stilística com a máxima de que a linguagem é a matéria-prima do escritor (ou do “artista literário”, nas

suas palavras). Isso é ponto pacífico no estudo do tema, assim como blocos de mámore são matéria-
prima do escultor - ou pelo menos uma de suas matérias-primas. Mas, para além disso, quando se
considera o sistema da literatura, outras questões são prementes, ainda no campo da linguagem.

As obras literárias como fontes de estudos, se consideradas somente como linguagem, então seriam
matéria da ciência linguística. Mas isso só no campo mais imediato da mesma, sem se ater ao caráter de
efeito estético da literatura. Para esse estudo se consolida o campo da estilística, para além da
linguagem imediata.

Com base na linguística geral, a estilística estuda então os contrastes entre a linguagem literária e as
práticas de fala de seu tempo. A estilística necessita então de conhecimento das diferentes falas sociais
para seu estudo, sejam elas no sentido vulgar, cotidiano, sejam elas em outras formas de expressão, até
mesmo não literárias. Seu campo é muito mais amplo que o da literatura ou da retórica, portanto.

Os autores então demonstram dois métodos de análise estilística. O primeiro consiste em analisar um
conjunto de obras que, pelos seus traços individuais, caracterizariam um sistema específico, ou um
gênero. O segundo, por contraste, visa a análise de um conjunto de obras para diferenciá-las em
sistemas diferentes. Essas observações teriam como finalidade enxergar os objetivos estéticos por trás
dessas distinções.

Outro propósito da estilística, nesse método comparativo, é buscar a identificação de um autor em sua
especificidade, em sua autenticidade. Para além do genero literário, que cria escolas e modelos a serem
seguidos, encontramos autores que vão além dos estilos predominates, criando um modelo próprio –
que por sua vez pode passar a ser seguido.

Wellek e Warren passam então a demonstrarem como alguns teóricos estudaram esses traços
linguísticos com elementos de conteúdo, na obra de alguns autores, para demonstrarem características
estilísticas de suas obras. Leo Spitzer estuda, por exemplo, os motivos de sangue e ferimentos na obra
de Henri Barbusse; Josef Körner estuda motivos contidos na obra de Arthur Schnitzler.

Os estilos, sendo estudados à fundo, seriam matéria para estabelecmos relações, segundo os autores,
entre as diferentes artes e a literatura, e teria, portanto, a função – uma delas – de esclarecer a sucessão
das grandes épocas da civilização pelas vias da cultura.
Agamben abre o capítulo “A Vergonha, ou do Sujeito”, com a imagem que Primo Levi, no seu livro A
trégua, faz do momento de chegada do exército russo ao campo de Auschwitz. Auschwitz já foi
abandonada pelos oficiais alemães nesse janeiro de 1945, e o que resta são só os poucos sobreviventes,
em estado deplorável, muitos corpos e a destruição ao redor (causada pelos alemães na tentativa de
encobrir os verdadeiros propósitos dos campos de concentração). No livro Os afogados e os
sobreviventes, Primo Levi retomará esta imagem; ao invés de uma alegria generalizada, incontida, o que
se tem é um sentimento, de ambas as partes, deslevado sob o signo da vergonha.

Primo Levi no seus testemunhos tenta decifrar o motivo desse sentimento. Chega a conclusão de que a
vergonha é caracterizada pela culpa sentida pelo sobrevivente, que, em definição, sobreviveu à imensa
pilha de corpos ao seu redor: culpa de ter sobrevivido ao outro, àquele que vivenciou a condição de vida
imposta nos Lager no seu limite. Isso em si impõe uma ambiguidade quase contraditória, não fosse a
realidade do fato: aquele se experenciou no seu limite o Lager é aquele que não sobreviveu. Outra
imposição se torna clara: a de que a desumanização do Lager se reflete na desumanização de seus
sobreviventes: a situação vivida é tão descarnecedora e absurda que a única saída Real se encontra na
aniquilação (propriedade essa fundadora dos campos de concentração).

Essa é a outra via da vergonha presenciada por ambas as partes no momento da libertação: ambos
tomam ciência do desnudamento do humano, da “dessubjetivação” (como diz Agamben), exposta nos
sobreviventes.

Como é corrente sobre o tema, o sentimento de culpa é locus classicus na literatura de sobreviventes, e
Agamben passa então a trazer esses testemunhos: além de Primo Levi, Elie Wiesel, Terrence Des Pres,
Bruno Bettelheim. Cada qual com sua perspectiva sobre o tema.

A culpa então é excrutinada sob a perspectiva ética da responsabilidade coletiva. Esse tipo de
culpabilização coletiva pelos fatos do nazismo pode ser visto na Alemanha até hoje, e até mesmo a
Igreja Católica e Evangélica alemã assumiram essa culpa. O problema por traz disso, como aponta
Hannah Arendt – trazida por Agamben – é a de traçar um espectro muito amplo sobre a culpa,
isentando as culpas individuais, daqueles que realmente causaram os males sob a esfera nazista, ou que
deixaram de fazer algo mesmo sabendo das atrocidades cometidas contra o povo judeu (como o Papa
da época).

Agamben passa a demonstrar como essa figura do culpado-inocente é mote central da Tragédia (dentro
da análise de Hegel): uma figura a nossas vistas inocente que é conspurscada com uma culpa objetiva
incondicionalmente. O problema, para o filósofo italiano, é a de que essa lógica do culpado-inocente é
de todo contraditória com a Tragédia quando posta de lado com as afeições de culpa coletivas auto-
impostas na Alemanha pós-nazismo; ou a de que traça Bettelheim, quando somente pelos auspícios de
vítima já enxerga uma inocência sob o povo judeu univocamente. Para Agamben não se pode mais ser
usado um paradigma trágico de ética no mundo pós-Holocausto.

Logo após Agamben traça um amplo circunlóquio para chegar na sua tese: a culpa é inerente ao sujeito.
Começa por traçar o esboço feito por Emmanuel Levinas sobre a vergonha, onde nosso ser, incapaz de
dessolidarizar-se, incapaz de romper consigo próprio, se vê nu diante de sua própria condição de
homem. Acontece um duplo movimento na vergonha: a perda de si como sujeito pela dessubjetivação,
quando o mesmo se encontra só testemunhando o próprio desconcerto (como quando se vê nu, ou
diante de sua fisiologia); mas essa dessubjetivação é impossível, pois o sujeito não pode romper consigo
próprio, e esse duplo movimento de subjetivação e dessubjetivação é onde reside a vergonha.

Passa a traçar a perspectiva fenomenologica de Martin Heidegger, onde a vergonha não é algo que o
homem tem como sentimento, mas antes é uma qualidade inerente do homem: a vergonha passa a ser
vista como ontológica, constituinte do próprio ser.

Em mais uma digressão Agamben traz uma carta de John Keats a John Woodhouse, de 27 de outubro de
1818, onde o mesmo afirma que ninguém pode se dizer poeta. A idéia do paradoxo reside no fato do
próprio Eu, ou sua própria consepção, ser artificial na sua experiência, exercendo-se somente pela
palavra. Nesses termos entramos na teoria da enunciação de Emile Benveniste, onde o Eu só existe
como enunciação, somente quando a palavra é apropriada pelo sujeito e articulada na linguagem. O Eu
é, portanto, o indivíduo que se enuncia na instância do discurso como eu.

Voltando ao testemunho, Agamben retoma a idéia de subjetivação e dessubjetivação para falar que a
mesma é parte constituinte do mesmo. Aquele que testemunha algo, mais especificamente a
experiência dos campos de concentração, testemunha para o não-homem: aquele que não sobreviveu,
ou que ficou tão marcado pela experiência que se torna impossibilitado de expressá-la. Por isso o
testemunho sempre toma o lugar de um outro, ou melhor, de um não-outro, para testemunhar.
Portanto, a estrutura da vergonha é similar a estrutura mesma que constitui uma subjetividade e uma
consciência, e esta é a tese de Agamben.
O capítulo de Erich Auerbach, A Cicatriz de Ulisses, abre justamente com essa imagem. Ulisses volta
finalmente à casa, depois de todos os percalços relatados na Odisséia, e, irreconhecível pelo passar dos
anos, é recebido pela velha ama de sua casa Euricléia. Como forasteiro ele recebe a benevolência de sua
mulher Penélope, que ainda não o reconheceu, e recebe um lava-pés. Euricléia, que conhece Ulisses
desde pequeno, nesse momento em que abaixa à seus pés, reconhece um antiga cicatriz em sua coxa.
Cicatriz essa que Ulisses tem desde muito tempo, decorrente de uma caçada onde sofreu um acidente.
Entre esse momento em que a ama olha a cicatriz e reconhece Ulisses a narração sofre um “elemento
retardador”, e Homero opta por relatar, em mais de 70 versos, a história da cicatriz, a história de
Autólico (avô de Ulisses que havia organizado a caçada), além de uma série de pormenores relacionados
ao nascimento de Ulisses, em vistas de informar as impressões de Autólico, entre outras minúcias.

Auerbach atesta para o fato de que o leitor moderno pode interpretar essa interrupção no fio narrativo
como um movimento para gerar tensão para o momento decisivo de reconhecimento da cicatriz. Mas,
segundo ele, não é nada disso que se trata o recurso estilístico de Homero. Essa volta pormenarizada,
suave, dos acontecimentos que estão em torno da cicatriz, essas descrições detalhadas, são uma forma
de preencher os vazios possíveis da cena. Homero não reconhece os segundos planos que a criação da
tensão suscitaria, tudo na sua narração é feita em primeiro plano. Mesmo esse recuo temporal é
narrado como um acontecimento presente, sem nuançes, da maneira mais direta possível.

O autor ainda busca uma correspondência entre Goethe e Schiller, em fins de abril de 1797, para
construir seu raciocínio. Na troca de cartas o “elemento retardador” é tratado pelos dois românticos
alemães como uma forma de estilização, por um processo estético, na maneira de pintar a cena para o
leitor. Auerbach refuta essa opinião, reafirmando que esse método estilístico, em Homero, teria a
função apenas de não deixar espaço para a penumbra, para o não-dito ou inacabado.

Auerbach passa a analisar o relato bíblico em contraposição ao homérico. Na Bíblia, partindo do relato
de Abraão, Auerbach trata das diferentes perspectivas dos relatos épicos. Abraão é chamado por Deus
para que prove sua fé, deve assassinar seu filho Isaac para demonstrar sua obediência. No momento em
que Abraão ergue o punhal que tirará a vida de seu filho Deus aparece para ele e diz que seu teste foi
concluído. Logo de início percebemos uma distinção inequívoca: a figura de Deus “aparece” para
Abraão, mas ela não pode ser apreendida, muito menos seus desígnios; a figura de Zeus, por outro lado,
é descrita, e seus desígnios são muitas vezes abertamente debatidos no Olímpo. Ambos expressam-se
em discurso direto, deixando claro suas ordens, mas os motivos e intenções do Deus judaico-cristão não
são claros.

“Não é fácil, portanto, imaginar contrastes de estilo mais

marcantes do que estes, que pertencem a textos igualmente antigos e épicos.
De um lado, fenômenos acabados, uniformemente iluminados, definidos
temporal e espacialmente, ligados entre si, sem interstícios, num primeiro
plano; pensamentos e sentimentos expressos; acontecimentos que se
desenvolvem com muito vagar e pouca tensão. Do outro lado, só é acabado
formalmente aquilo que nas manifestações interessa à meta da ação; o restante
fica na escuridão”
Tudo no relato bíblico deve ser interpretado, portanto, e seu sentido de realidade é absoluto, seu
sentido de verdade é absoluto. Mesmo se tratando de simbolismos e metáforas, para que aja uma
leitura séria das escrituras sagradas (pelos seus seguidores) deve levar em conta seu estatuto de
verdade. Já o relato homérico não tem esse apego ao real, o que importa de seus poemas é o lendário e
seu encanto, mesmo quando aproxima a realidade da ação (como a guerra de Tróia); não há
ensinamentos na poesia homérica, não há sentidos ocultos.

Esse é o objeto do livro Mímeses então, que o capítulo analisado introduz, a “representação literária da
realidade na cultura européia”. Não há toa o autor trabalha com dois textos que, em sua oposição,
representam os caracteres básicos da épica, e de toda narrativa (grosseiramente falando) ocidental.