112 EL CtRCUlO ENTRE NARRACIÓN YITMPORAUD

AD

3. TIEMPO y NARRACIÓN
en este c mp? Pero sitúa al espectador ideal,
� y aún más al lector
Ideal: su inteligencia, sus emociones "purg
adas", su goce, unidos La triple "mimesis"
a la obra y a la cultura que ésta crea. Por
eso la Poética de Aristó­
teles, pese a su casi exclusivo interés
por la mimesis-invención
ofrece el esbozo de la actividad mimética
en toda su envergadura .'

Ha llegado el momento de relacionar los dos estudios indepen·

dientes que preceden y poner a prueba mi hipótesis de análisis:
entre la actividad de narrar una historia y el carácter temporal de
la existencia humana existe una correlación que no es puramente
accidental, sino que presenta la forma de necesidad transcultural.
Con otras palabras: el tiempo se hace tiempo humano en la medi­
da en que se articula en un modo narralivo, y la narración alcan­
za su plena significación cuando se convierte en una condición de
la existencia temporal.
El abismo cultural que separa el análisis agustiniano del tiempo
en las Confesiones y el aristotélico de la trama en la Poética me obliga
a construir por mi cuenta y riesgo los eslabones intermedios que ar­
ticulan la correlación. En efecto, se ha dicho que las paradojas de la
bre la cu1tura. Para J. Rcdfie1d, esta incidencia es, sobre experiencia del tiempo según Agustín no deben nada a la actividad
todo, critica: el drama na.
�e de las ambigüedades de los valores y de las normas culturales. Con sus ojos fi­ de narrar una historia. El ejemplo privilegiado de la recitación de un
JOs en la no a, el poeta presenta a su auditorio una verso o de un poema sirve para avivar la paradoja más que para re­
carácter desVlanre (p. 84): "El poeta trágico pmeba
� historia problemática con un
de este modo los límites de la solverla. Por su parte, al análisis de la trama que hace Aristóteles le
mática" (p. 84). Antes que ocurre 10 mismo con su teoria del tiempo, la cual compete exclusiva­
cultura. En la tragedia, la cuJtura mis a se hace proble
_ esta �
ella, I a epopeya desem en6 funCión gracias a la "distancia épica": "La épica
. � mente a la fisica; más aún, en la Poética, la "lógica" de la construc­
des?nb :1 mundo herOICO a una audiencia que vh-c
� en otro mundo, en el mundo
ord�na�o (p. 36). El eta ejercita su magisterio comen ción de la trama descarta cualquier consideración sobre el tiempo,
aun cuando entrañe conceptos tales como comienzo, medio y fm, o
�� zando por desorientar a su
a�ditono, luego ofreclcndole una represrntación ordmad
a de los temas de desola.
se ocupe de la extensión o de la duración de la trama en el discurso.
clón y de desor�en de sus conatos heroicos. Pero no
, en la liaJ
da,
resuelve los dilemas de la vi.
� a. AsI,
La construcción de la mediación que voy a proponer lleva in­
tido, p�ro muestra la �encia de sentido de toda la ceremonia fúnebre de
empresa guerrera: "EJ arte
�
dramático parte de los ilemas y contradicciones de tencionadamente el mismo título que el conjunto de la obra:
Tiempo y narración. Sin embargo, en este estadio de la investiga­
la \"ida, pero no promete re­
solverlos; por el COntrano, el arte trágico alcanza su
perfección forma! más alra. en
el m�m nto en que nos revela estos dilemas como univers ción sólo puede tratarse de un esbozo que exige todavía desarro­
� ales, convincentes y neo
c ��ano (p. 219). "La poesía no ofrece (a los hombr
! es) gratificación, sino inteligi. llo, critica y revisión. En efecto, el presente estudio no tiene en
�
blh ad (p. 220) . Es el caso del sufrimiento no mereci
. do, agravado por la culpa cuenta la bifurcación fundamental entre narración histórica y na­
trágIca: "Por edlo del sufrimiento inmerecido de los caracteres de la
La hamartia, punto ciego de la
� tragedia se
n�s hace s ntlr el problema de la cultura" (p. 87). rración de ficción, que dará origen a los estudios más técnicos de
�
discordanCia, es también el punto ciego de la "enseñ
anza trámea la segunda y tercera partes de esta obra. De la investigación sepa­
sentl·do po demos arriesgamos a llamar a! arte "la negació o · " S61o en este
.

22.3) Volvere os en la cuarra. parte, con ayuda de
: �
funCión que tiene la obra literaria de problematizar
n de la cultura" (pp. 218- rada de estos dos campos nacerán las más comprometidas discu­
Hans Robert Jauss, sobre esta siones de toda mi empresa, tanto en el plano de la pretensión de
la vivencia de la cultura. verdad como en el de la estructura interna del discurso. Así, lo

[113]
 114 EL CIRCULO ENTRE NARRACIÓN Y TEMPORAliDAD
que aquí se esboza no es más que una especie de modelo reduci­
do de la tesis, que el resto de la obra deberá poner a prueba_
Tomo como hilo conductor de este análisis de la mediación en­
tre tiempo y narración la articulación evocada antes, e ilustrada ya
parcialmente por la interpretación de la Poética de Aristóteles, en­
tre los tres momentos de la mimesis que llamo mimesis 1, mimesis JI
y mimesis III. Doy por sabido que mimesis II constituye el eje del
análisis; por su función de ruptura, abre el mundo de la composi­
ción poética e instituye, como ya he sugerido, la literalidad de la
obra literaria. Pero mi tesis es que el sentido mismo de la opera­
ción de configuración constitutiva de la construcción de la trama
resulta de su posición intermedia entre las dos operaciones que
yo llamo mimesis I y mimesis Ill, y que constituyen "el antes" y "el
después" de mimesis II. Con esto me propongo mostrar que mime­
sis II consigue su inteligibilidad de su facultad de mediación, que
consiste en conducir del antes al después del texto, transfigurar
el antes en después por su poder de configuración. Reservo para
la parte de esta obra consagrada a la narración de ficción la con­
frontación entre esta tesis y la que considero característica de la
semiótica del texto: que la ciencia del texto puede establecerse en
la sola abstracción de mimesis 11 y puede tener en cuenta única­
mente las leyes internas de la obra literaria, sin considerar el an­
tes y el después del texto. En cambio, incumbe a la hermenéutica
reconstruir el conjunto de las operaciones por las que una obra
se levanta sobre el fondo opaco del vivir, del obrar y del sufrir,
para ser dada por el autor a un lector que la recibe y así cambia
su obrar. Para la semiótica, el único concepto operativo sigue
siendo el del texto literario. La hermenéutica, en cambio, se preo­
cupa de reconstruir toda la gama de operaciones por las que la
experiencia práctica intercambia obras, autores y lectores. No se
Jjmita a colocar mimesis 11 entre I y 111. Quiero caracterizar mime­
sis 11 por su función de mediación. Lo que está en juego, pues, es
el proceso concreto por el que la configuración textual media en­
tre la prefiguración del campo práctico y su refiguración por la
recepción de la obra. Como corolario, se verá, al término del aná­
lisis, que el lector es el operador por excelencia que asume por su
hacer -acción de leer- la unidad del recorrido de mimesis I a mi·
mesis III por medio de mimesis 11.
Esta contemplación de la dinámica de la construcción de la tra­
ma es, a mi juicio, la clave del problema de la relación entre tiem-
L
TIEMPO Y NARRACIÓN 115
po y narración. Lejos de sustituir un problema por otro, pasando
de la cuestión inicial de la mediación entre tiempo y narración a la
nueva del encadenamiento de los tres estadios de la mimesis, baso
toda la estrategia de mi obra en la subordinación del segundo
problema al primero. La mediación entre tiempo y narración la
constituyo precisamente al construir la relación entre los tres mo­
dos miméticos. Esta misma mediación es la que pasa por las tres
fases de la mimesis. Con otras palabras: para resolver el problema
de la relación entre tiempo y narración debo establecer el papel
mediador de la construcción de la trama entre el estadio de la ex­
periencia práctica que la precede y el que la sucede. En este senti­
do, el argumento del libro consiste en construir la mediación en­
tre tiempo y narración demostrando el papel mediador de la
construcción de la trama en el proceso mimético. Aristóteles -lo
hemos visto- ignoró los aspectos temporales de la construcción
de la trama. Me propongo excluirlos del acto de configuración
textual y mostrar el papel mediador de este tiempo de la cons­
trucción de la trama entre los aspectos temporales prefigurados
en el campo práctico y la refiguración de nuestra experiencia tem­
poral por este tiempo construido. Seguimos, /Tues, el paso de un tiem­
po prefigurado a otro refigurado por la mediación de uno configurado.
En el horizonte de la investigación se plantea la objeción de
círculo vicioso entre el acto de narrar y el ser temporal. ¿Condena
este círculo a toda la empresa a no ser más que una vasta tautolo­
gía? Parece que hemos eludido la objeción al escoger dos puntos
de partida alejados entre sí lo más posible: el tiempo en Agustín y
la construcción de la trama en Aristóteles. Pero ¿no volvemos a
reforzar la objeción al buscar un término medio para estos dos
extremos y al asignar un papel mediador a la construcción de la
trama y al tiempo que ella estructura? No intento negar el carác­
ter circular de la tesis según la cual la temporalidad es llevada al
lenguaje en la medida en que éste configura y refigura la expe­
riencia temporal. Pero espero mostrar, hacia el final del capítulo,
que el circulo puede ser algo muy distinto de una tautologia muerta
1. MIMESIS 1
Cualquiera que pueda ser la fuerza de la innovación de la compo-
116 E L CiRCULO ENTRE NARRACIÓN y TEMPORALIDAD
sición poética en el campo de nuestra experiencia temporal, la
composición de la trama se enraíza en la pre-comprensión del
mundo de la acción: de sus estructuras inteligibles, de sus recur­
sos simbólicos y de su carácter temporal. Estos rasgos se descri­
ben más que se deducen. En este sentido, nada exige que su lista
sea cerrada. Sin embargo, su enumeración sigue una progresión
fácil de establecer. En primer lugar, si es cierto que la trama es
una imitación de acción, se requiere una competencia previa: la
de identificar la acción en general por sus rasgos estructurales; la
semántica de la acción explica esta primera competencia. Ade­
más, si imitar es elaborar la significación artietdada de ]a acción,
se requiere una competencia suplementaria: la aptitud para iden­
tificar lo que yo llamo mediaciones simb6licas de la acción, en el
sentido clásico que Cassirer da a la palabra símbolo y que ha
adoptado la antropología cultural, de la que tomaré algunos
ejemplos. Finalmente, estas articulaciones simbólicas de la acción
son portadoras de caracteres temporales de donde proceden más
directamente la propia capacidad de la acción para ser contada y
quizá la necesidad de hacerlo. Un primer préstamo de la fenome­
nología hermenéutica de Heidegger acompañará la descripción
de este tercer rasgo.
Consideraremos sucesivamente estos tres rasgos: estnlcturales,
simbólicos, temporales.
La inteligibilidad engendrada por la construcción de la trama
encuentra el primer anclaje en nuestra competencia para utilizar
de manera significativa la red conceptua� que distingue estructural­
mente el campo de la acción del movimiento físicol Hablo de red
conceptual más que de concepto de acción para subrayar el he­
cho de que el propio término de acción, tomado en el sentido es­
tricto de /o que alguien hace, obtiene su plena significación de los
demás términos de toda la red. Las acciones implican fines, cuya
anticipación no se confunde con algún resultado previsto o predi­
cho, sino que compromete a aquel de quien depende la acción.
Las acciones, además, remiten a motivos, que explican por qué al­
guien hace o ha hecho algo, de un modo que distinguimos clara­
mente de aquel por el que un acontecimiento físico conduce a
otro acontecimiento físico. Las acciones tienen también agentes,
que hacen y pueden hacer cosas que se consideran como obra su·
I Véase mi contribución a La $éman!ique de l'action (París, 1977), pp. 21.63.
TIEMPO y NARRAClÓN 117
ya, como su hecho; por consiguiente, se puede considerar a estos
agentes responsables de algunas consecuencias de sus acciones.
En la red, la regresión infinita abierta por la pregunta "¿por
qué?", no es incompatible con la regresión finita abierta por la
pregunta "¿quién?" Identificar un agente y reconocerle motivos
son operaciones complementarias. Sabemos también que estos
agentes actúan y sufren en circunstancias que ellos no han pro­
ducido y que, sin embargo, pertenecen al campo práctico, preci­
samente en cuanto circunscriben su intervención de agentes his·
tóricos dentro del transcurso de los acontecimientos físicos y
ofrecen a su acción ocasiones favorables o desfavorables_ A su
vez, esta intervención supone que obrar es hacer coincidir lo que
un agente puede hacer -en cuanto "acción de base"- y lo que sa­
be, sin observación, que es capaz de hacer, con el estadio inicial
de un sistema físico cerrado.' Además, obrar es siempre obrar
"con" otros: la interacción puede tomar la forma de la coopera­
ción, de la competición o de la lucha. Las contingencias de la in­
teracción se juntan entonces con las de las circunstancias, por su
carácter de ayuda o de adversidad. Finalmente, el resultatUi de la
acción puede ser un cambio de suerte hacia la felicidad o hacia la
desgracia.
En pocas palabras: estos términos u otros parecidos sobrevie­
nen en respuesta a preguntas sobre el "qué", el "por qué", el
"quién", el "cómo", el "con" o el "contra quién" de la acción. Pe­
ro el hecho decisivo es que emplear, de modo significante, uno u
otro de estos términos en una situación de pregunta y de respues­
ta es ser capaz de unirlo a cualquier otro miembro del mismo
conjunto. En este sentido, todos los miembros del conjunto están
en una relación de intersignificación_ Dominar la red conceptual
en su conjunto, y cada término como miembro del conjunto, es
tener la competencia que se puede llamar comprensión práctica.
¿Cuál es, entonces, la relación de la comprensi6n narrativa con
la comprensión práctica tal como la acabamos de organizar? La
respuesta a esta pregunta exige la relación que puede establecer-
2 Para el concepto de acción de base, véase A. Danto, "Basic actions", en A.m.
PhiL Quarlerly, (1965). Respecto del saber sin observación. véase E. Anscombe, In,.
tention (Oxford, 1957). Finalmente. sobre el concepto de intervención en su rela­
ción con la noción de sistema fisico cerrado, véase H. von Wright, Explanation and
undmlanding(Londres, 1971).
1 18 El CiRCULO ENTRE NARRACIÓN Y TEMPORAUDAD
se entre teoría narrativa y teoría de la acción, en el sentido dado
a este ténnino en la fIlosofia analítica de lengua inglesa. A mi en­
tender, esta relación es doble. Es, a la vez, una relación de prem­
posici6n y de transformaci6n.
Por un lado, toda narración presupone, por parte del narrador
y de su auditorio, familiaridad con ténninos como agente, fin,
medio, circunstancia, ayuda, hostilidad, cooperación, conflicto,
éxito, fracaso, etc. En este sentido, la frase narrativa mínima es
una frase de acción de la fonna "X hace A en tales o cuales cir­
cunstancias" y teniendo en cuenta que "Y hace B en circunstan­
cias idénticas o diferentes". Las narraciones tienen como tema, fi­
nalmente, obrar y sufrir. Lo hemos visto y dicho al hablar de
Aristóteles. Se verá más tarde hasta qué punto, desde Propp a
Greimas, el análisis estructural de la narración en términos de fun·
ciones y de actantes verifica esta relación de presuposición que
establece el discurso narrativo teniendo como base la frase de ac­
ción. En este sentido, no existe análisis estructural de la narración
que no recurra a la fenomenología implícita o explícita del "hacer".'
Por otro lado, la narración no se limita a hacer uso de nuestra
familiaridad con la red conceptual de la acción. Ella añade los ras­
gos discur:rivos que la distinguen de una simple secuencia de fra­
ses de acción. Estos rasgos ya no pertenecen a la red conceptual
de la semántica de la acción; son rasgos sintácticos, cuya función
es engendrar la composición de las modalidades de discursos dig­
nos de llamarse narrativos, ya se trate de narración histórica, ya
de narración de ficción. Se puede explicar la relación entre la red
conceptual de la acción y las reglas de composición narrativa re­
curriendo a la distinción, familiar en semiótica, entre orden para­
digmático y orden sintagmático. En cuanto provienen del orden
paradigmático, todos los términos relativos a la acción son sincró­
nicos, en el sentido de que las relaciones de intersignificación
que existen entre fines, medios, agentes, circunstancias y lo de­
más, son perfectamente reversibles. En cambio, el orden sintag­
mático del discurso entraña el carácter irreductiblemente diacró­
nico de cualquier historia narrada. Aunque esta diacronía no
impide la lectura al revés de la narración, característica -<amo
veremos- del acto de narrar de nuevo, esta lectura, que asciende
5 Sobre la relación entre fenomenología y análisis lingüístico, vbse mi trabajo
I.n. .fl.mantimu tú l'action, op. cit., pp. 1 ]3·)32.
TIEMPO Y NARRACIÓN 1 19
desde el final hacia el comienzo de la historia, no anula la diacra-'
nía fundamental de la narración.
Sacaremos más larde las consecuencias de esto, cuando discu­
tamos las tentativas estructuralistas de derivar la lógica de la na­
rración de modelos fundamentalmente acrónicos, Digamos por
ahora que comprender lo que es narración es dominar las reglas
que rigen su orden sintagmático. En consecuencia, la inteligencia
narrativa no se limita a suponer la familiaridad con la red concep­
tual constitutiva de la semántica de la acción; requiere, además,
familiarizarse con las reglas de composición que gobiernan el or­
den diacrónico de la historia. La trama, entendida en el sentido
amplio que hemos adoptado en el capítulo anterior -la disposi­
ción de los hechos (y, por lo tanto, el encadenamiento de las fra­
ses de acción) en la acción completa constitutiva de la historia na­
rrada-, es el equivalente literario del orden sintagmático que la
narración introduce en el campo práctico.
Podemos resumir como sigue la doble relación entre inteligen­
cia narrativa e inteligencia práctica. Al pasar del orden paradig­
mático de la acción al sintagmático de la narración, los términos
de la semántica de la acción adquieren integración y actualidad.
Actualidad: términos que sólo tenían una significación virtual en
el orden paradigmático -simple capacidad de uso- reciben una
significación efectiva gracias al encadenamiento a modo de
secuencia que la intriga confiere a los agentes, a su hacer y a su
sufrir. Integración: términos tan heterogéneos como agentes, mo­
tivos y circunstancias se vuelven compatibles y operan conjunta­
mente dentro de totalidades temporales efectivas. En este senti­
do, la doble relación entre reglas de construcción de la trama y
ténninos de acción constituye a la vez una relación de presuposi­
ción y una relación de transformación. Comprender una historia
es comprender a la vez el lenguaje del "hacer" y la tradición cul­
tural de la que procede la tipología de las tramas.
El segundo "anclaje" que la composición narrativa encuentra
en la comprensión práctica reside en los recursos simbólicos del
campo práctico. Este rasgo determinará qué aspectos del hacer, del
poder-hacer y del saber-poder-hacer derivan de la trasposición
poética. Si, en efecto, la acción puede contarse, es que ya está ar­
ticulada en signos, reglas, normas: desde siempre está
mediatizada
simbólicamente. Como se ha dicho anterionnente, me apoyo aquí
en los trabajos de antropólogos que apelan, desde diferentes pun-

120 EL CtRCULO ENTRE NARRACIÓN Y TEMPORAUDAD
tos de vista, a la sociología comprensiva, entre otros, Clifford
Geertz, autor de The interpretation of cultures.'
En esta obra se ta­
ma la palabra símbolo en una acepción, digamos, media, a mitad
de camino de su identificación con la simple notación (tengo pre­
sente ahora la oposición Ieibniziana entre el conocimiento intuiti­
vo por visión directa y el conocimiento simbólico por signos abre­
VIados, sus�tUld ?s por una larga cadena de operaciones lógícas) y
de su IdentificacIón con las expresiones de doble sentido según el
mod �lo de la metáfora, incluso con significaciones ocultas, sólo
accesIbles a un saber esotérico. Entre una acepción demasiado
pobre y otra demasiado rica, he optado personalmente por un
uso cercano al de Cassirer en su PhilosoPhie des fOTmes symboliques,
en la medida en que, para éste, las formas simbólicas son proce­
.
sos culturales que articulan toda la experiencia. Si hablo más con­
c ;etamente de mediación simbólica, es para distinguir, entre los
slmbolos de naturaleza cultural, aquellos que sÍlven de base a la
acción, hasta el punto de constituir su primera significación, an­
t�s de d c;sprenderse del plano práctico de los conjuntos simbó­
licos auLonomos que se refieren a la palabra o a la escritura. En
este sentido se podría hablar de un simbolismo implícito o inma­
nente, por oposición a otro explícito o autónomo.!
Para el antropólogo y el sociólogo, el término símbolo subraya
d ,; entrada el carácter público de la articulación significante. Se­
gun Chfford Geertz, "la cultura es pública porque la significación
10 es". Adopto con gusto esta primera caracterización, que mues­
tra perfectamente que el simbolismo no está en la mente, no es
una operación psicológica destinada a guiar la acción, sino una
significación incorporada a la acción y descifrable gracias a ella
por los demás actores del juego social.
Además, el término símbolo -o mejor, mediación simbólica­
señala el carácter estructurado del conjunto simbólico. Clifford
Geertz habla en este sentido de un "sistema de símbolos en inter-
: �
Clifford Geertz, TM inlerpTt tion ojCUlluTt.J (Nueva York, 1973).
En el ensayo del que extraJgo la mayoría de las anotaciones dedicadas a la
mediación sim�li :a de la acción, distinguía yo entre un simbolismo conslituytnU y
otro reprtSmlahvo ( La structure symbolique de J'action", en Symbolume, Estrasbur­
go, 1977, pp. 29-50). Hoy este vocabulario me parece inadecuado. Para un estudio
complementario, remito también a mi ensayo "L'imaginarion dans le discours et
dans l'acrion", en Savo;r. faire. tSPher: la limiltS ck la raison (Bruselas ' 1976) ,
pp. 207-228.
121
acción", de "modelos de significaciones sinérgicas". Antes de ser
texto, la mediación simbólica tiene una textura_ Comprender un
rito es situarlo en un ritual, éste en un culto y, progresivamente,
en el conjunto de convenciones, creencias e instituciones que for­
man la red simbólica de la cultura.
Un sistema simbólico proporciona así un contexto de descripción
para acciones particulares. Con otras palabras: podemos interpre­
tar tal gesto como significando esto o aquello, "con arreglo... a" tal
convención simbólica; el mismo gesto de levantar el brazo puede
entenderse, según el contexto, como saludo, llamada de un taxi o
acción de votar. Antes de someterse a la interpretación, los sím­
bolos son "interpretantes" internos de la acción'
De esta forma, el simbolismo confiere a la acción la primera le­
gibilidad. Al decir esto no podemos confundir la textura de la ac­
ción con el texto que escribe el etnólogo, con el texto etno gráfico - ,
escrito en categorías, con conceptos y sobre la base de principios
nomológicos que son la aportación propia de la ciencia misma y
que, por consiguiente, no pueden confundirse con las categorías
bajo las cuales una cultura se comprende a sí misma. Si se puede
hablar, sin embargo, de la acción como un cuasi-texto, es sólo en
cuanto que los símbolos, entendidos como interpretantes, pro­
porcionan las reglas de significación según las cuales se puede in­
terpretar tal conducta.'
El término símbolo introduce además la idea de regla no sólo
en el sentido que acabamos de decir -reglas de descripción y de
6 Es en este punto donde el sentido de la palabra símbolo, que he privilegiado,
roza con los dos sentidos que he descartado. Como intérprete de conducta, un
simbolismo es también un sistema de noJaci6n que compendia, a modo del simbo­
lismo matemático, numerosas acciones particulares y prescribe, como el simbolis­
mo musical, la serie de ejecuciones o acciones capaces de efectuarlo. Pero también
en cuanto intérprete regulador de lo que Clifford Ceeru llama una "descripción
densa", el símbolo introduce una relación de doble sentido en el gesto, en la con­
ducta, cuya interpretación regula. Se puede considerar la configuración empírica
del gesto como el sentido literal portador de otro figurado. En último término, es­
te sentido puede aparecer, en ciertas condiciones próximas a lo secreto, como
sentido oculto que hay que descifrar. Para un profano, así se manifiesta cualquier
ritual social, sin que se necesite llevar la interpretación hacia el esoterismo y el
hermetismo.
7 Véase mi artículo 1'he model of the text. Meaningful action considered as a
texl", en Social Research 38 (1971), pp. 529-562, reproducido en Ntw Literary His-
101] 5 (1973), pp. 91-)]7_
122 EL CfRCULO ENTRE NARR.O\CIÓN y TEMPORAlIDAD
interpretación para acciones singulares-, sino en el de norma. Al·
gunos autores como PeLer Winch8 incluso privilegian este rasgo,
al caracterizar la acción significante como rule-governed.behaviour.
Se puede clarificar esta función de regulación social comparando
los códigos culturales con los genéticos. Como estos últimos,
aquéllos son "programas" de comportamiento; como ellos, dan
forma, orden y dirección a la vida. Pero, a diferencia de los códi­
gos genéticos, los culturales se han edificado en las zonas derrum·
badas de la regulación genética, y sólo prolongan su eficacia a
costa de una reordenación completa del sistema de codificación.
Las costumbres, los hábitos y todo lo que Hegel colocaba bajo el
nombre de sustancia ética, de la Sittlichkeit, previa a cualquier MI)­
ralitat de orden reflexivo, toman así el relevo de los códigos gené·
ticos.
De este modo se pasa sin dificultad, con el concepto común de
mediación simbólica, de la idea de significación inmanente a la
de regla, tomada en el sentido de regla de descripción; luego a la
de norma, que equivale a la idea de regla tomada en el sentido
prescriptivo del término.
Con arreglo a las nonnas inmanentes a una cultura, las accio­
nes pueden valorarse o apreciarse, es decir, juzgarse según una
escala preferentemente moral. Adquieren así un valor relativo,
que hace decir que tal acción vale más que tal Ot17. Estos grados
de valor, atribuidos en primer lugar a las acciones, pueden exten­
derse a los propios agentes. que son tenidos por buenos, malos,
mejores o· peores.
Uegamos de este modo, por el rodeo de la antropología cultu­
ral, a algunos de los presupuestos "éticos" de la Poética de Aristó­
teles, que puedo relacionar así con el plano de mimesis 1. La Poética
no supone sólo "agentes", sino caracteres dotados de cualidades
éticas que los hacen nobles o viles. Si la tragedia puede represen­
tarlos "mejores" y la comedia "peores" que los hombres actuales,
es que la comprensión práctica que los autores comparten con su
auditorio implica necesáriamente una evaluación rle los caracte­
res y de su acción en términos de bien y de mal. No hay acción
que no suscite, por poco que sea, aprobación o reprobación, se­
gún una jerarquía de valores cuyos polos son la bondad y la mal­
dad. Discutiremos, llegado el momento, la cuestión de saber si es
8 Peter Winch, TM idea of a social scienct (Londres, 1958), pp. 40-65.
TIEMPO y NARRACIÓN 123
posible la modalidad de lectura que suspenda totalmente cual­
quier evaluación de carácter ético. ¿Qué quedaría, en partIcular,
de la compasión que Aristóteles nos ha enseñado a relacionar
con la desgracia inmerecida si el placer estético llegase a disociar·
se de toda simpatía y de toda antipatía por la cualidad ética de los
caracteres? En cualquier caso, es necesario saber que esta even­
tual neutralidad ética habría que conquistarla con gran esfuerzo
en contra de un rasgo originariamente inherente a la acción: pre­
cisamente, el de no poder ser jamás éticamente neutra. Una ra­
zón para pensar que esta neutralidad no es ni posible ni deseable
es que el orden efectivo de la acción no ofrece sólo al artista con­
venciones y convicciones que hay que deshacer, sino también am­
bigüedades y perplejidades que hay que resolver según el modo
hipotético. Muchos críticos contemporáneos, al reflexionar sobre
la relación entre el arte y la cultura, han subrayado el carácter
conflictivo de las normas que la cultura ofrece a la actividad mi­
mética de los poetas' Hegel los ha precedido en este punto en la
conocida meditación sobre la Antígona de Sófocles. Al mismo
tiempo, ¿no suprimiría la neutralidad ética del artista una de las
funciones más antiguas del arte, la de constituir un laboratorio
en el que el artista busca, al estilo de la ficción, una experimenta­
ción con los valores? Sea lo que fuere de la respuesta a estas cues­
tiones, la poética recurre continuamente a la ética, aun cuando
aconseje la suspensión de cualquier juicio moral o su inversión
irónica. El propio proyecto de neutralidad presupone la cualidad
originariamente ética de la acción anterior a la ficción. Esta mis­
ma cualidad ética no es más que un corolario del carácter princi­
pal de la acción: estar desde siempre mediatizada simbólicamente.
El tercer rasgo de la pre-comprensión de la acción que la acti­
vidad mimética del plano JI presupone es el tema mismo de nues­
tra investigación. Concierne a los caracteres temporales, sobre los
que el tiempo narrativo viene a incorporar sus configuracio� es.
En efecto, la comprensión de la acción no se limita a una famlha­
ridad con la red conceptual de la acción y con sus mediaciones
simbólicas; llega hasta reconocer en la acción estructuras tempo­
rales que exigen la narración. En este plano permanece implícita
la ecuación entre narrativa y tiempo. Sin embargo, no llevaré el
9 Hemos dado un ejemplo de esto al hablar de cómo relaciona James Redfield
el arte y la cultura en NaluTt and culturt in tIu Iliad, op. cit., véase supra, pp. 115s.
124 EL CfRCUlO ENTRE NA.RRACIÓN YTEMPÜRAUDAD
análisis de estos caracteres temporales de la acción hasta el extre­
mo en que se padrla hablar de una estructura narrativa, o al me.
nos de una estructura prenarrativa de la experiencia temporal,
como lo sugiere nuestro modo familiar de hablar de historias que
nos suceden o de historias en las que nos haI1amos inmersos, o
simplemente de la historia de una vida. Reservo para el final del
capítulo el examen de ]a noción de estructura prenarrativa de la
experiencia; ofrece, en efecto, una excelente ocasión para hacer
frente a la objeción de círculo vicioso que persigue a todo el aná­
lisis. Por ahora me limito al examen de los rasgos temporales que
han permanecido implícitos en las mediaciones simbólicas de la
acción, y que se pueden considerar como inductores de narración.
No me detendré en la correlación, demasiado evidente, que
puede establecerse, de alguna fonna término por término, entre
tal miembro de la red conceptual de la acción y tal dimensión
temporal considerada aisladamente. Es fácil observar que el pro­
yecto tiene que ver con el futuro, pero de un modo específico
que lo distingue del futuro de la previsión o de la predicción. No
es menos evidente el estrecho parentesco entre la motivación y la
aptitud para movilizar en e! presente la experiencia heredada del
pasado. Finalmente, e! "puedo", el "hago", el "sufro" contribuyen
claramente al sentido que damos espontáneamente al presente.
Más importante que esta débil correlación, entre algunas cate­
gorías de la acción y las dimensiones temporales, consideradas
una por una� es el intercambio, que la acción efectiva pone de ma­
nifiesto entre las dimensiones temporales. La estruCtura discor­
dante-concordante del tiempo según Agustín desarrolla en el pla­
no del pensamiento reflexivo algunos rasgos paradójicos, cuyo
primer esbozo puede iniciarlo efectivamente la fenomenología de
la acción. Al afirmar que no hay un tiempo futuro, un tiempo pa­
sado y un tiempo presente, sino un triple presente -un presente
de las cosas futuras, un presente de las cosas pasadas y un presen­
te de las cosas presentes-, Agustín nos ha encaminado hacia la
investigación de la estructura temporal más primitiva de la ac­
ción. Es fácil reescribir cada una de las tres estructuras tempora­
les de la acción en los términos del triple presente. ¿Presente del
futuro? En adelante, es decir, a partir de ahora, me comprometo a
hacer esto mañana. ¿Presente del pasado? Tengo ahora la inten­
ción de. hacer esto porque acabo de pensar que ... ¿Presente del
presente? Ahora hago esto porque ahora puedo hacerlo: el presen-
-
TIf.,\tIPO y NARRACIÓN 125
te efectivo del hacer testifica el presente potencial de la capaci­
dad de hacer y se constituye en presente del presente.
Pero la fenomenología de la acción puede avanzar más que es­
ta correlación término a término por el camino que abrió la me·
ditación de Agustín sobre la distentio animi. Lo importante es el
modo como la praxis cotidiana ordena uno con respecto al otro el
presente del futuro, el presente del pasado y el presente del pre­
sente. Pues esta articulación práctica constituye el inductor más
elemental de la narración.
En este momento, el relevo del análisis existencial de Heideg­
ger puede desempeñar un papel decisivo, pero bajo ciertas condi­
ciones, que deben establecerse con claridad. No ignoro que una
lectura de El ser y el tiempo en sentido puramente antropológico
puede echar a perder el sentido de toda la obra en cuanto que se
ignoraría su objetivo ontológico: el "Dasein" es el "lugar" en el
que el ser que somos se constituye por su capacidad de plantear
e! problema del ser y del sentido del ser. Aislar la antropología fi­
losófica de El ser y el tiempo es, pues, olvidar esta importante signi­
ficación de su categoría existencial central.
En El ser y el tiempo, la cuestión del ser se abre precisamente
por un análisis que debe tener en primer lugar cierta consistencia
en e! plano de la antropología filosófica, para ejercer la función
de apertura ontológica que se le asigna. Más aún, esta antropolo­
gía filosófica se organiza sobre la base de una temática: la del cui­
dado (Sorge), que, sin jamás agotarse en una praxeología, saca, sin
embargo, en descripciones tomadas del orden práctico, la fuerza
subversiva que le permite quebrar la primacía del conocimiento y
develar la estructura del ser-en-el-mundo, más fundamental que
cualquier relación de sujeto a objeto. De este modo, e! recurso a
la práctica tiene, en El ser y el tiempo, un alcance indirectamente
ontológico. Se conocen a este respecto los análisis de! instrumen­
to, de! "con-vistas-a-lo-cual", que proporcionan la primera trama
de la relación de significancia (o capacidad de significación), an­
tes de cualquier proceso cognoscitivo explícito y de cualquier ex­
presión proposiCional desarrollada.
Es el mismo poder de ruptura que encuentro en los análisis
que cierran el estudio de la temporalidad en la segunda sección
de El ser y el tiempo. Estos análisis se centran en nuestra relación
con el tiempo como aquello .."en" lo que actuamos cotidianamen­
te. Me parece que esta estructura de la intra-temporalidad (Innerzei-
126 EL CfRCUlO ENTRE NARRACiÓN YTBiPORALIDAD
tigkeit) es precisamente la que mejor caracteriza la temporalidad
de la acción en e! plano en que tiene lugar el presente análisis,
que es también el que conviene a la fenomenología de lo volunta­
rio y de lo involuntario y a la semántica de la acción.
Se puede objetar que es muy peligroso adentrarse en El ser y el
tiempo por su capítulo final. Pero se debe comprender por qué ra­
zones es el último en la economía de la obra. Son dos. En primer
lugar, la meditación sobre el tiempo, que ocupa la segunda sec­
ción, se sitúa precisamente en una posición que se puede caracte­
rizar como de espera. En efecto, la primera sección se recapitula
bajo e! signo de una pregunta que se enuncia así: ¿qué es lo que
hace del Dasein un todo? Se supone que la meditación sobre el
tiempo responde a esta problemática por razones sobre las que
volveré en la cuarta parte. A su vez, la organización' jerárquica
que Heidegger imprime a la meditación sobre el tiempo retrasa
e! estudio de la intratemporalidad, lo único que me interesa en la
fase actual de mi propio análisis. Esta organización jerárquica si­
gue un orden de derivación y de autenticidad decrecientes a la
vez. Como se sabe, Heidegger reserva el término temporalidad
(Zeitligkeit) a la forma más originaria y más auténtica de la expe­
riencia del tiempo: la dialéctica entre ser-par-venir, habiendo-sido
y hacer-presente. En esta dialécLÍca, el tiempo se desustancializa
completamente. Las palabras futuro, pasado y presente desapare­
cen, y el tiempo mismo figura como unidad rota de estos tres éx­
tasis temporales. Esta dialéctica es la constitución temporal del
cuidado. Como se sabe también, el ser-para-la-muerte impone,
contrariamente a Agustín, la primacía del futuro sobre el presen­
te y el cierre de ese futuro por un límite interno a cualquier espe­
ra y a cualquier proyecto. Heidegger reserva luego e! término de
historicidad (Geschichtlichkeit) para e! plano inmediatamente conti­
guo de derivación. Dos rasgos se subrayan: la extensión de! tiem­
po entre nacimiento y muerte y el desplazamiento del acento del
futuro sobre el pasado. En este plano, Heidegger intenta relacio­
nar el conjunto de las disciplinas históricas merced a un tercer
rasgo -la repetición-, que indica la derivación de esta historici­
dad con respecto a la temporalidad profunda. 10
Así, pues, la intratemporalidad, sobre la que quiero detenerme
10 Volveré extensamente sobre el papel de la "repetición" en la discusión de
conjunto que consagraré a la fenomenología del tiempo en la cuarra parte.
TIL\lPO y NARRACiÓN 127
seguidamente, viene sólo en tercer lugar.lI Esta estructura tempo­
ral se coloca en última posición, ya que es la más apta para ser ni­
velada con la representación lineal del tiempo, como simple suce­
sión de ahoras abstractos. Si me intereso por ella aquí es debido
precisamente a los rasgos por los que esta estIuctura se distingue
de la representación lineal del tiempo y resiste a la nivelación que
la reduciría a esa representación que Heidegger llama la concep­
ción "vulgar" del tiempo.
La intratemporalidad es definida por una característica básica
del cuidado: la condición de ser arrojado entre las cosas tiende a
hacer la descripción de nuestra temporalidad dependiente de la
descripción de las cosas de nuestro cuidado. Este rasgo reduce el
cuidado a las dimensiones de la preocupación (Besorgen) (op. cit.,
p. 121). Pero por inauténtica que sea esta relación, presenta aún
rasgos que la apartan del dominio externo de los objetos de nues­
tro cuidado y la vincula secretamente al propio cuidado en su cons­
titución fundamental. Se observa que, para discernir estos carac­
teres propiamente existenciales, Heidegger se dirige gustosamente
a lo que decimos y hacemos con respecto al tiempo. Este procedi­
miento no está lejos del que encontramos en la f.tlosofía de! len­
guaje ordinario. No es extraño, pues el plano en el que nos apo­
yamos en este estadio inicial de nuestro recorrido es precisamente
aquel en el que el lenguaje ordinario es realmente lo que J-L.
Austin y otros han dicho que es, a saber: el tesoro de las expresio­
nes más apropiadas para lo que es propiamente humano en la ex­
periencia. Es, pues, el lenguaje, con su reserva de significaciones
corrientes, el que impide a la descripción del cuidado en la moda­
lidad de la preocupación convertirse en la víctima de la descrip­
ción de las cosas de nuestro ruidado.
De esta forma, la intratemporalidad, o el ser-"en"-el-tiempo, ma­
nifiesta rasgos irreductibles a la representación del tiempo lineal.
El ser-"en"-el-tiempo es ya otra cosa que medir intervalos entre
instantes-límites. Ser-"en"-el-tiempo es, ante todo, contar con el
tiempo y, en consecuencia, calcular. Pero debemos recurrir a la
medida, precisamente, porque contamos con el tiempo y hace­
mos cálculos; no a la inversa. Debe, pues, ser posible dar una des-
11 Heidegger, Sein und Zeit (Tubinga, lOa. ed., 1963), pp. 78-83, 404437; trad.
española por J. Caos, El ser y el tiemfxJ (México, 1951). Traduzco InneruitigJuit por
intratemporalidad o ser·"en"-el.tiempo.

128 EL CfRCULO ENTRE NARRACiÓN YTEMPORAUDAD
cripci6n existencial de este "contar con» antes de la medida que
reclama. Son muy reveladoras expresiones tales como "tener
tiempo para", "tomarse tiempo para", "'perder el tiempo . . . ", etc.
Sucede lo mismo con la red gramatical de los tiempos del verbo y
con la de los adverbios de tiempo, muy ramificada: entonces, des.
pués, más tarde, más temprano, hasta que, mientras que, mien­
tras, siempre que, ahora que, etc. Todas estas expresiones, de ex­
trema sutileza y fina diferenciación, orientan hacia el carácter
datable y público del tiempo de la preocupación. Pero es siempre
la preocupación la que determina el sentido del tiempo, no las
cosas de nuestro cuidado. Sin embargo. el ser·"en"-el-tiempo se in­
terpreta tan fácilmente según la representación ordinaria del
tiempo, porque sus primeras medidas se toman del medio natu­
ral, y en primer lugar del juego de la luz y de las estaciones. A es­
te respecto, el día es la medida más natural ." Pero el día no es
una medida abstracta, es una magnitud que corresponde a nues­
tro cuidado y al mundo en el que hay "tiempo para" hacer algo,
en el que "ahora" significa "ahora que . . . ". Es el tiempo de los tra­
bajos y de los días.
Es importante, pues, ver la diferencia de significado que distin­
gue el "ahora", propio de este tiempo de la preocupación, del
"ahora" en el sentido del instante abstracto. El "ahora" existencial
se determina por el presente de la preocupación, que es un "ha­
cer-presente", inseparable de "esperar" y de "retener" (op. cit., p.
416). El "ahora", así aislado, puede convertirse en la presa de su
representación como un momento abstracto sólo porque, en la
preocupación, el ruidado tiende a contraerse en el hacer-presente
y a anular su diferencia con respecto a la espera y a la retención.
Para evitar que el significado del "ahora" pueda reducirse a
una abstracción es importante observar en qué ocasiones "deci­
mos-ahora" en la acción y en el sufrimiento cotidianos: "Decir­
ahora -escribe Heidegger- es la articulación en el discurso de un
12 "El Dasein, por el hecho de que interpreta el tiempo a1 datarlo [... ], se histo­
ria1iza de dÚJ en dio" ("Sein Ceschehen ¡st aufGrund der... datierenden Zeitawlegung
cin Tagtágliches�, ap. cit., p. 413; trad. española, p. 445)_ Recordamos las reOexiones
de Agustín sobre el "día": no consiente en reducirlo pura y simplemente a una re­
volución del sol. Heidegger no lo sigue por este camino: coloca la diferencia entre
la medida "más natural" del liempo (ibid.) y todas las medidas instrumentales y ar­
tificiales. El tiempo "en" el que estamos es Weltuit (op. cit., p. 419; trad. española,
p. 452): "más objetivo" que cualquier sujeto posible. Así no está ni dentro ni fuera.
TIEMPO y NARRACIÓN 129
hacerpresente que se temporaliza en unión de una espera que re­
tiene" ." y también: "Llamamos 'tiempo' al hacer-presente que se
interpreta a sí mismo, es decir, lo que es interpretado y consi­
derado en el 'ahora''' 14 Se comprende cómo, en algunas circuns­
tancias prácticas, esta interpretación puede derivar hacia la repre­
sentación del tiempo lineal: decir-ahora se hace para nosotros
sinónimo de leer la hora en el reloj. Pero mientras la hora y el re­
loj se sigan percibiendo como derivaciones del día, que, a su vez,
une el ruidado con la luz del mundo, decir-ahora retiene su signi­
ficación existencial. Sólo cuando las máquinas que sirven para
medir el tiempo son despojadas de esta referencia primaria a las
medidas naturales, decir-ahora retoma a la representación abs­
tracta del tiempo.
A simple vista, parece muy lejana la relación entre este análisis
de la intratemporalidad y la narración; parece que el texto de
Heidegger -como comprobaremos en la cuarta parte- no le deja
ninguna posibilidad, en cuanto que el vínculo entre la historio�
graBa y el tiempo se hace, en El ser y el tiempo, en el plano de la
historicidad y no de la intratemporalidad. La ventaja del análisis
de la intratemporalidad está en otra parte: reside en la ruptura
que opera este análisis con la representación lineal del tiempo,
entendida como simple sucesión de ahoras. Con la primacía dada
al cuidado se franquea así el primer umbral de temporalidad. Re­
conocer este umbral es tender, por vez primera, un puente entre
el orden de la narración y el cuidado. Sobre el pedestal de la intra­
temporalidad se edificarán conjuntamente las configuraciones na­
rrativas y las formas más elaboradas de temporalidad que les co­
rresponden.
Se percibe cuál es la riqueza del sentido de mimesis 1: imitar o
representar la acción es, en primer lugar, comprender previa­
mente en qué consiste el obrar humano: su semántica, su reali­
da� simbólica, su temporalidad. Sobre esta precomprensión, co­
.
mún al poeta y a su lector, se levanta la construcción de la trama
y, con ella, la mimética textual y liLeraria.
13 "Das ]etzt-sagen aber ist die redende Artikulation eines Cegenwartigens, das
in der Einheit mit einem behahenden Cewartigen sich zeitigt", (op. cit., p. 416;
trad. española, p. 449).
14 "Das sich auslcgende Gegenwartigen, das heissl das im JelZt' angesprochene
Ausgelegte nennen wir 'Zeit''', (op. cil., p. 508; trad. española, p. 439s.).
130 EL CiRCULO ENTRE NARRACIÓN Y TEMPORAllDAD
Es verdad que, bajo el régimen de la obra literaria, esta como
prensión previa del mundo de la acción retrocede al rango de
"repertorio", para hablar como Wolfgang Iser en Der Aht des Le·
sens, 15 o al de "mención", para emplear otra terminología más fa­
miliar a la H1osofia analítica. Pero, pese a la ruptura que crea, la
literatura sería para siempre incomprensible si no viniese a confi­
gurar lo que aparece ya en la acción humana.
n. MIMESIS n
Con mimesis JI se abre el reino del como si. Hubiera podido decir
el reino de laficción, según el uso corriente en crítica literaria. Me
privo, sin embargo, de las ventajas de esta expresión perfecta.
mente apropiada al análisis de mimesis JI para evitar el equívoco
que crearía el uso del mismo término en dos acepciones diferen·
tes: en la primera, como sinónimo de las configuraciones narrati­
vas; en la segunda, como antónimo de la pretensión de la narra­
ción histórica de constituir una narración "verdadera". La crítica
literaria' no conoce esta dificultad al no tener en cuenta la esci­
sión que divide el discurso narrativo en dos grandes clases. Por
eso puede ignorar la diferencia que afecta a la dimensión referen·
cial de la narración y limitarse a los caracteres estructurales comu­
nes a la narración de ficción y a la histórica. La palabra ficción
queda entonces disponible pasa designar la configuración del re·
lato cuyo paradigma es la construcción de la trama,. sin tener en
cuenta las diferencias que conciernen sólo a la pretensión de ver·
dad de las dos clases de narración. Cualquiera que sea la ampli.
tud de las revisiones a las que será necesario someter la distinción
entre ficticio o "imaginario" y "real", siempre existirá una dife­
rencia entre relato de ficción y relato histórico, cuya reformula·
ción habrá de hacerse precisamente en la cuarta parte. Entre tan ­
to, quiero reservar el término de ficción para la segunda de las
acepciones consideradas anteriormente y oponer "relato de fic·
ción" a "relato histórico". Hablaré de composición o de configu'
ración según la primera de las acepciones, que no pone en juego
los problemas de referencia y de verdad. Es el sentido del mythos
15 Wolfgang Jser, Dtr AAl tks Ltsens (Munich, 1976), 11 parte. cap .
TIEMPO y NARRACIÓN 131
aristotélico, que la Poética -ya lo hemos visto- define como "dis·
posición de los hechos".
Me propongo seguidamente deslindar esta actividad configura­
dora de las coacciones restrictivas que el paradigma de la tragedia
impone al concepto de construcción de la trama en Aristóteles.
Quiero, además, completar el modelo por medio de un análisis
de sus estructuras temporales. Sabemos que la Poética no habla
para nada de este análisis. Espero demostrar luego (segunda y
tercera partes) que, con un mayor grado de abstracción y con la
adición de rasgos temporales apropiados, las amplificaciones y
correcciones de la teoría de la historia y la del relato de ficción
no alterasán radicalmente el modelo aristotélico.
Ese modelo de construcción de la trama, que se pondrá a
prueba en el resto de esta obra, responde a una e><igencia funda·
mental, ya evocada en el capítulo anterior. Al situar mimesis IJ en·
tre una fase anterior y otra posterior de la mimesis, no trato sólo
de localizasla y de enmarcarla. Quiero comprender mejor su fun·
ción de mediación entre el "antes" y el "después" de la configura·
ción. Mimesis JI ocupa una posición intermedia sóJo porque tiene
una función de mediación.
Esta función de mediación proviene del casácter dinámico de
la operación tk configuración, que nos ha hecho preferir el ténnino
de construcción de la trama al de trama simplemente, el de dis­
posición al de sistema. Todos los conceptos relativos a este plano
designan, efectivamente, operaciones. Este dinamismo consiste
en que la trama desempeña ya, en su propio campo textual, una
función de integración y, en este sentido, de mediación, que le
pennite operar, fuera de este mismo campo, una mediación de ma­
yor alcance entre la precomprensión y -valga la expresión- la pos­
comprensión del orden de la acción y de sus rasgos temporales.
La trama es mediadora por tres razones al menos. En primer
lugas, media entre acontecimientos o incidentes individuales y una
historia tomada como un todo. A este respecto se puede decir
equivalentemente que extrae una historia sensata tk una serie de
acontecimientos o de incidentes (los pragmato de Aristóteles); o
que transforma estos acontecimientos o incidentes en una histo­
ria. Las dos relaciones recíprocas expresadas por el tk y por el en
caracterizan la intriga como mediación entre acontecimientos e
historia narrada. En consecuencia, un acontecimiento debe ser al­
111. go más que una ocurrencia singular. Recibe su definición de su
 TIEMPO y NARRACIÓN 133
132 EL CÍRCULO ENTRE N.\RRACIÓN y TEMPORAllOAD

bargo, están directamente implicados en el dinamismo constituti­

vo de la configuración narrativa. De este modo, dan sentido pleno
contribución al desarrollo de la trama. Por otra parte, una histo­
ria debe ser más que una enumeración de acontecimientos en se­
al concepto de concordancia-discordancia del capítulo anterior.
rie; ella debe organizarlos en una totalidad inteligible, de modo
A este respecto puede decirse de la operación de la construcción
que se pueda conocer a cada momento el "tema" de la historia.
de la trama que, a la vez, refleja la paradoja agustiniana del tiem­
En resumen: la construcción de la trama es la operación que ex­
po y la resuelve no según el modo especulativo, sino según el
trae de la simple sucesión la configuración.
poé tico.
En segundo lugar, la construcción de la trama integra juntos
La refleja en cuanto que el acto de construcción de la trama
factores tan heterogéneos como agentes, fines, medios, interaccio­
combina en proporciones variables dos dimensiones temporales:
nes, circunstancias, resultados inesperados. elc. Aristóteles antici­
una cronológica, otra no cronológica. La primera constituye la di­
pa este ca �cter mediador de varias formas: en primer lugar, crea mensión episódica de la narración: caracteriza la historia como
un subconjunto de tres "partes" de la tragedia -trama, caracteres
hecha de acontecimientos. La segunda es la dimensión configu­
y pensamiento- bajo el título del "qué" (de la imitación). Nada
rante propiamente dicha: por ella, la trama transforma los acon­
impide, pues, extender el concepto de trama a toda la tríada. Esta
tecimientos en historia_ Este acto configurante17 consiste en "to­
primera extensión proporciona al concepto de trama el valor ini­
mar juntas" las acciones individuales o lo que hemos llamado los
cial que va a permitirle recibir nuevos enriquecimientos_
El concepto de trama admite, realmente, una extensión más
incidentes de la historia; de esta variedad de acontecimientos
consigue la unidad de la totalidad temporal. No se puede indicar
amplia: al incluir en la trama compleja los incidentes que produ­
con más fuerza el parentesco entre este "tomarjuntas", propio
cen compasión o temor, la peripecia, la agnición y los efectos vio­
la trama a la configuración, que noso­
del acto configuran te, y la operación del juicio según Kant. Re­
lentos, Aristóteles equiPara
cordemos que, para Kant, el sentido trascendental del juicio no
tros hemos caracterizado como concordancia-discordancia. Es este
consiste tanto en unir un sujeto y un predicado como en colocar
una diversidad intuitiva bajo la regla de un concepto_ La afinidad
rasgo el que, en último término, constituye la función mediadora
de la trama. Lo hemos anticipado en la sección anterior, cuando
es mayor aún con el juicio que Kant opone al juicio determinan­
decíamos que la narración pone de manifiesto, en el orden sin­
te, en cuanto que sobre el trabajo del pensamiento que actúa en
tagmático, todos los componentes capaces de figurar en el cua­
el juicio estético del gusto y en el teleológico aplicado a totalida­
des orgánicas. El acto de la trama tiene una función similar, en
dro paradigmático establecido por la semántica de la acción. Este
paso de lo paradigmático a lo sintagmático constituye la transi­
cuanto extrae la configuración de la sucesión . 1 8
ción misma de mimesis 1 a mimesis Ir. Es el fruto de la actividad de
Pero la poiesis hace más que reflejar la paradoja de la tempora­
lidad. Al mediatizar los dos polos del acontecimiento y de la his­
configuración.
La trama es mediadora por un tercer motivo: el de sus caracte­
toria, la construcción de la trama aporta a la paradoja una solu­
res temporakJ propios. Por generalización, ellos nos autorizan a
llamar a la trama la síntesis de w heterogéneo.16
ción: el propio acto poético. Este acto, del que acabamos de decir
que extrae una figura de una sucesión, se revela al oyente o al lec­
tor en la capacidad que tiene la historia de ser continuada ."
Aristóteles no tuvo en cuenta estos caracteres temporales. Sin em-

16 ': c�sta de esta generalización, un historiador como Paul Veyne podrá defi­ 17 Tomo de Lollis O. Minl:. la expresión conjiguralional act -acto configurame-,
.
OIr l_a mtnga como la combinación, en proporción variable, de fines, causas y ca­
que aplica a la comprensión histórica y que yo extiendo a todo el campo de la in·
sua hdades, y hacer de eUa el hilo director de su historiografia en Comment on ¡mi
teligencia narrativa (Louis O. Mini.;. "The amonorny of historical undecstanding",
fr.
['histoire (véas� in a. segunda p ne, cap_ 2). De otra manera, complementaria pe­
� 24-47. Véase infra, segunda parte, cap. 2).
en HislOry and theory 5, 1965, pp.
ro no contraructona, H. von Wnght ve en el razonamiento histórico una combina­
18 Veremos más adelante otras implicaciones del carácter reflexivo del juicio
� � � �
ción e silo sm s prác icos y de encadenamientos de causalidad regidos por
en historia. Véase segunda parte cap. 3. .
�
co cclones Sistémicas (vcase igualmente infta, segunda parte, cap. 2). Por consi­
19 Tomo el concepto de foll() abilil'J de W.B. Gallie, Pbilosophy and the hutorical
guiente, la trama compone series heterogéneas de múltiples maneras.
134 EL CIRCULO ENTRE NARRACIÓN Y TEMPORALIDAD
Continuar una historia es avanzar en medio de contingencias y
de peripecias bajo la égida de la espera, que halla su cumplimien­
to en la conclusión_ Algunas de las premisas anteriores no impli­
can lógicamente esta conclusión_ Ésta da a la historia un "punto
final", que, a su vez, proporciona la perspectiva desde la que pue­
de percibirse la historia como formando un todo_ Comprender la
historia es comprender cómo y por qué los sucesivos episodios
han llevado a esta conclusión, la cual, lejos de ser previsible, debe
ser, en último análisis, aceptable, como congruente con los episo­
dios reunidos.
Esta capacidad de la historia para ser seguida constituye la so­
lución poética de la paradoja de distensión-intención. El que la
historia se dije continuar convierte a la paradoja en dialéctica viva.
Por un lado, la dimensión episódica de la narración lleva al
tiempo narrativo de diversas formas del lado de la representación
lineal. En primer lugar, el "entonces-y-entonces", por el que res­
pondemos a la pregunta "¿y luego?", sugiere que las fases de la
acción están en una relación de exterioridad. Además, los episo­
dios constituyen una serie abierta de acontecimientos que permi­
te añadir al "entonces-y-entonces" un "y así sucesivamente". Final­
mente, los episodios se siguen sucesivamente de acuerdo con el
orden irreversible del tiempo común a los acontecimientos físicos
y humanos.
La dimensión configurante, en cambio, presenta rasgos tempo­
rales contrarios a los de la dimensión episódica. Y esto también
de varias maneras.
En primer lugar, la disposición configurante transforma la su­
cesión de los acontecimientos en una totalidad significante, que
es el correlato del acto de reunir los acontecimientos y hace que
la historia se deje seguir. Merced a este acto reflexivo, toda la tra­
ma puede traducirse en un "pensamiento", que no es otro que su
"punta" o su "tema". Pero nos equivocaríamos totalmente si con­
siderásemos este pensamiento corno atemporal. El tiempo de la
"fábula-y-del-tema', para emplear la expresión de Northrop Frey,
es el tiempo narrativo que media entre el aspecto episódico y el
configuran te.
undentanding (Nueva York. 1964). Reservo para la segunda parte la discusión de
la tesis central de la obra de Gallie de que la historiogr.ifla (History) es una especie
del género de "historia narrada" (Story).
TIEMPO y NARRACIÓN 135
En segundo lugar, la configuración d<; la trama impone a la su­
cesión indefinida .de los incidentes "el sentido del punto final"
(traduciendo el título de la obra de Kermode, The sense of an en­
ding). Hemos hablado antes del "punto final" como aquel desde
el que puede verse la historia como una totalidad. Podemos aña­
dir ahora que esta [unción estructural del cierre puede discernir­
se, más que en el acto de narrar, en el de narrar-de-nuevo. En
cuanto se conoce perfectamente una historia -y tal es el caso de
la mayoría de los relatos tradicionales o populares, lo mismo que
el de las crónicas nacionales que relatan los acontecimientos fun­
dacionales de una comunidad-, seguir la historia es no tanto in­
cluir las sorpresas o los descubrimientos en el reconocimiento del
sentido atribuido a la historia, tomada como un todo, como apre­
hender los propios episodios bien conocidos como conduciendo
a este fin. Una nueva cualidad del tiempo emerge de esta com­
prensión.
Finalmente, la reconsideración de la historia narrada, regida
como totalidad por su manera de acabar, constituye una alternati­
va a la representación del tiempo como transcurriendo del pasa­
do hacia el futuro, según la metáfora bien conocida de la "flecha
del tiempo'. Es como si la recolección invirtiese el llamado orden
"natural" del tiempo. Al leer el final en el comienzo y el comien­
zo en el final, aprendemos también a leer el tiempo mismo al re­
vés, como la recapitulación de las condiciones iniciales de un cur­
. so de acción en sus consecuencias finales.
En una palabra: el acto de narrar, reflejado en el de continuar
una historia, hace productivas las paradojas que inquietaron a
Agustín hasta el punto de llevarlo al silencio.
Me quedan por añadir al análisis del acto configurante dos ras­
gos complementarios que aseguran la continuidad del proceso
que une mimesis III a mimesis lI. Más claramente que los prece­
dentes, estos rasgos exigen, corno se verá después, el soporte de
la lectura para su reactivación. Se trata de la esquematización y de
la tradicionalidad característica del acto configurante; ambas tie­
nen una relación específica con el tiempo.
Recordemos que se ha relacionado constantemente el "tomar­
juntos", característico del acto configurante, con el juicio según
Kant. Dentro de una perspectiva también kantiana, no se debe
dudar en relacionar la producción del acto configurante con el
trabajo de la imaginación creadora. Por ésta, hay que entender
136 EL CIRCULO ENTRE NARRACIÓN Y TEMPORAUDAD
una facultad no psicologizante, sino trascendental. La imagina­
ción creadora no sólo no existe sin regla, sino que constituye la
matriz generadora de las reglas. En la primera Critica, las catego­
rías del entendimiento son esquematizadas, ante todo, por la ima­
ginación creadora. El esquematismo posee este poder porque la
imaginación creadora tiene fundamentalmente una función sinté­
tica. Une el entendimiento y la intuición engendrando síntesis a
la vez intelectuales e intuitivas. La construcción de la trama en­
gendra igualmente la inteligibilidad mixta entre lo que hemos lla­
mado la punta, el tema, el ·pensamiento" de la historia narrada, y
la presentación intuitiva de las circunstancias, de los caracteres,
de los episodios y de los cambios de fortuna que crean el desenla­
ce. Así, se puede hablar del esquematismo de la función narrativa.
Como cualquier esquematismo, éste se presta a una tipología co­
mo la que, por ejemplo, elabora Northrop Frey en su Anatomie de
la critU¡ue.20
Este esquematismo se constituye a su vez en una historia que
tiene todos los caracteres de una tradici6n. Entendemos por ésta
no la trasmisión inerte de un depósito ya muerto, sino la trasmi­
sión viva de una innovación capaz de reactivarse constantemente
por el retomo a los momentos más creadores del hacer poético.
Así entendida, la tradicionalidad enriquece con un rasgo nuevo la
relación de la intriga con el tiempo.
En efecto, la constitución de una tradición descansa en el jue­
go de la innovación y de la sedimentación. A la sedimentación
-comencemos por ella- deben referirse los paradigmas que
constituyen la tipología de la construcción de la trama. Estos pa­
radigmas proceden de la historia sedimentada cuya génesis se ha
borrado.
ro Pero esta tipología no anula el can\cler eminentemente temporal del esque­
matismo. No hemos olvidado el modo con que Kant relaciona su constitución con
lo que él Dama determinaciones de tiempo /J priori: -Los esquemas no son, pues.
otra cosa que determinaciones de tiempo a priori, hechas según reglas, y estas de­
terminaciones, según el orden de las categoría3, c0!1ciemen a la sme del tiempo, al
contenido tUl tiempo, al O'rden del tiempo, en fin, al conjunto tUI tinnpo. respecto de to­
dos los objetos posible3- (Critica de la Tm:6n PUTa, A 145. B 184). Kant no reconoce
que las detenninaciones del tiempo concurren en la constitución objetiva del
mundo fisico. E1 esquematismo de la función narrativa implica aeterminaciones
de un género nuevo: precisamente, las que acabamos de designar por el nombre
de dialécrica de los caracteres episódicos, y que configuran la construcción de la
trama.
TIEMPO y NARRACIÓN 137
Esta sedimentaci6n se produce en múltiples planos, que exigen
de nosotros gran discernimiento en el uso del término paradig­
mático. Así, hoy nos parece que Aristóteles hizo dos cosas a la
vez, si no tres. Por un lado, establece el concepto de trama en sus
rasgos más formales: los que hemos identificado con la concordan­
cia discordante. Por otro, describe el género de la tragedia griega
(y, accesoriamente, el de la epopeya, pero ajustado a los criterios
del modelo trágico); este género cumple a la vez con las condicio­
nes formales que hacen de él un mythos, y con las condiciones res­
trictivas que lo convierten en mythos trágico: cambio de la fortuna
en infortunio, incidentes lastimosos y horribles, desgracia inmere­
cida, falta trágica de un carácter marcado, sin embargo, por la
grandeza y exento de vicio o maldad,. etc. Este género ha domina­
do en gran medida el desarrollo posterior de la literatura dramá­
tica en Occidente, aunque no hay que olvidar que nuestra cultura
es heredera de varias tradiciones narrativas: hebrea y cristiana, .y
también celta, gennánica, islandesa, eslava.2l
Pero no es todo: crean como paradigma no sólo la forma de la
concordancia discordante o el modelo que la tradición posterior
ha identificado como un género literario estable, sino también las
obras singulares: La llíatÚl, Edipo rey, la Poética de Aristóteles. En
efecto, en la medida en que, en la disposición de los hechos, el
vínculo causal (uno por causa de otro) prevalece sobre la simple
sucesión (uno después de otro), emerge un universal que es, se­
gún lo hemos interpretado, la propia disposición erigida en tipo.
De este modo, la tradición narrativa ha sido marcada no sólo por
la sedimentación de la forma de concordancia discordante y por
la del género trágico (y de los demás modelos del mismo nivel), si­
no también por la de los tipos nacidos lo más cerca de las obras
singulares. Si englobamos forma, género y tipo bajo el título de pa­
radigma, diremos que los paradigmas nacen del trabajo de la ima­
ginación creadora en estos diversos planos.
Ahora bien: estos paradigmas, nacidos a su vez de una innova-
2l Scholes y Kellog, en Tht natuTt ofnarrativt (Oxford, 1968), han hecho bien
en hacer preceder su análisis de las (alegorías narrativas de otro de la historia del
arte de narrar en Occidente. Lo que Hamo esquematización de la construcción de
la intriga s610 exUte en este desarrollo histórico. Por eso también Eric Auerbach,
en su magnífica obra Mimesis, Opta por apoyar su análisis y su apreciación de la re­
presentación de Ja realidad en la cultura occidental en muestras de textos nume­
rosos, aunque estrictamente limitados.
138 EL CfRCUlO ENTRE NARRACIÓN Y TBfPORAllDAD
ción anterior, proporcionan reglas para la experimentación pos­
terior en el campo narraúvo. Estas reglas cambian por la presión
de nuevas invenciones, pero lo hacen lentamente, e incluso resis­
ten al cambio en virtud del propio proceso de sedimentación.
El estatuto del Olro polo de la tradición, la innovación, es corre·
laúvo del de la sedimentación. Siempre hay lugar para la innova·
ción en la medida en que lo que, en último término, se produce,
en la poiesis del poema, es siempre una obra singular, esta obra.
Por eso los paradigmas consútuyen sólo la gramáúca que regula
la composición de obras nuevas -nuevas, antes de hacerse típi­
cas. Así como la gramática de la lengua regula la producción de
frases bien formadas, cuyo número y contenido son imprevisi­
bles, la obra de arte -poema, drama, novela- es una producción
original, una existencia nueva en el reino del lenguaje.22 Pero lo
inverso no es menos verdadero: la innovación sigue siendo una
conducta regida por reglas; el trabajo de la imaginación no nace
de la nada. Se relaciona, de uno u otro modo, con los paradigmas
de la tradición. Pero puede mantener una relación variable con
estos paradigmas. El abanico de soluciones es amplio; se desplie·
ga entre los dos polos de la aplicación servil y de la desviación
calculada, pasando por todos los grados de la "deformación regu·
lada". El cuento, el mito y, en general, el relato tradicional se
manúenen muy cerca del primer polo. Pero conforme uno se ale­
ja del relato tradicional, la desviación, la separación, se convier·
ten en regla. Así, una gran parte de la novela contemporánea
puede definirse como anúnovela, en cuanto que el rechazo preva·
lece sobre el gusto de variar simplemente la aplicación.
Además, la desviación puede actuar en todos los planos: con
relación a los tipos, a los géneros y al propio principio formal de
la concordancia-discordancia. Parece que el primer úpo de des·
viación es consútuúvo de cualquier obra singular: cada obra está
en desviación con relación a cada obra. Menos frecuente es el
cambio de género: equivale a la creación de un nuevo género, la
novela, por ejemplo, con respecto al drama o al relato maravillo­
so; o la misma historiogr.afia respecto de la crónica. Pero más ra-
22 Aristóteles observa que COTWU71tOS sólo universales: Jo singular es inefable.
Pero hacemos cosas singulares. Véase G.-G. Cranger, E.s.sai d'U7U philosophie du styu
(París, 1968), pp. 5-16.
TIEMPO y NARRACIÓN 139
dical es el rechazo del principio formal de la concordancia-discor·
dancia. Examinaremos después la amplitud del espacio de varia·
ción permiúdo por el paradigma formal. Indagaremos si este re·
chazo, erigido en cisma¡ no significa la muerte de la propia fonna
narrativa. En todo caso, la posibilidad de la desviación se inscribe
en la relación entre paradigmas sedimentados y obras efecúvas.
Ella es sólo, bajo la forma extrema del cisma, lo contrario de la
aplicación servil. La deformación regulada constituye el eje me­
dio alrededor del cual se reparten las modalidades de cambio de
los paradigmas por aplicación. Esta variedad en la aplicación es la
que proporciona una historia a la imaginación creadora y la que,
al hacer contrapunto con la sedimentación, hace posible la tradi­
ción narraúva. Éste es el úlúmo enriquecimiento con el que la re­
lación de la narración, con el tiempo, se acrecienta en el plano de
mimesis n.
m. MIMESIS 1Il
Quisiera mostrar seguidamente cómo mimesis n, llevada a su inte·
ligibilidad primera, exige como complemento una tercera fase re·
presentativa, que merece llamarse también mimesis.
Pennítaseme recordar, una vez más, que el interés mostrado
aquí por el desarrollo de la mimesis no úene su objeúvo en sí mis·
mo. La explicación de la mimesis sigue estando hasta el fin subor­
dinada a la investigación de la mediación entre úempo y narra·
ción. Sólo al término del recorrido de la mimesis adquiere un
contenido concreto la tesis enunciada al inicio de este capítulo: la
narración úene su pleno senúdo cuando es restitutida al tiempo
del obrar y del padecer en la mimesis IJI.
Este estadio corresponde a lo que H. G. Gadamer, en su her·
menéuúca ftlosófica, llama "aplicación". El propio Aristóteles su·
giere este úlúmo sentido de la mimesis paxeos en diversos pasajes
de su Poética, aunque se preocupa menos del auditorio en su Poé­
tica que en su Retórica, en la que la temía de la persuasión se
amolda enteramente a la capacidad recepúva de los oyentes. Pero
cuando afirma que la poesía "enseña" lo universal, que la trage·
dia, "al representar la compasión y el temor [... j, realiza la purga­
ción de esta clase de emociones" o cuando evoca el placer que
J
140 El CIRCULO ENTRE NARRACIÓN y TEMPORAUDAD
experimentamos al ver los incidentes horribles o lastimosos con­
currir en el cambio de fortuna que la tragedia ... Aristóteles está
significando que el recorrido de la mimesis tiene su cumplimiento,
sin duda, en el oyente o en el lector.
Generalizando más allá de Aristóteles, diré que mimesis m
marca la intersección del mundo del texto y del mundo del oyen·
te o del lector: intersección, pues, del mundo configurado por el
poema y del mundo en el que la acción efectiva se despliega y
despliega su temporalidad específica.
Procederé en cuatro etapas:
1. Si es cierto que la mediación entre tiempo y narración se
constituye al encadenar los tres estadios de la mimesis, se plantea
una cuestión previa: saber si este encadenamiento señala real·
mente una progresión. Se responderá aquí a la objeción de circu­
laridad suscitada desde el principio de este capítulo.
2. Si es cierto que el acto de lectura es el vector de la aptitud
de la trama para modelar la experiencia, es necesario mostrar có-.
mo se articula este acto en el dinamismo propio del acto configu­
rante, cómo lo prolonga y lo lleva a su término.
3. Al abordar de frente la tesis de la refiguración de la expe­
riencia temporal por la construcción de la trama, se mostrará có­
mo la entrada de la obra, por la lectura, en el campo de la comun i­
cación, señala al mismo tiempo su entrada en el campo de la
referencia. Volviendo sobre el problema donde lo habíamos deja­
do en La metáfora viva, quisiera esbozar las principales dificulta­
des que se relacionan con la noción de referencia en el orden na­
rrativo.
4. Finalmente, en la medida en que el mundo refigurado por
la narración es un mundo tempora� se plantea la cuestión de sa­
ber qué ayuda puede esperar de la fenomenología del tiempo la her­
menéutica del tiempo narrado. La respuesta a esta pregunta pon­
drá de manifiesto una circularidad mucho más radical que la que
engendra la relación de mimesis nI con mimesis 1 por medio de mi­
mesis II. El estudio de la teoría agustiniana del tiempo por la que
hemos comenzado esta obra nos ha dado ya la ocasión de antici­
parlo. Concierne a la relación entre una fenomenología que no
deja de engendrar aporías y lo que hemos llamado anteriormente
la "solución" poética de estas aporías. El problema de la relación
entre tiempo y narración culmina en esta dialéctica entre la apo­
rética y la poética de la temporalidad.
TIEMPO y NARRACIÓN 141
1. El círculo de la "mimesis "
Antes de adentrarme en el problema central de mimesis III quiero
afrontar la sospecha de circularidad viciosa, que no deja de susci­
tar el paso de la primera a la tercera a través de la segunda. Ya se
considere la estructura semántica de la acción, sus recursos de
simbolización o su carácter temporal, el punto de llegada parece
conducir al punto de partida, o, peor aún, el de llegada pare­
ce anticipado en el de partida. Si esto es cierto, el círculo herme­
néutico de la narratividad y de la temporalidad se resolvería en el
círculo vicioso de la mimesis.
No se puede negar que el análisis sea circular. Pero puede re­
futarSe que el círculo sea vicioso. A este respecto, preferiría ha­
blar más bien de una espiral sin fin que hace pasar la meditación
varias veces por el mismo punto, pero a una altura diferente. La
acusación de círculo vicioso procede de la seducción por una u
otra de las dos versiones de la circularidad. La primera subraya la
violencia de la interpretación; la segunda, su redundancia.
1] Por un lado, podemos caer en la tentación de decir que la
narración pone la consonancia allí donde sólo hay disonancia. De
este modo, la narración da forma a lo que es informe. Pero este
dar forma mediante la narración puede someterse a la sospecha
de engaño. En el mejor de los casos, facilita el "como si" propio
de toda ficción, que, como sabemos, no es más que artificio lite·
rano. Es así como consuela frente a la muerte. Pero tan pronto
como dejamos de engañarnos a nosotros mismos con el recurso
al consuelo ofrecido por los paradigmas, nos damos cuenta de la
violencia y de la mentira; estamos a punto de sucumbir a la fasci­
nación por lo informe absoluto y por la defensa de esta radical
honestidad intelectual que Nietzsche llamaba Redlichkeit. Sólo gra­
cias a una cierta nostalgia del orden resistimos a esta fascinación
y nos adherimos desesperadamente a la idea de que el orden es
nuestro mundo, a pesar de todo. Por eso la consonancia narrativa
impuesta a la disonancia temporal sigue siendo obra de 10 que
. conviene llamar violencia de la interpretación. La solución narra­
tiva de la paradoja no es más que el brote de esta violencia.
No niego que semejante dramatización de la dialéctica entre
narratividad y temporalidad revele de modo apropiado el carác­
ter de concordancia discordante con que se designa la relación
entre tiempo y narración. Pero mientras pongamos de modo uni-
142 EL CfRCULO ENTRE NARRACiÓN Y TE..\fPORAUDAD
lateral la consonancia s6lo del lado de la narración y la disonan·
cia sólo de! de la temporalidad, como sugiere el argumento, pero
demos el carácter propiamente dialéctico de la relación.
Primeramente, la experiencia de la temporalidad no se reduce
a la simple discordancia. Como hemos visto en san Agustín, dis·
tentio e intentio se enfrentan mutuamente dentro de la expenen.
cia más auténtica. Es necesario preservar la paradoja del tiempo
de la nivelación operada por su reducción a la simple discordan·
cia. Más bien habría que preguntarse si la defensa de la experien·
cia temporal radicalmente informe no es eUa misma producto de
la fascinación por lo informe que caracteriza a la modernidad. En
una palabra: cuando pensadores o críticos parecen ceder a la sim·
pIe nostalgia del orden o, peor aún, al terror del caos, lo que los
emociona, en último ténnino, es el reconocimiento auténtico de
las paradojas del tiempo, por encima de la pérdilÚJ de significa.
ción propia de una cultura particular, la nuestra.
En segundo lugar, debe moderarse también el carácter de Con·
sonancia de la narración, que estamos tentados de oponer de foro
ma no dialéctica a la disonancia de nuestra experiencia temporal.
La construcción de la trama no es nunca el simple triunfo del "oro
den". Hasta el paradigma de la tragedia griega deja espacio al pa·
pel perturbador de la peripateia, de las contingencias y de los re·
veses de fortuna que suscitan espanto y compasión. Las propias
tramas coordinan distensión e intención. Lo mismo habría que
decir del otro paradigma que, según Frank Kermode, ha reinado
sobre el "sentido del punto final" en nuestra tradición occidental;
estoy pensando en el modelo apocalíptico que subraya magnífica·
mente la correspondencia entre el comienzo -el Génesis- y el fin
-er ApocaliPsis-; el propio Kermode no deja de subrayar las innu·
merables tensiones originadas por este modelo en lo que afecta a
los acontecimientos que suceden "entre los tiempos" y, sobre to­
do, en los "últimos tiempos". El modelo apocalíptico engrandece
la inversión en la medida en que e! fin es la catástrofe que anula
el tiempo y prefigura los "terrores de los últimos días". Pero el
modelo apocalíptico, pese a su persistencia atestiguada por su re·
surgir actual en fonna de utopías o, mejor, de ucronías, sólo es
un paradigma entre muchos, que no agota en absoluto la dinámi·
ca narrativa.
El proceso mismo de la formación de tradiciones, que hemos
relacionado anteriormente con el poder de esquematización pro-
TIEMPO YNARRAC¡ÚN 143
pio de la imaginación creadora, no deja de engendrar otros pa·
radigmas distintos de los de la tragedia griega o del apocalipsis.
Veremos en la tercera parte que este renacimiento de los paradig'
mas no anula la dialéctica fundamental de la concordancia discor·
dante. Hasta el rechazo de todo paradigma, ilustrado por la anti·
novela actual, nace de la historia paradójica de la "concordancia".
Gracias a las frustraciones originadas por su desprec,io irónico de
todo paradigma, y merced al placer más o menos perverso que el
lector experimenta en ser excitado y provocado, estas obras satis·
facen a la vez a la tradición que ellas inculpan y a las experiencias
desordenadas que finalmente imitan de tanto no imitar los para·
digmas recibidos.
La sospecha de violencia interpretativa no es menos legítima
en este caso extremo. Ya no es la "concordancia" la que se impo­
ne por la fuerza a la "discordancia" de nuestra experiencia del
tiempo. Ahora es la discordancia engendrada en el discurso por
la distancia irónica con respecto a cualquier paradigma la que vie·
ne a minar desde el interior el deseo de "concordancia" que sirve
de base a nuestra experiencia temporal y a destruir la intentio, sin
la cual no habría distentio animi. Se puede, pues, presumir con
fundamento que la pretendida discordancia de nuestra experien·
cia temporal no es más que un artificio literario.
De este modo, la reflexión sobre los límites de la concordancia
no pierde nunca sus derechos. Se aplica a todos los "casos de fi·
gura" de concordancia discordante y de discordancia concordan·
te, tanto en e! plano de la narración como en el del tiempo. En
lodos los casos, el círculo es inevitable sin ser vicioso.
2] La objeción de círculo vicioso puede revestir otra forma.
Tras haber hecho frente a la violencia de la interpretación, es ne­
cesario hacerlo ahora a la posibilidad inversa: a la redunlÚJncia de
la interpretación. Esto ocurriría si la propia mimesis 1 fuese desde
siempre un efecto de sentido de mimesis lIt Entonces la segunda
no haría más que restituir a la tercera lo que habría tomado de la
primera, ya que ésta sería obra de la tercera.
La objeción de redundancia parece sugerida por el análisis
mismo de mimesis I. Si no existe experiencia que no esté ya me­
diatizada por sistemas simbólicos y, entre ellos, por narraciones,
parece inútil decir, como hemos hecho, que la acción demanda
narración. ¿Cómo podríamos hablar, en efecto, de una vida hu·
mana como de una historia incipiente, dado que no tenemos ac-
144 EL CIRCULO ENTRE NARRACIÓN Y TEMPORAllDAD
ceso a los dramas temporales de la existencia fuera de las histo­
rias narradas a este respecto por otros o por nosotros mismos?
A esta objeción opondré una serie de situaciones que, a mi jui­
cio, nos fuerzan a otorgar a la experiencia temporal como tal una
narratividad incoativa que no' procede de la proyección -como se
dice- de la literatura sobre la vida, sino que constituye una autén­
tica demanda de narración. Para caracterizar estas situaciones
no vacilaré en hablar de una estructura pre-narrativa de la expe­
riencia.
El análisis de los rasgos temporales de la acción en el plano de
mimesis 1 ha conducido al umbral de este concepto. Si no lo he
franqueado ahora es porque pienso que la objeción de círculo vi­
cioso por redundancia depararía una ocasión más propicia para
señalar la importancia estratégica de las situaciones de las que ha­
blaremos en el círculo de la mimesis.
Sin abandonar la experiencia cotidiana, ¿no somos propensos
a ver en tal encadenamiento de episodios de nuestra vida histo­
rias "no narradas (todavía)", historias que piden ser contadas, his­
torias que ofrecen puntos de anclaje a la narración? No ignoro lo
incongruente que es la expresión "historia no narrada (todavía)".
La historia, ¿no es, por defmición, algo narrado? Ciertamente, si
hablamos de historias efectivas. Pero, ¿es inaceptable la noción de
historia potencial?
Me gustaría detenerme en dos situaciones menos cotidianas en
las que la expresión de historia no narrada (todavía) se impone
con una fuerza sorprendente. El paciente que visita al psicoanalis­
ta le presenta migajas de historias vividas, sueños, "escenas primi­
tivas", episodios conflictuales; con razón se puede decir de las se­
siones de análisis que tienen como finalidad y como resultado el
que el analizador saque de estas migajas de historia una narra·
ción que sería a la vez más insoportable y más inteligible. Roy
Schafe"" nos ha enseñado incluso a considerar el conjunto de las
teorías metapsicológicas de Freud como un sistema de reglas pa·
ra volver-a·narrar las historias de vida y elevarlas a la categoría de
historias de casos. Esta interpretación narrativa de la teoría psi.
coanalítica implica que la historia de una vida procede desde his·
torias no contadas e inhibidas hacia historias efectivas que el suje­
to podría hacer suyas y considerarlas como constitutivas de su
2! Roy Chafer, A. new languageJorpsychoanalysis (Yale, 1976).
TIEMPO y NARRACIÓN 145
identidad personal. La búsqueda de esta' identidad personal ase­
gura la continuidad entre la historia potencial o incoativa y la his·
toria expresa cuya responsabilidad asumimos.
Hay otra situación a la que parece convenir la noción de histo­
ria no narrada. Wilhelm Schapp, en su obra In Geschichten verso
/Tickl (1 967)" -EnrelÚldD en hislorias-, describe el caso en el que
un juez intenta comprender un curso de acción. un carácter, de·
senmarañando el enredo de tramas en el que está preso el sospe­
choso. Se hace hincapié en el "estar-enredado" (verslricktsein)
(p. 85), verbo cuya voz pasiva subraya que la historia "ocurre" a
alguien antes de que nadie la cuente. El estar enredado aparece
más bien como la "prehistoria" de la historia narrada, cuyo co­
mienzo lo sigue escogiendo el narrador. Esta "prehistoria" de la
historia es lo que une a ésta con un todo más amplio y le propor­
ciona un "segundo plano". Este segundo plano se hace con la
"imbricación viva" de todas las historias vividas, unas dentro de
otras. Así, pues, es necesario-que las historias narradas "emerjan"
(aujtauchen) de este segundo plano. Con esta "emergencia", el su­
jeto implicado emerge también. Se puede decir entonces: "La his­
toria responde del hombre" (die Geschichte slehl jür den Mann)
(p. 100). La consecuencia principal de este análisis existencial del
hombre como "ser enredado en historias" es ésta: narrar es un
proceso secundario, el del "ser-conocido de la historia" (das Be­
kanntwerden der Geschichte) (p. 101). Narrar, seguir, comprender
historias no es más que la "continuación" de estas historias no di­
chas.
El crítico literario formado en la tradición aristotélica, para la
cual la historia es un artificio creado por el escritor, apenas se
sentirá satisfecho con esta noción de una historia narrada que es­
taría en "continuidad" con la implicación pasiva de los sujetos
dentro de historias que se pierden en un horizonte brumoso. Sin
embargo, la prioridad dada a la historia todavía no narrada pue­
de servir de instancia crítica frente a cualquier énfasis sobre el ca­
rácter artificial del arte de narrar. Contamos historias porque, al
fin y al c�bo, las vidas humanas necesitan y merecen contarse. Es·
ta observación adquiere toda su fuerza cuando evocamos la nece­
sidad de salvar la historia de los vencidos y de los perdedores. To­
da la historia del sufrimiento clama venganza y pide narración.
24 Wilhelm Schapp, In Geschichlnl verstrickt (Wiesbaden, 1976).
 146 EL CÍRCULO ENTRE NARRACIÓN Y TEMPORAllDAD
Pero la crítica sentirá menos aversión a aceptar la noción de
historia como aquello en lo que estamos enredados si repara en
una sugerencia que proviene de su propio campo de competen­
cia. En The genesis ofseereey," Frank Kermode introduce la idea de
que algunas narraciones pueden intentar no aclarar, sino oscure­
cer y disimular. Tal sería el caso, entre otros, de las parábolas de
Jesús, que, según la interpretación del evangelista Marcos, son di­
chas para que "los de fuera" no las comprendan, y que, según F.
Kermode, expulsan, con la misma severidad, a "los de dentro" de
su situación de privilegio. Pero existen otras muchas narraciones
que poseen ese poder enigmático de "echar a los intérpretes de
sus lugares secretos". Es cierto que éstos son lugares dentro del
texto. Señalan, con todo, en vado su inexhaustibilidad. Pero ¿se
puede afirmar que el "potencial hermenéutico" (ibid., p. 40) de
las narraciones de este tipo encuentra, si no una consonancia, al
menos una resonancia en las historias no dichas de nuestras vi·
das? ¿No hay una complicidad oculta entre el Seereey engendrado
por la propia narración �, al menos, por narraciones próximas a
las de Marcos o de Kafka- y las historias no dichas aún de nues·
tras vidas, que constituyen la prehistoria, el segundo plano, la im·
bricación viva, de las que emerge la historia narrada? Con otras
palabras: ¿no existe una afinidad oculta entre el secreto del que
emerge la historia y aquel al que la historia vuelve?
Cualquiera que pueda ser la fuerza coactiva de esta sugerencia,
podemos encontrar en ella un refuerzo para nuestro argumento
principal, según el cual la circularidad manifiesta de todo análisis
de la narración -que interpreta siempre, una por otra, la forma
temporal inherente a la experiencia y la estructura narrativa- no
es una tautología muerta. Más bien hay que ver en ella un "círcu­
lo sano" en el que los argumentos expuestos sobre las dos ver­
tientes del problema se prestan mutua ayuda.
2. Configuración, refigllracián y lectura
El círculo hermenéutico de la narración y del tiempo renace así
sin cesar del círculo que forman los estadios de la mimesis. Ha Ue-
%5 Frank Kermode, Tite gm�is OfUCTtf:J On the intnpretation o!fllJTTatiut O"lar­
-
vard. 1976).
TIEMPO y NARRACIÓN 147
gado el momento de centrar nuestra reflexión en la transición
entre mimesis II y mimesis I1I, operada por el acto de lectura.
Si este acto puede considerarse, según se ha dicho anterior­
mente, como el vector de la aptitud de la trama para modelizar la
experiencia, es porque recobra y concluye el acto confi�rante,
del que se ha subrayado también el parentesco con el JUICIO que
"comprende" -<¡ue "toma juntos"- lo diverso de la acción en la
unidad de la trama.
Nada lo demuestra mejor que los dos rasgos con los que acaba­
mOS de caracterizar la trama en el estadio de mimesis II: la esque­
matización y la tradicionalidad. Estos rasgos contribuyen particu­
larmente a superar el prejuicio que opone un "dentro" y un
"fuera" del texto. En efecto, esta oposición está estrechamente li­
gada a una concepción estática y cerrada de la estructura del tex­
to solo. La noción de la actividad estructurante, visible en la ope­
ración de la construcción de la trama, trasciende esta oposición.
Esquematización y tradicionalidad son, de entrada, categonas de
la interacción entre la operatividad de la escritura y la de la lectura.
Por un lado, los paradigmas recibidos estructuran las expectati·
vas del lector y le ayudan a reconocer la regla formal, el género o
el tipo ejemplificados por la historia narrada. Proporcionan lí­
neas directrices para el encuentro entre el texto y su lector. En
una palabra: regulan la capacidad que posee la historia para de­
jarse seguir. Por otro lado, el acto de leer acompaña la configura­
ción de la narración y actualiza su capacidad para ser seguida. Se­
guir una historia es actualizarla en lectura.
La construcción de la trama sólo puede describirse como un
acto del juicio y de la imaginación creadora en cuanto que es­
te acto es obra conjunta del texto y de su lector, igual que Aristó­
teles decía que la sensación es obra común de lo sentido y del
que siente.
El acto de leer también acompaña al juego de la innovación y
de la meditación de los paradigmas que esquematizan la cons­
trucción de la trama. En dicho acto, el destinatario juega con las
coerciones narrativas. efectúa las desviaciones, toma parte en el
combate de la novela y de la antinovela, y en ello experimenta lo
que Roland Barthes llamaba el placer del texto.
Finalmente, es el lector el que remata la obra en la medida en
que, según Roman Ingarden en La ,tmeture de 1'0ellvre liulraire y
Wolfgang Iser en Der Akt des
Lesens, la obra escrita es un esbozo
 148 EL CIRCULO ENTRE NARRACIÓN Y TEMPORAllDAD
par la lectu ; l lext , en efecto, entraña vacíos,
� � � �
� lagunas, zonas
de ln�etennmacIOn e mcluso, como el mises de
Joyce, desafia la
capacIdad del lector para configurar él mismo
la obra que el au.
tor parece querer desfigurar con malicioso
regocijo. En este caso
extremo, es el lector, casi abandonado por
la obra, el que lleva so­
bre sus hombros el peso de la construcción
de la trama.
El acto de lectura se convierte así en el agent
e que une mimesis
In a mimesis n. Es el último vector de la refigu
ración del mundo
de la acción bajo la influencia de la trama.
Uno de los problemas
,
CntIC S que nos ocupará en la cuarta parte será
� coordinar a partir
de ahl las relacIOnes de una teoría de la lectur
a, al modo de Wolf.
gang Iser, y una de la recepción, como la de
Robert Jauss. Limité.
monos por ahora a decir que ambas tienen
en común el ver en el
efe to producido por el texto sobre el recep
� tor, individual o co­
lecu o, un componente intrínseco de la
� signif icación actual o
efecuva del texto. Para las dos, el texto es
un conjunto de instruo­
�
Clones que el lector indi dual o el público ejecutan
de fonna pasi.
va o creadora. El texto solo se hace obra en
la interacción de tex.
to y receptor. Sobre este fondo comú
n se destacan las dos
y la de la estética de
aproximaciones diferentes: la del acto de lectura
la recepción.
3. NaTTatividad y referencia
Completar la teoría de la escritura por la de la lectura constituye
sólo el pnmer paso en el camino de mimesis nI. La estética de la
recepción no puede comprometer el problema de la comunicación
in hac r lo m!smo con el de la referencia. Lo que se comunica, en
� . �
uluma instanCIa, es, más allá del sentido de la obra, el mundo que
proyecta y que consutuye su honzonte. En este sentido, el oyente
.
o el lector lo r lben segun su pr pia capacidad de acogida, que
�: ?
se defme �mblen por una sltuaclon a la vez limitada y abierta so­
bre el honzonte del mundo. El ténnino horizonte y el correlativo
�e mundo aparecen así dos veces en la definición sugerida ante.
nonnente de mimesis 1II: intersección entre el mundo del texto y
el del oyente o del lector. Esta definición, próxima a la noción de
"fusión de horizontes" de H. G. Gadamer, descansa en tres presu.
puestos que sirven de base, respectivamente, a los actos de discur.
so en general, a las obras literarias entre los actos de discurso y,
=.
TIEMPO y NARRACiÓN 149
finalmente, a las obras narrativas entre las obras literarias. Como
se ve, el orden que enlaza estas tres presuposiciones es el de una
especificaci6n creciente.
Con respecto al primer punto, me limito a repetir la tesis, am­
pliamente razonada en La metáfora viVi; tocante a la relación en·
tre sentido y referencia en todo discurso. Según esta tesis, si, si·
guiendo a Benveniste más que a De Saussure, se toma la frase
como unidad de discurso, la intención del discurso deja de con·
fundirse con el significado correlativo de cada significante dentro
de la inmanencia de un sistema de signos. En la frase, el lenguaje
se orienta más allá de sí mismo: dice algo sobre algo. Este objetivo
del referente del discurso es rigurosamente sincrónico con su ca·
rácter de acontecimiento y con su funcionamiento dialogal. Es la
otra vertiente de la instancia de discurso. El acontecimiento com­
pleto no sólo consiste en que alguien tome la palabra y se dirija a
un interlocutor; también en que desee llevar al lenguaje y com­
partir con otro una nueva experiencia, que, a su vez, tiene al mun­
do por horizonte. Referencia y horizonte son correlativos, como
lo son la forma y el fondo. Toda·experiencia posee un contorno
que la circunscribe y la distingue, y se levanta a la vez sobre un
horizonte de potencialidades que constituyen su horizonte inter·
no y externo: interno, en cuanto que siempre es posible detallar y
precisar la cosa considerada en el interior de un contorno esta­
ble; externo, en cuanto que la cosa buscada mantiene relaciones
potenciales con cualquier otra cosa bajo el horizonte de un mun­
do total, el cual no figura nunca como objeto de discurso. En este
doble sentido de la palabra horizonte, situación y horizonte si·
guen siendo nociones correlativas. Este presupuesto general im­
plica que el lenguaje no constituye un mundo por sí mismo. Ni si·
quiera es un mundo. Por estar en el mundo y por soportar
situaciones, intentamos orientarnos sobre el modo de la com­
prensión y tenemos algo que decir, una experiencia que llevar al
lenguaje, una experiencia que compartir.
Ésta es la presuposición ontológica de la referencia, reflejada
en el interior del propio lenguaje como un postulado desprovisto
de justificación inmanente. El lenguaje es por sí mismo del orden
de lo "nüsmo"; el mundo es su "otro". La atestación de esta alteri­
dad proviene de la re flexibilidad del lenguaje sobre sí mismo,
que, así, se sabe en el ser para referirse al ser.
Esta presuposición no proviene ni de la lingúística ni de la se·
 150 EL CfRCULO ENrR..E NARRACiÓN Y TEMPORAUDAD 151
TIEMPO y NARRACiÓN

nO se anul por ello. Simplemente, s e aplaz�. Las

mióúca; al contrario, estas ciencias rechazan por· postulado de
método la idea re un objetivo intencional orientado hacia la ex­
� "ilusiones refe-
nciales" no son cualquier efecto de sentido del texto: reqUIeren
re
es de veridicción. y estas
tralingüísúca. Lo que acabo de llamar atestación ontológica debe
�a teoría detallada de las modalidad .
parecerles, una vez puesto su postulado de método, como un sal·
mod alidades, a su vez, se recortan sobre el fondo de �n honzonte
to injusúficable e inadmisible. En realidad, esta atestación· ontoló­
cIerto que se
de mundo que constituye el mundo del texto. Es
gica sería un salto irracional si la exteriorización que exige no fue­ Ja del
puede incluir la misma noción de horizonte en la mmanenc
ra la contraparúda de una moción previa y más originaria, que una ex­
texto y considera r el concepto del mundo del texto como
proviene de la experiencia de estar en el mundo y en el tiempo y de nue­
crecencia de la ilusión referencia l. Pero la lectura plantea
que procede desde esta condición ontológica hacia su expresión texto y el del
vO el problema de la fusión de dos horizontes, el del
en el lenguaje. del texto con el
. lector, y, de ese modo, la intersecc ión del mundo
Hay que coordinar esta primera presuposición con las reflexio­
del lector. . .
nes que preceden sobre la recepción del texto: apútud para co­
Se puede intentar negar el problema mIsmo y conSIderar co­
municar y capacidad de referencia deben plantearse simultánea­ . la
mo no pertinente la cuestión del impacto de la hteratura sobre
mente. Toda referencia es correferencia. referencia dialógica o parte, se ratIfica
experiencia coticliana. Pero entonces, por una
dialogal. No hay, pues, que escoger entre la estética de la recep­
paradójicamente el posiúvismo que generalmente se está comba­
úendo, a saber: el prejuicio de que sólo es real el dato que puede
ción y la ontología de la obra de arte. Lo .que el lector · redbe no

observarse empíricamente y describirse científicamente, Y por

sólo es el senúdo de la obra, sino también, por medio de éste, su
referencia: la experiencia que ésta trae al lenguaje y, en último l
otra, se encierra la literatura en un mundo en sí y se. rompe �
término, el mundo y su temporalidad que despliega ante ella.
punta subversiva que lanza contra. el orden moral y socJa . Se 01V1-
La consideración de las "obras de arte", entre todos los actos
�
da que la ficción es precisamente lo que hace del l"ngua�e ese su­
de discurso, exige una segunda presuposición, que no anula la pri­
premo peligro del que Walter Benjamin, tras Holderhn, habla
mera, sino que la complica. Segün la tesis que he defendido en
con temor y admiración.
La metáfora viva y que me limito a recordar ahora, también las . .
Este fenómeno de interacción abre todo un abamco de casos.
obras literarias· aportan al lenguaje una experiencia, y así ven la
desde la confirmación ideológica del orden establecido, como en
luz como cualquier discurso. Esta segunda presuposición choca
el arte oficial o la crónica del poder, hasta la crítica social e mclu­
de frente con la teoría dominante en la poéúca contemporánea
so la burla de todo "real". Incluso la extrema enajenación en rela­
que rechaza cualquier consideración de la referencia a lo que ella
ción con lo real es también un caso de intersección. Esta fusión
considera como extralingüístico, en nombre de la estricta inma­
conflictual de los horizontes se relaciona con la dinámica del tex­
nencia del lenguaje literario a sí mismo. Cuando los textos litera­
to, en parúcular con la dialéctica de la sedimentación y de la
rios contienen alegaciones que conciernen a lo verdadero y a lo
innovación. El conflicto de lo posible, que no es menor que el de
falso, a lo falaz y a lo secreto, las cuales conducen ineluctablemen­
lo real, se amplifica por el juego interno, en las obras m�smas, en­
te a la dialéctica del ser y del parecer," esta poética se esfuerza .
tre los paradigmas recibidos y la producción de deSVIaCIOnes por
por considerar como un simple efecto de sentido lo que ella deci­
la desviación de las obras singulares. De este modo, la hteratura
de, por decreto metodológico, llamar ilusión referencial. Pero el
narrativa entre todas las obras poéticas, modela la efecúvidad
problema de la relación de la literatura con el mundo del lector
práxica �nto por sus desviaciones como por sus paradi�as.
Por lo tanto, si no se rechaza el problema de la fUSIón de los
26
El concepto de vaidicci6n en Creimas nos proporcionará un ejemplo occeJen­ horizontes del texto y del lector, o de la intersección entre d
te del retomo de esta dialéctica, en el interior mismo de una teorla que excluye sin mundo del texto y el del lector, es preciso encontrar en el funcIO­
namiento mismo ael lenguaje poético el medio de franquear el
- . concesión aJaJquier recurso a un referente externo. Vé� A.:J. Greimas y J. Courtés,
"Véridiction", en SImiotiqm, dictiOnTUliu rauonnl tk la thiorit du langagt. p. 417.
abismo abierto entre los dos mundos por el propio método de in-
152 EL CIRCULO ENTRE NARRACIÓN Y TEMPORAllD.'ill
manencia de la poética antirreferencial. He intentado mostrar en
La metáfora viva que la capacidad de referencia del lenguaje no se
agota en el discurso descriptivo y que las obras poéticas se refie­
ren al mundo según un régimen referencial propio, el de la refe­
rencia metafórica." Esta tesis abarca todos los usos no descripti­
vos del lenguaje; así, todos los textos poéticos, sean líricos o
narrativos. Supone que también los textos poéticos hablan del
mundo, aunque no lo hagan de modo descriptivo. La referencia
metafórica -recuerdo una vez más- consiste en que la supresión
de la referencia descriptiva 4ue, en una primera aproximación,
reenvía el lenguaje a sí mismo- se revela, en una segunda aproxi­
mación, como la condición negativa para que sea liberado un po­
der más radical de referencia a aspectos de nuestro ser-en-el-mun­
do que no se pueden decir de manera directa. Estos aspectos son
apuntados, de modo indirecto, pero positivamente afirmativo,
gracias a la nueva pertinencia que el enunciado metafórico esta­
blece en el plano del sentido, sobre las ruinas del sentido literal
abolido por su propia impertinencia. Esta articulación de la re­
ferencia metafórica sobre el sentido metafórico sólo reviste un
alcance ontológico pleno si se llega hasta metaforizar el propio
verbo ser y a percibir en el ..ser-como..... el correlato de "ver-co­
mo .. .", en el que se resume el trabajo de la metáfora. Este "ser­
como ... " lleva la segunda presuposición al plano ontológico de la
primera. Y, al mismo tiempo, la enriquece. El concepto de hori­
zonte y de mundo no concierne sólo a las referencias descripti­
vas, sino también a las no descriptivas, las de la dicción poética.
Volviendo a una afirmación anterior,28 diré que, para mí, el
mundo es el conjunto de las referencias abiertas por todo tipo de
textos descriptivos o poéticos que he leído, interpretado y que
me han gustado. Comprender estos textos es interpolar entre los
predicados de nuestra situación todas las significaciones que, de
un simple entorno (Umwelt), hacen un mundo ( Welt). En efecto, a
las obras de ficción debemos en gran parte la ampliación de nues­
tro horizonte de existencia. Lejos de producir sólo imágenes de­
bilitadas de la realidad; "sombras", como quiere el tratamiento
'l1 La met4JOTo viva (Madrid, [d. Cristiandad, ]980), séptimo estudio, pp. 293-
343. "Metáfora y referencias",
28
Sobre todo esto, véase, además del séptimo estudio de La metáfOTa viva, el
resumen de mis tesis en Tntnpretation IMrrry (Texa.!, 1976), pp. 36 37, 40-44, SO, 88.
- obras narrativas, en cuanto que la POtsu
m:MPO y NARRACIÓN 153
platónico del eikan en el orden de la pintura o de la escritura (Fe­
dra, 274e-277e), las obras literarias sólo pintan la realidad agran­
dándola con todas las significaciones que ellas mismas deben a sus
virtudes de abreviación, de saturación y de culminación, asomo
brosamente ilustradas por la construcción de la trama.
En Écriture et iconographie, Fran�ois Dagognet, respondiendo al
argumento de Platón dirigido contra la escritura y contra cual­
quier eikon, caracteriza como amPliación icónica la estrategia del
pintor que reconstruye la realidad teniendo como base un alfabe­
to óptico a la vez limitado y denso. Este concepto merece exten­
derse a todas las modalidades de iconicidad, es decir, a lo que no­
sotros llamamos aquí ficción. En un sentido próximo, Eugen Fink
compara el Bild, al que distingue de las simples presentificaciones
de realidades enteramente percibidas, con una "ventana" cuya es·
trecha abertura da a la inmensidad de un paisaje. Por su parte, H.
G. Gadamer reconoce en el Bild el poder de otorgar un acrecen­
tamiento de ser a nuestra visión del mundo empobrecido por el
uso cotidiano.29
El postulado subyacente en este reconocimiento de la función
de refiguración de la obra poética en general es el de una herme­
néutica que mira no tanto a restituir la intención del autor detrás
del texto como a explicitar el movimiento por el que el texto des­
pliega un mundo, en cierto modo, delante de sí mismo. Me he ex­
plicado ampliamente en otro lugar" sobre este cambio de pers­
pectiva de la hermenéutica posheideggeriana con respecto a la
hermenéutica romántica. He defendido continuamente estos últi­
mos años que lo que se interpreta en un texto es la propuesta de
un mundo en el que yo pudiera vivir y proyectar mis poderes más
propios. En La metáfora viva he sostenido que la poesía, por su
mythos, re-describe el mundo. De igual modo, diré en esta obra que
el hacer narrativo resignifu:a el mundo en su dimensión temporal,
en la medida en que narrar, recitar, es rehacer la acción según la
invitación del poema.31
!9 Eugen Fink, De la phéncrméruJlogit (1966), § 34; H. C. Cadamer, WahrheiJ und
Mtthodt I/2 (Tubinga, 1960; trad. española, SaJamanca, 1984).
30 "La tache de J'herméneutique", en �gisis: Problbnts dt. mlthode d eurcius de
ltcturt (Neuchatel, ]975), pp. 179-200.
31 La afirmación de Nelson Coodman, en Thl languagts oJart, de que las obras
literarias hacen y rehacen continuamente el mundo, vale particulannente para las
i de la construcción de la trama es un ha·

154 EL CiRCULO L'lTRE NARRAClÓN YTEMPORAilDAD
Aquí entra en juego una tercera presuposición: si la capacidad re­
ferencial de las obras narrativas debe poder subsumirse bajo la de
las obras poéticas en generaL En efecto, el problema planteado
por la narratividad es a la vez más sencillo y más complicado que
el planteado por la poesía lírica_ Más sencillo, porque aquí el
mundo es aprehendido desde la perspectiva de la praxis humana
más que desde la del pathos cósmico_ La narración re-significa 10
que ya se ha pre-significado en el plano del obrar humano_ Recor­
demos que la precomprensión del mundo de la acción, en el régi­
men de mimesis I, se caracteriza por el dominio de la red de ¡nter.
significaciones constitutiva de la semántica de la acción, por la
familiaridad con las mediaciones simbólicas y con los recursos prena­
rratiuos del obrar humano_ El ser-en-el-mundo es, según la narrati­
vidad, un ser en el mundo marcado ya por la práctica del lengua­
je correspondiente a esta precomprensión. La ampliación icónica
de la que aquí se trata consiste en la amPliación de la �gibilidad
previa que la acción debe a los intérpretes que trabajan ya en ella_
La acción humana puede ser sobresignificada porque ya es pre­
significada por todas las modalidades de su articulación simbóli­
ca_ En este sentido, el problema de la referencia es más sencillo
en el caso del modo narrativo que en el del modo lírico de la poe­
sía. Por eso elaboré en La metáfora viva, por extrapolación, par­
tiendo del mythos trágico, la teoría de la referencia poética que
relaciona mythos y redescripción, ya que, en efecto, la metaforiza­
ció n del obrar y del padecer es la más fácil de descifrar_
Pero el problema planteado por la narratividad, respecto del
objetivo referencial y a la pretensión de verdad, es en otro senti­
.do más complicado que el planteado por la poesía lírica_ La exis­
tencia de dos grandes clases de discursos narrativos -la narración
de ficción y la historiografía- plantea una serie de problemas es­
pecíficos que estudiaremos en la cuarta parte de esta obra_ Me li­
mito aquí a enumerar algunos_ El más evidente, y quizá también
el más difícil de tratar, pr?cede de la asimetría innegable entre
los modos referenciales del relato histórico y del de ficción. Sólo
la historiografía puede reivindicar una referencia que se inscribe
cer que, además, descansa en el hacer. En ninguna parte es más apropiada la fór­
mula del primer capítulo de la obra de Goodman, Rlality TfflUUÚ, así como su má.
xima: pensar las obras en (énninos de mundos y los mundos en lérminos de
obras_
\
155
TIEMPO y NARRACIÓN
inten'cionalidad histórica se
en la emPina en la medida en que la
han tenido lugar efectiuamente.
centra en acontecimientos que
de Agustín,
Aunque el pasado ya no exista y, según la expresión
del pasado -por medio
s6lo pueda ser alcanzado en el presente
os para el his­
de las huellas del pasado, convertidas en document
el pasado ha tenido lugar.
toriador-, sigue siendo un hecho que
El acontecimiento pasado, por ausente que esté de la percepción
lidad histórica,
presente, no por eso deja de regir la intenciona
igualará
confiriéndole una nota realista que ninguna literatura
.
nunca, aunque sea de pretensión "realista"
La referencia por huellas a lo real pasado exige un análisis es­
par­
pecífico al que se le dedicará un capítulo entero de la cuarta
referencia por
te. Habrá que precisar, por una parte, lo que esta
huellas toma de la referencia metafórica común a todas las obras
poéticas, ya que el pasado sólo puede reconstruirse por la imagi­
a
nación; por otra, lo que ella le añade, puesto que es polarizad
de sa­
por lo real pasado. Inversamente, se planteará el problema
ber si la narración de ficción no toma a su vez de la referencia
por huellas una parte de su dinamismo referencial. ¿No se cuenta
todo relato como si hubiese tenido lugar, según atestigua el uso
común de los tiempos verbales del pasado para narrar lo irreal?
En este sentido, la ficción recibiría tanto de la historia como ésta
de aquélla. Precisamente, este préstamo -recíproco me auloriza a
plantear el problema de la referencia cruuuJQ. entre la historiogra­
fía y la narración de ficción. El problema sólo podría eludirse en
una concepción positivista de la historia que ignorase la parte de
la ficción en la referencia por huellas y en una concepción anti­
rreferencial de la literatura que ignorase el alcance de la referen­
cia metafórica en toda poesía. El problema, de la referencia cruza­
da constituye una de las principales tareas de la cuarta parte de
esta obra.
Pero ¿dónde se cruzan la referencia por huellas y la metafórica
sino en la temporalidad de la acción humana? La historiografía y la
ficción literaria, ¿no refiguran en común el tiempo humano al cru­
zar sobre él sus modos referenciales?
4. El tiempo narrado
Me quedan por esbozar los rasgos tempora� del mundo refigura-
 "
156 EL CIRCULO ENTRE NARRACiÓN Y TEMPORAIlDAD 157
TIEMPO y NARRACIÓN

do por el acto de configuración para precisar un poco más el sin más justificación en el
dar cuerpo a una observación lanzada
marco en el que situaré, en la última parte de esta obra, el proble. del libro de las esiones: no hay -<lecía·
" y anadlamoso
rso del estudio Xl Conf
ma de la referencia cruzada entre historiografia y narración.
eu.
rnos- fenomenología pura del tiempo en Agustín.
- "

ad de la
Me gustaría partir otra vez de la noción de ampliación icónica uizá no la habrá nunca después de éL Esta imposibilid
habrá
introducida anterionnente. Podríamos así considerar nuevamen_
te cada uno de los rasgos con los que hemos caracterizado la pre­
{enámenología pura del tiempo es,
fenomeno
precisame
logía
nte,
pura
la
una
que
aprehe n.
que demostrar. Entiendo por .
comprensión de la acción: la red de intersignificación entre cate. del tiempo que no sólo pueda ars·
sión intuitiva de la estructura
gorías prácticas, la simbólica inmanente a esta precomprensión y, larse de los procedimientos de argumenta
ci6n con los que la feno­
sobre todo, su temporalidad propiamente práctica. Se podría de. menología intenta resolver las aporías recibidas de la tradición
cir que cada uno de estos rasgos se intensifica, se amplia icónica. sus descubrim ientos con
anterior, sino que no tenga que pagar
elevado. Mi tesis es ésta:
mente. nuevas aporías a un precio cada vez más
Hablaré poco de los dos primeros rasgos: la trama, tal como logía del tiempo no pue·
la los auténticos hallazgos de la fenomeno
hemos definido ya -síntesis de lo heterogéneo-, ordena muy aporético que caracte­
es. den sustraerse definitivamente al régimen
riza tan fuertemente a la teoría agustiniana del tiempo.
pecialmente la intersignificación entre proyecto, circunstancias Será,
y
azar. La obra narrativa es una invitación a ver nuestra praxis como .. aporías creadas por el
. , pues, necesa�o reanudar el examen de l�s
está ordenada por tal o cual trama artiéulada en nuestra literatu. A este respecto,
propio Agustín y demostrar su carácter ejemplar.
ra. Respecto de la simbolización interna a la acción, se puede la feno­
de. el análisis y la discusión de las Lecciones de Husserl sobre
cir con exactitud que ella es re·simbolizada O des·simbolizada --o án la contra·
menología tk la conciencia íntima tkl tiempo constituir
re·simbolizada por des·simbolización- gracias al esquematismo
prueba principal de la tesis del carácter definitivamente �porético
unas veces convertido en tradición y otras subvertido por la histo­
de la fenomenologia pura del tiempo. De manera algo Inespera·
da, al menos para mí, la discusión nos conducirá a la tesis, kantiana
ricidad de los paradigmas. En último término, es el tiempo de la
acción el que realmente es refigurado por su representación.
por excelencia, de que el tiempo no puede obse,:"arse directamen·
Pero se impone un largo rodeo en estos momentos. Una teoría a­
te, de que es propiamente invisible. En este sentJdo, las mnume�
del tiempo refigurado -o del tiempo narrado- no puede sacarse
bies aporías de la fenomenología pura del tiempo serían el precIO
adelante sin la mediación del tercer miembro del diálogo ya enta.
que habría que pagar por cualquier intento de mostrar el t eml!O !
blado entre la epistemología de la historiografia y la crítica litera. mismo, ambición que define como pura a la fenomenologra del
ria aplicada a la narratividad dentro de la discusión de la referen. tiempo. Constituirá una etapa importante de la cuarta parte el
cia cruzada. demostrar el carácter esencialmente aporético de la fenomenolo·
Este tercer miembro es lafenomenología tkl tiempo, de la que só­ gia pura del tiempo. .
lo hemos considerado la fase inaugural en el estudio del tiempo Esta demostración es necesaria si se debe tener como Univer­
en san Agustín. Lo que sigue de esta obra, de la segunda a la salmente válida la tesis de que la poética de la narratividad res·
cuarta parte, no será más que una larga y difícil conversaci6n trian. ponde y corresponde a la aporética de la temporalidad. El acerca·
gular entre la historiografía, la crítica literaria y la mosofía feno­ miento entre la Poética de Aristóteles y las Confesiones de Agustín
menológica. La dialéctica del tiempo y de la narración no puede sólo ha ofrecido verificación parcial y en cierto modo circunstan·
ser más que el envite último de esta confrontación, sin preceden. cial de esta tesis. Si se pudiese argumentar de forma al menos
te a mi entender, entre tres miembros que de ordinario se igno­ plausible el carácter aporético de cualquier fenomenología pura
ran mutuamente. del tiempo, el círculo hermenéutico de la narratividad y de la
Para dar toda su fuerza a la palabra del tercer miembro será temporalidad se ampliaría más allá del círculo de la mimesis, al
importante desarrollar la fenomenología del tiempo desde Agus. que ha tenido que limitarse la discusión en la primera parte de
tín a Husserl y Heidegger, no para escribir su historia, sino para esta obra, hasta tanto la historiografía y la crítica literaria no ha·
.
 11E>!PO y NARC
159
158 EL CIRCULO ENTRE NARRACIÓN Y TEMPORAunAll RA IÓN

noción de
incidencia epistemológica de esta
yan dicho su palabra sobre el tiempo histórico y sobre los jueg ñalado la principal
riogr afía, en su lucha con­
de la ficción con el tiempo. Sólo al ténnino de lo que acabo �s ·erarquía temporal:
parece que la histo
la narra tolog ía, en su
J¡ra la historia episó
y
llamar conversación triangular, en la que la fenomenología de� dica (événementielle) ,
dejan opCió n a �na so­
onologizar la narración, sólo ,
uempo habrá unrdo su voz a las de las dos disciplinas anteriore afán de descr acrO nIcas.
siste mlC
el círculo hennenéutico podrá emparejarse con el de la pOétic� la alternativa
: la cronología o las relaciones �
ario: la prop ia temp ora-
tiene otro contr
de la narrauV1dad (que culmina a su vez en el problema de la re­ Ahora bien, la cronología
or grado de tensió n.
lidad, llevada a su may
El ser y
ferencia cruzada evocada anterionnente) y de la aporética de 1a .
temporalidad. Es en el análi sis heid eggeriano de la temporalidad -en
tín es explo tada de
ha abierta por Agus
A la tesis del carácter universalmente aporético de la fenome. el tiempo- donde la brec o, desd e la me­
nología pura del tiempo se podría objetar abora que la hennenéuti_ ue sea, como se dirá lueg
modo más decisivo, aunq
desde
e el ser-p ara-la-muerte y no, como en Agustín,
ca de Heidegger marca una ruptura decisiva con la fenomenolo­ ditación sobr
zgo map recla­
gía subjetivista de Agustín y de Husserl. Al fundar su fenomenología presente. Considero un halla
, la estrUctura del triple r­
los recu
sobre la ontologta del Dasem y del ser-en-el-tiempo, ¿no está Hei­ riano el haber establecid o, con
ble del análisis heidegge la
rienc ia de
degger en su derecho de afinnar que la temporalidad, tal como la hennenéutica, que la expe
sos de la fenomenología
alidad
pued e desp legarse en varios planos de radic
temporalidad
ya de
describe, es "más subjetiva" que cualquier sujeto y "más objetiva"
tica del "Dasein" el reco rrerl os,
que cualquier objeto en cuanto que su ontología se sustrae a la y que pertenece a la analí
seguido en El �er y el tzemp o -des de
dicotomía del sujeto y del objeto? No lo niego. El análisis que de­ arriba abajo, según el orden
iano y públ ico
hacia el tiempo cotid
dIcaré a HeIdegger hará plena justicia a la origínalidad que puede el tiempo auténtico y mortal
alegar una fenomenología fundada en la ontología y que se pre­ en que todo suced e "den tro del" �
tiempo--, y¡>. e abajo arriba, co­
Phiinomenol0l5'e ' La dlrecclOn que
,
senta al mIsmo tJempo como una hermenéutica. rno en los GrundProbl=le der
zación importa menos que la pro­
P":,, decirlo ya: la originalidad propiamentefenomenológica del señala el recorrido de temporali
orai."
análISlS heldeggenano del tiempo -originalidad que se debe ente­ piajerarquización de la experiencia temp .
e o regre sivo, me parece de la máxi­
ramente a su anclaje en una ontología del cuidado-- consiste en la En este camino ascendent
plano medio, entre la intratem­
jerarquüacwn de los planos de temporalidad O más bien de tem­ ma importancia una parada en el
radic al, que señala el ser-para-la­
poralización. Después de todo, podemos encontrar en Agustín poralidad y la temporalidad .
en su momento, HeIdegger
un presentimiento de este tema. En efecto, al interpretar la ex­
os
muerte. Por rawnes que explicarem
tensión del tiempo en términos de distensión y al describir el le asigna el nombre de Gesch ichtlichkei
t -historialidad. En este pIa­
análisis -el de Agustín y el de
uempo humano como elevado desde el interior por la atracción no es donde más se acercan los dos
almente -al menos, en apa­
de su polo de eternidad, Agustín ha dado solvencia de antemano Heidegger- antes de diverger radic
el primero y hacia la resolu­
a la idea de una pluralidad de planos temporales. Los lapsos no riencia- hacia la esperanza paulina
el segundo. Expondremos en
encajan sImplemente unos en otros según cantidades numéricas, ción cuasi estoica frente a la muerte
para volver a este análisis de
los días en los años, los años en los siglos. En general, los proble­ la cuarta parte una razón intrínseca
efecto, el análisis de la re­
mas relativos a la extensión del tiempo no agotan la cuestión del la Geschichtlichkeit. A él se remonta, en
remos una respuesta de
tiempo humano. En la medida en que la extensión refleja una petición -Wiederholung-, en el que busca
dialéctica de intención y de distensión, la extensión del tiempo
32 Martin Heidegger, Dit Grundprobleme
dtT Phiinommowgit (Frankfun, 1975).
no tiene sólo un aspecto cuantitativo como respuesta a las pre­

" Al homologar má.s urde el tiempo práxico de mim�is I con la

p. 19.
guntas ¿desde cuándo?, ¿durante cuánto tiempo?, ¿dentro de ú1ti�� d� las
cuánto tiempo? Tiene también un aspecto cualitativo de tensión t '!egíin El Sn" y ti títmPO -la InneTUltJgluit, la
formas derivada.s de la tempor.J.t1�r
graduada. "intratemporaJidad", o el "ser en t:I liempo"-
hemos elegido en realidad el orden
bkmt.
Desde el estudio consagrado al tiempo en san Agustín, he se- los
inverso de El sn- J ti tiempo, es decir, el de GrundPro
 TIEMpO y NARC
161
160 EL CfRCULO ENTRE NARRACIÓN Y TEMPORALInA!) RA IÓN

i�n;
la clave de l a jerarquización d e l a narrac
carácter ontológico a los problemas epistemológicos planteados ue proporcione
ica y de la de ficcló n
po� la referenCIa cruzada entre la intencionalidad histórica y el ¿tras serán las ciencias de la narración histór
obJetivo de verdad de la ficción literaria. Por eso señalamos ahora
una expre­
permitan resolver poéticamente -según
las que nos
anteriormente- las aporías de más clificil acce­
mismo su punto de inserción. sión ya empleada
o de la fenomenología de! tiempo.
No se trata, pues, de negar la originalidad propiamente feno. SO especulativ
r las ciencias históricas del
menológica que la descripción heideggeriana de la temporalidad Así, la clificultad misma de deriva
r jun­
in" y la dificultad aún más seria de pensa
debe a su anclaje en la ontología del cuidado. Sin embargo, sin análisis del "Dase
la fenomenología y el tiempo público de
llegar al trastrocamiento -Kehre-, del que proceden las obras tos el tiempo mortal de
posteriores a El ser y el tiempo, hay que confesar que la ontología ]as ciencias de la narración
nos servirán de acicate para pensar me­
narración. Pero la reflexión pre­
del "Dasein" sigue siendo empleada en una fenomenología que jor la relación del tiempo y de la
primera parte de esta obra, nos ha con­
plant�a problemas análogos a los que suscita la fenomenología de liminar, que constituye la
. conce pción en la que e! círculo hermenéutico
Agustín y de Husserl. También aquí la brecha abierta en el plano ducido ya, de una
estadios de la mimesis, a otra que inte­
fenomenológIco crea dificultades de un tipo nuevo que aumen_ se identifica con el de los
tan todavía más el carácter aporético de la fenomenología pura. gra esta dialéctica en el círculo más amplio de la poética de la na­
tica del tiemp o.
Este agravamlento está en proporción con la ambición de esta fe­ rración y de la aporé
Un último problema que se presen ta es el del límite superior del
no�eno�ogía, que es no sólo n? deber nada a la epistemología de
de la tempo ralidad. Para A!\"stín y ta­
las CIenCIas fiSICas y humanas, SInO servirles defundamento. proceso de jerarquización
La paradoja consiste en que la aporía descansa precisamente la interio rizació n de las relaCIOnes pura­
da la tradición cristiana,
o remite a una eternidad en la que to­
mente extensivas del tiemp
o. La aproximación a
en las relaciones entre la fenomenología de! tiempo y las ciencias
al mism o tiemp
humanas: la historiografía principalmente y también la narratola­ das las cosas están presentes
te, pues, en la estabilidad de un
la eternidad por el tiempo consis
en ti, según mi
gía contemporánea. Sí, la paradoja es que Heidegger ha hecho
y consol idaré
alma en reposo: "Me mantendré
40). La moso­
más dificil la conversación triangular entre historiografia, crítica
modo de ser, pero en tu verdad" (Con fesiones XI, 30,
de El ser y el
literaria y fenomenología. En efecto, se puede dudar que haya
s en la época
conseguido derivar el concepto de historia, familiar a los historia­ fia del tiempo de Heidegger, al meno
tiempo, donde desarrolla con gran rigor el tema de los planos de
dores especialistas, así como la temática general de las ciencias
no hacia la eterni dad divi­
humanas recibidas de Dilthey, de la historialidad del "Dasein" temporalización, orienta la meditación
ra-la-m uerte. ¿Son es­
que, para la feno�enología hermenéutica, constituye el plan � na, sino hacia la finitud sellada por e! ser-pa
la duraci ón más ex­
meclio en la JerarqUla de los grados de temporalidad. Con mayor tas dos maneras irreductibles de reconducir
sólo aparen te?
tensiva hacia la más tensa? ¿O es la alternativa
"dar
razón, si la temporalidad más raclical lleva la huella de la muerte
la idea de
¿Hay que pensar que sólo un mortal puede tener
La eternidad
¿cómo se podrá pasar de una temporalidad tan fundamentalmen:
la vida una dignid ad que las eterni za"?
te privatizada por el ser-para-la-muerte al tiempo común exigido a las cosas de
las cosas, ¿puede
por la interacción entre múltiples personajes en toda narración y, que las obras de arte oponen a la fugacidad de
uirse en una histori a? ¿y la histori a, a su vez, sigue
con mayor razón, al tiempo público exigido por la historiografia? s610 constit
a de la muerte,
E� este sentido, el paso por la fenomenología de Heidegger siendo histórica sólo si, transcurriendo por encim
os y sigue siendo
se guarda del olvido de la muerte y de los muert
los muertos? La
eXlgtrá un esfuerzo suplementario, que a veces nos alejará de Hei.
un recuerdo de la muert e y una memo ria de
degger, para mantener la dialéctica de la narración y del tiempo.
que podría plante ar este libro es saber hasta
Será una de los principales retos de nuestra cuarta parte mostrar cuestión más grave
ica sobre la narrat ividad y el tiempo
cómo, pese al abismo que parece abrirse entre los dos polos, la qué punto la reflexión mosóf
la eternid ad y la muert e.
narración y e! tiempo se jerarquizan simultánea y mutuamente. puede ayudar a pensarjuntas
Unas veces será la fenomenología hermenéutica del tiempo la