Musicas de Acordeon y Arcadias Del Sujet PDF

MÚSICAS DE ACORDEÓN Y ARCADIAS DEL SUJETO. . .
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Osiris María Chajín Mendoza - Waydi Miranda Pérez
IV
MÚSICAS DE ACORDEÓN Y ARCADIAS
DEL SUJETO SOCIOCULTURAL
AL SUR DE LA MODERNIDAD
Osiris María Chajín Mendoza

Waydi Miranda Pérez
INTRODUCCIÓN
Prácticas culturales y discursivas como las músicas popu-

lares constituyen coordenadas que aún entrado el siglo
XXI, representan desafíos cuando intentamos interrogar
y comprender nuestros contextos culturales en el marco
de las hegemonías con las que históricamente se definen
y/o enfrentan, agenciadas por la nación, las dinámicas
del capital y el progreso.
En las músicas se revelan las partes en tensión, los

diálogos, las complicidades culturales y políticas del su-
jeto sociocultural quien a través de ellas construye,
inventa y despliega memorias oficiales, marginadas y
postergadas en y frente al marco del frenesí del capital,
las verticalidades del mercado y las seducciones del con-
sumo. Las músicas de la región norte de Colombia
constituyen archivos discursivos sobre las realidades y
los procesos socioculturales de la región; son escenarios
discursivos sobre las existencias de los sujetos regiona-
les y contienen sus memorias.
126 DE ALICIA ADORADA A CARITO
Universidad de Cartagena
La lírica de la música popular del Caribe da signos de la

existencia de un espacio cultural y geográfico de repre-
sentaciones sociales complejas, incrustadas en el presente
del estado-nación que afronta los requerimientos históri-
cos persistentes y las demandas y los desafíos de la
coyuntura globalizadora. Los textos de estas músicas pro-
veen un repertorio de discursos y texturas que permiten
ver cómo el sujeto a través de la música genera sentidos
para comprender, ordenar y defender el entorno social,
participando de manera activa en la estructuración de sí
mismo, del otro y de su entorno.
Proponemos estudiar esta música para aportar a la com-

prensión de los nomadismos culturales de las matrices
culturales diversas que en el Caribe nutren las músicas
populares (Nieves, 2008, p. 38, 217, 384), haciendo énfa-
sis en las texturas y los discursos de los componentes
verbales que acompañan las sonoridades, pensando, como
señala Castillo Mier, que en “nuestra música popular, la
letra es un elemento fundamental que casi nunca ha sido
considerado más allá de la anécdota motivadora de la
canción” (1999, p. 215).
Desde nuestros vínculos y experiencias con estas músicas

sentimos que en ellas se expresa una estructura emocio-
nal, una matriz simbólica que ordena nuestras relaciones
con la modernidad y sus intensidades. Se trata de la es-
tructura cíclica de una arcadia que se encuentra, se rompe
y se reinventa una y otra vez, con tonos diversos frente al
avance de las presencias del progreso. Una estructura que
aporta sentidos para la construcción de una memoria
sociocultural sobre la modernidad en la región, atendien-
do, tanto a las propuestas de autorrepresentación (Hall,
2003) del sujeto en el discurso como a las tensiones y a las
complicidades que él mismo entabla con la hegemonía.
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Apreciamos esta arcadia no como una temporalidad y, sí

más bien, como un escenario sociocultural donde se in-
sertan en el paisaje y la cultura las presencias de los
procesos de modernización, llenando la ruralía de arte-
factos, recorridos y nuevas visiones de mundo; haciéndose
evidentes, por un lado, como temas en los discursos y, por
otro lado, en la evolución misma de las texturas del len-
guaje, por ejemplo en el léxico y las influencias artísticas
producto de la alfabetización.
Encontramos en esta imagen las pistas para comprender

la relación de la región con la modernidad en una senda,
un recorrido que podemos decir va de Alicia adorada a
Carito, es decir, entre una comunidad de la ruralía y la
provincia hasta la fractura urbana moderna (Bermúdez,
2005, p.22).
Nuestra tesis particular derivada de la exploración de un

corpus de canciones de músicas de acordeón, es que en el
encuentro entre la región y modernidad se forman tres
subtópicos que describen el devenir histórico de esta arca-
dia en tres estadios:
a. Una arcadia primordial como consecuencia de las

trasformaciones de la modernidad en lo que respecta
al espacio, aparece intensamente como tema en la
canción de acordeón, nombrando un entorno rural
muy cercano a la naturaleza con rasgos idílicos que
se manifiestan en la canción con la plenitud de la
ruralía y la vida provinciana.
b. La arcadia en riesgo y a ratos perdida por las eviden-

tes transformaciones de la ruralía y la provincia
agenciadas por las presencias del progreso y las nue-
vas visiones de mundo que imprime la vida moderna.
c. La arcadia vaciada que se ordena como consecuencia

de la deriva y pérdida de la arcadia esencial. La au-
sencia, la nostalgia, la pérdida y el regreso marcan la
emoción del sujeto y expresan una arcadia vaciada,
irremediablemente transformada por las relaciones del
sujeto con el mundo moderno.
Para mapear estos tres componentes del escenario que nos

interesa, es necesario abordar un corpus considerable de
líricas, además obligatoriamente vinculadas con un uni-
verso mayor, que si bien no tocaremos directamente acá,
se implica en el trabajo al compartir los tópicos comunes.
Nos ocuparemos aquí especialmente de los temas que en
los discursos dan cuerpo al primer subtópico. Dejaremos
para estudios posteriores el segundo y el tercer subtópico,
sobre los que nos limitaremos a dejar planteadas solamente
algunos ejes.
COORDENADAS NECESARIAS
Para este estudio pensamos la hegemonía como un esce-

nario de articulaciones entre sujetos y prácticas, ya sea en
relaciones de clase, o de cualquier otro ordenamiento so-
cial y cultural de la existencia social dentro de unas lógicas
de producción, por ejemplo en contextos híbridos, de de-
sarrollo a medio camino entre la producción agraria y la
producción industrial y ya enfrentando el imperativo del
nuevo capitalismo de corte financiero.
Necesariamente, partimos para estas consideraciones de

las lecturas que hace R. Williams (1980) de Gramsci, cuan-
do señala que: “Es un vívido sistema de significados y
valores –fundamentales y constitutivos– que en la medi-
da en que son experimentados como prácticas, parecen
confirmarse recíprocamente (...) es una “cultura”, pero

una cultura que debe ser considerada asimismo como la
vívida dominación y subordinación de clases particula-
res.” (p. 15).
Para un acercamiento a este proceso, primero es preciso

entender la música como lugar semiótico de discursos y
texturas que buscan explorar, concebir el mundo e insti-
tuir la alteridad, y segundo, comprender lo cultural como
constituido por múltiples y diversas formas que dan cuer-
po al mundo social, también internamente diferenciado,
en el que se despliegan las identidades. Además, conside-
rar la hibridación como el rasgo fundamental de estos
encuentros entre la modernidad y la región.
García Canclini (2005) propone varias hipótesis respecto

a esta categoría. Una de ellas apunta al debate sobre los
rasgos distintivos de la modernidad y las dinámicas que
de ella se derivan en América Latina “no sólo de lo que
separa naciones, etnias y clases, sino de los cruces
socioculturales en que lo tradicional y lo moderno se mez-
clan” (p. 35). Según el autor, un rasgo distintivo de la
modernidad en América Latina tiene que ver con que los
procesos de modernización socioeconómicos no operaron
por sustitución de lo tradicional. Coincide con Perry
Anderson en que el modernismo no sería expresión de la
modernidad como tal sino “el modo en que las élites se
hacen cargo de la intersección de diferentes tempora-
lidades históricas y tratan de elaborar con ellas un proyecto
global” (García Canclini, 2005, p. 86).
En palabras de este investigador, los países de la región

serían así producto de la yuxtaposición y entrecruzamien-
to de tradiciones étnicas y culturales diversas y también
de las acciones políticas, económicas, sociales y
comunicacionales de la modernidad (2005, p. 86). De modo

que la hibridación cultural puede entenderse a partir de
varios procesos claves: la descolección, los géneros impu-
ros o híbridos y la desterritorialización/territorialización.
El primero se refiere a un distanciamiento de los usos y los
ritos asociados a los aspectos simbólicos, es un dispositivo
que, siguiendo a Bourdieu, lleva a la constitución de la
distinción (2005, p. 276).
Los segundos son “lugares de intersección entre lo visual y

lo literario, lo culto y lo popular, acercan lo artesanal a la
producción industrial y la circulación masiva” (2005, p.
306). Y el tercero y de mayor importancia para este estudio
se trata de “la pérdida de la relación natural de la cultura
con los territorios geográficos y sociales y al mismo tiempo
ciertas relocalizaciones territoriales relativas, parciales, de
las viejas y nuevas producciones simbólicas” (2005, p. 281).
En este contexto, García Canclini (2005) define hibrida-

ción como aquellos “procesos socioculturales en los que
estructuras o prácticas discretas que existían en forma se-
parada, se combinan para generar nuevas estructuras,
objetos y prácticas” (p. 15). A su vez, procesos son diná-
micas que “ocurren en condiciones históricas y sociales
específicas, en medio de sistemas de producción y consu-
mo que a veces operan como coacciones” (p. 22).
Como producto de prácticas y contexto híbridos, las mú-

sicas populares brindan posibilidades de crearnos e
identificarnos desde lo simbólico con la alteridad, y a la
vez divulgar un propio conocimiento del mundo; es esta
función de ordenamientos identitarios lo que permite pro-
poner sentidos en las músicas populares. Estas búsquedas
e invenciones de sentidos y conciencia de un saber sobre
el mundo pueden rastrearse en las líricas.
Desde esta música podemos aproximarnos a elaboracio-

nes narrativas de carácter táctico relacionadas con
procesos de ordenamientos identitarios. Es claro que la
narración “permite la comprensión del mundo que nos
rodea de manera tal que las acciones humanas se entrela-
zan de acuerdo a su efecto en la consecución de metas y
deseos” (Vila, 1996, ¶2). Para el mismo autor, es necesario
que los actores sociales usen narrativas para “describir la
realidad que los circunda, sobre todo cuando se trata de
aquellas categorías que utilizamos para describir a los
‘otros’ en un contexto de lucha simbólica por el sentido”
(Vila, 1996, ¶86).
Estas memorias, como veremos, casi siempre son de natu-

raleza táctica, constituyen trabajos de ordenamiento
simbólico de una relación irregular, inevitable y definitiva
con la vida moderna como un lugar de poder. Respecto al
carácter táctico de estas memorias, podemos decir con De
Certeau (1996, p. L) que son tácticas en tanto no pueden
contar con un lugar propio, no tienen más lugar que el
del otro, no son, se insinúan fragmentariamente, sin posi-
bilidades de capitalizar ventajas o expansiones; además,
constantemente deben sacar provecho de fuerzas que le
resultan ajenas. Son en síntesis astutas. A diferencia de la
racionalidad política, económica o científica que se cons-
truye según el mismo autor de forma completamente
opuesta, como lugar estratégico, de poder y voluntad.
Para finalizar estas rápidas coordenadas conceptuales que-

remos, por una parte señalar que pensamos en un marco
crítico respecto de los determinismos de lo que algunos
autores denominan nuevo capitalismo, por esto nos inte-
resa abordar los lugares de enunciación del sujeto popular
y algunas de las configuraciones discursivas que se han
planteado sobre el relato moderno en sus diferentes fases.
Desde allí la noción de estudio socio-discursivo está refe-

rida al estudio de los lenguajes que tejen la cultura,
especialmente las texturas y los discursos como parte de
los procesos históricos y culturales que sirven para produ-
cir explicaciones sobre un objeto o proceso.
ARCADIA PLENA
Como ya señalábamos, en la música de acordeón del Cari-

be este escenario de arcadia estructural está compuesto por
el subtópico que denominamos arcadia primordial o de ple-
nitud de la ruralía y la vida provinciana, el cual se esgrime,
se opone como un universo mejor o preferido, idealizado
frente a las propuestas de la modernidad. Se trata de un
ánimo romántico que ordena y magnifica una existencia
telúrica, bondadosa, dura pero tranquila, en comunión con
una naturaleza generosa y dispensadora, “En enero Joche
se cogió/…/un mochuelo en las montañas de María, /y me
regaló, no má’ para la novia mía/…/Mochuelo, pico’e maíz
de ojos negros brillantinos/…/y como mi amor por ti, /en-
tre más viejo, más fino” (El Mochuelo, A. Pacheco).
Este primer subtópico, como lo bosquejan los textos, es un

universo dominado por la ruralía, la vida comunitaria y
de pequeños pueblos. Expresa un romanticismo estructu-
ral, centrado en ideas como la tierra, la vida noble y pura
y el pasado, “Quiero morirme como mueren los invier-
nos/bajo el silencio de una noche veraniega. /Quiero
morirme como se muere mi pueblo/ serenamente sin
quejarme de esta pena” (Noches sin lucero, R. Romero),
que como en este caso, fungen de referentes para posibili-
tar la comparación entre una emoción de un presente de
abatimiento y la conciencia de los cambios que sufre el
pueblo apacible, que se reflejan en la actitud contemplativa
del sujeto que desea fundirse o asemejarse al entorno, “Yo

nací en el pueblo, vivo en el pueblo/donde la gente toda
es de alma noble y de buen corazón. /Soy hombre sincero
porque mis viejos en mi alma infundieron/sanas costum-
bres de ser como soy. / Yo soy tan puro como el manto
azul del cielo/de sangre ardiente como los rayos del sol”
(El sentir de mi pueblo, M. Martínez).
Esta actitud romántica, de unión patente con el inmacu-

lado e iluminado paisaje de la ruralía como en un romance,
recorre mucha de esta música, “En lo alto de la montaña
sólo hay silencio, el viento es fresco/y cuando hay tiempo
de lluvia las nubes besan la punta el cerro, /rumores de
melodía sólo se escuchan de este romance/limpio como
es la Nevada brillante como la luz del día” (Así fue mi
querer, G. Gutiérrez). Además, se entroncan con esta emo-
ción íntima y amorosa reflexiones profundas sobre la
existencia y la muerte, “Lucero espiritual, lucero, lucero,
/lucero espiritual eres más alto que el hombre,/ yo no sé
donde se esconde en este mundo historial./ Yo pensando
en esa estrella tiene figura de un globo/ yo te quiero a mi
acomodo en mi tierra y fuera de ella” (Lucero espiritual, J.
Polo, versión interpretada por D. Díaz).
Siempre ella, la naturaleza y sus componentes, es tema

central para la reflexión del sujeto, que considera sus mis-
terios amigable y respetuosamente: “Vengo a decirles
compañeros míos/ ¡Llegó el verano! ¡Llegó el verano!/
Luego verán los árboles llorando, /viendo rodar sus vesti-
dos,/los que han tendido con tanto placer, /porque el
invierno con gusto les da, /uno por uno se ven decaer/
ahora a los campos les toca llorá/…/Y me acarician los
rayos del sol, /uno por uno se acercan a mí, /pa´
iluminarme con su resplandor, /para que pase el momen-
to feliz”(El verano, L. Díaz, en versión de I. Díaz).
Esta fusión de la existencia con la tierra es el componente

fundamental de la relación con este escenario bucólico
pleno, armónico y pletórico de sentimientos de un sujeto
masculino, “donde nacen las canciones sentidas, /caserío
donde tengo mi familia, /allí al pié una lomita de piedra”
(El hijo de Patillal, J. Fernández Maestre); se trata de un
ambiente propicio para la expresión artística en el seno
familiar y comunitario de la ruralía, donde las referencias
espaciales y temporales de la exigencia y la cotidianidad
son predominantemente el cerro, la lomita, la cordillera,
el haz de río, el arroyo, los sabanales, el higuerón, la pla-
ya, las estrellas, la brisa, el temporal, el verano, y un largo
etcétera formado de elementos campestres y provincianos.
La arcadia plena se propone desde el corpus de canciones

como un universo imaginario también de paz y felicidad
entre los habitantes, una suerte de edad de oro de la exis-
tencia en la familia, la comunidad rural y la naturaleza;
un Caribe bucólico, imaginario y contemplativo, donde
“¡Ay! en tiempos de invierno en la montaña/la cubren las
nubes en la cima /y se reverdecen las sabanas se colma la
fauna de alegría, / y se alegra el campesino la esperanza
lo emociona /.../ Y yo entre más días te deliro / en invier-
no y verano a to’a hora” (Cariñito de mi vida, D. Díaz).
Esta arcadia primordial se recrea en la canción como un

mundo agropecuario, del campo y la montaña y en rela-
ción con los pequeños centros regionales, a los que nutre
en muchos sentidos con la cosecha, el comercio menor y
la participación en la fiesta; se trata de un pueblo, como
espacio a medio camino entre la ruralía y la ciudad, siem-
pre hasta hoy en lento proceso de urbanización. Entre la
montaña y el pueblo, entre el cultivo, la vida comunitaria
y el pequeño comercio se ordenan las vidas de los prota-
gonistas de estas líricas; allí están el campesino parrandero,
el parrandero humilde, la mujer conforme, la novia

pueblerina y pura, con quien sueña el desplazado
sociocultural ya desde la vida urbana.
De la montaña al pueblo van los montañeros a vender su

carga, a “satisfacer su vicio”, a beber, a “cambiar de con-
dición”. Encontramos sujetos con la conciencia de
pertenecer a la montaña, a la cordillera, al río, de donde
otros incluso no desean o logran salir, por ejemplo El ha-
chero de manos empedradas “porque lo que gana no le
alcanza para bajar a la población” (N. Maestre). A este
espacio también pertenecen, la madre abnegada y los
amigos, “Mis abuelos quedaron allá / y mis amigos que
allá se me han muerto /.../ Y mis paisanos llenos de recti-
tud /.../ gente luchadora de trabajo constante / a mis
paisanos los recuerdo bastante / porque ellos son testigos
de mi gran juventud, / y a los amigos sinceros de mi pa-
dre...” (Recuerdos de mi pueblo, C. Namen).
Y para todos la vida dura y la pureza del espíritu les retri-

buye a cambio una comunión con la naturaleza que brinda
sustento a sus necesidades básicas; los manantiales sirven
como espejos y “cantaba la gallineta, y también la pava
congona y la suiri que da las hora’ ”, de mañanitas de
invierno y noches tranquilas en la montaña y el pueblo
pequeño, feliz, sincero y festivo, “Hoy se nota en la flores-
ta / un ambiente de alegría/ y el rumor del Ranchería /
es más dulce y sabe a fiesta./ ¡Claro! si es que está en
Fonseca / el pueblo y San Agustín / conmemorando el
festín / de esta tierra de cantores / en donde los acordeo-
nes / saben llorar y reír” (Tierra de cantores, C. Huertas).
Este entorno montañero, rural, campesino y pueblerino

está habitado por un sujeto inocente, noble e integro, “vivo
como la flor en primavera/aunque el tiempo sea malo
para mí es bueno/y si alguien piensa humillarme no me

aqueja/porque siempre estoy pisando en buen terreno”
(Soy amigo, M. Martínez); y sin embargo se trata ya de
existencias asombradas y marcadas por contradicciones
frente a los crecientes signos del progreso, “La casa de
mis abuelos /pa’ los años de la infancia /soñaba con tan-
tos cuentos /que no cabían en la cama /La historia de un
tren inglés /que a la región embrujaba” (Los buenos tiem-
pos, C. Vives).
Allí, en la idealización de la vida del campo y del pueblo

está presente la imagen del campesino, parrandero, mu-
jeriego pero trabajador, honesto y responsable, “Cuando
me bajo del monte estoy enamorado y he perdido el mie-
do /.../Era que yo no sabía de lo que anteriormente me
estaba perdiendo, /cuando no me enamoraba, ni me em-
borrachaba, ni bajaba al pueblo” (El parrandero humilde,
R. Sánchez). Siempre entre la montaña y el pueblo, retor-
nando asiduamente, irresponsable, pero sin poner en riesgo
su vínculo con la ruralía y la familia, “Yo soy el campesi-
no parrandero/que voy el domingo al pueblo a buscar
una diversión/.../para sacarme un poco este sudor/que
nos atormenta a los montañeros,/aunque allá tengo lo que
más quiero/ no puedo negar que soy bebedor./ Y el lunes
voy a la cabaña muy temprano/porque allá tengo a mi
mujer con mis hijitos” (El campesino parrandero, H. Marín).
Como se aprecia en varios textos, este sujeto vive entre el

trabajo duro del campo y la parranda del fin de semana
que lo reconforta; lleva una vida sencilla, frugal y sin pre-
siones, sin plata, sin compromiso y sin demasiadas
previsiones, “Ya cantó bien mi machete, la tierra quema-
da está/la troja con su trasplante, la lluvia espero para ir
a sembra’/ José Miguel este año no es bisiesto las
cabañuelas van pintando bien/los tabacales en tu pensa-
miento de hoja muy verde llenan tu caney/... /Yo soy

hombre de trabajo, soy pobre desde muy niño/pero un
aguacero e’ mayo de pronto cambia mi fatal destino”(Canto
a mi machete, A. Pacheco).
Toda esta visión de mundo la define la naturaleza, ya que

la fortuna depende de ella. Así, la semilla germinada en la
troja y la tierra preparada, no se oponen a la esperanza
principal en las lluvias propicias para una siembra ade-
cuada; lluvias que permitan esperar por una buena
cosecha, para cambiar el rumbo del destino, que consiste
en resolver el futuro inmediato.
También en este contexto aparece la presencia de dificul-

tades diversas ya sean económicas, sociales o amorosas,
“Pero mujer del alma, mi compañera de tanto tiempo, /
pueda ser que este año nuestra cosecha salga mejor” (La
mujer conforme, M. Móbil). Los asuntos económicos son
urgentes, pero no atienden a necesidades de acumulación
de riqueza y buscan únicamente resolver el momento,
“Cuando venda la cosecha lo que deba pagaré, compro
ron y hago una fiesta y lo que sobre es para mí muje. /
José Miguel así no son las cosas por no guardá es que estás
así, /vives pensando en las cosa sabrosa, y no en tus hijo
y en tu porvenir” (Canto a mi machete, A. Pacheco), para
empezar nuevamente el ciclo de la existencia con el de la
siembra y la cosecha. Sin embargo, para recodar la pre-
sencia de la responsabilidad, aparece muchas veces la
exhortación, juguetona y no muy convencida, en una voz
que comparte el mismo criterio de la vida y “las cosas
sabrosas”.
Este destino no sólo está sujeto a la naturaleza, recorde-

mos que el campesino tiene deudas. En el lenguaje
campesino de la región, estar “sin compromiso” significa
no tener la próxima cosecha comprometida con las com-

pañías comerciales o los intermediarios, a expensas de un
crédito previo en dinero y/o especies para alimentos y
para el sostenimiento del cultivo, el cual se entregaba en
cuotas llamadas avances, “José Miguel levántate tempra-
no, limpia la huerta, siembra más y más, por avanzarte
mucho en el verano, el rico avaro te logra engaña” (Canto
a mi machete, A. Pacheco). Esta deuda previa del campesi-
no, adquirida durante las necesidades del verano, permitía
a las compañías y a los intermediarios establecer el precio
de comprar a su conveniencia.
La estructura del pueblo como un ingrediente de este uni-

verso de la arcadia está muy cercano a estas consideraciones
de las líricas sobre la vida campesina, particularmente el
pueblo se ordena en la lírica que nos ocupa como un esce-
nario de profundos sentimientos, lealtades y valores, de
modo que “A mí pueblo yo no lo llego a cambiar ni por un
imperio” (El viejo Miguel, A. Pacheco), el habitante enraizado
en la provincia, ofrece visones bucólicas y afirmativas so-
bre su vida en dicho espacio, manifestando una intensa
identificación con la vida sencilla.
El pueblo como la montaña o el monte es ordenado como

remanso de paz y felicidad, “Pueblo de mis cuitas de rea-
lidades que en ti creció, / toda la grandeza de un gran
destino que Dios te dio /.../ Que bello es el cielo en la
tierra mía / y el paisaje crece, crece en lejanía/.../ Aquel
paisaje nació sobre una tarde de sol / y allí el destino marcó
el sendero de mi canción / y desde entonces yo soy ro-
mántico y soñador / porque no puedo cambiar la fuerza
de mi expresión” (Paisaje de sol, G. Gutiérrez).
Pero este espacio tiene un ingrediente particular; en él es-

tán los goces, las fiestas y los espacios para los intercambios
comerciales de la cosecha. En este escenario se marcan

insistentemente la parranda, la música y las costumbres
folclóricas, como parte de la recompensa por la ardua la-
bor de la semana, “Planeta Rica es un pueblo que tiene
mujeres bellas con sus bellas tarde’ e toros y su gente
parrandera y también el gallo fino, muchos hombre’ apos-
tadores que vienen de todas partes a la gallera el domingo”
(Mi linda tierra, A. Durán).
En este contexto la fiesta, la celebración como en los de-

más aspectos que hemos revisado en este primer eje de
idealización de la ruralía, está marcada por un
protagonismo masculino, donde aparece como parrande-
ro, mujeriego y buen amigo, “Soy de una tierra grata y
honesta/la que en su historia lleva mi nombre. /Yo soy
aquel cantor de Fonseca, / la patria hermosa de Chema
Gómez/.../ Viví en un pueblo chiquito y bonito /.../ lla-
mado Lagunita de la Sierra /del que conservo recuerdos
queridos/emporio de acordeonistas y poetas” (El cantor
de Fonseca, C. Huertas).
Respecto de la relación con el espacio y refiriéndose espe-

cialmente a esta canción, Urango (2008) sostiene que
“precisamente la configuración de la tierra como espacio
narrativo adquiere una relevancia fundamental, pues per-
mite presuponer que –dada su característica de tierra grata,
honesta, fecunda en artistas y poetas– el protagonista es
hijo de una tradición. El narrador protagonista recorre toda
la región del centro de La Guajira (esto es, Fonseca) y aso-
cia sus desplazamientos entre los microespacios con los
momentos fundamentales de su propia existencia.” (p. 31).
Muchas veces los desplazamientos de la montaña hacia el

pueblo son motivados por la diversión. Así, la fiesta es un
aspecto complementario de este mundo, de modo que se
presenta una relación directa entre la tierra y la diver-

sión; no hay fiestas ni celebraciones como las del pueblo y
están vinculadas por lo general con los amoríos, las bebi-
das y el baile, “¡Ay! Fundación es un jardín/.../ es el mejor
pueblo del Magdalena / esa tierra está bendita / y ha
sido buena pa’ las mujeres, / se ven como mariposa en la
primavera / embelleciendo sus calles al atardecer” (Jardín
de Fundación, L. E. Martínez).
Allí mismo en esta arcadia, la compañía de la mujer noble

“de bonita condición”, muy contenida, la novia pueblerina
purísima, la compañera, casi un objeto, como el río o la
sierra o los animales, “Mujer que naciste en mi pueblo/
cerquita al río frente a la sierra/por ti que el mar se me
hizo cielo/sobre tu sombra Villanuevera/por ti que guar-
das de la infancia/esa fragancia, esa ternura/por ti que
lloras en silencio/las penas mías y no las tuyas”
(Villanuevera, R. Romero). Se dibuja una imagen con ras-
gos virginales “Y ella se ve linda con el pelo largo/y el
traje blanco que me mata a mí/.../eres de pueblo y la pro-
vinciana muere al pie de su palabra” (Aquí están tus canciones,
H. Urbina). La mujer virgen que ocupa esta arcadia, es
amante y sufridora paciente, fortalecida por un alma pura,
“Quiero a mi novia casi una niña flaquita y tierna /muy
sencillita y del alma buena /con su expresión soñadora”
(Noches sin lucero, R. Romero). La mujer que habita la ar-
cadia plena corresponde con los arquetipos de la virgen
madre del catolicismo.
En este escenario, el tópico de la mujer virginal también

aparece resignada y buena, unida al compañero entre las
penurias de un trabajo duro, quien le ofrece una vida ple-
na, llena de promesas de amor y felicidad que depende en
no pocos casos de la cosecha y la ventura del amante:
“Vengo de la montaña de allá de la cordillera/allá dejé mi
compañera junto con mis dos hijitos /.../ pueda ser que
este año nuestra cosecha salga mejor /.../ Yo te llevaré al
pueblo para que cambies de situación” (La mujer confor-
me, M. Móbil).
Y en otros contextos aparece fundida y divinizada con el

paisaje, “Un día que de verte tanto/no supe entonces si
eras mi amiga o si era una virgen /y vi el café de tus ojos
un momentico /porque es que el sol se moría de celos”
(Benditos versos, R. Manjarrés). Muchas veces la fusión de
la figura femenina con la naturaleza se da por la hermo-
sura, la soberbia o la quietud; por ejemplo, en la letra
anterior, la geografía y la amada admirada, casi de forma
mística se funden en una imagen. De igual manera, se
establece un vínculo entre la promesa, la pasión amorosa,
la amada y el pueblo: “Si algún día me enamoro de ver-
dad, / la mujer que me quiera ha de saber, / que a mi
gente tiene que respetar, y a mi pueblo lo debe de querer”
(El hijo de Patillal, J. Fernández Maestre).
Igualmente, lo femenino aparece como objeto de deseo,

medio para el goce del sujeto que afirma así su carácter
de hombre, “Cuando salga de mi casa, / y me demore por
la calle /no te preocupes Anita /porque tu muy bien lo
sabes /que me gusta la parranda /.../ Si me encuentro
alguna amiga /que me brinde su cariño /yo le digo que la
quiero /pero no es con toda el alma” (La celosa, R. Moya
Molina).
Se trata siempre de la visión del varón, como sujeto de

estos desplazamientos y actividades. Al respecto, nos per-
mitimos citar la obra Amareje, donde como suele ocurrir
en estos textos el peso de las acciones está en dicho sujeto,
mientras la amada como objeto de afecto se limita a que-
dar abandonada, esperar en jardín bello y solitario, como
parte del paisaje: “Yo salí de la montaña/al vecino case-

río /y me alejé del bohío /donde la mujer que quiero/
solitica se quedó,/ en la forma de amaraje /donde la quie-
tud del río/ y el canto de los canoros/forman una
introducción” (A. Salas).
Lamentablemente hasta este momento, no contamos con

una lírica que desde un sujeto femenino aborde y/o pro-
tagonice activamente estos mismos escenarios y procesos
y, aunque en los próximos subtópicos los protagonismos
femeninos van cambiar, seguirán siendo parte del tema y
no de la emoción enunciadora de los mismos. E incluso
cuando se abre un protagonismo a una voz femenina es
para expresar las aspiraciones o los ideales que se tienen
sobre él desde el otro género.
La mujer como la naturaleza siempre permanece, es lleva-

da, sentida, llorada: “Alicia mi compañera ¡ay qué tristeza!
/que me ha dejado solito ¡Ay qué dolor! / Solamente aquí
Valencia ¡ay ombe!, los guayabo’ le dejó /…/Allá en Las
Flores de María, / adonde to’ el mundo me quiere / yo
reparo a las mujeres ¡ay ombe! / yo no veo a Alicia la mía”
(Alicia adorada, J. Polo); y en general ordenada como otro
ingrediente del escenario donde se ponen en escena las
emociones del sujeto, por lo general masculino, con todos
los privilegios por lo que expresa, “Bendita sea mi mama
por haberme pario macho” (El macho, P.P. Peña).
En otro ángulo de esta arcadia, las líricas la describen re-

bosante por una parte de sonidos, animales, aguas,
espantos, montañas, ríos, lunas, soles y una larga lista de
temas unas líricas llenas de animales de todo tipo, bestias
feroces o amigables, perros, tigres, palomas, golofios, mo-
chuelos, “Y el pájaro carpintero, un pájaro tristecito/ese
tiene algún misterio, cuando rompe palo con su pico” (El
pájaro carpintero, J. Polo), poblando una vegetación exu-

berante, el clima amigable y fundamental, entre otros
elementos, que dan vida a metáforas marcadas por la con-
templación e identificación con la naturaleza.
Y por otra parte, esta arcadia también está llena de es-

tructuras con las que se que tejen redes de valores
tradicionales, para la convivencia, la conducta y el con-
trol social, como los cuentos de viejos, seguidos de las
apariciones, las historias de los espantos, los aparatos y
los encantamientos, “Allá en el arroyo ven la diosa e’ pie-
dra, /dicen que es tan bella como una sirena/.../ cuentan
que la ven desnuda en la Sabana, /.../ dicen que también
su cuerpo acaricia el sol de la montaña”, en este caso se
trata del encantamiento femenino que aparece en un mo-
mento también mágico, “se oye a lo lejos cuando brama el
toro negro, cuando ladra el perro bravo y el tac tac del
leñador” (La diosa e ‘piedra, A. Pacheco).
Todos asuntos tan cercanos a la naturaleza, la noche y la

imaginación, y en su relación con este paisaje bucólico y
su habitante, tan fuera de lugar en la vía del progreso y la
razón, “Cuentan que al pie de un barranco/ han visto en
noches de luna su fantasma galopar, /jinete a caballo blan-
co /que aparece entre la bruma cabalgando sin para’./
Yo quisiera ser amigo del fantasma de Murillo pa’ acom-
pañarlo a penar” (Cerro Murillo, S. Durán Escalona). En
la lírica, la imagen del fantasma enamorado de un hom-
bre rural, posibilita el símil con el amante enamorado que
nutre la expresión de su emoción, en simbologías profun-
damente vinculadas a valores y principios de la experiencia
comunitaria y tradicional.
En el tránsito de la ruralía armónica con la naturaleza a

la modernidad, el paisaje ya aparece transformado, en
muchas líricas por repertorios de elementos perdidos. Así,

por ejemplo, se recuerdan las vigilias, las alboradas, “Se
acabaron esas noches de vigilia/ya no salen aparato’ en
los caminos/.../Ya no brillan como antes los luceros/ya
no aúllan los perro’ en la madrugada /.../ ya no existen
las noches de luna llena” (Costumbres perdidas, D. López).
En síntesis, en este repertorio de imágenes, la existencia

rural está vinculada a los ciclos de la naturaleza, el culti-
vo y la cosecha. Y es allí, en esta arcadia, donde también
se empiezan a tematizar las evidencias primeras de la vida
moderna, que inician la transformación de la montaña, el
campo y el pueblo; así, lo moderno aparece ya imbricando
en los textos sobre la arcadia plena, “Yo voy a hacer que
brote un manantial,/en lo más alto de la serranía,/a don-
de sólo se pueda bañar/cuando sienta calor Rosa María./
Rosa María no tiene que envidiar/el que otra compre un
tocador moderno,/ pa’ mirarse tiene como espejo las be-
llas aguas de este manantial” (Rosa María, R. Escalona).
Consideramos otro ejemplo de esta imbricación esencial,

la cual tendrá lugar en estos encuentros entre ruralía y
modernidad, en el hermoso texto de La guaireñita, donde
en una escena de recuerdos del sujeto, dentro de sus tra-
vesuras de infancia naturaliza la presencia del progreso,
o mejor de un uso no moderno de uno de sus componen-
tes: el neumático en las suelas del calzado de abarcas, como
un elemento delator del niño ladrón de cañas, pero inscri-
to, incrustado naturalmente en la emoción del recuerdo
del mismo sujeto, y le permite relatar emotiva y
jocosamente una escena de infancia: “como yo usaba
guaireña con suelas de llanta e’ carro, /había una que
tenía una letras bien claritas, /y una tarde donde Luisa,
que yo estaba banqueteado, /Soto me estaba chequeando
la famosa guaireñita /y me dijo esa’ letrica las vi pintada
en el barro, /tú eres quien se está robando las cañas de

aquella finca /y en callejón sin salida por Soto quedé
atrapado”(H. Marín).
Tanto el adjetivo moderno en la canción anterior, como el

objeto industrial, incrustados emocionalmente, allí en la
plenitud de la arcadia, funcionan como metonímicos de
otro universo, como evidencias de la conciencia del sujeto
sobre valores y visiones de mundo diferenciadas; en ade-
lante lo que veremos es el incremento de esta conciencia
derivada de la presencia de lo moderno. Las líricas dibu-
jan toda esta metamorfosis de lánguida a violenta, del
espacio y del sujeto, por ejemplo en toda esta desesperada
idealización del paisaje, la vida campesina y la naturaleza.
Se trata de un universo primero e imaginario, siempre idí-

lico, en una invención, una táctica para explicarse más
que el pasado, un presente ya cruzado por la moderni-
dad. Tengamos pendiente que particularmente esta región
y música están desde hace mucho cruzadas por medicio-
nes del progreso moderno agenciado por la nación pero
también por relaciones e influencias con el gran Caribe,
procesos que reforman o funden con la vida de la ruralía
y los espacios semiurbanos. La montaña y la ruralía plena
acompañada de estos centros, constituyen un universo
idealizado, que en muchos sentidos en la realidad históri-
ca es ya pasado, distante, perdido, conquistado, e incluso
imaginario, pero que se recrea constantemente.
CODA PROVISIONAL
Según las tácticas expresadas en esta canción, la

cotidianidad de la región está regida por el vértigo pro-
vocado por estos imperativos y los destiempos
tecnológicos, políticos, económicos y culturales deriva-

dos de nuestra relación con la vida moderna; las
consecuencias: nuestras fracturas particulares de expe-
riencia rural y urbana, de arraigos, desplazamientos,
vaciamientos y desterritorializaciones de la emoción que
esta canción expresa.
Todos estos factores, en definitiva, conforman un mapa emo-

cional fragmentado, residual, heterogéneo y multitemporal
en todas sus dimensiones. Desde allí la cuestión de la
estructuración de los sujetos culturales y sus procesos de
diferenciación simbólica, se ofrecen como coordenadas sig-
nificativas para la comprensión de los recorridos de lo que
somos, sentimos e imaginamos, respecto del avance de los
discursos y los procesos hegemónicos en la región.
La canción de esta música propone la estructura de la

arcadia como una escena de mediación y reconocimien-
to social, que muestra las reconfiguraciones de las
instituciones, las socialidades y las prácticas; lo que des-
de nuestro punto de vista implica ocuparse política y
expresivamente de los procesos ordinarios de la vida (De
Certeau, 1995).
Esta arcadia representa, desde las expresiones culturales

del corpus, una constante e insistente preocupación por
explicar, afrontar el acontecimiento moderno. Las líricas
operan como circuitos de voces y diálogos de larga dura-
ción, de ida y vuelta entre la tradición y el presente, las
élites y lo popular, el sujeto y la comunidad, la ruralía y lo
urbano, el mercado y las prácticas culturales, las estrate-
gias de la hegemonía y las tácticas del débil.
Estos discursos se acrecientan en las líricas desde media-

dos del siglo pasado. Como sabemos, después de los años
cuarenta en América Latina “regiones y países giraron

aún más que antes, alrededor de las grandes ciudades rea-
les o potenciales. Y cada una de ellas construyó un foco
socio-cultural original en el que la vida adquirió rasgos
inéditos, eran las ciudades que empezaban a masificarse”
(Romero, 2001, p. 319) y la región Caribe colombiana no
fue ajena a estos procesos. Si nos atenemos a varios estu-
dios, por ejemplo, Santa Marta y Barranquilla, como
producto de dinámicas de varias décadas anteriores, ya
eran para los años cincuenta centros urbanos regionales
importantes en cuanto a economía y población, y en la
misma senda aunque por dinámicas distintas estaba tam-
bién Valledupar (Zambrano, 2000).
Los textos verbales de las músicas de acordeón se caracte-

rizan, entonces, por una postura persistentemente
contradictoria respecto a estos procesos, de tal modo que
están llena de alusiones al rico pasado de la ruralía, la
plenitud de la naturaleza y la nobleza de la vida y el espí-
ritu sencillo del campesino y el habitante del pequeño
pueblo, feliz y protegido en la vida comunitaria; a la vez,
están permeadas por celebraciones de las presencias del
progreso. Dibujan con una mirada de esperanza y miedo
a la vez, la transformación del mundo rural y el adveni-
miento de la vida moderna.
Como hemos visto, las líricas hablan de estos desliza-

mientos entre ruralía y modernidad, relaciones que en la
región no se pueden suscribir a un solo momento y son
irradiados a veces desde el pueblo cercano o la capital,
con la manifestación del progreso moderno y también en
visiones de mundo, de modo que un comportamiento o
unos rasgos arquitectónicos delatan la mutación del suje-
to y las consiguientes evaluaciones, “La misma paisanita
puritana al cabo de unos años ya educada /la encontré
mientras paseaba muy lejos del pueblo,/con aire de ciu-

dad y tan cambiada, dudé de su moral la vi tan rara, /
apenas creo que si se le notaba, que a mi encuentro recor-
daba sus amores viejos” (Aquel amor, R. Manjarrés).
Dejamos pendientes dos subtópicos, por un lado, la arca-

dia en riesgo, donde se ve cómo se transforma la ruralía
comunitaria y arcádica frente a la experiencia moderna;
en este encuentro largo e intenso, con obvias resonancias
a hojarasca, a rancho solo, a comercios, tránsitos, ganan-
cias y desgastes. La arcadia en riesgo, define entonces un
entorno donde ya no existen o se han cambiado las certe-
zas tradicionales que garantizaban la vida comunitaria,
segura como “el alero de la paloma” (El viejo Miguel, A.
Pacheco) y, el sujeto es despojado, desplazado, pero aún
quedan esperanzas de renovación. Estas esperanzas, son
las que engendran la idealización romántica de la evolu-
ción de un paraíso, cuando el sujeto se ve incrustado “pa’
perjuicio o pa’ beneficio” (Lamento sinuano, A. López) en
la vida moderna.
Y, por otro lado, la arcadia vaciada, en la que frente a la

hegemonía de lo moderno, encontramos una existencia
ya letrada, urbana e internacional que propone unas geo-
grafías de la emoción agenciadas por la distancia
nostálgica. Una de las figuras de este escenario es el au-
sente, quien en la lejanía obligada, sufre por el deseo de
retorno, y esta emoción se convierte en imagen para ex-
presar otras emociones, “Siento tu amor frente a mí, como
el marino que regresa al puerto, / como estudiante en su
desespero, cuando en vacaciones a su pueblo va. /... /
Llega en busca de su amor, allí lo espera su novia querida,
/ ese anhelo tengo yo y así te siento amor de mi vida”
(Frente a mí, Octavio Daza).
Recordemos qué pensamos acá desde la consideración de

la hibridación como metáfora fundamental de la cultura
en la región Caribe y la función que allí tienen las dinámi-
cas de la hegemonía y la música como ordenamiento
táctico y narrativo de estas experiencias de encuentro obli-
gado con la modernidad.
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MÚSICAS DE ACORDEÓN Y ARCADIAS DEL SUJETO. . .

Osiris María Chajín Mendoza

Prácticas culturales y discursivas como las músicas popu-

En las músicas se revelan las partes en tensión, los

La lírica de la música popular del Caribe da signos de la

Proponemos estudiar esta música para aportar a la com-

Desde nuestros vínculos y experiencias con estas músicas

Apreciamos esta arcadia no como una temporalidad y, sí

Encontramos en esta imagen las pistas para comprender

Nuestra tesis particular derivada de la exploración de un

a. Una arcadia primordial como consecuencia de las

b. La arcadia en riesgo y a ratos perdida por las eviden-

c. La arcadia vaciada que se ordena como consecuencia

Para mapear estos tres componentes del escenario que nos

Para este estudio pensamos la hegemonía como un esce-

Necesariamente, partimos para estas consideraciones de

confirmarse recíprocamente (...) es una “cultura”, pero

Para un acercamiento a este proceso, primero es preciso

García Canclini (2005) propone varias hipótesis respecto

En palabras de este investigador, los países de la región

comunicacionales de la modernidad (2005, p. 86). De modo

Los segundos son “lugares de intersección entre lo visual y

En este contexto, García Canclini (2005) define hibrida-

Como producto de prácticas y contexto híbridos, las mú-

Desde esta música podemos aproximarnos a elaboracio-

Estas memorias, como veremos, casi siempre son de natu-

Para finalizar estas rápidas coordenadas conceptuales que-

Desde allí la noción de estudio socio-discursivo está refe-

Como ya señalábamos, en la música de acordeón del Cari-

Este primer subtópico, como lo bosquejan los textos, es un

del sujeto que desea fundirse o asemejarse al entorno, “Yo

Esta actitud romántica, de unión patente con el inmacu-

Siempre ella, la naturaleza y sus componentes, es tema

Esta fusión de la existencia con la tierra es el componente

La arcadia plena se propone desde el corpus de canciones

Esta arcadia primordial se recrea en la canción como un

el parrandero humilde, la mujer conforme, la novia

De la montaña al pueblo van los montañeros a vender su

Y para todos la vida dura y la pureza del espíritu les retri-

Este entorno montañero, rural, campesino y pueblerino

para mí es bueno/y si alguien piensa humillarme no me

Allí, en la idealización de la vida del campo y del pueblo

Como se aprecia en varios textos, este sujeto vive entre el

miento de hoja muy verde llenan tu caney/... /Yo soy

Toda esta visión de mundo la define la naturaleza, ya que

También en este contexto aparece la presencia de dificul-

Este destino no sólo está sujeto a la naturaleza, recorde-

no tener la próxima cosecha comprometida con las com-

La estructura del pueblo como un ingrediente de este uni-

El pueblo como la montaña o el monte es ordenado como

Pero este espacio tiene un ingrediente particular; en él es-

comerciales de la cosecha. En este escenario se marcan

En este contexto la fiesta, la celebración como en los de-

Respecto de la relación con el espacio y refiriéndose espe-

Muchas veces los desplazamientos de la montaña hacia el

presenta una relación directa entre la tierra y la diver-

Allí mismo en esta arcadia, la compañía de la mujer noble

En este escenario, el tópico de la mujer virginal también

Y en otros contextos aparece fundida y divinizada con el

Igualmente, lo femenino aparece como objeto de deseo,

Se trata siempre de la visión del varón, como sujeto de

parte del paisaje: “Yo salí de la montaña/al vecino case-

Lamentablemente hasta este momento, no contamos con