

UR
ULZUL
TR

16 9 1.- El eje vertical perpendicular al centro del círculo se

A
A

15 10 divide en 8 partes llamándose a la del extremo superior (la

14 13 12 11 que termina en el blanco) y p la correspondiente al negro,
la más baja. Los grises intermedios se denominan c, e, g,
Figura 5.69 i, l, n. Para denominar un color de un cuadradito, se uti-
Planta con los colores del sólido de Ostwald lizan las letras de la diagonal de grises unidas por ortogo-
nalidad al cuadradito. La notación ng determina un color
situado en la intersección de la fila que sale de n con la
columna que baja desde g. La primera letra siempre indi-
que no pueda ser aplicado correctamente en cartografía, ca la dirección ascendente. La determinación completa de
mientras que en Munsell se pretendía por construcción la un color consiste en nombrar las dos letras que se han
equiseparación perceptual. mencionado precedidas del número del tono (de entre los
24 posibles): Ej.: 18 ni
4.- En el Sistema de Ostwald ni el valor ni la saturación
de los tonos totalmente saturados se miden con ninguna Los porcentajes de blanco puro y de negro puro de la
escala. En Munsell sí. escala de grises del sistema de Ostwald son:
a c e g i l n p
Blanco puro 89 56 35 22 14 9 6 4
5.9.2.3 Ventajas del Sistema de Ostwald Negro puro 11 44 65 78 86 91 94 96
(Tomado de la tabla 8.4 de la obra de G.A. Agoston, “Color theory and its Appli-
La ventaja del Sistema de Ostwald es que sistematiza las cation in Art Design”. Se han redondeado las cantidades quitando decimales)
mezclas de los colores con el blanco y con el negro y con
ambos a la vez (Fig. 5.71). Las mezclas de un tono con
distintas cantidades de blanco sin modificar la cantidad

Blanco (casi blanco)

%
co
Is

A B
ot

ns
on

ta
os

nt
e
de
N
eg
ro
s

co
ta

an
in
ot

Bl
Is

de
e
nt
ta
ns

Negro (casi negro)

co
%

Triángulo Triángulo monocromático

monocromático del tono B, Isocromos (igual saturación)
del tono A complementario del A

Figura 5.70 Figura 5.71

5 - 25
El Color

% Blanco % Negro
89 11 a
ca
56 44 c ea
ec ga
35 65 e gc ia
ge ic la
22 78 g ie lc na
ig le nc pa
14 86 i lg ne pc
li ng pe
9 91 l ni pg
nl pi
6 94 n pl
pn
3 97 p

Figura 5.72 Figura 5.73

Nomenclatura de los colores en el sistema de Ostwald Aspecto de dos hojas con colores complementarios en el Siste-
ma de Ostawald

Del 18 ni, por ejemplo, comenzamos por saber que es un

tipo de turquesa (el número 18 así me lo indica). La dia-
gonal que sube desde n es la isotinta de 6% de blanco
constante. La diagonal que desciende desde i es el isoto-
no de 86% de negro constante. La cantidad de pigmento
que tendrá ese color será: 100-(86+6)=8%
En cada uno de los 24 cuadraditos de tono del sistema de
Ostwald la composición de los colores afectados por las
letras ni será siempre la misma.
5.9.3 El Sistema CIE de determinación del color
La palabra CIE es un acrónimo de Commission Interna-
tionale de l´Eclairage, que es el nombre francés de la
Comisión Internacional sobre la Iluminación. En 1931,
la CIE desarrolló un sistema para la especificación de los
estímulos cromáticos utilizando los valores triestímulos
de tres colores primarios imaginarios y un observador
estándard.
5.9.3.1 El observador estándard CIE
De acuerdo con la teoría tricromática de la visión de los
colores, un observador puede igualar un estímulo cromá-
tico dado mediante la mezcla aditiva de tres primarios. El
observador estándard de la CIE es un observador ficticio.
Es el resultado de experiencias en las que a muchos obser-
vadores reales se les pidió que igualaran una luz mono-
cromática dada por medio de las mezclas de tres luces pri-
marias. El observador estándar de la CIE no existe física-
mente. No es más que una tabla en la que se muestran las
cantidades de cada primario que debe utilizar un obser-
vador medio para obtener cada una de las longitudes de
onda del espectro visible..
5.9.3.2 Los valores triestímulos de la CIE
El sistema CIE de determinación del color se basa en la
elección de tres primarios como colores patrón para la
formación por mezclas aditivas de todos los demás colo-
res del espectro.
Los valores triestímulos son las cantidades de los tres colo-
res primarios (rojo, verde y azul) que permiten describir
un estímulo cromático. Los triestímulos CIE se llaman X,
Y y Z (Fig. 5.74).
Es imposible encontrar tres primarios reales tales que por
medio de sus mezclas aditivas puedan obtenerse todos los
colores existentes. Podemos comprobarlo en un sistema
real reproductivo de mezclas aditivas como es la TV, en la
que sólo puede verse una gama limitada de colores.
En 1931 cuando se especificó el sistema CIE se decidió
utilizar tres primarios imaginarios tales que los valores
triestímulos X, Y y Z fueran siempre positivos para todos
los estímulos reales posibles (esa consideración de evitar el
signo menos tenía mucha importancia en los días en que
no existían ordenadores). El concepto de primarios ima-
ginarios es complejo y no es estrictamente necesaria su
comprensión para conocer el uso del sistema. Si la CIE
hubiera utilizado tres primarios reales tales como el rojo,
el verde y el azul, los valores triestímulos se representarí-
an por R, V y Az., pero no fué así. La CIE diseñó su sis-
tema de forma que uno de sus valores triestímulos -el
valor Y- fuera directamente proporcional a la luminancia
del total de la mezcla aditiva, esto es, que tuviera una sen-
sibilidad espectral que correspondiera a la sensibilidad
luminosa del ojo humano. La luminancia Y de una fuen-
te luminosa se obtiene de forma continua por integración
de su SPD -Distribución de Potencia Espectral- respecto

5 - 26
 Capítulo 5. El Color

a su función f(y) de mezcla de color para un Observador LONGITUD

DE ONDA
CIE Estándard. (Ver 5.6 Triestímulos equivalentes). (en nm) x y z
Cuando a la luminancia Y se añaden las otras dos com-
ponentes X y Z (sin luminancia), calculadas por medio de 400 0,0143 0,0004 0,0679
410 0,0435 0,0021 0,2070
la integración de las otras dos funciones de obtención del 420 0,1344 0,0040 0,6456
color f(x) y f(z), se obtienen las componentes conocidas 430 0,2839 0,0116 1,3856
440 0,3483 0,0230 1,7471
como valores triestímulos XYZ que tienen la propiedad
de llevar incluidas las características espectrales de la visón 450 0,3362 0,0380 1,7721
460 0,2908 0,0600 1,6692
humana del color. En la figura 5.75 se muestra el cálculo 470 0,1954 0,0910 1,2876
discreto de XYZ en forma de producto de matrices. 480 0,0956 0,1390 0,8130
490 0,0320 0,2080 0,4652
La tríada de colores primarios (rojo, verde, azul) que uti- 500 0,0049 0,3230 0,2720
liza el sistema CIE XYZ son colores que en realidad no 510 0,0093 0,5030 0,1582
existen, son colores imaginarios a los que se llega a través 520 0,0633 0,7100 0,0782
530 0,1655 0,8620 0,0422
de transformaciones matemáticas. En realidad ni siquiera 540 0,2904 0,9540 0,0203
son visibles pues tanto al rojo como al azul se les asigna 550 0,4334 0,9950 0,0087
luminancia cero, ya que toda la luminancia se le adjudica 560 0,5945 0,9950 0,0039
al imaginario verde primario. Así pues un color cualquie- 570 0,7621 0,9520 0,0021
580 0,9163 0,8700 0,0017
ra vendrá determinado por sus componentes de rojo y 590 1,0263 0,7570 0,0011
azul mas la luminancia que tenga el verde. La especifi- 600 1,0622 0,6310 0,0008
cación de un color en el sistema CIE se escribe así: 610 1,0026 0,5030 0,0003
CIE(x,y, Y) añadiendo el nombre del iluminante si el 620 0,8544 0,3810 0,0002
630 0,6424 0,2650 0,0000
objeto no es luminoso. Conforme disminuya la lumino- 640 0,4479 0,1750 0,0000
sidad Y disminuirá el locus, siendo menor el número de 650 0,2835 0,1070 0,0000
colores disponibles. Fig. 5.76 660 0,1649 0,0610 0,0000
670 0,0874 0,0320 0,0000
680 0,0468 0,0170 0,0000
690 0,0227 0,0082 0,0000
5.9.3.3 Coordenadas de cromaticidad CIE x,y 700 0,0114 0,0041 0,0000
Es conveniente, tanto para la comprensión conceptual DatosCIE 1931. Valores triestímulos
como para el cálculo, tener una representación del color del espectro de colores por watio de
longitud de onda indicada
“puro” en ausencia de la luminancia. La CIE estandarizó
un procedimiento para obtener dos valores cromáticos x
e y a partir de los valores triestímulos XYZ, que se obtie- Figura 5.74
Valores triestímulos que toman las funciones de obtención de
colores f(x), f(y) y f(z) de un Observador Estándard CIE
2,0 para igualar las longitudes de onda que se muestran de 10
f(z) en 10nm en la columna de la izquierda
1,8

1,6

1,4
Respuesta

nen por medio de la transformación proyectiva:

1,2
x=X/(X+Y+Z)
f(y) f(x)
1,0
y=Y/(X+Y+Z)
0,8
Siendo la cromaticidad total = 1 = x+y+z
0,6 De esta manera un color puede mostrarse en un sistema
0,4 cartesiano (diagrama de cromaticidad) como un punto de
coordenadas (x,y)
0,2
Esto es lo que se ha realizado en la Figura 5.41 en la que
0 se han representado los colores del espectro. La curva
400 500 600 700 resultante, denominada locus, está determinada por las
Longitud de onda (nm)
coordenadas de cromaticidad (x,y) correspondientes a los
Figura 5.40 imaginarios rojo y verde de cada uno de los colores espec-
CIE Color Matching Functions o funciones de obtención de trales. Estas coordenadas (x,y) están calculadas a partir de
colores f(x), f(y) y f(z) para un observador estándard CIE los valores triestímulos que se dan en la tabla 5.74.

5 - 27
El Color

T 520
X 0,0143 0,0004 0,0679 82,75 400 nm 530
Y 0,0435 0,0021 0,2070 91,49 0,8
540
0,1344 0,0040 0,6456 93,43
Z 0,2839 0,0116 1,3856 86,68
510
550
0,7
0,3483 0,0230 1,7471 104,86 560
0,3362 0,0380 1,7721 117,01 450 nm
0,2908 0,0600 1,6692 117,81 0,6
570
0,1954 0,0910 1,2876 114,86 500
0,0956 0,1390 0,8130 115,92 0,5 580
0,0320 0,2080 0,4652 108,81 y 590
0,0049 0,3230 0,2720 109,35 500 nm 0,4 600
0,0093 0,5030 0,1582 107,80 610
0,0633 0,7100 0,0782 104,79
490
C 620
0,1655 0,8620 0,0422 107,69 0,3
700
0,2904 0,9540 0,0203 104,41
0,4334 0,9950 0,0087 104,05 550 nm 0,2
0,5945 0,9950 0,0039 100,00 480
0,7621 0,9520 0,0021 96,33 0,1
0,9163 0,8700 0,0017 95,79 470
1,0263 0,7570 0,0011 88,69 400
1,0622 0,6310 0,0008 90,01 600 nm 0 0,1 0,2 0,3 0,4 0,5 0,6 0,7
1,0026 0,5030 0,0003 89,60
0,8544 0,3810 0,0002 87,70 x
0,6424 0,2650 0,0000 83,29
0,4479 0,1750 0,0000 83,70
0,2835 0,1070 0,0000 80,03 650 nm Figura 5.41
0,1649 0,0610 0,0000 80,21 Diagrama de cromaticidad CIE
0,0874 0,0320 0,0000 82,28
0,0468 0,0170 0,0000 78,28
0,0227 0,0082 0,0000 69,72
0,0114 0,0041 0,0000 71,61 700 nm

Si unimos con una línea recta la longitud de onda de 400

Figura 5.75
Cálculo matricial de los valores triestímulos. La matriz de
31 filas por 3 columnas es la versión discreta de las funcio-
nes f(x), f(y) y f(z) para 31 pasos del espectro visible (400-
700 nm) tomados de 10 en 10 nm. El vector columna de la
derecha es una versión discreta del iluminante D65.
El resultado (XYZ) del producto de ambas matrices son los
valores triestímulos.
Un color queda definido en el Sistema CIE por medio de
sus coordenadas de cromaticidad. Por ejemplo: Un color
F, cuya longitud de onda es de 560 nm, tiene unos valo-
res triestímulos según la tabla 5.74 de:
X=0,5945, Y=0,9950, Z=0,0039
la suma es X+Y+Z=1,5934
Las coordenadas de cromaticidad del coor F serán:
nm con la longitud de onda de 700 nm nos encontrare-
mos con la separación entre los colores reales y los imagi-
narios. La sensación de púrpura no puede obtenerse por
medio de una sóla longitud de onda. Para producir los
púrpuras se necesita una mezcla de ondas largas y ondas
cortas, sin que contribuyan las ondas medias en su com-
posición. Una vez cerrado el locus por medio de la línea
de los púrpuras tendremos el espacio en el que se encuen-
tran todos los colores del espectro.
Sea un color P cualquiera (Fig. 5.78). Llamaremos longi-
tud de onda dominante o tono del color a la intersección
de la recta definida por P y el iluminante con el locus. La
saturación del color viene determinada por la cercanía o
lejanía del color respecto a la situación del iluminante.
Cuanto más cerca esté del iluminante menos saturado es
..
Y=1,00

...
x=0,5945/1,5934=0,3731
y=0,9950/1,5934=0,6244
z=0,0039/1,5934=0,0025 Y

Los valores x e y son los que se dibujan como coordena-

das planas del color F. Si esto lo repetimos para todos los ...Y=0,30

..
colores espectrales nos encontraremos con el gráfico 0,8
denominado diagrama de cromaticidad CIE. (Fig.5.41) 0,6 Iluminante C Y=0
0,4
0,8
y 0,2 0,6
5.9.3.4 Utilización e interpretación del Locus 0 0 0,2
0,4
x
Puesto que cualquiera que sea el color ha de cumplirse
De un gráfico de G.A. Agoston
que x+y+z=1, no existirá ningún color fuera del triángulo
R-V-A llamado triángulo de Maxwell. (Fig. 5.77)
Figura 5.76

5 - 28
 Capítulo 5. El Color

el color. Los colores totalmente saturados están en el perí-

metro del locus. La saturación suele darse en % de la rela- Iluminante CIE C
1,0
Verde x = 0,3101
ción de distancias existentes entre el iluminante y el locus
y = 0,3163
y el iluminante y el color. En el ejemplo de la Fig. 5.78, 0,9
la tinta P está definida por sus coordenadas cromáticas: 520
530
0,8
540
(x,y)=(0.375, 0.397) 0,7
510
550
560
Prolongando la recta CP encontramos el punto Q situa- 0,6
570
do en el perímetro del locus, que nos marca 575 nm que 500
0,5 Colores 580
es la longitud de onda dominante. La saturación del color Espectrales
y 590
será CP/CQ = 0.39. Diremos que el color está saturado al 0,4 600

39% CIE- C 610

620
0,3 490
700
Colores no
La tercera variable del color, el valor, viene determinado 0,2 Espectrales ura
s
en el sistema CIE por el factor de luminosidad Y. Este fac- p úrp
0,1
480
e los
tor no se encuentra en el diagrama CIE sino que se espe- a d Colores
líne
470
400 Imaginarios
cifica aparte, como ya se ha indicado. 0
A zul 0,1 0,2 0,3
x
0,4 0,5 0,6 0,7 0,8 0,9 1,0
Rojo

5.10 El Color en la cartografía informatiza- Figura 5.77

da
La informática ha impulsado los trabajos cartográficos

l
de
to da
520
facilitando la creación de mapas, tanto mediante la utili- 530

no
P te on
0,8
zación de los Sistemas de Información Geográficos, que 540

lor an de
o
510

co min tud
permiten plasmar de forma gráfica y georeferenciada las 0,7 550

do ngi
respuestas a las preguntas realizadas a una Base de Datos 560

Lo
territorial, como por la facilidad y limpieza en la edición 0,6 570
500
de mapas con herramientas informáticas de dibujo. El 0,5 Q 580
hecho de que la semiología gráfica sea la parte menos Y 590
0,4 P
cuidada del proceso cartográfico, implica que los mapas 600
610
C
que además de ser precisos deberían de comunicar la 0,3 490
620
700
información de forma agradable, sencilla y eficaz, no
cumplan en muchos casos con esta última condición. El 0,2
color y sus enormes posibilidades comunicativas no siem- 480
0,1
pre es empleado con el cuidado que se requiere. En algu- 470
400
nos casos es el propio sistema informático el que propone 0 0,1 0,2 0,3 0,4 0,5 0,6 0,7
al usuario soluciones cromáticas por defecto, lo cual no
X
es ninguna garantía de que la presentación sea la óptima.
Muchas veces tras la creación de un programa gráfico no
existe un semiólogo que aconseje al programador infor- Figura 5.78
mático sobre los conceptos de la gramática del color e
impida que se cometan tropelías gráficas.

5.10.1 El color en los archivos informáticos
Se deben distinguir dos tipos de documentos gráficos:
archivos vectoriales y archivos raster. Los archivos vecto-
riales son aquellos que contienen instrucciones de dibujo
para construir una imagen compuesta de entidades (pun-
tos líneas y superficies) definidas a partir de unas primiti-
vas geométricas. El color se especifica como un atributo
asociado a cada entidad. Los archivos raster son figuras
realizadas utilizando como forma elemental el "pixel" o
elemento pictórico elemental de la pantalla del monitor.
Cada pixel de la pantalla necesita para estar definido al
menos tres valores: dos para su localización espacial (x.y)
y un tercero que lo haga visible. Un pixel se hace visible
por medio del nivel de la intensidad de disparo del cañón
de electrones sobre ese punto (x,y)
Como se sabe, el bit es la mínima cantidad de informa-
ción en informática. Si se asigna un único bit a la defini-
ción del color de un pixel, este pixel sólo podrá tener dos
estados distintos: 0 ó 1, apagado o encendido, negro o
blanco, color o no color (Fig. 5.80 y 81).

5 - 29
El Color

ab
Si a cada pixel se asocian dos bits de información el pixel
puede tener cuatro estados distintos: 00, 01, 10, 11. El
pixel anterior podrá mostrarse con cuatro distintos tonos
o valores. De forma general: número de colores=2n sien-
do n el número de bits asociados a cada pixel.
El número de colores disponibles en una imagen raster es
completamente dependiente del número de bits disponi-
bles por cada pixel. Este número es un factor del total de
la memoria buffer asignada a la pantalla y se le conoce Figura 5.80
como profundidad de color, profundidad de bits o profun- La misma letra en formato vectorial y en formato raster. En
didad de pantalla. el primer caso es la respuesta gráfica a una primitiva mate-
mática, en el segundo es la respuesta pictórica a una imagen
que cubre unos pixels (negro) o no los cubre (blanco)

5.10.2 Formas de direccionamiento

Pantalla monocroma de 1 Bit. El direccionamiento de 1
bit es con mucho la forma más sencilla de asignar un
valor a un pixel: o está encendido o está apagado. No hay
posibilidades de variación ni de color ni de intensidad. La
Figura 5.81
enorme ventaja es que requiere muy poca memoria y sólo El mapa de la izquierda está definido de forma raster y el de
se necesita un cañón de electrones para la pantalla. la derecha lo está de forma vectorial. Los archivos vectoria-
Actualmente han desaparecido o se utilizan exclusiva- les, cuando están definidos por medio de ecuaciones (rectas,
mente para terminales de texto. curvas de Bezier, etc.) ocupan muy poco espacio en la memo-
ria, mientras que los raster siempre ocupan mucho más
Pantallas monocromas de múltiples bits. Una pantalla
monocroma pueden tener asignados varios bits a cada
pixel con objeto de poder representar valores por medio
.

esclerótica
Cristali
Cristalino
Mácula Lútea
acuoso

NERVIO
humor

Fóvea Centralis
OPTICO
humor vítreo

RETINA

Fó
coroide
.

esclerótica .
Cristali Figura 5.82
.
Cristalino
Mácula Lútea .
La misma imagen de un ojo con gafas guardada con dife-
acuoso

NERVIO
rentes profundidades. Arriba a la izquierda 3 bit por pixel
humor

Fóvea Centralis
OPTICO
humor vítreo que permiten 8 grises distintos . A la derecha con 2 bits por
RETINA . pixels que permiten 4 grises. Abajo ambas imágenes guar-
coroide dadas con 1 bit por pixel (blanco y negro). A la izquierda
.
Fó sin y a la derecha con puntillismo.

1 bit/pixel 1
2 = 2 colores distintos

2 bit/pixel 2
2 = 4 colores

3 bit/pixel 3
2 = 8

n bit/pixel n
2 colores

Figura 5.79
Imágenes vectoriales (sin color y con color) y debajo una
imagen raster. A la derecha ampliaciones de cada una de Figura 5.83
ellas

5 - 30

R G B
1 1 1 Blanco
0 1 1 Cyan
1 0 1 Magenta
1 1 0 Amarillo
0 0 1 Azul
0 1 0 Verde
1 0 0 Rojo
Negro
0 0 0
Figura 5.84
Las ocho combinaciones de color en un sistema de 3 bits
de distintas intensidades del cañón de electrones. Cuanto
mayor sea el número de bits asignados, más amplia será la
escala de grises representable. (Fig. 5.83)
Pantallas de color de 3 bits. Si una pantalla dispone de
tres cañones de electrones y a cada pixel se le asigna tres
bits, podemos asignar un bit al color de cada cañón. Cada
pixel de la pantalla (al que le apuntan tres cañones) ten-
drá entonces una tripleta de valores cromáticos asociados.
Cada cañón de color puede estar encendido o apagado. Si
los cañones producen luces RGB, el resultado para cada
pixel puede ser una de las posibilidades de la figura 5.84.
Pantallas de color de 4 bits. Una variación de la pantalla
anterior es el direccionamiento de un bit más a cada pixel
para representar variaciones de la intensidad (valor) de
cada color, pudiendo en ese caso obtener 16 colores. Cada
uno de los 8 colores anteriores puede ser agrisado (inten-
sidad baja) o brillante (intensidad alta). Un ejemplo son
las clásicas tarjetas EGA 16 de los viejos IBM y PC´s
compatibles.
Pantallas de color de 8 bits. Con 8 bits pueden visuali-
zarse 28=256 colores distintos. Generalmente suelen asig-
narse tres bits al verde y al rojo y dos al azul (debido a la
limitación de la vista humana con la gama de los azules).
Para un gran número de las necesidades gráficas es sufi-
ciente con este número de colores, sin embargo para las
aplicaciones cartográficas en las que a menudo se requie-
re recubrir superficies con distintas gamas claras de color
que no perturben la lectura del contenido del mapa, este
número es escaso. Un ejemplo actual de un formato grá-
fico de 8 bits es el formato GIF muy utilizado en los grá-
ficos de las páginas web.
Pantallas de color de 16 bits. Estas pantallas permiten
216=65536 colores distintos. Este número es suficiente
para todos los trabajos de cartografía en los que sea el ojo
humano el que tiene que tomar decisiones. En otras oca-
Capítulo 5. El Color
siones, cuando sea el ordenador el que tiene que analizar
y discriminar la información contenida en una imagen,
este número puede ser escaso.
Pantallas de color de 24 bits. Actualmente la profundi-
dad de color más utilizada es la de 24 bits que permite
224=16.777.216 colores diferentes. Es la profundidad de
pantalla llamada True Color o Color Verdadero. En este
caso se asignan 8 bits a cada uno de los colores básicos del
espacio RGB, disponiendo de esta forma de 256 intensi-
dades para cada uno. Como resultado de esos más de 16
millones de colores, se dispone de un sistema que permi-
te más colores que los necesarios para cualquier tipo de
aplicación gráfica. El problema es la enorme cantidad de
memoria necesaria para manejar y direccionar el simple
contenido de una pantalla, que supera los 4 Megas para
un monitor de alta resolución actual (1280x1024). Un
ejemplo de 24-bits es el conocido formato JPEG.
(Para conocer la profundidad del color de nuestro monitor puede hacerse lo
siguiente: En Windows 3.1 mirar en Windows Setup o si se utiliza Windows 95
mirar en Display Properties. Allí está la descripción del driver de video que se uti-
liza y los colores que soporta. En Macintosh hay que abrir el Panel de Contros
"Monitores")
Pseudocolor. Lookup table. (arquitectura LUT, color
indexado o colormap). Una forma de obviar los enormes
requerimientos de memoria necesarios para mostrar en
pantalla el Color Verdadero son las tablas Lookup tables o
arquitectura LUT que permiten extender el número de
colores que pueden mostrarse. En vez de definir un color
como un cierto conjunto de intensidades RGB
(123,23,34), los n bits del campo de color de un pixel sir-
ven de índice dentro de una matriz de 2n. Esta matriz
puede contener una descripción de color mucho mayor
(lo normal es de 24 bits). Por ejemplo, dada una tabla
lookup de 8 bits dentro de de un sistema de 24 bits, sig-
nifica que puede disponerse de 28=256 colores a la vez,
dentro de un espacio cromático de 224=16,7 millones de
colores posibles. La técnica LUT es conocida también
como Pseudocolor.
Paletas de color. se denomina paleta de color a un sub-
conjunto de colores elegidos de todos los posibles del sis-
tema. Una "paleta de 8bits" es un conjunto de 256 colo-
res distintos elegidos de entre los 65.536 (16-bits) o entre
los 16.777.216 (24-bits) posibles.
5.10.3 Reducción de color. Problemas.
Cuando se traducen imágenes de un espacio de color de
alta definición a otro con definición más baja, la imagen
que se obtiene está afectada de algunos problemas. Los
más conocidos son el curvado o contouring y el puntillis-
mo o dithering
El curvado o contouring. Cuando una imagen en la que
la variación de colores es extremadamente suave y se tra-
5 - 31
El Color

R,G,B R,G,B R,G LUT R,G,B Matriz de pixels

R,G,B R,G,B R,G 0 128,44,22 0 0 0 0 0 0 0
1 165,32,89 3 4 3 1 3 3 3
R,G,B R,G,B R,G 2 123,23,34 5 6 2 5 5 0 5
RGB RGB RG 3 45,73.122 5 3 5 6 0 5 5
123,23,34 54,87,93 123,2 4 ... 7 1 4 6 6 7 7
5 ... 3 0 3 6 3 3 3
45,73,122 123,23,34 45,73 ...
6 3 0 7 3 2 3 3
23,65,98 45,73,122 23,6 7 ... 0 0 0 0 0 0 0
8 ... 4 2 1 4 3 0 0
54 87 93 123 23 34 123 2

Figura 5.85
A la izquierda los valores de cada color se almacenan direc-
tamente en cada pixel. A la derecha, una representación de Figura 5.86
Una paleta de color del programa Adobe Photoshop 4.0. Un
las LUT. Los valores de cada pixel están referidos a un índi- subconjunto de colores del total disponible
ce de colores, por lo que se necesitan menos bits/pixel para los
punteros que para las especificaciones del color, reduciéndose
considerablemente el tamaño de los archivos gráficos si se
utilizan relativamente pocos colores elegidos de la paleta
total. El GIF es un ejemplo de un formato en pseudocolor.

duce desde un espacio de color de alta definición a otro

de baja, en el resultado aparecen igualados muchos colo-
res que en el original eran distintos, dando una sensación
de curvas hipsométricas y siendo visibles bandas discretas
de color en lo que anteriormente había sido un cambio
continuo.
Puntillismo o dithering. Cuando se intenta visualizar
una imagen de 24 bits en un monitor que sólo dispone de
8 o 16 bits, el sistema hace una transformación para mos-
trar la información original con los medios disponibles,
que son menores. Debe hacer un puntillismo de la ima-
gen a base de los colores que dispone, para darnos una
aproximación a los colores originales.

5.10.4 Algunas correcciones elementales.

Para mejorar la visualización de las imágenes raster en
pantalla pueden introducirse dos correcciones. Una afec-
ta al color y es la corrección de gama y la otra afecta al
aspecto y es el antialiasing o suavizado de bordes de las
imágenes.

5.10.4.1 Corrección de gama.

Con el fin de que las imágenes de pantalla se ajusten a las
curvas de nuestra percepción, se utiliza la corrección de
gama. En términos sencillos lo que se intenta es que a
variaciones constantes de voltajes le correspondan varia-
ciones constantes perceptivas. Podríamos resumir la nece-
sidad de la corrección por gama diciendo:
1.- La intensidad de color observada en una pantalla no
está directamente relacionada con los voltajes aplicados.
2.- Los voltajes se derivan de valores numéricos existentes
en la memoria buffer de pantalla
3.- La corrección de gama ajusta valores (y por lo tanto
también voltajes) con el fin de proporcionar respuestas
Figura 5.87
Las paletas del sistema son los conjuntos de colores elegidos
por los fabricantes de cada sistema sistema operativo. Arriba
la del sistema de los ordenadores Macintosh. Debajo la del
sistema Windows. Debajo del todo una paleta que muestra
los colores del espectro ordenados. Una paleta que se utiliza
en la actualidad con mucha frecuencia es la paleta WEB o
paleta 6x6x6. Esta paleta es el conjunto de los colores que son
comunes a las paletas de los sistemas operativos de Macintosh
y Windows y que permite garantizar la consistencia de los
colores en las páginas web, sea cual sea la plataforma que se
utilice para la creación de las páginas y para su visualiza-
ción.

5 - 32
 Capítulo 5. El Color

24 bits 24 bits (Ampliación)

8 bits (dithering) 6 bits

Figura 5.89
La herramienta de corrección de gama

5.10.5 Compresión de imágenes

3 bits (contouring) 3 bits (dithering)
Figura 5.88
La misma imagen procedente de un espacio de color de 24
bits vista en otros espacios de color más reducidos.
perceptivas consistentes.
4.- La corrección de gama no es uniforme ni para todos
los programas ni para todas las plataformas.
5.- Aplicar la corrección de Gama no es lo mismo que
aumentar o disminuir el "brillo". Esto último lo que hace
es aplicar una cantidad constante a todos los pixels de la
imagen mientras que la corrección por gama aplica una
corrección no constante a todos los pixels resultando una
imagen perceptualmente más ajustada.
El enorme tamaño de las imágenes definidas como 24bits
impide, con los actuales procesadores estándard, un rápi-
do manejo de la información. Una pantalla de 640x480
pixels de superficie por 24 bits de definición del gráfico
supone aproximadamante 1 megabyte de tamaño. Si se
pretende que el sistema informático permita manipular
imágenes con una velocidad similar a la del cine (unos 24
pantallas por segundo) se necesita que la tarjeta de video
pueda presentar 1 Megabyte por cada 1/24 de segundo.
Una forma de mostrar esa enorme cantidad de informa-
ción es reducir por medio de algoritmos de compresión,
los tamaños de las imágenes. Comprimir una imagen es
encontrar una forma para que la información ocupe
menos. La compresión de una imagen puede realizarse sin
pérdidas de información (puede volverse a reconstruir el
archivo original gráfico) o con pérdida de información
(no puede volverse a obtener el archivo original), siendo
lo que se obtiene una imagen que ha perdido parte de la
información que se supone que no es esencial).

5.10.4.2 Filtro Antialiasing.

Para evitar los desagradables dientes de sierra de las imáge-
nes raster o bitmap, los programas de visualización suelen
disponer de un filtro llamado antialiasing, que genera una
escala de grises en los contornos de las figuras con el fin
de dulcificar el resultado. Es particularmente desagrada-
ble el efecto dientes de sierra en las líneas de los mapas de
pantalla. Figura 5.90
Letra bitmap sin filtro de suavizado (antialising) y con el
filtro aplicado. A la derecha, en cuadrito aparte, la misma
letra en formato vectorial (PostCript)

5 - 33
El Color
a CARTOGRAFIA
b
c d
e f
Figura 5.91
Una línea (a) dibujada en un sistema raster, atraviesa una
serie de pixels o elementos gráficos más pequeños (b), acti-
vándolos (c). El resultado (e) es una línea que muestra desa-
gradables dientes de sierra. Para evitar este tosco aspecto, el
filtro antialiasing crea alrededor de los bordes, una transi-
ción por medio de grises (d), tomando la línea un aspecto (f )
más dulcificado
5.10.5.1 El Formato GIF.
Es un formato de 8-bit (28=256 colores) o menor que no
pierde información en la compresión. Un gráfico de pan-
talla de 8-bit se almacena en la memoria del ordenador
como una cadena de números entre 0 y 255. Si pudiéra-
mos observar esa cadena de números comprendidos entre
0 y 255 que describen los colores, comprobaríamos que
habría muchos números consecutivos iguales debido a
que en el gráfico hay zonas más o menos extensas con el
mismo color. Cada uno de los pixels que definen una
zona de un único color tienen el mismo número. En vez
de almacenar, por ejemplo, 234 veces seguidas el color
número 212, es más sencillo decirle "los siguientes 234
números son iguales a 212", para lo cual sólo son necesa-
rios unos pocos bytes de memoria. Este es el fundamento
del algoritmo de compresión del formato GIF y de otros
similares. Este formato es tanto más eficaz cuanto mayo-
res sean las zonas de un mismo color y no será útil cuan-
do el gráfico cambie constantemente de color de pixel en
pixel.
Por ejemplo:
Cadena: DDDDDDDDDDDDDDDDDDDDD
Equivalente a: 21D
Compresión 7:1
BBBBBBBBBBCCCCFDDDDDDDDDDDDDDD
10B4C1F15C
Compresión 3:1
5 - 34
1C1A1R1T1O1G1R1A1F1I1A
Compresión 1:2 (no hay compresión sino expansión)
El formato GIF un formato de compresión bueno para la
mayoría de los gráficos en los que puedan encontrarse
grandes cadenas repetidas: tintas planas, mapas, gráficos.
5.10.5.2 El formato JPEG.
Es un formato que trabaja con imágenes de 24-bit. Para
ello, la tarjeta de video debe manejar este tipo de forma-
tos (TrueColor). El algoritmo de compresión de JPEG
quita de forma inteligente parte de la información del
gráfico que no es imprescindible. Si miramos detenida-
mente una imagen original y su compresión con JPEG,
comprobaremos que con una compresión de 10:1 apenas
sabremos diferenciar una de otra. Si hacemos una com-
presión de 100:1 observaremos que los pequeños detalles
han desaparecido. Con este formato aunque pueden obte-
nerse archivos muy pequeños, no siempre es recomenda-
ble su uso. Este formato es adecuado para fotografías
5.11 LA SEMIOLOGIA DEL COLOR SEGUN JAC-
QUES BERTIN
Todos los que han escrito sobre Semiología tienen en Jac-
ques Bertin la fuente de su inspiración. Las líneas que
siguen son un reconocimiento a su obra y una vulgariza-
ción de los trabajos del maestro.
Los tonos totalmente saturados no tienen entre sí un
valor similar, esto es, no tienen el mismo gris aparente
sino que su valor varía de un color a otro (Fig. 5.100).
Este hecho es el que conduce a la mayoría de los errores
en el empleo del color en cartografía.
La gama de los colores totalmente saturados (Fig. 5.101a)
es un continuo que corre desde el rojo al violeta mos-
trando variaciones de luminosidad. Ese continuo puede
clasificarse en un número discreto de tonos (b) que puede
ser tan extenso como queramos, pero que el uso popular
ha reducido a siete -rojo, anaranjado, amarillo, verde,
azul, añil y violeta- denominada gama del espectro de los
colores. La gama de los colores del espectro totalmente
saturados muestra variaciones de valor aparente (lumino-
sidad).
Bertin afirma que “Cada una de las dos regiones del
espectro que se forman a ambos lados del amarillo for-
man una gama ordenada. El color más claro, el centro de
la “ventana óptica” es el amarillo. Para cualquier otro nivel
de valor el ojo encuentra una pareja de colores. El orden de
ls valores no se corresponde con el orden de la gama espec-
tral.”. Sin embargo en la práctica con archivos informáti-

cos visibles en la pantalla de un ordenador, tanto en el
espacio HSL como en el espacio HSV eso puede ser dis-
cutible. Aunque en efecto el amarillo parece ser el más
luminoso de la serie espectral totalmente saturada, sin
importar el número de los tonos de esa serie (Fig. 5.102),
es también cierto que la observación de la Figura 5.101
(c) nos indica que hay tres máximos de lumnosidad,
correspondientes al amarillo, magenta y cián, en tanto
que también parecen exisrtir tres mínimos luminosos
correspondientes al rojo, al verde y al azul añil. A pesar de
eso, (Fig. 5.102), las propiedades perceptivas visuales per-
miten ordenar los colores por medio de sus valores crean-
do dos regiones bien diferenciadas a partir del amarillo
que se mantiene común para ambas.
La información que se presenta en la figura 5.103 mues-
tra como un fenómeno que perceptualmente puede ser
observado por medio de los tonos ordenados mediante su
luminosidad aparente, deja de serlo cuando la informa-
ción se dispone por medio de una gama de doble entrada
(fría y caliente). Esto se debe a que la percepción de las
variaciones de valor tiene más fuerza que la percepción de
las variaciones de tono.
En la figura 5.105 se han situado seis tonos con un valor
similar al del gris 70%. En la parte baja de la figura se han
colocado de formas diferentes. Ninguna recolocación
muestra un orden. Cuando el valor aparente es constante
el tono no proporciona un orden espontáneo. Cada cual
Variación de tono
Equivalencias con el gris
Variación de valor
Colores totalmente saturados
Figura 5.100
Los colores marcados con un circulito blanco son tonos total-
mente saturados. No es difícil admitir que el amarillo es el
más luminoso y que el azul o el violeta son los perceptual-
mente más oscuros. A la derecha se ha situado una columna
de grises cuya oscuridad relativa es similar a los colores de las
filas correspondientes de la izquierda. Se comprueba que el
valor de los tonos totalmente saturados es variable
Capítulo 5. El Color
a
b
c
d
Figura 5.101
dispondrá los colores en un orden diferente. Los tonos, a
igualdad de valor no tienen la propiedad ordenada
En la figura 5.106 se muestran los valores de cada pro-
vincia con una representación a base de tonos de valor
constante. No podemos afirmar, sin ver la leyenda, que
ninguna provincia tenga más importancia que otra. Por
lo tanto el tono -a igualdad de valor- dispone de la pro-
piedad asociativa.
También podemos fácilmente distinguirse grupos: el
grupo de las provincias azules, el de las provincias rojas o
Figura 5.102
verdes. Por lo tanto los tonos a igualdad de valor tienen
la propiedad selectiva. Sin embargo, esta selectividad no
es igual de potente para todos los valores aparentes. De
hecho, en la figura 5.106 no es muy difícil aislar de un
golpe de vista el grupo de provincias rojas o azules brilan-
tes, pero cuesta más trabajo aislar las provincias verdes,
más trabajo las azules verdosas y más trabajo las pardas.
Observando la tabla de colores de la figura 5.107 vemos
que dado un valor, es decir sobre una linea horizontal,
cuanto más nos alejamos del punto de saturación, más se
agrisan los colores, cumpliéndose que la selectividad es
máxima cerca del color saturado y disminuyendo con el
alejamiento.
5 - 35
El Color

0 2 4 6 8 10 12 14
Figura 5.102
Con el amarillo en el centro pueden crearse dos gamas de
valor distintas en el espectro de los colores. Una a la Figura 5.104
izquierda, la de los tonos fríos y otra la derecha, la de los Aunque la información aportada por la observación de
tonos cálidos. No es fácil afirmar que cada pareja simétri- 5.103(d) no sea fácil de leer, al menos, el peso cultural aso-
ciado a los colores, que nos dice que una gama de azules
ca respecto al amarillo tenga la misma claridad aparente, muestra algo opuesto a una gama de rojos.
pero no nos cuesta afirmar que a partir del amarillo hacia En la figura actual se ha modificado de sitio el últrimo de
un lado u otro la claridad parece disminuir. Por lo tanto los colores, el violeta, disponiéndolos en el orden espectral
las dos gamas de tonos que se forman (fría y cálida) son correcto. Este hecho conduce a crear un gran confusionismo
ordenadas, aunque no podemos garantizar que la mezcla visual y no es posible hacerse una idea de la distribución
máxima y mínima del fenómeno.
de ambas gamas produzca otra gama también ordenada.

En la figura 5.107 se han aplicado todos los tonos de la

1 4 7 8 2 2
tabla a una colección de mapas que muestran por simple
6 4
6
1
9
10 8 3 11
14 13
observación que:
5 8 6 12 12
7
3
8 10
9 14 5 a.- La selectividad es distinta para cada uno de los tonos
2
a 4
11 10 b en cada mapa, pero siempre los más saturados son los más
7
14
11 9
6 selectivos. En 5.107 a) los más selectivos son el azul y el
12 7 8
13 14
3 2
violeta de los extremos, que son los totalmente saturados.
11
5
0 2 4 6 8 10 12 14
En b) son el azul celeste y el rojo, en c) son el verde y el
naranja y en d) es el amarillo el que sobresale de los
demás. Al rebajar el nivel de luminosidad de los tonos en
e) es el amarillo, el más cercano a un tono totalmente
saturado, el que conserva alguna capacidad de selectivi-
dad. El resto casi ha perdido su potencia selectiva.
c d
b.- Como consecuencia de lo anterior, para los mapas que
se quieran colorear con valores claros, se deberán utilizar
tonos cercanos al amarillo, esto es, gamas que corran del
0 2 4 6 8 10 12 14 0 2 4 6 8 10 12 14
Tonos totalmente saturados Tonos totalmente saturados T=0º 25º 60º 120º 190º 245º

Figura 5.103
En (a) se muestran los valores numéricos que toma un cier-
to fenómeno en cada provincia.
Al representarlo en (b) mediante una gama de grises se obser-
va que el fenómeno muestra una distribución con máximas
en la dirección NE-SW, y que los valores medios toman una
distribución NNW-ESE.
Al representar el fenómeno en una gama ordenada por valo-
res aparentes (c) la distribución perceptual se mantiene.
Si suponemos que la media del país está entre 6-8, podemos
aplicar una gama fría de azules donde los valores estén por
debajo de la media y una gama cálida donde sea superior a
la media. Perceptualmente se pierde la claridad de la infor-
mación anterior, y no es fácil crearse una imagen mental de
la distribución del fenómeno. Al intentar leer la informa-
ción de un golpe de vista aparece una información errónea: Figura 5.105
creemos que lo más claro es donde el fenómeno se da con Los tonos, a igualdad de valor, no muestran un orden
menor intensidad.

5 - 36
 Capítulo 5. El Color

Tono=Variable Valor=70% Saturación=100%

T=0º 25º 60º 120º 190º 245º

Colores totalmente saturados

a b 0 2 4 6 8 10 12 14

0 2 4 6 8 10 12 14 0 2 4 6 8 10 12 14

b c
Figura 5.106
A igualdad de valor los tonos no muestran un orden

0 2 4 6 8 10 12 14 0 2 4 6 8 10 12 14

verde al naranja. Los valores claros del azul, del violeta,

del púrpur y del rojo están agrisados y por lo tanto son
muy poco selectivos.
c.- Las gamas selectivas más amplias se encuentran en la d e
horizontal que tiene al naranja y al verde totalmente satu-
rados , la figura 5.107c. En esta horizontal los rojos y los
azules no están demasiado agrisados todavía y el amarillo
0 2 4 6 8 10 12 14
central, aunque ya ha iniciado un camino hacia el 0 2 4 6 8 10 12 14

marrón, todavía mantiene su esencia.

d.- Si se necesita usar fondos muy oscuros hay que tener
presente que excepto el azul fuerte y el violeta, los demás
son pocos saturados y en especial, los verdes, naranjas y
sobre todo el amarillo, pierden su potencia selectiva al
agrisarse desmesuradamente y apagarse. (Fig. 5.107a)
Estos tres últimos pierden casi sus diferencias.
Figura 5.107
Aplicación de tonos de valor constante. Cada fila horizontal
de la tabla de la primera figura son conjuntos de tonos con
un valor similar.
La aplicación de esos tonos equivalores produce diferentes
sensaciones, haciendo que la selectividad del color se vea
modificada de uno a otro

5.12 Los significados asociados al color

Los colores, como se ha encargado de estudiar la psicolo-
gía, están asociados con sensaciones. Aunque en muchos
casos esta asociación es cultural, parece estandarizado el
uso de ciertos colores para mostrar ciertos fenómenos. Tal
es el caso del frío que se asocia con el azul, del rojo que se
asocia con el calor, de lo verde con lo húmedo, de lo ama-
rillo con o seco, etc. A la hora de representar fenómenos
deben tenerse en cuenta estas tradiciones culturales y uti-
lizar el sentido común.
En la figura 108 A parece evidente que debe representar-
se el Partido Socialista por medio del color rojo y al Par-
tido Popular con el azul. Incluso en sus propios emblemas
aparecen estos colores como dominantes. Los otros dos, al
ser minoritarios, tendrán que conformarse con otros colo-
res, a pesar de que el partido de Izquierda Unida se con-
sidere a sí mismo más “rojo” que el PSOE...
La escena binaria de la figura B podemos representarla
como queramos. La información puede considerarse
tanto cualitativa como ordenada. Si la consideramos
ordenada aplicaremos el tono más oscuro a lo más impor-
tante.
Las escenas secuenciales, de la que C es un ejemplo, pue-
den en la mayoría de los casos representarse con valores de
gris. Es más, el negro es el color que más valores admite.
También puede utilizarse un tono (D) para representar
ese tipo de secuencias. Tanto más oscuro cuantos más
valores distintos se necesiten. El uso del color también
tiene connotaciones optimistas y pesimistas y ciertos
colores -el marrón por ejemplo- es un ejemplo claro de
color poco alegre mientras que en G el gráfico tiene un
aspecto más juvenil. Aprovechemos estas connotaciones
para indicar con nuestros mapas seriedad, alegría, lujo,
camaradería, actualidad, tradicionalidad, frescor..etc.
La escena D representa fenémenos opuestos -paro y ocu-
pación- que la G. Ambos mapas están obtenidos con el

5 - 37
El Color

mismo conjunto de datos. La primera pone interés en que
sean muy visibles las provincias donde el empleo es máxi-
mo. Es una información que presentaría el equipo de car-
tógrafos al servicio del partido gobernante. La G pone el
énfasis en las provincias con más desempleo. Es el mapa
que realizarían los servicios de cartografía de alguna cen-
Escena Cualitativa
tral sindical.En ambos casos, sin embargo, el color está
mal aplicado. El D que debería ser un mapa “optimista”
puesto que es gubernamental, utiliza colores sombríos
que no ayudan a engañar al lector. Por el conrario, el G
que debería presentar un panorama tenebrista presenta
datos negativos en una escena primaveral. Ambos deben
Escena Binaria

A B
Partido más votado Liga de Fútbol
Por Provincias. Elecciones
3-3-1996 1997-98
Provincias con equipos en
Primera División
PP
PSOE Con equipos
Sin equipos
CiU
PNV-EA

ESCALA 1:22.000.000 ESCALA 1:22.000.000

E. U. I. T. Topográfica. Madrid E. U. I. T. Topográfica. Madrid. Datos del Anuario El País 1997

Escena Secuencial Escena Secuencial

Sin Tono Un Tono

C D
La Población Activa
LOS TERRENOS DEL Tercer Trimestre 1996
EJERCITO % Población Activa
Porcentaje por provincias del
terreno del que es titular el
Ministerio de Defensa. 1997 60
56
0,50
52
1,00
48
1,50
44
2,00 40
2,50 36

No se incluyenlos Polígonos de las Bárdenas Reales (Navarra)

de 2.209 Ha. Caude (Teruel) con 693 y Anchuras (Ciudad Real)
de 4.189 Ha.

ESCALA 1:22.000.000 ESCALA 1:22.000.000

E. U. I. T. Topográfica. Madrid. Datos Anuario El Pais. 1997 E. U. I. T. Topográfica. Madrid. Datos obtenidos del Anuario El País, 1997. Pag. 438

Escena Secuencial Escena Secuencial

Transición Tonal Saltos Tonales

E
La Población Activa F
Tercer Trimestre 1996
% Población Activa La Población Activa
Tercer Trimestre 1996
36 - 37,9 % Población Activa
38 - 39,9
36 - 39,9
40 - 41,9
40 - 43,9
42 - 43,9
44 - 47,9
44 - 45,9
48 - 51,9
46 - 47,9
52 - 55,9
48 - 49,9
56 - 60
50 - 51,9
52 - 53,9
54 - 55,9
56 - 60

ESCALA 1:22.000.000 ESCALA 1:22.000.000

E. U. I. T. Topográfica. Madrid. Datos obtenidos del Anuario El País, 1997. Pag. 438 E. U. I. T. Topográfica. Madrid. Datos obtenidos del Anuario El País, 1997. Pag. 438

Escena Espectral

G
EL DESEMPLEO
Tercer Trimestre 1996
% Población Activa

60
56
52
48
44
40
36

ESCALA 1:22.000.000
E. U. I. T. Topográfica. Madrid. Datos obtenidos del Anuario El País, 1997. Pag. 438

Figura 5.108

5 - 38
 Capítulo 5. El Color

cambiar de cartógrafos. Murray, J. et alt. (1996). Encyclopedia of Graphics File

Formats. O´Reilly & Ass.
El E es un ejemplo de una mala cartografía realizada por
un equipo que a base de querer representar el máximo Poynton, Ch. (1996). A Technical Introduction to Digi-
número de intervalos, consigue que apenas sean distin- tal Video. New York. J. Willey & Sons.
guibles unos de otros. Aunque se ha utilizado un camino
Westland, S. (1999). FAQ about Colour Physics. v.1.1.
cromático que pasa desde el amarillo al azul pasando por
http://colourware.co.uk/cpfaq.htm
el verde, el número de tramos es excesivo y a la percep-
cion no le resulta sencillo aislar de un golpe de vista todos
las provincias con el mismo valor. Una información simi-
lar pero mucho más clara se obtiene de la visión del mapa
F en el que se han utilizado menos intervalos tonales con
valor aparente creciente para representar el incremento
del fenómeno.
Se aprovecha para hacer notar la diferencia de facilidad de
lectura entre los números asociados a los intervalos de la
leyenda y unos casos y en otro.

5.13 Bibliografía
Bertin, J. (1967). Semiologie Graphique. Gauthier-
Villars/Mouton. Paris.
Brown, A. (1982). “A new ITC Color Chart Based on the
Ostwald System”. ITC Journal. 1982. Vol 2.0
Brewer, C.A. (1989).”The development of Process-Printed
Munsell Charts for selecting Map Colours”. The American
Cartographer. Vol.16. Num. 4
Brewer, C.A. (1992). “Review of colour terms and simulta-
neous contrast research for Cartogarphy”. Cartographica.
Vol.29. Nº 3-4
Brewer, C.A. (1994). “Color Use Guidelines for Mapping
and Visualization” .Chapter 7 (pp. 123-147) en Visualiza-
tion in Modern Cartography. A.M. MacEachren y D.R.F.
Taylor (Ed.). Elsevier Science, Tarrytown, NY.
Brewer, C.A. (1994). “Guidelines for Use of the Perceptual
Dimensions of Color for Mapping and Visualization”. Color
Hard Copy and Graphic Arts III. J. Bares (Ed.) Procee-
dings of the International Society for Optical Enginee-
ring (SPIE). San Jose CA. Febrero 1994. Vol. 2171. pp.
54-63.
Durret, H.J. (Ed.) Color and the computer. (Academic
Press). Orlando. Florida. U.S.A
Hall, R. (1989). Illuminatio and Color in Computer
Generated Imaginery. Springer-Verlag. New York.
Kobayashi, S. (1987). A book of colours. Kodasha
International
LeRoy et alt. (1989). “Color Science for Imagin Systems” en
Physics Today. Septiembre 1989. pp. 44-52

5 - 39

CAPÍTULO VI
LAS CARTAS DE COLOR
Una carta de color es una sistematización de los colores
que una organización cartográfica determinada confec-
ciona para que le sirva de guía en la elección de los colo-
res de sus mapas y en la confección de sus gamas de color.
Estas cartas de color aportan múltiples ventajas al cartó-
grafo pues le posibilitan la repetición de los colores sin
más que seguir las especificaciones numéricas que definen
cada color.
La confección de una carta de color es una tarea difícil y
delicada que se realiza por medio de múltiples operacio-
nes, que representa el esfuerzo de muchos especialistas
(Coloristas, Cartógrafos, Psicólogos, Físicos, Impresores).
Requiere además para su correcta aplicación el control
completo de las múltiples variables que intervienen en el
proceso de impresión.
Generalmente las cartas de color se imprimen utilizando
el proceso denominado tricromía, esto es, imprimiendo
una sobre otra las tintas primarias de la mezcla sustracti-
va: amarilla, magenta y cyán en diferentes porcentajes. A
veces pueden confeccionarse cartas con la adición del
negro lo que posibilita un mayor número de colores dis-
ponibles (cuatricromía).
6.1 PROCESO DE CREACION DE UNA CARTA DE
COLOR PARA CARTOGRAFIA
6.1.1 Determinar las tintas básicas
Debido a la creciente optimización de los sistemas elec-
trónicos capaces de descomponer un color en sus compo-
nentes primarias, y a la aparición de los sistemas de con-
fección de cartografía basados en la informática, las cartas
de color tienden a ser confeccionadas también por méto-
dos electrónicos de forma que su creación y su impresión
sean homogéneas con los procesos de creación y de
impresión de los mapas en los que han de aplicarse estas
cartas de color.
Por ejemplo: Si un organismo o una empresa cartográfica
decide que la edición de sus trabajos va a realizarse utili-
zando ordenadores de a marca X, y que la filmación de
sus documentos finales se hará en una filmadora Y, la
carta de color en buena lógica deberá crearse en los orde-
nadores X y la filmación se realizará en una filmadora Y
para garantizar que los resultados de los colores coinciden
en los mapas y en la carta de color.
Estos dos condicionantes son imprescindibles pero no
garantizarán la igualdad de resultados si no se mantienen
constantes una serie de parámetros del proceso de impre-
Capítulo 6. Las Cartas de Color
sión y los colores aparecerán diferentes en el mapa y en la
carta si:
a.- No se utiliza el mismo tipo de papel en la impresión
de ambos documentos.
b.- No se utilizan tintas iguales. A este respecto la empre-
sa que quiera dedicarse a confeccionar una cartografía de
cierta calidad debería tener un suministrador único de
tintas, con la suficiente solvencia que le garantizase que
los pigmentos con los que va a fabricar las tintas son
siempre los mismos. La norma DIN 16509 especifica el
rango de las tintas de impresión (amarilla, magenta, cyán
y negra) y es una norma ampliamente aceptada por los
organismos cartográficos más solventes en Europa.
c.- No se utiliza la misma máquina de impresión para la
carta y para el mapa. Incluso utilizando la misma máqui-
na, la variación de la presión de los cilindros de impresión
modificará sustancialmente la apariencia de los colores.
d.- No se utiliza el mismo grosor de tinta
f.- Los acetatos de los colores primarios de ambos docu-
mentos no se han revelado siguiendo el mismo proceso,
controlando tiempos y desgaste de los líquidos de revela-
do.
En el supuesto de que una empresa cartográfica no se
dedicara a imprimir sus mapas, sino solamente a crear los
mapas en la pantalla de un ordenador y enviase los traba-
jos a imprentas diferentes, debería confeccionar tantas
cartas de color como combinaciones de máquinas, tintas,
papeles, filmadoras resultasen en su proceso.
Como se explicó al principio de este apartado, si la carto-
grafía se va a imprimir por medios electrónicos, los colo-
res de las tintas que se utilizarán serán aquéllos que estén
disponibles en el sistema del ordenador. Generalmente,
los ordenadores que soportan software para cartografía
utilizan uno (o varios) de los siguientes espacios de color:
Sistema RVA (Rojo -Verde -Azul)
Sistema CMA (Cyán -Magenta -Amarillo)
Sistema CMAN (Cyán-Magenta-Amarillo-Negro)
Sistema TCS (Tono-Claridad-Saturación)
Lo mas cómodo es utilizar el sistema CMA por ser el mas
intuitivo y por tener los colores estandarizados en la
industria de las artes gráficas.
Así pues las tintas que se elijan para la confección de la
carta de color serán los colores primarios de la mezcla sus-
tractiva: Cyán, magenta y amarillo con la posibilidad de
incorporar también el negro. (Figura 34)
CYAN MAGENTA AMARILLO NEGRO
FIGURA 34
6-1
Elementos del Diseño Cartográfico

6.1.2 Determinación del número de tramas entre el

blanco y el color totalmente saturado de cada tinta
básica
Como sabemos, cada color puede ser impreso con un
porcentaje de color que varía desde el 0% (blanco) al
100% (color totalmente saturado) en incrementos de 1%
en 1%.
Esta disposición de los sistemas informáticos en cuanto a
la definición de color nos permite teóricamente utilizar
1.000.000 de colores diferentes (las combinaciones de
100 intensidades del Cyán, 100 del Amarillo y 100 del
Magenta). Esta posibilidad es simplemente teórica y la
limitación del ojo humano hace que el número de colores
visualmente diferentes no llegue ni a la centésima parte
del millón anterior.
Incluso limitando mucho las tramas utilizables y utilizan-
do sólamente los % múltiplos de diez (0, 10, 20,....90 y
100%), el número de colores disponibles sobrepasaría el
millar, y nos encontraríamos con dos problemas:
a.- La diferencia perceptual de los colores vecinos sería tan
pequeña que nos costaría trabajo diferenciar uno de otro
aunque estuviesen en contacto. Al separarlos una peque-
ña distancia, ambos parecerán iguales.
b.- Debido al gran número de colores diferentes, la carta
de color debería confeccionarse en varias hojas diferentes
para que cupiesen muestras de cada color con un tamaño
adecuado. Eso limitaría la comparación rápida entre dos
o más colores.
La mayoría de las cartas que se confeccionan limitan el
número de tramas de cada primario disponibles, quedan-
do entre 4 y 8 por cada color, con lo que el número de
colores diferentes que muestran nunca sobrepasará los
600.
Una vez decidido el número de escalones entre el blanco
y el color totalmente saturado, se presenta el problema de
0% 20% 40% 60% 80% 100%
FIGURA 35
Figura 35
Mirando con una lupa cada uno de estos cuadrados vemos
que el gris está realizado a base de puntitos negros que
cubren más o menos superficie del papel. La absorción del
papel influirá considerablemente en la exactitud del color
0% 11% 26% 43% 66% 80% 100%
adecuado, pues los incrementos perceptuales de la zona
clara son diferentes a los de la zona oscura. La diferencia
visual entre la trama del 0 y la del 20% no es la misma
que entre la del 60% y la del 80%. Incluso en el supues-
to que visualmente esas diferencias visuales fuesen iguales,
las tintas impresas con un cierto % son siempre más oscu-
ras que los acetatos utilizados para confeccionarlas debido
tanto a la ganancia del punto o esparcimiento de la tinta
durante el proceso de impresión sobre el papel, como a
ciertas reflexiones internas de la luz en el papel que impi-
den que ésta llegue al observador.
La figura 36 nos muestra las relaciones entre las tintas
impresas sobre un cierto papel (tanto satinado como no
satinado) y el valor nominal de las tintas. Esta gráfica se
obtiene midiendo con el densitómetro el porcentaje apa-
rente de una impresión realizada con una determinada
trama
Supongamos que el gráfico de la figura 36 es el que se
ajusta a nuestro sistema de impresión (ordenador-filma-
dora-tintas-papel-máquina). Para obtener como resultado
de la impresión sobre papel satinado valores del 20, 40,
PAPEL NO SATINADO
100
90
ABSORCION EN % DE LUZ NORMALIZADA

PAPEL SATINADO
encontrar los % de las tramas que nos garanticen equise-
80
paraciones perceptuales. Supongamos que el número de
70
tramas de cada color (CMAN) que vamos a elegir es de 6.
Veamos cómo elegimos los prcentajes. 60

50
40
6.1.3 Porcentajes de las tintas básicas 30
El primer porcentaje que elegiremos será el 0% que
20
corresponderá al blanco del papel, y el último de los 6
10
será el color lleno (100%).
0
Una elección simplista de las tramas intermedias sería la 0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100
de elegir los diferentes % equi-repartidos entre 0% y PORCENTAJE NOMINAL DE LAS TRAMAS
100%, esto es: Figura 36 FIGURA 36
0-20-40-60-80 y 100%. (Figura 35) El gráfico corresponde a un determinado sistema de impresión.
Con otros papeles, otras tintas y otras máquinas aparecerían
Como ya conocemos, este reparto no es ni mucho menos otras curvas características.

6-2
 Capítulo 6. Las Cartas de Color

PAPEL NO SATINADO 0% 11% 26% 43% 66% 80% 100%

100
90
ABSORCION EN % DE LUZ NORMALIZADA

PAPEL SATINADO
80

70

60
0% 10% 20% 40% 55% 70% 100%
50
FIGURA 38 y 39
40

30 su Sistema, se basó en la idea de encontrar tramas con

20
diferencias visuales iguales. Lo primero que hizo fue con-
feccionar una escala de muchos tonos de gris y en base a
10
unos tests que aplicó a centenares de personas dedujo la
0 curva que se muestra en la figura 37.
0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100
PORCENTAJE NOMINAL DE LAS TRAMAS Como puede fácilmente observarse en esa figura, a incre-
FIGURA 36 mentos físicamente iguales en el valor del gris (abscisas)
NEGRO
no le corresponden incrementos perceptivos iguales
(ordenadas). Si quieren obtenerse seis valores de gris equi-
INTERVALOS PERCEPTUALMENTE IGUALES

separados perceptualmente se elegirán seis espacios igual-

mente separados en el eje de las ordenadas (0, 20, 40, 60,
80 y 100) y trasladando horizontales hasta que corten a
la curva encontraremos los valores en el eje de abscisas
equivalentes en equiseparación perceptual.
Hemos de hacer hincapié en el hecho de que este método
solamente es válido si los resultados de la impresión los
medimos con un densitómetro, pues ya hemos apuntado
cómo a una trama del 50% en el fotolito le puede corres-
NEGRO ponder una salida en la impresión del 70%.
RVALOS PERCEPTUALMENTE IGUALES

Así pues, después de elegir las tramas en la curva de Mun-

BLANCO 0
Figura 37 FIGURA 37
La gráfica que se ofrece NO corresponde exactamente a la
curva de Munsell sino que es una exageración de los efectos
perceptuales que ocurren con los distintos grises
60 y 80% se necesitarán crear acetatos con las siguientes
tramas: 11, 26, 43 y 66%. (Figura 38)
(Si no estuviésemos trabajando con un sistema informático que dispusiese de cre-
ación automática de tramas de 1% en 1%, o si la cartografía no se realizase por
ordenador sino manualmente, nos encontraríamos con el problema de que las tra-
mas 11, 26, 43 y 66% no están disponibles en el mercado pues sólo se comercia-
lizan tramas con variaciones del 5%, por lo que nos veríamos obligados a la elec-
ción de tramas del 10, 25, 45 y 65%. Puesto que en los procesos de impresión no
pueden garantizarse variaciones menores del 2%, la utilización de esas tramas,
aunque no sean las correctas, producirán impresiones totalmente consistentes y el
resultado podrá calificarse de excelente.)
Pero volviendo al problema de la equiseparación percep-
tual de valores, sabemos que a esas tramas del 0, 20, 40,
60 80 y 100% no le corresponden respuestas de equise-
paración visual.
Munsell, cuando inició los trabajos sobre la confección de
10 20 30 40
sell (Fig. 37) hemos de convertirlas en tramas nominales
50 60 70 80 90 100
PORCENTAJE DE REFLECTANCIA
por medio de la figura 36.
La curva de Munsell está estudiada para las distintas tra-
mas del negro y sus resultados no pueden extrapolarse a
las tintas básicas Cyán, Magenta y Amarilla, pues tienen
diferentes porcentajes absolutos de absorción de la luz. En
consecuencia deberían utilizarse otras curvas diferentes
para cada uno de los colores primarios, aunque como esto
conduce a una gran complejidad se elija la curva de Mun-
sell como una solución global de compromiso.
Una de las cartas de uso más frecuente es la carta del ITC
de Holanda. Esta carta eligió 6 pasos teóricamente idea-
les para sus condiciones de impresión. Los pasos elegidos
fueron (Figura 39):
10, 20, 40, 55, 70 y 100%
Esta escala fue experimentalmente comprobada por estu-
diantes y profesores del ITC, encontrándose resultados
razonablemente buenos. Sin embargo aparecieron proble-
mas al combinar las tintas de color. En efecto, al impri-
mir las tres tintas una sobre otra, las densidades aumenta-
ban resultando que los colores oscuros predominaban en
la carta así impresa.

6-3
Elementos del Diseño Cartográfico
30%A+30%M+30%C 30% NEGRO
FIGURA 40
0% 10% 20% 35% 50% 70% 100%
FIGURA 41
Por ejemplo, si creamos un gris 30% a base de imprimir
una tinta Magenta al 30% sobre una Amarilla al 30%
sobre otra Cyán al 30 % , el resultado será más oscuro que
si sólo imprimimos el gris con una trama de negro del
30% (Figura 40). Por esta razón se optó por elegir la serie
que se muestra en la Figura 41.
6.1.4 Disposición de los colores en la Carta de Color
Una vez que hemos elegido el número de tramas para
nuestra carta de color, debemos mostrar la colección de
colores disponibles que resultan de la combinación de
esas tramas.
Casi todas las cartas de color se basan en el concepto de
Cubo de Color, en el que están situadas las tintas prima-
rias sustractivas en vértices alternos del cubo y las combi-
naciones de ellas dos a dos en los vértices intermedios
(Figura 42). El blanco y el negro están en los dos vértices
restantes.
Tres de las caras del cubo muestran las mezclas de los
colores básicos tomados dos a dos (Cyan -Magenta, Cyán
-Amarillo, Amarillo- Magenta) y las otras tres caras las
mezclas de sus colores complementarios (Azul-Verde,
Azul- Rojo, y Verde -Rojo).
Para poder ver los colores del interior del cubo hemos de
“rebanarlo" por medio de planos paralelos a una de las
caras; tendremos tres formas diferentes de "rebanar" el
cubo, una por cada dirección de cada uno de sus ejes.
La figura 43 muestra la disposición de los cuadraditos,
resultado de dar un corte al cubo permaneciendo el ama-
rillo constante. Los numeritos que aparecen son los códi-
gos numéricos de identificación de cada trama. El 0 indi-
ca que la trama es del 0%. El 1 que es de un 10%. El 2
que es de un 20 %. El 3 que es del 35%. El 4 del 50 %,
el 5 del 70%, y finalmente el 6 representa el 100% de
trama de color.
Además el código del color siempre se ofrece de forma
6-4
ROJO
AMARILLO
MAGENTA
NEGRO BLANCO
VERDE
AZUL
CYAN
ROJO
MAGENTA AMARILLO
BLANCO
AZUL
VERDE
CYAN
EL CUBO DE COLOR
FIGURA 42
que el primer dígito representa el Amarillo el segundo al
Magenta y el tercero al Cyán.
Esta es la disposición de la mayoría de las cartas de color,
que, aunque ofrece gran facilidad para encontrar un color
determinado, no es muy apropiada para su utilización en
cartografía. En efecto, una de las tareas más comunes del
cartógrafo (sobre todo en cartografía temática) es la de
encontrar gamas sin saltos bruscos de un color a otro que
varíen con pasos iguales tanto en valor como en tono y
saturación. Esta disposición no ayuda en absoluto en este
tipo de trabajos pues los colores "parecidos" no están
todos unos junto a otros sino en una sola dirección.
El problema de encontrar una disposición más acertada
para los trabajos de cartografía, se solucionó en el ITC
transformando el cubo de color en un doble cono con sus
bases coincidentes como se muestra en la figura 44.
Para ver el interior del doble cono, éste se manipula como
si fuese una cebolla quitándole sucesivas capas. Es como
si dentro de un cono hubiese otro y dentro otro… Como
las matrioskas rusas. (Figura 45)
Puesto que el cono es una figura desarrollable, podemos
hacer la transformación para ver los conos sobre la pla-
neidad del papel como se muestra en la figura 46.
 Capítulo 6. Las Cartas de Color

ROJO

MAGENTA AMARILLO

BLANCO

AZUL
VERDE

CYAN
PLANO DE CORTE

Corte producido por un plano de

Amarillo 10% constante FIGURA 45

160 150 140 130 120 110 100

161 151 141 131 121 111 101

162 152 142 132 122 112 102

CONO 1
163 153 143 133 123 113 103
CONO 3

164 154 144 134 124 114 104 CONO 5

CONO 7
165 155 145 135 125 115 105

166 156 146 136 126 116 106

(Am. Mg. Cy.)

CONO 1
FIGURA 43

CONO 2
BLANCO CONO 3
CONO 4
CONO 5
CONO 6
CONO 7
FIGURA 46

AMARILLO
AZUL

VERDE Cuando hacemos esto podemos observar que las relacio-

CYAN nes entre los colores del sistema de Ostwald son idénticas
que las que se observan en los discos de colores de los
conos transformados en sectores circulares, con lo que se
NEGRO pueden utilizar directamente estos círculos para elegir los
FIGURA 44 colores.

6-5
Elementos del Diseño Cartográfico

Es norma de uso común imprimir los colores de las car-

tas de color sobre un fondo gris neutro para evitar los
contrastes entre un cuadradito y otro. Ya sabemos (recor-
demos las experiencias de J. Albers) que la apariencia de
un color está muy influenciada por el color de sus vecinos
(Figura 47), y que los colores contra un fondo claro apa-
recerán mucho más oscuros que sobre un fondo oscu-
ro(Figura 48).Es por esta razón por lo que se utiliza el
fondo gris y se separan los colores entre sí.
Un grupo de alumnos matriculados en un Proyecto Fin
de Carrera de la E.U.I.T.Topográfica de Madrid, realiza- FIGURA 47
ron el trabajo de confeccionar la carta del ITC con las
mismas especificaciones de color que el original holandés
describe, pero utilizando ordenadores Apple Macintosh y
filmando el resultado con una filmadora Linotronics a
2400 puntos por pulgada. El resultado fue impreso sobre
el papel que el Instituto Geográfico Nacional utiliza para
imprimir el Atlas Nacional. Esa es la carta que actual-
mente se utiliza en la EUIT Topográfica de Madrid para
la elección de colores en los trabajos de Diseño Cartográ-
fico
FIGURA 48
Puesto que los organismos cartográficos españoles no dis-
ponen de cartas de color propias con suficiente entidad y
BLANCO
utilizan constantemente la del ITC, explicaremos esta
carta y su utilización, siendo casi una traducción literal de
los apuntes denominados "Lecture notes for use in Carto- FIGURA 48
graphy Courses: The use of colour in cartography" prepara- MAGENTA
dos por A. Brown y A.J. Kerns (ITC, 1987).
CONO 1

CONO 3
AMARILLO
AZUL CONO 5
6.2 La Carta de Color del ITC basada en el CONO 7
Cubo de Color Ostwald
CYAN VERDE
La carta de color "Ostwald" del ITC contiene todas las
combinaciones posibles de los siguientes porcentajes :
0% (Blanco del papel), 10%, 20%, 35%, 50%, 70%, y NEGRO CONO 1
100% (color lleno) de las tintas básicas amarillo, magen-
ta y cyán. Figura 49 CONO 2
CONO 3
Estas combinaciones, como ya hemos indicado, se llaman CONO 4
CONO 5
0 (blanco del papel), 1, 2, 3, 4, 5 y 6 (color lleno) y el jas", como las que se muestran en A, B y C de la Figura
orden de nominación siempre es A-M-C, de forma que el 49. Esto es bastante similar al sistema original de Ost-
color 406 es el formado por: wald, pero tiene el inconveniente de obtener sólamente el
50% Amarillo + 0% Magenta + 100% Cyán rango completo de las parejas de colores complementarios
La figura 42 nos muestra las 343 combinaciones distintas (Cyán-Rojo, Magenta-Verde, y Amarillo-Azul) quedando
del cubo de color entre las que está incluído el blanco del siempre sin representación aquéllos colores compuestos a
papel. La figura 44 muestra el sólido producido cuando base de los tres primarios.
se transforma este cubo de color en un doble cono con el Otro método es el de "pelar" el sólido como una cebolla,
blanco y el negro como polos. La figura 45 muestra la quitándole sucesivas capas. Cada una de estas capas del
figura abierta con las diferentes capas visibles. cono, se corta por una generatriz y se desarrolla, resultan-
Para representar este sólido de color en una carta de color do un disco de colores. La figura 50 muestra las capas de
plana, el sólido debe ser diseccionado de alguna forma. los conos superiores y debajo el desarrollo de todo el sóli-
Una de ellas es utilizar planos verticales y mostrar "roda- do.

6-6
 Capítulo 6. Las Cartas de Color

Esta carta se utiliza tanto o más que otras cartas conven-

cionales de color basadas en el cubo de color, aunque
CONO 1 tiene la desventaja de que es más difícil encontrar una
CONO 3 determinada combinación de tintas amarillas, magenta y
cyán.
CONO 5
CONO 7 La figura 51 muestra la disposición -un poco errática- de
la situación de los porcentajes de la tinta amarilla utiliza-
da en los conos exteriores (superior e inferior) correspon-
dientes a los discos 1 y 2 de la Carta de Color. La apa-
riencia es similar en los conos interiores. Los porcentajes
de magenta y cyán se encuentran igualmente dispuestos
pero rotados en sentido antihorario 120° y 240° respecti-
vamente.

CONO 1
En los siguientes párrafos, vamos a imaginar que no
importa el orden de impresión de las tintas una sobre
otra, que las tintas son absolutamente trasparentes y que
CONO 2
las tintas empleadas son los primarios sustractivos absolu-
CONO 3
tos. Esto es, que la tinta amarilla del sólido absorbe toda
CONO 4
la luz azul y transmite toda la luz roja y verde.
5
6 La Figura 52 muestra el bloque B de la Carta de Color. Es
7 una "rebanada" vertical del sólido que contiene los tonos
Figura 50 complementarios magentas y verdes. El código de color
FIGURA 46
para cada cuadradito de color está, como siempre, en la
En la Carta Ostwald del ITC,se han empleado ambos secuencia Amarillo-Magenta- Cyán.
métodos. El primero para producir tres bloques de color La mezcla de cantidades iguales de las tres tintas produci-
de las parejas de primarios (ver los bloques A, B y C en la rían en teoría un color gris neutro, pero en la práctica
Carta de Color) y el segundo para confeccionar seis dis- producen un gris amarronado (un pardo). La serie 000,
cos de color, más el cuadradito central del sólido de color. 111, 222, 333, 444, 555 y 666, materializada en la dia-
gonal principal, corresponde al eje vertical del sólido de
PORCENTAJE DEL CONO 1 SUPERIOR
(DISCO 1 DE LA CARTA DEL ITC) Ostwald, la escala de grises del eje central.
20 35 50 70
10

BLANCO
000
S
IS

010 101
TA

0 100
O
TI

N
TI
N

111
TA

020 202
IS
S

030 121 212 303

040 131 222 313 404

050 141 232 323 414 505

10 060 151 242 333 424 515 606

20 35 50 70
MAGENTA
161 252 343 434 525 616 VERDE

PORCENTAJE DEL CONO 1 INFERIOR 262 353 444 535 626

(DISCO 2 DE LA CARTA DEL ITC) 363 545 636

454
35 50 70
20
S

464 555 646

IS
O
N

O
TO

TO
ISOCROMAS

ISOCROMAS

565 656
O

N
IS

O
S

666

NEGRO
0 100

Figura 52
20
Se representa el plano meridiano correspondiente a la pare-
35 50 70
ja de complementarios Magenta-Verde. Es el llamado Blo-
FIGURA 51
que B en la Carta de Color. Los Bloques A y C representan
a las otras dos parejas de complementarios (ver Carta)

6-7
Elementos del Diseño Cartográfico

En el sistema de Ostwald, los tonos diametralmente 303-414-525-636

opuestos uno del otro en el círculo de tonos se denomi-
nan tonos complementarios. Las mezclas de dos tonos
complementarios entre sí producen grises. Cuando están
completamente llenos, si uno se imprime sobre el otro, el
color resultante es el negro. En el bloque B, por ejemplo,
060 + 606 da el 666 esto es, el negro.
Sin embargo, no podemos afirmar que las sumas que pro-
duzcan 666 equivalgan a un resultado negro. Por ejem-
plo, la suma del color 026 más el color 640, cuyos dígitos
suman 666 no producen un negro al mezclarse pues:
026 = 0%A + 20%M + 100%C
640 = 100%A + 50%M + 0% C
Sumando las componentes:
666 = 100%A + 70%M + 100%C !!!!
Esto es, obtenemos el 666 a pesar de que ¡sólamente tene-
mos el 70% de Magenta!, por lo que el resultado será más
parecido a un verde oscurísimo que al negro.
6.2.1 Series de Isocromas
En el Sistema de Ostwald, cualquier línea paralela al eje
central se denomina Serie Isocroma. Estas series son aque-
llas en las que la cantidad de color permanece constante,
pero en las que aumenta (o disminuye) la cantidad de
negro. El efecto visual es como si viésemos las sombras del
color.
Consideremos en el bloque B la serie 303-414-525-636
(Fig. 53) lo cual es equivalente a:
303 414 525 626
111 222 333
(35,0,35)-(50,10,50)-(70,20-70)-(100,35,100) equiva-
lente a:
(35,0,35)-[(40,0,40)+(10,10,10)]-
[(50,0,50)+(20,20,20)]-[(65,0,65)+(35,35,35)]
o lo que es lo mismo,
Variaciones de valor del tono (100,0,100) + grises pro-
gresivos.
Aunuqe no es igual, los resultados son semejantes a los
obtenidos por medio de:
303 - (303+111) - (303+222) - (303+333)
en otras palabras, el mismo tono más incrementos pro-
gresivos de negro.
También obtenemos una serie isocroma si elegimos cua-
draditos de color situados en la misma posición pero en
distinto disco. Por ejemplo: (Fig.54)
301 disco 1
412 disco 3 (301+111)
523 disco 4 (301+ 222)
634 disco 2 (301+333)
6.2.2 Series de Isotonos
En el Sistema de Ostwald las series de Isotonos van desde
el eje central "hacia abajo", como se muestra en la figura
52. Son series de un gris constante con incrementos pro-
gresivos de un tono. Por ejemplo: (Figura 55)
333
434 = 333 + 101
535 = 333 + 202 = 333 + (101 + 101)
636 = 333 + 303 = 333 + (101 + 101 + 101)
Que como vemos es el gris 333 más un incremento cons-
tante de valores de un tono verde.
En los bloques A,B y C las series de isotonos están incom-
pletas, pero pueden encontrarse como series radiales en
los discos de color.

FIGURA 53

301 412 523 634 333 434 535 636

111 222 333

101 202 303

FIGURA 54 FIGURA 55

6-8
 Capítulo 6. Las Cartas de Color

333 323 313 303

210 420 630

333 222 111 000 Figura 57

6.2.4 Comparación del Sistema Original de

000 101 202 303
FIGURA 56 Ostwald con la Carta de Color del ITC
Vamos a continuación a enumerar las cuatro diferencias
6.2.3 Series de Isotintas principales entre el Sistema Original de Ostwald y la
Carta de Color del ITC
En el Sistema de Ostwald las series de Isotintas están
representadas desde el eje central "hacia arriba" como se 1.- El Sistema Original de Ostwald dispone de siete pasos
muestra en la figura 52. desde el blanco al negro, así como desde el blanco -o
desde el negro- al color totalmente saturado. La Carta del
Consideremos (Figura 56) la serie 333, 323, 313, 303 del
ITC tiene sólamente seis.
bloque B. Sin cometer mucho error podemos decir que:
333 = 333 + 000 2.- Debido a que sólamente se utilizan cinco porcentajes
323 = 222 + 101 de tintas, además del color totalmente lleno, los tonos no
313 = 111 + 202 son los mismos que los del Sistema Original, y la Carta
303 = 000 + 303 no puede mostrar todas las variaciones posibles en valor y
saturación para las parejas de tonos complementarios no
Que son series de grises decrecientes, más valor creciente
primarios. (Figura 118)
de un tono(en este caso, verde).
3.- La Carta del ITC utiliza las tintas 10, 20, 35, 50 ,
También podemos decir que son desaturaciones de un
70% además del color lleno. Como consecuencia, los
tono hasta llegar al gris neutro mediante el añadido de la
tonos constantes del Sistema de Ostwald no pueden man-
componente faltante:
tenerse. Por ejemplo: La serie de colores 210, 420, 630
303 = 303 + 000
(Figura 57) deberían ser de un tono constante pero:
313 = 303 + 010
210 = 20% Am + 10% M + 0% C = (20,10,0)
323 = 303 + 020
420 = (50,20,0) = (20,10,0)+(20,10,0)+(10,0,0) =
333 = 303 + 030
2x210 +(10,0,0)
Una pregunta que cabe hacerse es si se podría confeccio- 630 = (100,35,0) = 3x210 + (40,5,0)
nar una carta de color (a base de tricromía o cuatricro-
Como vemos, la relación Am/M no permanece constan-
mía) que tuviese exactamente los mismos colores del Sis-
te, luego el tono no es el mismo para los tres colores de la
tema de Ostwald (que recordemos no está impreso por
serie. Incluso la relación Am/M también está afectada por
separación de color sino a base de tintas planas). La res-
el hecho de que las tintas actualmente disponibles para la
puesta es afirmativa, siempre que dispusiéramos de un sis-
impresión resultan más oscuras que sus valores nomina-
tema de separación de color (un escánner, por ejemplo)
les.
que identificara las componentes de cada color de la
Carta de Ostwald, pero requeriría un gran número de En la confección de la Carta de Color del ITC las tintas
pruebas con diferentes porcentajes de tintas y las impure- de cada color fueron medidas utilizando el densitómetro
zas de las tintas conducirían a múltiples errores en la con filtros, y los valores de las densidades fueron conver-
impresión. tidos a porcentajes normalizados de absorción como se
muestra en la tabla de la Figura 58.
NEGRO AMARILLO MAGENTA CYAN
% % % % %
NOMINAL DENSIDAD NORMALIZADO DENSIDAD NORMALIZADO
% % % %
DENSIDAD NORMALIZADO DENSIDAD NORMALIZADO La relación Am/M para la serie 210-420-630 dada ante-
0
10
20
0,06
0,11
0,22
0
13
34
0,07
0,11
0,19
0
12
31
0,07
0,12
0,18
0
12
25
0,07
0,15
0,21
0
18
30
riormente, quedaría como se muestra en la tabla: (Figura
35 0,33 50 0,27 48 0,28 44 0,34 51
50
70
0,45
0,66
67
83
0,37
0,51
65
83
0,43
0,62
64
81
0,57
0,74
75
87
59)
100 1,07 100 0,69 100 0,99 100 1,10 100

FIGURA 58 Con lo que los tonos resultantes ("Proporción real" de la

VALOR PROPORCION VALOR DE tabla anterior) son más constantes de lo que cabría espe-
NOMINAL DE NOMINAL DE LAS TINTAS PROPORCION
LAS TINTAS (%) A/M IMPRESAS REAL DE A/M rar de la relación nominal Am/M de la misma tabla. La
COLOR A M C A/M A M C A/M

210 20 10 0 2/1 31 12 0 2,6/1

Tabla del ITC no utiliza pues verdaderas escalas de equi-
420 50 20 0 2,5/1 65 25 0 2,6/1
630 100 35 0 2,85/1 100 44 0 2,3/1 intervalos de tintas
FIGURA 59

6-9
Elementos del Diseño Cartográfico

111 222 333

444 555 666

FIGURA 60

06 16 26 36 46 56

FIGURA 61
NEGRO
4.- Las tintas de impresión ni son espectralmente puras ni
completamente opacas, así el magenta 100% sobreimpre-
so en el amarillo 100% y sobre el cyán 100% no nos da
el negro, sino que da un marrón oscuro. Los grises 111,
222, 333, 444 y 555, son también amarronadas (Fig. 60)
y las "escalas de tono constante” como por ejemplo: 060,
161, 262, ..., 565, (Fig. 61) no son como su nombre indi-
ca y muestran cambios en el tono.
Estos efectos pueden ser parcialmente corregidos impri-
miendo el cyán con la mayor densidad posible y el ama-
rillo con una densidad menor de lo normal. Si un taller
de cartografía decide aplicar esta corrección debe anotar
escrupulosamente los parámetros utilizados para estanda-
rizar sus impresiones.
6.3 LA PERCEPCION DEL COLOR
J. Albers (1888-1976) desarrolló una ingente labor peda-
gógica e investigadora en lo concerniente al color, tanto
en la Bauhaus (durante más de diez años) como en las
Universidades norteamericanas de Yale y de Carolina del
Norte (Black Mountain College).
Una de sus obras más importantes, y frecuentemente más
consultadas por los especialistas en comunicación visual,
es "La interacción del Color" (Alianza Forma. Edit. Alian-
za. 1988). En la introducción de la obra anterior, Albers
afirma:
“En la percepción visual casi nunca se ve un color como es en
la realidad, como es físicamente. Este hecho hace que el color
sea el más relativo de los medios que emplea el arte”...“Si se
le quiere utilizar con acierto, hay que tener presente que el
color engaña continuamente” “… y la experiencia enseña
que en la percepción visual se da una discrepancia entre el
hecho físico y el hecho psicológico”
La Bauhaus fue una Escuela de Arquitectura y de Artes
color (35,35,0)
color (50,50,0)
FIGURA 62
aplicadas a la Arquitectura fundada en Alemania (Wei-
mar) por W. Gropius en 1919. Merece destacar el estudio
sistemático que realizó de los aspectos concernientes a la
comunicación visual. Dentro de esos estudios, el tema del
color fue analizado en profundidad y se pusieron de
manifiesto ciertas relaciones psicoperceptivasa las que en
algunos casos se les encontró explicación.
Vamos a describir a continuación los aspectos psico-per-
ceptivos más importantes de la visión del color.
1.- Las diferencias de tono y valor de dos áreas colorea-
das disminuirán al disminuir sus tamaños.
Esto tiene una gran importancia en el diseño de símbolos
lineales y puntuales, que suelen ser de pequeño tamaño.
Si hemos diseñado dos símbolos (imaginemos una ermi-
ta y un oratorio aislado) a los que les hemos dado la
misma forma y queremos que se distingan simplemente
por el valor del tono, la diferencia entre el color de la
ermita y el del oratorio ha de ser sustancialmente mayor
que si se utilizaran esos mismos colores para el diseño de
símbolos superficiales. Imaginemos "uso público" y "uso
privado". (Figura 62).
2.- Como consecuencia de lo anterior, cuando una
superficie aumenta también aumenta su densidad o
valor aparente.
La consecuencia de esto es que si diseñamos los símbolos
superficiales directamente sobre los cuadraditos de la
leyenda -que suelen ser de pequeño tamaño- pueden apa-
recernos efectos indeseados al rellenar amplias zonas del
mapa, convirtiéndose el color en predominante al aumen-

6-10
 Capítulo 6. Las Cartas de Color

Por ejemplo (Fig. 63), supongamos que estamos confec-

NUMERO DE DIAS CON PRECIPITACION
NUMERO DE DIAS
MAYOR O IGUAL A 0,1 mm cionando un mapa temático en el que se muestren las iso-
PRIMAVERA
3
zonas de precipitación. El mapa base contiene la línea de
40 40 40 40
5
10
40
40 costa (negra), límites provinciales (gris del 60%) y los
15
20
40
límites municipales (gris del 30%). Se han dado diferen-
30
40
tes valores de gris a las líneas en función de su importan-
30
50 30
cia relativa. Si optamos por dar un color muy oscuro (055
(LA SUBDIVISION MUNICIPAL ES SIMULADA) ) a las zonas con precipitación máxima, ocurrirá que los
FIGURA 63
límites provinciales, siendo una información más impor-
tante, serán menos perceptibles que los municipales. Los
VARIACION DE TONO límites municipales pasan a tomar una importancia exce-

LOR
tar su densidad aparente. (Ver el mapa de insolación de la
figura 83). Siempre que se diseñen símbolos que deban
cubrir grandes zonas del mapa, debe realizarse una com-
paración en grandes zonas con los otros colores del mapa
y comprobar sus efectos.
Aunque el aumento de la densidad aparente ocurre en
todos los tonos cuando aumenta su superficie, se magni-
fica en los tonos más oscuros. No hay que olvidar cuando
se diseñen colores para símbolos superficiales que vayan a
cubrir grandes extensiones, que bajo su influjo, pueden
llegar a desaparecer –o al menos no ser claramente perci-
bidos– otros símbolos diseñados con un tono más oscuro
(leyendas, símbolos puntuales). Por el contrario pueden
aparecer con una importancia excesiva otros diseñados
con tonos muy claros.
VARIACION DE TONO
VARIACION DE VALOR
siva debido al contraste entre el gris 30% y el azul mari-
no fuerte, teniendo estos límites una importancia real
escasa.
3.-Nuestro sistema visual es más sensible a pequeñas
variaciones de valor que a pequeñas variaciones de tono.
Esto puede ponerse de manifiesto observando la carta del
ITC en la que queda claramente de manifiesto que dos
cuadraditos consecutivos de un mismo tono (mismo
radio) son perfectamente diferenciables uno de otro,
mientras que dos cuadraditos consecutivos de tonos veci-
nos (mismo círculo) son apenas diferentes. (Figura 64)
4.- Como excepción del párrafo anterior, si dos zonas
con colores muy similares están adyacentes una a otra
(ambas zonas se tocan), la diferencia de tonos será clara-
mente visible, mientras que si están separadas una de
otra por otro color, aunque la separación sea muy
pequeña, ambas parecerán iguales. (Figura 65)
5.- La percepción de un color varía sustancialmente
dependiendo del fondo o del color que lo envuelva.

(Contraste simultáneo). La demostración más clara de lo

anterior es la propia portada del libro de Albers anterior-
mente mencionado (Figura 66). El cuadradito central
amarronado aparecerá como verdoso o amarillento según
FIGURA 64 106 206 se le rodée de un rojizo o un azul.

105 205

FIGURA 66

FIGURA 65 106 206

106 206

6-11
Elementos del Diseño Cartográfico

FIGURA 67

FIGURA 70
Cuando el fondo y la figura pertenecen a gamas de colo-
res complementarios con valores aparentes similares, se
produce una vibración desagradable en los contornos de
la figura. (Fig. 67 izquierda) haciéndose difícil la separa-
ción de la figura del fondo. También los verdes pierden
brillo cuando el fondo que lo envuelve sea el amarillo, y
parecerá verde chillón cuando lo rodeemos de rojizo,
modificándose además su valor aparente.
El valor y la saturación de los colores pueden verse modi-
ficados si el fondo que los rodea es un gris o si el fondo es
otro color muy saturado. (Figura 68)
El mismo amarillo verdoso aparecerá como verde cuando
se le rodea de un amarillo puro, y aparecerá como amari-
llo si se le rodea de un verde intenso. (Figura 69)

FIGURA 68 FIGURA 71

6.- Cuando a una figura se la rodea de un color muy

parecido al de ella o que esté cercano en el círculo de
colores, el color de la figura tiende a agrisarse. Y al con-
trario, parece saturarse si se le rodea de su complementa-
rio (Figura.70)
En la Figura 71 mostramos un símbolo rodeado de dife-
rentes fondos para que el lector compruebe los cambios en
el color del símbolo debido a la influencia del color del
fondo y compare con los cambios aparentes en la figura 70.

FIGURA 69 Cuando se rodea un color de grises éstos potencian o dis-

minuyen la sensación cromática pues ya sabemos que el
tono es menos importante que el valor aparente.En cual-
quier caso cuando se rodea a un color de su complementa-
rio se potencia su interés (Fig. 72).
7.- La asociación de sentimientos con los colores es un
hecho en todas las culturas, aunque difieren mucho de
unas a otras. Por ejemplo, los occidentales asocian el

6-12

FIGURA 72
negro al luto mientras que los hindúes lo asocian al blan-
co. Nuestro lenguaje está lleno de expresiones tales como:
La verde esperanza.
Ese maldito viejo verde
Estaba rojo de cólera.
Tiene una vida de color de rosa
Apareció amarillo de envidia.
¡Me estás poniendo negro!.
Se puso morado/a con fulana/o.
Le pusieron verde en un santiamén.
Es un lila!
Se puede pues afirmar que está generalmente aceptado
que ciertos colores inducen a ciertos sentimientos o con-
ducen a ciertas sensaciones.
Está generalmente aceptado que para los accidentales:
El BLANCO se asocia con inocencia, paz, calma, falta de
imaginación
El AMARILLO con envidia, odio, celos, sequedad, vera-
no,
El NARANJA es precaución, alegría, tierra
El ROJO es peligro, importancia, pasión amorosa, arro-
jo, bochorno, calor excesivo
El VIOLETA es la calma, el sosiego, frío triste, muerte
El AZUL nos conduce a la amistad, la armonía, la pure-
za, la melancolía, la tristeza (si es oscuro), agua, frío, hielo
El VERDE lo asociamos con la espe-
ranza, la lozanía, la juventud, humedad, primavera, vida
También el lector puede libremente discrepar de todo lo
anterior y decidir que para él todo eso no es cierto. Está
Capítulo 6. Las Cartas de Color
Magenta
OS
LID
S
CA
IO
FR
Amarillo Cyán
Figura 73
FIGURA 74
en su derecho ("para gustos se hicieron colores"), pero al
menos debe saber que para una mayoría, ya sea por cul-
tura o por asociación de ideas, lo anterior es cierto, y debe
aprovecharse para incidir sobre el mensaje
La subdivisión de los colores más aceptada y menos
arriesgada por su falta de subjetivismo es la que reparte el
círculo cromático en: Colores Cálidos y Colores Fríos.
(Figura 73)
Los colores denominados Cálidos son aquéllos situados
en la zona de los Rojos-Naranjas-Amarillos y los colores
Fríos son los situados en la zona de los Verdosos-Azules-
Violetas. No existe una frontera definida para esta divi-
sión, pero podemos considerar el cálido por excelencia al
Rojo y al frío mas característico al Azul. Esta asimilación
de colores con temperaturas se debe a la identificación del
rojo con el fuego y del azul con el hielo.
En cartografía es corriente asociar el rojo con las altas
temperaturas y el azul con las bajas (Figura 74). También
el azul con las lluvias torrenciales y el rojo con la sequía.
Todos estos aspectos de la simbología del color están a
disposición del cartógrafo y debe emplearlos con el con-
vencimiento de que si utiliza colores con significados uni-
versalmente aceptados mejorará la comunicabilidad y
facilitará la lectura del mapa.
Pero esta teórica libertad de elección de colores, sin
embargo tiene sus restricciones para el cartógrafo. El car-
tógrafo ideal es aquélla persona que teniendo una sólida
formación en cartografía domina la expresión gráfica y
dispone de un buen gusto artístico. Sin embargo, no
puede utilizar libremente los colores, como lo hacen los
artistas. El artista es el comunicador subjetivo, mientras
que el diseñador es el que conoce las claves actuales y las
aplica en sus mensajes. Al artista visual no le importa si su
audiencia comprende o no el mensaje. Para eso están los
exégetas los críticos y el mercadeo. El diseñador debe
6-13
Elementos del Diseño Cartográfico

TEMPERATURA MEDIA DEL AÑO

15.0

12.5
7.5
7.5

7.5 10.0 15.0

15.0 12.5
12.5

10.0 10.0
10.0

12.5

TEMPERATURA MEDIA
15.0
( en grados centígrados )

7.5

15.0
10.0
7.5
10.0 12.5

12.5
10.0
15.0
10.0
17.5
15.0
20.0
17.5

15.0
15.0

15.0

17.5

12.5

17.5

17.5

10.0

17.5
15.0
17.5

ESCALA 1:4.500.000
Fuente de información: Instituto Nacional de Meteorología (MOPT)

Figura
FIGURA 7473
Atlas Nacional de España. Temperatura Media Anual

PRECIPITACION MEDIA DE ENERO

mostrar trabajos que sean auto-comprensibles. El cartó-
150
150 grafo debe preguntarse a sí mismo y al entorno que le
150
50
rodea sobre la comunicabilidad de sus resultados. Por eso,
200
150
50
75
50

50
una vez que se han definido los colores se deben realizar
25

P R E C I P I TA C I O N M E D I A
( en mm ) 75
100

75
pruebas de impresión y ver los resultados, no sobre una
50

10
25 100
75 leyenda en la que no se aprecian las dominancias del color
50
75
100
75 50 y las interacciones con los demás elementos del mapa,
100
150
75
50 sino sobre el propio mapa que está diseñando para com-
200
250
75
50
probar el efecto total.
300 25
100
100
25
Al imprimir esa prueba el cartógrafo será consciente de la
25

25
150 adecuación o no de los colores elegidos; si algún color
75 50

tiende a hacerse más importante de los previsto; si las

100 75
100
50 25
100
25
Fuente de información: Instituto Nacional de Meteorología ( MOPT )
diferencias cuantitativas y cualitativas se mantienen; si
FIGURA 75
todos son igualmente visibles o por el contrario alguno
Figura 75 desaparece bajo el peso de la importancia cromática de
Atlas Nacional de España. Precipitación Media de Enero otro...etc. (Figuras 74 y 75)
Una buena costumbre es preguntar a los que nos rodean
acerca de la impronta del mapa y tener en cuenta sus opi-
niones como futuros usuarios del mapa.

6.4 UTILIZACIÓN DEL COLOR

La semiología o la semiótica es la ciencia que se encarga
del estudio del significado de los signos. El color, como
componente de los símbolos gráficos, lleva asociados sig-
nificados que deben conocerse. Estudiemos cada una de
las componentes del color por separado.

6-14
 Capítulo 6. Las Cartas de Color

6.4.1 El Tono m
1
n a 8
La imagen que se nos viene a la cabeza cuando decimos U in
C
/
l P
“mapa” es la de una imagen coloreada. Curvas de nivel en de

Av
lle
Pa

. B
se
siena, edificaciones en rojo, ríos e hidrografía en azul, o
de Ca

.
Mi

Pé
C/.
toponimia en negro... Es difícil sustrerse a la costumbre gu
el

rez
Luc
de
de representar las cosas con un determinado color, a pesar Ce

a de
rv
an

Ga
de ni son las construcciones rojas ni las aguas azules ni -si 3

Ten

l 2
existieran- las curvas sienas.

a, T
or 4
Estamos definiendo las características del mapa en térmi-
nos de TONO (verde, azul, siena…) y asociamos a cada Trigal del Dr. 8A
tono una característica distinta del mapa (aguas, curvas,
precipitaciones.). Cada vez que haya algo azul en el mapa, FIGURA 76
sabremos que es agua (no importa si es dulce o salada,
potable o indigesta, navegable o canalizada) lo cual ya es edificio más alto tiene 14 pisos. (Hay que volver a indicar
una gran información pues permite sin mucho esfuerzo, que este ejemplo representa exactamente lo que NO se
de un golpe de vista, aislar esta caractrística del resto de la debería hacer. Es sólo un ejemplo).
información. La variable visual tono tiene la propiedad Comenzaríamos aplicando un tono muy clarito a las
selectiva y por eso la utilizamos para identificar diferen- viviendas de una sola planta e iríamos progresivamente
cias cualitativas en el mapa. aumentando el valor hasta llegar al 100% de rojo en la de
Los tonos suelen elegirse simplemente por tradición o por 14 plantas. (Figura 77)
asociación de ideas: el azul de los ríos –a pesar de la ine- 1
m
xistencia de ese color en los ríos–, el verde de los cultivos n a 8
U in
y otros colores por convencionalismos que suelen estar C
/
l P
de

Av
lle
Pa
muy arraigados en cada pais y que puede costar mucho

. B
se
o
de Ca

.
variarlos como el rojo de las edificaciones, el amarillo, el Mi

Pé
C/.

gu
el
verde y el rojo de las carreteras.

rez
Luc

de
Ce
a de

rv
an

Ga
Debe tenderse a agrupar la simbología en clasificaciones 3
Ten

l 2
cualitativas por medio del tono, sin que el valor esté pre-
a, T
or 4

sente.
Trigal del Dr. 8A

6.4.2 El Valor
Una vez clasificadas las características cualitativas del
mapa por medio de los tonos, pueden apreciarse caracte-
rísticas cuantitativas en cada una de las clases. El valor es
la componente cromática que ordena la información den-
tro de cada clase.
En los mapas de precipitaciones, por ejemplo, se ordenan
las isozonas por medio de variaciones del valor. El tono
con un valor menor se aplicará a las zonas con menos pre-
citación, y reservaremos los valores más altos para las
zonas con precipitaciones bíblicas (Figura 75). Cuanto
mayor sea el fenómeno más alto será el valor aplicado.
Un mismo fenómeno debe ser representado por variacio-
nes de valor sin que intervenga la variación de tono.En el
caso de que el número de zonas a rellenar sea mayor que
el número de valores disponibles de un tono no tendre-
mos más remedio que ir a la vez modificando éste. Por
ejemplo supongamos que, en un momento de inconsis-
tencia neuronal, hemos decidido confeccionar un mapa
de población en el que se indique el número de pisos de
los edificios por medio de valores de rojo. (Figura 76). El
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
FIGURA 77
Esto es, hemos utilizado una gama de14 valores distintos
del mismo tono, que como sabemos es inadecuado pues
no se deben utilizar gamas de más de 6-8 diferentes valo-
res de un tono.
Siendo conscientes de lo inadecuado de la elección y
comprobando que:
a.- No pueden apenas diferenciarse unos valores de otros
b.- No somos capaces de saber el número de pisos de un
edificio pues no somos capaces de identificar con preci-
sión cada valor con su correspondencia de la leyenda c.-
El mapa no cumple con el propósito inicial de conocer el
número de alturas
decidimos una variación paulatina de tono conforme
variamos el valor para ver si con eso obtenemos una
mayor latitud de la variable visual. Comenzaremos apli-
cando al edificio de 14 plantas el tono rojo al 100%.

6-15
Elementos del Diseño Cartográfico

1 Para ganar en facilidad de lectura debemos optar por limi-

m
U
n a
in
8 tar la gama variando el valor cada dos pisos. Perdemos
C
/
e l P información pero ganamos claridad. (Figura 79)

Av
d
lle
Pa

. B
se
o
de Ca

. P
Mi
C/.

gu

ére
el
6.4.3 La Saturación
Luc

de

z
Ce
a de

rv
an

Ga
3 La aplicación de la variación de saturación en cartografía
Ten

l 2
no está suficientemente extendida. No se utiliza de forma
a, T

aislada como variable visual, sino que actúa conjunta-

or 4

mente con el valor y el tono, potenciando las diferencias

Trigal del Dr. 8A
1 2 3 4 5 6 7
FIGURA 78
Conforme vayamos disminuyendo el número de plantas,
y por lo tanto el valor del rojo, comenzaremos a introdu-
cir modificaciones en el tono moviéndonos hacia los ana-
ranjados y si nos faltasen valores derivando hacia los ama-
rillos. (Figura 78). Comprobamos que ni siquiera apli-
cando esa modificación se gana en claridad de lectura. No
podemos identificar exactamente el número de pisos por
la simple observación visual.
El error está en aplicar más de 6 valores diferentes a una
superficie NO definida por isolíneas. Lo que se obtiene
en las Fig. 77 y 78 es una “idea aproximada” de la situa-
ción de las alturas, pero no sirve para identificar alturas
sin lugar a equívoco.
Como se verá más adelante, sólo en el caso de que la
característica que se vaya a representar esté definida por
isolíneas y por tanto, en los que cada isozona está en con-
tacto con la isozona vecina, podrá ampliarse el número de
valores del tono.
entre colores.
Los tonos totalmente saturados proporcionan imágenes
muy luminosas y alegres. Gozan de la propiedad selectiva
8 9 10 11 12 13 14 en mayor grado que los poco saturados.
Los tonos poco saturados son más elegantes, serios y capa-
ces de ofrecer armonías de color más sofisticadas que los
totalmente saturados.
Informáticamente podemos conocer la saturación de los
colores y descubrir que los colores que dispongan de un
100 o de un 0 en una de sus componentes (RGB o CMA)
son colores totalmente saturados. (Figura 81)
Color Rojo puro (100,100,0)
Color Magenta puro (0,100, 0)
Color Verde primavera (90,0, 95)
Color Verde claro (80, 0, 70)
Color Naranja clarito (25, 15, 0)
Colores parcialmente saturados (Figura 82)
Color Burdeos (78,93,47) Sat.=78%
Color Amoratado (30,50,40) Sat. = 25%
Color Verde oliva (80,50,70) Sat. 43%
Color Verde botella (60,30,60) Sat. 33%
Color Salmón (70,50,10) Sat. 75%

1
m
n a 8
U in
C
/
l P
de
Av

lle
Pa
. B

se
o
de Ca
. P

Mi
C/.

gu
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el
Luc

de
z

Ce
a de

rv
an
Ga

3
Ten

l 2
a, T
or 4

Trigal del Dr. 8A

1-2 3-4 5-6 7-8 9-10 11-12 13-14

FIGURA 79 FIGURA 82
FIGURA 81

6-16
 Capítulo 6. Las Cartas de Color

550 ción no existe una transición paulatina desde una provin-

600 550 INSOLACION EN VERANO
700
650 550
550
600
700
750
cia a otra por ejemplo. El salto es brusco. En una parte del
750
800 900
800 800 800
mapa puede haber una zona altamente poblada (Madrid),
800
800
850
950 y desmarcarse de las que le rodean sin que exista una tran-
1000
INSOLACION
(en horas)
sición. En otras palabras, los colores adyacentes no tienen
450
550
1000
850
por qué seguir el orden en que se muestran en la leyenda.
650 . 918 .
1000
980

6.5.1 Los Mapas de Isolíneas

750 .
850 963

950

En los mapas de isolíneas las distintas zonas coloreadas

1050 900

900
están dispuestas en el mismo orden que el mostrado en la
950 900
.
822
leyenda del mapa.
1000 1000 .
ESCALA 1:9.000.000
950
950
1000 .
1097
954

. 838
. 864
Los mapas de isolíneas muestran la disposición cuanti-
Fuente de información: Instituto Nacional de Meteorología ( MOPT )

tativa de un dato geográfico. Las distintas cantidades del

dato se indicarán mediante una escala de tono único, en
Figura 83 la que las zonas donde el dato alcance la mayor cantidad
se representarán por un color de valor alto, mientras que
6.5 EL COLOR EN LOS MAPAS DE ISOLINEAS las zonas con cantidades menores del dato tendrán un
valor menor.
Y DE COROPLETAS
Un mapa de isolíneas es aquél en el que se representa un Ya se ha comentado que es difícil confeccionar gamas de
fenómeno definido por datos cuantitativos de forma con- un tono de más de 6-8 valores diferentes (hay ciertos
tínua. Por ejemplo en el mapa de horas de sol que se pre- tonos que permiten un número menor de valores visual-
senta en la figura 83, no existen zonas adyacentes en las mente distintos para un mismo tono, como es el caso de
que el paso de un número de horas a otro no sea paulati- los amarillos).
no. No existe ninguna zona del mapa que no sea vecina Cuando se confecciona la leyenda para un mapa, hay que
de la siguiente inferior o superior de la leyenda. prestar especial atención en diseñarla de forma que el
En un mapa de coropletas (Fig. 90) se representan datos usuario sea capaz de relacionar cada zona del mapa con su
cuantitativos discretos. Un mapa de densidad de pobla- cuadradito correspondiente de la leyenda. Si el usuario no

12.5
TEMPERATURA MEDIA DE ABRIL
10.0
7.5
5.0
2.5 2.5
7.5 7.5 2.5
5.0 2.5 5.0 7.5 10.0
12.5

10.0
7.5
10.0

12.5
TEMPERATURAS MEDIAS
( en grados centígrados)
12.5
7.5
0,0 15.0
10.0 7.5
2,5 12.5
12.5
5,0
7,5
10,0
15.0
12,5
15,0
10.0
17,5 15.0

20,0 15.0

15.0
15.0

ESCALA 1:9.000.000
Fuente de información: Instituto Nacional de Meteorología ( MOPT )

Figura 83-b

6-17
Elementos del Diseño Cartográfico
puede identificar con absoluta precisión una zona del
mapa con su correspondiente muestra en la leyenda el
mapa habrá fracasado. Es posible que en la leyenda el
valor quede suficientemente claro, pero que una vez apli-
cada al mapa la gama sea de difícil lectura.
Ya hemos indicado anteriormente que si es imprescindi-
ble colorear más de 6-8 zonas distintas, deberá irse varian-
do el tono paulatinamente por los colores vecinos del cír-
culo de Munsell. Es decir, en vez de desplazarnos por un
radio del Círculo (valor de un tono) debemos desplazar-
nos levemente de forma espiral (variando suavemente el
tono y el valor).
6.5.1.1 Escalas con dos extremos
Con cierta frecuencia los mapas de isolíneas muestran
datos de tendencias opuestas. Es el caso de los mapas de
temperaturas en los que se muestra el frío y el calor. Un
mismo concepto -temperatura- y dos sensaciones diferen-
tes -frio/calor- . Lo habitual es tomar bien el valor de 0°C
como el de separación de las dos escalas (digamos la del
frío y la del calor) o bien la temperatura media del país
(Fig. 83-b).
En el caso de un mapa de temperaturas medias debería-
mos utilizar dos gamas bien diferenciadas entre sí: una
gama de colores cálidos para las temperaturas superiores a
la media del país -o de la zona- y una gama fría para las
inferiores. A la temperatura más elevada le daremos el
tono cálido con mayor valor, y a la más fría el tono frío
con mayor valor, dejando los valores más claritos (tanto
de la gama cálida como la de la fría) para temperaturas
cercanas a la media general.
Otro ejemplo sería el de un mapa de precipitaciones de
España. En España existen zonas con precipitación anual
menor de 5mm y zonas donde las precipitaciones rebasan
los 1,500 mm anuales. Si quisiéramos realizar un mapa
con isolíneas cada 100 mm nos encontraríamos con
varios problemas:
1.- El número de isozonas sería superior a 15 y ya hemos
visto la imposibilidad de diseñar una gama de tono único
con mas de 8 escalones diferentes.
2.-Las zonas donde hay más de 1000 mm de precipi-
tación son escasas y se encuentran muy localizadas en
puntos muy concretos de la Península, con lo que la acu-
mulación de isolíneas en espacios muy reducidos embo-
rronaría la información.
Sea la zona ficticia de la fig. 84. Podemos optar por:
a.- Reducir el intervalo de las isolíneas, con lo que perde-
mos información (isolíneas cada 200 mm) (fig. 85)
b.- No reducir el número de isolíneas, pero colorear sóla-
mente las zonas entre tres isolíneas consecutivas. No per-
deremos información pero perderemos legibilidad y faci-
lidad de acceso a la información. (Figura 86)
6-18
c.- Variar la distancia entre los valores de dos isolíneas
consecutivas conforme sea más raro el valor. Si solamente
superan los 1.000 mm ciertas pequeñas zonas, dar en esas
zonas variaciones entre dos isolíneas de 250 en 250 mm
en vez de 100 en 100 mm. En este caso las isolíneas
podrían ser del tipo: 0-100-200-300-400-500-600-800-
1000-1250-1500-2000. Aún en este caso, el número de
isozonas es de 11 siendo este número muy grande para
una gama de tono único. (Figura 87)
La mejor solución sería la de crear dos gamas diferentes.
Habría una escala para las zonas que tienen una precipi-
tación menor que la isozona de separación de 500-
600mm (aproximadamente la media de España) y otra
para las zonas con precipitación superior.
Ambas gamas deben ser diferentes, separadas por la isolí-
nea de cambio. La elección puede hacerse de forma que a
partir del tono de 500 ó 600 se suba hacia las precipita-
ciones superiores incrementando el azul (con 6 valores
diferentes) y que a partir del 500-600 se baje hacia la zona
seca con el amarillo (5 colores diferentes). Los azules
darán sensación de frescor, de lluvia, y los amarillos de
sequedad.
Ciertas escalas que se estudiarán al hablar de tintas hipso-
métricas, no siguen una lógica cartográfica, sino que por
convención se utiliza una que ni siquiera responde a
"cuanto más alto más oscuro, o cuanto más alto más
claro". En las representaciones del relieve por tintas hip-
sométricas se utilizan escalas de color que a veces no se
entiende su porqué. Por ejemplo comenzando por las par-
tes con menos cota y terminando por las más altas, una
escala habitual es:
Verde Oscuro - Verde Claro - Amarillo - Marrón Claro -
Marrón Oscuro - Púrpura - Blanco. (Figura 89).
Parece lógico el verde del principio, ya que en las zonas
más bajas se da mejor la vegetación que en las altas,
pero… ¿por qué primero el oscuro, cuando sugiere más
los bosques de altura media, que el claro, que sugiere los
cultivos de ribera de las huertas? Tampoco es mala idea la
de los ocres y marrones para indicar la desaparición de la
vegetación con la altura y/o la ocurrencia de cultivos de
secano de las zonas medias pero, ¿porqué a continuación
el púrpura? Por último indicar lo más alto con el blanco
parece lo más acertado por aquello de las cumbres neva-
das, aunque induce a pensar que son nieves perpetuas.
Aunque estos convencionalismos, no debemos modificar-
los debido a su amplio uso, sí debemos ser conscientes de
sus inconsistencias.
 Capítulo 6. Las Cartas de Color

100

200

300

400
0
500

600 100

700 200

800 300

900 400

1000 500

1100 600

1200 800

1300 1000

1400 1250

1500 1500
1600 2000

FIGURA 84 FIGURA 87

100

200
0
300
200
400
400
500
600
600
800
800
1000
1000
1200
1250
1400 1500

1600 2000

FIGURA 85 FIGURA 88

100

200

300

400

500

600

700

800

900

1000

1100

1200

1300

1400
FIGURA 89
1500
1600

FIGURA 86

6-19
Elementos del Diseño Cartográfico

LA ESPAÑA DE 1960
DENSIDAD DE POBLACION POR PROVINCIAS CONIFERAS FRONDOSAS
(Habitantes por kilómetro cuadrado)

Menos de 20

20-30
FIGURA 91
30-60

60-100

100-200 CONIFERAS FRONDOSAS

Mas de 200

1 1
FIGURA 90
2 2
6.5.2 Los Mapas de Coropletas
Imaginemos que nos encargan el diseño de un mapa de
densidades de población por provincias. Obtendremos los 3 3
datos de cada provincia y asignaremos a toda la provincia
el color correspondiente de la leyenda que hayamos con- FIGURA 92 FIGURA 93
feccionado. (Figura 90)
En este caso, cada provincia dispondrá de un tono único
a pesar de que en ella existan zonas en las que apenas haya
habitantes y haya otras zonas que estén a rebosar. En este CONIFERAS FRONDOSAS
A B C A B C
mapa habrá provincias con un valor tonal muy alto justo
al lado de otras con un valor bajísimo (Madrid y Guada- 1
lajara, Zaragoza y Teruel, Barcelona y Lérida) sin que exis-
2
tan zonas de transición de una provincia a otra. Son los
mapas típicos de coropletas.
3
Mientras que en los de isolíneas la leyenda ofrece mucha
información sobre la disposición de los colores en el A USO INDUSTRIAL
B USO ALIMENTARIO
mapa, en los de coropletas los colores se repartirán alea- C USO ORNAMENTAL
toriamente unos junto a otros, sin seguir el orden mos- Figura 94
trado en la leyenda. Por eso es posible que nos encontre-
mos con resultados inesperados, a menudo por carencia
de contraste. Es por esto que en estos mapas la separación
entre colores debe ser más acentuada que en los de isolí-
neas. Figura 95

6.5.3 El Color en los Mapas Cualitativos

Nos encargan que presentemos un mapa en el que se
muestren las coníferas y las frondosas y sus tres especies
(1,2 y 3) más importantes. Se requiere también mostrar A B C A B C
los tres tipos de utilización (A, B y C) de cada una.
En principio elegiremos dos tonos totalmente distintos, 1
un rojo, por ejemplo, para las coníferas y un azul para las
frondosas. Si las frondosas y las coníferas son cualitativa- 2
mente diferentes debemos elegir una variable que dispon-
ga de esta propiedad. El tono es la más adecuada. 3

Para diferenciar las especies 1,2 y 3 tomaremos distintos

tonos de rojos lo suficientemente alejados entre sí para Figura 96
diferenciarlos (Figura 92). Actuaremos de la misma forma

6-20

con los azules de las frondosas (Figura 93). Puesto que las
diferencias entre las especies también son en este caso
diferencias culitativas, seguiremos echando mano del
tono para diferenciarlas.
Sin embargo encontraremos dificultades para que no exis-
tan diferencias en los valores aparentes de esos 6 tonos
encontrados. No debemos introducir variaciones de valor
pues eso sería introducir valoraciones cuantitativas. Con
un poco de esmero podrá conseguirse
Por último hemos de diferenciar los usos de cada una de
las especies. Puesto que los usos también son informacio-
nes cualitativas, no debemos utilizar variables que induz-
can a pensar lo contrario. Podemos buscar otros tres tonos
distintos y coherentes dentro de su familia tonal. Eso es
francamente difícil.(Figura 94). Culaquier solución
encontrada introducirá variaciones de valores aparentes y
la información visual aportada no será correcta. Además,
hay que garantizar que cuando una pequeña zona se
encuente rodeada de otra zona grande de árboles distintos
tendrá una representación adecuada y que no se equivo-
carán los colores. Fig. 95. Si los tonos son muy próximos
no podremos garantizar esa circunstancia.
Una solución al problema, será utilizar tramas que ayu-
den a diferenciar los diferentes usos, con lo que la infor-
mación se haría más legible (fig. 96) pero menos selecti-
va.
6.6 LA IMPRESION DEL COLOR EN LOS
MAPAS
Una vez que el mapa ha sido dibujado eligiendo los colo-
res, tipografía, simbología etc., llega el proceso final que
es el de su impresión. Puesto que se ha generalizado el uso
del ordenador en la edición de cartografía, explicaremos
el método más usual con este tipo de herramientas.
6.6.1- Las Pre-Impresiones
Conforme vamos diseñando nuestro mapa es normal ir
enviando pruebas de nuestro trabajo a la impresora para
comprobar la bondad de lo diseñado. Estas pruebas, se
limitan a la obtención de copias en impresoras de blanco
y negro de baja calidad (tipo láser de 300/600 puntos por
pulgada o chorro de tinta), donde vamos a analizar la apa-
riencia general de los símbolos (grosor de las líneas, relle-
nos diseñados, etc). Estas pruebas sólamente son aproxi-
maciones. Una vez que estamos conformes con el resulta-
do de la láser, debemos encviar nuestro trabajo a un ser-
vicio que disponga de MatchPrint o pruebas compuestas.
Estas pruebas nos mostrarán nuestro trabajo con una gra
Capítulo 6. Las Cartas de Color
aproximación a los resultados finales, Para poder repro-
ducir nuestro trabajo debemos obtener los fotolitos defi-
nitivos en filmadoras profesionales del tipo Linotronic
con al menos 1200 puntos por pulgada. Esta prueba nos
dará resultados definitivos.
Aunque existen en el mercado impresoras láser color y
chorro de tinta, con resoluciones de 600-1200 ppp que
permiten observar el resultado en color, no ofrecen una
buena información del resultado cromático de nuestro
trabajo. Sólamente nos servirán para hacernos una idea
más o menos cercana del aspecto final del color del mapa.
Todo trabajo final debe ser filmado con equipos capaces
de obtener salidas con un mínimo de 1200 ppp. Aún así,
la calidad que requiere un mapa debido al pequeño tama-
ño de sus símbolos, al diminuto tamaño de su rotulación
y a las garantías de calidad de impresión necesaria, requie-
ren que la filmación se realice en máquinas capaces de
ofrecer resoluciones de 2400 ppp o mayores. Esto garan-
tizará que las tramas tengan apariencia de tono continuo,
al no ser perceptibles a simple vista los puntos de la com-
posición de los colores.
Debe acudirse a servicios de filmación que nos ofrezcan
las "pruebas de imprenta". Estas pruebas son impresiones
profesionales realizadas en prensa de pruebas que nos per-
miten visualizar el trabajo terminado y corregir si fuera
necesario la intensidad de los colores.
Las pruebas de imprenta constan de las impresiones uni-
tarias de los cuatro colores CMAN por separado, las com-
binaciones de los colores tomadas de dos en dos y del tra-
bajo definitivo (C+M+A+N). De esta forma, si la impre-
sión de los colores no se ajusta a nuestras expectativas,
podemos investigar en las diferentes combinaciones cual
es la tinta que debemos modificar.
Existen también las salidas impresas como pruebas com-
puestas en tonos de gris de nuestro mapa sobre papel
fotográfico. Tiene la ventaja de que podremos analizar
con gran exactitud las características no colorimétricas de
nuestro trabajo (rotulación, grosor de las líneas, legibili-
dad de la simbología, etc) sin necesidad de un gran
desembolso, pues en este caso sólo hace falta una filma-
ción (en grises) en lugar de las cuatro -CMAN- y no hay
que hacer pruebas de imprenta. Esta prueba compuesta
debe filmarse con la misma resolución que el trabajo defi-
nitivo (insistimos en un mínimo de 2400 ppp) para
garantizar la consistencia de nuestro análisis.
6-21
Elementos del Diseño Cartográfico

6.6.2 El Control de Calidad en la Imprenta

La decisión de utilizar equipos de filmación de alta reso-
lución conduce a la aparición de ciertos problemas técni- 5
1
cos que deben tenerse en cuenta. En realidad esos proble-
mas debe solucionarlos la imprenta que se encargue de la
edición definitiva del mapa, por lo que no está de más el 4 1.- Fuente de luz blanca
2.- Soporte de la tinta
cerciorarse acerca de la calidad de los trabajos que haya 3.- Espesor de la tinta
producido con anterioridad. 3 4.- Luz reflejada
2 5.- Fotoreceptor
Una garantía de la fiabilidad de la imprenta pasaría por la
investigación del control de calidad que realiza en sus tra-
bajos. Se enumeran a continuación los principales crite- FIGURA 97
rios sobre control de calidad que deben respetarse en la
impresión de color:
1.- Espesor de la capa de tinta
2.- Tamaño del punto de la trama
3.- Aceptación de las tintas por el papel y secuencia en la
impresión de las tintas básicas 0.00 0.45 1.60

6.6.2.1 Espesor de la Capa de Tinta

La impresión producida por el color de una imagen
impresa depende del espesor, medido con un densitóme-
DENSITOMETRO DE REFLEXION
tro, de la capa de tinta aplicado. En un papel estucado,
Figura 98
las coordenadas comáticas correctas de un color (según el
diagrama CIE) deben alcanzarse con un espesor de capa
comprendido entre 0,7 y 1,1 µm , aunque según el papel
y el tipo de tinta, el espesor de la capa en una impresión
offset puede alcanzar hasta 2,5 µm. (1µm = 1/1.000 mm).
Con el densitómetro pueden registrarse y controlarse
–midiendo la densidad de tono lleno (DV)– las diferen-
cias en el espesor de la capa de tinta. El funcionamiento
en pocas palabras es como sigue:
El color como sabemos sólo podemos percibirlo en pre-
sencia de la luz. La luz penetra en la tinta transparente de
la capa impresa y choca constantemente con pigmentos 0.00 0.45 1.60
que, dependiendo del espesor de la capa de tinta y de la DENSITOMETRO
0.00 DE TRANSPARENCIA
0.45 1.60
concentración de pigmentos, absorben un porcentaje Figura 99
DENSITOMETRO DE TRANSPARENCIA
mayor o menor de determinadas longitudes de onda de la
Figura 99
luz. Los rayos luminosos alcanzan finalmente la superficie POCA TINTA MUCHA TINTA
(blanca) del material impreso y son devueltos por ella. POCA TINTA MUCHA TINTA
Después de atravesar nuevamente la capa de tinta impre- POCO ESPESOR GRAN ESPESOR
POCA
DE LATINTA
CAPA MUCHA
DE LATINTA
CAPA
sa, la luz no absorbida por la tinta vuelve a emerger. POCO ESPESOR GRAN ESPESOR
Cuanto más densa es una capa de tinta, tanto mayor es la DE LA CAPA DE LA CAPA
POCO ESPESOR GRANTONO
ESPESOR
resistencia que opone al paso y a la salida de parte de la TONO CLARO
DE LA CAPA INTENSO
DE LA CAPA
TONO
luz. La "densidad" como magnitud de medida es valora- TONO CLARO INTENSO
da por el densitómetro. El principio del densitómetro es POCA MUCHA
TONO
TONO CLARO
ABSORCION ABSORCION
INTENSO
muy sencillo: POCA MUCHA
ABSORCION ABSORCION
Una fuente luminosa estabilizada incide sobre una super- POCA
ALTA REFLEXION BAJAMUCHA
REFLEXION
ficie impresa. Según el espesor de la capa de tinta y de su ABSORCION
ALTA REFLEXION ABSORCION
BAJA REFLEXION
pigmentación, se absorbe parte de la luz. El porcentaje de
luz no absorbida se refleja, y un fotoreceptor la recibe ALTA REFLEXION
BAJO VALOR BAJA REFLEXION
ALTO VALOR
DENSITOMETRICO
BAJO VALOR DENSITOMETRICO
ALTO VALOR
transformándola en energía eléctrica. Comparándola con
un valor de referencia (blanco absoluto) es capaz de ana- DENSITOMETRICO DENSITOMETRICO
Figura 100
BAJO VALOR ALTO VALOR

6-22

lizar la absorción de la capa de tinta.
Para de originales opacos se utilizan densitómetros de
reflexión (Fig.98) y para originales transparentes (enne-
grecimiento de la película) se utilizan densitómetros de
transparencia (Fig.99)
Entre el espesor de la capa de tinta y la densidad del color
existen relaciones mutuas. El comportamiento de absor-
ción de una capa de tinta depende de:
1.- Del tono del color
2.- Espesor de la capa de tinta
3.- Tipo y concentración de la capa de tinta
Sin embargo, como las coordenadas cromáticas (TVS) de
los colores de la escala están normalizadas y la concentra-
ción de pigmentos ha sido fijada dentro de un cierto lími-
te, el único parámetro influible es el grosor de la capa de
tinta. Puede darse un resumen observando la secuencia de
la figura 100 de la siguiente página.
Para una completa comprensión de lo anterior remitimos
a la norma DIN 16539 que permite el cálculo del entin-
tado normal por comparación con muestras estándar.
6.6.2.2.- Tamaño del punto de trama
Junto al espesor de la capa de tinta, el tamaño del punto
de trama es un factor determinante en lo que respecta a la
calidad de la impresión.
En la impresión, los matices más claros se representan
mediante tramados de los tres colores básicos hasta alcan-
zar casi el blanco del papel. El matiz de color exigido
resulta del recubrimiento (espesor de la capa de tinta) y
del tamaño de los puntos de trama, así como de la mez-
cla con los puntos de trama de los demás colores básicos.
En la reproducción, el tamaño del punto de trama se fija
en función de los valores tonales de las correspondientes
zonas de la imagen. En el tramado las zonas claras se des-
componen en puntos de trama pequeños y las zonas oscu-
ras en puntos de tramas gruesos.
El valor tonal de una trama en % se utiliza para registrar
y establecer numéricamente los diversos medios tonos.
Indica la relación porcentual de superficie impresa/super-
ficie blanca. Blanco del papel = 0%. Zona llena = 100%.
En una trama del 40% los puntos de la trama cubren el
40% de la superficie, el 60% restante corresponde al
blanco del papel.
Todas las variaciones del punto de trama, debidas al pasa-
do de planchas o a la impresión, falsean la reproducción
del valor tonal.
Este falseamiento puede llegar a repercutir hasta provocar
alteraciones de hasta un 20 o un 30%.
Capítulo 6. Las Cartas de Color
Veamos a continuación las diferentes causas que pueden
producir variaciones en el punto de trama.
a.- Filmación de los fotolitos. Nuestro trabajo en el orde-
nador se suele enviar en un diskette u otro soporte de
almacenamiento (hoy también por red) a un servicio exte-
rior de filmación especializado en este tipo de trabajos. El
alto precio de las Filmadoras hace que la mayoría de los
talleres de cartografía digital no dispongan de este tipo de
máquinas.
La filmación se hace por medio de rayos láser sobre foto-
litos trasparentes. El tiempo de exposición del plástico a
los rayos, el tiempo de procesamiento (revelado y fijado)
y el estado de la emulsión fotográfica suelen ser los facto-
res que determinan la calidad de la filmación. Puesto que
los servicios de filmación están especializados en este tipo
de trabajos, se hace imprescindible la utilización de sus
servicios aún en el caso de disponer de suficientes recur-
sos económicos para soportar el gasto de una filmadora.
b.- Confección de la plancha de impresión. Con los foto-
litos se confeccionan las planchas de impresión. Estas
planchas están diseñadas para soportar grandes tiradas
pero su efectividad para trabajos de alta calidad es muy
limitada. El desgaste del material conduce a una variación
del grosor del punto de la trama. En esta fase el punto
puede variar en los siguientes procesos:
Mojado (variación del pH, variación de la tensión super-
ficial del medium utilizado, dureza del agua de la solu-
ción, temperatura del agua, …).
Entintado (espesor de la capa de tinta, consistencia de la
tinta, temperatura de la tinta).
Mantilla de impresión (calidad del material, estado, pre-
sión de la mantilla...)
Impresión (superficie de impresión, calidad del papel,
transporte del pliego en la máquina, registro de entrada).
Las distintas variaciones del punto de trama y sus conse-
cuencias pueden resumirse en:
1.- Aumento o reducción del punto de trama. Se conoce
como engrosamiento (también se llama ganancia del
punto) el aumento del punto de trama de la impresión en
comparación con el del fotolito. Esta ganancia se debe
tanto a la máquina de impresión (procedimiento, mate-
riales) como al impresor (entintado) (Fig. 101).
Se entiende por afinado (y también cegado o tapado) a la
reducción de las zonas que no deberían imprimir, sobre
todo en las sombras, hasta llegar a su total desaparición.
A veces puede deberse a un corrimiento o a doble impre-
sión.
2.- Afinado. Se entiende por afinado la reducción del
punto de trama de la impresión en comparación con el
fotolito (Fig. 102)
6-23
Elementos del Diseño Cartográfico

Los elementos de detección de estos errores de impresión

son imprescindibles para aquilatar y mejorar la calidad del
trabajo. Uno de estos elementos de detección es la tira
SLUR. Tienen la facultad de ampliar ópticamente la
impresión defectuosa.
GANANCIA DEL PUNTO
Figura 101 6.6.2.3 Aceptación de la tinta y sucesión
de colores
El tercer factor que influye en la calidad de la imprenta es
la aceptación o toma de la tinta por el papel que está ínti-
mamente relacionada con la sucesión o secuencia de los
AFINADO DEL PUNTO colores. No es lo mismo imprimir una tinta sobre papel
Figura 102 blanco, que sobre otra tinta ya seca, o sobreimprimir 2 ó
4 tintas húmedo sobre húmedo.
Al imprimir una segunda tinta sobre una tinta ya impre-
sa, por ejemplo el magenta sobre el cyán, con un cubri-
miento uniforme y un tono que responda a las coordena-
das cromáticas deseadas, hablamos de una buena acepta-
ción de la tinta. Si la aceptación de la tinta sufre pertur-
baciones, no se conseguirá la tonalidad deseada. Lo
mismo puede decirse en lo referente a los demás colores.
La consecuencia de ello es la reducción de la gama cro-
CORRIMIENTO DEL PUNTO mática y la imposibilidad de reproducir determinados
Figura 103 matices.
La figura 106 muestra la repercusión de diversas sucesio-
nes de colores en los resultados de la impresión. A pesar
de que las formas se han entintado por igual en todos los
casos y que los espesores de capa de tinta sobre el papel
son también iguales en la impresión de un color, al
sobreimprimir las tintas, la que se imprime en segundo

DOBLE IMPRESION MACULADO

Figura 104 Figura 105 CYAN SOBRE MAGENTA

3.- Corrimiento. El corrimiento (llamado también despla-

zamiento o remosqueo) es la modificación de un punto de
trama durante la impresión, debido a los movimientos
relativos entre plancha y mantillo, y/o mantillo y pliego
de tal manera que se obtiene un punto de trama corrido,
adoptando una forma ovalada. (Fig.103)
MAGENTA SOBRE CYAN
4.- Doble impresión. Se habla de doble impresión o doble
imagen o sombras, cuando junto al punto impreso apare-
ce otro punto no deseado de menor tamaño e intensidad
que parece su sombra. Se produce cuando la mantilla no
devuelve la tinta con la debida congruencia. (Fig. 104)
5.- Maculado. Se llama maculado a la deformación del
punto de trama resultante por defectos mecánicos. El tér- Figura 106
mino se emplea a veces como sinónimo de repinte. (Figu-
ra 105) Figura 106

6-24

MAQUINA DE UN COLOR
MAQUINA DE DOS COLORES
MAQUINA DE CUATRO COLORES
Figura 107
lugar no es aceptada por completo. Por consiguiente la
tonalidad violeta que debería conseguirse con los colores
magenta y cyán resulta más rojiza en la sucesión magenta
cyán y más azulada en la cyán magenta.
El enjuiciamiento metrológico objetivo de la aceptación
de tintas es sólo posible por procedimientos colorimé-
tricos, que no suele emplearse en las imprentas por cues-
tiones de economía.
Para descartar en lo posible las influencias en la sucesión
de colores, las pruebas de imprenta y la tirada deberían
imprimirse con la sucesión de colores estandarizada que
se define en el estándar BVD/FOGRA. Con una sucesión
de colores unitaria el fabricante de las tintas puede dotar-
las de una consistencia favorable para su aceptación,
haciéndolas más o menos viscosas.
Si la imprenta dispone de una máquina "de un color"
(húmedo sobre seco) el negro puede imprimirse en pri-
mer o ultimo lugar. Se recomienda sin embargo -debido
a la mayor facilidad en el ajuste de color- imprimir el
negro en último lugar.
La sucesión de tintas estandarizada para las diferentes
máquinas es:
1.- Máquina 4 colores húmedo sobre húmedo:
N-C-M-A
2.- Máquina 2 colores húmedo sobre húmedo:
C-M; N-A
3.- Máquina 1 color húmedo sobre seco:
C;M;A;N ó N;C;M;A
Capítulo 6. Las Cartas de Color
6.6.3 Una decisión clave: ¿Cuatricromía, Tintas Planas
o Colores Normalizados tipo Pantone?
Ya es de sobra conocido que la tricromía (CMA) o la cua-
tricromía (CMAN) nos permite confeccionar cualquier
color a partir de las mezclas puntillistas de los llamados
colores básicos.
La gran ventaja del método es que solamente debemos fil-
mar los fotolitos con esas tres o cuatro tintas y que con
sólo tres o cuatro pasadas por la máquina de impresión
tendremos terminado el mapa a todo color.
Otra de las ventajas del sistema es que si las tintas de
impresión están estandarizadas en nuestra imprenta,
podremos garantizar la repetición del trabajo en el futuro
con la misma apariencia que la primera tirada (consisten-
cia de los resultados).
Este método se hace imprescindible cuando en nuestro
mapa (o en la misma hoja en que se está imprimiendo)
queramos introducir fotografías alusivas al evento que se
representa en el mapa (por ejemplo una fotografía de un
gran cúmulo junto a un mapa de precipitaciones).
Sin embargo, hasta hace poco tiempo, se prefería la
impresión de la cartografía a base de tintas planas. Esto
era debido a la baja calidad de las tramas existentes en el
mercado y a la imposibilidad de encontrarlas en porcen-
tajes que fuesen menores del 5%.
La impresión a base de tintas planas garantiza una muy
alta calidad del mapa, y la elección de colores directa-
mente sobre los botes de tintas. Sin embargo requiere que
se filmen tantos fotolitos como colores diferentes se utili-
cen en el mapa (a veces 20 o más como en los casos de
mapas geológicos). A esto hay que sumarle que la máqui-
na de impresión estampará otras tantas veces encima del
papel, con el consiguiente incremento de los costes y el
sufrimiento del papel.
La elección de los colores se hace por medio de los catá-
logos de pruebas que ofrecen los fabricantes, que depen-
diendo de su solvencia o de su profesionalidad garantiza-
rán la estabilidad del color en todo el tiempo de suminis-
tro. También se podría recurrir a su fabricación en el taller
cartográfico por medio de mezclas escrupulosamente con-
troladas y estandarizadas en base a los colores básicos de
la mezcla sustractiva (CMA).
Ciertas casas comerciales se han distinguido por garanti-
zar la estabilidad de sus colores en todos sus envíos y han
universalizado sus gamas ofreciendo miles de colores dife-
rentes (gamas del tipo PANTONE). Este sistema tiene la
ventaja de que una vez elegidos los colores que vamos a
utilizar podremos solicitar tantas veces como sea necesa-
rio a los distribuidores el envío de botes con esas tintas,
garantizándonos que los colores serán los mismos que en
los envíos precedentes.
6-25
Elementos del Diseño Cartográfico

¿Qué desventajas tiene el sistema de cuatricromía o el de
tricromía?
Puesto que los colores están confeccionados por la impre-
sión de dos o más tintas una sobre otra, cada color debe
caer exactamente encima del precedente sin que exista la
menor diferencia.
Imaginemos que hemos diseñado las carreteras de nuestro
mapa en verde (100A, 0M, 100C). Si imprimimos pri-
mero el cián y después el amarillo sobre el anterior y la
coincidencia no es exacta nos encontraremos con la desa-
gradable sorpresa de que nuestras carreteras tienen un
borde amarillo, el centro verde y el otro borde cyán (en las
direcciones que coincidan con el error de desplazamien-
to), dando la sensación de confusión pues esto ocurrirá en
todos los colores del mapa en los que intervengan ambos
colores. Si la carretera llevara bordes negros, el efecto
podría pasar desapercibido pero en los detalles del mapa
de gran finura como las curvas de nivel (en las que suelen
intervenir tres colores) o en la rotulación en color el efec-
to sería desastroso. Para evitar lo anterior se necesita que
la máquina de impresión disponga de extraordinariamen-
te buenos sistemas de registro que garanticen la superpo-
sición de los colores.
Otro problema lo encontraremos si una de las tintas de la
tri o de la cuatricromía es defectuosa. En ese caso todos
los colores en los que intervenga esa tinta estarán altera-
dos.
Por el contrario si queremos variar un color de nuestro
mapa y ese color está confeccionado a base de los tres
básicos no tendremos más solución que volver a filmar
todo el trabajo.
ción del reverso de la Carta comentamos a continuación
su utilización.
6.6.4.1 El Numero de identificación del Color
En apartados anteriores hemos visto cómo la Carta del
ITC utiliza, y por qué lo hace, solamente unos porcenta-
jes de color entre todos los posibles entre el 0% del blan-
co del papel y el 100% del tono lleno. Estos porcentajes
son 0 - 10 - 20 - 35 - 50 - 70 y 100% que están identifi-
cados por los números 0,1,2,3,4,5 y 6 respectivamente.
La secuencia de colores en el dígito que identifica cada
color siempre es Amarillo-Magenta- Cyán. Así el color
246 estará compuesto por: una trama del 20% de Amari-
llo (2) + otra del 50% de Magenta (4) + otra del 100% de
Cyán (6). (Fig. 108)
6.6.4.2 Identificación del Tono por su número
En principio, el conocimiento del código de un color, no
nos ofrece una idea muy aproximada, del color en cues-
tión. Por ejemplo, así a bote pronto no somos muy cons-
cientes del color (246) del ejemplo del párrafo de arriba.
Veamos cómo podemos acercarnos a su apariencia.
Ese tono (246) está formado por diferentes proporciones
de AMC. Si le quitamos la mayor cantidad posible de gris
encontraremos su “tono matriz totalmente saturado”.
Como sabemos los grises están compuestos por mezclas
iguales de los tres básicos, así pues al (246) podemos qui-
tarle (222) -el gris 20%- resultándonos el tono (024).
Este tono está compuesto de 20% de magenta + 50% de
Cyán, será pues un azul celeste. (Figura 109)

200
6.6.4 La Carta de Color del ITC. Su explicación y utili- 246 040
zación
La carta de colores del ITC es un documento diseñado =
para facilitar y sistematizar la utilización de los colores en
cartografía. El documento es ampliamente aceptado y
muchos organismos oficiales españoles la utilizan para la
006
elección de las gamas de color que emplearán en su car- Figura 108
tografía.
Sin embargo, y aunque su diseño es sencillo y "todo está
a la vista", ciertas relaciones entre los colores no son sen-
cillas de descubrir si no es con una pequeña explicación.
La propia carta, en su reverso, ofrece una serie de explica-
ciones tanto de su construcción como de su utilización y
246 = 222 + 024

de las limitaciones que se deben mantener.

Incluso los apuntes sobre el Uso del Color en Cartografía
(Brown & Kers), ya nombrados, y que el ITC ha confec-
cionado para el seguimiento de los cursos que imparte, Figura 109
desarrollan un capítulo al final para la explicación del uso
de la Carta. Basándonos en esos apuntes y en la informa-

6-26
 Capítulo 6. Las Cartas de Color

Lo anterior NO es exacto pues si

431 = 111 + 320 246 = 20%A+50%M+100%C y le quitamos 20% de cada uno nos queda:
0%A+30%M+80%C que corresponde aproximadamente el 035, en vez del 024
como se afirmaba más arriba, pero para efectos prácticos puede servirnos. En los
ehjemplos que siguen a continuación continuaremos utilizando este artificio a pesar
de su falsedad.

Mostremos otros ejemplos y veamos gráficamente (Fig.

110) cómo nos los podemos imaginar:
323 = 222 + 101 El tono del 431 equivale a 111 + 320, luego su tono
"matriz" es el del 320 (Más amarillo que magenta que es
aproximadamente un marrón clarito)
El tono del 323 equivale a 222 + 101, su tono es el 101
(Amarillo y azul en pequeñas proporciones que equivale a un
Figura 110 verde clarito)
Al tono 650 no podemos quitarle gris (Mucho amarillo más
bastante magenta...es un rojo)
El tono 222 ya es gris
231 = 111 + 120 También asì es muy sencillo saber cuando dos cuadradi-
tos de color tienen aproximadamente el mismo tono. Por
ejemplo el 231 (111 +120) tiene el mismo tono que el
453 (333 +120). (Fig.111)
Incluso si dos cuadraditos tienen la misma proporción en
453 = 333 + 120
sus números identificativos, por ejemplo (231) y (462)
ambos tienen el mismo tono.
En efecto 231 = (111) + (120) y (462) = (222) + (240) =
(222) + 2(120) (Figura 112)
En la carta del ITC no es necesario hacer esta serie de
Figura 111 operaciones pues está diseñada de forma que dos colores
(incluso de discos diferentes) que tengan el mismo azimut
(la misma dirección) deben tener el mismo tono. En el
ejemplo anterior (231) y (453) el primero está en el disco
3 y el segundo en el disco 4.
231 = 111 + 120

6.6.4.3 Identificación del valor de un cuadradito por su número.

Como sabemos el ojo humano es capaz de discernir bien
entre los valores de un mismo tono, pero no tiene esa
462 = 222 + 240 habilidad cuando los tonos son diferentes.
Es difícil para nuestro ojo decidir si el valor de un cierto
rojo es mayor o menor que el valor de un determinado
azul, al menos si ambos no tienen valores muy diferentes.
(Figura 113).
2 x (111) + 2 x (120) Sólo con los densitómetros puede realizarse esta tarea. La
tabla del ITC no nos ayuda mucho en esta evaluación.

Figura 112

Figura 113

6-27
Elementos del Diseño Cartográfico

123 226 conscientes de alguna diferencia de valor incluso estando

los dos colores juntos, esta debe ser de 0.04 ó 0.05. Para
asegurarnos de que estando juntos los colores van a ser
002 600 visibles en un mapa de isopletas, la diferencia de valor
debe ser superior a 0.05 y si el mapa es de coropletas las
diferencias deben superar los 0.10.
610 024
Esas tablas tienen una utilidad grande para encontrar
tonos del mismo valor con el fin de no aportar informa-
ción cuantitativa al representar diferentes fenómenos de
Figura 115 la misma importancia. Por ejemplo tipos de clima, o colo-
nización por las especies de un cierto territorio.
Figura 114

Podremos hacer una evaluación sólamente cuando los

códigos de color muestren variaciones proporcionales en
los tres dígitos comparados uno a uno. Por ejemplo pode-
mos afirmar que el color 123 tiene un valor menor que el
226 porque cada dígito del primer código es menor o
igual que su homólogo del segundo.
No podemos afirmarlo por la simple suma de sus compo-
nentes. Por ejemplo el color 610 (6 + 1 + 0 = 7) no es más
oscuro que el 024 (0 + 2 + 4 = 6), puesto que el cyán es
de por sí más oscuro que el magenta, y éste más que el
amarillo. (Figura 114).
Por poner un ejemplo extremo, un Cyán 20% es más
oscuro (medido con densitómetro) que un amarillo
100%. (Figura 115).
Es una buena ayuda disponer de la tabla que muestra los
valores de densitometría medidos en el ITC para cada
uno de sus colores. (Figura 116a-116b de las siguientes
páginas).
La Tabla de densidades
Todos los colores de la Carta de Color fueron medidos
con el densitómetro Macbeth RD 514 del ITC, utilizan-
do el llamado "filtro visual" y su ordenamiento de menor
6.6.4.4 Identificación de la Saturación por el número
Sabemos que un color es tanto más saturado cuanto
menos longitudes de onda intervengan en su composi-
ción. Dicho de otra forma, los colores más saturados son
aquéllos que no tienen mezclas de gris. Puesto que los gri-
ses los obtenemos por mezclas de cantidades iguales de
Amarillo + Magenta + Cyán , aquellos colores a los que
no se les pueda quitar nada de gris estarán totalmente
saturados. Colores de este tipo son aquéllos que alguna de
sus tres componenetes primarias sean cero o seis.
Todos los colores con algún cero se encuentran en el cono
superior exterior del sólido o lo que es igual son todos los
colores del disco 1 de la Carta del ITC. Todos los colores
en los que no aparece un cero pwero aparece algún seis se
encuentran en el cono inferior exterior del sólido, esto es
en el disco 2 de la Carta.
En la figura 117 se ha representado el bloque A de la
Tabla del ITC que muestra los cuadraditos de color con
su saturación. Podemos observar que cuanto más interior
es el cono, menos saturados son los colores.
Los colores en la Carta están dispuestos de forma que
.
003
CODIGO DEL COLOR

a mayor densidad se muestra en las Figuras 116a y 116b. .

100
SATURACION EN %

El densitómetro fue puesto a cero sobre un papel, por lo 000

que si queremos conocer los valores absolutos, debe aña- 001 0 110

dirse a los valores de la tabla la densidad absoluta del 002 100 111 100 220

papel que fue de 0,06. 003 100 112 0 221 100 330

004 100 113 33 222 33 331 100 440

Puesto que las condiciones de impresión pueden variar, 005 100 114 56 223 0 332 56 441 100 550
los datos de las tablas anteriores no deben tomarse como 006 100 115 67 224 27 333 27 442 67 551 100 660

inalterables, y las posiciones de los colores pueden variar 100 116 76 225 43 334 0 443 43 552 76 661 100

unas respecto a las otras. En nuestro caso, que no vamos 100 226 58 335 18 444 18 553 58 662 100

a utilizar ni los mismos papeles, ni la misma máquina, ni 100 336 44 445 0 554 44 663 100

las mismas tintas que el ITC, los valores de las tablas de 100 446 33 555 33 664 100

las Figuras 116a y 116b sólo nos servirán como referencia 100 556 0 665 100

general. 100 666 100

Cuando la diferencia de dos colores sea 0.03 o menor, el

ojo humano no percibirá diferencias de valor. Para ser FIGURA 117

6-28
 Capítulo 6. Las Cartas de Color

todos los cuadraditos de cada círculo de cada uno de los 6.6.4.6 Confección de Gamas de Color
discos tienen la misma saturación
La forma en que fue confeccionada la carta de color del
ITC nos ayuda bastante en la elección de gamas. Veamos
6.6.4.5 ¿Cómo encontrar un código de color determinado? cómo podemos elegir diferentes tipos de ellas.
Imaginemos que debemos encontrar los cuadraditos de Si queremos elegir un conjunto de colores con un mismo
color de una determinada gama que nos dan en forma tono, deben todos ellos tener el mismo azimut en los dis-
numérica. Por ejemplo: 100-212-223-344-454 y 665. La cos de color. Debido al limitado número de % de cada
disposición de los cuadraditos de color en la tabla Ost- tinta básica utilizado, el conjunto más completo de un
wald del ITC no es muy práctica a primera vista para solo tono (con variaciones en la saturación) consta de 21
visualizar los colores de la gama pedida, incluso la bús- cuadraditos de color, sin incluir los grises del eje central,
queda de esos colores se nos antoja como una ingrata como se muestra en la figura 117.
labor. Sin embargo se expone a continuación un método
Podremos obtener 6 de estos conjuntos distintos, dos por
que, con un poco de práctica, nos ayudará a encontrar el
cada uno de los planos que pasando por el blanco y el
círculo en el que se encuentra el color. El método puede
negro, contienen a los primarios puros y sus complemen-
sintetizarse en el diagrama de flujo de la figura 119. Es
tarios (Cyán/Rojo, Magenta/Verde, Amarillo/Azul). La
imprescindible, para utilizar esta ayuda, comenzar en el
Carta del ITC los muestra en lo que llaman bloques A, B
punto llamado "comienzo obligatorio" y seguir la bús-
y C.
queda en el orden indicado.
Los siguientes conjuntos que pueden formarse no tienen
estrictamente el mismo tono, aunque los cuadraditos de
PUNTO DE COMIENZO
OBLIGATORIO color tienen el mismo azimut en la carta, pero dada la
similitud de los tonos pueden considerarse como mono-
tónicas. Por ejemplo, tomando la bisectriz del ángulo for-
¿HAY UN 0 EN SI ESTA EN mado por dos radios consecutivos del exágono que se
EL CODIGO DE EL
COLOR? DISCO 1 forma visualmente en el círculo 1 de la carta, obtendre-
mos el azimut de otro grupo de colores. Este conjunto
NO
está compuesto de 9 colores, como se muestra en la figu-
ra 118. Podemos obtener 5 gamas más de este tipo.
¿HAY UN 6 EN SI ESTA EN
EL CODIGO DE EL También se pueden formar, con otros azimutes:
COLOR? DISCO 2
- 12 gamas de 5 cuadraditos
NO - 12 de 3 cuadraditos
Como puede observarse en las figuras 117 y 118 anterio-
¿HAY UN 1 EN SI
EL CODIGO DE
ESTA EN
EL
res, las escalas elegidas de esta forma tienen cambios en la
COLOR? DISCO 3 saturación.
NO En el caso de que se deba confeccionar una gama exten-
sa, ya se ha indicado que no debemos empeñarnos en
¿HAY UN 5 EN SI ESTA EN hacerla monotónica, sino que se deberá introducir paula-
EL CODIGO DE EL tinamente un cambio en el tono. Esto se hace desplazán-
COLOR? DISCO 4
dose por los discos de forma espiral. Por ejemplo: Una
NO gama de nueve pasos en tonos amarillentos podríamos
confeccionarla comenzando con el amarillo y moviéndo-
¿HAY UN 2 EN SI ESTA EN
EL CODIGO DE
COLOR?
EL
DISCO 5 012 .
111 CODIGO DEL COLOR

NO
100 .
0 SATURACION EN %
024 123 222

100 56 0

¿HAY UN 4 EN SI ESTA EN 036 135 234 333

EL CODIGO DE EL
100 76 43 0
COLOR? DISCO 6
246 345 444

NO 100 44 0

SOLO 456 555

PUEDE SER 100 0

EL COLOR
333
Figura 119 FIGURA 118

6-29
Elementos del Diseño Cartográfico

MEDIDAS DE LA DENSIDAD DE LOS COLORES DE LA CARTA "OSTWALD" DEL I.T.C.

DENSIDADES

(Con el filtro "visual" y puesto a cero sobre el blanco del papel)

013 041 503 622

CODIGOS DE COLOR Y COLORES

0,25

000 100 200 113 141 232 241 332 603

0,00 0,26

300 213 313 432

0,01 0,27

210 400 500 023 050 123 150 250 341 350
0,02
0,28
010 110 600 413 441 450 513 532 541 550
0,03
310 410
650
0,04 0,29
510
042 142 641
0,05 0,30
001 020 610 223 323 423 613 632
0,06 0,31

101 120 201 220 301 320 242 342 442 523
0,07 0,32

401 420 501 033 133 542

0,08 0,33

011 520 601 051 233 333 433

0,09 0,34

620 151 251 623 642

0,10 0,35

111 211 311 004 104 351 451 551

0,11 0,36

002 021 030 102 202 411 511 014 204 304
0,12 0,37

130 230 302 402 052 404 533

0,13 0,38

012 330 430 530 611 043 152 651

0,14 0,39

112 121 502 630 060 114 143 160 252

0,15 0,40

212 221 312 321 421 521 602 260 352 360 460 504
0,16 0,40

031 040 140 412 621 560 604 660

0,18 0,40

022 122 240 340 512 024 214 243 343 443
0,19 0,41

131 222 231 440 540 612 640 452 633

0,20 0,41

322 331 431 531 552

0,21 0,42

422 124 314 543

0,22 0,43

003 522 414 514 614

0,23 0,44

032 132 103 203 303 403 631 034 061 643 652
0,24 0,46

FIGURA 116-a

6-30
 Capítulo 6. Las Cartas de Color

134 224 324 424 206

0,47 0,71

053 234 334 524 624 016 445 545

0,48 0,72

153 161 253 353 116 306 406

0,49 0,73

005 105 261 361 453 645

0,50 0,74

461 561 026 126 055 216 226 506

0,50 0,75

015 205 434 553 661 316 416 606

0,51 0,76

044 062 534 155 255 355

0,52 0,77

025 115 305 064 164 264 516

0,53 0,78

144 162 215 262 326 364

0,54 0,79

405 505 605 036 455 464 555 616

0,54 0,80

362 462 562 634 662 426 526 564 626

0,55 0,81

125 244 315 344 664

0,56 0,82

415 653 136 236 336 655

0,57 0,83

225 325 425 444 515 436

0,58 0,84

544 615 536 056 156 256

0,59 0,85 0,99

035 525 644 636 356

0,60 0,86 1,00

054 135 046 146 456

0,61 0,87 1,01

063 235 625 246 556

0,62 0,88 1,03

154 163 263 065 165 346 656

0,63 0,90 1,04

254 335 354 265 446 066 166

0,64 0,91 1,08

363 435 454 535 365 266

0,65 0,92 1,10

463 554 563 663 546 366

0,66 0,93 1,14

006 045 106 465 646 466

0,68 0,94 1,15

635 654 565 566

0,69 0,95 1,16

145 245 345 665 666

0,70 0,96 1,18

FIGURA 116-b

6-31
Elementos del Diseño Cartográfico

100 300 410 520 540 651 662 664 665

201 311 331 342 352 . CODIGO COLOR
1 3 3 5 4 . Nº DISCO

530 0,07 0,11 0,21 0,32 0,40 . DENSIDAD

FIGURA 120
201 211 321 341 352
nos hacia los anaranjados para acabar con algún siena más 1 3 3 3 4

o menos tostado, esto es: 100-300-410-520(530)-540-

651-662-664-665. (Figura 120).
0,07 0,11 0,16 0,28 0,40

También son posibles otras escalas con el mismo princi-

pio y final y es un buen ejercicio conocer las distintas 201 312 432 443 352
gamas que pueden hacerse entre dos cuadraditos dados. 1 3 5 6 4

Para crearlas debemos imaginarnos que los cuadraditos de

color están unidos por líneas de conexión espirales que
0,07 0,16 0,27 0,41 0,40
pueden correr por dentro del sólido de color. Dependien-
do de la espiral imaginaria que elijamos obtendremos una
u otra gama. 201 311 332 463 352
1 3 5 4 4
Por ejemplo, supongamos que debemos encontrar tres
tintas intermedias entre el 201 que está en el disco 1 y el
352 del disco 4. La figura 121 muestra cuatro recorridos 0,07 0,16 0,27 0,41 0,40

posibles, de los cuales dos de ellos son acertados y otros FIGURA 121
dos muestran un cuadradito que no es coherente con la
serie.
210 420 630
Con anterioridad hablamos de las series isotintas, isoto-
1 1 1
nas e isocromas. En la carta del ITC las series isotintas,
isotonas e isocromas están completas sólamente para el
amarillo, el magenta, el cyán y sus complementarios,
como se muestra en los bloques A, B, y C de la Carta.
Estas series pueden utilizarse para representar valores 654 642 630
positivos y negativos, o incrementos y disminuciones. 2 2 1

Cualquiera de los radios de los discos 1, 3, y 5 son apro-

ximadamente series isotonas.
Cualquier serie radial de los discos 2, 4 y 6 son aproxi- 420 531 642
madamente series isotintas. 1 3 2

Estas series pueden, como se informó con anterioridad,

ampliarse añadiendo cuadraditos del mismo azimut de
otros discos
FIGURA 122
Cualquier secuencia de colores en exactamente la misma
posición en cada disco es aproximadamente una serie iso-
croma. (Figura 122)
413 314 124 143 141 341 441
Cada círculo de color de cada disco contiene colores de
3 3 3 3 3 3 3
similar saturación. Esto es adecuado para elegir colores
para mapas cualitativos. Si los colores se eligen del mismo
círculo o de dos círculos adyacentes, casi ningún color 0,28 0,43 0,43 0,40 0,26 0,28 0,28

parecerá más luminoso o más opaco que los otros, aunque FIGURA 123
haya algunas diferencias de valor. Es por esto por lo que
deberíamos evitar los colores más oscuros y los más lumi-
nosos de cada círculo. Por ejemplo se pueden elegir siete
colores de valor similar del tercer círculo del disco 3 como
muestra la figura 123.

6-32
Capítulo 6. Las Cartas de Color

6-33

CAPITULO VII
Los fenómenos geográficos
7.1 Introducción
Cuando el cartógrafo se enfrenta con la tarea de comen-
zar la confección de un nuevo mapa, debe tener un per-
fecto conocimiento de las características que definen el
fenómeno que quiere representar.
De entre todas las características asociadas a un fenóme-
no, el cartógrafo elegirá las que mejor lo definan o las que
sean más representativas del aspecto del fenómeno que
quiere evidenciarse. Supongamos un fenómeno muy
conocido, por ejemplo, el clima. El clima, según la
Organización Meteorológica Mundial se define como "el
conjunto fluctuante de condiciones atmosféricas caracteriza-
do por los estados y evolución del tiempo, en el transcurso de
un periodo lo suficientemente largo y en un dominio deter-
minado". El Clima depende de múltiples variables y su
definición gráfica o verbal implica determinar qué varia-
bles son las más características. Veamos varias formas de
definir el clima.
a.- Si hojeamos el fascículo de Climatología del Atlas
Nacional de España (1992), vemos que para que el Clima
de España quede definido de forma gráfica el Instituto
Geográfico Nacional representa en 122 mapas los
siguientes aspectos climáticos:
Precipitaciones,
Hidrometeoros,
Temperaturas,
Humedad relativa,
Evaporación,
Horas de sol despejado,
Radiación solar,
Presión y vientos,
Isócronas,
además de textos explicativos, fotos, gráficos y diagramas.
Todo eso es lo necesario, para que el lector se haga una
idea de las características del clima español.
b.- El Clima de España en el diccionario Larousse (1967,
[españa]) queda definido mediante 7 mapas en los que se
muestran:
Las regiones climáticas,
Los días de heladas
Las horas de sol
Las temperaturas medias (Enero y Agosto)
Los días de lluvias y vientos (Enero y Agosto)
c.- El Anuario de El País describe el Clima anual de
España mediante un gráfico de barras (Figura 7.1) en el
que se muestran las temperaturas medias de las cuatro
Capítulo 7. Los fenómenos geográficos
Figura 7.1
Para El País, el clima de España puede describirse median-
te un gráfico con las temperaturas medias estacionales de los
últimos años. Lo que para El País puede ser muy importan-
te, para los campesinos de la España seca puede ser irrele-
vante.
estaciones desde 1859 hasta nuestros días. Por lo tanto
para este anuario, que dedica 1 hoja como máximo por
tema, la caracterpistica más importante del clima es la
temperatura.
d.- Cuando se quiere abordar la clasificación de una
región en función de las características climáticas, se nece-
sitan ciertos índices numéricos que combinen los ele-
mentos más importantes del clima. La clasificación de los
climas más aceptada es la de Köppen, cuyo objetivo es
delimitar las distintas zonas de la Tierra en función de los
elementos del clima que ejercen mayor influencia en el
desarrollo de la vegetación. Esta clasificación es en esen-
cia función de:
1.- La precipitación anual
2.- La temperatura media anual
3.- El régimen anual de las lluvias
Pero no cabe duda de que si esa clasificación es impor-
tante para la agricultura no es lo que influye en otras acti-
vidades, por ejemplo en el turismo, por lo que esa clasifi-
cación puede no ser adecuada para otros intereses.
e.- Cuando quiere describirse el clima de una región limi-
tada, se utiliza generalmente un tipo de gráfico estandari-
zado en el que se muestran las temperaturas y el régimen
de las precipitaciones (Fig. 7.2). Parece pues que lo más
importante para definir el clima sonlas temperaturas y las
precipitaciones.
Cap.7 Pág. 1
Elementos del Diseño Cartográfico

GRANADA El geógrafo debe seleccionar adecuadamente los datos

Temperaturas
(º C)
Lat. 37º 08´N
Alt. 710 m
Precipitaciones
(mm)
que caracterizarán cada fenómeno, dependiendo del fín
60 140 del mapa.

50 120
Generalmente los datos son siempre expresables mediante
números o cantidades, bien de forma directa, como en el
40 80 caso de las precipitaciones, que quedan representadas por
medio de mapas de isolíneas que unen puntos en los que
30 60
se han recogido la misma cantidad de agua, o bien de
forma indirecta, que como el clima, puede definirse
20 40
mediante una combinación de precipitaciones (l/m2) y
10 20
temperaturas (º), o la cultura de una región, que podría
describirse en función de la proporción de los ingresos des-
0 0 tinada por sus habitantes o por el Estado a actividades cul-
E F M A M J J A S O N D
T. Media anual 15,3 P. Anual 402 turales, o la economía de un pais mediante una relación
entre la Encuesta de Población Activa y el Producto
Figura 7.2 Interior Bruto per cápita. Esas relaciones intentan definir
La unión de temperaturas anuales y régimen de precipita- el fenómeno de la forma más fácil y más completa posible.
ciones aporta de forma clara y estandarizada una idea del- El autor del mapa, y no el cartógrafo, es el que debe deter-
clima existente. minar cuales son las componentes de un fenómeno que
deben tenerse en cuenta para obtener los datos que repre-
senten al fenómeno en cuestión.
A pesar del gráfico de la Figura 7.2, sabemos que lugares
muy cercanos con el mismo régimen de temperaturas y de El rápido ceciiento del uso de los Sistemas de
precipitaciones pueden tener condiciones de vida muy Información Geográfica, capaces de cruzar tablas de
diferentes. Por ejemplo, Algeciras y Tarifa en el Estrecho información y crear relaciones cartografiables, ha condu-
de Gibraltar, situadas una de otra a menos de 50 Kms, cido a la aparición en algunos medios de comunicación,
ambas a la orilla del mar. El constante viento las diferen- de informaciones cartográficamente falsas, irrelevantes o
cia. En otros casos los índices diferenciadores son las tendenciosamente incorrectas. La facilidad para crear
horas de sol, la humedad relativa del aire, la evaporación, mapas a partir de datos tabulados no garantiza ni que el
etc. sistema de información geográfica sepa el tipo de gráfico
´ CLIMATICA
CLASIFICACION ´ ¨
´ KOPPEN
SEGUN

Csb
Cfb
Dfb
Cfb
Csb
Dfb

Csb
Csb Cfb

Csa
Cfb Cwa
Cfa

BSk
Csb
Csa

CLIMAS Cwa

Dfb.- Clima frío húmedo con verano cálido

Cwb
Cfb
Csa
Cfb.- Clima templado húmedo con verano cálido
Cfb
Csa
Cfa.- Clima templado húmedo con verano caluroso

BSk BSk
Csb.- Clima templado lluvioso con verano seco y cálido

Csa
Csa.- Clima templado lluvioso con verano seco y caluroso BSk

Cwb.- Clima templado lluvioso con invierno seco y verano cálido

BSk
BSk
Cwa.- Clima templado lluvioso con invierno seco y verano caluroso

BSk
BSh.- Clima estepario caluroso
BSk
BSk.- Clima estepario frío

Csa
BW.- Clima desértico
Csb

BSk BSh

BSk
BSh Csa
BW
BW
Csb
BSh

BW
BSk
Csa BSh
.

BSh BW
Csa Csb
.

. .
. .

BSh
BW
BSh

Figura 7.3
El Clima en España. Clasificación de Köppen

Cap.7 Pág. 2
 Capítulo 7. Los fenómenos geográficos

más adecuado para representar esas relaciones, ni que el UCRANIA

RUSIA

operador del sistema tenga la menor idea de cartografía,

ROMANIA MOL
ORIENTE MEDIO
(Desempleo)
ni que ese conjunto hombre-máquina sepa elegir los datos BULGARIA
Mar Negro

que definen el fenómeno. Algunos ejemplos nos revelarán GEOR UZBEKISTAN

KYRG

CHI
esas afirmaciones. TURK
ARM AZER
Mar TURKMENISTAN
TAJIK

Caspio
Supongamos que se quiere, mostrar la economía de un CHIP SIRIA
Mar AFGANISTAN
país. Si se utiliza sólo la Encuesta de Población Activa Mediterráneo LIBA
IRA

(EPA), nos encontaremos con un gráfico similar al de la ISR JOR

IRA

figura 7.4 (a). Si mostramos en un mapa del mundo los KU

PAKISTAN
Golfo
paises coloreados según este índice económico, llegaría- EGIPTO
Pérsico % POBLACION
BAH
OM
INDIA
mos a la conclusión de que Qatar es un país con una baja Administrative
Boundary
QA
20 - 40
Golfo de Omán
U. A. E.
economía pues su índice de desocupación es superior a la Mar
ARABIA SAUDI
OMAN
15 - 20
9 - 15
media mundial. No es así, como podemos observar en el SUDAN
Rojo

5-9
segundo mapa Su PNB per cápita es de más de 0
Océano
Indico

US$16.000 anuales, superior al de Singapur o España ETIOPIA

YEMEN
Sin datos 250 Km

(14.000) y del mismo orden que el del Reino Unido o Golfo de Aden 250 Mi.

Australia. En el otro extremo están los paises que tienen Figura 7.4 (a)
un nivel de empleo total, como es el caso de China pero Un gran desempleo afecta al pequeño Qatar...
cuyo PIB per cápita es tan sólo de 380$ per cápita.
Así pues, la confección de una cartografía, como síntesis UCRANIA
RUSIA

gráfica de las informaciones numéricas que definen a un ROMANIA MOL

ORIENTE MEDIO
(PIB per capita)
fenómeno georeferenciable, debe estar precedida de un BULGARIA
Mar Negro
extensivo estudio por parte del experto en ese fenómeno, GEOR UZBEKISTAN
KYRG

CHI
que determine las componentes de la información que TURK
ARM AZER TAJIK
Mar TURKMENISTAN
deben analizarse y que ofrezca al cartógrafo las cifras que Caspio

CHIP
deben ser representadas. Al cartógrafo le corresponde la Mar
Mediterráneo LIBA
SIRIA

IRA
AFGANISTAN

misión de mostrar esas cifras referenciadas geográfica- IRA

mente de la forma más clara por medio de la más ade- ISR JOR
PAKISTAN
cuada de las herramientas gráficas disponibles. Iraq-Saudi Arabia
Neutral Zone
KU
Golfo
Pérsico DOLARES USA
EGIPTO BAH
OM
QA INDIA
Administrative
Golfo de Omán20.000 - 7.000
Boundary
U. A. E.
ARABIA SAUDI 7.000 - 5.000
7.2 Las componentes de los fenómenos SUDAN
Mar
Rojo
OMAN
5.000 - 3.000
3.000 Océano
- 1.500
Indico
1.500 - 200
La amplia variedad de fenómenos -tanto visibles como YEMEN
Sin datos
invisibles- representables mediante mapas, implica que, el ETIOPIA
Golfo de Aden
250 Km
250 Mi.

cartógrafo debe -para representar el fenómeno sobre un

mapa- comprender e interpretar gráficamente los resulta-
dos de los análisis que el geógrafo o el autor del mapa rea-
liza con los datos disponibles. El diseñador, para seleccio-
nar la característica gráfica más adecuada, debe dominar
los conceptos geográficos más importantes como son los
de distribución de un fenómeno, asociación funcional,
interacción espacial..., con el fin de elegir la simbología
más adecuada en función de sus referencias.
Un fenómeno, en términos de información, queda defi-
nido por un conjunto de características que llamaremos
componentes. Como hemos visto, la forma más elemental
de describir el Clima de un lugar es un listado de tem-
peraturas a lo largo del año. Para el que quiere afinar un
poco más es una combinación de temperaturas y pluvio-
metría. Si tenemos en cuenta el factor viento, hacemos
una descripción más acertada y podemos acercarnos toda-
vía más informando sobre las horas de sol despejado, etc.,
etc. Las componentes de una información son los ele-
Figura 7.4(b). ...sin embargo, su renta per capita es enorme.
Este mapa nos informa sobre la economía del país. Junto con
el anterior nos informa también de algún rasgo de su cultu-
ra.
mentos más sencillos que la conforman.
Una información del tipo: "La Península Ibérica tiene
forma de piel de toro extendida", puede sistetizarse en:
1.- Fenómeno a representar: La forma de la Península
Ibérica
2.- Las componentes: a) Coordenadas de cada punto de
los límites y b) identificación del mar y la tierra
En este caso hay sólo dos componentes. Utilizaremos para
representar esa información la posición para identificar
los puntos perimetrales y otra variable, la forma del relle-

Cap.7 Pág. 3
Elementos del Diseño Cartográfico

no, por ejemplo, para separar visualmente el mar de las La Península Ibérica
tierras.(Figura 7.5a)
Sea la siguiente información: "España, que ocupa las 4/5
partes de la Península Ibérica, está dividida en
Comunidades Autónomas"
En este caso, la información está compuesta por las Y
siguientes componentes: a) Lo que es Península Ibérica,
b) lo que es y lo que no es España, c) lo que son las
Comunidades Autónomas. Podríamos seguir incluso
definiendo un nivel menor de división administrativa -el
de provincias- si lo exigiera la información sin necesidad 1 X
Mar
de utilizar una nueva variable visual. (Fig. 7.5b) 2 Tierra
Conforme aumente el número de componentes de la
información se necesitará aumentar el número de varia- ESPAÑA
bles visuales para representarla. Por ejemplo la informa- División Territorial

ción, "El Partido Popular gana las elecciones legislativas del

3 de marzo de 1996 relegando al PSOE a las comunidades
del sur", implica una nueva variable visual que muestre las
Comunidades Autónomas votadas por cada partido polí-
tico. Utilizamos el color para separar visualmente los cua- Y
tro partidos gobernantes. (Fig. 7.5c)
Según esto, la información susceptible de ser representa-
da en un mapa puede dividirse en lo que Bertin llama
"Invariante de la información" y que es aquella parte de la 1 X España
información que podría colocarse como título del mapa y Mar
Comunidades
las "Componentes" que son aquellas partes variables de la 2 3 Paises vecinos
Tierra Provincias
(Si fuera necesario)
información cuya unión conforma la totalidad. Estas
componentes son los aspectos de la información cuya des- LAS ELECCIONES LEGISLATIVAS ESPAÑOLAS
cripción debe aparecer en la leyenda del mapa. (1996)

Si al aumentar el número de componentes de la informa-

ción debe aumentar el número de variables visuales nece-
sarias para representarla, el número de variables será, al
menos, igual al número de componentes.
En el mapa “ESPAÑA. División Territorial” (Fig.7.5,b),
Y
la información relevante no es lo que es o lo que no es
mar, aunque sea muy necesaria, sino la separación visual
entre Comunidades. Para representar esa información
hemos utilizado: 1 X
a)La posición (X,Y) de cada punto. Mar PP
b)El Tamaño de cada línea para saber lo que es 2
Tierra PSOE
Comunidad Autónoma y diferenciarlo de lo que es País y 4
España CyU
c) La textura que indica “mar” de lo que indica “tierra”. Comunidades PNV
3 Provincias
El resultado de la utilización de esas tres variables visuales (Si fuera necesario)

es una imagen única. Si necesitáramos aumentar la infor- Figura 7.5 (a, b y c)

mación aportando otros datos completivos, como por Los componentes son los conceptos variables que conforman
ejemplo una cuantificación de las diferencias de voto en una información. Cada componente implica la utilización
cada Comunidad, necesitaríamos utilizar una cuarta de una variable visual
variable visual que se superpusiera a las tres anteriores. En
7.5 (c) se ha representado mediante una variación del
tono. El resultado para nuestra percepción no es el de una
"imagen única" sino que esa información debe leerse en
distintos tiempos perceptivos. Sólo con tres componentes
la información se recibe como una imagen única.

Cap.7 Pág. 4
 Capítulo 7. Los fenómenos geográficos

80000
Supongamos la siguiente información obtenida de
Semiology of Graphics. Diagrams, Networks, Maps: 70000

"Durante 1958 se produjeron en Francia 184.156 víctimas 60000 Q

en accidentes de tráfico". Esa información sólo tiene una 50000
componente: El número de víctimas (Q). 40000

Sin embargo, disponemos de un nivel superior que com- 30000

V
pleta esa información: los tipos de vehículos involucrados 20000

y el número de víctimas en cada uno de ellos. 10000

0
Víctimas de Accidentes de Tráfico en Francia 1958 PEATONES BICICL MOTOCI CUATRO
RUEDAS

Tipo de Vehículo PEAT. BICIC. MOTO. 4RUEDAS Aquí ya se ha superado el límite de tres variables visuales
Nº Accidentados 28.951 17.247 74.887 63.071 necesarias para ver "de un golpe de vista" la imagen. En este
caso hay que "recorrer" la imagen para comprenderla
Tabla 7.1
80000

70000 Mujeres
La tabla 7.1 muestra la descomposición del número de 60000 Hombres
QS
víctimas en función del vehículo. Aparece el tipo de vehí- 50000
culo (V) como una nueva componente. Una representa- 40000
ción sencilla de esas dos componentes sería la que mues- 30000 V
tra la figura 7.6(a).
20000

La tabla 7.2 muestra un nivel mayor de complejidad al 10000

diferenciar por sexos (S) los accidentados. La figura 7.6(b) 0
con la inclusión de la variable valor (podría haber sido la PEATONES BICICL MOTOCI CUATRO
RUEDAS
textura o el color del relleno) podemos percibir el con-
junto. En esta figura ya se han representado tres compo- La superposición no facilita la comprensión. Son fácilmente
nentes: Q+V+S comparables las cantidades de los hombres pero son difíciles
de comparar las cifras de mujeres al no estar sobre una
Pero los datos de la tabla 7.3 nos obliga a representar una misma base.
nueva característica: las consecuencias (C) de muerte o
heridas. Deberá utilizarse una nueva variable visual para 80000

representarla como se muestra en Fig.7.6(c). 70000 M Heridas

M Muertas
60000

50000
H Heridos
H Muertos
QSC
Víctimas de Accidentes de Tráfico. Francia 1958 40000
Peatones Bicicletas Motocic. 4 Ruedas
Hombres 16.702 13.009 61.609 39.732
30000
V
20000

Mujeres 12.240 4.238 13.270 23.339 10000

0
PEATONES BICICL MOTOCI CUATRO
Tabla 7.2 RUEDAS

A la deceleración perceptiva motivada por la necesidad de

leer secuencialmente la imagen se suma el hecho de que las
cantidades son muy diferentes entre muertos y heridos.
Figura 7.6 (a), (b) y (c)
Víctimas de Accidentes de Tráfico. Francia 1958 100000
H. Muertos

Peatones Bicicletas Motocic. 4 Ruedas H. Heridos

10000
Hombres Muertos 1232 701 2664 1817 Como vemos, conforme aumentemos en número de
características a representar disminuye la facilidad de lec-
Mujeres Muertas 570 126 322 694
tura. Lo que debería verse de un golpe de vista pasa a
Hombres Heridos 15470 12308 58945 37915 tener que ser leído secuencialmente perdiendo la imagen
Mujeres Heridas 11679 4112 12955 22645 gran parte de sus ventajas perceptivas. Veamos a conti-
nuación (Tabla 7.4) una complicación superior de la
Tabla 7.3 información al añadir las edades de las víctimas (E).

Cap.7 Pág. 5
Elementos del Diseño Cartográfico

Mayores de 50 años
Consecuencias (C)
muerte o heridas
14000

Tipo de Vehículo (V) 12000

Edad (E)

Peatones Bicicletas Motocicletas Cuatro Ruedas 10000

Sexo (S)
8000
Homb. Muj. Homb. Muj. Homb. Muj. Homb. Muj.
6000
m 704 378 396 56 742 78 513 253
4000
50 h 5206 5449 3863 1030 8597 1387 7423 5552
m 223 49 146 24 889 98 720 199 2000

30 h 3778 1814 3024 1118 18909 3664 15086 7712 0

Peatones Bicicletas Motocicletas 4 Ruedas
m 78 24 55 10 660 82 353 107
20 h 1521 864 1565 609 18558 4010 9084 4361 Entre 30 y 50 años
25000
m 70 28 76 31 362 54 150 61
10 h 1827 1495 3407 7218 12311 3587 3543 2593 20000

m 150 89 26 5 6 6 70 65
h 3347 1967 378 126 181 131 1593 1362 15000

Cantidades (Q)
10000

Tabla 7.4 5000

Se muestra el conjunto de la información disponible. Se remarca en fondo negro 0

Peatones Bicicletas Motocicletas 4 Ruedas
y letras blancas las componentes de la información (Q, E, C, S y V) que deben
representarse. 25000
Entre 20 y 30 años

20000

15000

10000

5000
Escalado lineal en el eje Y Escalado logarítmico en el eje Y
9000 10000

8000 Hombres Muertos

Mujeres Muertas 0
7000 Hombres Heridos 1000 Peatones Bicicletas Motocicletas 4 Ruedas
Mujeres Heridas
6000

5000
25000
Entre 10 y 20 años
100
4000

3000
10 20000
2000

1000

0 1 15000
Peatones Bicicletas Motocicletas 4 Ruedas Peatones Bicicletas Motocicletas 4 Ruedas

10000

Figura 7.7
5000
Cuando las cantidades entre las categorías sean muy diferentes entre si (izquierda),
habrá problemas para cuantificar en el gráfico las más pequeñas (izquierda). La 0
Peatones Bicicletas Motocicletas 4 Ruedas

división logarítmica del eje Y (Fig. derecha) permite cuantificar los datos aunque
impide una comparación sencilla entre las categorías). 25000
Menores de 10 años
Mujeres Heridas
20000
Mujeres Muertas

Hombres Heridos
15000
Hombres Muertos

La complejidad de la información conduce a la represen- 10000

tación por medio de gráficos individualizados (Fig. 7.8)

5000
para cada una de las categorías de edades. Podría haberse
elegido como categoría sobre el eje ordenado la de los 0
Peatones Bicicletas Motocicletas 4 Ruedas

tipos de vehículos (Fig. 7.9) en vez de la de los sexos. La Figura 7.8

elección se realizará en función del interés.
Mayores de 50 años
30000

4 Ruedas
25000
Motocicletas

Bicicletas
20000
Peatones

15000

10000

5000

0
Hom. Muertos Hom. Heridos Muj. Muertas Muj. Heridas

Figura 7.9

Cap.7 Pág. 6

Figura 7.10. La expansión de la cultura del Vaso
Campaniforme.
El hecho de mostrar las flechas induce a pensar que ese fue
el camino obligatorio de expansión de la cultura. Las áreas
oscuras con límites bruscos inducen a pensar que hay fronte-
ras -naturales o artificiales- que impidieron su expansión. El
fenómeno de expansión, que debió de ser un fenómeno
radial, pasa a representarse como lineal en su generación y a
representarse como superficial en su establecimiento.
7.3 Las caracetrísticas de los fenómenos
geográficos
Antes de representar un fenómeno geográfico se debe
reflexionar acerca de los aspectos que lo configuran.
¿Cuáles son las propiedades dimensionales del fenóme-
Figura 7.11
El mismo fenómeno de la figura anterior en un intento de
mostrar una temporalización: “Aquí se inicia y por aquí se
desplaza, llegando a ocupar todo este espacio”. El fenómeno
que es superficial se representa mediante una superficie colo-
reada. El tiempo y la dirección se representan por medio de
valores de gris..
Capítulo 7. Los fenómenos geográficos
Figura 7.12
En este caso se sacrifica el hecho de que la cultura del vaso
campaniforme no recorrió la totalidad de territorio, como
indican los dos anteriores para dar la sensación -sensaciona-
lista- de “explosión” e “invasión”
no? ¿Es un fenómeno puntual, lineal, superficial o es
volumétrico? En muchos casos, el fenómeno que puede
considerarse puntual en una determinada escala pasa a ser
superficial en otra.
Los fenómenos se expresan mediante datos geográficos
que los describen y que se obtienen por medio de medi-
das directas o indirectas. Un segundo análisis debe hacer-
se en función del nivel de concrección aportado por las
medidas de los datos: ¿Expresan esos datos cantidades o
simplemente indican un orden?. ¿Cómo puedo clasificar
el dato “riachuelo” anotado en la libreta del topógrafo?
Por último se puede considerar una tercera clasificación
en función de la naturaleza del fenómeno: ¿Ocurre en
todos los puntos de la superficie que debe cartografiarse o
sólamente está presente en algunos sitios?
Las respuestas a esta variedad de reflexiones nos ayudarán
a representar la realidad de los fenómenos que ocurren
sobre una superficie. El diseñador debe conocer las limi-
taciones impuestas por estos niveles de conocimiento.
7.3.1 Propiedades dimensionales de los fenómenos
geográficos
Podemos clasificar los fenómenos geográficos en función
de su extensión. En algunos casos no importa la escala a
la que se representen, siempre tendrán la misma conside-
ración. En otros casos la escala determinará su cataloga-
ción.
Cap.7 Pág. 7
Elementos del Diseño Cartográfico

a.- Fenómenos puntuales: Toda la información aparece

condensada en un punto específico, teóricamente sin
dimensiones. En algunos casos como por ejemplo, un
Sierra
vértice geodésico, el cruce de dos carreteras, o un collado, Nevada

se considerarán siempre puntos adimensionales sin

importar la escala de representación. En otros casos una
ciudad como Jaén puede considerarse como un punto,
condensándose en ese punto toda la información mien-
tras que otra como Barcelona, puede aparecer como una
superficie porque quiera destacarse cierto aspecto de
extensión. En el mismo mapa de Barcelona (Fig.7.15), se
han representado poblaciones en forma de círculos como Figura 7.13
es el caso de Sabadell. Si lo que se representa en ese mapa Un accidente geográfico extenso puede considerarse puntual
es la superficie ocupada por los edificios pensamos que dependiendo de la escala del mapa.
además de Bacelona, deberían representarse otras pobla-
ciones con simbología superficial.
En la Fig 7.10 se muestra la expansión de la cultura del JAÉN
Vaso Campaniforme, cuyo nacimiento se sitúa en algún
lugar cercano a la necrópolis de Los Millares (Almería). Santisteban
La creación de un símbolo grande que representa el vaso La Carolina del Puerto Beas de
Segura
se hace para que cubra una "zona extensa" que abarque Torreperogil Villanueva
Bailén del Arzobispo
los posible lugares de nacimiento que se concretan en Los Marmolejo Linares
Millares. Sierra Nevada (Fig.713, recuadro) que aparece Andujar Mengibar Úbeda
Villa
como un punto m,arca la situación de una zona con una del Río Arjona
Baeza
Jódar Cazorla
simbología puntual. Porcuna
Quesada
Martos Mancha Real
b.- Fenómenos lineales: La información tiene en cada JAÉN
punto una extensión en una cierta dirección, disponien- Huelma
Alcaudete
do de ésta dimensión característica. Tal es el caso de carre- C. de
Locubín
teras, rios, fronteras. También puede disponer de otra
Alcalá la Real
segunda dimensión real, por ejemplo, el río puede tener
dos orillas diferenciadas, la carretera puede disponer de
varios carriles. Otras no disponen de esta segunda dimen- Figura 7.14
sión: la frontera es una línea ideal que une puntos mate- El nivel ordenado que se expresa en la figura sólo nos informa
rializados en el terreno mediante mojones o discurre por de la importancia de la población en términos conocidos o
la mediana del cauce de un rio. También aquí la escala del estándares para el lector. Lo que se lee es: "Jaén es la población
mapa juega un importante papel. más importante de las que se muestran". El punto amarillo no
nos informa ni de la extensión, ni de la forma ni de los habi-
En algunos casos y aunque el fenémeno es sí no haya sido tantes que tiene. Todo el interés se centra en mostrar un punto
lineal, como el ejemplo de la figura 7.10, se le representa cuya representación es distinta -y aparentemente más impor-
de esa manera para facilitar su comprensión. La expan- tante- que la de los demás.
sión de vaso campaniforme fue seguramente un fenóme- Se supone que esta característica, que hace que Jaén sea identi-
no en extensión más que lineal, pero se representa su ficada como la población más importante, es conocida por el
migración por medio de vectores que aportan un gran lector.
poder expresivo.
c.- Fenómenos superficiales: La información que debe
representarse se extiende en dos direcciones como las divi- d.- Fenómenos volumétricos: Que son aquellos cuyas
siones administrativas, la utilización del terreno o los características más representativas posean tres dimensio-
límites de anegación de una riada. La forma clásica de nes espaciales. El ejemplo más característico es del relieve
representar estos fenómenos conduce al lector a pensar mediante el convencionalismo de las curvas de nivel o
que fuera de esos límites (Fig. 7.10) no ocurre el fenóme- mediante cualquiera de los recursos ampliamente utiliza-
no. En algunos casos los límites son precisos, como en las dos: Sombras, normales de sombra, normales de pen-
demarcaciones administrativas, pero en otros los límites diente, modelos digitales del terreno, etc. Esta caracterís-
son confusos desapareciendo poco a poco si no existen tica puede aplicarse no solamente a las representaciones
fronteras naturales que impidan el desarrollo del fenóme- del volumen dimensional, sino también a las representa-
no. Este carácter debe mostrarse en las representaciones. ciones de cantidades, por ejemplo a la producción de

Cap.7 Pág. 8
 Capítulo 7. Los fenómenos geográficos

Terrassa Barrio de la Barrio de la

Salud Salud
Sabadell
Olesa de Mollet
Montserrat

Rubì El Masnou Fca. de Venenos Fca. de Venenos

Ripollet "La Puntilla" "La Puntilla"
Martorell Sta. Coloma
a
St. Cugat
Badalona
Barrio de la Barrio de la
Molins Salud Salud
St. Vicenc
Esplugues
BARCELONA
St. Feliu de Llobregat
Cornellà Fca. de Venenos Fca. de Venenos
L'Hospitalet de Llobregat "La Puntilla" "La Puntilla"
St. Boi de
Llobregat
El Prat de
c d
Gavà Llobregat

Castelldefels
Figura 7.15
Cuando la escala del mapa permite representar algunos obje-
tos con formas similares a las verdaderas, como en el caso de
Barcelona, puede cometerse un "agravio comparativo" con
otras poblaciones. Al que desconozca la provincia de
Barcelona la observación del mapa le conduce a pensar que
Badalona, Sabadell o Terrassa son pequeñas poblaciones sin
apenas extensión física. Cualquiera de ellas supera los
200.000 habitantes y si la capital catalana ha sido repre-
sentada por su perímetro, estas poblaciones también tendrí-
an este tipo de representación. Ya no es como en el caso de la
figura de Jaén una diferencia cualitativa. En este mapa se
muestra una diferencia cuantitativa que no se corresponde
con la realidad.
Z el avance de un determinado hecho cultural en el tiempo
Figura 7.16
Un escape de gas puede ser un fenómeno puntual "¿De dónde
procede el escape?" (a). Las consecuencias pueden ser dra-
máticas dentro de la superficie limitada por la isolínea más
gruesa (b) aunque se ha esparcido en toda la superficie seña-
lada de gris (c). ¿Es esa última una representación adecua-
da?. Sería más correcto dar una información difuminada
(d) si no se quiere o no se dispone de datos sufiecientes para
ofrecer la información (b).
trigo, o la cantidad de lluvia caída sobre una determinada
superficie aplicando una tercera dimensión a las dos pla-
nimétricas que representan el terreno (Fig.7.17).
e.- Como forma espacio-temporal: Ciertos fenómenos
geográficos no son independientes del tiempo, como pue-
den ser los fenómenos migratorios, las colonizaciones, o
(Fig. 7.18).
Incluso el mismo fenómeno puede ser observado desde
distintos puntos de vista en un intento de disponer de un
conocimiento más completo.(Figuras 7.20-7.31bis)

X
Figura 7.17. Modelo digital de un fenómeno geográfico.
La X y la Y corresponden a las coordenadas del terreno donde
ocurre el fenómeno. La altura (Z) sobre cada punto corres-
ponde a una característica cuantitativa del fenómeno. Si lo Figura 7.18
que se representan son las altitudes la figura será un MDT Los fenómenos extensivos pueden representarse mediante sim-
(Modelo Digital del Terreno). En la figura se ha representa- bología puntual o lineal o superficial dependiendo de su
do el agua en l/m 2 caída en una tormenta. nivel de medida.

Cap.7 Pág. 9
Elementos del Diseño Cartográfico

El Primer viaje de Colón

al Nuevo Mundo
3-I Palos
3-VIII

Canarias
S. Salvador 23-IX 3-IX
30-IX
12-X

6-X

La Reconquista
X
Guerra
XI Civil
XII
PV
XIII
XIV Figura 7.20
1934

1935

1936

1937

1938

1939

1940

1941

1942 La presente imagen corresponde a una visualización de

Figura 7.19 Sierra Nevada llevada a cabo por un programa (Natuaral
Representaciones de fenómenos espacio-temporales Scene Designer) que a partir de los datos de un modelo digi-
tal del terreno, permite asignar colores en función de las
alturas y de las vegetaciones dominantes.

7.3.2 Los niveles de medida de los geodatos

Una característica de los geodatos es el nivel de medida
con que estén definidos. Ya hemos hablado de ello en
capítulos precedentes cuando se afirmaba que definir un
fenómeno climatológico como "nieve" es diferenciarlo de
otro similar llamado "lluvia" o del denominado "granizo".
Los tres son caídas de agua de la atmósfera, aunque en
diferente forma. En este caso los datos tienen un nivel de
medida cualitativo.
Una vez que el fenómeno se ha definido como "lluvia",
podemos matizarlo diciendo que lo caído ha sido "un
chispeo" "un chubasco", "una manta de agua" o "una trom-
ba". Los datos que definen así el fenómeno tienen un
nivel de medida ordenado. Para mostrar este fenómeno Figura 7.21
debemos utilizar una variable visual que al menos sea El programa simula situar una cámara en un punto elegido
ordenada pues con una variable que no lo sea no se podrá por el usuario (PV en la figura 7.19) y ofrece una primera
mostrar el orden de los datos. vista grosera de cómo se vería el terreno desde ese punto.
Por último, podemos dar cantidades exactas del agua Posteriormente puede refinarse el resultado para ofrecer una
caída ofreciéndola en litros por metro cuadrado. Es el imagen bastante realista, como la que se ve en 7.22
nivel de medida más alto y se denomina cuantitativo. Si
para representar el fenómeno así medido no utilizamos
una variable visual que sea cuantitativa no podremos per-
cibir las proporciones caídas. Las variables visuales utili-
zadas para representar los datos deben tener, al menos, el
mismo nivel perceptivo que el nivel de medida de aqué-
llos.

7.3.2.1 Nivel de medida cualitativo

Es el más bajo nivel de medida. Los geodatos con un nivel
cualitativo de medida son aquellos que sólamente pueden
distinguirse de los demás por sus características internas.
Por ejemplo, cuando nombramos un dato diciendo “Es
un rio” nos estamos refiriendo a su cualidad, a su nivel de Figura 7.22

Cap.7 Pág. 10
 Capítulo 7. Los fenómenos geográficos

Figura 7.27
Los programas de creación de escenas a partir de MDT´s
permiten visualizar los paisajes de una forma realista
mediante la técnica del "ray tracing". Primero, como se mos-
tró en 7.20, se crea un modelo tosco en base a una malla
poligonal que une los puntos vecinos.

Figura 7.28
Después el usuario define los límites de aspectos formales
tales como el límite de las nieves, la altura máxima de arbo-
lado, la altura máxima de vegetación rastrera, etc., y elige o
crea una colección de plantas típicas de la zona.

Figuras 7.23, 43 y 25
Dependiendo del tamaño del terreno terrestre correspondien-
te a la mínima unidad gráfica (pixel) asociada, podrán rea-
lizarse acercamientos al terreno hasta que sea visible la
estructura (recuadro). Dependiendo del número de bits aso- Figura 7.29
ciados a cada pixel podremos ver más o menos colores aso- Por último se elige el tipo de roca, su tamaño el tipo de
ciados al terreno. Las cuatro figuras anteriores corresponden nubes, la situación del sol, la latitud del lugar, etc.
a la materialización tridimensional de un MDT de Sierra
Morena.

Figura 7.26
Los MDT´s permiten visualizaciones de una característica
desde distintos puntos de vista. En esta figura se han marca-
Figuras 7.30 y 31
do los puntos 1, 2, 3, 4 y 5 desde donde se visualiza el terre-
En esta última se ha colocado el punto de vista a más altu-
no mostrándose los resultados en las figuras siguientes.
ra que en las anteriores

Cap.7 Pág. 11
Elementos del Diseño Cartográfico
Figura 7.31.bis
Una nueva posibilidad de mostrar los fenómenos: cartogra-
fía tradicional sobre representaciones tridimensionales
descripción cualitativo. En ese nivel no distinguimos más
que su descriptor y nada sabemos acerca de su profundi-
dad máxima, su caudal o su navegabilidad. Tanto nos
podemos referir al Mississippi como al Andarax de
Almería, que hace lustros que no lleva una gota de agua.
La característica principal de los datos definidos de forma
cualitativa es que, aunque pueden organizarse con algún
orden, este orden no es único y universal. Por ejemplo, el
conjunto de profesiones puede clasificarse por orden alfa-
bético, o por medio del código del Ministerio de Trabajo,
o mediante su grado de peligrosidad, o del sueldo medio.
Las diferencias entre los elementos pertenecientes a un nivel
de medida cualitativo están en su esencia y nunca en sus
cantidades, importancias u órdenes, por eso las clases están
igualmente separadas: Hay la misma distancia entre un car-
pintero y un cura que entre un alguacil y un marinero o, lle-
vándolo al terreno de los símbolos, no puede tener más
importancia visual el símbolo de una biblioteca que el de un
aeropuerto en un mapa de propósito general (Fig. 7.32)
Puerto comercial
Aeropuerto
Centro emisor de televisión
Emisora de radio
Periódicos y revistas
Recinto ferial
Figura 7.32
Los símbolos que representen fenómenos con un nivel de
medida cualitativo no deben expresar ningún tipo de orden.
En lo posible, no resaltará más un símbolo que otro
Cap.7 Pág. 12
Frente a una colección de símbolos cualitativos, se debe-
ría poner énfasis en que se percibieran las similitudes y las
diferencias. Por ejemplo, los símbolos que representen
"comunicaciones" (teléfono, periódicos, radio y televisión)
deberían ser similares entre sí y diferenciarse claramente
de los que representen "servicios" (comedor, cambio de
divisas, peluquería) o de los que representan "ocio" (cines,
zoo, discoteca). Esto es, debería aplicarse una variable
visual selectiva para agrupar las categorías relacionadas.
En los símbolos grandes de la Fig. 7.32 se ha utilizado el
negro para igualar las comunicaciones.
Para marcar las diferencias dentro de la categoría "ocio",
por ejemplo, se utilizará una variable asociativa. La forma
es una buena opción y es la aplicada en la figura 7.32
7.3.2.2 Los niveles de medida cuantitativos
El siguiente paso en la definición de un fenómeno, una
vez determinado su nivel cualitativo o nominativo, es
determinar algo acerca de su extensión. El grado de defi-
nición con que se obtiene información de un hecho se
expresa diciendo que éste ha sido definido con un cierto
nivel de medida. De menor a mayor precisión se clasifi-
can en:
a.- Nivel de medida Cuantitativo Ordenado
b.- Nivel de medida Cuantitativo de Intervalos y
c.- Nivel de medida Cuantitativo Proporcional
7.3.2.3 El nivel de medida ordenado.
El ordenado es el menor de los niveles de medida cuanti-
tativos. En ese caso, además del conocimiento de su nivel
cualitativo, los datos proporcionan información acerca de
alguna característica del fenómeno que permiten aproxi-
marse a una cantidad. Los datos están dados de forma que
pueden formarse categorías ordenadas de una forma uní-
voca; Que permite dividir el fenómeno en categorías de
mayor a menor.
Figura 7.33
Nivel de medida ordenado
 Capítulo 7. Los fenómenos geográficos

De cada dato se puede saber si es mayor o menor que
otro, pero no se puede distinguir cuánto mayor es. Si nos
referimos a charca, balsa, laguna, lago o mar interior, estoy
aceptando el orden de magnitud implícito en cada térmi-
no y no existen dudas acerca de ese orden. Es un ordena-
miento no subjetivo y la situación de las clases es univer-
salmente aceptada: Gran ciudad, ciudad, poblado, aldea.
En este nivel, sin darse los límites entre una clase y otra,
se supone que todas las categorías están igualmente sepa-
radas entre sí. La caracetrística más importante es que la
forma de ordenar los objetos debe ser única. No hay reor-
denamiento posible.
Casi todos los conceptos que pueden catalogarse como
ordenados, están en relación con alguno de los siguientes
conceptos, según J. Bertín:
1.- Orden temporal: Edad, generación, era geológica
2.- Orden de discriminación sensorial: Oído, vista, tacto,
salud
3.- Orden de discriminación moral o intelectual: Tonto,
listo, sinvergüenza, mangante, chorizo, honesto, caradu-
ra....
4.- Orden de estructuras sociales: Cabo, teniente, general,
monaguillo, sacerdote, papa, conde, marqués, plebeyo,
príncipe.
7.3.2.4 El nivel de medida de intervalos
El nivel de medida de Intervalos es aquel que además de
ser ordenado, puede subdividirse en clases cuyas diferen-
cias numéricas están exactamente definidas utilizando
una unidad estandard o unidad de enumeración. En el
nivel de intervalos, la posición del cero es arbitraria, por
lo que no significan nada las relaciones entre los diferen-
tes valores de la escala. No puede hablarse por tanto de
"doble", "triple" o "mitad". El ejemplo típico es el de las
temperaturas: No puede afirmarse que un día que haga
40º sea doblemente caluroso que otro de 20º.
CARACTERISTICAS DIMENSIONALES
DATO PUNTUAL DATO LINEAL
-Altura de un punto -Carretera
CUALITATIVO -Ciudad -Rio
NIVEL DE MEDIDA
7.3.2.5 El nivel de medida proporcional
En el nivel de medida proporcional, pueden determi-
narse las distancias entre las medidas particulares, de
forma que pueden relacionarse unas con otras. En este
caso la situación del cero es absoluta. Existe un punto ini-
cial y pueden compararse las clases o los valores por
medio de una escala de proporciones.
Ejemplos de datos con nivel proporcional son las precipi-
taciones: El origen o punto cero corresponde a los lugares
donde no llueve nada (no existen sitios donde llueva
negativamente), y las cantidades pueden compararse
obteniendo una proporción de esa comparación: En
Madrid han caído 50 l/m2, el doble de agua que en
Guadalajara que han sido 25 l/m2. Este es el tipo de nivel
que está presente cuando se habla de pesos, de dinero, de
distancias, de producciones...
Los niveles de medidad proorcionales se subdividen en
proporcionales absolutos y relativos.
Los proporcionales absolutos son los datos resultantes de
mediciones directas o sumas de unidades. Por ejemplo, la
variación del número de alumnos que asisten a mi clase a
lo largo del año (un número entero que puede ser positi-
vo pero que siempre es negativo).
Los relativos son conjuntos de datos absolutos relaciona-
dos con otros conjuntos. Si resulta que la pérdida de
alumnos que asisten a mis clases de segundo curso ha
sido de 24, no podemos decir que ha sido ni grande ni
pequeña. Esa misma pérdida en una asignatura de primer
curso (300 alumnos de media) es irrelevante mientras que
en una de tercer curso (30 alumnos de media) es dramá-
tica.
Decir que la valoración de los topógrafos está bajando
pues hoy en Madrid el sueldo medio de un recién acaba-
da la carrera es de 2M pts/año es no dar mucha informa-
ción. ¿Es menos que lo que se cobraba antiguamente?.
Sabiendo que en 1960 el sueldo medio de un topógrafo
era de 0,3M pts/año, no se podría comparar en términos
relativos con la variación del poder adquisitivo?.
Decir que en Murcia en las últimas elecciones hubo 5.516
DATO SUPERFICIAL
votos en blanco y que el número fue similar al de Navarra
que tuvo 5480, es decir una verdad a medias pues el censo
electoral de Murcia era de 860.000 y el de Navarra de
-Bosque
-Campo de arroz 444.000. Expresado en porcentajes las diferencias son

-Oficina de correos -Frontera -Provincia

notorias (0,8% y 1,7%)

ORDINAL
-Pequeña ciudad
-Ciudad media
-Camino carretero
-Carretera provincial
-Monte bajo
-Monte alto
Los niveles de medida proporcionales relativos dicen
-Gran ciudad -Carretera nacional -Bosque
mucho más que los absolutos pues colocan el fenómeno
en un contexto más fácil de comprender y comparar.
UNA CIUDAD DE: LINEAS DE NIVEL : DENSIDAD :
CUANTITATIVO -25.000 habitantes
-50.000 habitantes
-10 m
-25 m
-50 hab./Km2
-75 hab./Km2
Estos niveles se expresan en forma de:
-100 hab/Km 2
-75.000 habitantes -100 m
a.- Porcentajes
Figura
FIGURA 1.27.33 b.- Proporciones
LOS TRES NIVELES DE MEDIDA APLICADOS A LAS CARACTERISTICAS DIMENSIONALES
Los tres niveles de medida aplicados a las características dimen-
DEL DATO c.- Densidades
sionales de los geodatos d.- Potenciales, concepto últimamente muy utilizado para

Cap.7 Pág. 13
Elementos del Diseño Cartográfico
expresar futuribles, previsiones o expectativas. Se habla de
mercados potenciales, de población potencial, de clientes
potenciales.
La distinción entre Nivel de Intervalos y Nivel
Proporcional, no es muy aplicable en Cartografía por lo
que hablaremos de un Nivel Cuantitativo en el que se
englobarán los dos últimos.
7.4 Clasificación del fenómeno geográfico
en función de la distribucion de los datos
La ocurrencia de un fenómeno sobre una superficie puede
ser:
a.- Continua a lo largo y ancho de toda ella
b.- Discreta o discontinua, dándose el fenómeno en algu-
na localización del territorio.
7.4.1 Fenómenos continuos
Diremos que un fenómeno geográfico es continuo cuan-
do tiene presencia en todos los puntos del territorio, aun-
que no haya medidas del fenómeno en algunos de los
puntos. Ejemplos de este tipo de fenómenos son:
1.- La Temperatura. No existe ningún punto de la Tierra
sin ella. Aunque sólo conozcamos los datos de algunos
puntos, podemos considerar que varía uniformemente
entre los datos vecinos, construyendo una representación
del fenómeno por extrapolación.
2.- La altitud de los puntos de la Tierra. Sólamente cono-
cemos la de algunos puntos pero interpolamos para apro-
ximar el valor de todos .
7.4.2 Los fenómenos discretos
Diremos que un fenómeno es discreto cuando no exista
en todos los lugares de la zona a representar. El número
de habitantes de una provincia es un fenómeno discreto,
pues se encuentran localizados en ciertas zonas de la pro-
vincia permaneciendo otras deshabitadas.
La característica de “contabilizables” de los fenómenos dis-
cretos condiciona que su unidad de medida sea una “uni-
dad de recuento” y por lo tanto es un número entero.
A diferencia de los continuos, los objetos discretos tienen
límites en cualquiera de sus direcciones y por lo tanto
pueden conocerse las coordenadas de esos límites y carto-
grafiarse.
Los fenómenos discretos pueden, a veces, transformarse
en continuos por medio de alguna relación, Por ejemplo,
la población puede transformarse en continua mediante
la transformación del dato “población” a “densidad de
población” (habitantes/km2).
Cap.7 Pág. 14
Antes de iniciarnos en el diseño de la simbología se deben
manejar con soltura estos conceptos. Los proyectos de
símbolos cartográficos se examinan teniendo siempre pre-
sente la forma de la distribución geográfica y los diferen-
tes niveles de medida de los datos, además del fin del
mapa como ya se indicó en capítulos anteriores.
7.5 Bibliografía
Abler, R. y Otros. (1971). Spatial Organization: The
Geographer´s Vieww of the World. Prentice-Hall.
Englewood Cliffs. New Jersey
Bertin, J. (1967). La graphique et le traitement graphique
de l´information. Flammarion. París.
Bertin, J. (1983). Semiology of Graphics. Diagrams,
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spatial data handling. En T.C. Waugh (Ed.). Advances in
GIS reseach. Proceedings 6º Simposio Internacional
sobre el tratamiento de los datos. Taylor and Francis.
Londres.
Vasiliev, I. (1996). "Design issues to be considered when
mapping time". En Cartographic Desing: Teoretical and
Practical perpectives. Wood. C y Keller. C. (Ed). John
Wiley & Sons. Inglaterra.
 Capítulo 8. La Simbolización

Capitulo VIII 1 2 3 4

la Simbolización 5 6 7 8
Himno Nacional

8.1 Introducción Figura 8.1

Los símbolos persisten en el tiempo desde épocas remotas y
Ya se ha dicho anteriormente que la información que
sintetizan una enorme cantidad de información y senti-
define un territorio, que está generalmente descrita de
mientos. El símbolo es la representación convencional de
forma literal o numérica, debe transformarse a gráfica por
algo. Cuando se quiere representar París, se representa a su
medio de ciertos artificios para configurar un mapa La
monumento más característico: la Torre Eiffel. La Torre se
misión del mapa es la de facilitar la lectura y categorizar
ha convertido en el símbolo de París.
visualmente la información georeferenciada.
El pez era entre los cristianos perseguidos su oculto símbolo
El proceso que transforma la información alfanumérica identificativo. Después fué la cruz, símbolo del martirio de
que describe un territorio a su expresión gráfica se deno- Jesús. Si éste hubiera vivido en USA en el S.XX, dentro de
mina "simbolización cartográfica" y persigue facilitar la 2.000 años todos los cristianos llevarían al cuello una sillita
visualización y la toma de decisiones ante una imagen que eléctrica.
representa a un territorio.
Símbolos utilizados con otros sentidos Figura 8.2
En este punto conviene reflexionar acerca del papel que Vista Podemos encontrar sím-
cumplen actualmente los sistemas informáticos (Sistemas bolos para todos los senti-
Ta-ta-chin, tachin tachin
de Información Geográfica o SIG) que permiten almace- Oído
Toques Militares
Himnos Nacionales dos. Algunos son univer-
nar en bases de datos la información disponible de un Inca Cola = Perú
Mate = Argentina sales (bandera pirata,
Gusto Daiquiri = Cuba
territorio y mostrarla sobre una base cartográfica. Los tra- (Tintorro = España) Barraquito = Venezuela olor a limón) y otros loca-
dicionales mapas impresos son retratos estáticos de un Tacto Apretón de manos
Palmada en la espalda les o culturales (beso,
(Muáa)
territorio en los que se muestra una cierta característica en toques militares)
un momento determinado. Pasado un cierto tiempo, esos Olfato Limón, Pino = Limpio

mapas quedan obsoletos. Si las bases de datos que alma-

cenan las características que definen un territorio se man-
tienen actualizadas, los mapas creados a partir de un SIG
mostrarán actualizada la característica consultada. Así
pues, en tanto que los mapas impresos sólo sirven para
visualizar la información que haya sido representada y
tomar decisiones respecto a ella, los SIG nos permitirán
visualizar tanto los fenómenos descritos por los datos de
la base de datos como los que puedan obtenerse al rela-
cionar unos datos con otros. Los Sistemas de Información
Geográfica vienen a ocupar el lugar de la cartografía
temática convencional como herramienta de análisis. El
usuario puede preguntar sobre una característica del terri-
torio descrita por los datos de la base de datos y el orde-
nador le responde sintéticamente por medio de un mapa.
Esa respuesta gráfica, generada a partir de las interrelacio-
nes encontradas en la base de datos, normalmente ni
cumple las reglas de la gramática visual ni el usuario
pueda comprenderla de un golpe de vista pues los Figura 8.3
Sistemas de Información Geográfica no disponen de las Microsoft y su “maravilloso” programa MapPoint permite
herramientas necesarias para garantizar que se preservan que cualquiera sin idea de cartografía pueda hacer un mapa.
las reglas gramaticales de ortografía gráfica (Fig.8.3). El resultado es el que se muestra arriba y en la página
El resultado es que aunque los programas de SIG permi- siguiente. No caben más errores en menos espacio: coropletas
ten a los usuarios inexpertos en comunicación gráfica la para valores absolutos, tamaños en el mapa sin representar
creación de nuevos mapas, éstos no son fáciles de leer e en la leyenda, leyenda continua de valores tonales gradua-
incluso en algunos casos, muestran la información de dos... Si todavía no se les ha caído la cara de vergüenza a
forma equívoca. Son necesarios conocimientos de los responsables, esta información puede observarse en:
Semiología cartográfica antes de hacer un mapa. http://www.eu.microsoft.com/mappoint/

1
Elementos del Diseño Cartográfico
U P M
Departamento
de Ingeniería
Topográfica
y Cartografía
Figura 8.4
El proceso de simbolización es un proceso de simplificación y
de abstracción. El primer gráfico representa la insignia de los
Ingenieros Técnicos en Topografía. Hay elementos comunes a
todas las carreras: la Corona Real (España es un reino), la
hoja de muérdago de la sabiduría, la hoja de palma del
martirio: ("¡Moriré antes que mentir!"), y otros específicos e
identificativos: el teodolito, la mira y el jalón.
¿Y ahora con el GPS?...Nada, nada!. Eso no importa!. Lo
importante es decir a los demás que somos universitarios. La
insignia cumple el papel que le corresponde: identificar
El segundo gráfico es el logotipo de mi Departamento. Como
lo he hecho yo, no me privaré de criticarlo.
El triángulo corresponde a una simplificación de la forma de
la provincia de Madrid. Creemos que eso es mundialmente
conocido. Se sitúa sobre un canevás (connotación cartográfi-
ca) y se añade un objetivo con la cruz filar (connotación
paleotopográfica). El acrónimo triliteral UPM
(Universidad Politécnica de Madrid), permite igualar a mi
Universidad con el MIT, la IBM, o la ONU. Se remata la
obra con una concesión al nacionalismo madrileñista y a los
valores patrios: las siete estrellas identificativas (también
worldwide) de la Comunidad Autónoma de Madrid. Ese
alarde de imaginación como las estrellas USA, las estrellas
Europeas, las 7 estrellas Canarias, las estrellas Australianas,
o las Neocelandesas, que nunca viene mal ponerlo pues es
quien me paga. Por si todo eso no ha quedado lo suficiente-
mente claro, se añade el texto completo: Departamento de
Ingeniería Topográfica y Cartografía
Otra barbaridad del programa MapPoint de Microsoft.
"Trabajos en el hogar por condado"
2
8.2 El símbolo convencional
Debido a la dificultad de comunicación entre las diferen-
tes culturas del orbe por medio de los lenguajes verbales,
se recurre masivamente a la transmisión de información
sobre objetos, ideas y conceptos mediante imágenes.
Pero no solamente el impedimento del idioma es lo que
ha motivado la potenciación de lo icónico. La imagen,
cuando se pretenden expresar ideas o conceptos sencillos,
tiene un poder de transmisión mayor que la palabra.
Mientras que el lenguaje hablado o escrito es lineal y para
su transmisión se necesita un período de tiempo, lo gráfi-
co es puntual y su información puede ser aprehendida
con un rápido golpe de vista.
El símbolo como condensador de información, ha sido
utilizado desde la antigüedad, pero es en nuestra época (la
era de la imagen, de la rapidez, de las comunicaciones...)
cuando se nos muestra como imprescindible.
Sin querer trivializar la discusión, podemos afirmar que el
símbolo es una caricatura del objeto o de la idea que
representa. La caricatura tiene la virtud de analizar el
objeto o la persona, descubriendo los rasgos que le dife-
rencian de los demás de su especie y plasmar esa diferen-
cia acentuada. Se diferencia de la foto o del retrato en que
sólamente muestra la esencia del original, y tiene como
pretensión ser universalmente reconocible. El símbolo es
“una representación convencional de algo”.
Este tipo de representaciones convencionales (icónicas o
no) se utilizan constantemente en todos los tipos de acti-
vidades humanas (Fig. 8.1), desde la publicidad a la reli-
gión, desde el deporte a la política, y en general no puede
encontrase una actividad sin un convencionalismo que la
represente. Esto ha dado lugar a insignias, escudos, ban-
deras, anagramas, voces, logotipos, himnos, gestos, vesti-
dos,.. que pretenden sintetizar las cualidades de lo evoca-
Figura 8.5
El proceso de simplificación del árbol y el molino que con-
dujo a la simbología de ess elementos en la cartografía holan-
desa. Es interesante destacar como una pieza en principio
con poco poder gráfico (la veleta posterior de las aspas) se
convierte en esencial en el símbolo final.
(De un gráfico de Cuening)

do, pudiéndose obtener el símbolo convencional de algo,
por medio de una condensación de su realidad suscepti-
ble de ser reconocida universalmente por medio de cual-
quiera de los sentidos. El símbolo convencional es ajeno
a tamaños y su rango varía desde los utilizados en carto-
grafía con apenas un milímetro cuadrado hasta el Empire
State de Nueva York como símbolo de esa ciudad.
8.3 Limitaciones del símbolo en la comuni-
cación gráfica
La comunicación simbólica, acarrea una serie de proble-
mas de difícil solución.
1.- El mismo símbolo puede tener diferentes significados.
El símbolo debe ser universalmente aceptado y reconoci-
do. Un apretón de manos, la Torre Eiffel, las señales de
tráfico, una reverencia, los operadores matemáticos, la
Cruz cristiana,... son símbolos convencionales sin lugar a
equívocos. Pero no todos los actos humanos son senci-
llos de simbolizar y desde luego pueden tener significados
Sol
Luna
Mujer
Lluvia
Esplendor
Paz
Reposo
Nieve
Figura 8.6
La escritura china ha seguido un proceso contrario al nece-
sario en cartografía: de las representaciones primitivas más o
menos reconocibles a la izquierda se pasa a las actuales irre-
conocibles , debido posiblemente a procesos relacionados con
el poder de lo críptico.
Capítulo 8. La Simbolización
muy diferentes: un beso dado en la mejilla en un lugar
público significa entre nosotros el saludo entre amigos o
familiares. Sin embargo el resultado puede suponer en
China ir a la cárcel, o en Sicilia la condena a muerte del
mafioso. El color rojo que para nosotros es indicador de
peligro para los chinos lo es de suerte.
2.- No es sencilla la simbología cualitativa para extensas
colecciones. Si se quieren representar todas las clases de
una misma especie de objetos, se deben crear una infini-
dad de símbolos diferentes para representar los objetos
particularmente. Tanto el problema de la creación de los
símbolos como el de la transmisión de sus significados
conduciría a un complejo sistema de comunicación, ya
utilizado por las culturas antiguas y por algunas actuales
como la China, en franca regresión. Es preferible simpli-
ficar la simbología en aras de una lectura más fácil. (Fig.
8.7)
8.4 Simbolización y simplificación
Un mapa es la representación simbólica de un fenómeno
que ocurre sobre un territorio. Es, en otras palabras, el
conjunto de símbolos convencionales que dispuestos de
una determinada forma, representan algún fenómeno de
los que ocurren sobre toda o una parte de la superficie de
la Tierra.
Puesto que la comunicación cartográfica obliga, al cartó-
grafo a desarrollar un código de simbolización que garan-
tice la comunicación con el lector del mapa y a realizar un
Figura 8.7
Cada símbolo se asocia a una clase predefinida, perdiendo
sus características personales y unificándose con todos los de
su clase.
Por ejemplo las AGUAS TERRESTRES podrían clasificar-
se en: Corrientes, Embalsadas y Manaderos.
Estas últimas podríamos clasificarlas en: Potables o no
Potables, Dulces o Salobres, Duras o Blandas, de Fuente o
de Pozo, Estacionales o Constantes.....
El hecho de situar un manadero por medio de un puntito
sin ningún calificativo más hace que perdamos mucha
información, pero esa clasificación genérica bajo el simple
símbolo de "Fuente", tiene ya un nivel de información con-
siderable.
3
Elementos del Diseño Cartográfico

n-dimensional bi-dimensional
LA REALIDAD: EL MAPA:
Fenómenos... Elementos gráficos....
Puntuales Puntuales
Lineales Lineales
Superficiales Superficiales
24
Volumétricos CONVENCIONALISMOS Caballera Militar Cónica
Espacio-Temporales

SIGNOS

17:00

16:00

15:00
14:00
13:00

Figura 8.8
Parece lógico representar los fenómenos por medio de los ele-
mentos gráficos que dispongan de su mismo nivel de medi-
da. En el caso de los fenómenos volumétricos y espacio-tem-
porales se recurrirá a los convencionalismos.
12:35
Figura 8.9
Multitud de convencionalismos gráficos nos van a permitir
la ficción de la tercera dimensión en la planeidad del sopor-
te del mapa. La elección de la más adecuada permitirá
visualizar la información mejor y más rápidamente

esfuerzo de simplificación, debemos facilitar ese proceso
utilizando una expresión gráfica que sea clara y precisa de
forma que sin sacrificar la precisión de los datos topográ-
ficos y con la ayuda de la leyenda explicativa, el lector
pueda comprender y obtener la información que el mapa
ofrece.
El proceso de comprensión de la información contenida
en un mapa suele ser un proceso en espiral, de forma que
se va profundizando en el conocimiento del territorio por
medio de la observación de los fenómenos más impor-
tantes para descubrir luego, en orden decreciente de
importancia, los demás datos mediante un proceso de cla-
sificación.
La simplificación que facilite la comprensión se lleva a
cabo por medio de:
a.- Las elecciones básicas de escala y proyección, que ayu-
den a mostrar el fenómeno. Si estamos mostrando un
fenómeno que depende de la superficie de los territorios,
como por ejemplo las densidades de población, elijamos
una proyección equivalente que mantenga visualmente
las superficies y haga que la comparación sea efectiva en
vez de elegir una proyección conforme cuya característica
de mantenimiento de ángulos no nos proporciona nada
nuevo.
b.- La clasificación de las características que se vayan a
representarse , reuniéndolas en grupos que presenten
características similares. Un ejemplo muy conocido, es el
agrupamiento que se muestra en los mapas de cultivos.
Supongamos que debe realizarse un mapa de utilización
de suelos, para que muestre los siguientes tipos de culti-
vo: aceite de oliva, algodón, arroz, cebada, fresas, garban-
zos, lentejas, manzanas, remolacha, resina, trigo y uvas,
los cuales se han enumerado alfabéticamente. Cuando
analizamos los productos, descubrimos que pueden ser
agrupados por alguna de sus características comunes:
a.- Ser o no ser comestible
b.- Nacional o de importación
c.- De regadío o de secano
d.- Arbóreos o arbustivos
o pueden realizarse clasificaciones combinadas:
1.- TIERRAS DE LABOR
1.1.- Regadío (Arroz, Algodón, Remolacha)
1.2.- Secano (Cebada, Trigo, Lentejas, Garbanzos)
2.- PLANTACIONES
2.1.- Arbóreos (Resinas, Manzanas, Aceite de oliva)
2.2.- Arbustivos (Fresas, Uvas)
c.- La generalización que facilite la lectura
Puesto que en el proceso de simbolización se asocia cada
símbolo a una clase predefinida (los manzanos, perales,
almendros, corcho, etc. se representarán con un símbolo
común para "productos arbóreos"), perdiendo cada obje-
to sus características personales para unificarse con todos
los de su clase, puede decirse que también el de simboli-
zación es un proceso de simplificación.
8.5 Tipología de los signos convencionales
La naturaleza de los fenómenos que deben representarse
en los mapa:
1.- Fenómenos puntuales, como la altitud,
2.- Fenómenos lineales, como las fronteras,

4
 Capítulo 8. La Simbolización

3.- Fenómenos superficiales, como la distribución de 8.5.1 Los símbolos puntuales

los idiomas,
4.- Fenómenos volumétricos, como el relieve y
5.- Fenómenos espacio-temporales como las migra-
ciones,
condiciona el tipo de simbología que debe utilizarse y
solicita una trasformación desde la multidimensional de
la realidad a la bidimensionalidad del soporte del mapa.
Los fenómenos existentes en la naturaleza deben ser
representados por medio de nuestros elementos visuales
(posición, forma, orientación, tamaño, color, valor y tex-
tura). Y puesto que nuestro soporte cartográfico sólo dis-
pone de dos dimensiones espaciales, las dos del plano,
sólo tendremos a nuestra disposición el punto, la línea y
la superficie como elementos de diseño. Sin embargo,
existen fenómenos en la naturaleza que superan las dos
dimensiones del papel y que deben ser representados en el
mapa, por lo que debemos utilizar además, los conven-
cionalismos ampliamente aceptados, como las gráficas, las
perspectivas, los sombreados, los diagramas, etc.. con el
deseo de acercarnos a una tridimensionalidad en nuestra
exposición cartográfica (Fig. 8.9).
BIEN
Puntos Aislados
Puntos en una Línea
Denominamos símbolos puntuales aquellos que se utili-
zan para indicar la situación de un fenómeno susceptible
de ser condensado en una posición sin extensión.
Un fenómeno puntual teóricamente no tiene dimensio-
nes. Eso es independiente del tamaño del signo o marca
que lo hace visible. Un fenómeno puntual SIEMPRE se
representará por medio de un símbolo puntual.
Aunque en esencia, son muy pocos los fenómenos estric-
tamente puntuales, como puede serlo la altitud de un
punto, podemos sin mucho esfuerzo superar esa barrera e
imaginarnos que toda una ciudad como Madrid puede
representarse puntualmente, siempre que la extensión de
la capital no tenga representación a la escala del mapa o
no sean relevantes sus dimensiones para el propósito del
mapa. En cualquier caso, el baricentro del símbolo pun-
tual debe coincidir con la exacta posición del fenómeno.
Nunca debe modificarse la situación del fenómeno.
8.5.2 Los símbolos lineales
Los símbolos lineales son las representaciones o las abs-
tracciones de fenómenos que conceptualmente pueden
catalogarse como unidimensionales. Se utilizan cuando
MAL los fenómenos o las características que hay que represen-
tar tienen en la realidad un aspecto lineal.
Una línea es la frontera entre dos áreas. Tiene longitud y
posición, pero no superficie. Una línea en el mapa debe
representar un fenómeno que tenga longitud pero no
área.

BIEN MAL
Líneas sin resaltar los puntos
Puntos en Intersección

. . .

. .
.
. . .
. .
.

Puntos en un Nudo
Líneas con puntos resaltados
. . .
. . .
. .
. .
. . .
. .

. . .
.
. .
. . .
De un gráfico de Eduard Imhof. Thematische Kartographie.Walter de Gruyter.Berlin 1972.pp28 . . .
. . .

Figura 8.10
Actualmente los sistmas informáticos solucionan fácilmente
la mayoría de los errores mostrados. Cada vez la métrica de
la cartografía está más garantizada, y menos la expresividad. Figura 8.11

5
Elementos del Diseño Cartográfico

............................................
1 1+3
ooooooooooooooooooooo

ooooooooooooooooooooo
... ... ... ... ... ...
ooooooooooooooooooooo

x x x x x x x x x x x x x x

2 2+3
o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-
De un gráfico de Thematische Kartographie. Erik Amberger. 1977. Westermann. Pag. 57

x -- x -- x -- x -- x -- x -- x -- x -- x -
.....................................................

3 ....................................... 1+2
...................................
ooooooooooooooooooooo
ooooooooooooo
... ... ... ... ... ...
x x x x x x x x x x x x x x

Figura 8.12. Figura 8.13

Coherencia en la simbología lineal: todos los elementos line- Las combinaciones obtenidas al mezclar grupos pueden ser
ales del grupo 1 tienen algo en común. Lo mismo pasa con coherentes o totalmente inconsistentes debido al grado de
los del grupo 2 y del 3. pericia del diseñador
Dentro de cada grupo (1, 2, 3) hay diferencias cuantitati-
vas. Entre los grupos hay diferencias cualitativas.

El fenómeno representado por una línea será indepen- La dependencia de los puntos se acentúa mediante el uso
diente de la anchura y otras características que tenga la de diferentes lineas en la Fig. 8.15
línea que utilice para hacerse visible y distinguible. Modificando el grosor (Fig. 8.16) producimos una sensa-
Algunas características representadas en el mapa son ción cuantitativa de muy fácil lectura y un significado
estrictamente lineales, como las fronteras o los límites añadido de la variación del caudal.
municipales. Otras pueden considerarse como parte de la En la Fig. 8.17se ha potenciado la distinción de diferen-
superficie que encierran, como los límites de un bosque o tes conducciones de agua por medio de la forma de la
la orilla de un lago, mientras que unas terceras son abs- linea. Es fácil distinguir un cauce natural de una conduc-
tracciones de la realidad como las carreteras, los ferroca- ción artificial.
rriles o los ríos. En estos caso la linea que representa el río
puede considerarse como la condensación de todo su En 8.18 y 8.20 se fuerza el significado de importancia,
cauce en la mediana de ambas orillas. aunque en 8.20 parece tener más fuerza el significado de
cantidad que el de importancia (orden).

8.5.2.1 Versatilidad semántica de la linea Separar de un golpe de vista las parcelas que tienen acce-
so directo al río -Fig.8.19- utilizando la linea perimetral
La adecuada aplicación de las lineas para mostrar infor-
no produce un resultado de fácil lectura, pero puede
mación permite una enorme versatilidad en los significa-
reforzarse mediante la aplicación del valor a las superfi-
dos.
cies.
Las figuras 8.12 y 8.13 muestran diferentes combinacio-
Por último, en 8.21 se utiliza la linea para representar el
nes que han sido muy utilizadas para dar información
tiempo cronométrico. Como veremos más adelante, el
tanto cualitativa como cuantitativa. Es la información
factor tiempo puede representarse de múltiples maneras.
que estamos acostumbrados a ver en los mapas y planos y
la generalmente utilizada en los programas de CAD.
La relación de orden que muestran los diferentes grosores
de los lados de la triangulación que se muestra en la
Figura 8.14, permite conocer el orden de los vértices aun-
que estos se encuentren fuera de los límites del dibujo.

6
 Capítulo 8. La Simbolización

.
.

Figura 8.14 Relaciones de orden Figura 8.15 Relaciones de dependencia

Figura 8.16 Relaciones de cantidad Figura 8.17 Relaciones de Cualidad

Figura 8.18 Relaciones de importancia Figura 8.19 Relaciones de proximidad

1492

1500

1510

1520

1530

1492 Colón 1
1493 Colón 2
1498 Colón 3
1499 A. Vespucio
1499 Caboto
1500 A. Cabral
1502 Colón 4
1512 Alvarado
1515 D.Solís

Figura 8.20 Relaciones de importancia o de cantidad Figura 8.21 Relaciones temporales

7
Elementos del Diseño Cartográfico

Figura 8.23
Los fenómenos superficiales representan características exten-
sivas a formas planas (en este caso los deparamentos france-
ses) limitadas por líneas cerradas. En el interior la propie-
dad se considera uniforme.
(Densidad de población. J. Bertin. Semiology of Graphics.
Pag. 137. Representación de la densidad de población por
medio de la variación del tamaño de la trama correspon-
dientes a cada departamento).

Terrassa

Sabadell
Olesa de Mollet
Montserrat

Rubì El Masnou
Ripollet
Martorell Sta. Coloma
St. Cugat
Badalona
Molins
St. Vicenc
Esplugues
BARCELONA
St. Feliu de Llobregat
Figura 8.22 Cornellà
L'Hospitalet de Llobregat
Los fenómenos superficiales pueden representarse por medio St. Boi de
de simbología puntual, lineal y superficial. Llobregat
El Prat de
Gavà Llobregat
Barcelona

Castelldefels

8.5.3 Símbolos superficiales
Cuando el fenómeno pueda mostrarse como una forma
extensiva limitada por una linea en la superficie del mapa,
nos estaremos refiriendo a una representación con sím-
bolos superficiales.
Figura 8.24
La duplicación de las escalas en un mismo gráfico permite
situar los detalles más pequeños dentro de un contexto cono-
cido. Lo que en un mapa se considera superficie en otro se con-
sidera punto. Esa licencia gráfica que se aplica a las ciudades
(entidades superficiales susceptibles de representarse de forma
puntual) no es aplicable a los distritos, provincias, paises, etc.

8
 Capítulo 8. La Simbolización

Los símbolos superficiales se utilizarán cuando el fenó- b e

meno sea susceptible de ser representado como extensivo
y pueda mostrarse su forma con el grado de simplifica-
ción o generalización que la escala del mapa permita. Una
ciudad como Barcelona (Figura 8.24), que puede apare-
cer en un mapa a escala 10.000.000 representada con un
símbolo puntual, aparecerá representada con un símbolo
superficial a escala 1.000.000.
Se supone que la simbología superficial se aplica sobre
zonas en la que se mantiene una determinada propiedad
común de todos los puntos, lineas o zonas de su recinto,
aunque cada uno de ellos puede gozar además de otras
propiedades particulares, que pueden estar representadas
a su vez con su simbología correspondiente.
8.5.4 Los símbolos volumétricos
Aunque se realizan algunos mapas mediante técnicas en
las que el relieve se muestra por medio de la aplicación de
deformaciones térmicas o dinámicas de su soporte, no es
este el caso más común, quedando este tipo de mapas
como simples decoraciones y nunca como obras para el
análisis métrico.
La plasmación en un mapa de los fenómenos tridimen-
sionales suele hacerse por medio de artificios visuales (Fig.
8.27) que conducen al observador a visualizar este tipo de
características.
En algunos casos se utilizan artificios lineales, como el de
las isolíneas (Fig. 8.28), lo cual exige un aprendizaje por
parte del lector. Esta utilización de isolíneas sobre un
territorio, deja de ser una simbología lineal para tomar
cuerpo como un todo volumétrico. En otros casos se uti-
liza la perspectiva (Fig. 8.26) para mostrar esquemas tri-
dimensionales, y cada vez es más aceptado el uso de
modelos digitales del terreno para la creación matemática
de superficies, en base a una nube de datos puntuales que,
en el caso más conocido, conduce a una visión de la mor-
fología del terreno, pero que puede utilizarse para mostrar
representaciones tridimensionales de otros aspectos del
territorio como la pluviosidad, la población o cualquier
a
c d
i
h
g
f
Figura 8.25
La simbolización volumétrica tiene ciertos problemas per-
ceptivos. Sabiendo que el cubo a (en la figura de arriba)
tiene un volumen unitario, no es evidente llegar al conoci-
miento de que el cubo b le cuadruplica exactamente. Es más
sencillo de lectura, aunque no tan utilizado, situar tantos
cubos unitarios como veces sea mayor lo que quiera represen-
tarse. La lectura no es tan rápida pero es más fiable. El ejem-
plo de las esferas que se coloca debajo permitirá al lector
comprobar su habilidad en la comparación de volúmenes.
Hay que descubrir el valor de las esferas g, h, i, sabiendo que
la esfera f es la unidad. El resultado está a lo largo del texto.
Figura 8.26
Perspectiva de las Comunidades Autónomas españolas para
representar un fenómeno.
De J.Bertin. Semiology of Graphics. Pag. 386
Figura 8.27
Siempre existe un convencionalismo para "engañar" al ojo
del observador (perspectiva, pseudorelieve) o métodos térmi-
cos para deformar el soporte.
ISOLINEAS
PRECIPITACION MEDIA DE ENERO
150
150

150

otro fenómeno del territorio del que se conozcan datos 50

50

asociados a las coordenadas de sus puntos. La utilización

50
75
200
150 50
25
100

de símbolos puntuales volumétricos para dar información PRECIPITACION

MEDIA
75
75 50

sobre cantidades (Fig.8.25) no es a menudo de fácil com-

75
(en mm)
100

75 50

prensión. Por ejemplo no es evidente la relación 10

25
100

50 50

1:6:32:150 existente entre las esferas f:g:h:i. 75

100 75
75

50
150 25
100
200 100
25
250
300 25

150

25
75 50 100 75
100
50 25
100
25

Figura 8.28
Cualquier fenómeno que pueda medirse en unidades de
capacidad puede representarse con simbología volumétrica.

9
Elementos del Diseño Cartográfico

8.5.5 Simbología espacio-temporal o dinámica Crecimiento o Generación

El tiempo cronométrico es cuantitativo: cuatro años es el

?

Puntos
doble de dos años, y las unidades de medidas (segundos,
minutos, días....siglos...) son absolutamente comparables.
El fechado o datación del tiempo es ordenado.
?

Lineas
Ciertos fenómenos que ocurren en el tiempo deben a
veces representarse en un mapa. Las migraciones huma-
nas o animales, el avance o retroceso de una cultura, la

Superficies
expresión de la dinámica ocurrida en una batalla y en
general todos los fenómenos en los que el tiempo crono-
?
lógico es relevante, son ejemplos pertinentes. El concepto
de cartografía dinámica es siempre dependiente del con- Variación de la Velocidad
cepto de espacio-tiempo y por lo tanto dependiente de
una dirección y una duración. ?
La idea de dirección se asocia universalmente a la imagen
de una flecha (Fig. 8.29), utilizada incluso en la simbolo- Figura 8.30
gía matemática por medio de la representación vectorial. Esta figura muestra 5 etapas de acontecimientos representa-
Esa misma idea de intensidad, dirección y sentido puede dos mediante puntos, lineas y superficies. Las interrogaciones
aplicarse a la simbología cartográfica con ciertas licencias. finales indican la dificultad para mostrar en un solo gráfico
el compendio de los cinco anteriores. ¿Cual sería el diseño
Las superficies que representan un cierto avance no tienen
más adecuado?
que ser ni homogéneas (Fig. 8.32 b y c) ni cerradas
(Fig.8.33). La expansión de una cultura se ha representa-
do en 8.33 como una superficie abierta en la que se mues- ? ? ? ?
tre una variación paulatina del valor del gris asignado,
desde el más potente en su punto de nacimiento hasta su
desaparición. Lo que se representa es el grado de influen-
cia o de penetración de esa cultura. El hecho de situar la
parte más oscura en la cabeza o en la cola de la flecha
tiene significados difrentes. Si se dibuja el valor más oscu-
ro en la cabeza estamos indicando que allí ha habido una
concentranción por lo que más que una "expansión" ha
sido una "invasión" (Fig. 8.33). Se puede indicar de esta
forma tanto la dirección como la intensidad y el sentido
del avance.

Movimiento Continuo
1 2 3 4 5 12345
Puntos
Lineas
Superficies

Figura 8.29
Los Atlas han utilizado los mapas secuenciales para ofrecer
visiones de un mismo acontecimiento en distintas épocas 1,
2, ..., 5. Actualmente se introduce el concepto de cartografía
dinámica asociado a la cartografía multimedia. Los archi-
vos del tipo QuickTime permiten visualizar los fenómenos
con una dinámica fijada a voluntad por el usuario.
Figura 8.31
Alguna soluciones, como la de las isocronas, tiene una larga
tradición, pero también pueden utilizarse alguna de las
variables visuales (tono, valor, saturación, tamaño) para
indicar el paso del tiempo. No está estandarizado si lo más
antiguo es más oscuro o más claro, o es más saturado o
menos. Tampoco existe información respecto el color que
mejor muestre la sensación de velocidad. ¿Es más veloz el
azul que el amarillo? ¿Es más veloz la línea fina que la grue-
sa? ¿Es más veloz lo claro que lo oscuro?

10

Figura 8.32 (a, b y c)
Las tres figuras intentan mostrar una secuencialidad. En la
primera (a) el sentido temporal y direccional es muy claro.
La cultura campaniforme parece ser que nace en Almería y
su influencia llega hasta el norte de Europa. No se sabe nada
sobre el lugar de influencia más importante. En Alemania
su utilización fue tan grande que muchos afirman que fue
alli donde nació. El sentido nacionalista y parroquial puede
ponerse de manifiesto en los gráficos.
En los dos de abajo, se representa el nacimiento y la expan-
sión del Islamismo. Para algunos, el Islamismo será esa som-
bra fundamentalista que cubrió el Orbe desde La Meca.
Para otros será esa luz que borraba las tinieblas allá por
donde pasaba. La misma información y dos percepciones
opuestas. Incluso en (b) La Meca parece estar situada en una
sima oscura. En (c) La Meca está en un altozano luminoso.
Seamos conscientes de las manipulaciones gráficas.
Capítulo 8. La Simbolización
Figura 8.33
En tanto que la figura 8.32 (a) muestra el camino seguido
por la cultura del vaso campaniforme y su área de influen-
cia, esta figura pone el énfasis en el lugar de nacimiento (lo
más oscuro es lo más importante). La paulatina disminución
del valor del gris parece indicar una progresiva disminución
de la importancia de la cultura.
Pero si el mapa representara la invasión de la costa Sur de la
Península Ibérica la variación del gris de la imagen nos
informaría de que ciertas tribus británicas y centroeuropeas,
fueron concentrándose poco a poco hasta llegar a Almería.
8.5.5.1 Categorías temporales
Pueden diferenciarse cuatro categorías principales de la
información temporal:
1.- Instantánea: La fecha de un acontecimiento.
Información estática. (Palos de la Frontera. 1492)
2.- Duración: Extensión en el tiempo de un aconteci-
miento. Información Dinámica. En los mapas la duración
puede analizarse bajo diferentes formas:
a.- ¿Desde cuándo hasta cuándo?. Reconquista 711-1492
b.- ¿Qué ha ocurrido en ese tiempo?. La batalla del
Guadalete: Movimientos de tropas
c.- ¿Qué cambios han ocurrido?. La Reconquista:
Situación de las fronteras en los S X, XI, XII y XII
3.- Estructura Temporal: Divisiones del globo en husos.
Horarios. Lineas de tren (diario, diario excepto viernes,
lunes a jueves...)
4.- Distancia: Mapas de isocronas. Puntos por jornada.
De la misma forma que un conjunto de curvas de nivel
puede mostrarnos en su conjunto el relieve del terreno,
dejando de ser una simbología lineal para transformarse
en una simbología volumétrica, las isocronas que son
lineas, se utilizan para mostrar fenómenos espacio tem-
porales.
11
Elementos del Diseño Cartográfico

LA RECONQUISTA
.
Santiago .
MOMENTOS
León NAVARRA
. ARAGON LA RECONQUISTA
Siglo X Burgos El punto de inflexión
Zaragoza
1118 Barcelona
Representación
PORTUGAL

Apartir de un gráfico de "Semiology of Graphics". J.Bertín. Pag. 352

CASTILLA
Siglo. XI Puntual Las Navas de Tolosa
16 Julio 1212
1235
Valencia 1094 y
. Siglo XII ToledoLas Navas después 1238
Lisboa
1147 1212
Córdoba
1236.
S. XIII Sevilla
. ORAVIDE
S
1248 ALM 20º N
Pasadas del Satélite COSMOS 922
.
S

Granada 1492 Julio 1977

ALMOHADE

Proyección sobre el suelo

10º N

0º
Figura 8.34 La Reconquista Representación Zaïre

Los instantes quedan reflejados por un punto y una fecha

Basado en: Cartes et Figures de la Terre (1980). Centre Georges Pompidou. Pag. 25
como en Las Navas (de Tolosa), 1212. Son representaciones Lineal 10º S

Angola
momentáneas de acontecimientos -batallas- cruciales. Zambia

Los procesos que implican extenión temporal, duración, se 20º S Namibia

Rodesia

representan por medio de isocronas, en este caso seculares. Botswana

Para indicar la dirección del proceso, se utiliza tanto el color

30º S

6/77
Sud Africa

77
(“cuanto más Reconquista” más oscuro), como la forma

01/06/

06/06/ 13/0
05/06/ 6/77
mediante la inclusión de cabezas de flecha en la dirección

02/06/ 77

77
77
13/0
77

77
77
09/06/

77
07/06/
16/06/
03/06/
del avance. Es un mapa realmente patriótico. Pero, en tanto 40º S
5º E 10º E 20º E 30º E 40º E
que para los ibero-cristianos la Reconquista fue un hecho
positivo, para los ibero-musulmanes fue negativo. Nos plan- Depresión
ESPAÑA
Los años negros
teamos: ¿Deberíamos utilizar la misma simbología si el Guerra Civil Aislamiento

mapa nos lo encarga el Arzobispado de Asturias que si lo

hace la Sociedad Nazarí de Granada?
La otra Reconquista, la iniciada por los movimientos inde- La Gran Inundación
Diciembre 1997
pendentistas sudamericanos del otro lado del Atlántico hacia
1810, no tiene en España tanta iconografía. Representación
Superficial
Cruzada de los Caballeros Teutónicos
960-1300

Viena

Venecia
Aigues
Mortes
La Reconquista
1000-1492 Roma
Constantinopla
Figura 8.36
La estructura de "instante" es la más sencilla de las formas de
Túnez
expresar el tiempo que se encuentra en los mapas. Un aconte-
Sicilia
1073-1091 cimiento se referencia sin más que poner una etiqueta con la
LAS CRUZADAS fecha cerca de donde ocurrió. Eeste tiempo es totalmente estáti-
PALESTINA
Primera (1096-1099)
Segunda (1147-1149)
Damiette
co. Sin embargo, otras formas de referenciarlo dan idea de
Tercera (1189-1192)
Cuarta (1202-1204)
dinamismo. Tal es el caso del paso del satélite COSMOS por la
Quinta (1217-1221)
Sexta (1228-1229)
vertical de los paises sudafricanos.
Séptima (1248-1254)
Octava (1270)
Las inundaciones de Diciembre de 1997 no fueron un hecho
Cruzadas fuera de Tierra Santa instatáneo, sino que ocurrieron durante varios dias. Cuando se
A partir de un gráfico de "Semiology of Graphics". J.Bertín. Pag. 348
representa un fenómeno en un momento aislado, se presupone
que representa un momento conspicuo del fenómeno. Lo cons-
Figura 8.35 Las Cruzadas Cristianas picuo, se entiende que son las tieras afectadas gravemente por
El dinamismo del movimiento cristiano de liberación se la inundación, aunque también podría representar las tierras
expresa por medio de las flechas apuntando hacia Tierra donde se dejó sentir el fenómeno, donde se pagaron indemni-
Santa y otros lugares infieles. La ordenación temporal se rea- zaciones a los campesinos, donde cayeron algunas gotas o donde
liza mediante los colores del espectro. La datación se observa los rios se salieron de madre. Depende de lo que diga la leyen-
en la leyenda. da, o sea, de quien sea al que hay que convencer.

12
 Capítulo 8. La Simbolización

DURACIONES ESTRUCTURADO (Frecuencia)

La Sublevación Nacionalista
17Julio - 6 Agosto 1936

La ca .
a it
Situación de los Generales rebeldes

av rs

El ida
Re ntío
C. a
Ar ive
lo

r
Mola

Flo
Pla
nc

nfe
Un

co
Mo

Zo
Puntual Culminación:
Franco con las tropas
de Marruecos
Varela Queipo Goded
Puntual

Ma r
e
atraviesa Gibraltar Inicio:

a
pfr
Pin
6 Agosto 1936 Sublevación de
Melilla
17 Julio 1936
Franco
Orgaz
Diario de 04:00 a 23:55
Diario de 05:00 a 19:45
L-V

1689 - 1702

Moncloa Zoco
GB PB
Mapfre
Lineal Renfe
Plantío
Lineal C.U. El Pinar

1492
-Octubre Aravaca La Florida
Agosto
. Diario de 04:00 a 23:55
lón
Co Diario de 05:00 a 19:45
Sab. y Dom

Número de
riegos al mes

LA RECONQUISTA
0
X
Superficial 1
XI 2
Superficial XII +2
XIII
XIV
Figura 8.38
Figura 8.37
Cuando los fenómenos ocupan una porción de tiempo consi-
derable o quiere informarse del proceso, se referencia el TIEMPO/DISTANCIA
comienzo y el final del fenómeno. En la primera figura se
muestra la situación de los generales rebeldes en los días que
11/12
mediaron entre la primera insurrección y la invasión de la 12/12
península por Franco. Ese fue el inicio de la Guerra Civil Puntual 10/12/97
13/12/97
Española.

La alianza entre los Paises Bajos y Gran Bretaña en la gue-

rra de Secesión española queda reflejada mediante las fechas
de inicio y terminación del compromiso. El primer viaje de 3-I Palos
3-VIII

Cristóbal Colón hacia el encuentro se refleja por la linea y Canarias

Lineal S. Salvador 23-IX 3-IX

30-IX
12-X
su duración. No hay indicaciones de lo que ocurrió entre 6-X

medias, ni siquiera apuntes del avance diario.

La calificación de “instante” no se refiere tanto a la duración

como al concepto, de forma que podemos considerar “instan- SEVILLA -LAS PALMAS. La antorcha llega a Las Palmas. Martes14 de Julio de 1992

tánea” la duración de un siglo. Lo que entiende el lector del .. . . . . .. . ..

A

AS
Z

.. . .
A
A

..
NA
TE

.
TO

RU
RI

AV
NZ

M
7h ON

1h TO

6h U
8h R

. ..
3h C
6h T
6h A
A

.
0h L
.3 AG
.1 RO

.3 UE
.0 AT

.0 PA

.
.0 TA
LL

.2 IC
.5 R

último mapa -o lo que espera que se represente- es la situa-

10 ACO

15 A L
13 P
12 A M

13 O

17 AN

.
12 A V

22 AS
VI

.
. . . . . . . . .
EL
LA

L
SE

. .
. ..
ción de la frontera religiosa al finalizar cada siglo, y como .. .
. Carretera TF-5 y otras
.
consecuencia, lo que "cundió" en un siglo a la empresa con- .. . . . . . .

quistadora.
Figura 8.39

13
Elementos del Diseño Cartográfico
8.6 El aspecto de los símbolos
De acuerdo a su aspecto y centrándonos en el criterio de
la forma, los símbolos cartográficos se agrupan general-
mente en tres categorías:
1.- Símbolos pictóricos o descriptivos
2.- Simbolos geométricos o abstractos
3.- Símbolos literales
8.6.1 Los símbolos pictóricos
Los símbolos pictóricos o descriptivos (Fig. 8.40) han lle-
gado a ser hoy habituales en la vida diaria. Muestran una
imagen figurativa, fácil y universalmente reconocibles,
aunque en la mayoría de los casos hayan experimentado
una considerable simplificación.
Debido al realismo con que muestran la imagen que quie-
ren evocar, se utilizan en aquellos mapas que están desti-
nados al público sin una especial preparación en la lectu-
ra cartográfica. Son muy utilizados en mapas turísticos y
en los atlas escolares y generalmente no necesitan leyen-
das para explicar su significado.
Estos símbolos suelen ocupar un gran espacio en el mapa,
por lo que su utilización en la cartografía topográfica está
muy restringida pues condiciona el hecho de no poder
representar otra característica cercana por estar el espacio
disponible cubierto por el símbolo anterior. Tienen por lo
tanto una baja precisión situacional. Otra desventaja de
este tipo de símbolos es que no suelen permitir una
reducción sin perder parte de su contenido semántico.
8.6.2 Los Simbolos geométricos
Los símbolos geométricos o abstractos (Fig. 8.41) son
representaciones muy esquemáticas del fenómeno repre-
sentado. Generalmente no son evocadores de la imagen
que representan, aunque a veces puedan recordar el obje-
to original o han sido tan ampliamente utilizados que son
fácilmente identificados y reconocidos. Los símbolos geo-
métricos necesitan una leyenda que los explique y suelen
ser fáciles de dibujar por estar compuestos de formas geo-
métricas simples. Por esta razón son ampliamente utiliza-
dos por los sistemas automáticos de trazado.
Al tener una estructura geométrica, disponen de un bari-
centro fácilmente reconocible por lo que poseen un ele-
vado grado de precisión en su situación y debido al poco
espacio que ocupan, permiten representar otras caracte-
rísticas del mismo lugar, aunque, como sabemos, eso está
muy condicionado por la escala del mapa.
14
STOP
P
Figura 8.40
Símbolos pictóricos
a b
Figura 8.41
Símbolos Geométricos sinsignificado propio (a) y con inten-
ción de representación asociada (b)
d e f
b
a
g h
c
Figura 8.42
Los símbolos pictóricos, a pesar de ser fácilmente recono-
cibles y su significado comprensible, pueden enviar men-
sajes erróneos si no se domina la semiología de la cultura.
En el ejemplo de esta figura, el símbolo (a) muestra cla-
ramente el significado de “salida” Al diseñar el símbolo
para “entrada”, nos encontramos con dos alternativas (b)y
(c). La discusión acerca del significado más adecuado nos
lleva a afirmar que en tanto que (b) muestra claramente
“entrada”, el (c) que retrocede en el sentido de la marcha,
sería más adecuado para simbolizar “volver”.
Un segundo análisis también nos dice que en tanto que
“b” es una entrada voluntaria y lógica, (c) representaría
una entrada más forzada (“Entrada a la sala de espera”).
El símbolo (d) es el de “aeropuerto” y utiliza la silueta más
reconocible de una aeronave. La (e) es, en opinión de la
IATA, la opción más adecuada para indicar "Salida de
vuelos". Sin embargo a nosotros nos paece que (g) es una
silueta más reconocible para utilizarse como “despegue”.
El hecho de que la IATA no considere la (g) como la más
adecuada es porque su opuesta, "llegada de vuelos", debe-
ría utilizar la (h). El ángulo del avión con el suelo puede
inducir a pensar en “accidente” y la IATA recomendó
diseñar un nuevo símbolo (persona que agita un pañuelo
de bienvenida) para sustituir al de "llegada". (Simbolos
de señalización. 1884. G.Gili .pp112)
 Capítulo 8. La Simbolización

8.6.3 Los simbolos literales S Sn

Cr

El tercer grupo de símbolos es el que está compuesto por

Ni
letras y/o números. Muchos de estos símbolos pueden Mg
Ag Au
encontrarse en los mapas topográficos, en los planos de Cb Mn
Ni Zn
ciudades, en los catastrales, siendo también frecuentes en Ti
los mapas de recursos naturales, mapas de suelos, de vege-
tación o en los geológicos. U
Zn Ni H
Si aplicamos un símbolo literal a las superficies de un g
Au

mapa, la localización del símbolo no necesita disponer de

una gran precisión, pues la propia forma cerrada de la Figura 8.43
superficie delimita su ámbito de ocurrencia. Si la superfi- Símbolos literales
cie es grande, el símbolo debe repetirse a lo largo de ella
para facilitar su lectura, mientras que en el caso contrario
puede situarse fuera de la superficie y utilizar una flecha o
una linea fina para indicar su situación correcta. MADRID
La rotulación de los mapas se estudiará en el capítulo
siguiente analizando la potencia de la rotulación como VALLECAS
símbolo convencional. Puente de Vallecas
Estadio de Vallecas
Metro Vallecas
8.6.4 Otros símbolos: los gráficos y los diagramas
Muy frecuentemente utilizados en cartografía debido a su
Estadio del Manzanares
enorme poder de síntesis son los gráficos y los diagramas
(Fig. 8.45). Sus limitaciones y sus posibilidades se anali- RIO MANZANARES
zarán en los capítulos dedicados a Cartografía cuantitati- Avenida del Manzanares
va. Colonia Manzanares
Diagrama de Diagrama Polar Diagramas de barras Diagramas de columnas
curva

Gráficos comparativos de valores absolutos en 2D
Comparación en 2D de valores absolutos
Figura 8.44
Las extraordinarias posibilidades gráficas aplicadas a los tex-
tos en los mapas que pueden jerarquizar los rótulos aportan-
Comparaciones absolutas en 3D do información cuantitativa (Mayúsculas/Minúsculas,
Tamaño, Grosor, Anchura, Valor de gris) e información cua-
litativa (Espaciado de letras, Color, Tipo de letra,
Inclinación), nos obliga a dedicar un capítulo completo a la
Correlaciones en 2 y 3D
rotulación.

8.7 El diseño de la simbología

Diagramas planos subdivididos (y uno en 3D)

No es posible ofrecer un recetario para el correcto diseño

de la simbología aplicable en cartografía. El proceso de
diseño gráfico es un proceso complejo que exige la pre-
Diagramas de caja
con valores
sencia de especialistas formados en ese campo. Por senci-
absolutos y
relativos llos que parezcan -a ojos de los legos en el tema- los resul-
tados obtenidos por un diseñador, existen multitud de
Basado en Thematische Kartographie. E.Arnbergger.

Diagramas de tendencias y direcciones

tareas que pueden pasar desapercibidas y sin las cuales el
proceso de creación no es el deseado.
Aunque en las discusiones sobre simbología cartográfica
Westermann. Pag. 109

Diagramas se utilizan frecuentemente conceptos tales como

enfrentados
Legibilidad (el grado de facilidad con que un usuario
puede leer un símbolo y el conjunto de condiciones míni-
Figura 8.45 mas para entender su contenido) y Visibilidad (el grado

15
Elementos del Diseño Cartográfico
de claridad con que se percibe un símbolo), estos concep-
tos no son suficientes para evaluar el nivel de comunica-
bilidad de la simbología. Una base más objetiva se consi-
gue por medio del análisis de tres aspectos fundamentales
de la comunicación gráfica:
a.- La dimensión semántica, que se refiere a la relación
existente entre una imagen visual y su significado.
b.- La dimensión sintáctica, que tiene que ver con la rela-
ción entre una imagen visual y otra.
c.- La dimensión pragmática, que es la relación existente
entre una imagen visual y el usuario.
Queremos repetir que el diseño no es una labor meramen-
te artística. Aunque también lo que se persigue es una obra
estética, ésta está condicionada por otras tareas absoluta-
mente analíticas y racionalistas desposeidas de las connota-
ciones de subjetivismo que ofrece una obra artística pura.
El diseño persigue un fin práctico y la estética que lo acom-
paña se considera un valor añadido. De esta forma, la prin-
cipal virtud que deben tener las obras de diseño es su utili-
tarismo, el grado de perfección con que satisfacen el pro-
blema que intentan solucionar. Esta premisa implica que el
diseñador cartográfico ha de tener un gran conocimiento
de algunos aspectos psicológicos, sociológicos, artísticos y
debe dominar los recursos de la comunicación gráfica.
Puesto que la fuerza o la debilidad de cada símbolo pue-
den ponerse de manifiesto por medio de la dimensiones
básicas (semántica, sintáctica y pragmática) de la comu-
nicación. Debemos analizar con un poco más de profun-
didad algunos aspectos de cada una de ellas.
8.7.1 Dimensión semántica del diseño de símbolos
Hemos dicho que se refiere a la relación de significados
entre la imagen visual y el concepto al que representa.
Para valorar esta dimensión en la simbología deberíamos
conocer:
a.- En qué medida el símbolo representa al mensaje
b.- En qué medida el lector comprende el mensaje del
símbolo
c.- La existencia de una universalidad del símbolo para ser
entendido por personas de diferentes culturas
d.- La posibilidad de que el símbolo sea entendido por
personas de diferentes edades
e.- La dificultad para aprender el símbolo
f.- La existencia de elementos dentro del símbolo que difi-
culten su comprensión o que no tengan relación directa
con el significado.
8.7.2 Dimensión sintáctica del diseño de símbolos
La dimensión sintáctica, posiblemente la más descuidada
en los análisis y en las evaluaciones simbológicas, se encar-
16
ga de las relaciones entre una imagen visual y otra. Son
aspectos importantes:
a.- El aspecto del símbolo.
b.- La interconexión entre las componentes del símbolo.
c.- La interconexión entre el símbolo con otros símbolos
relacionados de su propio sistema.
d.- La utilización del símbolo en diferentes contextos grá-
ficas: Fondo-Figura, Superposición, Transparencia,
Orientación, Formato, Escala, Color, Textura.
e.- La existencia de una jerarquía de reconocimiento:
deben leerse primero los elementos más importantes del
símbolo.
f.- La concordancia del símbolo con las normas o con-
venciones existentes.
g.- Las posibilidad de aplicación del símbolo a una varie-
dad de conceptos interrelacionados
8.7.3 Dimensión pragmática del diseño de símbolos
Esta dimensión pragmática o práctica del símbolo se
refiere a la relación entre el símbolo, el usuario y el entor-
no. Son aspectos que deben tenerse en cuenta:
a.- Visibilidad del signo tanto por su tamaño como por
las limitaciones lumínicas, o las distintas distancias de lec-
tura, etc..
b.- Facilidad de reproducción del símbolo en todos los
sistemas cartográficos más usuales.
c.- Limitaciones en la ampliación/reducción
d.- Posibilidad de integración en otros sistemas de símbo-
los existentes.
8.7.4 Un ejemplo concreto: Evaluación de simbología
La figura 8.46 muestra la colección de signos que la
Asociación Internacional de Artes Gráficas tuvo que com-
parar y evaluar antes de elegir el mejor de ellos. Todos
ellos intentan mostrar el concepto "Retiradas de equipa-
jes".
El primer grupo muestra una maleta asociada a una per-
sona. La flecha relaciona la maleta y la persona. Parece
que la existencia de la persona no aporta nada nuevo:
siempre la maleta pertenece a una persona.
Los símbolos del segundo grupo muestran una mano que
se relaciona con la maleta. Ninguno de ellos indica si la
mano deja, toma la maleta (o la roba).
El grupo 3 sólo muestra una maleta sobre una cinta
rodante. Como se sabe, las cintas rodantes están siempre
asociadas a la recogida de equipaje, luego su inclusión es
información redundante El signo del grupo 4 es similar al
anterior pero con la aportación de etiqueta y cintas de
cierre. Las cintas rodantes, las manos y las etiquetas son
símbolos visuales que no contribuyen mucho a esclarecer
el significado de "Retirada".
 Capítulo 8. La Simbolización

RETIRADA DE EQUIPAJES
8.8 Proceso en el diseño de la simbología
Los signos existentes
Antes de iniciar el diseño de un sistema de símbolos se
1.- Figura +Flecha+ Maleta
debería investigar en la existencia de soluciones previas.
¿Existe alguna colección anterior que puede utilizarse?
¿Hay algún tipo de estandarización que limite la creativi-
dad? ¿Se conoce el grupo sociológico al que va dirigido el
mapa?
Aeropuerto de Dallas Aeropuerto de Seatle Asociación de Transporte Aéreo

2.- Mano y Maleta

Autoridades Británicas
3.- Maleta +Cinta Rodante
J. Olímpicos Munich
4.- Maleta +Cinta + Flecha
De "Simbolos de Señalización". 1984. American Institute of Graphic Arts (AIGA). Gustavo Gili. Pag. 104
8.8.1 Algunas consideraciones previas
Al intentar el diseño de un conjunto unificado de símbo-
los cartográficos debe perseguirse el objetivo de que con-
formen un sólo vocabulario gráfico, Esto en cartografía es
Aviación Civil Aeropuerto de Dallas A. Civil Australia
extremadamente difícil dada la gran variedad de imágenes
que exige el mensaje cartográfico, la necesidad de jerar-
quizar ciertas informaciones gráficas y la variedad de fon-
dos sobre los que debe verse el símbolo.
Algunos de los símbolos podrán representarse mediante las
formas abstractas ampliamente utilizadas por el lector de
mapas (iglesia, vértice geodésico, cruz roja) y en otros caso
se dependerá de ciertas asociaciones vinculadas con el
mensaje (azul para el agua sea del tipo que sea, reactor para
un aeropuerto, aunque sea sólo para avionetas, chimeneas

para industrias aunque no dispongan de horno), y algunos

UIC
mensajes deberán mostrar descripciones complejas de un
5.- Maleta proceso (descripciones históricas espacio temporales). En
cualquier caso todos los símbolos, sean simples o comple-
jos deben funcionar como grupo y deben disponer de un
vocabulario visual único y reconocible.
Puerto de N.Y Aeropuerto de Tokio Aeropuertos Alemanes Picto´grafics Debido al pequeño tamaño de los símbolos cartográficos,
6.- Maleta y Bolso la cantidad de detalles que se utilicen en la creación de un
símbolo debe reducirse al mínimo. Esta simplificación
debe ser coherente en todos los símbolos para que con-
formen un grupo. No debe olvidarse que la lectura de los
símbolos va a llevarse a cabo en un contexto, el del pro-
Transporte Aéreo de Canadá IATA pio mapa, que es abigarrado, por lo que los detalles inne-
Figura 8.46 cesarios pueden reducir la legibilidad.
Para garantizar la unidad de la simbología, debe utilizarse
El grupo 5 representa sólo maletas. La pregunta es ¿Es que siempre el mismo tipo y grosor de líneas en los símbolos
es necesario, para alguien que sale de un avión, que el sím- pictóricos. Los bordes de las manchas pictóricas, los con-
bolo de recogida de maletas lleve aparejado algún símbolo tornos, deben realizarse siguiendo un mismo citerio
más?. Cuando se sale del avión la información más impor- constructivo que ayude a crear unidad. Debe decidirse si
tante respecto al equipaje es ¿Dónde están las maletas? la simbología va a funcionar como figuras oscuras sobre
fondos claros o al contrario. Eso dependerá del criterio
Los símbolos del grupo 6 no sólo no aporta nada respec-
estético perseguido, aunque lo normal sea símbología
to al anterior sino que impide que la maleta se vea clara-
oscura sobre fondo de mapa claro.
mente al disminuir su tamaño.
Recordar que, en la cultura occidental, la acción transcu-
La elección de la AIGA (American Institute of Graphic
rre de izquierda a derecha (el pasado está a la izquierda y
Arts) fue “...adoptar el concepto del grupo 5, modificando la
el futuro está a la derecha), por lo que los signos que
versión del ADV para reflejar una maleta convencional".
muestren acción deben rerspetar esa convención semánti-
(La ADV es la asociación de aeropuertos alemanes
ca. Un ejemplo de trasgresión de esta norma es el que se
Arbeitsgemeineschaft Deutscher Verkehrsflughafen).
muestra en la figura 8.47

17
Elementos del Diseño Cartográfico

8.8.2 Factores implicados en el proceso de diseño

a b c
Figura 8.47
Los dos primeros símbolos (a) y (b) de la figura de arriba
fueron diseñados por Cook & Shanosky Ass., una prestigiosa
empresa de diseño gráfico de USA. Pese al extraordinario
prestigio de la firma, numerosas personas tienen dificultad
para entender al primer golpe de vista el significado de (b).
De hecho la mayoría de los consultados en una encuesta rea-
lizada en la Escuela Universitaria de Ingeniería Técnica
Topográfica de Madrid informaron que (b) parecía mostrar
una persona “que sube sobre una escalera que baja”. Eso se
debe al conflicto perceptual entre lo que se percibe visual-
mente y lo que indica la flecha La figura (c), que es una
imagen especular de (b), es entendida por la mayoría sin
conflictos perceptivos. La diferencia entre (b) y (c) es que la
escalera (b) va contra el sentido natural de movimiento y la
(c) va en la dirección adecuada del movimiento, de izquier-
da a derecha.
La figura 8.48 es una síntesis de los factores que están
implicados en la creación de símbolos cartográficos.
Como se observa están interrelacionados muchos aspec-
tos, pero merece la pena resaltar la importancia que tiene
el fín del mapa y es por esta razón por la que aparece
como un fondo repetitivo las palabras "Propósito del
Mapa"
8.8.3 Proceso de diseño
La figura 8.49 muestra los 8 pasos fundamentales que
deben seguirse en el proceso de creación de simbología.
8.8.3.1 Determinación o familiarización con el contenido del
mapa
En esta etapa deben cubrirse los siguientes pasos:
a.- Intercambio constante de ideas con el autor del mapa.
b.- Conocimiento de los fines que se pretenden.
c.- Determinación de las características matemáticas del
mapa (proyección, escala, tamaño).
d.- Tipo de medio que se empleará en su publicación;
número de tintas y tipo de soporte físico.

PROPOSITO DEL MAPA

PROPOSITO DEL MAPA PROPOSITO DEL MA
CONTENIDO
PROPOSITO
DEL DEL MAPA
PROPOSITO DEL MAPA MAPA PROPOSITO DEL MA
CARACTERIS- PROPOSITO DEL MAPA PRODUCCION
PROPOSITO DEL
TICASMAPA
DE LOS Y PROPOSITO DEL MA
GEODATOS
PROPOSITO DEL MAPACOSTES
PROPOSITO DEL MAPA PROPOSITO DEL MA
PROPOSITO DEL MAPA
PROPOSITO DEL MAPA PROPOSITO DEL MA
LEYES DE
PROPOSITO
DISEÑO DEL MAPA
PROPOSITO
LA
DEL MAPA PROPOSITO DEL MA
NECESIDADES
PERCEPCION DE DEL MAPA
PROPOSITO DEL
USUARIO
PROPOSITO DEL MAPA
VISUAL
SIMBOLOS PROPOSITO DEL MA
PROPOSITO DEL MAPA
PROPOSITO DEL MAPA PROPOSITO DEL MA
PROPOSITO DEL MAPA
PROPOSITO DEL MAPA CON- PROPOSITO DEL MA
VARIABLES
PROPOSITO DEL MAPA VENCIONA-
PROPOSITO DEL MAPA LISMOS Y
VISUALES ESTANDA-PROPOSITO DEL MA
PROPOSITO
LEYES DEL MAPARIZACIONES
PROPOSITO DEL MAPA PSICO-FISICAS PROPOSITO DEL MA
DE LA
PROPOSITO
PERCEPCION DEL MAPA
PROPOSITO DEL MAPA PROPOSITO DEL MA
PROPOSITO DEL MAPA
PROPOSITO DEL MAPA PROPOSITO DEL MA
PROPOSITO DEL MAPA
Figura 8.48

18
 Capítulo 8. La Simbolización

1 2 3 4, 5, 6
1 Familiarización con contenido del mapa
Demográfica

GEOGRAFIA HUMANA
2 Estudio de simbología ya disponible Económica y
Social Comuni-
caciones Construc. Función
Rural y
3 Análisis de Geodatos y Mapa Base Urbana Edificación Estado
Asenta-
Urbanismo
mientos Interés
Política
4 Concreción de niveles perceptivos
1 2 3 4 5 6
5 Selección de las Variables Visuales
CATEGORIA RURAL Y
URBANA
ASENTA-
MIENTOS
EDIFI-
CACION
FUNCION ESTADO INTERES

6 Estudio de requerimientos especiales

Construc. Particular Relig. Sin Calif. Poco
Comuni-
7 caciones
Diseño del Símbolo
Edificac. Hist/Art. Militar Ruinoso Regular

8 Evaluación del Símbolo Asenta-

mientos
Urbanis. Público Civil En constr. Mucho
VARIABLE Color Valor Textura Forma Orientación Tamaño

Figura 8.49 Figura 8.50

Una generalización del proceso creativo
8.8.3.2 Simbología disponible
Antes de lanzarse al diseño de una nueva simbología se
debe:
1.- Investigar sobre la simbología existente
2.- Posibilidades de modificar la simbología disponible
3.- Estudio de las normas y estandarizaciones que puedan
incidir sobre los nuevos símbolos
4.- Análisis de las soluciones dadas por otros organismos
cartográficos y en otros países.
8.8.3.3 Análisis de los Geodatos y del Mapa Base
La simbología que se necesite diseñar debe crearse tenien-
do en cuenta los siguientes aspectos:
1.- Análisis de las Propiedades Dimensionales de los datos
que van a simbolizarse y elección de la estructura gráfica
más adecuada.
2.- El Nivel de Medida de los geodatos que va a represen-
tar: Cualitativos, Ordenados o Cuantitativos.
3.- Análisis de la estructura organizativa de los datos para
que se pueda jerarquizar con esa simbología las clases de
los datos disponibles.
4.- Limitaciones gráficas que condicionarán el tamaño del
símbolo sin afectar la legibilidad.
5.- Evaluación de la variable visual más adecuada para
expresar el concepto que quiere mostrarse.
6.- Diseño o elección de un Mapa Base sobre el que
referenciar los fenómenos.
Cuando el número de Variables a emplear para diferenciar
categorías sea grande el color y el valor son las que caracteri-
zan los niveles más generales, aportando a la lectura del con-
junto su poder de selección y de agrupamiento.
8.8.3.4 Definición de los niveles requeridos en la percepción de
los geodatos
Con el fin de que los símbolos que se han diseñado ten-
gan un buen nivel de percepción, con los bocetos previos
se debe:
1.- Comparar la legibilidad en todos los tamaños diseña-
dos de un mismo símbolo.
2.- Comparar la legibilidad entre todos los símbolos dise-
ñados.
3.- Analizar la coherencia con los otros símbolos que
vayan a utilizarse
4.- Investigar sobre la semántica del signo cuando está
rodeado de otros
5.- Garantizar la legibilidad cuando se introduce el sím-
bolo diseñado en la parte más complicada del mapa base.
8.8.3.5 Selección de las variables visuales
Una vez analizados los niveles de medida de los datos se
procederá a la elección de la variable visual más adecuada
para diseñar el símbolo de acuerdo con lo que se muestra
en la Fig. 8.52

19
Elementos del Diseño Cartográfico

NIVEL DE MEDIDA DE
LOS DATOS
Variable
visual
utilizable Cualitativo Ordenado Cuantitativo

FORMA SI

TAMAÑO SI SI

ORIENTACION SI

COLOR
Tono SI
Valor SI
Saturación SI
TEXTURA
Forma SI
Tamaño SI
Orientación SI
Figura 8.52

8.8.3.8 Evaluación
Figura 8.51
Este es el momento de someter a los símbolos diseñados
La correcta elección de los grafismos adecuados conduce a
las pruebas de evaluación consistentes en las respuestas a
mejorar la lectura. Unas figuras que tienen escasas diferen-
las cuestiones planteadas al hablar de Dimensión
cias formales o pequeñas posibilidades de orientación o la
Semántica, Sintáctica y Pragmática.
elección de un número considerable de clases, dificultarán el
proceso de lectura gráfica.

8.8.3.6 Estudio de requerimientos especiales

En ocasiones los mapas se usan en condiciones diferentes
de las normales, por lo que habrá que preguntarse por:
1.- Condiciones luminosas del lector
2.- Condiciones dinámicas del lector
3.- Edad del potencial lector
4.- Duración de la observación media
5.- Inclusión y utilización del mapa en distintos medios
de información (TV, diario, texto, etc)
8.8.3.7 Diseño del símbolo
Una vez que hemos dado los pasos anteriores puede
comenzarse el diseño propiamente dicho de la simbolo-
gía.
A no ser que el cartógrafo sea un consumado experto en
diseño, esta labor creativa debería de dejarse en manos de
un experto que asesorado por el cartógrafo realizase los
diseños. En este caso, la presencia del cartógrafo es inelu-
dible para garantizar la contemplación y respeto de los
pasos anteriores.
8.9 Bibliografía
Bertin, J. (1967). Sémiologie Graphique. Gauthiervllars/
Mouton. París.
Boss, E.S. (1984). Cartographic Symbol Design. ITC.
Eschende
Kraak, M.J. & Ormeling, F.J. (1996).Cartography.
Visualization of spatial data. Addison Wesley Longman.
Inglaterra
MacEachren, A. M. (1995). How maps works. The
Guilford Press. N.Y.
Vasiliev, I. (1996). "Design issues to be considered when
mapping time". En Cartographic Desing: Teoretical and
Practical perpectives. Wood. C y Keller. C. (Ed). John
Wiley & Sons. Inglaterra.

20
Capítulo 8. La Simbolización

21

Capítulo IX
Elementos de la composición
Cartográfica
9.1 Introducción
La efectividad de un medio de comunicación está direc-
tamente relacionada tanto con las expectativas del recep-
tor como con las virtudes estéticas que adornen el mensa-
je.
Ejemplos que confirman esta efectividad los encontramos
en:
1.- La Publicidad. La totalidad de los anuncios que nos
bombardean en TV o en los medios gráficos, muestran
tras las imágenes, un profundo estudio de los deseos del
receptor y una estética adecuada al público al que va diri-
gido.
2.- La Narrativa. En algunos casos la trivialidad del tema
que se presenta en el relato se ve desbordada por la forma
en que se cuenta, siendo la estética del lenguaje el autén-
tico valor de la obra.
3.- El Cine. Que al ser un tipo de narrativa, puede decir-
se lo mismo que en el punto anterior. Multitud de pelí-
culas del tipo “chico quiere a chica” obtienen resultados
muy diferentes a causa de la estética que adornan las imá-
genes.
4.- Los diarios, las revistas, la web. La maquetación y el
estudio de los espacios gráficos se convierten en determi-
nantes del resultado plástico.
5.- El Arte pictórico, escultórico o arquitectónico, en los
que la combinación de espacios y volúmenes, sabiamente
dispuestos, tiende a conducir al espectador a emociones
contemplativas.
Los ejemplos anteriores muestran que el respeto a ciertas
normas en el proceso de comunicación, a veces no racio-
nalmente explicadas, producen resultados estéticos en
oposición a otras que no los producen.
A menudo se dice que algo “ha salido redondo”, para
indicar que todo el proceso se ha realizado satisfactoria-
mente. Ese dicho es aplicable a una película, a un cuadro,
a un partido de fútbol o un anuncio. Queremos indicar
con ello que cada una de las partes componentes de la
obra ha conformado un todo homogéneo y agradable.
Ese es el concepto de composición. Algo está compuesto
cuando la globalidad del resultado, analizado en su tota-
lidad o desmenuzado en sus componentes, muestra un
resultado satisfactorio.
Si el anuncio publicitario por medio de unas imágenes de
gran calidad plástica, de una música sugerente y agrada-
Capítulo 9. La Composición Cartográfica
ble, de un mensaje que llegue a las fibras de nuestra sen-
sibilidad, es capaz de fijar nuestra atención en el produc-
to patrocinador, habrá conseguido la meta que se propo-
nía. Un anuncio con inadecuada calidad estética produce
en el espectador un rechazo. Incluso esos anuncios que a
las personas de mediana cultura pueden parecer horteras
(“¿Qué le parece si le cambio dos botes de su antiguo deter-
gente por...?") tienen tras de sí un enorme análisis del sec-
tor del público receptor y utilizan la estética de ese sector
para llegar a su fin, que es la venta. Los anuncios de un
detergente y los de un automóvil sueco tienen distintos
objetivos y por lo tanto incorporan distintas estéticas. En
todo caso, el producto obtenido ha de ser acorde con el
fin perseguido y ha de ser un “producto redondo” al
menos para la parte de la población para la que ha sido
diseñado.
Centrándonos en los mapas, nuestro medio de comuni-
cación, diremos que habremos obtenido un buen pro-
ducto cuando el fin para el que ha sido creado se vea satis-
fecho. Eso lo conseguiremos cuando la información que
muestra el mapa se transmita fácil y agradablemente
mediante una estudiada composición e integración de
todos los elementos que componen el mapa al grupo
humano al que estaba destinado.
9.2 Elementos compositivos del mapa
Dependiendo de su escala, un mapa podrá ser impreso en
una sola hoja o pertenecer a una colección de mapas que
conforman un todo único.
Tanto en un caso como en otro, los mapas se componen,
entre otros, de los siguientes objetos gráficos que deben
ser distribuidos en la superficie de la hoja:
1.- Una zona de representación cartográfica
2.- Título y a veces subtítulo
3.- Leyenda explicativa
4.- Escalas, gráficas y numéricas
5.- Créditos y fechas
6.- Marco y límite cartografiable
7.- Símbolos y Rotulaciones
8.- Otros gráficos que acompañen al mapa
El hecho de distribuir estos elementos sobre la superficie
del papel, supone un proceso de análisis que conducirá a
distintas soluciones con diferentes aspectos estéticos. La
correcta distribución de estos elementos no es un proceso
único, pues las soluciones obtenidas pueden gustar más o
menos, pero no puede decirse que haya una mejor de
todas las posibles. Eso dependerá del concepto de estética
del lector del mapa, pero sí habrá algunas que produzcan
una sensación de equilibrio y armonía del conjunto.
Vamos a intentar realizar un recorrido sistemático por las
componentes del mapa analizando las circunstancias que
pueden mejorar el resultado.
Cap.9 Pág. 1
Elementos del Diseño Cartográfico

TITULO DEL MAPA

Subtitulo
Leyenda

2 3
1
Escalas

5
4 6 7
Créditos 10
8 9
Marco Escala y Proyección
Créditos Título Subtítulo Situación Figura 9.2
Cátedra de Diseño Cartográfico
M.A.Bernabé
T.Iturrioz
NASALIDAD GUIPUZCOANA Las relaciones entre los lados de los rectángulos definen rela-
Estudio métrico de las apófisis olfativas
ciones de belleza. Algunos de esos rectángulos pueden defi-
nirse como "más estéticos" que otros. Definir criterios de
belleza entre figuras tan sencillas como los rectángulos puede
Escalas
parecer una tarea tonta, pero poco a poco puede llegarse a
Límite Leyenda
1 2 3 organizar algún criterio. Por ejemplo, los nùmeros 3 y 4 son
4 5 6 "tímidos" rectángulos que se aproximan al cuadrado sin lle-
gar a serlo. El 4 es un verdadero cuadrado, luego debería
quedar fuera del ranking. El 7, el 8 y el 10 muestran una
excesiva desproporción entre sus lados. Cada cual tendrá un
criterio pero serán mayoría los que dibujen un rectángulo
Referencias Geográficas Leyendas con proporciones comprendidas entre el 1 y el 9 cuando lo
hagan instintivamente.
Figura 9.1
Los elementos compositivos de una serie y de un mapa aisla-
do
El tamaño físico de la hoja de papel sobre la que va a ser
impreso el mapa es el primer elemento que es susceptible
de análisis.

9.3 Análisis estético de los elementos
compositivos del mapa
El objetivo que debe perseguirse es que la obra cartográ-
fica sea un todo homogéneo y estético. De la misma
manera que en las obras plásticas de pintura o escultura,
lo primero es garantizar los aspectos principales: el tema y
el fin del mapa, que deben aparecer claramente con una
estructura global que los ponga de manifiesto.
9.3.1 La hoja de papel
Cuando el resultado de nuestro mapa va a ser impreso en
una sola hoja de papel, la forma del terreno que debe
representarse condiciona bastante el tamaño de la hoja.
Si nuestro mapa va a ser publicado en diferentes hojas,
también la forma total de la superficie del terreno condi-
cionará, aunque en menor medida la forma de cada hoja.
En este caso, suelen ajustarse las esquinas de las hojas en
coincidencia con una cifra redonda de sus coordenadas.
En la figura 2 se ha mostrado una colección de rectángu-
los y se solicita del lector un ordenamiento con criterios
de belleza. El rectángulo 6 pertenece a la serie DIN cuyos
lados están en la proporción √2. Esa proporción, ya estu-
diada por los pitagóricos junto con la proporción “raiz
cúbica de 3”, posee ciertas componentes estéticas, de difí-
cil explicación racional, y que llevaron a los griegos a con-
siderarlas como proporciones divinas. Lo mismo ocurre
con el rectángulo 1, que mantiene entre sus lados lo que
se llamó la “proporción aúrea”, también llamada la “divi-
na proporción”.
El rectángulo 3 es en realidad un cuadrado. Sería la per-
fección de los cuadriláteros pero, como ocurre muchas
veces con las personas, tanta perfección le hace excesiva-
mente frío.
Los rectángulos 2, 7, 8 y 10 parecen ser demasiado alar-
gados. Es como si quisieran hacerse notar que son dife-
rentes. Mantienen algo de “gente especial”. No son repre-
sentativos de la clase "rectángulos".
El rectángulo 4 es un "quiero y no puedo". Ni es un cua-

Cap.9 Pág. 2

drado perfecto ni un rectángulo como Dios manda. Nos
produce un poco de desasosiego por esta indefinición.
Así pues, no queremos dar una lista de los más bonitos y
los más feos. Sólo exponemos las anteriores razones.
9.3.2.1 Tamaños Normalizados
El tamaño normalizado de las hojas (AO, A1, A2....)
viene impuesto por un esfuerzo de homogeneización uni-
versal. Ese tamaño viene determinado por dos condicio-
nes de partida:
1.- Que la superficie inicial fuese de 1m2
2.- Que la relación entre los lados estuviese en la propor-
ción √2 (b=a√2)
Aplicando las condiciones anteriores a la superficie de
1m2 obtenemos las dimensiones del tamaño A0 que son:
a=840 mm y b=1188 mm.
Esta forma de la hoja tiene la virtud de mantener la pro-
porción de √2 en todas las formas sucesivas obtenidas al
doblar la hoja por el centro del lado más largo siendo ade-
más una de las proporciones denominadas por los griegos
“proporciones aúreas” o proporciones más estéticas. Este
concepto de belleza en las proporciones es un concepto
escurridizo, aunque ampliamente aceptado.
Puede afirmarse que todos los rectángulos que cumplan la
proporción a/b=b/(a+b), mantienen entre sus lados una
relación de belleza. Esa ecuación, una vez resuelta mues-
tra como una de sus soluciones el valor 1,618.
Utilizando alguno de esos criterios de medidas para la
hoja de papel de nuestro mapa garantizaremos que un
concepto estético premeditado, ha sido introducido en
nuestro diseño.
Tan aficionados eran los griegos a las cuestiones rela-
cionadas con los números que el propio Homero
pone en boca de su héroe Ulises la promesa a los dio-
ses de hacerles un altar doble de grande que el de
Zeus en Pérgamo si le libran de la tormenta.
Los dioses, conocedores de la Geometría, le castigan
sin el favor, pues saben que la duplicación del cubo,
junto con la cuadratura del círculo y la trisección de
un ángulo, son problemas que derán definidos más
tarde por Ptolomeo como irresolubles.
Por cierto, ¿Sabría el lector porqué no puede mate-
rializarse un cubo que tenga exactamente el doble de
volumen de otro dado?
Capítulo 9. La Composición Cartográfica
Serie Normalizada DIN A
Tamaño A0
a=840 mm
A2
ab=1m2
a = A0 A1
2 A4
b A3
A5
b=1188 mm
Rectángulo Aúreo Construcción Aúrea Formatos Aúreos
a = b =1,618
a
b a+b
b
Combinaciones de Formato Aúreo y DIN
Figura 9..4
Generación de los tamaños DIN y construcción aúrea
9.3.2 Implicaciones de los elementos gráficos en una
composición
Hemos afirmado anteriormente que el equilibrio visual es
una de las características de una obra bien compuesta.
Este equilibrio, estudiado en profundidad por R. Arheim
(Arte y percepción Visual. Alianza. 1993), puede sinteti-
zarse en los siguientes aspectos
9.3.2.1 Situación del centro óptico
Para los muy puristas, el centro óptico de una hoja de
papel no se corresponde exactamente con el centro geo-
métrico de la hoja, sino que éste está desplazado hacia
abajo un 5% respecto al primero. Sin embargo eso va a
afectar poco a la composición del mapa. Nuestra compo-
sición se verá más afectada por la colocación de los pesos
en la hoja.
9.3.2.2 Distribución de los pesos de los elementos compositivos
Las diferentes “cajas” con leyendas, escalas el propio
mapa, el título, etc, deben disponerse de forma que los
pesos estén visualmente compensados y que nuestra com-
posición esté equilibrada.
Algunas observaciones que ayuden a situar los pesos son:
1.- Los elementos en el centro del conjunto son menos
importantes que los situados en los extremos (Figura 9.6)
2.- Los objetos a la derecha parecen pesar menos que a la
izquierda. (Figura 9.7)
Cap.9 Pág. 3
Elementos del Diseño Cartográfico

6.- Un objeto aislado tiene más interés (pesa más) que

cada uno de los agrupados e incluso puede tener más inte-
rés que el conjunto de todos ellos.
7.- Los objetos regulares pesan más que los irregulares.
(Figura 9.12)
8.- El propio peso de un elemento puede “atraer” a los
elementos vecinos, creando una sensación de dirección y
dinamismo. (Figura 9.13)
Recuadro DIN Recuadro Aúreo 9.- Las divisiones del espacio visual en partes iguales care-
cen de interés. Se creará una partición más viva si los
espacios son diferentes. (Figura 9.14)

Figura 9.13

Figura 9.5
Ejemplos de distribución de hojas utilizando formatos nor-
malizados y aúreos. Un importante criterio es que la imagen
ocupe una buena parte del papel pero sin axfisiarla. LAs dos
imágenes de la provincia de Cáceres (arriba) de una hoja
única, deberían colocarse en una hoja que permitiera un
poco de "aire" por la periferia.
Figura 9.14
La división del espacio en cuatro partes diferentes es más ale-
gre y menos monótona que si fueran espacios iguales. Se
deben estudiar las relaciones entre los lados en busca de pro-
porciones agradables

3.- Los pesos aumentan en proporción a su distancia al

centro. (Figura 9.8)
4.- Las figuras grandes pesan más que las pequeñas
(Figura 9.9)
5.- Los colores tienen diferentes pesos pudiéndose afirmar
que los colores cálidos pesan más que los fríos, que los
oscuros pesan más que los claros y que el negro pesa más
que el blanco. (Figuras 9.10 y 9.11)

Cap.9 Pág. 4
 Capítulo 9. La Composición Cartográfica

Figura 9.6
Figura 9.10

Figura 9.7
Figura 9.11

Figura 9.8

Figura 9.9 Figura 9.12

Cap.9 Pág. 5
Elementos del Diseño Cartográfico
Figura 9.16
9.3.2.3 Organización interna
Si pretendemos dar una idea de “orden”, los elementos
deben disponer de una estructura interna comprensible,
como por ejemplo manteniendo en lo posible el paralelis-
mo entre los distintos componentes del mapa. (Figura
9.16)
La organización de la información en “capas” o niveles de
información nos lleva a respetar el concepto de Fondo-
Figura mediante la potenciación del concepto de
Contraste Visual, creando de esta forma una estructura
jerárquica que facilita la lectura mediante: (Figura 17)
1.- Contraste de las lineas mediante diferentes grosores
2.- Contraste de texturas
3.- Contraste de valores
4.- Contraste de colores
Cap.9 Pág. 6
Figura 9.17
La figura de arriba no dispone de distinciones entre niveles
de información. La de abajo, mediante un contraste de line-
as y tonos, permite identificar, incluso para el que no conoz-
ca la división administrativa de España, al menos tres tipos
diferentes: Países, Regiones y Provincias
9.4 EL PROCESO DE COMPOSICION
Todo proceso involucrado en actividades artísticas está
sujeto al aprendizaje del individuo que las realiza. El artis-
ta, y más en nuestros días, no es alguien dotado de facili-
dades manuales para una u otra técnica, sino alguien
capaz de sensibilizar por medio de expresiones artísticas.
Esta capacidad de sensibilizar a los que le rodean no es
sino una capacidad, consciente o insconciente, de ser
capaz de sintetizar los gustos del espectador.
El aprendizaje del buen gusto estético es una labor larga y
carente de recetas, que algunos individuos dotados de una
especial sensibilidad disponen y que otros aprenden del
entorno que les rodea. En todo caso, la estética está muy
unida a la moda y la aceptación de los criterios de belleza
del momento es una cuestión de educación y de costum-
bre. Estos criterios, que ni son universales ni atemporales
por sí mismos, dependen del grado de aceptación de la
 Capítulo 9. La Composición Cartográfica

sociedad en los que se desarrollan y expanden. No cree- a.- Sistema de referencia (Elipsoide, Datum, Orígenes de
mos que nuestra estética occidental sea mejor ni peor que Cordenadas)
la estética oriental ni podremos nunca valorarlo, pues b.- Sistema Geodésico si fuera necesario
siempre valoraremos las expresiones orientales (música, c.- Proyección Cartográfica
teatro, pintura) con una métrica occidental. d.- Escala
e.- Numeración de las Hojas
Este preámbulo sirve para alertar al cartógrafo acerca de
f.- Normativa sobre la Toponimia
las dificultades que encierra el hecho de diseñar algo esté-
tico. No dudamos que las composiciones cartográficas Además mostrará un diseño extensivo de toda la simbo-
ejecutadas manteniendo los principos expuestos con logía aplicable a la serie, la colección o el Atlas, una des-
anterioridad en este capítulo, permitirán obtener unos cripción de los colores utilizables, la especificación de la
resultados correctos, pero la componente estética no Tipografía y todo lo conducente a garantizar que aunque
queda garantizada por la aplicación de esos principios. las diferentes hojas se realicen en diferentes lugares el
resultado será consistente.
Border D.Dent en su ‘Thematic Map Design’ expone el
proceso de composición de un mapa en los siguientes Es un interesante ejercicio el hojear la Norma editada por
pasos: el Consejo Superior Geográfico (Normas cartográficas
para la ejecución del M.T.N. ) para ser conscientes del
1.- Visualización. El cartógrafo imagina una solución
grado de detalle al que puede llegar una Norma.
para su mapa por medio de la colección de imágenes de
su memoria visual. La experiencia y el número de solu-
ciones analizadas previamente facilitará esta visualización.
2.- Incubación. Durante algún tiempo, mientras se reali-
zan otros trabajos y sin que el cartógrafo sea consciente de
ello, la idea se incubará, irá tomando cuerpo y modifi-
cándose sin que podamos dominar conscientemente este
proceso creativo. Las nuevas aportaciones a la idea origi-
nal estarán en consonancia con la experiencia y la imagi-
nación del cartógrafo.
3.- Iluminación. La solución aparece espontáneamente
sin saber cómo.
Hasta aquí puede decirse que domina la imaginación y la
experiencia. A partir de este momento queda la labor más
racionalista:
4.- Experimentación. Lo que en principio parecía una
idea brillante puede no traducirse en un buen resultado.
Hay que analizar el funcionamiento de todos los elemen-
tos del mapa y someterlo a las críticas de lectores ajenos a
la creación modificando las soluciones.
Si el resultado es el deseado el proceso termina, según
Robinson (Elementos de Cartografía) con la redacción de
una Norma Cartográfica

9.5 La norma Cartográfica

Una Norma Cartográfica es el conjunto de especificacio-
nes que tienen como fin conseguir la uniformidad de
todas las hojas que compongan una serie o una colección
cartográfica.
La Norma Cartográfica detalla todos los componentes del
mapa comunes a todas las hojas de la serie definiendo
estructura de la base cartográfica:

Cap.9 Pág. 7
Capítulo 10. Rotulación

1. Introducción
Son numerosos los textos cartográficos que dicen que la rotulación del mapa es “un mal
necesario”. Seguramente cualquiera que se haya enfrentado a la tarea de rotular un mapa
general, un callejero… estará de acuerdo con ello y es que puede resultar de lo más farrago-
so y entretenido.

Efectivamente, la rotulación es normalmente la última información que se trabaja en el dise-

ño de un mapa, y los rótulos de alguna manera abigarran y complican ese trabajo que esta-
ba tan bien dispuesto y que resultaba tan limpio y bonito. Sin embargo los rótulos son ine-
ludibles; es obvio que un mapa debe indicar dónde se hallan las “cosas” con lo que es nece-
sario indicar “qué cosas” y sólo podremos prescindir del rótulo en contadas ocasiones.

Es importante tener presente que la calidad final del mapa depende en buena medida de la
rotulación, y que ésta debe ser tenida muy en cuenta en el diseño cartográfico.

En el proceso de la rotulación podemos distinguir principalmente dos fases o etapas: Una

primera consistente en seleccionar los tipos, y una segunda fase de emplazamiento o coloca-
ción de los rótulos. Más adelante se habla de ello. Antes es necesario conocer algo más acer-
ca de la tipografía.

2. Morfología de las letras

Aunque las formas básicas de las letras no han cambiado durante siglos, se han diseñado
miles de variaciones de las mismas y no hay más que fijarse en las revistas, los libros, los rótu- 1
los de las tiendas, o en recurrir a alguna casa proveedora de tipografía para darse cuenta de
ello. A lo largo del tiempo se han ido diseñando miles y miles de tipos de letra, y hoy por
hoy las tenemos a nuestro alcance como no se hubiera imaginado jamás. Hay tipografías
especiales para listines telefónicos, periódicos, revistas... También, los logotipos de una buena
cantidad de marcas comerciales, a menudo se valen de la tipografía como identificador de la
marca (Braun, Pirelli, Nivea, Fortuna…) normalmente de uso exclusivo. Hay letras tran-
quilas, ligeras, contundentes, sofisticadas, chocantes, modernísimas…

En todos los casos podemos distiguir

dos grandes grupos en función de lo
que se llama la caja de la letra:
Mayúsculas o de caja alta y minúscu-
las o de caja baja. Esta primera distin-
ción formal conlleva además una
diferencia en la legibilidad: los párra-
fos escritos en mayúsculas se leen
peor que los escritos en minúsculas.
 EN ESTE CAPÍTULO SE EXPONDRÁN LOS CONDICIO-
NANTES QUE IMPLICA LA ELECCIÓN DE LA
TIPOGRAFÍA QUE SE UTILIZARÁ PARA LA ROTULA-
CIÓN DEL MAPA

En este capítulo se expondrán los condicionantes que

implica la elección de la Tipografía que se utilizará para
la rotulación del mapa.

3. Familias de letras
Las familias de letras son los grupos de letras que provienen de un tipo creado. Cuando un
tipógrafo crea un nuevo estilo de letra, normalmente suele proporcionarnos más de una
única versión de la misma, de modo que podamos “enfatizar”, o “apostillar” basándonos en
las posibilidades de la propia tipografía. Por ejemplo las que siguen a continuación, todas
ellas con el mismo tamaño:

Familias de letras

La letra Helvetica es un ejemplo de una extensa familia. Se muestran algunas de ellas.

En el ejemplo de la izquierda se ve que además de las

familias, existen otras características con las que es posi- 2
ble clasificar los distintos tipos:

• tipos comprimidos, normales y expandidos

• letra vertical o inclinada (itálica, oblicua)
• letra fina, normal, gruesa
• mayúsculas y minúsculas
• tipos con y sin serif o gracias
(Un tipo es “con serif” o “gracias” cuando está rematado con
trazos.)
4. Legibilidad del estilo
En la legibilidad de un tipo influyen diferentes factores.

1.- Contraste
Cuando el fondo del papel es blanco y las letras son negras el contraste es máximo.
Cuando el contraste disminuye también lo hace la legibilidad y puesto que el fondo de los
mapas rara vez es blanco (cultivos, sombreados) habrá que elegir la familia de tipos que ofrez-
ca un contraste alto.

2.- Color
Cuando el color utilizado para la rotulación no sea el negro la
legibilidad puede sufrir alteraciones dependiendo fundamen-
talmente del fondo sobre el que se recorte la letra. Un rótulo
confeccionado con un color muy potente como el magenta
intenso puede sufrir graves alteraciones de legibilidad si el
fondo es un verde.

3.- Alineación
La costumbre de leer casi siempre en documentos horizontales
y sobre renglones rectos, afecta la lectura de la rotulación de los algo pequeño cuesta más leerlo
mapas en los que casi nunca se cumplen las premisas de lectu- que cuando es más grande
ra normal algo pequeño cuesta
más leerlo que cuando
4.- Espaciamiento es más grande
La necesidad de colocar la rotulación a lo largo de ríos, carre-
teras, cadenas montañosas,dificulta la legibilidad.
algo pequeño 3

5.- Utilización de nombres con los que no se está familiarizado cuesta más leer-
Cuando leemos un documento en nuestra lengua las palabras
nos resultan transparentes. En los mapas a menudo encontra- lo que cuando
remos nombres que no nos serán familiares –Nikolp,
Zapororozje, Dneprodzerzinsz–. Esto sin duda afecta a la legi-
es más grande
bilidad de las palabras.
Algunas cuestiones sobre la
6.- La utilización de diferentes tipos y tamaños de letras legibilidad… el tamaño del
tipo es un factor crítico en la
lectura y diseño de mapas.
Legibilidad del propio tipo Además en muchos casos la
lectura de los rótulos peque-
Contemplar los siguentes puntos pueden ayudarnos establecer
ños no se realiza en situaci-
una valoración para la legibilidad un tipo de letra particular. nes óptimas de contraste
(rótulos azules sobre fondo
1.- La altura de la x debe estar alrededor del 70% de la altura azul……), ni de orienta-
de las mayúsculas. ción (rótulos girados,
siguiendo cursos no rectilíne-
2.- Los rasgos ascendentes y descendentes deben ser más bien os como en los ríos…).
cortos
 3.- El aspecto del tipo debe ser más redondeado que estilizado
4.- Si el tipo tiene serif, las gracias deben ser prominentes y unidas a las patas con uniones
que no desaparezcan en la impresión.
5.- Si el tipo tiene líneas anchas y estrechas, no debe haber grandes diferencias entre ellas y
las finas en cualquier caso no deben serlo en exceso.
6.- Los ojos de los tipos no deben ser muy pequeños.
7.- Las mayúsculas no deben bajar de la línea base ni subir por encima de la línea de altu-
ras de las mayúsculas.
8.- No debe haber confusión entre letras parecidas tipo: c-e, u-v, 3-5, 1-7, o 3-8.
9.- Los tipos no deben contener florituras

5. Aspecto cualitativo
Tradicionalmente el rótulo de un mapa debe hacer algo más que identificar el elemento al
que acompaña, ya que debe decir más acerca de él, o mejor dicho debe reforzar la informa-
ción contenida en el propio símbolo. La planificación de la rotulación seguirá criterios simi-
lares a los establecidos en las clasificaciones previas a la simbolización. Así la rotulación se
utiliza para aportar información cualitativa y ordenada acerca de los abjetos a los que ade-
más identifica.

Por ejemplo si dos símbolos puntuales son acompañados de las palabras Madrid y
Madridejos, la sola forma de escribirlas puede proporcionar diferentes significados.

MADRID MADRIDEJOS
La primera palabra tiene más énfasis que la segunda (son del mismo tamaño) debido al gro-
sor e inclinación. La respuesta perceptiva a la visión de esas palabras es: “Madrid y Madridejos
son dos cosas diferentes y Madrid parece más importante” 4

MADRID MADRIDEJOS
“Madrid y Madridejos son fenómenos parecidos, aunque Madrid es más importante o
mayor.”

MADRID MADRIDEJOS
“Madrid parece más importante que Madridejos y tienen el aspecto de ser fenómenos simila-
res

MADRID M A D R I D E J O S
Estos rótulos están relatando dos cosas diferentes. Mientras que Madrid tiene un aspecto pun-
tual Madridejos tiene aspecto de ser algo longitudinal o superficial.

En el caso de diferencias cualitativas estas quedarían reflejadas por la utilización de colores

diferentes, tipos verticales e inclinados y el uso de distintas tipografías (forma).

Por ejemplo en el MTN50 observamos a primera vista:

 Con letra Itálica Con letra vertical
Cadenas montañosas Nombres de capitales, ciudades y pobla-
Mares y océanos ciones
Estrechos y entrantes (bahías, rías..) Puertos de carreteras
Playas Ferrocarriles
Ríos y arroyos Vías de automoción
Comarcas, parajes, topónimos… Canales, embalses
Nombre propio de una montaña
Cotas

Además vemos los siguientes tipos de letra utilizados para las

poblaciones:

Capitales –de estado, de comunidad autónoma, de provincia,

de ayuntamiento con mas de 1.000 habitantes– se utiliza el
tipo OLD STYLE ROMAN

Poblaciones –sin ayuntamiento, como por ejemplo en urbani-

zaciones, colonias, barrios, anejos...– se utiliza el tipo FUTU-
RA MEDIUM

En este momento conviene preguntarse cuántos tipos de letra

diferentes pueden/deben introducirse en un mapa. No cabe
una respuesta rotunda ya que depende del número de clases
que se quieran diferenciar, pero no conviene que se trate de un
número alto. Además es importante que los tipos diferentes,
sean claramente diferentes, valga la redundancia.
5
Ciertos autores afirman que no debe sobrepasarse el número de
tres, pero en los mapas con un gran contenido de información
este número puede quedar pequeño muy rápidamente. Si no
podemos echar un vistazo a cualquier mapa topográfico.
Volviendo al MTN50 vemos que se emplean los siguientes
tipos:

1- Old style Rroman (núcleos urbanos)

2- Futura Medium (poblaciones)
Sobre estas líneas, más sobre la 3- Cloister Black (menos frecuente: ruinas)
legibilidad. 4- Univers (vías de comunicación, cotas y datos del mapa)
5- Gill Sans (hidrografía)
6- Times (toponimia)

De todas ellas, sólo la Old Style y la Times son letras con gracias. La norma general sería la
de utilizar el sentido común a la hora de elegir el número de tipos, de modo que entre ellos
existan las suficientes diferencias como para poderlos distinguir sin ambigüedad.
6. Selección del tipo
Vistos los puntos 3, 4 y 5, podemos decir que la selección del tipo o los tipos que rotularán
el mapa dependerá de lo siguiente:

1.- El tipo debe ser legible

2.- La familia del tipo elegido ha de ser extensa.
3.- Si se eligen varios tipos de letra, han de tener diferencias sustanciales.
4.-No se deben elegir demasiados tipos de letras diferentes

Utilizaremos siempre el mismo tipo de letra –o la misma familia– para la misma clase de
fenómenos representados (mismo tipo para ríos que para afluentes, para arroyos o regatos).

Para mostrar diferencias de orden con los rótulos. Para mostrar diferencias cualitativas con los rótulos.

7. Aspecto ordenado
Los rótulos pueden jerarquizar los objetos a los que identifican mediante:

• El Tamaño
• La Utilización de mayúsculas - minúsculas. 6
• La utilización de diferentes grosores de los tipos.
(No más de tres distintos para una misma familia.)

8. Aspecto Dimensional
Algunas de las características de los mapas se extienden bien longitudinalmente o bien super-
ficialmente, y la rotulación debe adaptarse dentro de lo posible, a la forma que adopte el
fenómeno representado. De este modo el rótulo nos da una idea de la extensión y orienta-
ción del elemento al que identifica.

Para ello utilizaremos diferentes espaciamientos de las letras con cierta prudencia. Y es que
hay rótulos que resultan ilegibles por tener entre sus letras a espaciados excesivos.

Una buena norma a tener en cuenta es la de que el espacio entre dos letras no supere dos o
tres veces la altura de la mayúscula utilizada para el nombre.
9. Tamaño del tipo
Dice E.Raisz: “El texto debe mostrar en su propio tamaño la importancia del fenómeno representado y
por su espaciamiento la extensión del fenómeno”. Hay varias maneras de indicar el tamaño de las
letras. La medida más utilizada es el punto, sistema basado en las dimensiones de un bloque
de metal sobre el que estaban grabadas las letras dispuestas para su utilización en las antiguas
prensas.

Desafortunadamente existen dos sistemas de puntos distintos. El punto más común es el que
mide 0.353 milímetros (este texto está escrito en tipos de 12 puntos). Otra desventaja es que
distintas familias de tipos ofrecen un aspecto métrico diferente.

Tal y como ya se ha visto, el tamaño servirá

para reforzar visualmente las jerarquías esta-
blecidas en las clasificaciones realizadas, por
ejemplo en las entidades de población. De este
modo se eligen letras grandes para las pobla-
ciones con un gran número de habitantes y
más pequeñas según vayan reduciendo en
número.

Al igual que las diferencias en el estilo de letra,

Dos tipos de letras con el mismo tamaño.
las diferencias entre los distintos tamaños de
Reducción de los tamaños de los tipos de arriba con letra utilizados deben ser absolutamente cla-
igual especificación nominal de cuerpo. ros. Para ello podemos basarnos en la llamada
regla del 20%.
7
Los distintos tamaños de los tipos utilizados para diferenciar cuantitativamente una misma
característica deben estar escalonados como mínimo el 20%. Por ejemplo si queremos repre-
sentar los nombres de: ayuntamientos, partidos judiciales, capitales de provincias, éstas serán
un tamaño del 20% mayor que el utilizado para los partidos judiciales que a su vez serán un
20% mayor que los de las capitales de provincia.

El 20% se considera como la mínima diferencia deseable en el mapa, con lo que si es posi-
ble aumentarla, no estará de más, siempre que se haga con sentido común y sentido estéti-
co. Insistimos en que al igual que en la realidad las ciudades no aparecen ordenadas por su
número de habitantes, tampoco lo hacen en el mapa, de modo que las clases consecutivas
pueden mostrarse bien distanciadas entre sí, con lo que es necesario remarcar bien las dife-
rencias de los rótulos.

10. Mayúsculas, minúsculas y grosor de las letras

Hemos hablado de la utilización del tamaño, pero lo hemos hecho de un modo aislado, sin
considerar que al igual que en las variables visuales, éste puede conjugarse con otras caracte-
rísticas, como por ejemplo la utilización de grosores, para obtener una serie de categorías en
una jerarquía. Pongamos el ejemplo de siete clases establecidas por su número de habitantes.
 CLASE 1- Más de 1.000.000 de habitantes
CLASE 2- de 1.000.000 a 500.000 habitantes
CLASE 3- de 500.000 a 100.000 habitantes
CLASE 4- de 100.000 a 50.000 habitantes
CLASE 5- de 50.000 a 10.000 habitantes
CLASE 6- de 10.000 a 2.000 habitantes
CLASE 7- menos de 2.000 habitantes

El máximo tamaño es 3.5 mm y el mínimo utilizable es de 1.5 mm. Comenzando desde el

de menor tamaño y aplicando la regla del 20% aparecen los siguientes valores (ya redonde-
ados): 1.5 1.8 2.2 2.6 3.1 3.5 Con lo cual tenemos seis diferentes
tamaños de letras y siete clases de poblaciones. Para solucionar este problema es necesario
recurrir a algo más que a tamaños diferentes a la hora de plantear la rotulación del mapa, y
utilizaremos recursos propios de la tiopografía como las negritas y las mayúsculas - minús-
culas.

1.- Mayúsculas verticales de 3.5 mm muy gruesas MADRID

2.- Mayúsculas verticales de 3.5 mm grosor medio LEGANES
3.- Mayúsculas verticales de 3.5 mm grosor normal MOSTOLES
4.-Mayúsculas verticales de 2.2 mm y grosor normal VALLECAS
5.-Minúsculas verticales de 2.2 mm y grosor normal Arganda del Rey
6.- Minúsculas verticales de 1.8 mm y grosor normal Vaciamadrid

7.- Minúsculas verticales de 1.5 mm y grosor fino La Poveda 8

En el ejemplo se han combinado los tamaños, los gruesos (sólo tres) y la utilización de las
mayúsculas y minúsculas, obteniendo una jerarquía visual en el resultado. Para ello además
de seguir la ya mencionada regla del 20%, hemos seguido “la regla de las mayúsculas y
minúsculas” que dice lo siguiente:

1 No podré utilizar para las minúsculas un grosor mayor que el utilizado para las mayúsculas
precedentes.

2 Cuando hayamos utilizado unas letras minúsculas en un cierto tamaño, no podremos utilizar
mayúsculas para tamaños más pequeños.

Como vemos en el ejemplo sólo se pretende que las jerarquías existentes sean evidentes en
el mapa. Que no haya lugar a equívocos como en los ejemplos de la próxima páagina. La
desobediencia de las reglas del 20%, del grosor (ej.3) y mayúsculas y minúsculas (ej.2), con-
funde en el orden de las características de los elementos a los que los rótulos identifican, más
aún cuando lo categorizado no es familiar al lector del mapa.
 2. may/min 3. grosores 4. ambos

ODJIK Odjik ODJIK ODJIK

SCHALKWIJK SCHALKWIJK SCHALKWIJK Schalkwijk
BUNNIK Bunnik BUNNIK BUNNIK
ZEIST ZEIST ZEIST Zeist
Nederlangbroek Nederlangbroek Nederlangbroek Nederlangbroek
Amerongen AMERONGEN Amerongen Amerongen
Maarsbergen Maarsbergen Maarsbergen Maarsbergen

2. may/min 3. grosores 4. ambos

MADRID Madrid MADRID MADRID

LEGANES LEGANES LEGANES Leganés
MOSTOLES Móstoles MOSTOLES MOSTOLES
VALLECAS VALLECAS VALLECAS Vallecas
Arganda del Rey Arganda del Rey Arganda del Rey Arganda del Rey
Vaciamadrid VACIAMADRID Vaciamadrid Vaciamadrid
La Poveda La Poveda La Poveda La Poveda

11. Emplazamiento de la rotulación

A la hora de rotular existen muchas dificultades; hay que identificar símbolos puntuales,
lineales y superficiales con unos tamaños y grosores de letra ya definidos, y además no se dis-
pone de mucha libertad al colocar cada rótulo, ya que su misión primera es la de identificar 9
el elemento cuya posición viene determinada por sus coordenadas. No hay que olvidar lo
siguiente:

1.- No debe haber dudas respecto a cuál es el fenómeno al que se está refiriendo el
rótulo.
Con los rótulos de los elementos lineales normalmente no hay problemas ya que
siempre será fácil encontrar un hueco a lo largo de esa línea. Incluso debe repetirse
el rótulo en los casos necesarios (tras las confluencias en los ríos por ejemplo).

En el caso de los nombres de los elementos puntuales de los mapas a pequeñas esca-
las es donde pueden surgir más problemas. Por ejemplo al situar los nombres de las
ciudades y poblaciones de los atlas generales es fácil encontrarse con situaciones con-
fusas. El usuario de un mapa no debe tener la sensación de estar leyendo un puzzle.

2.- Los nombres deben estar correctamente alineados y ordenadamente dispuestos.

En general los nombres suelen estar alineados con la red de paralelos que aparece en
el mapa o con la línea base del mapa.
 3.- Un nombre debe aparecer en el mayor espacio libre junto a la característica a la
que se refiere. En el caso de una superficie, en el espacio libre más cercano al centro
de la superficie. Veamos cada uno de esos casos.

12. Rotulación de características puntuales

Aunque anteriormente se ha apuntado que los nombres de las características puntuales
deben alinearse con la red de paralelos, esto no es siempre fácil de llevar a la práctica. Por
ejemplo, una línea de costa de clara dirección EW con sus poblaciones costeras. Estas no
podrán llevar sus rótulos paralelos a la línea de paralelos.

Una buena solución es colocarlos arqueados de forma que la primera letra del nombre esté
cercana al dato que definen, y otra solución posible es colocar los nombres diagonalmente
cuidando la posición del rótulo para que siempre pueda leerse sin tener que girar el mapa.

El mantenimiento de ciertas constantes en la rotulación aportará consistencia al documento

cartográfico, por ejemplo:

1.- Si una ciudad tiene puerto o está situada pegando al mar, se procurará rotular su
nombre sobre el agua para indicar al lector esta diferencia.
2.- Si una ciudad está situada a una pequeña distancia del mar pero no es una ciu-
dad costera, el nombre debe estar situado tierra adentro.
3.- Se debe evitar en cualquier caso, que los nombres atraviesen las líneas de costa.
4.- Debe también evitarse que un símbolo lineal separe el símbolo puntual de su
nombre 10
5.- Puesto que los símbolos puntuales están frecuentemente unidos por símbolos
lineales (caminos, carreteras, ríos) pueden crearse problemas cuando se intente
colocar los nombres.

Ya hemos indicado que deben colocarse en el espacio libre mayor más cercano al punto al
que pertenece el nombre. Si alguna línea discurre por este espacio y no podemos situar el
nombre de otra forma, lo más adecuado es romperla lo justo para escribir sobre ella.

6.- Debe evitarse que los símbolos puntuales y sus nombres estén absolutamente
alineados. Es preferible desplazarlos verticalmente uno respecto del otro.

Podríamos dar un orden de preferencia como se muestra en la figura, aunque si hemos de

ser sinceros muy rara vez podremos hacer uso de ella, y tendremos que limitarnos a rotular
con sentido común, sin que existan equívocos y como mejor podamos.
13. Rotulación de características lineales
Los principales criterios que deben seguirse pueden resumirse en los puntos que siguen:

1.- Colocar el nombre siempre que se pueda alineado con el fenómeno.

2.- La rotulación se situará preferentemente por encima del elemento lineal evitando
situarlo por debajo.
3.- La distancia del fenómeno lineal a su rótulo debe ser aproximadamente la mitad de la
altura de las “x” del tipo utilizado para rotular el fenómeno.
4.- Es mejor repetir el nombre cada cierto intervalo que espaciar el nombre a lo largo del
fenómeno. En el caso de los ríos se debe repetir el nombre cuando su curso pueda con-
fundirse con el curso de otros ríos.
5.- En el caso de fenómenos lineales no rectilíneos, el nombre debe tomar el aspecto de
la curva que tenga el fenómeno, siendo preferible el lado convexo que el lado cónca-
vo.
6.- Si la curva es excesivamente complicada, el nombre debe tomar la forma de la evol-
vente de la curva.
7.- Cuando el fenómeno lineal esté representado por dos líneas (calles, ríos…) con espa-
cio suficiente, el rótulo se colocará en el interior de las líneas. En caso contrario deben
situarse los rótulos en la parte superior de la doble línea.
8.- En los callejeros, las calles pueden rotularse tanto con mayúsculas como minúsculas.
Si se utilizan ambas a la vez, las mayúsculas se emplean para las calles principales. Se
debe recordar que las letras minúsculas son más legibles que las mayúsculas. Cuando
se rotulen las calles con minúsculas deberá dejarse un 10% más de espacio en la parte
superior del rótulo que en la parte inferior.

14. Rotulación de las características superficiales 11

Los mares, los bosques, las cadenas montañosas… se representan por medio de símbolos
superficiales y:

1.- El nombre de estos debe colocarse de forma que indique la extensión y orientación
del fenómeno. Por ejemplo las cadenas montañosas.
2.- El nombre debe situarse en el centro del área.
3.- La regla general es que el nombre ocupe las 2/3 partes del fenómeno identificado,
aunque esto no siempre se consigue con buen resultado.
4.- Si un fenómeno fuese tan extenso que la aplicación de la norma anterior hiciese difí-
cil la lectura del nombre (por estar excesivamente separadas unas letras de otras), se
prefiere repetir el nombre. La separación entre letras nunca será mayor que dos veces
la altura de las mayúsculas utilizadas.
5.- Cuando el símbolo superficial sea pequeño seguiremos las mismas normas que con
los símbolos puntuales. Si el nombre puede situarse cómodamente en el interior del
símbolo, se preferirá esta ubicación a cualquier otra. Tampoco es erróneo colocar el
nombre parcialmente dentro y parcialmente fuera del símbolo, siempre que el sím-
bolo lineal que rodea al superficial no quede excesivamente roto por el rótulo.
 6.- En ciertas escalas, las grandes ciudades pueden también representarse por símbolos
de superficie con distinción de calles etc. que pueden interferir en la lectura del nom-
bre de la ciudad. En ese caso y para no romper la continuidad del gráfico se puede
situar el rótulo en algún espacio vacío de las proximidades.

15. Orientaciones
Como se ha mencionado anteriomente cada mapa es diferente y presenta sus propios pro-
blemas característicos respecto a la situación de la rotulación.

Especiamente en las pequeñas escalas como las de los atlas, se pueden encontrar dificultades.
En las áreas muy desarrolladas el número de símbolos y de nombres es tan grande que la zona
representada puede parecer un cajón de sastre. ¿Por dónde comenzamos? ¿Situando el nom-
bre de las áreas o mejor con el nombre de las ciudades?

Los nombres pueden dividirse en tres grandes categorías de acuerdo a su flexibilidad en su

posible posicionamiento:

1.- Inflexibles o de flexibilidad limitada

Son fenómenos a los que solamente se puede poner el nombre en un único
sitio; cabos, puntos acotados con nombre…

2.- Alguna flexibilidad

En el caso de puertos de mar o fenómenos relacionados con el mar, el nombre
debe situarse en el mar y que el nombre comience o termine en el punto del
símbolo. El usuario automáticamente busca el nombre en el mar de todas las 12
cosas relacionadas con él. Es por esto por lo que no es buena idea situar los
nombres de los puertos tierra adentro.

En el caso de los símbolos puntuales, el nombre tiene varias posiciones posibles alrededor del
punto, y en el caso de un símbolo lineal hay posibilidad de movimiento del nombre a lo
largo de la línea. Las superficies ofrecen la mayor flexibilidad de colocación del nombre, pero
no hay que olvidar que esté centrado respecto a la zona.

De este modo un orden que sugerido al rotular los elementos de un mapa sería el siguiente:

1. Comenzar con los nombres de los fenómenos sin flexibilidad de colocación.

2. Después con los nombres de los fenómenos puntuales.
3. Seguir con las características lineales y…
4. Terminar con las superficiales.
5. En los mapas topográficos los valores de las curvas de nivel se colocan nor-
malmente en último lugar.
EJERCICIOS
1.- Hacer una lista de todas las clases de información que puede aparecer en
un mapa y agrupar las características que estén relacionadas
2.-Hacer una sub-clasificación por grupos en un orden de tamaño o de impor-
tancia
3.- Aplique las variables visuales de tipo cuantitativo correctamente para indi-

Orografía:

Cadenas montañosas mayores. Ríos mayores.

Cadenas montañosas medianas. Ríos medianos.
Cadenas montañosas menores. Ríos menores.
Montañas mayores de la zona. Arroyos menores de 5 kilómetros.
Montañas restantes.
Pasos de montaña principales.
Pasos de montaña restantes. Zonas:

Hidrografía: Comarcas grandes.

Comarcas menores.
Mares y océanos. Parajes de varios km cuadrados
Estrechos y entrantes grandes. Topónimos localizados.
Entrantes menores. Toponimos de interés histórıco.
Islas mayores.
Islas medianas. Altimetría: 13
Islas menores, escollos.
Salientes costeros mayores. Cotas en curva.
Salientes costeros menores. Cotas de puntos.
Lagunas de 100 o más hectáreas.
Lagunas menores.