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Lelio Camilleri

Il peso del suono


Forme d’uso del sonoro ai fini comunicativi

mi st
Suoni
Prendete uno dei vostri film preferiti, in cassetta, in DVD o in
qualsiasi formato digitale, e scegliete una scena dove non ci sia-
no dialoghi ma solo i suoni appartenenti alla scena e la musica.
Togliete l’audio. Riuscite ad apprezzare e a comprendere quella
scena nello stesso modo?
Avviate il vostro videogioco preferito. Giocateci qualche minuto,
poi, anche questa volta, togliete l’audio. È ugualmente facile e
divertente giocare senza i suoni oppure, oltre che essere meno
piacevole, è anche più difficoltoso orientarsi nell’avventura per-
ché manca la guida che danno gli eventi sonori?
Esperimenti come questi rendono evidente l’importanza della
componente sonora in tutte le forme di comunicazione “multi-
mediali”. Questo volume esplora proprio il “fissaggio” dei suoni
in quanto componenti di processi comunicativi, nel cinema, nella
televisione, in tutti i prodotti audiovisivi interattivi (CD, DVD,
siti Web, app). Si occupa di “suoni” nel senso più generale del
termine: dalle note musicali ai rumori, dalla voce ai suoni prodotti
da oggetti o eventi naturali, fino a quelli generati con processi di
sintesi digitale. E cerca di rispondere alle due domande fonda-
mentali: che cosa rende un “evento sonoro” più efficace di un
altro, ai fini comunicativi? Come si fa a scegliere l’evento sonoro
più appropriato per un determinato atto di comunicazione?

Lelio Camilleri è titolare del corso di Musica Elettronica al Con-


servatorio G.B. Martini di Bologna. Autore di lavori elettronici
e strumentali in tutto il mondo, il suo lavoro di ricerca
riguarda l’analisi della musica elettroacustica e la comunica-
zione sonora nei contesti multimediali.
Lelio Camilleri

Il peso del suono


Forme d’uso del sonoro ai fini comunicativi

mi st
Il peso del suono
di Lelio Camilleri

Copyright © 2014 MIST


Via Lusignana Posponte 22, Filattiera (MS)
email: info@mistpublishing.com
www.mistpublishing.com

La prima edizione cartacea di questo libro


è stata pubblicata nel 2005

ISBN 978-88-909759-0-5

Copertina: Monica Sala

Tutti i diritti sono riservati a norma di legge e a norma


delle convenzioni internazionali. Nessuna parte di questo libro
può essere riprodotta con sistemi elettronici, meccanici
o altro senza l’atorizzazione scritta dell’Editore.

prima edizione digitale: aprile 2014


Indice

Prefazione 3

Capitolo 1
Il suono ‘fissato’ e la comunicazione sonora 7
1.1 Il fissaggio sonoro 7
1.2 Esperienze storiche e basi linguistiche del sonoro 8
1.3 Oggetti sonori 16
1.4 Musiche di musiche 19
1.5 Comunicazione sonora e comunicazione multimediale 21

Capitolo 2
Proprietà, legami intrinseci
ed estrinseci del suono digitale 25
2.1 Caratteristiche sonore 25
2.2 Spettromorfologie 27
2.3 Identità sonore 35
2.4 Esempi musicali 41

Capitolo 3
La comunicazione sonora:
spazio sonoro e processi di ascolto 49
3.1 Lo spazio sonoro 49
3.2 Le tipologie di ascolto 61

Capitolo 4
Suono e immagini: l’audiovisione 73
4.1 Il suono e le immagini 73
4.2 L’audivisione di Michel Chion 76
4.3 Documentari e spot pubblicitari 88
4.4 Video musicali 94
VI IL PESO DEL SUONO

Capitolo 5
Metamorfosi e trasformazioni sonore 103
5.1 Considerazioni generali 103
5.2 Manipolazione del suono 112
5.3 Tecniche di editing e metamorfosi del suono 118

Capitolo 6
Intreccio sonoro e intreccio audiovisivo 141
6.1 Proprietà dell’intreccio sonoro e audiovisivo 141
6.2 Installazioni sonore 148
6.3 Installazioni audiovisive 155
6.4 Intreccio sonoro/Intreccio visivo 163

Capitolo 7
I suoni funzione, la funzione dei suoni.
Spazi reali, spazi immaginari 179
7.1 Il sonoro pervasivo 179
7.2 Suoni funzione 182
7.3 Il suono in Internet 194

Conclusioni 201

Bibliografia 207

Discografia 213

Indice analitico 215


A Gabriele, Eleonora e Alda,
i suoni della mia vita.
Avvertenza

Questo libro è stato pubblicato in origine dalla casa editrice Apo-


geo, ma è poi uscito di catalogo. Dal momento in cui il libro non
è stato più disponibile ma le richieste continuavano ad arrivare,
il primo pensiero è stato quello di realizzarne una nuova versio-
ne. D’altronde sono passati ormai quasi dieci anni, e se i fonda-
menti e le diverse ricerche presentate continuano ad avere la loro
importanza, molte cose potrebbero essere aggiunte, modificate,
svluppate. È anche vero, però, che un libro rappresenta lo stato
dell’arte della ricerca in quel settore e del pensiero dell’autore in
un dato momento ed è sicuramente un peccato che questo aspetto
non sia preservato e mantenuto: oggi, però, con l’editoria elettro-
nica si può. Inoltre, una riedizione, riveduta e ampliata di questo
libro, avrebbe chiesto del tempo, sia per realizzare la nuova ste-
sura sia per il fatto che avrebbe dovuto aspettare il completamen-
to del libro sul suono e la cinematografia fantascientifica che sto
scrivendo. Quindi, io e Virginio Sala, il vero motore di questa
operazione, abbiamo pensato che nonostante i suoi anni, il libro
avesse ancora qualcosa da dire, rimanendo ancora adesso una del-
le poche pubblicazioni su queste tematiche in lingua italiana.
Questa nuova edizione de Il peso del suono non presenta cam-
biamenti rispetto alla prima ma può essere vista come un punto
di partenza per una ulteriore versione, riveduta, ampliata e con
nuovi contenuti, che vedrà sicuramente la luce nei prossimi anni.
Firenze, Aprile 2014
Prefazione

L’intenzione di questo libro è quella di trattare i molti


aspetti della comunicazione sonora, un’espressione che trova
il suo fondamento negli svariati contesti in cui il suono svolge
una funzione di trasmissione o di rafforzamento di uno spe-
cifico messaggio.
Questa funzione comunicativa il sonoro la svolge princi-
palmente attraverso il formato registrato, mediante i mezzi di
registrazione, riproduzione e diffusione sonora.
L’idea di partenza era quella di iniziare dalle esperienze
storiche della musica elettroacustica per poi analizzare le pro-
prietà del suono, i processi di ascolto, il legame e la funzione
che il sonoro ha nei contesti audiovisivi.
I primi quattro capitoli del libro trattano queste tematiche.
Nel Capitolo 1 vengono esaminate alcune proprietà generali
del fissaggio sonoro in un supporto, anche in relazione alle
esperienze storiche della musica elettroacustica. Il Capitolo 2
tratta alcuni aspetti delle proprietà del suono, negli aspetti in-
trinseci ed estrinseci, con alcuni esempi relativi a tre compo-
sizioni di diverso genere musicale. Lo spazio sonoro e i pro-
cessi di ascolto sono il contenuto del Capitolo 3. Lo spazio
sonoro è l’ambito in cui avviene la scrittura dei suoni fissati
in un supporto mentre un esame approfondito dei processi di
ascolto vuole far comprendere la loro complessità e la loro
relazione con i vari contesti sonori. Il Capitolo 4, infine, trat-
ta il rapporto del suono con le immagini nei differenti pro-
dotti audiovisivi.
4 IL PESO DEL SUONO

Gli altri tre capitoli formano la parte applicativa del libro in


cui vengono esaminate le modalità di manipolazione del suono
e vari tipi di esperienze in ambiti e funzioni differenti. Il Capito-
lo 5 esamina sia nella parte teorica sia in quella applicativa le va-
rie modalità di trasformazione del suono, senza far ricorso a for-
mule matematiche ma offrendo delle spiegazioni esclusivamen-
te musicali. Nel Capitolo 6, invece, vengono esaminate le stra-
tegie di realizzazione di installazioni sonore, installazioni audio-
visive e prodotti audiovisivi facendo riferimento a differenti
esperienze. Nei Capitoli 7 e 8, sempre in relazione a esperienze
realizzate vengono esaminate le funzionalità dei suoni negli spa-
zi reali e nello spazio virtuale del Web.
L’idea di base del libro è quella di presentare tutti questi
aspetti del mondo sonoro utilizzando, quando possibile, un
linguaggio semplice in modo da poter essere comprensibile al
maggior numero di lettori. La ragione di questa scelta è mol-
to semplice. Oggi moltissime persone lavorano o si trovano
ad avere a che fare con prodotti sonori anche non essendo
musicisti o non avendo una formazione accademica. È uno
degli effetti del fissaggio sonoro in un supporto. Credo che
sia comunque importante che tutti abbiano la consapevolezza
delle proprietà e gli effetti causati da quella che potremo
chiamare la rivoluzione tecnologica sonora.
Il mio lavoro ha beneficiato di stimolanti e fruttuosi scam-
bi di idee e interessanti discussioni con molte persone.
Desidero ringraziare i miei studenti del Corso di Musica
Elettronica del Conservatorio di Musica G.B. Martini di Bolo-
gna, gli studenti del Master in Multimedia e del Corso di Lau-
rea Specialistica in Teorie della Comunicazione dell’Università
di Firenze, gli studenti del Biennio Specialistico in Grafica Di-
gitale dell’Accademia di Belle Arti dell’Aquila. Le discussioni,
le osservazioni e gli scambi di idee durante le lezioni sono ser-
vite a cercare di rendere sempre più chiaro il mio pensiero così
come a stimolare l’elaborazione di nuovi concetti.
Vorrei inoltre ringraziare Francesco Giomi, mio amico e
collega, per i colloqui che abbiamo avuto su questi argomenti
e per avermi fornito del materiale riguardante il sesto capitolo.
PREFAZIONE 5

Una parte del terzo capitolo è stato esposto in un semina-


rio tenuto al Dipartimento di Musica dell’Università di Hel-
sinki. Un sentito ringraziamento va al mio caro amico Profes-
sor Eero Tarasti sia per l’invito che per l’occasione di discu-
tere con lui e i suoi studenti su questi concetti.
Ringrazio, inoltre, Daniel Teruggi e François Delalande,
dell’INA-GRM, per avermi fornito l’Acousmographe, un
programma sviluppato dal Groupe des Recherches Musica-
les, con cui ho realizzato tutti i sonogrammi.
Un ringraziamento a Perla Gianni che mi ha fornito tem-
pestivamente alcune figure dell’installazione multimediale
del Laboratorio di Lorenzo. Grazie anche a Alessandro Valli
per avermi dato la figura della striscia su cui si basano i cinque
pannelli di questo sistema.
Infine due ringraziamenti particolarmente importanti. Il
primo va al Professor Luca Toschi, vero ideatore del progetto
che ha portato a questo libro. Dopo aver collaborato al Lin-
guaggio dei Nuovi Media, Luca mi ha proposto di scrivere un
libro su questi argomenti e non ha mai smesso di stimolarmi
e incoraggiarmi. Un grandissimo grazie.
L’altra persona a cui vorrei esprimere la mia gratitudine è
Virginio Sala, che ha seguito la nascita e il completamento di
questo libro con un’attenzione e una cura che va ben oltre il
puro compito professionale.
Gli ultimi ringraziamenti, sicuramente quelli più importan-
ti, vanno ai componenti della mia famiglia. A mio figlio Gabrie-
le, che ha disegnato la figura dell’omino presente nel terzo ca-
pitolo, e a mia figlia Eleonora, che mi ha fatto scoprire aspetti
interessanti nella popular music odierna utili per questo libro.
A loro voglio esprimere tutto il mio amorevole ringraziamento
per la meravigliosa presenza nella mia vita. A mia moglie Alda,
che ha dovuto sopportare un marito spesso distratto dalla ste-
sura del libro, voglio manifestare la mia gratitudine per la sere-
nità che ha saputo regalarmi e per il dolce e amorevole suppor-
to alle mie attività in tutti questi anni di vita comune.

Panicale, Ottobre 2005


CAPITOLO 1

Il suono ‘fissato’ e la comunicazione sonora

1.1 Il fissaggio sonoro

Per capire l’importanza del suono in qualsiasi tipo di conte-


sto audiovisivo vorrei invitarvi a fare un piccolo esperimento.
Prendete uno dei vostri film preferiti, in cassetta o DVD,
scegliete una scena in cui non ci siano dialoghi ma solo i suoni
appartenenti alla scena e la musica, togliete l’audio. Riuscite ad
apprezzare e a comprendere quella scena nello stesso modo?
Ora accendete la televisione e guardate uno spot pubblici-
tario. Cercatene uno (non è difficile) che pubblicizzi un’auto-
mobile. Anche in questo caso togliete l’audio. Al di là del fat-
to che non sentite le parole, la mancanza degli altri elementi
sonori (suoni della scena, musica) impoverisce la forza comu-
nicativa dello spot?
A questo punto è venuto il momento di accendere il com-
puter e avviare il vostro videogioco preferito. Giocateci qual-
che minuto e poi, anche questa volta, togliete l’audio. È
ugualmente facile e divertente giocare senza i suoni del gioco
oppure, oltre che essere meno piacevole, è anche più difficile
orientarsi nell’avventura perché manca la guida data dagli
eventi sonori?
Infine, collegatevi a internet e, sempre con l’audio spento,
andate sul sito www.audiopigment.com. Visitate per qualche
minuto il sito e poi accendete di nuovo l’audio. È diverso ora
orientarsi in questa pagina web? È più semplice?
8 CAPITOLO 1

Il tempo che avete impiegato per effettuare questi brevi espe-


rimenti sarà stato, spero, utile a farvi capire che il suono è qual-
cosa di molto importante nella comunicazione multimediale.
Rispetto agli altri linguaggi, testuali o visivi, che hanno
una cornice di riferimento ben precisa (uno schermo) il suo-
no è meno “afferrabile”, più difficilmente localizzabile, ma
non per questo meno importante. L’impalpabilità del suono
spesso non rende così manifesta la sua importanza ma, se
manca, subito notiamo come il messaggio che ci viene tra-
smesso, anche se semplice, sia incompleto e meno efficace.

Torneremo sulle relazioni fra suono e immagine in un ca-


pitolo specifico, ma da questi brevi esempi possiamo trarre al-
meno due considerazioni preliminari. La prima riguarda l’im-
portanza che anche un semplice suono riveste in un contesto
in cui linguaggi diversi, sonoro, visivo, verbale, sono messi in
relazione fra loro. La seconda concerne, invece, la gamma
delle possibilità data dai vari supporti nell’articolazione del
suono, nella gestione della sua presenza/assenza e della loca-
lizzazione temporale. In quest’ultima considerazione abbia-
mo parlato di supporti, ma forse è più pertinente parlarne in
modo generale e neutro. In questo modo si può capire meglio
che non è il supporto fisico (disco rigido, CD, DVD o altro)
che in questo momento ci interessa: è piuttosto il concetto di
fissare o “catturare” qualsiasi elemento sonoro in un suppor-
to qualunque. Una conclusione che ci conduce all’essenza pri-
maria del controllo del mondo sonoro: il fissaggio del suono.
Ma cosa vuol dire fissare un suono in un supporto?
Per rispondere esaurientemente a questa domanda fonda-
mentale per la piena comprensione del rapporto suono/musi-
ca-multimedialità, bisogna fare qualche passo indietro nel
tempo.

1.2 Esperienze storiche e basi linguistiche del sonoro

Prima del 1948 (capiremo dopo il perché di questa data),


chiunque volesse creare un suono, una sequenza di suoni o
IL SUONO ‘FISSATO’ E LA COMUNICAZIONE SONORA 9

qualcosa di più articolato come una struttura musicale (una


composizione o una parte di essa) doveva utilizzare un insie-
me limitato di strumenti creati apposta per questo scopo: gli
strumenti musicali. La “scrittura musicale” (una notazione
creata apposta per la musica) permetteva di specificare una
struttura sonora che poi si materializzava nella sua veste so-
nora attraverso l’esecuzione, mediante uno o più strumenti
musicali. Questo processo è ben illustrato nella Figura 1.

Figura 1.1 Schema di produzione sonora mediante gli strumenti musicali.

Chiunque avesse voluto produrre degli elementi sonori


doveva conoscere la scrittura musicale e, naturalmente, gli
stessi strumenti musicali. Altro effetto non trascurabile di
questo modello di produzione sonora riguarda il fatto che
quasi sempre l’ideatore della struttura sonora (il composito-
re) non era il suo realizzatore, se non in casi molto limitati
(per esempio la scrittura per un solo strumento di cui il com-
positore era un virtuoso, come il violino per Paganini). Que-
sto modello di produzione musicale è relativo alla musica oc-
cidentale non popolare, dall’invenzione della scrittura musi-
cale in poi. Sia la musica composta prima dell’invenzione di
10 CAPITOLO 1

una qualche forma di scrittura musicale che la musica di tra-


dizione orale esula da questo modello di produzione almeno
per quanto riguarda la notazione dell’informazione musicale.
Ma l’elemento più importante di questo contesto di pro-
duzione sonora è che si poteva utilizzare un solo insieme ben
definito di strumenti, progettati e costruiti appositamente per
produrre dei suoni.
È bene precisare che scrittura musicale e relativi strumenti
musicali non sono scomparsi! Lo schema di produzione sonora
illustrato nella Figura 1 esemplifica anche le modalità odierne
di produzione della musica con gli strumenti musicali.
Possiamo dunque ritornare alla data del 1948 per spiegare
quello che avvenne: un passo importantissimo per l’evoluzio-
ne della comunicazione sonora, in qualsiasi forma essa avven-
ga. Una vera e propria rivoluzione nel campo musicale.
Questo anno rappresenta un punto di svolta perché nasce
la prima esperienza di “fissaggio dei suoni” in un supporto, su
un formato che permettesse la registrazione e la diffusione in
tempo differito, per scopi creativi e non documentali. È una
precisazione doverosa perché già da prima i mezzi di registra-
zione sonora (su disco o filo magnetico) erano stati utilizzati,
ma solamente per poter documentare una esecuzione musica-
le e riascoltarla dopo che essa aveva avuto luogo.
Pierre Schaeffer, pioniere della musica elettroacustica,
compositore e ingegnere, nel 1948 portò a compimento le
sperimentazioni sonore realizzate qualche anno prima e die-
de vita ai Cinq études de bruits trasmessi alla Radio Francese
il 20 Giugno di quell’anno, in un programma che si intitolava
analogamente Concert de Bruits. Le sperimentazioni sonore
di Schaeffer consistevano nell’utilizzo dei mezzi di registra-
zione e riproduzione a fini creativi. In poche parole, Schaef-
fer aveva intuito che tali mezzi potevano registrare un qual-
siasi elemento sonoro, trasformarlo, e poi inserirlo in una
struttura musicale. La grande scoperta è data proprio dall’uti-
lizzo di qualsiasi elemento sonoro , quindi non più solamente
gli strumenti musicali ma la totalità del mondo sonoro.
Prima di descrivere brevemente di cosa erano composti i
Cinq études de bruits e quali sono state le loro implicazioni
IL SUONO ‘FISSATO’ E LA COMUNICAZIONE SONORA 11

per il futuro del linguaggio sonoro dobbiamo riconsiderare,


alla luce di questa nuova esperienza, lo schema di produzione
sonora delineato precedentemente.
Ciò che cambia, rispetto allo schema precedente, sono:
– il supporto su cui viene scritta e diffusa la musica. Non
esiste più la partitura ma solo il testo sonoro;
– i suoni a disposizione del compositore. Non più un nu-
mero finito di produttori di suoni, gli strumenti musicali,
bensì tutti gli elementi sonori udibili.

Potevano essere utilizzati quei suoni che allora venivano de-


finiti rumori, espressione da cui prende spunto il titolo della
composizione. Se questo per noi oggi può essere abbastanza
scontato, data la quantità di suoni non strumentali che ascoltia-
mo nei diversi contesti, esclusivamente sonori o multimediali, a
quel tempo costituiva un vero momento di cesura fra un mondo
sonoro consolidato da alcuni secoli e uno totalmente nuovo.
La Figura 1.2 illustra, in modo esauriente, la nuova situa-
zione venutasi a creare dopo le esperienze musicali di Schaef-
fer nel 1948.

Figura 1.2 Schema di produzione sonora mediante gli strumenti di registra-


zione e riproduzione.
12 CAPITOLO 1

Schaeffer aveva intuito e poi sperimentato due possibilità


fondamentali del fissaggio sonoro su un supporto. La prima
era quella di far diventare musicale un suono ritenuto non-
musicale (un rumore). Il fissaggio sonoro in un supporto estra-
niava il suono dal suo contesto e con una semplice ripetizione
continua, ottenuta mediante la chiusura del solco di un disco
in vinile su cui il suono era registrato, esso diventava qual-
cos’altro: un elemento musicale. Questa esperienza schaef-
feriana è nota come il sillon fermé (solco chiuso) dal nome
dell’operazione tecnica che si doveva eseguire per ottenere
questo risultato musicale. Questo fenomeno avviene perché
qualsiasi evento sonoro registrato e poi riprodotto in sequen-
za perde il suo contesto originario e diventa qualcos’altro.

Figura 1.3 Decontestualizzazione di un suono mediante la sua ripetizione ci-


clica.

È importante sottolineare come questo tipo di processo,


dal naturale al musicale, si ritrovi oggi in molte musiche di
largo consumo che utilizzano materiali pre-registrati, suoni
naturali o frammenti di altre musiche, come elementi base
per l’articolazione del loro discorso musicale. Il rap, l’hip hop
ma anche il rock progressivo degli anni ’70, utilizzano questa
tecnica molto spesso.
IL SUONO ‘FISSATO’ E LA COMUNICAZIONE SONORA 13

Come vedremo più avanti, affermare che un suono natu-


rale quando viene ripetuto perde l’appartenenza al suo con-
testo originario non è del tutto vero: contiene solamente una
parte di verità che in questa fase è comunque importante sot-
tolineare.
La seconda potenzialità riguarda la manipolazione del
suono. Schaeffer, nella presentazione dei Cinq études de
bruits, fa la seguente affermazione, quanto mai interessante
e pertinente:

… questo orecchio che noi possediamo dotato inoltre di stru-


menti di precisione, d’ingrandimento, di accelerazione, di ral-
lentamento, e che non è più un orecchio nudo e sprovveduto
come lo era l’occhio prima del microscopio. (Bayle, 1990)

Questa asserzione mette in rilievo le possibilità di un’inda-


gine microscopica del suono. Secondo Schaeffer, il fissaggio in
un supporto permette un controllo della struttura interna del
suono che dà come conseguenza la manipolazione di tutti i
tratti sonori. Per precisione storica, la prima manipolazione
che Schaeffer applica a un suono è la modifica della sua forma
(morfologia) ottenuta tagliandone la fase iniziale. In questo
modo, una campana diventa un suono diverso, mancando di
una delle sue parti più caratteristiche. Questo esperimento è
noto come la cloche coupée (la campana tagliata). Schaeffer lo
poté realizzare perché tagliò fisicamente la parte del filo ma-
gnetico corrispondente all’attacco del suono. Sarebbe riuscito
a farlo se il suono non fosse stato fissato in questo supporto?

Figura 1.4 Sequenza di trasformazione di un suono.


14 CAPITOLO 1

Un’ulteriore potenzialità insita nell’uso della registrazio-


ne dei suoni a scopo creativo era quella di poter miscelare,
sovrapporre e mettere in sequenza oggetti sonori diversi.
L’ultimo dei Cinq études de bruits ne è un esempio lampan-
te: suoni di pentole, voci, armonica a bocca, colpi di tosse,
suoni di alcuni strumenti, un insieme sonoro quanto mai di-
versificato.
Anche gli altri studi comprendono mondi sonori completa-
mente diversificati: il primo si basa sui suoni prodotti dal tre-
no, il secondo utilizza suoni di trottola, mentre gli altri due im-
piegano suoni di pianoforte trasformati. L’esperienza schaef-
feriana venne da lui stesso definita musique concrète; si voleva
affermare che il suono veniva considerato per la totalità dei
suoi caratteri e delle sue proprietà.
Proprio per chiarire l’erronea equazione per cui suoni
concreti = suoni naturali, Schaeffer, in una breve intervi-
sta, chiarì la sua definizione del termine “concreto”:

La parola “concreto” non designava una sorgente. Voleva dire


che si prendeva il suono nella totalità dei suoi caratteri. Così un
suono concreto è per esempio un suono di violino, ma conside-
rato in tutte le sue qualità sensibili, e non solamente nelle sue
qualità astratte, che sono notate nella partitura. Riconosco che
il termine “concreto” è stato presto associato all’idea di “suoni
di pentola” ma nel mio pensiero questo termine voleva dire pri-
ma di tutto che si contemplavano tutti i suoni, non riferendosi
alle note della partitura, ma in rapporto a tutte le qualità che es-
si contenevano. (Chion, 1991)

Conseguentemente, la musica che usa il fissaggio sonoro


in un supporto mette tutti i suoni allo stesso livello d’impor-
tanza e non esiste differenza fra suoni (pianforte) e rumori
(trottole).
Per fornire un’informazione esauriente delle esperienze
storiche del fissaggio sonoro in un supporto è opportuno fare
un breve accenno a un’altra importantissima esperienza di ri-
cerca musicale dei primi anni ’50.
IL SUONO ‘FISSATO’ E LA COMUNICAZIONE SONORA 15

Schaeffer aveva trovato nei suoni provenienti dalla realtà,


fossero essi emessi da strumenti musicali o da pentole, un ma-
teriale musicale da organizzare in strutture musicali.
Nel 1951 venne fondato, da Robert Beyer, Werner Meyer-
Eppler e Herbert Eimer, lo Studio für Elektronische Musik
della West Deutscher Rundfunk di Colonia, dove Karlheinz
Stockhausen lavorerà negli anni immediatamente successivi,
producendo alcune composizioni di importanza storica.
Al contrario dell’esperienza schaefferiana, l’interesse dello
Studio für Elektronische Musik era quello di creare nuovi
elementi sonori complessi utilizzando suoni elettronici sem-
plici, come i suoni sinusoidali (vedi il Capitolo 2). I fondatori
dello Studio di Colonia volevano controllare ogni minimo
elemento di ciascun fenomeno sonoro complesso producen-
dolo mediante strumenti elettronici. Il compositore poteva
così progettare e controllare in modo rigoroso tutti gli ele-
menti della composizione, dai parametri del suono alla for-
ma. Anche in questo caso, comunque, tutto questo era per-
messo dalla possibilità di fissare in un supporto, come il na-
stro magnetico, i fenomeni sonori per creare suoni complessi
ed eventualmente poterli trasformare attraverso alcuni tipi di
manipolazioni.
In ogni caso queste due esperienze storiche rimangono
presenti nella pratica musicale dei giorni nostri, nella con-
trapposizione fra l’utilizzo di suoni campionati (registrati di-
gitalmente) e l’impiego di suoni sintetici, generati diretta-
mente da programmi.
Vorrei anche ricordare, sempre in riferimento alla storia
del fissaggio sonoro in un supporto, l’esperienza italiana del-
lo Studio di Fonologia della Rai di Milano, fondato da Lucia-
no Berio e Bruno Maderna. Oltre a rappresentare un’impor-
tante esperienza musicale per il valore delle composizioni
prodotte è interessante notare come, oltre una sintesi delle
caratteristiche di altri studi, quali Parigi e Colonia, e gli espe-
rimenti della tape music americana, viene espressa la tenden-
za a sviluppare nuove forme di linguaggio radiofonico e uti-
lizzare nuove possibilità di manipolazione del suono in con-
16 CAPITOLO 1

testi comunicativi diversi rispetto a quelli della composizione


di brani musicali. Non è un caso che il brano che ha stimolato
la creazione dello Studio di Fonologia Musicale della RAI di
Milano sia stato Ritratto di Città (1955), testo di Roberto
Leydi, con musiche di Luciano Berio e Bruno Maderna, che
porta il sottotitolo “studio per una rappresentazione radiofo-
nica”. Un brano in cui gli elementi sonori, ovvero suoni elet-
tronici e naturali fissati in un supporto, manipolati e montati,
non servono come elementi descrittivi ma sono parte inte-
grante della narrazione radiofonica.

1.3 Oggetti sonori

Ritornando ad alcuni aspetti fondamentali del fissaggio so-


noro, viene spontaneo porsi una domanda: da dove viene il
temine oggetto sonoro? Si riferisce all’oggetto che produce il
suono oppure a qualcosa d’altro?
“Oggetto sonoro” è un termine coniato da Schaeffer per
definire gli elementi sonori che venivano utilizzati nelle sue
composizioni. È un termine funzionale che serviva per defini-
re suoni per i quali non era facile trovare una denominazione
facendo riferimento al lessico utilizzato per la musica stru-
mentale. Se sentiamo un suono di pianoforte utilizziamo il
termine nota, se ascoltiamo una sequenza di note che ha un
certa coerenza la chiamiamo melodia, se alcuni suoni sono si-
multanei impieghiamo il termine accordo. Ma come definire
un suono prodotto facendo rimbalzare un coperchio di una
pentola?
Per questo motivo Schaeffer utilizzò il termine “oggetto
sonoro”, richiamando la natura materiale del suono (l’ogget-
to che lo produce) ma operando anche un’astrazione dato
che il riferimento è a un suono “ben formato”, di cui siano
percepibili l’inizio e la fine. L’oggetto sonoro non è però il se-
gnale fisico, misurabile con uno strumento che visualizzi la
sua composizione, bensì l’immagine sonora che percepiamo
attraverso la mediazione del nostro orecchio. Schaeffer infat-
IL SUONO ‘FISSATO’ E LA COMUNICAZIONE SONORA 17

ti afferma “il primato dell’orecchio”, dove ogni suono acqui-


sta un senso solo attraverso la percezione che lo rappresenta.
Tale rappresentazione può essere, in alcuni casi, ben diversa
da come si potrebbe supporre vedendone la struttura attra-
verso uno strumento di misura, uno spettrografo. L’esempio
appropriato di una situazione di questo tipo è quella relativa
ai famosi suoni di Shepard. Questi fenomeni sonori sono for-
mati in un certo modo e si compongono di suoni, ciascuno
dei quali è di frequenza doppia rispetto al precedente. Se ven-
gono messi in sequenza per comporre una scala musicale che
si ripete ciclicamente, invece di ascoltare questo fenomeno
ascolteremo una scala che va sempre verso l’acuto, come in
un’illusione visiva di una scala di Escher che sembra andare
verso l’alto.
Osservando questo suono attraverso uno strumento di
misura, la sua struttura non ci direbbe niente sul reale effet-
to percettivo. Il primato dell’orecchio, dunque, è fonda-
mentale!
Ma il concetto schaefferiano di primato dell’orecchio sot-
tintende anche qualcosa di non propriamente naturale per la
percezione, e quindi è inevitabile che dall’oggetto sonoro si
debba passare a un’altra definizione. Perché quando lo ascol-
tiamo, un suono non può essere scollegato dalla sua sorgente
e dalla sua causa.
Questa asserzione ci conduce verso un’altra questione che
finora è stata sottointesa e non esplicitata chiaramente. Po-
tremmo infatti obiettare che un suono non può essere mai
scollegato dalla sua causa e dalla sua sorgente. Se vedo un
flautista suonare, mio figlio far cadere un barattolo oppure
una macchina passarmi accanto, associo automaticamente il
suono di questi eventi alle loro cause e sorgenti. Nel primo
caso, la sorgente è il flauto e la causa è l’azione del flautista
che soffia e indirizza il flusso di aria, in modo preciso, nell’im-
boccatura dello strumento. Ho detto non a caso “vedo” per-
ché la situazione che si è creata con il fissaggio del suono in
un supporto presuppone l’invisibilità delle sorgenti. Il suono
viene fissato (registrato) in un supporto qualsiasi e poi diffu-
18 CAPITOLO 1

so, in una fase temporale successiva, dagli altoparlanti senza


che si possa vedere la sorgente che lo produce; e sia chiaro
che gli altoparlanti non sono i “produttori” del suono, sono
soltanto dei diffusori. Non lo creano, lo riproducono.
Questa condizione, tipica del nostro tempo ma totalmente
nuova per la storia della comunicazione sonora, viene defini-
ta acusmatica. Questa definizione, fu data dallo scrittore
Jerome Peignot alla musica di Pierre Schaeffer, facendo rife-
rimento agli acusmatici, i discepoli di Pitagora ai quali il gran-
de matematico e filosofo teneva le lezioni nascosto da un si-
pario; secondo le sue intenzioni, i discepoli sarebbero stati at-
tenti solo alle sue parole e non fuorviati dai suoi gesti o dalle
espressioni del volto.
La situazione acusmatica è comunque qualcosa che si tro-
va presente anche in natura, nel senso che ci sono una serie
di suoni che noi ascoltiamo senza vederne mai le sorgenti/
cause. Uno dei casi più evidenti, soprattutto per chi vive o
frequenta la campagna in estate, è la cicala. Il suono della ci-
cala, che accompagna i pomeriggi estivi, viene prodotto da
una sorgente non visibile. E questo accade in molte altre si-
tuazioni, con altre tipologie di eventi sonori, animali e natu-
rali o in habitat naturali quali, per esempio, le foreste alluvio-
nali dell’America del Sud: un fenomeno chiamato acusmatica
ambientale (Lopez, 2004).
Nella musica che usa il supporto come mezzo di trasmis-
sione della comunicazione sonora, la condizione acusmatica
è la condizione normale. Se sento un suono di flauto attra-
verso gli altoparlanti lo riconoscerò immediatamente e non
mi porrò molte domande su quale ne sia la sorgente e la cau-
sa ipotetica. Ma abbiamo detto che, sia per l’espansione dei
suoni a disposizione del compositore/progettista sonoro, sia
per le possibilità di trasformazione, i suoni che possiamo
ascoltare sono innumerevoli e spesso sconosciuti; proprio
perché sono il frutto di trasformazioni sonore mai applicate
prima. Ecco, quindi, che l’individuazione delle cause e delle
sorgenti sonore, operazione che noi comunque facciamo
quando ascoltiamo, può diventare un’attività percettiva più
IL SUONO ‘FISSATO’ E LA COMUNICAZIONE SONORA 19

complessa di quanto si creda e anche più interessante per


scopi creativi.
Si possono creare suoni che fanno riferimento a sorgenti
immaginarie; si possono realizzare suoni ambigui, che sem-
brano appartenere ad alcuni tipi di sorgenti ma hanno un
comportamento diverso; si può giocare con la percezione
delle sorgenti come un’altra possibilità che si ha nella comu-
nicazione sonora.

1.4 Musiche di musiche

Quando ho parlato dell’accesso alla totalità del mondo


sonoro ho evitato di mettere l’accento su un altro effetto im-
portante causato dal fissaggio sonoro: la possibilità di utiliz-
zare e ricontestualizzare musiche di altri a loro volta fissate
su un supporto. Attualmente, questo tipo di approccio è de-
finito sampling (campionamento) definizione che deriva dal
fatto che ciascun suono, nell’era digitale, viene rappresenta-
to mediante campioni numerici. In molte musiche attuali, il
sampling è una pratica diffusa, spesso è il fondamento del ge-
nere musicale stesso. Ma questa pratica viene da lontano: il
primo lavoro elettroacustico di John Cage, Imaginary Land-
scape n. 5 (1952), la prima composizione di questo genere
realizzata negli Stati Uniti, utilizza come materiale sonoro di
base i suoni di 42 dischi qualsiasi. Musica già registrata e fis-
sata in un supporto. La composizione Collage No. 1 di un al-
tro compositore americano, James Tenney, si basa sulla can-
zone Blue Suede Shoes di Elvis Presley, trasformata mediante
tagli del nastro e variazioni di velocità dei frammenti regi-
strati; e in questo caso si tratta di un duplice prestito dato
che già Presley aveva riadattato il brano, con tecniche tradi-
zionali e non mediante fissaggio in un supporto, dall’origina-
le di Carl Perkins!
Uno dei pionieri della musica informatica italiana, Pietro
Grossi, scrisse un brano chiamato anch’esso Collage, in cui
venivano montati, sovrapposti e manipolati, lavori di musica
20 CAPITOLO 1

elettroacustica degli anni ’60. Interpellato sul perché di una


tale scelta, quella di usare frammenti di musiche di altri inve-
ce che costruire propri suoni, Grossi rispose che il mezzo per-
metteva questa possibilità e, quindi, lui voleva sperimentare
la sovrapposizione di musiche su nastro che, in questo modo,
acquistavano un contesto e una fisionomia diversa. Le mac-
chine che registrano, riproducono e trasformano, qualunque
esse siano, diventano quindi uno strumento compositivo, che
non è ristretto alle musiche sperimentali ma diventa un deno-
minatore comune per molte musiche e generi musicali diffe-
renti. Non è un caso che un gruppo di rock progressivo degli
anni ’70 come gli Henry Cow, descrivendo il loro secondo al-
bum, dichiarano che avendo disponibili solo metà delle mu-
siche pronte per la registrazione hanno dovuto utilizzare lo
studio come strumento compositivo. Improvvisazioni sono-
re, riprese microfoniche ravvicinate degli strumenti, fram-
menti di registrazioni vengo miscelati rimontati per creare
nuove musiche. In una versione su CD di questo album, Un-
rest, è interessante ascoltare le improvvisazioni grezze che
hanno fornito il materiale sonoro e musicale e i pezzi che
hanno utilizzato questo materiale. Si può capire le potenzia-
lità offerte dal fissaggio sonoro nel riassemblare, in una forma
più strutturata, le musiche improvvisate e registrate con di-
versi tipi di tecniche.
Un’altra applicazione interessante si trova in un brano di
tipo radiofonico della compositrice finlandese Kaja Saahario,
Stilleleben (Sivouja-Gunaratnam, 1998), in cui frammenti di
registrazioni della sua musica strumentale vengono utilizzati
come materiale sonoro e vengono ricontestualizzati insieme
a suoni ambientali, recitazioni di estratti da alcune opere let-
terarie, suoni prodotti da mezzi di comunicazione e traspor-
to. Il compositore, quindi, utilizza nuovamente non solo la
sua musica ma la forma fissata in supporto della sua musica,
cosa molto differente, alla luce delle manipolazioni che pos-
sono essere attuate in questo formato.
Per concludere questa parte dedicata all’utilizzo della mu-
sica registrata, oltre mille esempi di estratti registrati in brani
IL SUONO ‘FISSATO’ E LA COMUNICAZIONE SONORA 21

musicali che ascoltiamo tutti i giorni, non si può non citare


John Oswald con i suoi lavori chiamati plunderphonics, che
gli hanno creato molti problemi legali per l’uso di musica con
copyright. Proprio in riferimento a questi problemi e all’espe-
rienza di Oswald, Chris Cutler ha scritto un saggio, appro-
priatamente chiamato “Plunderphonia”, in cui traccia i molti
aspetti e problemi derivanti dall’utilizzo di musica registrata.
La sua conclusione, ampiamente condivisibile, è la seguente:

le applicazioni della tecnologia di registrazione che permette


istantaneamente esecuzione, trasposizione e utilità di manipo-
lazione non saranno intimidite dalle vecchie proscrizioni di pla-
gio o dall’ideale di originalità... I vecchi valori e paradigmi di
proprietà e copyright… non sono più adeguati al compito.
(Cutler, 1994)

1.5 Comunicazione sonora e comunicazione multimediale

Il mondo della comunicazione sonora, sia che si basi esclu-


sivamente sul suono o interagisca con altri linguaggi, sviluppa
un vero e proprio teatro dove gli attori sono i suoni. Suoni
che non comunicano più soltanto con le vesti degli strumenti
musicali o con una sequenza musicale (melodia) ben definita
ma anche con altri fenomeni. Con quelli che erroneamente
definiamo rumori, con i suoni che sembrano familiari ma
hanno qualcosa di diverso e proprio per questo ci interessa-
no, insomma con tutte le potenzialità che il fissaggio sonoro
su supporto ci permette.
Il commento sonoro, o ciò che chiamiamo suoni funziona-
li, possono migliorare o aumentare l’impatto comunicativo di
qualsiasi messaggio, basta avere piena consapevolezza delle
potenzialità che abbiamo a disposizione. Non importa se sia-
no rumori o suoni di strumenti musicali, l’importante è che
siano appropriati al contesto. I suoni che fissiamo su suppor-
to possono richiamare qualsiasi identità sonora e quindi crea-
re scenari di qualsiasi genere.
22 CAPITOLO 1

Alla luce delle riflessioni fatte in questo capitolo introdut-


tivo e prima di spiegare cos’è un’identità sonora, vorrei sot-
tolineare alcuni aspetti della comunicazione sonora in un
contesto multimediale. Un ottimo esempio è un recente spot
pubblicitario.
In questo spot il messaggio che si vuole veicolare è la si-
lenziosità dell’interno della macchina. Una possibile scelta
riguardo al commento sonoro poteva essere quella di utiliz-
zare una musica serena, dolce, tranquilla, di qualsiasi lin-
guaggio o genere musicale. In questo modo si poteva sotto-
lineare la tranquillità e la vivibilità dell’abitacolo interno
della vettura. Invece, nello spot in questione è stata fatta
una scelta che coglie le possibilità linguistiche che i nuovi
mezzi mettono a disposizione nella gestione dei fenomeni
sonori.
Mentre la macchina percorre la strada e viene ripreso l’in-
terno dell’abitacolo, l’unico commento sonoro sono i rumori
dell’ambiente, uno scenario musicale che sottolinea in modo
chiaro e senza ambiguità le doti della vettura che la pubblicità
vuole rimarcare. Sarebbe stato così efficace anche con la mu-
sica indicata nel primo esempio? Credo proprio di no. Un
esempio che ci fa capire come sia importante poter sviluppare
tutte le potenzialità che i nuovi mezzi ci forniscono per mi-
gliorare o rendere più chiara la comunicazione. Si possono
usare i suoni degli strumenti musicali se si adattano meglio al
contesto oppure i suoni naturali (il mare, gli uccelli, i suoni
della città) se costituiscono un valore aggiunto alle immagini.
Come per gli studi di Pierre Schaeffer, il suono strumentale e
il rumore sono sullo stesso piano, elementi diversi di un’uni-
ca, immensa tavolozza sonora.
La comunicazione sonora e la comunicazione sonora in un
contesto multimediale si articolano in varie forme. Esse pos-
sono avere autonomia creativa, come un brano musicale di
qualsiasi genere, ed essere decorative o funzionali. La comu-
nicazione sonora nei contesti multimediali assume varie for-
me e relazioni, dal film alla telefonia mobile che tenta sempre
più di integrare suoni e immagini nei servizi offerti.
IL SUONO ‘FISSATO’ E LA COMUNICAZIONE SONORA 23

La seguente figura illustra i campi in cui si articolano que-


sti due settori della comunicazione sonora:

Figura 1.5 Comunicazione sonora e comunicazione multimediale.

Un’ulteriore importanza del suono fissato è la sua mo-


bilità. Anche se la recente tecnologia cerca di rendere mo-
bili le immagini, è fuori discussione che il suono può ac-
compagnarci in ogni contesto e situazione. Possiamo fruire
dei suoni in diversi spazi: l’intimo spazio delle cuffie del
CD walkman o del lettore MP3 oppure l’abitacolo della
nostra macchina, e quindi con una diversa distanza dal
suono. Il suono che ci accompagna permette di riorganiz-
zare le nostre relazioni con lo spazio e il posto in cui ci tro-
viamo (Bull, 2004).
In una situazione completamente opposta, la possibilità di
riprodurre il suono viene impiegata per caratterizzare e ren-
dere più accattivanti gli spazi pubblici e domestici.

Il suono non è un orpello, una decorazione, un fenomeno


che serve solo a incorniciare qualcosa che ha già un suo valo-
re. Il suono serve a creare valore, per aggiungerlo, e un uso
24 CAPITOLO 1

sbagliato dei suoni può rendere meno chiaro il messaggio che


vogliamo inviare.
I concetti introdotti in questo capitolo hanno tutti un’uni-
ca base di partenza: i tratti salienti del suono, che ci permet-
tono di percepire, apprezzare e classificare gli eventi sonori
come simili o diversi.
Questi tratti permettono di definire un oggetto sonoro, di
apprezzare le sue modifiche, di definirlo come un’identità so-
nora conosciuta, per esempio il suono del mare o di un flauto,
o sconosciuta.
È solo mediante questi tratti che noi possiamo creare i sin-
goli eventi sonori e metterli in relazione l’uno con l’altro.
Per comunicare con il suono dobbiamo conoscere i suoi
tratti percettivi fondamentali perché essi sono in relazione
con tutti quei nuovi fenomeni di ascolto che il fissaggio sono-
ro in un supporto, la manipolazione del suono e la condizio-
ne acusmatica hanno causato.
CAPITOLO 2

Proprietà, legami intrinseci


ed estrinseci del suono digitale

2.1 Caratteristiche sonore

Chi ha studiato musica nelle scuole dell’obbligo diversi an-


ni fa, avrà ancora in mente la definizione del termine “musi-
ca”, che si trovava nei quaderni pentagrammati di uso scola-
stico: “La musica è l’arte dei suoni”.
Questa definizione, oltre a rimarcare in modo implicito la
differenza fra suoni e rumori, specchio di una concezione li-
mitata del mondo musicale, tralasciava la maggiore sostanza
della questione. Infatti, il significato del riferimento a questa
espressione banale di un mondo complesso come quello della
musica non è dovuto a un ricordo dei bei tempi andati ma
semplicemente serve a introdurre una questione ben più im-
portante: che cosa è un suono? Com’è composto? Quali sono
le sue caratteristiche peculiari?
Facciamo un piccolo esperimento. Se in questo momento
fossi davanti ad un pianoforte e premessi un tasto, molti di
voi direbbero che ho emesso un suono. Mentre, se facessi ca-
scare il coperchio di una pentola, si direbbe che ho prodotto
un rumore. Le due definizioni, suono per il pianoforte e ru-
more per la pentola che cade, sono correlate alle sensazioni
prodotte dalla percezione di questi suoni e non alla loro
struttura interna; sono definizioni di tipo qualitativo. Infatti,
se qualcuno di voi sentisse un pianista che suona alle tre di
notte mentre sta dormendo direbbe che sta facendo rumore
e non che sta emettendo dei suoni, anche se suona l’ Appassio-
26 CAPITOLO 2

nata di Beethoven, un ragtime di Scott Joplin o una canzone


dei Beatles.
Per questo motivo, quando parlerò dei suoni o dei rumori,
d’ora in avanti userò solo la parola suoni per indicare tutti e
due: per prima cosa, infatti, si deve analizzare la loro struttura
interna e i loro legami con le sorgenti e le cause che li produco-
no, senza, per il momento, introdurre elementi di giudizio sog-
gettivo. In questo modo possiamo capire i legami che essi han-
no sia con gli altri suoni che con il mondo reale. Perché, non li-
mitandosi più al solo mondo sonoro degli strumenti, colui che
lavora con il suono si confronta costantemente con l’universo
sonoro che ci circonda, quello della vita di tutti i giorni.
Comunque, credo sia sufficientemente chiaro che la perce-
zione di qualsiasi suono possiede elementi oggettivi e sogget-
tivi. Per il momento, vorrei soffermarmi sugli elementi ogget-
tivi anche se, in seguito, vedremo quanto sia importante an-
che la percezione soggettiva.
Nel capitolo precedente sono stati introdotti concetti co-
me quelli di oggetto sonoro e identità sonora. Ambedue coin-
volgono il legame che ciascun suono ha con l’ipotetica causa
e sorgente che lo ha provocato. Per chiarire meglio tutti gli
aspetti di questa questione facciamo un semplice esempio, ri-
ferendoci alla Figura 2.1.

Figura 2.1 Un esempio di trasmissione sonora.

Nella Figura 2.1 viene raffigurata la percezione di un suo-


no di flauto, in un contesto in cui la sorgente e la causa sono
visibili. Ovviamente, in questo contesto l’ascoltatore, veden-
PROPRIETÀ, LEGAMI INTRINSECI ED ESTRINSECI DEL SUONO DIGITALE 27

do l’azione e lo strumento che producono il suono, ascrive,


senza alcuna esitazione, tale suono alla sorgente visibile.

Figura 2.2 Esempio di trasmissione di un suono mediante altoparlante.

Nella Figura 2.2, lo stesso suono di flauto viene percepito


dall’ascoltatore ma è cambiato il contesto: la sorgente e la
causa non sono più visibili perché il suono viene diffuso da un
altoparlante: l’ascoltatore si trova in un contesto acusmatico.
Se il suono è conosciuto dall’ascoltatore, come in questo ca-
so, il problema di individuare la sorgente e la causa non si po-
ne. Ma se il suono non è conosciuto oppure alcune sue carat-
teristiche sono ambigue, l’individuazione della sua relazione
con una causa e sorgente ipotetica diventa problematica.
Però, prima di affrontare il problema della riconoscibilità
o non riconoscibilità di un suono in un contesto acusmatico,
dobbiamo esaminare quali sono le caratteristiche che permet-
tono di individuare e qualificare un suono.

2.2 Spettromorfologie

Infatti, alla base della percezione sonora troviamo l’indivi-


duazione di alcuni tratti fondamentali che permettono di
creare una rappresentazione del fenomeno sonoro sia in un
contesto in cui la causa e la sorgente sono visibili sia in un
contesto acusmatico. Inutile sottolineare che in una condizio-
ne acusmatica questi tratti sono i soli indizi che ci permettono
di scoprire la provenienza del suono.
28 CAPITOLO 2

Il compositore Denis Smalley ha inventato un termine che


riassume i tratti che compongono la fisionomia di ciascun
suono: la spettromorfologia (Smalley, 1997). Il nome tende a
evidenziare due elementi importanti di un suono:
– lo spettro, le componenti che lo formano;
– la morfologia, la forma della sua articolazione temporale.

Infatti, qualsiasi suono ha una struttura interna che com-


prende altri suoni, tanti fenomeni sonori semplici che com-
pongono un suono complesso, mentre è evidente che questi
fenomeni sonori si evolvono in un’articolazione temporale,
la morfologia di un suono.
Per introdurre i concetti relativi alle spettromorfologie
prendiamo due suoni diversi fra loro, e vediamo perché sono
diversi.

Figura 2.3 I sonogrammi di un suono di fagotto (sinistra) e di campana (destra).

La Figura 2.3 mostra due sonogrammi, due rappresenta-


zioni grafiche delle componenti che formano lo spettro del
suono. In questo tipo di rappresentazioni, si hanno le fre-
quenze sull’asse della y e la durata sull’asse della x. L’ampiez-
za delle componenti frequenziali che formano lo spettro di
un suono è indicata dal colore nero, più o meno marcato a se-
conda che essa sia maggiore o minore.
PROPRIETÀ, LEGAMI INTRINSECI ED ESTRINSECI DEL SUONO DIGITALE 29

Se interpretiamo questi due sonogrammi possiamo giun-


gere alle seguenti conclusioni. Le frequenze che compongono
il suono di fagotto hanno un intervallo frequenziale, una di-
stanza in termini di frequenza, regolare. Mentre l’intervallo
fra le componenti sembra più irregolare nel suono di campa-
na. Inoltre, la forma complessiva delle componenti, in rela-
zione alla loro durata, sembra diversa. La conclusione che si
può ricavare da questa analisi superficiale è che i due suoni
differiscono sia a livello di spettro sia per la morfologia: i due
suoni possiedono spettromorfologie diverse.
Dopo questa breve e provvisoria spiegazione del concetto
di spettromorfologia dobbiamo, però, fare un passo indietro
per spiegare alcuni aspetti del suono che forse abbiamo dato
per scontato.
Infatti, quando si parla di componenti frequenziali che
formano lo spettro di un suono, dobbiamo puntualizzare al-
cuni aspetti fondamentali. Il primo è che, in alcuni tipi di
spettri, non tutte le componenti frequenziali hanno la stessa
funzione e importanza. Per esempio, negli strumenti musica-
li, la componente frequenziale più grave viene detta fonda-
mentale perché è quella che percepiamo come “nota”. Ciò
vuol dire che, quando sentiamo un suono che ha questo tipo
di spettro, la fondamentale darà la percezione della nota. Se
la frequenza più bassa di questo spettro è 440 Hertz ascolte-
remo la nota La centrale. Se la fondamentale ha una frequen-
za più bassa o più acuta ascolteremo, rispettivamente, una
nota più grave o più acuta del La centrale.
Nella Figura 2.4 possiamo vedere, in una rappresentazio-
ne bi-dimensionale senza tempo (ampiezza e frequenza), co-
me la fondamentale del suono del fagotto, visualizzato in pre-
cedenza mediante un sonogramma, sia di 130 Hz. Gli altri
“picchi” rappresentano le altre componenti frequenziali che
formano il suono.
Un suono complesso, quindi, è formato da un insieme di
suoni semplici (sinusoidali). La relazione fra i fenomeni sono-
ri semplici (sinusoidi) che compongono un suono ha come ri-
sultato un certo tipo di spettro. All’interno di una certa tipo-
30 CAPITOLO 2

Figura 2.4 Una rappresentazione del suono del fagotto senza l’asse temporale.

logia spettrale, la maggiore o minore ampiezza di queste


componenti ha come risultato un certo tipo di timbro. Possia-
mo, in modo un po’ approssimativo, definire questo tipo di
equivalenze:

Relazione di frequenza delle componenti ➔ Tipologia dello spettro


Relazioni di ampiezza fra le componenti ➔ Timbro

Pierre Schaeffer nel suo libro Traité des Objets Musicaux


(1966) aveva cercato di individuare delle tipologie spettrali
basandosi sulla struttura delle relazioni interne di un suono e
sui loro tratti percettivi. Sintetizzando le sue intuizioni e
quelle della spettromorfologia di Smalley (1997) possiamo
definire cinque tipologie spettrali con le seguenti caratteristi-
che:
– Spettro sinusoidale: composto da una solo frequenza.
– Spettro armonico: composto da una frequenza fonda-
mentale e dai suoi multipli.
– Spettro inarmonico: composto da una frequenza fonda-
mentale con alcuni multipli e non multipli.
– Spettro nodale: spettro complesso e irregolare, in cui
non è possibile individuare una frequenza fondamentale.
– Spettro rumore: spettro composto da bande di frequenza
vicine fra loro.
PROPRIETÀ, LEGAMI INTRINSECI ED ESTRINSECI DEL SUONO DIGITALE 31

Figura 2.5 Sonogrammi delle cinque tipologie spettrali.

Tanto per capire la differenza fra spettro e timbro, i suoni


strumentali hanno tutti, tranne alcuni strumenti a percussio-
ne, uno spettro armonico. Il loro timbro si differenzia dal fat-
to che l’ampiezza delle componenti che formano lo spettro
armonico cambia da strumento a strumento. Ovviamente
non è solo questo aspetto che definisce un timbro, perché
un’altra caratteristica importante di un suono è la forma, la
morfologia.
Ritornando però alla differente struttura delle tipologie
spettrali, dobbiamo fare almeno un altro paio di considera-
zioni. La prima è che un certo tipo di struttura delle relazioni
interne delle componenti frequenziali di un suono produce
un maggiore o minore risultato di fusione di queste compo-
nenti. Gli spettri armonici sono quelli che hanno una maggio-
re fusione delle componenti: infatti, quando ascoltiamo un
suono di un flauto, non percepiamo una serie di fenomeni so-
nori semplici sovrapposti ma un timbro di flauto che ha una
frequenza fondamentale ben definita. Gli spettri inarmonici e
nodali, invece, tendono a far percepire anche delle compo-
nenti interne al suono.
In secondo luogo, le tipologie spettrali descritte, che so-
no comunque una definizione teorica e quindi sono alquan-
to generali, sono meno astratte di quanto si pensi. Se, infat-
ti, possiamo correlare gli spettri armonici con i suoni degli
strumenti musicali, anche le altre tipologie possono essere
32 CAPITOLO 2

collegate a eventi sonori a noi molto conosciuti. Lo spettro


inarmonico alla campana, lo spettro nodale a un vetro che
si infrange, lo spettro rumore al suono del mare. La Figura
2.6 è un esempio di come, pur con una differente morfolo-
gia, lo spettro di un rumore generato sinteticamente e quel-
lo del suono del mare siano molto simili: la loro caratteriz-
zazione spettrale è data dalle bande dalla presenza di bande
di frequenze vicine.

Figura 2.6 Due sonogrammi del suono di un rumore sintetico (sinistra) e del
mare (destra).

Proprio a proposito di quest’ultimo esempio abbiamo


parlato di morfologia: la forma del suono nel tempo. La ca-
ratterizzazione di un suono è data dalla forma che esso pos-
siede nel suo sviluppo temporale. La musica è un’arte legata
allo scorrere del tempo così come lo sono i suoni. Ogni suo-
no ha una sua durata, sia essa brevissima oppure lunga di-
verse decine di secondi, e questa ne definisce l’identità. La
traiettoria dell’ampiezza di un suono articola la sua energia
nel tempo. Per esempio, un suono percussivo, come quello
di una campana, è composto da una fase iniziale con il mas-
simo dell’energia spettrale e da una fase di decadimento, la
cui durata è correlata alla forza con cui si è percosso il corpo
sonoro.
La sviluppo temporale dell’ampiezza di un suono è detto
inviluppo. All’interno dell’inviluppo vengono definite, per
PROPRIETÀ, LEGAMI INTRINSECI ED ESTRINSECI DEL SUONO DIGITALE 33

praticità, quattro fasi principali correlate ciascuna a un mo-


mento temporale:
– Attacco (inizio del suono)
– Sostegno (fase in cui l’ampiezza si stabilizza)
– Decadimento (fase di estinzione del suono)
– Rilascio (fase di estinzione del suono in cui la sorgente
non è più eccitata)
La suddivisione dell’inviluppo in queste fasi è in qualche
modo legata ai primi envelope shaper (modificatori di invi-
luppo) relativi ai vari stadi di sviluppo della tecnologia dei
sintetizzatori.

Figura 2.7 Un sonogramma di una campana e la rappresentazione della sua


morfologia.

Riferendosi di nuovo alla spettromorfologia di Smalley


(1997), si possono individuare alcune morfologie di base. Na-
turalmente esse non rappresentano tutte le forme possibili dei
suoni, che sono innumerevoli, ma definiscono delle traiettorie
temporali di base che, opportunamente trasformate, possono
dare vita ad altre morfologie e alle loro concatenazioni.
Come viene evidenziato dalla Figura 2.8, i tre modelli mor-
fologici si basano sulla traiettoria dell’ampiezza (energia dello
34 CAPITOLO 2

Figura 2.8 Tre modelli morfologici di base.

spettro) nel tempo, articolata in tre fasi principali: attacco, de-


cadimento e sostegno. Nel primo modello, abbiamo un attacco
rapido seguito da una veloce fase di estinzione del suono. Il mo-
dello seguente si differenzia dal primo solo per la fase di estin-
zione che è più lenta. Nel terzo modello, definito come conti-
nuamente graduato, sono presenti tutte e tre le fasi, con la fase
di sostegno che ha una durata maggiore delle altre due.
È abbastanza evidente come, da questi modelli, se ne pos-
sono ottenere altri attraverso delle trasformazioni. Retrogra-
dando il modello 2 otteniamo un altro tipo di morfologia. At-
traverso la modifica della durata delle fasi di attacco, soste-
gno e decadimento del continuamente graduato possiamo ri-
cavare altri tipi di forme del suono.
Inoltre, si possono derivare alcune morfologie complesse
concatenando alcuni modelli morfologici di base con quelli
ottenuti mediante le loro trasformazioni.
I tratti spettromorfologici che sono stati spiegati sono i le-
gami intrinseci di un suono. Qualsiasi identità sonora viene
PROPRIETÀ, LEGAMI INTRINSECI ED ESTRINSECI DEL SUONO DIGITALE 35

percepita attraverso tali tratti che permettono di ipotizzare le


eventuali cause e sorgenti del suono.
In alcuni tipi di ascolto, comunque, tali tratti possono es-
sere considerati come gli unici elementi d’informazione su
cui si vuole operare. Ma questo è soltanto un aspetto della
questione.

2.3 Identità sonore

Infatti, se partiamo dall’assunzione che qualsiasi elemento


sonoro può essere incluso nel linguaggio musicale dobbiamo
tener conto che l’utilizzo dei suoni del mondo reale, suoni
non realizzati specificamente per questo tipo di uso, compor-
ta alcuni effetti collaterali. Il primo fra questi è quello della
transcontestualità.
Nel Capitolo 1 è stato detto che, mediante l’utilizzo del
fissaggio sonoro in un supporto, qualsiasi evento sonoro, na-
turale o musicale, poteva essere impiegato per realizzare
strutture sonore. Nel caso di un evento sonoro naturale, una
volta registrato esso viene estratto dal suo contesto: è il caso
della decontestualizzazione del suo ripetersi ciclico mediante
la tecnica del solco chiuso, il sillon fermé schaefferiano che è
l’antenato del loop odierno.
Questa però è solamente una parte della situazione per-
ché nessun suono naturale, soprattutto quelli che hanno un
potere maggiormente evocativo (mare, campana, etc.), per-
de totalmente il riferimento al suo contesto originale. Si può
quindi affermare che sì il suono viene decontestualizzato,
viene estratto dal suo contesto originale, ma che l’effettivo
risultato è l’acquisizione di un contesto ulteriore: quello
della struttura sonora in cui viene articolato. Il suono acqui-
sisce due contesti, il contesto originario e il contesto attua-
le; un contesto naturale e uno “musicale”. Per questo moti-
vo si parla di transcontestualità, una definizione che eviden-
zia come un suono naturale inserito in una struttura sonora
acquisti due significati, quello originale e quello relativo al
36 CAPITOLO 2

suo impiego specificamente sonoro. Un esempio di questo


tipo si può trovare non solo in molte composizioni di musi-
ca elettroacustica ma anche in moltissimi brani di musica
rock, come potremo vedere in questo capitolo nella parte
dedicata ad un’analisi di alcuni aspetti sonori di tre brani
musicali.
I suoni naturali possono acquisire un significato di tipo
musicale, il ruolo e le relazioni che hanno con gli altri eventi
sonori all’interno di un pezzo, ma non perdono completa-
mente il loro significato dovuto al contesto naturale. Un de-
terminato tipo di impiego di questi suoni in un contesto mu-
sicale permetterà di sottolineare maggiormente il significato
relativo ad uno di questi due contesti.
Se immaginiamo un asse con agli estremi i due tipi di
contesti, possiamo assumere che dare risalto alle loro carat-
teristiche naturali, impiegarli come eventi aneddottici, farà
emergere il loro significato naturale, mentre evidenziare le
loro caratteristiche musicali o il loro inserimento in struttu-
re prettamente musicali, sottolineerà il significato di tipo
musicale.

Figura 2.9 Il continuum fra contesto naturale e musicale. La linea tratteggia-


ta evidenzia la zona di maggiore sovrapposizione fra i due contesti.

Ma il concetto di identità sonora introduce anche altre te-


matiche. Per esempio quella del riconoscimento della causa e
della sorgente del suono. Prima di affrontare questa questio-
ne, però, è importante individuare alcuni tipi di identità so-
nora. Una base di partenza può essere la catalogazione fatta
PROPRIETÀ, LEGAMI INTRINSECI ED ESTRINSECI DEL SUONO DIGITALE 37

da Smalley (1993), nella quale vengono definiti sette tipi di


identità sonore:
1. Emissione umana.
2. Attività o gestualità umana (colpo, frizione, etc.) in rela-
zione ad un tipo di materiale (legno, metallo, liquido,
etc.).
3. Strumenti musicali e gesti fisici a loro associati.
4. Sorgenti o cause-sorgenti meccaniche.
5. Segnali sonori (sirene etc.).
6. Emissione animale.
7. Suoni ambientali, con e senza intervento animale o uma-
no.

Definire un’identità sonora significa mettere in relazione i


suoi tratti spettromorfologici con la sorgente e la causa. Inol-
tre, come abbiamo specificato in precedenza, ciascun evento
sonoro appartenente a una tipologia sonora si riferisce sem-
pre, in modo minore o maggiore, al suo contesto originario.
Questo legame con il contesto originario causa uno sposta-
mento di significazione quando, mediante una trasformazio-
ne, per esempio, si passa gradualmente da un’identità sonora
ad un’altra. Infatti, in questo caso non avremmo solo un pas-
saggio graduale fra spettromorfologie diverse ma anche un
movimento da un tipo di contesto a un altro con tutte le con-
seguenze che questo comporta in quella che potremmo chia-
mare comprensione sonora.
Proprio perché ci riferiamo a tutte quelle esperienze so-
nore che si basano sul supporto e che condividono una con-
dizione d’ascolto acusmatica, un altro aspetto importante
riguarda il riconoscimento di un legame certo fra una spet-
tromorfologia e la sua causa/sorgente. Nel contesto di que-
sti linguaggi sonori la causa/sorgente può essere, intenzio-
nalmente, resa ambigua o irriconoscibile, a seconda del di-
scorso che si vuole articolare. Per meglio comprendere e
38 CAPITOLO 2

analizzare i contesti sonori che impiegano il riconoscimen-


to/disconoscimento delle cause/sorgenti sonore è utile defi-
nire almeno tre possibili situazioni nella percezione delle
identità sonore:

Figura 2.10 Tre tipologie di riconoscimento del legame fra suono e causa/sor-
gente.

Tali tipologie di riconoscimento non sono solamente un


esercizio teorico. Sono delle reali situazioni, nell’ascolto di
strutture sonore realizzate mediante il fissaggio sonoro in un
supporto, che possono essere impiegate per realizzare un di-
scorso funzionale alla comunicazione sonora. Infatti, l’altera-
zione dei tratti spettromorfologici di un suono conosciuto
può permettere di articolare il discorso sonoro sull’asse del
ricoscimento/disconoscimento.

Figura 2.11 Il continuum sonoro riconoscimento/disconoscimento.

Potremmo anche migliorare la definizione di questo asse,


asserendo che si possa partire da una serie di casi (sorgenti)
specifici fino ad arrivare a surrogati in cui i tratti originari del
suono, appartenente a una causa/sorgente specifica, sono mo-
dificati in modo da non essere, a vari gradi, riconoscibili.
PROPRIETÀ, LEGAMI INTRINSECI ED ESTRINSECI DEL SUONO DIGITALE 39

Figura 2.12 Relazioni riconoscimento/surrogazione.

Per sottolineare l’importanza del riconoscimento dei suoni


o per meglio dire l’assegnazione di una relazione con una
causa e sorgente, dobbiamo tener conto anche di un’interes-
sante osservazione fatta da Murray Schafer (1977). Murray
Schafer, teorico del paesaggio sonoro, individua tre modi di
valutare un suono, partendo dalle sue caratteristiche fisiche,
estetiche o referenziali. Riferendomi a quanto detto nei para-
grafi precedenti, riformulerei questa interessante osservazio-
ne sostituendo i termini fisico ed estetico con percettivo e
morfologico, dato che le caratteristiche fisiche sono mediate
dall’attività del nostro orecchio e quelle estetiche, nel senso
della veste sonora, sono più propriamente definite a livello
dei tratti spettromorfologici di un suono. Restano, invece, le
caratteristiche referenziali che, come abbiamo visto, in un
mondo sonoro allargato giocano un ruolo importantissimo.
Infatti, un’altra interessante considerazione di Murray Scha-
fer riguarda il simbolismo dei suoni. Schafer, sempre riferen-
dosi al paesaggio sonoro, quindi ai suoni naturali e artificiali
che ci circondano, nota come alcuni eventi sonori possiedono
una valenza simbolica che altri suoni non hanno o hanno in
modo minore. L’esempio, forse il più esplicito per noi occi-
dentali, è dato dal suono della campana, un evento sonoro le-
gato alla spiritualità (anche in altre culture) che nel passato
40 CAPITOLO 2

fungeva come richiamo dei fedeli alla preghiera e, in alcuni


casi, come elemento che definiva, per mezzo della sua udibi-
lità, il dominio territoriale di una chiesa. È, però, interessante
notare come anche i simboli possono acquisire o modificare i
propri significati. Facendo riferimento al suono della campa-
na, nel mondo attuale esso non è solo riferito alla spiritualità
ma, a causa dell’inquinamento acustico che non ci fa più ap-
prezzare determinati suoni, anche alla campagna, a un atmo-
sfera bucolica dove il suono della campana può essere udito
con chiarezza e precisione.
L’acquisizione di nuovi significati di determinati suoni
simbolici permette di collegarmi a un altro concetto, svilup-
pato dal compositore francese Bernard Parmegiani, quello
della memoria dei suoni. Parmegiani afferma che i suoni pos-
siedono una memoria, o meglio, che determinati suoni, per
noi, sono legati alla nostra memoria e quindi evocano imma-
gini particolari, relative ai contesti emotivi che ci fanno ritor-
nare alla mente. Inoltre, tipi di suoni utilizzati, per esempio,
da alcuni musicisti rock come il suono distorto della chitarra
di Robert Fripp, nei primi album dei King Crimson, oppure
il suono dolce della chitarra di David Gilmour dei Pink
Floyd, sono elementi che si sedimentano e che fanno collega-
re il suono presente ai suoni di brani precedenti. La memoria
dei suoni è, spesso, una memoria di tipo soggettivo ma pos-
siamo affermare che alcuni elementi sono sicuramente condi-
visi mentre altri sono strettamente individuali: la relazione
fra soggettivo e condiviso è uno dei tanti aspetti che danno vi-
ta a quelle che potremmo chiamare immagini sonore.
Sempre a proposito dell’uso di suoni che hanno un forte
contenuto referenziale è interessante tenere presente un’os-
servazione fatta da François Delalande a proposito del distac-
co spazio-temporale, teorizzato nella semiotica narrativa di
Greimas per i racconti. Un fenomeno che possiamo trovare in
alcuni brani, per esempio quelli di Luc Ferrari, il cui contenu-
to è composto da eventi sonori presi dal mondo reale ri-mon-
tati in modo artificiale, alterando cioè la loro successione e il
loro flusso temporale. Questo tipo di ri-composizione tempo-
PROPRIETÀ, LEGAMI INTRINSECI ED ESTRINSECI DEL SUONO DIGITALE 41

rale premette di evocare un allora e un altrove che si trovano


giustapposti in un qui e adesso (Delalande, 2001).
Tutte le caratteristiche di quello che abbiamo definito suono
fissato analizzate in questi primi due capitoli possono essere
meglio comprese se contestualizzate in veri contesti musicali.
Per questo motivo, prenderò in considerazione alcuni aspetti
di tre composizioni musicali, di genere diverso, in modo da po-
ter individuare alcune caratteristiche del suono fissato.

2.4 Esempi musicali

Lumpy Gravy (1967) è una composizione di Frank Zappa


che riassume benissimo le potenzialità offerte dal fissaggio so-
noro in un supporto. A un primo ascolto e a un rapido sguardo
delle note di copertina, potrebbe sembrare un brano orchestra-
le, con una formazione molto particolare e alcuni effetti sono-
ri. Invece, Lumpy Gravy, nella forma in cui è articolata nel di-
sco, è un esempio di una composizione pensata per essere dif-
fusa principalmente da questo mezzo, senza alcuna possibilità
di essere replicata, sottolineo in questa forma, dal vivo.
La struttura di Lumpy Gravy si articola in due parti, ma
per brevità esemplificativa prenderò in considerazione sol-
tanto la prima parte. Essa si articola nel modo seguente (i
tempi fra parentesi indicano le entrate dei vari movimenti):

1. LUMPY GRAVY PART ONE 15:48


1. The Way I See It, Barry [0:00] *
2. Duodenum [0:06]
3. Oh No [1:38]
4. Bit Of Nostalgia [3:41] *
5. It’s From Kansas [5:16] *
6. Bored Out 90 Over [5:46] **
7. Almost Chinese [6:17] **
8. Switching Girls [6:42] **
9. Oh No Again [7:11]
10. At The Gas Station [8:24] *
11. Another Pickup [11:05] **
12. I Don’t Know If I Can Go Through This Again [11:59] *
42 CAPITOLO 2

Dei dodici movimenti in cui si articola la prima parte di


Lumpy Gravy solo tre sono esclusivamente strumentali, gli
altri sono realizzati attraverso vari tipi di trasformazioni
sonore che vanno dalla variazione di velocità al montaggio
di più voci, dal filtraggio per favorire alcune frequenze del
parlato alla manipolazione estesa dei suoni in modo che
non si riconosca più una reale causa e sorgente. Gli asteri-
schi connotano le parti manipolate, tenendo conto del gra-
do di manipolazione: maggiore, due asterischi; minore,
uno solo.
Lumpy Gravy sfrutta tutte le possibilità date dalla mani-
polazione dei suoni in uno studio di registrazione creando,
in questo modo, una “narrazione sonora” che si articola
mediante l’alternanza di generi musicali (il brano rock, jazz,
orchestrale, la canzonetta, il frammento dixieland, per ci-
tarne alcuni) e frammenti in cui vengono amalgamate voci,
suoni trasformati, e altri tipi di manipolazioni sonore.
Un’alternanza che richiama quella fra parti strumentali e
suoni elettroacustici di Désert, di Edgar Varèse, un compo-
sitore che Zappa ammirava molto, ma che in questo caso
vogliono creare un continuo spostamento fra mondi musi-
cali differenti, da quelli più codificati e di facile ascolto, a
quelli in cui le figure sonore stesse sono il codice su cui si
basa il messaggio.

Un’altra composizione, di tutt’altro genere musicale, da


prendere in considerazione quale ottimo modello di com-
posizione basata sul fissaggio sonoro in un supporto, è Visa-
ge (1961) composizione di Luciano Berio, realizzata allo
Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano. La prima
considerazione che potrebbe essere fatta è che, trattandosi
di un brano elettroacustico, Visage è chiaramente una com-
posizione che si basa sul fissaggio dei suoni in un supporto,
per cui la sua origine spiega già molte cose. Invece, Visage è
stata scelta perché sfrutta in modo alquanto peculiare la
PROPRIETÀ, LEGAMI INTRINSECI ED ESTRINSECI DEL SUONO DIGITALE 43

possibilità di articolare un discorso musicale utilizzando il


formato registrazione.
La composizione si sviluppa su due piani sonori distinti ma
che interagiscono in modo continuo: suoni di identità elet-
tronica e suoni vocali. I suoni prodotti dalla voce, la voce
prodigiosa della cantante Cathy Berberian, non sono trasfor-
mati ma, dato che sono registrati, montati e miscelati, sareb-
be impossibile produrre la loro sequenza dal vivo. Sono quin-
di suoni vocali che devono la loro presenza al fatto di essere
fissati nel supporto ed editati. Inoltre, come vedremo nei ca-
pitoli seguenti, la possibilità di montare e miscelare i suoni fra
loro permette al compositore un controllo preciso della loro
“messa in scena” nello spazio sonoro.
L’intenzione di poter fruire di questa opera solamente at-
traverso gli altoparlanti, considerarla quindi una vera opera
che si basa sul supporto, è resa esplicitamente da Berio che
dice:

Visage … è un lavoro per un programma radiofonico, una pista


sonora per un dramma non scritto. La sua destinazione non è
dunque la sala da concerto. Basata su dei simboli sonori: gesti
vocali e inflessioni contenenti delle “immagini significanti” che
permettono tutti i tipi di associazioni e rappresentazioni, Visage
può essere compresa anche come una serie di procedimenti vo-
cali aperti alla metafora. (Berio, 1969)

In questa dichiarazione programmatica Berio spiega l’es-


senza del suo lavoro sul rapporto tra voce e suoni elettroni-
ci, rapporto che si basa principalmente sul fatto che essi
possano essere registrati, manipolati e messi in relazione. Il
rapporto fra suoni elettronici e suoni vocali risiede nella
condivisione di alcuni tratti e nella relazione che alcuni di
essi hanno con la voce per creare un determinato tipo di
“scena sonora”.
Berio, inoltre, avendo la possibilità di registrare il gesto
vocale in modo che sia perfettamente funzionale al suo di-
44 CAPITOLO 2

scorso1 (cosa che sarebbe stata molto difficile da fare dal vi-
vo), ha l’opportunità di neutralizzare gli aspetti semantici del
linguaggio ma di veicolare il significato attraverso i gesti vo-
cali. Tutto il brano è concepito con una struttura in cui si ar-
ticolano le sezioni basate, metaforicamente, sulla costruzione
del linguaggio, la costruzione del discorso, la distruzione del
linguaggio e il canto; ciascuna delle quali è strutturata con il
montaggio dei gesti vocali che sviluppano relazioni di oppo-
sizione, contiguità e complementarità con i suoni elettronici.
L’unica parola che possiede un reale significato è “parole”,
un elemento che viene utilizzato per demarcare il passaggio
da una sezione all’altra o per sottolineare momenti importan-
ti della composizione. È interessante notare che Berio dedica
Visage alla radio, quale strumento più utilizzato per la diffu-
sione di parole inutili! Il diagramma di figura 2.13 (pagina a
fronte) sintetizza la struttura di Visage e le funzioni di alcuni
gesti sonori.
L’ultima composizione di cui vorrei analizzare, brevemen-
te, il contenuto è un brano dei Pink Floyd, Alan’s Psychedelic
Breakfast (1970), dall’album Atom Earth Mother.
Il pezzo si apre con i suoni di un’immaginaria colazione,
rumori di piatti, voci, tè che viene versato nelle tazze, il tutto
creato attraverso un montaggio artificiale, e detto in termini
più appropriati, musicale, di questi eventi. Si ascoltano ripe-
tizioni cicliche di alcuni di questi suoni fino a che il suono di
un cerino sfregato introduce la progressione di accordi che
forma il prologo del tema musicale affidato agli strumenti. La
“colazione immaginaria”, verrà ripetuta, con alcune variazio-
ni sonore, all’interno del pezzo.

1. Cathy Berberian, in un’intervista, ha detto che quando utilizzava suoni vocali


troppo vicini a parole di alcune lingue, Berio la correggeva dicendo “No, è troppo
tedesco come suono” oppure “È troppo italiano, non funziona!”.
PROPRIETÀ, LEGAMI INTRINSECI ED ESTRINSECI DEL SUONO DIGITALE 45

Figura 2.13 Struttura di Visage.


46 CAPITOLO 2

Infatti, all’interno della prima parte del brano troviamo


una serie loop che fanno capire come alcuni elementi vengo-
no utilizzati in modo ritmico, musicale e non naturale. Resta
comunque il fatto che i suoni provenienti dal mondo reale
vengono utilizzati non solamente in maniera aneddotica ma
sono funzionali al discorso musicale. Un brano dei Beatles,
Across the Universe, inizia con dei cinguettii di uccelli che ser-
vono ad introdurre, con modalità esclusivamente sonore, il
tema del pezzo; nel corso del brano questi suoni non vengono
più utilizzati. In Alan’s Psychedelic Breakfast, come si può ve-
dere nella Figura 2.14, i suoni provenienti dal mondo reale
fanno parte della struttura del brano e hanno funzioni refe-
renziali (si riferiscono all’immaginaria colazione del perso-
naggio), ma anche strettamente musicali.
Basti pensare allo sfregamento del fiammifero che funzio-
na come levare per il battere della progressione di accordi che
forma il prologo del tema musicale affidato agli strumenti
musicali o alla tessitura formata dallo sfrigolio della padella
che serve come tappeto sonoro alla struttura melodico/armo-
nica in un altro momento del pezzo.
È quindi interessante notare come in questo brano si ritro-
vino elementi di transcontestualità, momenti in cui le pro-
prietà referenziali dei suoni sono evidenziate, mentre in altri
interagiscono con i suoni degli strumenti musicali. La narra-
zione sonora, nelle musiche che si basano sul fissaggio sonoro
in un supporto, si articola con tutti i mezzi disponibili offerti
dal mondo dei suoni naturali e artificiali. In questo caso spe-
cifico, nei momenti sonori relativi alla colazione immagina-
ria, troviamo quel fenomeno del distacco temporale, citato
da Delalande, che sottolinea un elemento narrativo, ma non
descrittivo, nella struttura del brano.

Il fenomeno del fissaggio sonoro in un supporto genera,


come abbiamo visto, una serie di nuove proprietà degli eventi
sonori. Esse condizionano e cambiano la comunicazione so-
nora, e il principale tramite che abbiamo con il mondo sono-
ro: l’ascolto.
PROPRIETÀ, LEGAMI INTRINSECI ED ESTRINSECI DEL SUONO DIGITALE 47

Figura 2.14 Funzione dei suoni del mondo reale nella parte iniziale di “Alan’s
Psychedelic Breakfast”.
48 CAPITOLO 2
CAPITOLO 3

La comunicazione sonora:
spazio sonoro e processi di ascolto

3.1 Lo spazio sonoro

È una cosa ovvia, che sfiora il comico, dire che la comuni-


cazione sonora si basa sull’ascolto! Questa affermazione così
ovvia, però, vuole mettere in evidenza la complessità dei pro-
cessi di ascolto. Infatti, siamo spesso persuasi che esistano
due tipi di ascolto: l’ascolto attento, quando assistiamo ad un
concerto, e l’ascolto distratto, nel momento in cui ascoltiamo
musica e svolgiamo qualche altra attività. Come vedremo la
questione è molto più complessa e interessante e le sfaccetta-
ture sono molto più di due. Ma prima di approfondire il pro-
blema dei processi di ascolto, è importante parlare di un altro
aspetto del mondo sonoro che ha rilevanza sia per la comu-
nicazione sia per l’ascolto: lo spazio sonoro. Rispetto al lin-
guaggio delle immagini e del testo in cui esiste una “cornice
di riferimento” (lo schermo e la pagina), il suono non ha una
“intelaiatura” che circoscrive il suo ambito di azione.
La provenienza del suono può essere localizzata in luoghi
diversi dalla fonte da cui proviene, che non è mai così certa.
Questo non vuol dire che non esista un ambito nel quale, al-
meno in parte, i suoni si muovano e articolino il loro discorso.
Riguardo alle questioni inerenti i possibili contesti di
ascolto e la cornice di riferimento si deve porre l’attenzione
su tre aspetti:
1. La situazione d’ascolto cambia in relazione ai mezzi di
diffusione
50 CAPITOLO 3

2. L’ascolto può avere una cornice di riferimento


3. I suoni possono sfuggire dalla cornice di riferimento

In una condizione di ascolto non acusmatica, un concerto


di un’orchestra in teatro, la cornice di riferimento per l’ascol-
to è di fronte a noi: l’orchestra sul palco. Anche se, a causa
della struttura dei teatri, possiamo sentire alcune riflessioni
del suono, laterali o dal fondo, il punto di riferimento per
l’ascolto sono le sorgenti sonore e gli strumenti posti davanti
a noi.

Figura 3.1 La cornice di riferimento tipo in un concerto dal vivo.

In questo contesto, la cornice di riferimento “frontale” è


consolidata dalla visibilità delle sorgenti sonore.
In quei contesti in cui le sorgenti non sono visibili e il suo-
no viene diffuso attraverso altoparlanti, la localizzazione del-
le sorgenti, e quindi la cornice di riferimento, è meno defini-
ta. Anche nel caso in cui il suono venga diffuso da una coppia
di altoparlanti davanti a noi.
Questo spazio, che chiameremo provvisoriamente spazio
localizzato, è attualmente articolato in una finestra stereofo-
nica, diffusa da una coppia di altoparlanti come in Figura 3.2,
in cui il suono occupa tre posizioni principali: sinistra, cen-
tro, destra. L’avvento della stereofonia è stato di rilevante im-
portanza per le musiche basate su supporto e diffuse median-
te altoparlanti, perché ha permesso un’articolazione dei suo-
ni nello spazio precedentemente “schiacciati” in un unico
campo d’azione. Nella struttura monofonica dello spazio so-
LA COMUNICAZIONE SONORA: SPAZIO SONORO E PROCESSI DI ASCOLTO 51

Figura 3.2 Cornice di riferimento incerta nell’ascolto attraverso una coppia


di altoparlanti.

noro, anche quando la diffusione avviene con più di un alto-


parlante, ciascuno di essi diffonde il medesimo contenuto. Il
problema dell’articolazione monofonica dello spazio sonoro
riguarda la gestione delle relazioni fra i suoni, che avviene so-
lamente attraverso la modifica della loro dinamica; in ogni
caso gli eventi saranno sempre addensati in un unico spazio
circoscritto. È un po’ come se esistesse un palcoscenico e tutti
gli attori fossero allineati davanti al pubblico entro una deter-
minata area. La possibilità di articolare i suoni in uno spazio
stereofonico ha permesso, invece, di avere un “palcoscenico”
in cui gli eventi sonori possono localizzarsi in un’area più va-
sta e muoversi nelle varie direzioni.
Nella Figura 3.3 vengono rappresentati, per sommi capi, i
due spazi localizzati. Come si può evincere dall’illustrazione,
lo spazio stereofonico allarga il campo in cui possono venire
articolati i suoni sia nei tre punti principali, sinistra, centro e
destra, sia in termini di profondità, di sfondo e primo piano.
La possibilità di articolare il suono in profondità, di permet-
tere la sovrapposizione di due eventi sonori di cui uno sia sul-
lo sfondo e l’altro in primo piano, viene ampliata nello spazio
stereofonico proprio perché viene allargato il campo di azio-
ne dei suoni stessi. Nel palcoscenico stereofonico, quindi, i
suoni “attori” si muovono sia in profondità sia nello spazio
52 CAPITOLO 3

sinistra-destra, permettendo così una localizzazione, seppur


parziale, dei suoni e la possibilità di effettuare dei percorsi.

Figura 3.3 Rappresentazioni dello spazio monofonico e stereofonico.

La differenza, cruciale, fra mono e stereo, si può ascoltare


in alcune edizioni discografiche degli anni sessanta che, pur se
registrate in stereo, venivano poi stampate su dischi mono.
Spesso oggi si trovano riedizioni che presentano le due ver-
sioni, un materiale utilissimo per verificare come la comuni-
cazione del discorso musicale sia molto più chiara nella ver-
sione stereofonica.
Lo spazio localizzato serve, insieme ad altri elementi, per
realizzare una vera e propria scenografia sonora.
È interessante notare come, nella popular music, si sia pas-
sati da un utilizzo della spazio localizzato che replicava la po-
sizione del gruppo sul palco, primi dischi dei Beatles ad esem-
pio, a una disposizione molto più articolata e progettata me-
diante un più consapevole utilizzo degli strumenti di montag-
gio e missaggio, nei successivi dischi dei Beatles stessi e da
parte di altri gruppi. Un esempio particolarmente chiaro lo
offre il brano Summer ’68 dei Pink Floyd, nella cui introdu-
zione e prima strofa esiste una ben precisa localizzazione de-
gli strumenti in modo da creare quasi uno spazio più ampio
e trasparente. In un altro brano, Cirkus dei King Crimson, il
LA COMUNICAZIONE SONORA: SPAZIO SONORO E PROCESSI DI ASCOLTO 53

riff principale viene localizzato nel canale di sinistra così co-


me alcuni fraseggi della chitarra acustica che però, in un bre-
ve assolo, viene fatta passare da un canale all’altro.
Questi due semplici esempi non esauriscono le possibilità
della costruzione e strutturazione dello spazio localizzato ma
rappresentano due semplici e chiare applicazioni.
Lo spazio localizzato però non si ferma alla stereofonia
perché, come vedremo anche nel capitolo dedicato alla rela-
zione fra suono e immagini, negli ultimi anni dopo alcuni
esperimenti con la quadrifonia vengono sempre più impiegati
i sistemi Dolby surround 5.1, 7.1 o altri sistemi multidiffusio-
ne, per esempio a otto canali.
In questi sistemi l’ascoltatore non si trova più di fronte al-
lo spazio localizzato ma al centro. Infatti, i punti di diffusione
possono essere cinque, sette oppure otto, con l’aggiunta del
sub-woofer, unico diffusore per frequenze basse che non pos-
siedono una localizzazione precisa.

Figura 3.4 Un esempio di diffusione surround 5.1.

Gli altoparlanti possono essere disposti anche in modo di-


verso, dove quelli posteriori possono essere messi lateralmen-
54 CAPITOLO 3

te a varie altezze, ma questo non cambia la sostanza del tipo


di diffusione. L’idea del surround è quella di permettere una
localizzazione più realistica dei suoni, soprattutto in associa-
zione con immagini, di avvolgere l’ascoltatore con un flusso
sonoro che proviene da più direzioni e di creare percorsi spa-
ziali per valorizzare le proprietà intrinseche ed estrinseche
degli eventi sonori. Come vedremo nel Capitolo 4 i sistemi
surround, nel loro impiego nel cinema e in altri linguaggi
multimediali, presentano aspetti positivi ma anche problema-
tici.
Per quanto riguarda l’uso strettamente musicale, non as-
sociato ad altri media, il surround è un sistema che, soprat-
tutto nella versione 7.1 (sette altoparlanti più il sub-woo-
fer), può permettere una gestione ancora più articolata e
creativa dello spazio localizzato. Finora, al di là delle espe-
rienze in concerto, i sistemi di multi-diffusione sono poco
impiegati in prodotti di consumo esclusivamente sonori co-
me i CD musicali, ma si tratta probabilmente di una sempli-
ce questione di tempo. Tali prodotti necessitano, per ragioni
quasi esclusivamente commerciali, di una fase di introduzio-
ne nel mercato sia a livello di sistemi che di prodotti relativi
a questi ultimi.
È però importante sottolineare come un sistema surround
non sostituisca il sistema stereofonico; stereofonia e diffusio-
ne multi-canale hanno proprie peculiarità nell’articolare lo
spazio localizzato. Ciò significa che la progettazione sonora
di una struttura deve tenere conto sia del tipo di spazio di dif-
fusione per la quale viene creata sia della possibilità di venire
diffusa in spazi di diffusione diversi.
Il concetto di cornice è stato impiegato anche da uno stu-
dioso di musiche elettroniche, Simon Emmerson, che lo sud-
divide in quattro tipi dal più grande al più piccolo, basandosi
da un lato sulla tipologia del materiale sonoro dall’altro sulla
fattura dell’organizzazione dei suoni nello spazio (Emmerson
1998). Le cornici sono definite con i termini paesaggio, arena,
palco ed evento.
LA COMUNICAZIONE SONORA: SPAZIO SONORO E PROCESSI DI ASCOLTO 55

Figura 3.5 Cornici dei campi sonori.

Chi lavora con il suono può progettare alcune relazioni fra


queste tipologie in modo da creare nuove prospettive o pro-
spettive cangianti. Per esempio un’installazione sonora può,
attraverso la diffusione spaziale del suono, ma anche a secon-
da della tipologia di oggetti, passare dalla cornice “arena” a
quella “palco” limitando il campo di diffusione e poi a quella
“evento” utilizzando una minore densità dei suoni e una de-
finizione più precisa della loro identità.
Credo che questo tipo di classificazione degli spazi ben-
ché efficace e pregnante, sia troppo legata all’ambito stereo-
fonico. È importante sottolineare che, per esempio in una
installazione sonora, potremmo avere un campo molto più
allargato, in cui sia prevista la presenza di più spazi, prodot-
ti da materiali sonori differenti e dalla struttura della dispo-
sizione degli altoparlanti.
56 CAPITOLO 3

Quindi, oltre alla definizione “quasi-frontale” fatta da


Emmerson, suggerirei un’ulteriore possibilità di articolare
le cornici spaziali in modo da permettere una diffusione av-
volgente del suono:

Figura 3.6 Ulteriore articolazione delle cornici sonore.

Lo spazio sonoro, comunque, è suddiviso in altri spazi che


chiameremo spazio spettrale e spazio morfologico.
Lo spazio spettrale riguarda l’occupazione dell’ambito fre-
quenziale da parte degli eventi sonori. L’occupazione di una
precisa banda di frequenza e la dispersione in più bande o al-
tri tipi di distribuzione degli eventi in questo spazio, possono
dare risultati sia di caratterizzazione timbrica sia di saturazio-
ne o svuotamento.
Come spazio morfologico, invece, si intende quello spa-
zio, definito dal tempo, in cui si articolano le traiettorie dei
LA COMUNICAZIONE SONORA: SPAZIO SONORO E PROCESSI DI ASCOLTO 57

vari eventi sonori. Singolarmente, nella loro unione sequen-


ziale o nella loro sovrapposizione, gli eventi sonori formano
gesti che spesso caratterizzano l’andamento di una struttura
sonora. Lo spazio morfologico è il “teatro” in cui questi gesti,
più o meno marcati, si articolano dando un’identità ben defi-
nita alla struttura sonora in questione, sia essa un brano mu-
sicale o una sequenza sonora che deve interagire con imma-
gini.
Il compositore inglese Trevor Wishart chiama lo spazio so-
noro paesaggio (landscape), per evidente analogia con quello
naturale. Dato che questo termine potrebbe confondersi con
quello che comunemente viene chiamato paesaggio sonoro
(soundscape), ovvero la rappresentazione reale o immagina-
ria dei suoni di un determinato luogo, penso che una defini-
zione più neutra sia preferibile. Allan Moore usa invece la
metafora della scatola sonora (sound box) per indicare lo spa-
zio tridimensionale in cui si svolgono le azioni sonore.
Nella parte dedicata alle metodologie applicative, vedre-
mo come lo spazio sonoro viene gestito attraverso il montag-
gio e missaggio, insieme ad alcuni tipi di trasformazioni so-
nore (il riverbero per esempio) e, non ultima, la scelta degli
eventi sonori poiché la loro spettromorfologia influenza le
modalità di articolazione di tale spazio.
Per riassumere, lo spazio sonoro non è altro che un ambito
temporale articolato in tre strati: spazio localizzato, spazio
spettrale e spazio morfologico. Esso è per definizione dinami-
co, dato che la musica o una qualsiasi struttura sonora si evol-
ve nel tempo.
Un esempio concreto delle definizioni di spazio sonoro
può essere rappresentato da questa breve disamina di un bra-
no abbastanza recente di popular music, Toxic di Britney
Spears.
Nel sonogramma dei primi 26 secondi di questo brano (in-
troduzione e prima strofa), illustrato nella Figura 3.3, si de-
sumono abbastanza facilmente alcune cose. Innanzitutto, un
contenuto abbastanza rumoristico della globalità dello spazio
spettrale, l’impiego di componenti medio acute, che dona
58 CAPITOLO 3

una particolare veste sonora ruvida, e una serie di movimenti


di alcuni eventi sonori (gruppo di archi e basso elettrico) che
tendono a muoversi con dei glissati. Questo dona alla canzo-
ne una indubbia particolarità nel movimento.

Figura 3.7 Sonogramma dei primi 26 secondi del brano “Toxic” di Britney
Spears.

Per quanto riguarda lo spazio localizzato, in questo brano


molti elementi sono addensati in primo piano, sia perché con-
dividono alcune zone di spazio spettrale sia perché il loro vo-
lume è allo stesso livello. Ci sono alcuni elementi di sfondo
(per esempio un suono di glockenspiel campionato) che servo-
no a rinforzare alcuni elementi in primo piano. Quindi, in que-
sto caso non si lavora nella profondità della spazio, ma si vuole
creare una saturazione sonora addensando molti elementi in
primo piano. Non ci sono invece localizzazioni spaziali destra/
sinistra ben precise ma tutte le sorgenti sonore sono diffuse
nell’arco della finestra stereofonica. Questo per dare una sen-
sazione di addensamento dei vari elementi sonori.
In questo breve esempio abbiamo visto come un tipo di
impostazione dello spazio sonoro determini una particolare
scenografia musicale, relativa al messaggio che si vuole veico-
lare. L’impostazione sonora è un po’ l ’impronta sonora del
LA COMUNICAZIONE SONORA: SPAZIO SONORO E PROCESSI DI ASCOLTO 59

brano, una veste sonora che vuole svelarci il carattere del bra-
no. Pur tenendo conto delle possibili variazioni e sfumature
che tali impostazioni possono possedere, possiamo identifica-
re alcune tipologie principali, analizzando le proprietà dei tre
spazi. La classificazione seguente presenta i cinque principali
tipi di impostazioni con le relative caratteristiche e i riferi-
menti ad alcuni brani musicali esemplificativi.

Figura 3.8 Tipologie di impostazione dello spazio sonoro.


60 CAPITOLO 3

Se il termine scenografia è relativo alla cornice sonora in


cui gli eventi si articolano, la drammaturgia è relativa alla
modalità della loro organizzazione nel tempo. Per definire gli
elementi che controllano il passaggio da un impostazione
all’altra e articolano dinamicamente le tre tipologie di spazio
sonoro useremo il termine comportamento. I comportamenti
sono dinamici e articolano nel tempo le proprietà dello spa-
zio sonoro attraverso coppie di stati opposti.

Questi termini possono sembrare non appropriati, in rela-


zione al discorso musicale, ma analizzando i processi di ascol-
to potremo verificarne il loro fondamento.
Il comportamento dello spazio sonoro può essere, quindi,
suddiviso in quattro coppie di definizioni, illustrate nella fi-
gura seguente:

Figura 3.9 Le definizioni dei comportamenti dello spazio sonoro.

Un comportamento può creare una drammaturgia sonora


che passa da uno stato stabile a uno instabile, da valori stabi-
lizzati a valori cangianti o fluttuanti nell’impostazione spazia-
le. Può presentare elementi sonori che procedono in modo
miscelato, massima fusione fra gli eventi sonori e i loro spazi
LA COMUNICAZIONE SONORA: SPAZIO SONORO E PROCESSI DI ASCOLTO 61

relativi, oppure sono decisamente separati, massima evidenza


dei singoli eventi. Gli eventi sonori possono procedere in una
articolazione che mette in risalto i loro contorni oppure li
confonde, così come può evidenziare elementi che fanno par-
te della conduzione musicale (ritmo, fraseggio, colore sono-
ro, proprietà armoniche/melodiche), oppure mettere l’accen-
to su riferimenti extra-musicali, anche mediante l’uso di par-
ticolari tipi di eventi sonori.

3.2 Le tipologie di ascolto

Nei precedenti capitoli è stato menzionato più volte il nome


di Pierre Schaeffer, pioniere della musica elettroacustica e più
generalmente del fissaggio sonoro in un supporto per fini crea-
tivi. Nel 1966 Schaeffer scrisse un libro fondamentale, il Traité
des objets musicaux (Schaeffer, 1966) in cui venivano gettate
le basi dello studio dei nuovi fenomeni sonori dovuti all’appli-
cazione della tecnologia alla musica. Non è un caso che un ca-
pitolo di questo libro fosse dedicato all’ascolto, visto che per
Schaeffer era il punto centrale del mondo sonoro, ben espresso
nella sua famosa affermazione “Il primato dell’orecchio!”. Pri-
mato sottolineato dall’importanza che, giustamente, Schaeffer
attribuisce all’immagine sonora percepita rispetto alla reale
composizione fisica dell’evento sonoro. In poche parole Schaef-
fer, con molto anticipo, mette in risalto come la percezione
uditiva crei un’immagine sonora che può essere diversa dal se-
gnale fisico, a causa delle compensazioni e degli aggiustamenti
che l’organo dell’udito esegue su tutti i fenomeni sonori. In
questo modo, sottolinea come l’analisi del singolo fenomeno
sonoro o di una più ampia e articolata struttura di suoni deve
partire da quello che si è percepito e non da quello che vedia-
mo attraverso un’analisi fisica del comportamento di tali even-
ti. Per affermare che l’oggetto sonoro esiste solo nella mente
dell’individuo che lo percepisce, Schaeffer lo definisce come
intersoggettivo: trascende le esperienze percettive individuali
(Schaeffer, 1966; Chion, 1983; Delalande, 1998).
62 CAPITOLO 3

Nell’affrontare il problema dell’ascolto (meglio, degli


ascolti), Schaeffer intuisce che la fruizione di qualsiasi evento
sonoro può essere condotta attraverso modalità diverse.
Per meglio illustrare le diverse condotte che un ascoltatore
può assumere di fronte a un singolo evento o a una sequenza
di suoni, Schaeffer utilizza i diversi sinonimi del verbo ascol-
tare per caratterizzarne le proprietà differenti. Inoltre, le di-
verse modalità di ascolto vengono visualizzate mediante un
quadrato suddiviso in quattro; i quadrati superiori indicano
gli ascolti oggettivi mentre quelli inferiori quelli soggettivi,
quelli a destra gli ascolti concreti mentre quelli a sinistra gli
ascolti astratti.

(4) COMPRENDERE (1) ASCOLTARE

un senso veicolato mediante eventi, cause di cui il suono è


SEGNI INDICE

(3) INTENDERE (2) UDIRE

oggetti sonori qualificati in una oggetti sonori grezzi in una


percezione qualificata percezione grezza

Figura 3.10 Il quadrato dell’ascolto del “Traité des objets musicaux” di Pierre
Schaeffer.

I termini “oggettivo” e “soggettivo” indicano rispettiva-


mente una percezione che si basa sulle caratteristiche dell’og-
getto oppure sulle sensazioni, piacevoli o sgradevoli, che
l’evento sonoro provoca sul soggetto. L’ascoltatore, quindi,
può proiettarsi sull’evento sonoro oppure su se stesso.
Con le espressioni “concreto” e “astratto”, invece, Schaef-
fer indica come l’atto dell’ascolto cerchi di analizzare le ca-
ratteristiche materiali dell’evento sonoro oppure tenda a in-
LA COMUNICAZIONE SONORA: SPAZIO SONORO E PROCESSI DI ASCOLTO 63

dividuare le sue caratteristiche e le relazioni interne. L’ascolto


astratto è di fatto un ascolto analitico, spesso indicato come
quello più appropriato.
Se ascoltare denota il compito di riconoscere la sorgente e
la causa del suono percepito, udire è una percezione involon-
taria che può causare risposte emotive, per esempio fastidio
o piacere.
Intendere presuppone già una selezione di elementi quali-
tativi nell’ascolto, ma sulla base delle proprie sensazioni men-
tre comprendere è l’ascolto analitico, la ricerca di relazioni fra
gli eventi sonori e le strutture che li articolano.
Come è stato affermato in precedenza, è spesso data per
scontata una sorta di gerarchia nelle modalità di ascolto, al
vertice della quale troviamo l’ascolto analitico. Oltre a que-
sto, spesso vengono presi in considerazione solamente altri
ascolti, sempre di tipo oggettivo. Chion (1990) indica, nel
suo libro sulla teoria dell’audiovisione, tre tipologie, definite
come ascolto semantico, causale e ridotto. Le prime due sono
rispettivamente l’ascolto 4 e 1 del quadrato schaefferiano.
L’ascolto ridotto è invece derivato direttamente da Schaeffer
stesso, che utilizzò questa definizione per indicare una perce-
zione attenta esclusivamente ai tratti spettromorfologici del
suono, senza riferimento alla sua causa/sorgente o ai suoi le-
gami estrinseci. L’ascolto ridotto è un ascolto artificiale, una
condotta che viene adottata solo quando si sta elaborando un
suono, ma che difficilmente viene impiegata in un contesto
consueto.
Come si può facilmente capire, i tre ascolti che Chion
prende in considerazione sono di tipo oggettivo, cioè rivolti
verso l’oggetto della percezione, escludendo ogni contenuto
emotivo del soggetto.
Dopo aver brevemente trattato queste tipologie si potreb-
be essere inclini a pensare che l’ascolto oggettivo, per le sue
qualità analitiche, sia la tipologia di ascolto più appropriata.
Questo non è propriamente vero perché l’attitudine all’ascol-
to presenta vari tipi di condotte, non esclusive fra loro e spes-
so adottate durante una stessa sessione auditiva.
64 CAPITOLO 3

Un interessante studio sull’ascolto, che mette in evidenza


l’attendibilità dell’affermazione precedente, è stato realizzato
da François Delalande (1998), autore di numerose ricerche
sulle condotte di ascolto (Delalande, 1997).
Lo studio riguarda l’ascolto di un brano di musica elettro-
acustica, Sommeil di Pierre Henry, un brano che per la sua
semplicità non dovrebbe presentare alcun tipo di ambiguità
né consentire differenti modalità di ascolto. Invece è esatta-
mente il contrario.
Il brano è composto principalmente da tre suoni; un colpo
grave, un suono acuto con risonanza, e un suono/respiro con-
tinuo. Questi tre suoni hanno un lento sviluppo nella loro ar-
ticolazione all’interno dello spazio sonoro, a livello di spazio
localizzato, spettrale e morfologico. Infatti, i tre suoni, che
sono situati in tre distinte zone dello spazio spettrale (grave,
acuto, medio), all’inizio sono localizzati nel canale di sinistra
e solo dopo la metà del brano alcuni si spostano nel canale di
destra. Inoltre, i piani sonori sono differenziati durante il cor-
so del pezzo anche se si assiste a un progressivo decremento
del volume sonoro complessivo. Per quanto riguarda lo spa-
zio morfologico, i suoni/respiro modificano la loro forma in
modo graduale e, verso la fine, anche la loro posizione nello
spazio spettrale.
Come si è detto in precedenza, un brano del genere non
dovrebbe causare nessun tipo di ambiguità percettiva e con-
seguentemente nemmeno rappresentazioni globali troppo
differenti.
Delalande, dopo aver analizzato i comportamenti degli
ascolti dei soggetti coinvolti nell’esperimento, individua tre
principali tipologie di ascolto: tassonomico, empatico e figu-
rativo.
Nell’ascolto tassonomico si tende a operare una distinzio-
ne di unità morfologiche (sezioni, parti, sequenze), una qua-
lificazione di queste unità, in modo da distinguerle l’una
dall’altra, oltre a individuare le relazioni fra quest’ultime. Ta-
le condotta di ascolto implica lo sforzo di memorizzare con-
tinuamente i dati percepiti in modo da poter realizzare con
LA COMUNICAZIONE SONORA: SPAZIO SONORO E PROCESSI DI ASCOLTO 65

corrette modalità le operazioni descritte precedentemente.


L’ascolto tassonomico è un ascolto di tipo oggettivo che cerca
di produrre un senso globale analizzando le relazioni fra gli
eventi della concatenazione sonora.
L’ascolto empatico privilegia la sensazione derivata dalla
sequenza sonora percepita, descritta spesso in termini fisiolo-
gici. L’attenzione viene focalizzata verso “l’istante attuale”
senza cercare relazioni con i momenti precedenti. In questo
modo viene a mancare una segmentazione in unità più o me-
no grandi della sequenza sonora. Inoltre, l’ascoltatore crea
metafore relative agli oggetti sonori percepiti basate sulle
sensazioni che gli provocano. L’ascolto empatico è quindi da
classificare come soggettivo dato che cerca di creare una rap-
presentazione di quello che viene percepito istante per istante
basandosi sulle sensazioni del momento.
L’ascolto figurativo si basa su una descrizione figurata della
musica, in cui i diversi suoni evocano qualcosa di “vivente”.
Questa descrizione si articola nel contrasto fra gli elementi
sonori che sono associati all’essere vivente e agli altri elemen-
ti sonori che hanno una funzione contestuale (decorazione,
scena, segnale…). In questo caso, la descrizione è metaforica
e articola le sequenze (unità morfologiche) in ruoli che for-
mano una costruzione simbolica; al contrario, nell’ascolto
tassonomico le unità morfologiche non rinviano ad alcun ele-
mento estrinseco ma causano relazioni che determinano il
senso della sequenza sonora.
È interessante notare come, dato il contenuto sonoro del
brano, l’ascoltatore descriva le varie scene, indicando i suoni
con nomi quali respiro, battito, e altri nomi relativi a elemen-
ti del mondo reale, e posizioni se stesso e questi fenomeni so-
nori in modo diverso nelle fasi temporali della composizione.
La rappresentazione dello spazio sonoro, in tutti e tre gli
ascolti è ovviamente diversa.
Più legata alla posizione reale dei suoni nella finestra stereo-
fonica, quella derivata dall’ascolto tassonomico, più immagi-
naria e relativa alle sensazioni o alla figurazione della scena,
quella degli ascolti empatico e figurativo.
66 CAPITOLO 3

Un altro aspetto da sottolineare riguarda l’ascolto figurati-


vo. Con l’introduzione di mondi sonori sempre più complessi
(ma questo avveniva anche con la musica a programma e al-
cuni brani dell’impressionismo musicale), la tendenza a crea-
re scene figurate durante l’ascolto di un brano musicale è
senz’altro un’abitudine abbastanza comune, da non sottova-
lutare etichettandola come un costume tipico dell’ascolto di-
lettantesco.
In un articolo sull’impiego dei suoni del mondo reale nella
composizione elettroacustica, Katharine Normann (1996) fa
riferimento ad altre tipologie di ascolto che individua parten-
do proprio dal particolare tipo di eventi sonori che hanno un
alto contenuto referenziale e di transcontestualità.
La Normann definisce tre principali tipi di ascolto:
– ascolto referenziale
– ascolto riflessivo
– ascolto contestuale

L’ascolto referenziale tende a correlare al contesto naturale


i suoni che vengono utilizzati con funzioni musicali all’inter-
no del brano.
L’ascolto riflessivo, invece, tende a dare una lettura imma-
ginativa: il suono che proviene dal mondo reale viene perce-
pito come un elemento trasfigurato, e non una copia esatta,
all’interno del contesto musicale.
L’ascolto contestuale mette in relazione i due ascolti pre-
cedenti e correla i contesti naturali e artificiali (musicali) in
cui il suono si articola.
In queste tipologie di ascolto è molto importante la nozio-
ne di riconoscimento emotivo che viene definito come una
rappresentazione non oggettiva e reale dell’evento sonoro in-
cluso nel discorso musicale ma una sua rappresentazione co-
lorata emozionalmente (Norman 1996). È interessante nota-
re la relazione fra questo concetto e l’ascolto empatico defi-
nito da Delalande.
LA COMUNICAZIONE SONORA: SPAZIO SONORO E PROCESSI DI ASCOLTO 67

Per concludere questa breve analisi dei processi di ascolto


vorrei fare alcune riflessioni conclusive. La prima è relativa a
un’ulteriore definizione terminologica rispetto alle modalità
di ascolto soggettivo e oggettivo. Smalley (1996) citando
Schachtel (1984) mette in evidenza come le relazioni fra il
soggetto e l’oggetto nell’atto dell’ascolto possono essere de-
finite secondo questi termini: allocentrico e autocentrico.
L’ascolto allocentrico rivolge la sua attenzione alle pro-
prietà dell’oggetto percepito (un suono, una sequenza sono-
ra, una musica).
Nell’ascolto autocentrico, invece, l’attenzione viene rivol-
ta alle sensazioni che l’oggetto ascoltato provoca nel sogget-
to.
Queste due definizioni possono includere, a seconda delle
loro proprietà, le tipologie di ascolto che sono state descritte
in precedenza.

Figura 3.11 Gli ascolti autocentrico e allocentrico. Le frecce indicano il diver-


so rapporto soggetto/oggetto nella percezione dell’evento sonoro.

Un’ulteriore riflessione riguarda l’articolo citato di Smal-


ley (1996) in cui vengono elaborate alcune considerazioni ri-
guardanti l’ascolto nell’era elettroacustica, che vorrei intro-
durre partendo da un’esperienza compositiva.
Nel 1961 il compositore americano James Tenney realizzò
un lavoro, una delle prime composizioni create sintetizzando
i suoni mediante computer, che si intitola Analog no.1 (Noise
Study), uno studio sul rumore. Di per sé questo fatto può es-
sere ritenuto irrilevante dato che, a parte il Concert de bruits
68 CAPITOLO 3

che risale a tredici anni prima, erano già stati composti nume-
rosi brani che utilizzavano il rumore o suoni rumoristici sia
elettronici che “naturali”. Tenney, descrivendo la sua espe-
rienza compositiva (Tenney, 1969), spiega che questo brano
nasce dall’ascolto dei rumori di un tunnel in cui doveva pas-
sare più volte durante la settimana per recarsi ai Bell Labora-
tories. L’ascolto, prima disattento e irritato e poi invece atten-
to e interessato a discriminare i vari tratti spettromorfologici
di questo mondo sonoro rumoroso, fornisce un modello su
cui basare il materiale sonoro del brano e per certi versi la sua
struttura. Tenney estrapola dal rumore le caratteristiche che
diventano modelli per articolare i vari aspetti della composi-
zione. Potremmo chiamare questo processo mimesi astratta,
dato che Tenney non voleva in alcun modo ricreare un mon-
do sonoro uguale a quello del tunnel ma partire da queste im-
magini sonore per creare un mondo sonoro nuovo. Questa
esperienza è utile per introdurre un altro tipo di approccio
relativo allo studio dell’ascolto.
Smalley definisce tre tipi di relazioni fra il soggetto e l’og-
getto della percezione definendole nel modo seguente:
– relazione indicativa
– relazione riflessiva
– relazione interattiva

Smalley collega la relazione indicativa con la prima tipolo-


gia d’ascolto schaefferiana: il suono come messaggio. La rela-
zione riflessiva, invece, è corrispondente all’ascolto autocentri-
co, è soggettiva e si basa sulle risposte emotive alla percezione
di un evento sonoro. Potremmo collegarla anche all’ascolto
empatico e figurativo descritti da Delalande (1988). Infine, la
relazione interattiva coniuga la terza e quarta tipologia schaef-
feriana e l’ascolto allocentrico. Smalley la definisce “una rela-
zione attiva da parte del soggetto nell’esplorare continuamente
le qualità e la struttura dell’oggetto”. Per questi motivi, possia-
mo considerarlo come un ascolto analitico che include anche
il già citato ascolto ridotto teorizzato da Schaeffer. Inoltre, po-
LA COMUNICAZIONE SONORA: SPAZIO SONORO E PROCESSI DI ASCOLTO 69

tremmo includere, in questo tipo di relazione fra soggetto e og-


getto della percezione, l’ascolto tassonomico.
Vorrei però soffermarmi sulla relazione indicativa. Smal-
ley la definisce come il rapporto che c’è fra l’ascoltatore e il
suono percepito come messaggio o informazione, sia passi-
vamente che attivamente. Questo tipo di relazione percetti-
va è centrata sull’oggetto ed è di tipo mimetico: è importan-
te sottolineare che in questo contesto la funzione mimetica
non è soltanto meramente imitativa ma punta all’estrapola-
zione delle caratteristiche spettromorfologiche del fenome-
no sonoro.
La relazione indicativa riguarda il rapporto suono-sorgen-
te. Se ritorniamo all’esempio del brano di Tenney possiamo
identificare almeno due proprietà connesse alla relazione in-
dicativa: (1) uno spostamento dalla percezione passiva (ascol-
to disattento e irritato) a quella attiva (riconoscimento di
tratti percettivamente interessanti in un dato fenomeno sono-
ro); (2) una estrapolazione di aspetti spettromorfologici
dell’immagine sonora successivamente manipolati e articolati
nella composizione.
Smalley suddivide la relazione indicativa in un certo nume-
ro di campi, ciascuno dei quali rappresenta le caratteristiche
della nostra percezione rispetto ad alcune proprietà sonore.
Gli otto campi indicativi sono definiti nel modo seguente:

Figura 3.12 Campi indicativi dell’ascolto.


70 CAPITOLO 3

Ciascuno di essi, rappresenta un tipo di collegamento ‘fra


l’esperienza umana e l’apprendimento dei materiali sonori
dell’ascoltatore in contesti musicali’ (Smalley, 1996). Come
viene indicato dalle frecce, ciascun campo può collegarsi con
gli altri formando così una rete di rapporti; ciò mette in evi-
denza come la relazione fra l’ascoltatore e l’oggetto possa
spostarsi da una proprietà all’altra o interessare più campi
contemporaneamente.
L’atto dell’ascoltare viene influenzato dal contesto in cui la
musica viene diffusa e in alcuni casi viene influenzato dalla ti-
pologia della musica fruita. Uno studioso svedese (Stockfelt,
2004) parla di situazioni di ascolto regolate dal genere:

Le situazioni di ascolto regolate dal genere non sono assolute


ma cambiamo perpetuamente in coppia con i cambiamenti nel-
la società, allo stesso modo in cui cambiano gli stili musicali.
(Stockfelt, 2004)

Per questo motivo, Stockfelt definisce l’ascolto in questo


tipo di situazioni come ascolto adeguato. Il che significa
ascoltare la musica in relazione a un dato contesto sociale e
in relazione alle convenzioni socioculturali della cultura a cui
la musica appartiene. Un genere musicale può comprendere
diversi ascolti adeguati. Per fare un esempio banale, chi pro-
duce un certo tipo di musica la ascolta in modo differente da
chi la fruisce. L’adeguatezza non corrisponde a un ascolto più
musicale, culturalmente migliore o intellettualmente più va-
lido, ma significa saper mettere in relazione l’elemento musi-
cale e il contesto in cui esso viene fruito.
Come si è detto in precedenza, vale per colui che progetta
o programma la musica in un dato spazio e per chi la fruisce.
La musica e il suono in generale rivestono un ruolo sempre
più pervasivo nella nostra società e abitano luoghi differenti:
la stessa musica può essere ascoltata in modo differente, met-
tendo l’accento su aspetti completamente diversi, a seconda
del luogo in cui la si fruisce, per esempio il corridoio di un su-
permercato oppure la sala da concerto di un teatro. Quello
LA COMUNICAZIONE SONORA: SPAZIO SONORO E PROCESSI DI ASCOLTO 71

che sembra un ovvietà è invece un aspetto di vitale importan-


za per non fare errori madornali quando si realizzano o si
programmano musiche o sequenze sonore che devono fun-
zionare come arredo sonoro per determinati spazi. Parleremo
a fondo di questo nel Capitolo 7.
L’ultima riflessione, parzialmente anticipata da quello che si
è detto precedentemente, riguarda una possibile domanda che
potrebbe sorgere dopo questo esame dei processi di ascolto:
serve, per la progettazione sonora, conoscere le modalità di
ascolto? Non è un problema che devono porsi solamente colo-
ro che studiano, e non progettano, il mondo sonoro?
La domanda alla prima risposta è, ovviamente, affermati-
va. Infatti, colui che progetta una qualsiasi situazione sonora
deve sapere quali sono le risposte percettive che può ottenere
e/o causare nell’ascoltatore. Una consapevolezza delle con-
dotte di ascolto permette un maggiore cognizione nella scelta
delle tipologie sonore, nella progettazione della scenografia e
drammaturgia sonora. Esistono suoni che hanno un rilevante
contenuto simbolico e tendono a suscitare delle sensazioni
molto forti, mentre altri possono stimolare il soggetto a de-
dicarsi ad un’analisi attenta delle relazioni fra di essi in un da-
to contesto. Se, a un ascoltatore di cultura occidentale, fac-
ciamo ascoltare un suono di campana, esso evocherà, in ogni
caso, sensazioni che appartengono al contesto reale in cui
questo suono viene normalmente percepito. Al contrario, se
impieghiamo in una struttura sonora un suono trasformato,
la cui sorgente/causa è difficilmente riconoscibile, indurremo
l’ascoltatore a cercare di concentrarsi su di esso per scoprirne
le proprietà.
Per questi motivi un progettista sonoro deve non solo co-
noscere molto bene le proprietà estrinseche e intrinseche dei
suoni, ma deve essere anche consapevole di come il mondo
sonoro viene recepito e quali sono le relazioni, spesso mute-
voli, fra gli oggetti e i soggetti coinvolti nell’atto dell’ascolto.
72 CAPITOLO 3
CAPITOLO 4

Suono e immagini: l’audiovisione

4.1 Il suono e le immagini

Dopo aver analizzato molti aspetti della comunicazione


“esclusivamente” sonora e aver trattato le differenti proprie-
tà del mondo dei suoni, il passo successivo è l’approfondi-
mento delle relazioni fra questi ultimi e le immagini.
Dato che il nostro mondo è particolarmente bombardato
da messaggi visivi di qualsiasi tipo, si potrebbe sostenere che
il rapporto del suono con le immagini, immobili o in movi-
mento, sia di tipo subordinato. In questo caso il suono avreb-
be una funzione decorativa che demanda esclusivamente alle
immagini il compito di veicolare il messaggio; qualora il so-
noro venisse a mancare non si avrebbe perdita di significato.
Questa concezione è falsa, perché il suono è un elemento
importante (ripetiamolo!) per arricchire e, in alcuni casi, ren-
dere più appropriato e comprensibile il messaggio che si vuo-
le inviare. Esiste una pubblicità di un noto detersivo per piat-
ti, il cui messaggio viene veicolato in modo quasi esclusivo da
un suono di sfregamento che accompagna il gesto del versare
un liquido in un bicchiere. Prima ancora di vedere il marchio
del detersivo si capisce che quel suono evidenzia la perfetta
pulizia e l’eliminazione del grasso dal bicchiere, dovuta, ap-
punto, all’efficacia del detergente in questione. Vedendo i
primi secondi di questo spot senza il sonoro, l’effetto è prati-
camente nullo: vediamo l’immagine di un uomo che si versa
74 CAPITOLO 4

un birra e non capiamo qual è realmente il prodotto che viene


pubblicizzato. Il suono, dunque, come credo di avere conti-
nuamente affermato in questo volume, non è una decorazio-
ne: aggiunge valore.
Suoni e immagini si combinano in contesti differenti fra
loro. Ciascun contesto ha le sue peculiarità anche se molte re-
lazioni mantengono le loro proprietà in contesti diversi, per
cui potremmo stabilire che esistono relazioni generali, che si
sviluppano in quasi tutti i contesti audiovisivi, e relazioni par-
ticolari, proprie di ciascun contesto.
I contesti principali in cui le immagini in movimento inte-
ragiscono con gli eventi sonori possono essere classificati nei
tipi seguenti:
– Film
– Video arte
– Video documentativi
– Spot pubblicitari
– Video musicali

È interessante notare come il cinema sia l’arte multimedia-


le per eccellenza, si potrebbe dire l’arte multimediale ante lit-
teram. Non è un caso che il passaggio dal cinema muto a
quello sonoro sia stato visto come un momento di notevole
cambiamento del linguaggio cinematografico, e non tanto per
l’introduzione dei dialoghi quanto proprio per le nuove rela-
zioni che si venivano a creare fra le musiche, i suoni e le im-
magini. Molti studiosi, tra cui anche Rudolf Arnheim, hanno
assunto posizioni contrarie all’uso del sonoro nel cinema per-
ché, secondo loro, snaturava l’essenza del cinema stesso. Che
il sonoro abbia cambiato la natura dell’arte cinematografica è
sicuro, ma certamente non in modo negativo.
Il rapporto fra suono e immagini si sviluppa in due cornici
di riferimento differenti: tendenzialmente delimitata quella
delle immagini (lo schermo), relativamente definita quella dei
suoni (gli altoparlanti). Un altro aspetto rilevante del rappor-
SUONO E IMMAGINI: L’AUDIOVISIONE 75

to immagine/suono è quello riguardante la percezione tem-


porale; il flusso dei suoni (una musica, una sequenza sonora)
contamina il modo di percepire lo scorrere delle immagini.
Ogni suono, anche il più breve, descrive una traiettoria tem-
porale. La musica è l’arte temporale per eccellenza, non si
può dire di avere un’immagine complessiva di una composi-
zione fin quando non la si ascolta dall’inizio alla fine. Da que-
sto si evince che le immagini non possiedono una loro speci-
fica temporalità, ma la mutuano dalla loro interazione con la
musica.
Un altro aspetto sicuramente importante è quello che po-
tremmo chiamare il “transfert emotivo” che occorre fra un
commento sonoro e le immagini. Una sequenza di immagini
senza un preciso contenuto emotivo, una serie di volti, una
carrellata su varie parti di un paesaggio, può essere influenza-
ta nella sua percezione emotiva dagli elementi sonori che la
accompagnano. Pensate a una serie di volti che viene presen-
tata in sequenza, accompagnata da una musica triste, un re-
quiem; saremo indotti a pensare che il contenuto veicoli una
qualche situazione drammatica che viene vissuta dalle perso-
ne i cui volti vediamo in primo piano. Ma se alla stessa se-
quenza imponiamo una musica di carattere allegro, la Prima-
vera delle Quattro Stagioni di Vivaldi, il messaggio sarà sicu-
ramente di segno opposto.
La rete di relazioni fra elementi sonori e immagini non si
esaurisce solamente nel rapporto fra “musica” ed elementi vi-
sivi. Tutti gli elementi sonori, suoni d’ambiente e suoni fun-
zionali alla scena, entrano in relazione sia con il commento
sonoro tradizionale che con le immagini in movimento. In
questo contesto il termine “commento sonoro” viene utiliz-
zato per riferirsi al brano o serie di brani musicali, quasi sem-
pre composti per organici strumentali, che formano quella
che viene indicata come colonna sonora. Siccome, come ve-
dremo più avanti, il termine colonna sonora (soundtrack) è
per molti versi erroneo, utilizzerò quello più neutro di com-
mento sonoro.
76 CAPITOLO 4

In un contesto audiovisivo le relazioni fra i vari elementi


possono essere sintetizzate in questo modo:

Figura 4.1 Rete di relazioni fra immagini ed elementi sonori.

Le relazioni che gli elementi inscritti nel cerchio hanno fra lo-
ro formano quello che chiamo intreccio sonoro, riferendomi sia
alla trama sonora che realizzano con la loro sovrapposizione sia
al fatto che esiste una relazione di carattere narrativo fra di essi.

4.2 L’audivisione di Michel Chion

Non è sicuramente un caso che una delle teorie più inte-


ressanti che riguardano le relazioni fra suono/musica e imma-
gini in movimento sia stata sviluppata da uno studioso fran-
cese, Michel Chion, che è anche un compositore di musica
elettroacustica, anzi, per usare la sua definizione, di musica
concreta. Chion infatti, ha fornito un contributo molto im-
portante allo studio della produzione teorica schaefferiana
(Chion, 1983), soprattutto in riferimento al già citato Traité
des Objets Musicaux.
SUONO E IMMAGINI: L’AUDIOVISIONE 77

L’elaborazione teorica di Chion è ben riassunta nel suo li-


bro L’Audiovisione, il cui titolo esplica in modo chiaro la po-
sizione dell’autore. Chion afferma che quando ci troviamo di
fronte ad un prodotto composto da immagini e suono non lo
vediamo ma lo audio-vediamo; nel senso che la comprensio-
ne globale di tale prodotto è indissolubilmente legata alla co-
gnizione delle relazioni fra il piano visivo e quello sonoro.
Il concetto principale dell’audiovisione è il valore aggiunto
che Chion mette in contrapposizione con quello di ridondan-
za. Nel concetto di ridondanza la musica e il sonoro non fan-
no altro che replicare il significato già presente nell’immagi-
ne; in questo modo, l’immagine da sola veicola ugualmente il
significato. Un’affermazione palesemente sbagliata. Pensate
ad un immagine che raffigura un personaggio sorridente; se
sovrappongo a questa immagine un suono di applausi invio
un messaggio positivo relativo alla persona in questione. Se,
invece, sovrappongo alla stessa immagine suoni di disappro-
vazione (fischi, grida) e di scherno invio un messaggio total-
mente opposto. Il suono, quindi, condiziona il messaggio e
serve per orientare la comprensione delle immagini.
Il concetto di valore aggiunto è spiegato da Chion nei ter-
mini seguenti:

Con il termine valore aggiunto indico il valore espressivo e in-


formativo con il quale il suono arricchisce una data immagine
in modo da creare l’impressione definita, nell’esperienza imme-
diata o ricordata che si ha di essa, che questa informazione o
espressione venga “naturalmente” da quello che si è visto, e sia
già contenuto nell’immagine stessa. (Chion, 1990)

Un’altra importante affermazione riguarda il termine co-


lonna sonora (soundtrack). Chion, coerentemente con la sua
costruzione teorica, afferma che la colonna sonora non esiste.
Non si tratta di negare il significato tecnico del termine (in
ogni prodotto audiovisivo esiste una “traccia sonora”) ma di
mettere in discussione la sua unicità. Infatti, quella che chia-
miamo colonna sonora è composta da voci, in campo e fuori
campo, musica, suoni, rumori e altro. Tutti questi elementi
78 CAPITOLO 4

entrano in relazione sia fra di loro che con l’immagine; una


voce fuori campo, per esempio, che è comunque un elemento
sonoro di un prodotto audiovisivo, viene percepita in manie-
ra estremamente diversa se collegata a immagini, in cui il nar-
ratore non si vede, oppure solamente ascoltata insieme agli
altri eventi sonori. Quindi, non esiste, all’interno di un audio-
visivo, qualcosa di sonoro che possa essere estrapolato e ana-
lizzato a parte, sia perché la cosiddetta colonna sonora è com-
posita sia per le sue relazioni con le immagini.
Ritornando al concetto del valore aggiunto, Chion defini-
sce due modalità in cui la musica, il sonoro, può entrare in re-
lazione con le immagini: empatica e anempatica. L’effetto
empatico si ha quando la musica entra in stretta relazione con
le immagini anche attraverso il fraseggio, l’articolazione tem-
porale, il contenuto. Chion utilizza questa definizione:

La musica esprime direttamente la sua partecipazione al conte-


nuto emozionale della scena relazionandosi ad essa per ritmo,
colore sonoro, fraseggio. (Chion, 1990)

Uno degli esempi più appropriati di musica o sonoro empa-


tici viene fornito dai cartoni animati della Warner Bros. in ge-
nerale, Wile il Coyote in particolare. La musica e gli effetti so-
nori, seguono in modo preciso la sequenza dell’animazione: se
c’è una sequenza in cui uno dei personaggi sta scalando velo-
cemente una montagna si sentirà una musica con un andamen-
to ascendente, ci sarà un accordo prolungato se c’è un momen-
to di sospensione nell’animazione, e così via. Provate a vedere
uno di questi cartoni senza il sonoro, è la migliore spiegazione
del valore aggiunto del suono; il cartone perderà molto del suo
significato guardando solamente il susseguirsi delle immagini.
Esiste, inoltre, un’empatia che si basa su elementi codifica-
ti che sono stabiliti da una pratica consolidata, per esempio
musiche romantiche per scene d’amore. Un esempio di musi-
ca che, per dirla come Chion, partecipa al contenuto emozio-
nale della scena è quella che accompagna il passo di Darth Va-
der nelle sequenze girate all’interno della Morte Nera nei
film della saga di Star Wars.
SUONO E IMMAGINI: L’AUDIOVISIONE 79

Una musica che tende a sottolineare la malvagità dei per-


sonaggi e la pericolosità della situazione.
L’opposto di questo tipo di relazione è dato dall’effetto
anempatico che Chion definisce nella maniera seguente:

La musica esibisce la sua indifferenza rispetto alla situazione


della scena, progredendo in modo stabile, imperterrito e inelut-
tabile, senza avere apparenti legami con essa. (Chion, 1990)

Se nel caso della relazione empatica Chion aveva utilizzato


il termine “partecipazione”, per indicare lo stretto legame fra
l’articolazione musicale e il contenuto delle immagini, in que-
sto caso impiega il termine “indifferenza”, che rende molto
bene l’idea del tipo di corrispondenza che si vuole creare fra
immagini e sonoro. La musica sarà, quindi, per il fraseggio e
l’articolazione ma anche per il contenuto, completamente
avulsa dal significato delle immagini che scorrono sullo scher-
mo. Un esempio di relazione anempatica lo fornisce il capo-
lavoro di Stanley Kubrik 2001 Odissea nello Spazio del 1968.
La lunga sequenza delle astronavi che fluttuano nello spazio
nel viaggio verso la base spaziale viene accompagnata dal val-
zer Am die Schöne Blau Donau di Johann Strauss. È interes-
sante notare come i crescendo e diminuendo della musica,
così come il ritmo, non seguono i vari avvicinamenti e allen-
tamenti della camera e il contenuto stesso della musica non
ha alcuna relazione con quello delle immagini, pensando an-
che che i film di fantascienza di quel periodo accompagnava-
no spesso scene del genere con musiche di tipo elettronico.
La bellezza e il valore di questa scena risiedono proprio nella
genialità con cui Kubrik mette in relazione due elementi così
differenti.
La relazione anempatica, quindi, non è un abbinamento
fra due elementi completamente indipendenti ma è una mo-
dalità per accrescere ancora di più il valore aggiunto che il so-
noro dona alle immagini. Anche elementi rumoristici posso-
no avere una relazione anempatica con la scena aggiungendo
valore alla sequenza audiovisiva. Chion fa l’esempio del ru-
80 CAPITOLO 4

more del getto della doccia che scorre imperterrito dopo l’as-
sassinio nel film Psycho di Hitchcock.
Nella Figura 4.2, nella parte che delimita gli elementi del
sonoro c’è ne uno che viene definito come effetti sonori, tutti
quegli eventi sonori artificiali funzionali alla resa della scena
o sequenza di immagini. Possiamo estendere questa catego-
ria, parlando di effetti audiovisivi?
Chion, giustamente, invece di usare il termine “effetti au-
diovisivi” conia la definizione effetti audiovisiogenici, causati
dalla combinazione fra suoni e immagini in relazione alla “per-
cezione dello spazio, materia, volume, significato, espressione,
organizzazione dello spazio e del tempo” (Chion, 2000).
Possiamo riformulare le relazioni fra suono e immagine,
includendo gli effetti audiovisiogenici, nella figura seguente:

Figura 4.2 Relazioni fra suono e immagini ed effetti audiovisiogenici.


SUONO E IMMAGINI: L’AUDIOVISIONE 81

Uno dei principali effetti audiovisiogenici è quello della


sincresi, un neologismo inventato da Chion composto dalle
parole sincronismo e sintesi. La sincresi è un effetto che ci fa
percepire come un unico fenomeno un suono e un evento vi-
sivo con la sola condizione che essi debbano accadere simul-
taneamente. Ma l’importanza della sincresi è che ci induce a
stabilire un collegamento stretto anche fra suoni e immagini
che nella realtà non hanno alcuna correlazione. Se questo fe-
nomeno non esistesse, il mondo sonoro, e quello audiovisivo,
sarebbe ristretto all’imitazione della realtà, con un ambito
molto più limitato di possibilità espressive e narrative.
Gli effetti audiovisiogenici possono essere classificati se-
condo tre categorie principali:
– Effetti di resa e materia
– Effetti scenografici
– Effetti temporali e di fraseggio

L’effetto di resa è sicuramente il più utilizzato e percepito


perché è l’essenza della finzione, in senso positivo, e dell’im-
maginazione che è alla base di qualsiasi contesto audiovisivo.
La resa è quell’effetto che ci fa percepire un suono come reale
anche se nella realtà i suoi tratti sarebbero molto diversi; “il
suono rende (veicola, esprime) le sensazioni associate alla si-
tuazione” (Chion, 2000). Nella parte iniziale del film Il me-
raviglioso mondo di Amélie di Jean-Pierre Jeunet, proprio du-
rante lo scorrere dei titoli di testa, la protagonista da bambina
si esibisce in una serie di azioni giocose alcune delle quali so-
no sottolineate da suoni diversi da quelli che tali gesti produr-
rebbero nella realtà. In una di queste azioni, viene aperta una
striscia di carta contenente una serie di figure di ometti; il
suono che accompagna questo gesto è un suono di carta sfre-
gata modificato che serve per sottolineare il gesto ma che non
ha alcun legame con il non-suono che avverrebbe nella realtà.
Le astronavi di Star Wars producono un suono che serve a
veicolare la loro velocità e imponenza ma non hanno nessun
legame con la realtà dato che nello spazio vuoto il suono non
82 CAPITOLO 4

può essere trasmesso! In 2001 Odissea nello Spazio, Kubrik


aveva fatto la scelta opposta, non facendo emettere alcun
suono alle astronavi, restando fedele alla realtà.
Un altro effetto, di quelli di resa e materia, riguarda gli in-
dici sonoro/materici. Questa definizione si riferisce a qualsiasi
aspetto del suono che “rifletta, più o meno precisamente, la
sua natura materiale e la storia concreta della sua produzio-
ne” (Chion, 2000).
Gli indici possono rivelare la natura della sorgente sonora,
la sua consistenza, il tipo di azione che ha prodotto il suono.
Per esempio, il tipo di suono dei passi di un personaggio, di
cui non vediamo i piedi e la superficie su cui cammina, può
indicarci se sta camminando su un marciapiede di cemento,
su una strada sterrata, sull’erba. Questi indizi sonori ci per-
mettono di ricostruire tutti gli elementi della scena e di com-
prendere a pieno quello che sta accadendo nella narrazione.
Il sonoro ha, comunque, vari tipi di effetti anche sulla sce-
nografia − che in alcuni casi potrebbe essere chiamata sceno-
grafia audiovisuale (Chion, 2000). Infatti, anche se le relazio-
ni fra suono e immagine non sono simmetriche, visto che le
immagini possiedono una cornice di riferimento che manca
al suono, è però vero che il suono permette di andare oltre i
confini di quello che viene visualizzato nello schermo stimo-
lando la nostra immaginazione.
È il caso di quell’effetto audiovisiogenico che Chion chia-
ma estensione dello spazio sonoro. Mediante l’inserimento
di elementi sonori ambientali si può ampliare la scena dove
sta avvenendo l’azione facendoci immaginare che esiste
qualcos’altro al di là di quello che viene rappresentato sullo
schermo. Nel film Il meraviglioso mondo di Amélie in molte
scene di interni, per esempio quella del colloquio fra Amélie
e la portiera dello stabile, si possono udire suoni dell’ester-
no, si ascoltano i passi nelle scale, voci, macchine che passa-
no nella strada vicina e altro ancora. Questo ci permette di
immaginare ulteriori elementi visivi, a cui i suoni sono lega-
ti. Chion parla di estensione ristretta o vasta se, prendendo
il caso di una scena girata in un appartamento, si facciano
SUONO E IMMAGINI: L’AUDIOVISIONE 83

sentire, rispettivamente, solo i suoni relativi all’appartamen-


to, anche di oggetti non inquadrati, oppure suoni dell’ester-
no, suoni della strada o altro. Credo che in questo caso, pe-
rò, sia importante anche la dinamica di questi suoni perché
spesso essa non è relativa al reale ampliamento della scena
ma è un elemento narrativo che il regista e il sound editor
possono dosare ai fini del racconto. Aggiungerei, ai termini
“vasta” e “ristretta”, anche forte e debole, per mettere in evi-
denza la funzionalità dell’estensione ai fini della narrazione
audiovisiva.
Un’altra nozione della scenografia audiovisuale è quella
del supercampo, relativa ai sistemi di diffusione Dolby Sur-
round che estendono, fisicamente, il suono dai confini dello
schermo. Come giustamente fa notare Chion, l’estensione dei
sistemi surround può creare “una esistenza quasi-autonoma”
del sonoro in relazione al campo visivo. Un altro effetto, non
positivo, del supercampo è che spesso anziché accentuare la
reale spazializzazione dei suoni in relazione alla scena, li en-
fatizza a tal punto che non diventano credibili oppure può
confondere la percezione dell’ascoltatore a causa della sua
posizione nella sala (troppo laterale o troppo in fondo). Pro-
blemi che possono essere risolti attraverso una scrittura spa-
ziale dei suoni meno rigida e più adattabile.
La sospensione è un effetto che permette alla scenografia
sonora di sottolineare la drammaticità della narrazione au-
diovisiva. I suoni ambientali o urbani di una scena vengono
soppressi benché ancora presenti nella scena per accentuare
la sensazione dell’imminenza di qualcosa di importante, tra-
gico o fausto, che sta per avvenire. Si può, di nuovo, tornare
a un esempio del film francese Il meraviglioso mondo di
Amélie; in una delle sequenze finali, la scena d’amore a casa
di Amélie tra la protagonista e il futuro fidanzato, i suoni am-
bientali dell’esterno che fino a poco prima, nello stesso luo-
go, si udivano chiaramente sono completamente soppressi. Si
ascoltano solo i flebili suoni e le poche parole prodotte dai
due personaggi, in modo da focalizzare l’attenzione sul mo-
mento culmine della narrazione del film.
84 CAPITOLO 4

Se il suono può influenzare e guidare la percezione della


materia ed estendere la scena oltre i limiti del campo visivo,
non ci si deve stupire se contamina, in modo rilevante, la per-
cezione temporale delle immagini. Sappiamo, infatti, che
qualsiasi evento sonoro è legato alla sua traiettoria temporale
in cui sviluppa i suoi tratti spettromorfologici.
Il caso della contaminazione temporale del suono verso le
immagini riguarda un prodotto audiovisivo sia al livello di
singoli movimenti sia a livello di sequenze di scene. A propo-
sito del rapporto fra suono e immagini nel dominio tempora-
le Chion fa la seguente, plausibile, equazione:
– Immagini = Percezione Spaziale
– Suoni = Percezione Temporale

Un’equazione di questo tipo è plausibile dato che la traietto-


ria di un evento sonoro di meno di un secondo può essere per-
cepita e compresa senza problemi mentre un’immagine in mo-
vimento della stessa durata non produce un significato. Movi-
menti veloci nelle immagini devono quindi essere accompagna-
ti da eventi sonori che aiutano la loro visualizzazione. Se pren-
diamo l’esempio di film in cui ci sono lotte o combattimenti di
arti marziali, i movimenti velocissimi degli arti e i colpi vengo-
no sottolineati da suoni che non ci sarebbero nella realtà. I suo-
ni servono a comprendere la visualizzazione dei colpi che risul-
terebbe molto confusa se non fosse aiutata dagli eventi sonori.
Il fatto che il suono, in qualche modo, arrivi prima delle
immagini, a livello percettivo, permette di creare dei movi-
menti illusori nelle immagini. Uno degli esempi più famosi,
citato anche da Chion (1990), è relativo a L’Impero colpisce
ancora, film della saga di Star Wars. In tutto il film, l’apertura
e la chiusura delle porte delle basi spaziali sono accompagna-
te da un suono sibilante, create dal sound designer Ben Burtt.
Una sequenza è composta da un’immagine della porta aperta
seguita da una della stessa porta, però chiusa, accompagnate
dal suono sibilante. Lo spettatore vedrà le porte scorrere, un
movimento illusorio dato dal suono!
SUONO E IMMAGINI: L’AUDIOVISIONE 85

Chion definisce fraseggio audiovisuale “tutto ciò che in


una sequenza filmica riguarda la costruzione del tempo e del
ritmo attraverso mezzi quali fraseggio, puntualizzazione,
pause, congelamento della sequenza, anticipazione e rilascio”
(Chion, 2000). Il suono è un importante mezzo di fraseggio
audiovisuale perché alcuni suoni possono avere effetto di
puntualizzazione, oppure di chiusura, sottolineatura e co-
struzione dell’evoluzione temporale. Un utilizzo importante
del suono riguarda la distribuzione di punti di sincronizzazio-
ne, momenti in cui suono e immagini si sincronizzano e, in
generale, sottolineano situazioni importanti nella narrazione
audiovisiva.
La temporizzazione è un effetto audiovisiogenico che per-
mette al suono di influenzare e contaminare la percezione
della durata delle immagini, facendo risaltare quella che la se-
quenza di immagini possiede oppure donandone una che la
sequenza non possiede. Secondo Chion (1990, 2000), la tem-
porizzazione può influire sulla percezione delle immagini se-
condo tre modalità:
– animazione temporale delle immagini
– linearizzazione
– vettorizzazione

Nel primo caso, il suono tende a creare un movimento


temporale che l’immagine non ha o modifica quello esistente.
Prendete un’immagine statica con pochissime evoluzioni e
combinatela con una musica che scorre velocemente. Lo
scorrere temporale della musica darà all’immagine un movi-
mento che essa non possiede.
Il caso della linearizzazione riguarda invece l’imposizione
di un senso di successione a immagini che non hanno un ap-
parente legame di concatenazione temporale. Immaginate
una sequenza di scene, una piazza, un palazzo, l’interno di un
appartamento, una strada; se non imponiamo alcun tipo di
elemento sonoro a queste scene, possiamo permutarle senza
stravolgere il senso della loro successione. Ma se inseriamo
86 CAPITOLO 4

degli elementi sonori, una musica o dei suoni che le accom-


pagnano, queste immagini acquistano un legame di successio-
ne fra loro che non è possibile alterare.
Se la linearizzazione impone un senso di successione, la
vettorizzazione, invece, crea direzionalità, anticipazione e
senso di attesa. In questo caso, il suono orienta la percezione
audiovisiva verso qualcosa che sta per avvenire nella narra-
zione. Ricorrerò di nuovo al film Il meraviglioso mondo di
Amélie per spiegare questo effetto audiovisiogenico, riferen-
domi alla sequenza in cui la protagonista trova la scatola dei
giocattoli nascosta molti anni prima da un bambino che aveva
abitato nel suo appartamento. Nel momento in cui Amélie la-
scia cadere il tappo della boccetta di profumo perché sciocca-
ta dalla notizia, data dalla televisione, dell’incidente occorso
a Lady Diana, il suo rotolare è accompagnato da un suono
grave che ha un movimento direzionale. Dopo che il tappo
tocca la mattonella del battiscopa, facendola staccare e sco-
prendo così il nascondiglio, si ascolta un suono acuto, di tipo
elettronico, che orienta la nostra percezione verso l’immi-
nenza di un accadimento importante.
Potremmo, quindi, affermare che la vettorizzazione è
un’effetto che ha il potere di orientare la fruizione della nar-
razione audiovisiva, suggerendoci e anticipando quello che
potrà accadere.
Nella sua teoria dell’audiovisione Chion contempla anche
alcuni casi in cui suono e immagine non sono combinati ma di-
visi; per questo motivo chiama questo effetto, con un gioco di
parole, audio-divisione. Due effetti di audio-divisione sono la
dissonanza audiovisuale, quando cioè gli eventi sonori sono in-
congruenti con la scena rappresentata, suoni di un ambiente di
campagna in un scena del traffico urbano, e il suono fantasma,
un suono che viene suggerito dall’immagine ma non percepito.
Chion parla anche di immagine fantasma, un’immagine che
viene suggerita dal suono ma non vista, il suono dei gabbiani
non presenti in una ripresa di una spiaggia, per esempio.
Un’altra relazione importante fra suono immagine, tratta-
ta anche da Chion, è quello relativo all’opposizione diegetico/
SUONO E IMMAGINI: L’AUDIOVISIONE 87

non diegetico, rispettivamente se il sonoro sia relativo allo


spazio della storia oppure no. Nel caso del suono diegetico
esso può essere in campo o fuori campo, interno (soggettivo)
o esterno (oggettivo) (Bordwell e Thompson, 1985). Gli stes-
si autori hanno classificato il sonoro diegetico e non diegetico
in relazione al rapporto temporale fra suono e immagine, in
cui il suono può essere precedente, simultaneo e successivo.
Mentre la relazione temporale fra sonoro non diegetico e im-
magini non è rilevante, quella del sonoro diegetico può avere
vari tipi di influenze sulla percezione audiovisiva: il sonoro
successivo e precedente all’immagine viene definito diegetico
dislocato mentre quello simultaneo viene indicato come sem-
plice (Bordwell e Thompson, 1985).
Curtis (1992) propone che in alcuni casi, per esempio nei
cartoni animati in generale e in quelli della Warner Bros in
particolare, i termini diegetico/non diegetico siano sostituiti
con quelli di isomorfo/iconico che hanno il vantaggio di non
essere mutuamente esclusivi e possono descrivere una molte-
plicità di variabili sonore. Il termine “iconico”, per esempio,
può rendere conto di fenomeni sonori come il crash di un
piatto che sottolinea un colpo sulla testa dato da uno dei per-
sonaggi a un altro. Un elemento che, pur essendo un suono
strumentale, ha la funzione di un effetto sonoro e condivide
alcuni aspetti di analogia con l’azione dell’immagine.
In uno studio sul sonoro e la musica nei radiodrammi (De
Benedictis, 2005) è stato utilizzato il termine intra-diegetico
per definire la musica che condiziona le azioni e i dialoghi dei
personaggi, viene descritta nei dialoghi e funziona anche co-
me commento sonoro. Di solito è musica che viene riprodot-
ta, radio o dischi, quella condizione che Chion definisce
“nell’etere” (on the air) (Chion, 1995). Un ottimo esempio si
trova nel capolavoro di Risi, Il Sorpasso, nel dialogo fra Gas-
sman e Trintignant durante uno dei viaggi in macchina. Gas-
sman inserisce nel mangiadischi il Vecchio Frak e inizia a dis-
sertare sul significato e le emozioni che trasmette la canzone.
Poi, gradualmente, la canzone diventa il sottofondo di quel
pezzo di viaggio in macchina, ma serve anche come spunto
88 CAPITOLO 4

per una frecciata al film L’eclissi di Michelangelo Antonioni.


Nello stesso film, oltre al commento musicale originale che si
ascolta soltanto in alcuni momenti, le canzoni di quel periodo
sono parte della scena, come la sequenza del ballo nello sta-
bilimento balneare sulla canzone Don’t play that song, acqui-
stano la funzione di connotare un’epoca (gli anni ’60) e quel-
la di commento musicale.
Un altro aspetto importante, già menzionato precedente-
mente, è la sincronicità suono/immagine. In sonorizzazioni di
video o film, sperimentali e non, precedenti l’avvento del ci-
nema sonoro, si tende spesso a un’iper-sincronicità che, inve-
ce di legare in modo stretto suono e immagine, rende spesso
prevedibile il comportamento della loro relazione. L’iper-sin-
cronicità causa una mancanza di aspettativa e rende prevedi-
bile il flusso audiovisivo. La relazione empatico/anempatico
deve quindi essere correlata anche con sincronico/asincroni-
co; un dosaggio di punti di sincronismo e momenti in cui suo-
no e immagine divergono pur rimanendo in stretta relazione
renderà la sequenza audiovisiva più interessante.

4.3 Documentari e spot pubblicitari

Come affermato da Ruoff (1992) nei video documentari


funzionano molte delle relazioni che abbiamo discusso, relati-
ve al cinema. Le relazioni saranno sviluppate a livello della re-
lazione di empatia/anempatia della musica che costituisce il
commento sonoro, ma anche a livello temporale, dato che
spesso la musica segue i cambi di scena, di argomento o la chiu-
sura o inizio di una nuova sequenza di immagini. Saranno me-
no importanti quegli effetti audiovisiogenici che sono più utili
in una narrazione immaginaria che in un prodotto audiovisivo
in cui le immagini e il parlato hanno la preminenza.
Oggi, però, ci troviamo di fronte una forma estremamente
ridotta, in durata, di video documentari che servono a fornire
una breve descrizione di un oggetto artistico, una città, un ar-
gomento e si trovano in supporti multimediali quali CD rom,
SUONO E IMMAGINI: L’AUDIOVISIONE 89

DVD o su Internet, collegati a un sito web. Al contrario dei


documentari di lungo o corto metraggio, in cui la musica vie-
ne comunque montata rispettando, a vari gradi, il fraseggio
audiovisuale, questo tipo di cura è spesso assente nei mini-vi-
deo di cui abbondano CD rom e supporti simili. Si potrebbe
ribattere che in questi prodotti multimediali l’importanza
non risiede nella musica ma nelle immagini e nel testo parla-
to: è innegabile ma, visto che un elemento sonoro/musicale
viene comunque introdotto, allora deve essere messo nella
giusta relazione con gli altri elementi. I problemi riguardanti
l’utilizzo del sonoro in questo contesto sono spesso relativi a
queste proprietà:
– appropriatezza del sonoro/musica
– fraseggio audiovisuale

Il problema dell’appropriatezza è spesso relativo alla tipo-


logia musicale utilizzata, ma riguarda anche il livello d’inter-
ferenza fra parlato e sonoro. Un sonoro inappropriato, che
interferisce con la comprensione del parlato, causa una caco-
fonia audio-verbale. Questo tipo di effetto inappropriato si
trova quando, per esempio, si sovrappone al testo parlato
della musica monodica esclusivamente vocale. La relazione
voce parlata/voce cantata, genera una scarsa comprensione
del testo causata dall’impiego di un stesso tipo di spettromor-
fologia.
Generalmente nei CD rom che trattano l’arte del rinasci-
mento si impiega musica del stesso periodo ma spesso anche
musica barocca. Vale quindi l’equazione, arte antica/musica
antica, che non produce alcun elemento di novità nel rappor-
to suono/immagini. Il problema sorge quando non esiste una
musica dello stesso periodo dell’oggetto artistico di cui si
vuole parlare. In una serie di CD rom sull’arte ho potuto no-
tare un’applicazione quasi regolare di questa equazione (arte
e musica di periodi simili) con un’eccezione. In uno di questi
mini-video si descrivevano le caratteristiche del Colosseo;
quale musica utilizzare come commento sonoro? La soluzio-
90 CAPITOLO 4

ne adottata è stata quella di impiegare un brano di Debussy,


compositore di un periodo molto distante rispetto all’opera
d’arte in questione. Quali legami ci possono essere fra un bra-
no impressionista e un’opera d’arte del periodo romano? Ap-
parentemente nessuno e probabilmente, data la scarsa atten-
zione che viene data alla parte sonora in questi contesti, la
scelta è stata casuale. Si possono fare, però, due considerazio-
ni, una di carattere generale e una di carattere particolare: (1)
l’impiego di una musica che non sia storicamente correlata
con l’oggetto che viene descritto non compromette la com-
prensione del significato del video; (2) nel caso in questione,
un certo movimento circolare della musica si adatta bene alla
struttura dell’opera d’arte in questione.
Queste considerazione portano alla conclusione che le re-
lazioni fra oggetto visivo/parlato/sonoro possono essere im-
postate su livelli diversi rispetto a quella che potremo definire
consonanza storica. Le relazioni possono essere basate sulla
struttura stessa dell’oggetto descritto oppure sul montaggio
delle immagini. Questo, però, comporta un’attenzione parti-
colare alla struttura delle relazioni fra i differenti linguaggi
del prodotto audiovisivo.
Il discorso è molto diverso per quanto riguarda le relazioni
fra audio-logo-video negli spot pubblicitari. Innanzitutto, la
compressione della durata degli spot attuali spesso e volentie-
ri elimina completamente la parte verbale lasciando che il
messaggio pubblicitario sia veicolato dal suono, dalla musica
e dalle immagini. Il messaggio sonoro, quindi, deve essere
molto curato per poter aggiungere, in modo appropriato, il
valore all’audiovisivo che presenta il prodotto che si vuole of-
frire al consumatore.
Potremmo affermare che il sonoro nel messaggio pubblici-
tario ha funzioni che vengono articolate dalla scelta del ma-
teriale, del tipo di articolazione impiegata e da alcuni tipi di
effetti audiovisiogenici utilizzati.
Nel suo studio sulla musica nella pubblicità, in relazione
soprattutto a quella radiofonica, Jean-Remy Julien (1999)
individua cinque funzioni che dispone lungo un asse imma-
SUONO E IMMAGINI: L’AUDIOVISIONE 91

ginario che va dal materiale alla specifica composizione (Fi-


gura 4.3):

Figura 4.3 Funzioni del sonoro negli spot pubblicitari secono Julien.

Le funzioni possono essere definite in modo sintetico nel


seguente schema:
– Demarcativa: indica la scelta di tipo di sonoro (musica,
effetti sonori o suoni dal mondo reale) che attiri l’atten-
zione dello spettatore;
– Implicativa: si riferisce al collegamento con altri media,
la musica da film, le musiche da hit-parade o i generi mu-
sicali del momento;
– Decorativa: la musica serve come riempimento dell’im-
magine, come una decorazione;
– Affettiva: la musica cerca di attrarre lo spettatore parteci-
pando al carattere delle immagini e alla loro articolazio-
ne temporale;
– Poietica: la musica è parte integrante del prodotto che si
vuole pubblicizzare e lo slogan si basa su un elemento
musicale specificamente composto per esso.
92 CAPITOLO 4

Come fa giustamente osservare Julien (1999), le prime


quattro funzioni sono molto comuni nei messaggi pubblicita-
ri, meno lo è la quinta, anche se ultimamente la necessità di
attirare l’attenzione dello spettatore ha visto un incremento
sempre maggiore di soluzioni sonore innovative.
La funzione implicativa si trova oggi in molti spot di pro-
dotti di telefonia mobile che utilizzano, per attirare l’atten-
zione dello spettatore, una delle canzoni del momento con
l’effetto di cambiare spesso e volentieri riferimenti musicali a
causa della breve durata dei successi musicali. Proprio questo
tipo di spot pubblicitari, però, mette in luce un’altra funzione
che sta acquistando la musica. Visto che la telefonia mobile
sta diventando anche un mezzo per la diffusione musicale e
le canzoni possono essere scaricate e ascoltate direttamente
dal telefonino, la musica negli spot assume una funzione in-
tra-diegetica, diventando non solo il commento musicale del-
la pubblicità ma l’oggetto stesso che permette di illustrate le
nuove funzionalità del servizio offerto. Gli elementi sonori,
oltretutto, possono servire anche come elementi di imposta-
zione temporale o spaziale e definiscono un particolare perio-
do in cui viene offerto quel tipo di prodotto. In un recente
spot della Vodafone, viene presentata un’offerta di una spe-
ciale tariffa estiva. Le immagini in primo piano si riferiscono
principalmente alla testimonial e al logo del prodotto, men-
tre il mare, sinonimo di estate, è sullo sfondo. Per rinforzare
l’immagine del luogo marino vengono introdotti dei suoni di
gabbiani che, anche se non sono presenti nell’immagine (un
caso di immagine fantasma) veicolano maggiormente la sen-
sazione di un ambiente di vacanza.
Assistiamo, invece, a una funzione decorativa del sonoro
quando il parlato, e in alcuni casi le immagini, sono predomi-
nanti, e il messaggio pubblicitario vuole porre l’attenzione su
di loro.
Il sonoro può assumere la funzione poietica per esempio
nel caso del prodotto per lavare i piatti di cui ho parlato pre-
cedentemente o anche nel caso di una marca di automobili,
le cui pubblicità finiscono tutte con un suono di tipo elettro-
nico, percussivo e riverberato. In questo casi si può anche
SUONO E IMMAGINI: L’AUDIOVISIONE 93

parlare di loghi sonori, elementi che connotano, al pari dei lo-


ghi visivi, una certa marca al di là del prodotto specifico.
Possiamo trovare anche effetti di resa (effetto audiovisio-
genico) che negli spot pubblicitari vengono utilizzati princi-
palmente per veicolare le qualità del prodotto oppure per
connotarlo favorevolmente. In un spot della Citroen C4, la
macchina diventa un robot che balla, stile Saturday Night Fe-
ver, mettendo in evidenza (funzione implicativa), lo stile di-
namico del prodotto. Quando la macchina si ricompone in
aria e atterra sulla strada, l’atterraggio è accompagnato da un
rumore leggero, molto diverso da quello che avrebbe dovuto
fare in realtà. Tale suono serve per sottolineare la leggerezza
e agilità della macchina in questione.
In spot pubblicitari più lunghi, che raramente si vedono nel-
le televisioni generaliste in chiaro italiane, vengono utilizzate
molto di più le relazioni fra audio-logo-video che normalmen-
te troviamo nei film. Spesso, questo tipo di spot presenta delle
mini-narrazioni e gli elementi sonori hanno diverse funzioni a
seconda dell’aspetto della scena a cui sono correlati.
In uno spot della carta di credito Visa, realizzato da Ang
Lee, possiamo ritrovare molte di queste caratteristiche. Lo spot
è ambientato in un ristorante. La prima scena è ambientata nel-
la cucina per poi passare al ristorante dove alla protagonista
viene servita una zuppa. Il passaggio fra la cucina e la sala del
ristorante viene evidenziato dal passaggio di due ambienti so-
nori: il rumore di piatti e stoviglie, e la musica di un quartetto
d’archi presente nella scena che definisce la classe del ristoran-
te. Nella scena successiva la protagonista definisce la zuppa
troppo salata facendo infuriare il cuoco che con un cenno in-
vita i camerieri e gli addetti alla cucina a regolare i conti con la
cliente con un combattimento di kung fu. Il combattimento
viene preannunciato da una musica di tipo orientale, per con-
tenuto sia musicale sia sonoro. Segue un combattimento serra-
to, la devastazione del locale e la scena finale in cui viene con-
segnato alla protagonista un conto chilometrico, non per la
zuppa ma per gli “extra” (i danni); il conto viene pagato lan-
ciando la carta di credito sul piattino del cameriere. In questa
parte dello spot i differenti elementi sonori hanno funzioni di-
94 CAPITOLO 4

verse come possiamo vedere nella figura che riassume le loro


relazioni. Molto importante è la connessione fra il suono del
lancio dei coltelli e quello della carta di credito nella scena fi-
nale.

Figura 4.4 Elementi sonori e loro funzioni nello spot di Ang Lee per la carta
di credito Visa.

4.4 Video musicali

Un tipo di prodotto audiovisivo, molto popolare e certa-


mente non marginale all’interno dell’industria dei media, in
cui vengono rovesciati completamente i rapporti fra audio e
video è il videoclip musicale. Il videoclip musicale è un veico-
lo per pubblicizzare un brano di un gruppo o un cantante ma
SUONO E IMMAGINI: L’AUDIOVISIONE 95

le potenzialità intrinseche di questo tipo di audiovisivo han-


no fatto sì che diventasse qualcosa di più rispetto alla sua fun-
zione originaria.
Carlsson (1999) definisce i video clip con la seguente ope-
razione:

Musica registrata + Immagini aggiunte = Videoclip musicale

Inoltre, individua una tipologia di relazioni fra musica, te-


sto, immagini e suoni ambientali o rumoristici in cui questi ul-
timi svolgono un ruolo marginale oppure assente. Come ve-
dremo, a causa di un’evoluzione molto rapida di questa forma
artistica, questo tipo di relazione può essere messa in discussio-
ne soprattutto in riferimento al ruolo dei suoni ambientali.

Figura 4.5 Relazioni nei video musicali secondo Carlsson (1999).

I videoclip musicali si basano quindi su una relazione pri-


vilegiata fra testo-musica-immagini con un grado di gerarchia
che, lasciando sempre la musica in primo piano, cambia a se-
conda della tipologia del clip. Infatti, i videoclip musicali pos-
96 CAPITOLO 4

sono essere classificati secondo alcune tipologie che delinea-


no il contenuto e la relazione che si viene a creare fra la mu-
sica e le immagini.
Possiamo essere d’accordo con Carlsson quando classifica
i videoclip nelle seguenti categorie:
– clip standard
– clip performance
– clip narrativo
– clip artistico

Il clip standard è un videoclip in cui sono presenti sia il


gruppo/cantante in un tipo di performance, sia alcuni ele-
menti narrativi ed effetti speciali tipici della video-arte. Il clip
performance è invece basato sull’esecuzione del brano spesso
in un contesto diverso da quello di un concerto, spesso in un
ambiente naturale o immaginario.
Il clip narrativo si prefigge di raccontare una storia, in cui
i personaggi possono essere sia musicisti che attori, il cui con-
tenuto può avere un legame forte, debole o addirittura nullo
con il testo della canzone. L’ultima categoria, il clip artistico,
si basa sull’utilizzo di particolari sequenze sceniche e l’utiliz-
zo di effetti particolarmente innovativi.
I clip narrativi o artistici sono sicuramente quelli che sfrut-
tano tutte le possibilità offerte dalle relazioni suono/immagi-
ne e in cui maggiore è l’inclusione anche di elementi sonori
che non facciano parte della musica. Un esempio è il video di
Toxic di Britney Spears in cui la scena iniziale e finale conten-
gono eventi sonori che fungono da elementi di impostazione
sonora spaziale, definiscono cioè lo spazio in cui avviene una
parte della storia, un aeroplano.
Un altro esempio è il video dei Blur, No Distance Left to
Run, vero clip sperimentale in cui all’inizio e alla fine (per ol-
tre la metà della sua durata), vengono presentate immagini
con interviste e immagini dei componenti del gruppo proprio
sul contenuto del video stesso. Dato che il contenuto del clip
sono le riprese della fase più intima di una persona, il sonno,
SUONO E IMMAGINI: L’AUDIOVISIONE 97

le immagini precedenti riguardano le azioni che normalmen-


te si fanno prima di dormire, con annessi rumori ambientali.
Lo spegnimento dell’interruttore della luce funziona, più che
come elemento di sincresi (Peverini, 2004) come punto di
sincronizzazione per chiudere una sequenza e iniziarne una
nuova. Inoltre, nelle riprese dei quattro componenti nella fa-
se del sonno, è interessante notare come si possono ascoltare,
insieme al brano, i rumori ambientali, il fruscio dei lenzuoli,
colpi di tosse, respiri e altro, elementi funzionali alla defini-
zione del tipo di scena che si sta articolando.
Prima ho fatto cenno ai punti di sincronizzazione. Essi so-
no, sicuramente, uno degli elementi più importanti nell’arti-
colazione del fraseggio audiovisuale nei videoclip musicali e
possono avere funzione di sottolineare micro e macro eventi.
In un altro videoclip dei Blur, Coffee and T.V., si trova un
esempio di sincresi molto efficace fra suoni della canzone e
immagini. Nella sequenza in cui il cartone di latte animato si
addentra in un spazio in cui abbondano rifiuti di lattine e
spazzatura (un reale cimitero per lui), l’atmosfera inquietante
è sottolineata dall’assolo della chitarra con suono distorto. In
un preciso momento, 3’16”, un suono della chitarra si com-
bina sincreticamente con una dentiera meccanica che inizia a
sbattere i denti facendo paura al cartone di latte. Questo pun-
to è anche narrativamente importante perché permette al
protagonista, il cartone di latte animato, di avvicinarsi al po-
sto dove l’altro protagonista, il ragazzo scappato di casa, sta
suonando con il suo gruppo.
Il rapporto di sincronizzazione nei videoclip musicali può
avvenire a livello della pulsazione ritmica del pezzo oppure
nella relazione fra scena e strofa o ritornello della canzone.
Nell’ultimo video del duo romano Flaminio Maphia, Che
Idea, possiamo trovare entrambe le caratteristiche. Il videoclip
si basa su una sequenza di citazioni di clip di altre canzoni e il
rapporto che si viene a creare al macro-livello è spesso di sin-
cronizzazione fra scena di uno o più videoclip citati e strofa,
utilizzo di una particolare citazione solo nella terza strofa di
ogni periodo e nel ritornello. A livello delle pulsazioni ritmiche
98 CAPITOLO 4

del pezzo, invece, troviamo molti gesti fatti dai due protagoni-
sti che vengono sincronizzati con il battito della musica.
La figura seguente illustra questo tipo di relazioni:

Figura 4.6 Punti di sincronizzazione nel video “Che Idea”.


SUONO E IMMAGINI: L’AUDIOVISIONE 99

Ulteriori studi hanno indicato altri concetti analitici per


studiare la relazione suono-immagine nei video-clip. In uno
di questi (Bjornberg, 2000), la struttura dei video-clip viene
classificata in tre principali tipologie, impiegate per definire
alcuni aspetti della struttura delle canzoni nella popular mu-
sic (Middelton, 1990).
Le tre tipologie, lineare/narrativa, lirica/ellittica, epica/
circolare, vengono definite tenendo conto di nove fattori
quali:
– ripetizione discorsiva: ripetizioni di unità di grande dura-
ta (frasi);
– demarcazione: elementi di segmentazione dati dalla
musica;
– simmetria;
– ripetizioni musematiche: ripetizioni del musema, l’unità
di base dell’espressione musicale (Tagg, 1979, 2000);
– direzionalità: senso di movimento verso qualcosa;
– flusso motorio: relazioni fra immagini e pulsazioni ritmi-
che del brano;
– dinamica;
– elaborazione sonora: relazione fra spettromorfologie del
brano e immagini;
– fattore di predominanza di individualità (FPI): rela-
zione fra le parti vocali e le parti esclusivamente stru-
mentali.
100 CAPITOLO 4

La figura seguente illustra le relazioni fra i nove fattori e le


tre tipologie di strutturazione dei videoclip musicali.

Figura 4.7 Relazione fra i nove fattori e le tre categorie di strutturazione dei
videoclip (Bjomberg 2000).

La relazione empatica delle immagini, una situazione ri-


baltata rispetto alla musica empatica definita da Chion
nell’audiovisione, è spesso una modalità d’interazione con la
musica utilizzata nei videoclip. Nel videoclip sul brano Get
Right di Jennifer Lopez assistiamo a una relazione di questo
tipo. Il brano si basa su un riff ripetitivo e frenetico che, fra
l’altro, nella parte iniziale viene messo in relazione con la
moltiplicazione dei ruoli della cantante nella narrazione,
SUONO E IMMAGINI: L’AUDIOVISIONE 101

creando quindi un rapporto musica/immagini basato su ripe-


titività/moltiplicazione. Una forte relazione di empatia fra
musica e immagini viene stabilita a 3’14”, quando sia a livello
di sonorità che di ritmo la musica tende a essere meno artico-
lata e sui volti dei vari personaggi interpretati dalla cantante
appiano espressioni di felicità e di distensione. Il forte conte-
nuto narrativo di questo video viene evidenziato da una lun-
ga introduzione con i suoni ambientali che servono a fornire
lo spazio in cui si svolge l’azione nel quale la musica ha una
funzione intra-diegetica: è la musica che viene ascoltata dalla
bambina in cuffia, nella discoteca e nel video del locale.
Spesso i videoclip musicali sono studiati da un punto di vi-
sta sociologico. Non voglio certo negare che, nella diffusione
di prodotti destinati al consumo, non ci sia un’importante
componente sociologica che deve essere studiata e analizzata.
Penso, però, che i videoclip musicali possiedano un’impor-
tante serie di caratteristiche che ampliano il rapporto fra au-
dio e video, offrendo nuove e interessanti relazioni fra suono
e immagine che devono essere studiate per meglio compren-
dere questa nuova tipologia di prodotto audiovisivo.
102 CAPITOLO 4
CAPITOLO 5

Metamorfosi e trasformazioni sonore

5.1 Considerazioni generali

La tecnologia musicale odierna, e per certi versi anche


quella del recente passato, offre la possibilità di manipolare il
suono in moltissimi modi. Prima di inoltrarci nel mondo del-
le trasformazioni sonore vorrei fare alcune considerazioni
obbligatorie per comprendere meglio le implicazioni di que-
ste operazioni sul suono.
Come è già stato detto nel Capitolo 2, in una condizione
di invisibilità delle sorgenti (acusmatica), la ricerca di una
possibile causa-sorgente è un’azione quasi automatica. Nel
capitolo dedicato all’ascolto abbiamo potuto approfondire i
vari aspetti legati a quest’azione. Si potrebbe affermare, alla
luce delle considerazioni precedenti, che ogni suono può ri-
chiamare un materiale e un gesto. Per descrivere i suoni in ba-
se al materiale diciamo, infatti, un “suono di metallo” o un
“suono di legno”, mentre per definirlo in base all’azione che
lo ha causato diciamo che è una percussione o uno sfrega-
mento.
Ci riferiamo, dunque, alla fisicità e alla causalità del suo-
no. Perché questi modelli sono importanti? Lo sono perché,
con le tecnologie musicali a nostra disposizione, possiamo in-
nestare queste proprietà in suoni che non le possiedono; pos-
siamo creare dei suoni che abbiano la fisionomia di suoni pro-
104 CAPITOLO 5

dotti da un’azione di sfregamento anche se tale azione non è


mai stata effettuata per produrre questo suono.
Possiamo creare suoni che abbiano la fisionomia dei suoni
di metallo la cui derivazione è, mediante trasformazione, un
suono prodotto da un oggetto di legno.
È importante, dunque, approfondire il concetto di model-
lo sonoro e quello di timbro che sono, insieme a quello di
identità sonora, le proprietà che vengono alterate modifican-
do i tratti spettromorfologici di un suono.
Per affrontare il tema dei modelli sonori è utile riallacciarsi
alle considerazioni di Smalley (1996) sulle relazioni indicati-
ve dell’ascolto. Nel saggio citato, Smalley elabora un dia-
gramma in cui vengono indicati i modelli sonori e le loro re-
lazioni con le strutture musicali.
In questo diagramma sono evidenti i modelli sonori rela-
tivi alla natura e a quello che potremmo definire le influenze
e i vincoli propri di ogni cultura. Questi ultimi, attraverso
l’emissione e l’azione umana producono una serie di compor-
tamenti da cui si possono derivare, in ultimo, i gesti strumen-
tali e vocali che formano le strutture sonore dei vari generi e
stili musicali.
Sarebbe necessario, credo, modificare leggermente questa
figura creando un collegamento fra il gesto strumentale e gli
indicativi che dovrebbero essere sempre meno meccanici e
sempre più plastici, così come lo è un gesto strumentale. Inol-
tre, attraverso le possibilità date dalle metamorfosi sonore è
necessario estendere la nozione di gesto strumentale a quella
di gesto sonoro, un’estensione dei limiti fisici che un gesto so-
noro, prodotto da un’azione umana, possiede.
Per poter meglio illustrare le relazioni fra questi modelli
sonori dobbiamo modificare leggermente la figura dei model-
li sonori includendo le nuove relazioni e i modelli che sono
stati brevemente illustrati precedentemente.
Nel Capitolo 2 ho affermato, in modo approssimativo,
che la relazione fra le ampiezze delle componenti di una data
tipologia spettrale dà come risultante un certo tipo di timbro.
METAMORFOSI E TRASFORMAZIONI SONORE 105

Figura 5.1 Diagramma dei modelli sonori (Smalley, 1996).

Il concetto di timbro è importante nel contesto delle me-


tamorfosi e trasformazioni sonore perché, alterando le com-
ponenti spettromorfologiche di un suono, si ha come risulta-
to una lieve o rilevante modifica del timbro.
Possiamo assumere, anche in questo caso approssimativa-
mente, che una modifica delle componenti frequenziali, ol-
tre a cambiare il timbro, cambia anche la tipologia a cui ap-
106 CAPITOLO 5

Figura 5.2 Versione aggiornata del diagramma dei modelli sonori.

partiene quel suono; modificando le ampiezze delle compo-


nenti, invece, possiamo modificarne il timbro ma non la ti-
pologia.
Se, per esempio, inseriamo delle componenti frequenziali
nello spettro di un suono di campana, non solo cambierà il
timbro, ma muterà la sua tipologia spettrale, da inarmonico
a rumore.
METAMORFOSI E TRASFORMAZIONI SONORE 107

La Figura 5.3 illustra i sonogrammi di un suono di campa-


na prima e dopo l’aggiunta di componenti frequenziali che
mutano il suo spettro in rumore:

Figura 5.3 Sonogrammi della campana originale (sinistra) e modificata (de-


stra).
Nel caso seguente (Figura 5.4), invece, sono state modifi-
cate le ampiezze di alcune componenti spettrali del suono: al-
cune sono state attenuate mentre altre sono state incremen-
tate. Ne deriva un timbro diverso, in questo caso più brillante
a causa dell’aumento delle ampiezze delle frequenze acute,
ma non si ha una modifica della tipologia del suono.

Figura 5.4 Sonogrammi del suono di campana originale (sinistra) e con le am-
piezze delle componenti modificate (destra).
108 CAPITOLO 5

Se modifichiamo la tipologia di un suono trasformiamo,


comunque, anche il suo timbro. Abbiamo quindi bisogno di
capire cos’è il timbro di un suono e comprenderne alcuni
aspetti.
Esiste una definizione di Chion che può essere un punto di
partenza interessante:

Il timbro è una fisionomia sonora generale attraverso la quale


identifichiamo i suoni come emanati da una sorgente, sia essa
reale, inferita o immaginaria. (Chion, 1986)

La parola fisionomia è particolarmente interessante per-


ché ci ricollega, in qualche modo, al concetto di identità
sonora di cui abbiamo già parlato e di cui riparleremo nel
contesto delle trasformazioni. Infatti, Smalley riformula la
definizione di Chion integrandola con il concetto di iden-
tità:

una fisionomia sonora generale il cui insieme spettromorfologi-


co permette l’attribuzione di un identità. (Smalley, 1994)

Il concetto di timbro è, dunque, collegato strettamente al


concetto di identità sonora (anche se non si identifica con
quest’ultimo). Questo vuol dire che quando viene compiuta
una trasformazione timbrica ne risulta, a vari gradi, una me-
tamorfosi dell’identità sonora. “A vari gradi” significa che,
maggiori saranno i cambiamenti dei tratti spettromorfologici
del suono maggiore sarà il cambiamento di identità. Una mo-
difica della tipologia spettrale di un suono è già un’avanzata
metamorfosi della sua identità. Come vedremo, i gradi di
lontananza da un’identità di base possono essere utilizzati co-
me elementi per strutturare un messaggio sonoro. Reti di fi-
sionomie sonore possono essere utilizzate per generare strut-
ture il cui messaggio sia proprio la lontananza/vicinanza da
un’identità sonora principale.
Il concetto di timbro è comunque legato anche a quello di
fusione o integrazione delle componenti spettromorfologi-
METAMORFOSI E TRASFORMAZIONI SONORE 109

che che lo formano. Nell’articolo di Smalley sul timbro, che


ho precedentemente citato, viene riportata una definizione di
Jean-Claude Risset che riguarda proprio il concetto di fusio-
ne nel timbro:

La nozione di timbro implica quella di fusione; corrisponde alla


qualità del suono di un insieme di componenti integrate in
un’entità uditiva che è assegnabile a una singola sorgente, sia
reale o virtuale. (Risset, 1991)

Si può obiettare, come Smalley parzialmente fa, che il


termine fusione è usato spesso come sinonimo di timbro ar-
monico, la tipologia spettrale le cui componenti si fondono
in maniera più completa e che l’assegnazione ad una singola
sorgente sonora non è proprietà esclusiva di questo tipo di
spettri. Il suono del mare è assegnabile a una singola entità
uditiva come è il caso della campana o altre identità sonore
con spettro inarmonico o rumore. È anche vero che queste
tipologie hanno gradi diversi di fusione e in alcuni casi un
unico evento sonoro può essere suddiviso in due o più even-
ti a causa della scissione delle componenti spettrali a livello
percettivo. Quindi la fusione è sicuramente un aspetto im-
portante per connotare un timbro ma non è certamente la
sola.
L’affermazione di un’identità sonora passa anche attraver-
so la sua durata. Alcune identità hanno bisogno di un’evolu-
zione temporale lunga per affermarsi, mentre altre si artico-
lano in brevi istanti. Nel Capitolo 4, abbiamo visto come an-
che un suono di pochi decimi di secondo disegni comunque
una traiettoria e sia percepibile come un’unità dotata di signi-
ficato. È indubbio, però, che alcuni suoni (pensiamo anche ai
suoni naturali come il vento e il mare) abbiano bisogno di
un’articolazione temporale più estesa per manifestare tutte le
loro proprietà spettromorfologiche.
Se, oltre alle componenti spettrali, il timbro è strettamente
connesso ai concetti di identità, fusione e durata, è interes-
110 CAPITOLO 5

sante ritornare al concetto di oggetto sonoro e alle sue mute-


voli forme.
Nel suo Traité des Objets Musicaux Schaeffer (1966) cata-
logava gli oggetti sonori secondo alcuni parametri che riguar-
davano sia il loro contenuto spettrale sia la morfologia. Ne
deriva un’organizzazione che delimita una zona in cui gli og-
getti sono equilibrati, nel senso che hanno una massa (strut-
tura delle componenti spettrali) fissa e un mantenimento (ar-
ticolazione nel tempo) continuo o discontinuo ma entro una
durata ragionevole. In un area più delimitata abbiamo degli
oggetti sonori di breve durata, che, qualsiasi siano le loro ca-
ratteristiche spettromorfologiche, vengono definiti micro-og-
getti. Al contrario, oggetti la cui durata si articola in porzioni
temporali estese vengono definiti macro-oggetti. Oggetti con
massa variabile (struttura delle componenti spettrali che cam-
bia) vengono definiti oggetti troppo originali , mentre oggetti
con una altezza definita, e quindi una struttura delle compo-
nenti spettrali molto povera, sono definiti oggetti troppo ele-
mentari.

Figura 5.5 Classificazione della struttura e forma degli oggetti sonori secondo
Schaeffer.
METAMORFOSI E TRASFORMAZIONI SONORE 111

Una classificazione come questa può essere utile ma con


qualche piccola correzione e qualche cautela. In primo luogo,
questa classificazione degli oggetti sonori non deve essere
pensata in base alla qualità ma solamente al contenuto e alla
forma degli oggetti. Toglierei l’avverbio “troppo” in modo da
classificare gli oggetti solo in base alla loro spettromorfolo-
gia, indicando che alcuni oggetti sono eliquibrati nel rappor-
to spettro/durata mentre altri sono o più elementari, con un
contenuto più semplice, oppure complessi. Ma qualitativa-
mente sono tutti sullo stesso piano, ciascuno deve solo essere
utilizzato nel contesto appropriato.
Dunque, riformulerei la tabella di classificazione degli og-
getti fatta da Schaeffer nel modo seguente, apportando solo
due semplici cambiamenti terminologici:

Figura 5.6 Revisione della classificazione schaefferiana degli oggetti sonori.

Questo tipo di classificazione può orientarci nella creazio-


ne di oggetti/identità sonore la cui spettromorfologia può
passare da una tipologia di oggetti a un’altra mediante meta-
morfosi o trasformazioni e può permetterci un uso più con-
sapevole e appropriato delle loro possibilità.
112 CAPITOLO 5

5.2 Manipolazione del suono

Nel linguaggio dei compositori o sound designer la tra-


sformazione del suono è un processo che viene applicato per
generare un suono da un altro. Trevor Wishart (2000) utilizza
il termine metamorfosi per indicare una manipolazione sono-
ra che produce suoni correlati, mentre usa il vocabolo trasfor-
mazione per riferirsi ad un processo di sviluppo sonoro arti-
colato nel tempo. Smalley (1993) utilizza la parola trasforma-
zione per definire il processo di elaborazione di un suono che
ha come risultato un altro evento sonoro, qualunque sia il
grado di distanza, nello spettro e nella morfologia, fra i due,
e qualunque sia la durata del processo.
Per certi versi, l’analisi che Smalley fa delle trasformazio-
ni converge con alcune riflessioni fatte da Wishart. Meta-
morfosi, trasformazione e distanza sono tre definizioni che
devono essere riempite di significato appropriato per poter
navigare in modo sicuro nelle difficili acque della manipola-
zione sonora! Per questo motivo mi atterrò alle definizioni
formulate da Wishart (2000) e utilizzerò il termine meta-
morfosi per definire una manipolazione sonora che ha come
risultato una modifica dell’identità sonora di base, mentre
userò trasformazione quando si parlerà di un processo tem-
porale di una certa durata. Quelli di vicinanza o lontananza
da un’identità di base sono concetti che si baseranno esclu-
sivamente sul giudizio percettivo e che analizzeremo nei pa-
ragrafi che seguono.
Il concetto di identità di base ci ricollega alle due tipologie
di trasformazioni definite da Smalley (1993) e che riformule-
rò in questo modo:
– metamorfosi/trasformazione spettromorfologica
– metamorfosi/trasformazione legata alla sorgente

Il secondo tipo è comunque legato alla prima tipologia:


ogni metamorfosi/trasformazione è una manipolazione dei
tratti spettromorfologici; ma mentre nel primo tipo l’identità
METAMORFOSI E TRASFORMAZIONI SONORE 113

Figura 5.7 Tipologie di metamorfosi/trasformazione.

di base è di natura remota o elettronica, nel secondo caso si


ha l’alterazione di un’identità sonora che fa parte di un insie-
me di identità conosciute. Nel primo caso avremo soltanto un
elemento sonoro suono, mentre nel secondo l’alterazione dei
tratti spettromorfologici causerà la percezione di una modifi-
ca dell’identità sonora di base che, in alcuni casi, darà come
risultato un’identità, sempre conosciuta, ma molto diversa
dalla prima.
Nello stesso articolo Smalley definisce varie modalità di
trasformazione, termine inteso in questo contesto come rela-
zione fra eventi sonori manipolati; in alcuni casi queste mo-
dalità sono relative al termine trasformazioni così come lo
abbiamo definito, in altri casi sono più pertinenti se legati al
concetto di metamorfosi. Un esempio di quest’ultimo tipo è
il processo definito trasformazione prossima, in cui un suono
viene modificato in modo che riconosca la sua identità di ba-
se. Nel quadro delle definizioni che abbiamo dato preceden-
temente ai termini metamorfosi e trasformazioni, è più ap-
propriato parlare di metamorfosi prossima e di metamorfosi
remota, processo in cui, invece, non esiste più alcun tipo di
relazione con il suono di partenza.
114 CAPITOLO 5

Questo processo è una trasformazione che viene generata


da una serie contigua di metamorfosi.

Figura 5.8 Trasformazione di un’identità sonora di base mediante metamor-


fosi prossime e remote.

In questo modo, la trasformazione avviene attraverso me-


tamorfosi separate e può essere definita trasformazione basa-
ta su unità.
Se invece le metamorfosi avvengono senza soluzione di
continuità, praticamente come se fossero una sola, allora pos-
siamo parlare di trasformazione continua.

Figura 5.9 Trasformazione continua.

In questo caso non è detto che le metamorfosi siano pros-


sime e remote, perché la nuova identità sonora potrebbe es-
sere molto simile, per tipologia e anche contenuto spettro-
morfologico, a quella di base.
METAMORFOSI E TRASFORMAZIONI SONORE 115

Che le trasformazioni siano a base di unità o continue,


quello che importa è la direzione, nel senso che durante il
processo si può comprendere verso quale identità, sia essa co-
nosciuta o remota, si sta andando. Nel caso di una trasforma-
zione che passa da un’identità ben precisa a un’altra ugual-
mente definita in un breve lasso di tempo possiamo parlare di
direzione specifica, mentre nel caso di un processo che non
approda a un’identità stabile potremmo parlare di direzione
libera (Smalley, 1993).
Più metamorfosi prossime che si sovrappongono simulta-
neamente con una densità crescente possono dare vita a un
processo di accumulazione, che Smalley chiama trasforma-
zione di crescita. Un processo di accumulazione di questo tipo
viene realizzato creando una serie di metamorfosi correlate
che poi vengono sovrapposte in modo da creare una struttura
sonora con una specifica direzione.
La realizzazione di metamorfosi correlate può essere una
strategia per realizzare oggetti sonori che vengono articolati
in una struttura di ampia durata, qualunque sia la sua funzio-
ne. La Figura 5.10 mostra una struttura ad albero in cui da
una identità sonora di base si creano, mediante metamorfosi
prossime, dei suoni correlati, a loro volta modificati in modo
prossimo.

Figura 5.10 Struttura ad albero raffigurante le derivazioni da un’identità so-


nora di base.
116 CAPITOLO 5

Il processo di derivazione dei suoni mediante metamorfosi


può far risultare anche dei suoni che hanno un’identità molto
diversa da quella iniziale, così diversa che può diventare l’af-
fermazione di un’identità nuova, da cui derivare altri suoni
correlati a essa. L’affermazione di una nuova identità, deri-
vante da una metamorfosi, può avvenire a livelli diversi della
struttura a albero. La Figura 5.11 illustra la derivazione di
una nuova identità sonora attraverso una metamorfosi, re-
mota, realizzata a un primo livello. In questo contesto, altre
metamorfosi vengono applicate alla nuova identità sonora in
modo da derivare altri suoni correlati a essa.

Figura 5.11 Derivazione di una nuova identità sonora al primo livello di me-
tamorfosi.

Nella Figura 5.12, invece, possiamo vedere come la deri-


vazione di una nuova identità sonora possa avvenire ad un li-
vello più profondo di metamorfosi, al secondo livello. Effet-
tivamente, la possibilità di derivare nuove identità sonore da
metamorfosi di metamorfosi è molto probabile, dato che
l’applicazione di processi di manipolazione a eventi sonori è
il risultato di una precedente modifica che stravolge sempre
più i tratti fondamentali dell’oggetto sonoro di base e quindi
METAMORFOSI E TRASFORMAZIONI SONORE 117

può dare come risultato un suono con una spettromorfologia


radicalmente differente da quella di partenza.

Figura 5.12 Derivazione di una nuova identità sonora al secondo livello di


metamorfosi.

Un’altra tipologia di metamorfosi riguarda la manipola-


zione del gesto (Smalley, 1993). Come è stato detto all’inizio
di questo capitolo, il modo di produzione di un suono richia-
ma il gesto che viene eseguito fisicamente per ottenerlo: tale
gesto può essere modificato avendo come risultato una meta-
morfosi del gesto. Essa può rendere meno visibile oppure raf-
forzare la natura fisica del gesto in modo da creare degli even-
ti sonori il cui legame con una particolare azione (sfregamen-
to, percussione, o altro) sia nascosta o sottolineata. È impor-
tante rilevare come i suoni gestuali abbiano spesso una forte
direzionalità e disegnino spesso una traiettoria. L’uso di suoni
gestuali, derivati mediante metamorfosi, può creare strutture
sonore basate sul gesto, che presentano un andamento che dà
la sensazione di indirizzarsi verso qualcosa. Al contrario,
118 CAPITOLO 5

strutture basate sulla tessitura (Smalley, 1997) si basano su


eventi sonori che si bilanciano e che danno la sensazione di
apparente staticità, attirando l’attenzione percettiva sul det-
taglio e non sul movimento.

5.3 Tecniche di editing e metamorfosi del suono

Le tecniche utilizzate per modificare il suono sono moltis-


sime e in questo capitolo cercheremo di illustrare le più co-
muni, sia fra quelle convenzionali sia fra quelle meno cono-
sciute. Si può affermare che ogni modifica che viene fatta ad
un suono rappresentato digitalmente è di fatto una metamor-
fosi. In realtà, è più appropriato distinguere fra operazioni di
editing, che sono in generale interventi di adattamento e di
miglioramento del suono, e operazioni di metamorfosi. Un
editing distruttivo, una modifica molto forte dei tratti spet-
tromorfologici del suono che viene trattato, dà luogo ad una
metamorfosi. Perciò quando parlerò di editing lo farò solo in
relazione a operazioni di adattamento o modifica migliorati-
va delle proprietà del suono in questione.
L’editing di un suono è adattivo quando gli interventi ser-
vono a integrare il suono nel contesto sonoro o multimediale
in cui lo si vuole inserire; per esempio, un suono o un file au-
dio di cui viene tagliata una parte in modo che la sua lunghez-
za sia appropriata al contesto nel quale deve essere posto.

Figura 5.13 Una sequenza di suoni di xilofono: la sequenza intera con la parte
evidenziata da estrarre (destra) e la parte estratta (sinistra) rap-
presentata in un’altra finestra.
METAMORFOSI E TRASFORMAZIONI SONORE 119

Un altro tipo di editing è quello che, una volta tagliata la


parte del file audio che si vuole utilizzare, permette di fare un
crescendo iniziale e un diminuendo finale di volume (fade in/
fade out).

Figura 5.14 Un suono di strumento musicale senza modifiche (sinistra) e dopo


l’applicazione di operazioni di fade in e fade out (destra).

Un tipo di editing migliorativo è la procedura di normaliz-


zazione. Mediante tale processo l’ampiezza massima di un file
audio, il picco di ampiezza, viene aumentato o diminuito e
tutti gli altri valori vengono riscalati di conseguenza. Si avrà
quindi un file audio con la dinamica appropriata all’impiego
che se ne vuole fare.

Figura 5.15 Un sequenza di suoni di xilofono nella sua dinamica originale (si-
nistra) e poi normalizzata a un livello più basso (destra).

Un altro tipo di editing migliorativo può essere l’equaliz-


zazione, che tratteremo quando parleremo dei filtraggi, per
correggere alcuni difetti dello spettro del suono; per esem-
120 CAPITOLO 5

pio, un suono cupo, con le frequenze acute dello spettro che


hanno ampiezze molto basse, può essere reso più brillante au-
mentandone le ampiezze.

Figura 5.16 Suono del mare non equalizzato (sinistra) e suono del mare con
un’equalizzazione che aumenta gli acuti sopra 4000 Hz di 6Db.

Nella Figura 5.4 si può chiaramente vedere un aumento


delle frequenze acute, sopra i 4000 Hz, dovuto ad un’opera-
zione di equalizzazione. Il risultato percettivo di questo tipo
di editing migliorativo sarà un suono più brillante, la cui
maggiore o minore brillantezza dipende da quanto, in deci-
bel, siano state aumentate le frequenze di questa banda. Biso-
gna tenere conto che se il file audio non contiene questo tipo
di frequenze, un’operazione del genere non produce alcun ri-
sultato, alcun tipo di miglioramento.
Un altro tipo di editing migliorativo riguarda la riduzione
del rumore o di imperfezioni che il campione audio può pre-
sentare, difetti dovuti, spesso, a una cattiva qualità della regi-
strazione. Queste operazioni sono spesso complicate e pro-
ducono risultati non soddisfacenti, anche se con gli attuali
strumenti della tecnologia audio diventa sempre meno diffi-
cile ottenere miglioramenti qualitativamente soddisfacenti.
La riduzione del rumore permette di eliminare il rumore di
fondo e il fruscio che possono derivare da una registrazione
effettuata con una strumentazione inadeguata, con tecnolo-
gia del recente passato oppure derivanti da ulteriori modifi-
che effettuate sul file audio. Un altro tipo di editing teso a mi-
METAMORFOSI E TRASFORMAZIONI SONORE 121

gliorare, in alcuni casi, la veste del file audio è il riverbero. Il ri-


verbero è un fenomeno acustico naturale che deriva da un’estin-
zione ritardata del suono causata dalle riflessioni delle onde so-
nore sulle pareti di un ambiente. Il riverbero permette di si-
mulare un ambiente acustico, una stanza o un luogo di varia
grandezza, in cui il suono viene propagato, caratteristica che
il suono non ha sia per il tipo di registrazione che per il modo
con cui è stato realizzato. La registrazione della voce, per un
commento parlato a immagini o a un brano sonoro, è un clas-
sico esempio di questo tipo. Essa viene effettuata in uno stu-
dio di registrazione con una presa microfonica così vicina e
direzionale che annulla gli effetti dell’ambiente. Questo tipo
di registrazione rende la voce innaturale e quindi l’aggiunta
del riverbero permette di simulare che il parlato avvenga in
un ambiente, restituendogli una caratteristica di naturalezza.
La riverberazione naturale, in generale, attenua le frequenze
acute; nella riverberazione artificiale è possibile intervenire
sull’equalizzazione così come sul tempo di estinzione, sulla
grandezza e la tipologia del luogo.

Figura 5.17 La registrazione di un parlato, senza riverbero (sinistra) e con ri-


verbero (destra).

Nella Figura 5.17 possiamo vedere due sonogrammi di


una registrazione di un parlato senza e con l’aggiunta di river-
bero. Si possono notare due particolari: il primo riguarda la
diminuzione dell’ampiezza globale, dovuta all’attenuazione
delle frequenze medio-acute, con un relativo smussamento
122 CAPITOLO 5

dei picchi di ampiezza; il secondo concerne l’allungamento


della durata del file audio, dovuto a un decadimento più lento
di alcune componenti del suono.
Per riassumere, le funzioni di editing audio adattivo o mi-
gliorativo sono:

– operazioni di taglia, incolla, estrazione


– operazioni di fade in/out
– normalizzazione
– equalizzazione
– riverberazione
– riduzione di rumore ed eliminazione di difetti
Le tecniche di metamorfosi del suono, come si è detto, sono
molte ma in questo contesto parleremo solamente di quelle più
importanti e anche più impiegate e utili. Prima di parlare in
particolare di ciascuna tecnica di metamorfosi dobbiamo spie-
gare due modalità principali di modifica di un file audio.
Un file audio è composto da un serie di numeri, detti cam-
pioni (sample), che rappresentano le caratteristiche di un se-
gnale sonoro. Alcuni programmi agiscono direttamente su
questi campioni, altri invece hanno bisogno di una rappre-
sentazione più dettagliata soprattutto per svolgere alcuni tipi
di metamorfosi dello spettro. Questo tipo di rappresentazio-
ne è, generalmente, un file di analisi, così detto perché viene
effettuata un’analisi momento per momento della forma
d’onda per mettere in evidenza l’evolversi del suo spettro.
Questa operazione viene effettuata attraverso il phase-voco-
der e viene spesso chiamata una trasformata di Fourier a fi-
nestre.
Il file risultante è composto da bande di frequenza e am-
piezza, di solito nel numero di 1024, per ciascuna fetta o fi-
nestra temporale, con la durata di alcuni millisecondi. La Fi-
gura 5.18 illustra le prime e le ultime dieci bande di un segna-
le sonoro a un dato istante. Immaginatevi tante di queste ban-
METAMORFOSI E TRASFORMAZIONI SONORE 123

de, quante sono le finestre temporali in cui è stato suddiviso


il file audio.

Figura 5.18 La rappresentazione in bande di frequenza e ampiezza di un dato


istante di un suono.

Il processo di metamorfosi, quindi, deve soggiacere ad al-


cuni passaggi che sono la creazione del file di analisi dal file
di campioni, la modifica che si vuole applicare, il risultato
della modifica, file di analisi, la sintesi di ques’ultimo in un fi-
le audio. Alcuni programmi eseguono l’analisi e la sintesi in
modo automatico mentre altri hanno bisogno che questi due
passaggi siano eseguiti dall’utente.
Questo tipo di processo permette una maggiore accuratezza
quando si fanno delle operazioni di modifica che riguardano le
componenti spettrali di un suono. Di questo parlerò quando
verranno trattate singolarmente alcune metamorfosi sonore.
Un altro importante aspetto che concerne la modifica di
un suono è la preservazione del profilo spettrale. Il profilo
spettrale di un suono è dato dal profilo dell’ampiezza delle
sue componenti di frequenza. Il profilo presenta zone in cui
si formano dei picchi di ampiezza delle componenti che ven-
gono chiamate zone formanti o più semplicemente formanti.
Il profilo spettrale caratterizza l’identità spettromorfologica
del suono e la sua preservazione, in alcune metamorfosi, è im-
portante proprio per mantenerne l’identità. Inoltre, in alcune
124 CAPITOLO 5

Figura 5.19 Metamorfosi con analisi e sintesi di un file audio mediante phase-
vocoder (pvoc).

Figura 5.20 Rappresentazione bi-dimensionale di uno spettro (frequenza e


ampiezza) con il suo profilo spettrale (linea tratteggiata).

metamorfosi, si può imporre il profilo spettrale di un suono a


un altro, in modo da combinare alcuni aspetti di un’identità so-
nora con quelli di un’altra. Si può manipolare lo spettro, per
esempio modificare le componenti in modo che diventi da
spettro armonico a inarmonico, e poi imporre lo stesso profilo
spettrale che il suono aveva prima di venir modificato.
Nella Figura 5.21 possiamo vedere il processo attraverso
il quale il profilo spettrale del suono originale viene imposto
al risultato della modifica delle sue componenti spettrali.
METAMORFOSI E TRASFORMAZIONI SONORE 125

Figura 5.21 Processo di metamorfosi spettrale attuato preservando il profilo


spettrale originale.
126 CAPITOLO 5

La dilatazione/compressione temporale, può essere realiz-


zata con differenti tecniche e consiste nell’allungamento o di-
minuzione della durata del suono, sia esso un singolo evento
oppure una sequenza di suoni. Tutto questo senza modificare
la frequenza fondamentale del suono stesso. Negli anni ’50,
infatti, la dilatazione della durata di un suono era strettamente
legata alla modifica della frequenza. Questo perché si agiva
sulla velocità di scorrimento del nastro, o del disco, che cau-
sava una lettura velocizzata o rallentata del suono con il con-
seguente abbassamento o incremento della frequenza. Questo
tipo di operazione è chiamata tutt’oggi variazione della velo-
cità del nastro (tape speed variation) anche quando viene fatta
con tecniche digitali, e può avere un effetto interessante se si
vogliono estrarre particolari elementi sonori in una sequenza
musicale ascoltandola, magari, a metà oppure a un quarto del-
la sua velocità con il relativo abbassamento in frequenza.
Come ho detto in precedenza, le attuali tecniche permetto-
no, invece, la dilatazione/compressione senza modificare la fre-
quenza fondamentale del suono: può essere ottenuta con di-
verse modalità, per esempio, modificando direttamente il file
audio oppure, mediante il phase-vocoder, passando attraverso
un file di analisi.
Nel primo caso il suono viene segmentato, diverse volte, in
pezzi che poi vengono aggiuntati insieme sovrapposti in modo
che, qualora il suono sia continuo, non ci siano pause e il suono
risulti più lungo. Questo tipo di tecnica funziona per dilatazioni
che non superino il doppio della durata; oltrepassando questo
limite si possono avere effetti collaterali quali eco (ripetizione
evidente dei frammenti), effetti di altezza derivati dal ciclo di
frequenza dei frammenti, frammentazione del suono.
Nel secondo caso si possono utilizzare due tipi di modali-
tà. Nella prima vengono create delle finestre temporali inter-
medie che servono per l’interpolazione fra le finestre tempo-
rali originali. Nella seconda modalità, invece, le finestre tem-
porali vengono allargate secondo una nuova cornice tempo-
rale che darà come risultato l’allungamento del suono. La di-
latazione temporale attraverso queste due modalità permette
METAMORFOSI E TRASFORMAZIONI SONORE 127

una modifica della durata più naturale e meno artificiale che


nel caso della stessa metamorfosi attuata solamente sui cam-
pioni del file audio. Come effetti collaterali possiamo avere
una modifica dell’attacco del suono, dovuta alla dilatazione
della parte iniziale, e della parte finale, oltre a un effetto di
coloritura metallica del suono dovuta a un’oscillazione inar-
monica di alcune frequenze acute dello spettro. Comunque,
questo tipo di tecnica permette dilatazioni temporali suffi-
cientemente naturali anche fino a otto volte la durata del suo-
no, a seconda della spettromorfologia del suono stesso.
La compressione temporale è la diminuzione della durata
del suono e funziona in modo inverso in relazione alle tecni-
che e modalità che vengono impiegate.
In ogni caso, la dilatazione e la compressione temporale
possono essere utilizzate come tecniche per trasformare ra-
dicalmente un’identità sonora. Più grande è il fattore con cui
si dilata un suono, maggiore sarà la deformazione della sua
identità fino a raggiungerne una completamente nuova. Un
suono percussivo molto breve di duecento millisecondi, ac-
quista un’identità spettromorfologica completamente diffe-
rente se viene dilatato cinquanta volte e diventa un suono di
dieci secondi con articolazione temporale e le relazioni fra le
componenti dello spettro che non sono più quelle iniziali.
La dilatazione/compressione temporale può avere impie-
ghi di vario tipo. Può essere utilizzata come metamorfosi per
ottenere nuove identità sonore e costruire strutture sonore
autonome o funzionali agli altri linguaggi multimediali. Alcu-
ne di queste applicazioni saranno trattate nel Capitolo 6.
Un’applicazione molto più semplice è, per esempio, quella
di operare una piccola estensione o compressione della dura-
ta di un file audio per far sì che si adatti a quella di un video
a cui deve fungere da commento sonoro.
Un altro tipo di modifica di un suono è la trasposizione, il
cambiamento della frequenza di un suono o di una intera se-
quenza di suoni. Come ho già detto, negli anni ’50 la traspo-
sizione, tranne in alcuni casi, era legata a doppio filo con
l’espansione o compressione della durata di un suono. Con le
128 CAPITOLO 5

attuali tecniche un suono può essere modificato nella sua fre-


quenza fondamentale senza modificarne la durata.
Anche in questa caso, esistono due tecniche, una che agisce
sui campioni audio e l’altra che utilizza il passaggio dal phase
vocoder e opera sui file di analisi. Nell’operazione che agisce
sui campioni del file audio, non viene, generalmente, preserva-
to il profilo spettrale perché si sposta direttamente tutto lo
spettro nella nuova zona frequenziale, sia essa più acuta o più
grave. I rapporti di ampiezza delle frequenze che compongono
lo spettro non vengono preservati e possono alterarsi a causa
del nuovo ambito in cui si trovano. Inoltre, una operazione di
questo genere assicura buoni risultati solo su spostamenti
all’interno di un’ottava, il doppio o la metà della frequenza.
Utilizzando il phase vocoder, per generare un file di analisi
e poi risintetizzare il risultato della modifica, il profilo spet-
trale viene preservato anche se trasposizioni in ambiti molto
lontani dalla frequenza originale possono dare come risultato
un radicale cambiamento dell’identità.
Le applicazioni della trasposizione possono essere molto
semplici, per esempio modificare di poco l’altezza di un suo-
no o di una sequenza di suoni per poterla meglio collegare a
un’altra. Un’altra applicazione, invece, può permettere di creare
una serie di oggetti sonori con identità simile ma con altezza
diversa che vengono articolati in un struttura sonora. In que-
sto modo, la metamorfosi della trasposizione serve a diversi-
ficare gli oggetti sonori lasciando intatta la loro identità di ba-
se. Questo vale solamente per trasposizioni a frequenze vici-
ne e non per trasposizioni radicali, in ambiti frequenziali
molto diversi da quello originale.
La granulazione è una tecnica che permette di ottenere va-
ri tipi di metamorfosi dei suoni. Nella granulazione un suono
viene suddiviso in segmenti (grani) e poi ricomposto seguen-
do la morfologia del suono. Il che significa che se i grani sono
sufficientemente grandi e la loro densità è almeno di due gra-
ni al secondo il suono viene ricomposto così come è. La gra-
nulazione si basa principalmente su alcuni parametri: il fatto-
re di dilatazione, la densità dei grani, la grandezza dei grani,
METAMORFOSI E TRASFORMAZIONI SONORE 129

la casualità della loro disposizione nel tempo. La granulazio-


ne tende a polverizzare il suono quando si usano grani molto
piccoli e densità molto grandi oppure a dare al suono una
struttura interna articolata se i grani sono grandi. Tutto que-
sto può essere ulteriormente intensificato se la granulazione
viene utilizzata per dilatare il suono, riportandolo in una du-
rata temporale che sia maggiore di quella originale. In questo
caso si ottengono delle iterazioni, articolazioni cicliche, nella
struttura del suono. Dai due sonogrammi della Figura 5.22,
si può vedere come un suono vocale cambia la sua struttura
spettromorfologica mediante una granulazione ottenuta con
una densità media e grani piccolissimi, 12.5 millisecondi cia-
scuno. È interessante notare come la struttura morfologica
del suono si modifica in modo sensibile con un’addensamen-
to della sua struttura dovuto al massiccio numero di grani in
cui il suono viene ricomposto.

Figura 5.22 Un suono vocale originale (sinistra) e sottoposto a una granula-


zione (destra).

I singoli grani possono essere anche modificati nella frequen-


za in modo casuale. Con questo parametro si può ottenere una
specie di moltiplicazione del suono stesso, soprattutto se i grani
sono molto grandi, intorno a un secondo, e la densità permette
130 CAPITOLO 5

la loro sovrapposizione; maggiore sarà la densità più grande la


stratificazione degli eventi sonori. Attraverso questa modalità
nell’uso della granulazione si preserva, in generale, l’identità del
suono. La possibilità di creare un insieme di voci da una singola,
un effetto folla da un bisbiglio, un effetto orchestra da un singo-
lo suono strumentale, o una massa di suoni simili ma di diversa
frequenza e durata da un singolo suono possono essere esempi
di possibili applicazioni di questo tipo di granulazione.
Delle operazioni di filtraggio abbiamo parlato in riferi-
mento all’equalizzazione, che come abbiamo detto è una mo-
difica del suono che viene fatta per correggere alcuni aspetti
dello spettro di un suono. Il filtraggio, però, può essere
un’operazione che invece di attenuare o aumentare alcune
componenti dello spettro di un suono le elimina. In alcuni ca-
si, può modificare in modo rilevante l’identità del suono. Ol-
tre ai filtri equalizzatori esistono i filtri passa alto, passa bas-
so, rigetta banda e passa banda.
I filtri passa basso e passa alto eliminano, rispettivamente,
le frequenza acute e quelle gravi partendo da una frequenza
stabilita, chiamata frequenza di taglio.
Le Figura 5.23 illustra l’azione dei filtri passa basso e pas-
sa alto.

Figura 5.23 L’azione di un filtro passa basso e passa alto.


METAMORFOSI E TRASFORMAZIONI SONORE 131

I filtri rigetta banda e passa banda, invece, operano all’inter-


no della struttura spettrale di un suono in modo da eliminare
una parte ben precisa dello spettro di un suono oppure estrarre
solamente una parte di esso. In questo caso vanno definiti i li-
miti inferiori e superiori di frequenza della banda che si vuole
eliminare o estrarre. In generale questa operazione si fa indi-
cando una frequenza centrale e la larghezza della banda speci-
ficata in ottave. Utilizzando il filtro passa banda per estrarre la
banda medio-acuta di un brano musicale si può produrre “l’ef-
fetto radio”, come se la musica provenisse da un’apparecchio
radiofonico che normalmente taglia le frequenze basse.

Figura 5.24 L’azione di un filtro rigetta banda e passa banda.

Come si può vedere dai disegni dei vari tipi di filtri, il ta-
glio non avviene in modo netto ma con una curva che elimina
progressivamente le frequenze. Questa curva si chiama Q o
campana del filtro. Un Q molto stretto fa sì che si eliminino
in modo più netto le frequenze vicine alla frequenza di taglio.
In caso di un filtro rigetta banda o passa banda una stessa fre-
quenza centrale con un Q più largo o più stretto determinerà
una larghezza diversa della banda audio.
Un caso leggermente diverso è il banco di filtri o filtri riso-
nanti. Questo tipo di filtri fa sì che ciascuno controlli il livello
132 CAPITOLO 5

di una parte dello spettro del suono. Un altro parametro che


si può controllare in questo tipo di filtraggio è la risonanza
del banco dei filtri in modo che essi risuonino in relazione alle
frequenze dello spettro del suono che controllano. I banchi di
filtri possono essere utili per evidenziare, in suoni naturali e
con spettro rumoristico, aspetti di musicalità, elementi pseu-
do-melodici o pseudo-armonici.
Un altro tipo di modifica del suono è il delay (ritardo). Nel
caso di un delay semplice si può indicare il ritardo, e in alcuni
casi la dinamica, con cui il segnale in ingresso verrà replicato,
quasi come in un effetto eco. Il delay multiplo, invece, per-
mette di creare metamorfosi sonore più complesse perché lo
stesso segnale può essere replicato con diversi tempi di ritar-
do realizzando tessiture sonore complesse soprattutto se un
suono è continuo e di lunga durata.
Nella Figura 5.25 si può vedere come viene modificato a
livello morfologico, e per certi versi anche in quello spettrale,
un suono di vetro dilatato e poi sottoposto a un effetto di de-
lay multiplo.

Figura 5.25 Il sonogramma di un segnale (sinistra) e quello dello stesso segna-


le passato attraverso un delay multiplo (destra).
METAMORFOSI E TRASFORMAZIONI SONORE 133

Naturalmente questi sono solo alcuni tipi di manipolazio-


ni del suono che possono essere utilizzati per ottenere meta-
morfosi di un’identità sonora. Per ragioni di completezza, ci-
terò anche il freeze (congelamento) un’operazione che serve a
prelevare una porzione di un suono e iterarlo per quanto
tempo si vuole, potendo creare anche cicli non sincroni che
si sovrappongono. In questo modo, da un suono si possono
ottenere delle tessiture leggermente articolate che mantengo-
no, per alcuni aspetti, il colore sonoro dell’identità di cui fan-
no parte.
Per riassumere le tecniche di manipolazione del suono più
utilizzate sono:
– Dilatazione/compressione temporale
– Trasposizione
– Granulazione
– Filtraggio
– Delay (ritardo)
– Freeze (congelamento di un frammento sonoro)

A questi tipi di tecniche se ne aggiungono alcune che sono


meno convenzionali ma comunque interessanti.
Una di queste è la dilatazione spettrale, un’espansione non
della durata ma dello spettro di un suono. Le componenti
spettrali di un suono vengono via via incrementate fino ad ar-
rivare a un fattore massimo specificato che di solito interessa
la componente più acuta del suono. Questo tipo di tecnica
permette di modificare lo spettro di un suono facendogli ac-
quistare un’altra tipologia spettrale pur mantenendo la stessa
morfologia. Per esempio, un suono armonico può diventare,
attraverso una dilatazione delle sue componenti, un suono
inarmonico.
Una modifica che interviene sulla forma del suono e so-
prattutto sulla sua sequenza temporale è il riordinamento
134 CAPITOLO 5

Figura 5.26 Un esempio di suono armonico (sinistra) che diventa inarmonico


(destra) dopo una dilatazione spettrale.

temporale casuale indicato anche con il suo nome inglese,


scramble o shuffling.
Una sequenza sonora viene suddivisa in frammenti tempo-
rali di varia grandezza (di solito si indicano gli ambiti tempo-
rali minimi e massimi), che poi vengono ri-assemblati in un
ordine diverso da quello originale. Se i frammenti temporali
sono grandi verrà percepito un riarrangiamento dell’ordine
temporale della sequenza, mentre se sono piccoli si otterrà
una specie di granulazione senza però preservare la morfolo-
gia originale.
Una tecnica simile allo scramble è lo shredding che, come
dice la parola inglese (fare a brandelli) spezzetta il file audio
in piccoli segmenti, li riordina casualmente, li spezzetta di
nuovo e li riordina tante volte quanto viene richiesto. In que-
sto modo si ottengono tessiture sonore molto articolate e in
cui l’identità sonora di partenza viene completamente di-
strutta.
Per concludere, vorrei affrontare altri tre tipi di ma-
nipolazioni della spettromorfologia di un suono che mutua-
no o prendono alcuni aspetti di un’altra identità sonora; tra-
sferimento dell’inviluppo, imposizione del profilo spettrale e
morphing (mutazione da un’identità sonora a un’altra).
Il trasferimento dell’inviluppo fra un suono e un altro per-
mette di imporre la morfologia di un’identità sonora a un’al-
METAMORFOSI E TRASFORMAZIONI SONORE 135

Figura 5.27 Una sequenza sonora riordinata nella sua articolazione tempora-
le mediante un’operazione di scramble.

tra. In questo modo si trasferisce una proprietà di un suono


a un altro creando un’identità ibrida e ambigua. A un suono
di campana, che ha un inviluppo con un attacco rapido e poi
un decadimento lento, può essere trasferito un inviluppo del
suono del mare che ha un attacco più lento, una fase di soste-
gno e una di decadimento. Attraverso questo tipo di meta-
morfosi avremo un’identità sonora che conserva i tratti spet-
trali della campana ma possiede una morfologia del suono
del mare; un’identità ibrida e ambigua.
Per quanto riguarda, invece, l’imposizione del profilo spet-
trale di un suono a un altro, vale il discorso che è stato fatto
quando si è parlato precedentemente di questo argomento. Il
processo che viene effettuato per modificare un suono median-
136 CAPITOLO 5

Figura 5.28 Sostituzione dell’inviluppo del suono di una campana con quello
del mare.

te questa metamorfosi si articola nell’estrazione del profilo


spettrale di un’identità sonora e la conseguente imposizione di
questo a un’altra identità. In questo modo le componenti spet-
trali della seconda identità sonora verranno modificate a livello
di ampiezza dal profilo dello spettro della prima identità. Non
ci sarà solo una modifica della morfologia ma anche un cam-
biamento delle ampiezze delle componenti spettrali. La nuova
identità sonora sarà maggiormente ambigua e ibrida.
La mutazione continua da un’identità sonora a un’altra
(morphing), è una modifica interessante perché ha diverse ti-
pologie di applicazioni. Il passaggio fra un’identità sonora e
METAMORFOSI E TRASFORMAZIONI SONORE 137

un’altra non si basa su una serie di dissolvenze incrociate


(crossfade) ma su una vera e propria interpolazione fra due ti-
pi differenti di spettromorfologie.
Il morphing funziona utilizzando le componenti spettrali
comuni fra i due suoni, sopprimendo gradualmente prima le
componenti differenti del suono 1 rispetto al suono 2, poi eli-
minando tutte quelle del suono 1 e facendo emergere gra-
dualmente la totalità dello spettro del suono 2.

Figura 5.29 Modalità di funzionamento del morphing.

Il morphing è una metamorfosi interessante perché se ef-


fettuata fra due suoni con un’identità molto forte, due suoni
strumentali o a maggior ragione due suoni provenienti dal
mondo reale, oltre a produrre una modifica spettromorfolo-
gica ha come risultato anche un mutamento nella significazio-
ne. Se si passa da un suono vocale al suono del vento si ha una
modifica della spettromorfologia ma anche un passaggio da
un’identità sonora umana a una ambientale.
Il morphing può essere utilizzato per questo tipo di strut-
turazione sonora ma anche per creare delle concatenazioni
138 CAPITOLO 5

fra sequenze sonore basandosi non solo su una modifica dei


loro livelli di ampiezza ma su una vera e propria interpolazio-
ne spettrale. Con alcune precauzioni, però.
Il morphing funziona bene fra suoni che hanno le compo-
nenti spettrali che condividano, almeno in parte, uno stesso
ambito frequenziale. Inoltre, per alcune tipologie sonore, il
morphing funziona bene su sequenze sonore sufficientemente
lunghe in cui si possa percepire bene l’interpolazione spettra-
le. Fra suoni di breve durata, il morphing è molto più com-
plicato da effettuare, soprattutto per la gestione della fase di
interpolazione fra gli spettri.
Come applicazione, il morphing può essere utilizzato per
creare spostamenti graduali fra identità sonore e fra sequenze
sonore di lunga durata senza dover utilizzare le dissolvenze
incrociate che hanno un effetto completamente diverso. Fac-
ciamo un esempio pratico di un’applicazione in un commen-
to sonoro per un breve spot.
Lo spot in questione presenta una macchina che percorre
una strada per poi arrivare in riva al mare. In questo modo si
vuole sottolineare la natura ecologica della macchina e la sua
sintonia con l’ambiente. Un commento sonoro possibile po-
trebbe essere una canzone che parla di una macchina, Drive
My Car dei Beatles, per esempio, e poi dei suoni del mare,
quando la macchina si ferma sul bagnasciuga. La sequenza so-
nora del brano dei Beatles può essere mutata gradualmente
nel suono del mare, man mano che la vettura raggiunge l’am-
biente marino. In questo modo, se la metamorfosi viene fatta
in modo appropriato, il brano musicale sfocerà gradualmente
nel suono del mare. Un morhing spettromorfologico e un
morphing di significazione musicale.
Le manipolazioni dello spettro che si possono effettuare
con tecniche non convenzionali e mediante combinazione di
proprietà fra due o più suoni sono, quindi, così riassunte:
– dilatazione spettrale
– riordinamento temporale casuale (scramble)
– shredding
METAMORFOSI E TRASFORMAZIONI SONORE 139

– trasferimento di inviluppo
– imposizione del profilo spettrale
– morphing

Tutte le tecniche di manipolazione del suono esposte in


questo capitolo possono essere utilizzate per realizzare meta-
morfosi sonore atte a costruire strutture sonore. È importan-
te sottolineare come alcune strutture sonore possono essere
caratterizzate dall’affermazione di una identità sonora, me-
diante l’impiego di metamorfosi prossime, e come il passag-
gio a un’altra, basata su un’identità differente, può essere at-
tuato mediante una modulazione sonora (Wishart, 2000) che
funzionerà come graduale passaggio fra l’una e l’altra. La
maggiore o minore gradualità di questi passaggi dipenderà
dal tipo di articolazione che si vuole dare alle suddette strut-
ture sonore e al loro impiego, quali mezzi di un’esclusiva co-
municazione sonora oppure in relazione con altri linguaggi,
testuali o visivi.
Non si può concludere un capitolo sulle metamorfosi e
trasformazioni sonore senza parlare del missaggio e montag-
gio, operazioni che servono per creare strutture sonore com-
plesse partendo dai risultati di queste manipolazioni sonore.
Potremmo dire che alcuni tipi di missaggi e montaggi sono es-
si stessi trasformazioni sonore quando l’intenzione è quella di
creare trame sonore derivanti dalla sovrapposizione e strati-
ficazione di eventi sonori.
Il montaggio non fa altro che sovrapporre eventi sonori
mediante un programma specifico, così come un tempo si fa-
ceva attraverso un registratore multitraccia. I vari eventi so-
nori vengono montati in tracce sonore sovrapposte e, in ogni
traccia, su di una linea temporale. In ciascun evento sonoro
può essere modificato il volume, la sua disposizione spaziale,
oltre a interventi più complessi quali riverberazione e equa-
lizzazione. L’insieme di queste operazioni costituisce la fase
del missaggio, nella quale si compone lo spazio sonoro in cui
i suoni si fondono, si separano e formano un oggetto musica-
140 CAPITOLO 5

le complesso. Il missaggio è un’operazione molto delicata che


può dare un’impronta sonora particolare alla struttura musi-
cale che si vuole usare nella comunicazione sonora. Pensate
ad alcuni dischi degli anni ’70 che sono stati ri-missati, dan-
do, spesso e volentieri, una veste sonora completamente nuo-
va ai brani musicali. Un caso specifico è un album del gruppo
rock inglese degli anni ’70, gli Henry Cow, il cui primo album
Legend, è stato pubblicato in CD sia ri-missato che nella ver-
sione originale. Il lavoro di ri-missaggio è particolarmente
evidente nel primo brano; nella nuova versione le linee stru-
mentali sono più udibili singolarmente ed è stata aggiunta
una riverberazione che insieme all’equalizzazione modifica la
veste sonora di tutto il pezzo. L’immagine sonora di quel bra-
no viene modificata in modo rilevante.
Il montaggio, inoltre, può essere un vero e proprio meto-
do di composizione, metamorfosi e trasformazione del suo-
no, anche senza che gli eventi sonori registrati e fissati su un
supporto siano stati modificati. Un esempio di questo tipo è
dato dalla serie di brani Presque Rien di Luc Ferrari, in cui
vengono registrati sequenze di eventi sonori tratte dal mondo
reale e poi rimontate senza alcun tipo di modifica. L’alterazio-
ne della loro sequenza temporale così come la sovrapposizio-
ne fa sì che tutto questo dia luogo a una struttura musicale
completamente nuova anche se formata da identità sonore
conosciute.
Le metamorfosi e le trasformazioni sonore danno la possi-
bilità di espandere il mondo sonoro, di giocare con identità
sonore reali o immaginarie, di derivare da esse altri eventi so-
nori, di costruire delle strutture sonore che con le potenziali-
tà del fissaggio sonoro su un supporto hanno aperto e aprono
tutt’oggi nuovi orizzonti alla comunicazione sonora.
CAPITOLO 6

Intreccio sonoro e intreccio audiovisivo

6.1 Proprietà dell’intreccio sonoro e audiovisivo

Molte delle tematiche che sono state affrontate negli altri


capitoli riappariranno in questo, ma sotto una prospettiva di-
versa. Infatti, il mio scopo è quello di trattare due aspetti del-
la comunicazione sonora, l’installazione audio e le relazioni
tra musica e immagine in differenti contesti, dal punto di vi-
sta della realizzazione. Per questo motivo esamineremo dei
prodotti sonori o audiovisivi per la fattura e le strategie che
sono state adottate per la loro elaborazione.
È interessante notare come la musica e il sonoro pervada-
no la nostra esistenza in moltissimi spazi pubblici e privati. È
un altro modo per sottolineare l’importanza, spesso tacita,
degli elementi sonori nella vita di tutti i giorni e nella fruizio-
ne di prodotti che ne includano la presenza. Proprio all’inizio
di questo libro ho proposto un piccolo gioco, quello di utiliz-
zare dei prodotti audiovisivi senza il sonoro; credo che du-
rante la lettura si sia compresa l’importanza del sonoro e in
questo capitolo vorrei approfondire alcune possibile strategie
per aumentarne la funzionalità. Parlo di intreccio sonoro e
intreccio audiovisivo perché, come ho già affermato prece-
dentemente, non mi piace parlare di colonna sonora (sound-
track), così come fa Chion, poiché penso che il sonoro sia
qualcosa di molto più complesso di una singolo elemento,
spesso definito traccia o colonna, e che gli elementi da pren-
142 CAPITOLO 6

dere in considerazioni siano, spesso, più di uno. Le strategie


della realizzazione di un sonoro sono molto importanti per-
ché possono connotare un prodotto audiovisivo oppure pos-
sono derivare proprio dal tipo di prodotto che viene realizza-
to. Altra cosa importante, non voglio fare distinzioni sul bas-
so o alto livello dei prodotti in cui vengono utilizzati degli
elementi sonori perché credo che, a meno di qualità infime,
ci siano degli spunti interessanti da cogliere in qualsiasi con-
testo.
Tanto per citare due strategie di uso completamente diffe-
rente della musica/sonoro vorrei fare riferimento a serial te-
levisivi basati su un soggetto simile, forze dell’ordine che
compiono indagini e risolvono casi criminosi. L’approccio di-
verso a queste tematiche si rispecchia anche nella scelte mu-
sicali.
In uno di questi serial, che possiede un contenuto di de-
nuncia maggiore, con scene più crude e un andamento più
serrato, la musica serve a sottolineare le azioni, il tema prin-
cipale caratterizza i momenti salienti e altri motivi musicali
tendono a sottolineare alcuni tipi di scene. Per esempio, le
scene di collegamento con vedute aeree della città sono sem-
pre sottolineate dalla musica, che funge, anch’essa, da ele-
mento di collegamento spazio/temporale.
Nell’altro serial, oltre a queste funzioni, gli elementi mu-
sicali entrano fortemente nei dialoghi, in qualche modo li
punteggiano, li segmentano e ne sottolineano il significato
(interlocutorio, romantico, sorprendente o altro). Il carattere
più leggero di questo secondo serial ha permesso questo tipo
di approccio musicale/sonoro a differenza dell’altro, mentre
gli elementi sonori, anche le sonorità della musica, sono mol-
to diverse e più aggressive nel primo serial proprio per il le-
game con il contenuto delle storie.
Come si può vedere, anche in prodotti che potremmo de-
finire artisticamente minori, sebbene la fattura sia sicuramen-
te curata, la musica non viene utilizzata in modo uniforme ma
ha un forte legame con il contenuto e in alcuni casi lo carat-
terizza. Immaginatevi i dialoghi del serial in questione, con le
INTRECCIO SONORO E INTRECCIO AUDIOVISIVO 143

parole ma senza gli elementi sonori che li intercalano; perde-


rebbero una parte della loro efficacia e attenuerebbero la loro
forza comunicativa.
Se cambiamo, per il momento, completamente il soggetto
e parliamo della comunicazione esclusivamente sonora, ci
troviamo di fronte ad altri tipi di elementi e prospettive. In-
nanzitutto, il fissaggio sonoro in un supporto permette una
costruzione completamente nuova della relazione fra musica/
sonoro e fruitore. Abbiamo discusso a lungo dell’ascolto in
precedenza, abbiamo visto come l’ascolto sia qualcosa di
molto complesso e multiforme, influenzato dal contesto e
dall’intenzione di colui che recepisce il messaggio sonoro.
Il rapporto che si viene a creare fra il flusso degli eventi
sonori e l’ascoltatore non è più del tipo tradizionale soprat-
tutto rispetto ai concetti di inizio e fine. Prendiamo, per
esempio, una tipologia di fruizione tradizionale: il brano ha
un inizio e una fine, l’ascoltatore ne fruisce il contenuto nel-
la durata della sua evoluzione. Nella musica fissata su sup-
porto il concetto di durata definita della fruizione può esse-
re completamente modificato. Il primo esempio che mi vie-
ne in mente è la Unending Music di Pietro Grossi. L’idea su
cui si basa questa sequenza continua di eventi sonori, realiz-
zata mediante computer, è che in ogni momento l’ascoltato-
re può fruire di una parte del flusso sonoro senza perderne
il significato, perché ogni istante ha un senso che non dipen-
de strettamente dagli eventi precedenti e seguenti. La musi-
ca non ha un inizio e una fine ma è una successione di eventi
sonori senza una cornice temporale. È interessante notare
come un’idea del genere si trova anche negli anni ’60 in al-
cune musiche di Stockhausen che per superare l’articolazio-
ne formale tradizionale, inizio-fine, ha teorizzato le forme
momento, forme in cui ogni struttura è chiusa in se stessa,
senza alcun nesso obbligato con quelle precedenti e seguen-
ti. Proprio lo stesso Stockhausen, in relazione alle musiche
elettroniche, musiche basate sul supporto, parlava di una
nuova forma di concerto, in cui il flusso dei brani doveva es-
sere annunciato su una lavagna e l’ascoltatore poteva entra-
144 CAPITOLO 6

re e uscire nella sala quando voleva. Un modo completa-


mente diverso dall’ascolto vincolato dalla cornice tempora-
le del brano.
Questo tipo di organizzazione e presentazione dell’intrec-
cio sonoro è in stretta relazione alle situazioni di ascolto re-
golate dal genere. Le modalità di presentazione, lo spazio e la
struttura stessa dell’intreccio sonoro condizionano, o meglio
cercano di condizionare, la tipologia di ascolto e il grado di
risposta dell’ascoltatore. (Quando parlo di risposta intendo
una diversa disposizione all’ascolto, il che non implica alcun
tipo di denotazione qualitativa.)
È venuto il momento di cercare di creare una mappa rela-
tiva alle situazioni e alle modalità di ascolto implicate nelle
varie tipologie della comunicazione esclusivamente sonora e
di quella audiovisiva.
Se partiamo dal contesto dell’installazione, sonora o au-
diovisiva, possiamo classificare almeno due tipologie paralle-
le di impiego di suoni e suoni con immagini all’interno di spa-
zi. Vorrei precisare che in questo contesto il termine installa-
zione è riferito alla collocazione in qualsiasi tipo di spazio di
strutture sonore o audiovisive: le musiche che scorrono in
maniera continua in un supermercato formano un’installa-
zione sonora così come la musica che riempie uno spazio
espositivo. Dovrebbe essere sufficientemente chiaro che la
valenza artistica e progettuale di un’installazione creata ap-
positamente e di una sequenza di musiche che riempiono i
corridoi pieni di prodotti di un supermercato è completa-
mente differente. Ma se vogliamo studiare il comportamento
del suono e l’influenza che ha sulle nostre azioni non dobbia-
mo basarci esclusivamente sulla sua qualità artistica: dobbia-
mo, invece, riflettere su altri tipi di contenuti. Quando parle-
remo dei suoni funzionali, dell’arredo sonoro e del suono del
web, vedremo come un suono appositamente progettato pos-
sa svolgere meglio il suo compito rispetto a un suono usuale
e anonimo, ma non è certo importante la sua completa origi-
nalità o il suo contenuto artistico.
INTRECCIO SONORO E INTRECCIO AUDIOVISIVO 145

Lo schema seguente riassume le tipologie relative alle in-


stallazioni, sonore e audiovisive:

Figura 6.1 Tipi di installazioni.

La differenza fra le due tipologie sta nella progettazione.


Nel primo caso, il sonoro e l’audiovisivo sono progettati per
un dato spazio, tenendo conto di tutti i vincoli e le caratteri-
stiche del luogo. Nel secondo, il flusso sonoro e l’audiovisivo
si adattano a spazi diversi e quindi non tengono conto, né
mettono in risalto, gli elementi qualificanti di quello spazio.
Potremmo fare un’ulteriore distinzione affermando che una
musica può essere pensata e realizzata per abitare un luogo
particolare, una stazione, un aeroporto, una fabbrica abban-
donata, ma non è precisamente strutturata per la forma di
spazio ben preciso che uno di questi luoghi può avere.
146 CAPITOLO 6

La prima volta (almeno a quanto ci risulta) in cui si è pen-


sato di costruire uno spazio per un’installazione sonora, do-
ve spazio e sonoro sono stati progettati con un’idea unica,
risale al 1958, con il Pavillon Philiphs all’Expo Universale di
Bruxelles.
In questa esperienza, lo spazio doveva avere una forma in
cui poter posizionare i 420 altoparlanti, di differente taglia
e risposta in frequenza, da cui venivano diffusi i suoni del
Poéme Eléctronique di Edgar Varèse. La diffusione del pezzo
di Varèse nel Pavillon Philips ci permette di comprendere
come il luogo influenzi l’ascolto del brano: possiamo imma-
ginare come sia diverso ascoltare il brano avvolti dai suoni
che lo formano all’interno del Padiglione e invece ascoltarlo
nella sua versione stereo mediante una coppia di altoparlan-
ti.
Nel primo caso, potremmo sicuramente apprezzare la
sovrapposizione dei materiali eterogenei che lo compongo-
no, mentre nel secondo avremmo la possibilità di apprez-
zare alcuni dettagli che possono venir mascherati in una
diffusione sonora estesa. Il fuoco dell’ascolto cambia in
modo rilevante e influenza la comprensione della struttura
sonora.
In un articolo su una immaginaria Casa Sonora (Sound
House), Emmerson (2001) mette proprio l’accento sugli ef-
fetti prodotti da nuovi spazi e nuovi luoghi nella fruizione
della musica fissata su un supporto; nuovi spazi e nuovi luo-
ghi possibili proprio perché la musica può essere ri-prodot-
ta, se mi passate il gioco di parole. Bisogna, inoltre, aggiun-
gere, come giustamente affermato da Small (1998), che la
fruizione musicale da sala da concerto è una consuetudine
consolidata nel diciannovesimo secolo e non prevede, alme-
no teoricamente, un ascolto con diversi tipi di messa fuoco,
parziale oppure concentrata e attenta a tutti i dettagli.
Un’affermazione che ci fa capire come l’ascolto concentrato
e attento, che alcuni pensano sia il solo ascolto possibile e
appropriato, non era l’unico nei secoli passati, e quindi l’at-
tuale situazione riafferma altre tipologie di interazione con
INTRECCIO SONORO E INTRECCIO AUDIOVISIVO 147

il sonoro che sono in parte nuove e in parte recuperano al-


cune forme del passato, come l’ascolto conviviale.

Figura 6.2 La casa sonora e gli spazi di ascolto.

Emmerson, sempre in riferimento a una Casa Sonora im-


maginaria, prevede un’architettura, sia fisica che concettuale,
spazi e luoghi che implicano diverse tipologie di ascolto e at-
tenzione, in riferimento al tipo di cornice in cui si articolano
i brani.
Tutto ciò può estendersi anche al prodotto audiovisivo e,
molto importante, può essere composto da luoghi virtuali co-
me degli spazi sul Web.
Per riassumere, le nuove modalità, relative a spazi, luoghi e
forma delle strutture sonore e audiovisive, hanno origine dalla
consapevolezza che la fruizione non è la stessa in tutti i conte-
sti, ma si può comportare in modo differente a seconda delle
148 CAPITOLO 6

relazioni che intercorrono fra queste proprietà. Un altro aspet-


to interessante da notare riguarda la possibilità, un po’ come
nella Casa Sonora immaginata da Emmerson, di trovare, in
spazi e luoghi contigui, situazioni sonore e audiovisive che ri-
chiedono un’adattabilità e dinamicità del nostro rapporto in
relazione alla funzione che il sonoro riveste in questi contesti.

6.2 Installazioni sonore

Nei paragrafi precedenti abbiamo affrontato alcune pro-


blematiche relative all’installazione sonora, modalità di strut-
turare un flusso sonoro e di causare tendenze di ascolto dif-
ferenti. Sarà importante capire le strategie su cui si basano al-
cune di esse e le loro intenzioni quali strumenti di comunica-
zione sonora.
Un’interessante esperienza è quella relativa all’installazio-
ne sonora permanente per il Padiglione Italia all’Expo 2000
di Hannover, ideata da Luciano Berio, progettata e realizzata
dall’equipe del Centro Tempo Reale composta da Giomi,
Meacci, Schwoon. Le problematiche che riguardano la pro-
gettazione di un lavoro di questo tipo sono principalmente
tre: presentare un mondo sonoro con riferimenti italiani,
adattarlo in questo preciso contesto al tipo di struttura del
padiglione, creare un flusso sonoro il più possibile variato.
Per il primo punto, è stato scelto di suddividere quattro
zone temporali di lunga durata, ciascuna relativa a habitat so-
nori, montagna, campagna, mare e città, presenti nelle nostra
nazione. Oltre a questi riferimenti relativi a un particolare
paesaggio sonoro, molto presenti nell’articolazione della
struttura sonora, vengono introdotti riferimenti a musiche di
Berio stesso, principalmente con frammenti dei pezzi Linea e
Visage, frammenti di musiche di Verdi, e altri elementi sonori
di carattere immaginari.

Gli habitat sonori presentano elementi ambientali, deri-


vanti dalle aree geografiche naturali, e elementi artificiali, de-
INTRECCIO SONORO E INTRECCIO AUDIOVISIVO 149

rivanti dalle aree cittadine e industriali. Ma anche negli ele-


menti sonori tratti da contesti musicali, assistiamo a una se-
parazione fra eventi presi da composizioni, estrapolati dal lo-
ro contesto, ed eventi sonori che a causa delle trasformazioni
non sono riconducibili a sorgenti reali.
La seconda caratteristica deriva dall’adattamento al luo-
go fisico in cui questi suoni si diffondono. Non è un aspetto
di puro arredamento sonoro ma diventa una proprietà del-
la struttura dell’installazione stessa. L’idea di Geografia è
quella di potersi adattare a spazi e luoghi diversi, una tipo-
logia che abbiamo menzionato nei paragrafi precedenti.
Questo non vuol dire che i suoni vengano, se mi passate il
termine, inscatolati diversamente ma che la progettazione
viene adattata al tipo di luogo e, soprattutto, al tipo di spa-
zio in cui la struttura sonora viene diffusa. In questa espe-
rienza particolare, la polarizzazione dei percorsi spaziali
dell’installazione è collegata alle coordinate della grande
cupola del padiglione, così come si può vedere dalla figura
seguente.

Figura 6.3 La struttura del padiglione italiano dell’Expo 2000.

L’ultimo elemento che costituisce il progetto di questa in-


stallazione è la variabilità del flusso sonoro. Sia le traiettorie
spaziali che la successione degli eventi sonori e la loro sovrap-
posizione hanno un grado alto di variabilità in modo che ci
sia sempre un intreccio sonoro cangiante e mai uguale. Anche
quest’ultimo punto, la variabilità, è dovuta al contesto, uno
spazio espositivo in cui lo stesso visitatore tornando oppure
150 CAPITOLO 6

rimanendo per lungo tempo ha la possibilità di ascoltare una


struttura sonora ben caratterizzata ma che si comporta in mo-
do sempre diverso. Una caratteristica che permette di modi-
ficare la percezione stessa del luogo.
Le caratteristiche basilari di questa esperienza e le loro re-
lazioni possono essere rappresentate in questo diagramma:

Figura 6.4 Caratteristiche strutturali dell’installazione Geografia.

Tornando indietro di alcuni anni, possiamo trovare un al-


tro esempio di una musica, o di un flusso sonoro, pensato per
una funzione molto vicina a quella di un’installazione. È la
Music for Airports di Brian Eno, un brano definito come Mu-
sica di Ambiente (Ambient Music), un flusso sonoro, per uti-
lizzare una terminologia che mi sembra più appropriata, pen-
sato per essere diffuso in un luogo ben preciso. Eno ha avuto
l’idea di una musica per un luogo così particolare scrutando
gli spazi dell’aeroporto di Colonia, indicando, conseguente-
mente, quali caratteristiche dovesse avere questo tipo di
struttura sonora:

Deve essere non interrompibile (a causa degli annunci), deve


essere al di fuori delle frequenze con le quali la gente parla, ave-
re una velocità differente rispetto a quella delle sequenze ver-
bali (in modo da non confondere la comunicazione) e combi-
narsi con i rumori prodotti dall’aeroporto. E, molto importan-
te, deve avere qualcosa a che fare con il luogo in cui uno si trova
INTRECCIO SONORO E INTRECCIO AUDIOVISIVO 151

e il motivo per cui si è lì − volare, fluttuare e, segretamente, flir-


tare con la morte. (Eno, 2004)

Un dato singolare rispetto questa esperienza è la produzio-


ne e commercializzazione, in un LP, di questa musica, facen-
dole così assolvere una funzione per cui non era stata origi-
nariamente programmata, quella di essere una musica da
ascoltare come un brano astratto non correlato a un luogo e
uno spazio in particolare. A parte questo tipo di discrepanza,
rispetto al progetto originale, la Music for Airports è struttu-
rata con una modalità che è interessante esaminare.
La musica, se ci riferiamo alla pubblicazione su LP prima
e su CD poi, è composta di quattro movimenti ciascuno dei
quali ha una connotazione ben precisa per quanto riguarda
l’uso di una o più identità sonore, in questo caso strumentali
o pseudo-strumentali. (Pseudo-strumentali perché, per
esempio, alcune voci sono molto probabilmente sintetiche,
prodotte mediante strumenti musicali tecnologici di allora e
i suoni dell’ultimo movimento sono sintetici, suoni elettro-
nici). Tutti i movimenti si basano su semplici frammenti me-
lodici che vengono ripetuti e leggermente variati. La cosa
interessante non è sicuramente questa ma il fatto che lo svi-
luppo dell’articolazione musicale e sonora sia causato dal
differente tipo di ciclo dei frammenti registrati su nastri, i
loop di cui abbiamo parlato nel Capitolo 1. A causa della
differente lunghezza dei cicli, la sovrapposizione dei fram-
menti in un determinato arco temporale non è mai uguale e
produce intrecci sonori diversi e di differente densità sono-
ra. È una musica che, anche se utilizza concetti e pratiche
derivati dalla musica strumentale, è composta e realizzata
esclusivamente mediante le possibilità di controllo e strut-
turazione che può permettere il fissaggio sonoro in un sup-
porto.
La seconda parte, delle quattro in cui è articolata la musica
dell’installazione, è un esempio appropriato per capire come
sono strutturati gli eventi sonori. Il materiale sonoro su cui si
basa questo movimento è formato da suoni di identità vocale,
152 CAPITOLO 6

singoli eventi o eventi accordali, che si sovrappongo in modo


mai uguale. Le strutture sonore che vengono formate da que-
ste sovrapposizioni indeterminate dei vari loop vocali sono
comunque segmentati in gruppi separati da silenzi in modo
da creare un fraseggio temporale. Un fraseggio che, però, ha
un’articolazione in periodi diseguali e dilatati, proprio per
non sincronizzarsi con il ritmo serrato del parlato, così come
è l’intenzione espressa da Eno. Inoltre, la dilatazione del fra-
seggio fa sì che questa musica si metta in una stretta relazione
con i grandi spazi dell’aeroporto e sia in qualche modo in
contrasto con la compressione del rapporto spazio/tempo che
si ha quando si viaggia in aereo.
La Figura 6.5 illustra la segmentazione temporale del se-
condo movimento di Music for Airports.

Figura 6.5 L’articolazione temporale degli eventi sonori nel secondo movi-
mento di “Music for Airports”.

Music for Airports, dopo l’uscita del disco, ha funzionato


per un periodo come installazione sonora presso il Marine
Air Terminal dell’aeroporto La Guardia di New York.
L’installazione sonora per l’inaugurazione del grande Au-
ditorium di Roma, realizzata anch’essa dal Centro Tempo
INTRECCIO SONORO E INTRECCIO AUDIOVISIVO 153

Reale1, è un’ulteriore esempio di strutturazione di un flusso


sonoro in uno spazio. Per la precisione si dovrebbe parlare di
spazi, al plurale, dato che l’installazione prevedeva la sono-
rizzazione di luoghi diversi come i due auditorium, di cui uno
allora ancora in costruzione, il foyer e la cavea; luoghi che
avevano caratteristiche molto diverse fra loro. Non a caso la
concezione di Berio, ideatore dell’installazione, era quella di
far scoprire, attraverso la musica, le differenti componenti
spaziali dell’Auditorium.

Figura 6.6 La mappa del complesso dell’auditorium di Roma. Sono eviden-


ziate le zone interessate dall’installazione sonora.

La scelta delle musiche da diffondere in un contesto spa-


ziale così esteso è caduta su alcune composizione elettroacu-
stiche, alcune storiche e altre molto recenti. L’idea è stata
quella di cercare di trascrivere, attraverso movimenti spaziali

1. L’ideazione dell’installazione è stata di Luciano Berio, la progettazione e realizza-


zione sono state di Francesco Giomi, Damiano Meacci, Kilian Schwoon, con la con-
sulenza musicale di Paolo Pachini e del sottoscritto e il contributo tecnico di
Francesco Canavese.
154 CAPITOLO 6

di vario tipo, delle musiche che hanno già un’immagine spa-


ziale molto ben definita, essendo musiche create e fissate in
un supporto. Se le installazioni nei due auditorium poneva-
mo meno problemi nella riscrittura polifonico/spaziale delle
musiche elettroacustiche, ben diversi erano i casi del foyer,
dello spazio esterno e della zona dedicata alla mostra dei la-
vori di Renzo Piano. La spazializzazione veniva realizzata at-
traverso algoritmi indeterminati le cui scelte casuali venivano
controllate attraverso un insieme di regole. Alcune di queste
regole controllavano il comportamento temporale degli
eventi sonori, per esempio il movimento attraverso spazi
molto grandi, come il foyer, e la distanza fra gli altoparlanti
da una parte e il contenuto musicale dall’altra. Sicuramente,
la sonorizzazione del foyer era quella più complessa a causa
della mancanza di una posizione centrale di ascolto. Per que-
sto motivo, come si vede dalla Figura 6.7, sono stati creati dei
poli, nei quali fosse possibile avere un’immagine più vicina a
quella spaziale stereofonica originale mentre allontanandosi
da essi si poteva avere un ascolto più frammentario anche se
sempre significativo riguardo l’identità del pezzo.

Figura 6.7 La posizione degli altoparlanti nel foyer e i relativi poli. (Per gen-
tile concessione della D&B Audiotechnik Italia)
INTRECCIO SONORO E INTRECCIO AUDIOVISIVO 155

La situazione dell’installazione sonora aveva invece carat-


teristiche opposte fra lo spazio aperto della cavea e il luogo
della mostra dedicata ai lavori di Renzo Piano. Infatti, in
quest’ultimo spazio sia gli elementi musicali scelti dalle com-
posizioni che i movimenti spaziali avevano un carattere mol-
to lento proprio per creare una sorta di arredo sonoro che
non doveva distogliere l’attenzione dei frequentatori della
mostra.
Nello spazio aperto, invece, gli eventi sonori erano mol-
to brevi e la spazializzazione era basata su traiettorie veloci
e stupefacenti in modo da attirare l’attenzione degli ascolta-
tori/visitatori del Parco della Musica e invitarli a entrare ne-
gli spazi chiusi, il foyer e l’auditorium. Una specie di assag-
gio sonoro di quello che li aspettava all’interno della strut-
tura. Un aspetto molto interessante della diffusione sonora
all’aperto era la completa invisibilità degli altoparlanti, un
reale contesto acusmatico, che accentuava la caratteristica
di sorpresa perché l’ascoltatore non sapeva da dove prove-
nissero i suoni.
L’installazione sonora dell’Auditorium mette in risalto co-
me un flusso sonoro possa servire per definire degli spazi e
dei luoghi, comunicare a livello sonoro le caratteristiche degli
spazi e funzionare come un catalizzatore dell’attenzione o co-
me un sottofondo per la fruizione di altri tipi di oggetti arti-
stici.

6.3 Installazioni audiovisive

Un’esperienza, che ho fatto in prima persona, di un’instal-


lazione audiovisiva è relativa al sistema multimediale perma-
nente che si trova all’interno di Palazzo Medici Riccardi2,

2. La realizzazione di questo sistema ha visto la collaborazione di vari enti e studiosi fra i


quali Provincia di Firenze (Assessorato alla cultura, Assessorato all’Edilizia), Univer-
sità degli Studi di Firenze (Prof. Alberto Del Bimbo, Dr. Alessandro Valli, Dr. Carlo
Colombo), Studi Uniti (Vittorio Maschietto, Perla Gianni), Centro Tempo Reale
(Lelio Camilleri, musiche, Francesco Giomi, Francesco Canavese, Damiano Meacci,
progettazione audio), Elena Capretti (consulenza scientifica testi sull’affresco).
156 CAPITOLO 6

progettato per rendere maggiormente fruibile la Cappella dei


Magi e gli affreschi di Benozzo Gozzoli.
Gli affreschi, che rappresentano la cavalcata dei Magi
verso la capanna della Natività, richiedono la conoscenza
dei molti personaggi della Firenze Medicea che sono celati
nelle figure dipinte. Inoltre, la Cappella è molto piccola e
per ragioni di conservazione degli affreschi può essere visi-
tata per poco tempo e da un piccolo numero di visitatori per
volta.
Per questo motivo, si è pensato di progettare un’installa-
zione che potesse fornire, prima dell’accesso alla Cappella,
una serie di utili informazioni che permettessero un’appro-
priata fruizione e comprensione degli affreschi.
Il sistema multimediale POINT AT per la consultazione
degli affreschi, sviluppato dall’Università di Firenze, non è
basato su dispositivi tradizionali quali mouse, tastiera e menù
di scelta, ma su gesti e movimenti del visitatore, in modo da
favorire un avvicinamento più naturale all’opera d’arte. Il vi-
sitatore, andando in una postazione davanti a uno schermo
può, indicando con il dito, far scorrere i cinque pannelli che
riproducono la totalità degli affreschi, ricevere informazioni
sui personaggi che sono evidenziati da un esagono, interrom-
pere le informazioni su un personaggio e continuare la con-
sultazione.
Il sistema è collocato in quella che era la Chamera di Lo-
renzo il Magnifico, il suo studio, e per questo è stato chiama-
to il Laboratorio di Lorenzo.
L’allestimento prevede due postazioni a poca distanza
l’una dall’altra in modo da rendere più accessibile la consul-
tazione del sistema. Questo aspetto ha una ripercussione
importante sulla gestione dell’audio dato che, nonostante le
due postazioni siano vicine, esse non devono interferire
l’una con l’altra a livello sonoro. Il che significa che la frui-
zione delle informazioni sonore, sia il parlato sia gli aspetti
funzionali o di cornice, deve essere diretta esclusivamente a
chi è nella postazione e non è udibile da nessun altro. Vedre-
INTRECCIO SONORO E INTRECCIO AUDIOVISIVO 157

mo in seguito come sia stato possibile risolvere questo pro-


blema.

Figura 6.8 L’allestimento scenografico (sopra e sinistra) e le modalità di frui-


zione del sistema multimediale POINT AT (destra).

In un sistema di questo tipo, il sonoro ha una pluralità di


funzioni che vanno dalla creazione di una cornice sonora
durante l’osservazione dei pannelli, alla sottolineatura di
azioni giuste e sbagliate, alla realizzazione di uno sfondo so-
noro durante le spiegazioni parlate.
Un altro aspetto innovativo di questo sistema è che inve-
ce di incollare elementi sonori preesistenti, si è pensato di
farli creare appositamente in modo che la loro progettazio-
158 CAPITOLO 6

ne fosse appropriata alla funzione e al contesto in cui devo-


no operare.
L’ordine di problematiche da risolvere per avere un sono-
ro appropriato ed efficiente in questo contesto sono:
– diffusione comprensibile e senza interferenze fra le due
postazioni;
– realizzazione di cornici sonore appropriate per i pan-
nelli;
– integrazione fra parlato e sonoro nelle spiegazioni dei
personaggi;
– creazione di suoni funzionali efficaci e particolari.

Dell’ultimo punto parleremo nel Capitolo 7 mentre in


questo affronteremo i primi tre. Il problema di una diffusio-
ne comprensibile non riguarda solamente questo caso per-
ché spesso, quando ci sono degli interventi sonori integrati
con determinati spazi, ci si trova a dover ascoltare in modo
non adeguato a causa della qualità o della progettazione er-
rata della posizione e direzione degli altoparlanti. In questo
caso esisteva un ulteriore problema, quello della vicinanza
delle postazioni che poteva creare una sovrapposizione di
messaggi sonori diversi e quindi una notevole diminuzione
delle informazioni che si volevano veicolare. La progetta-
zione della diffusione, in questo caso, è parte integrante
dell’installazione e anche da essa dipende l’efficacia della
comunicazione sonora.
La soluzione di questo problema è stata trovata utiliz-
zando altoparlanti a campana, con una diffusione estrema-
mente direzionale e un buon rapporto di qualità e risposta
in frequenza. Le campane sono state installate sopra ciascu-
na postazione in modo da creare uno spazio di diffusione
sonora con confini molto precisi e senza alcuna sovrappo-
sizione.
INTRECCIO SONORO E INTRECCIO AUDIOVISIVO 159

Figura 6.9 Modalità di diffusione sonora.

Un altro elemento del sistema è l’intreccio sonoro che fa


da cornice ai cinque pannelli che vengono fatti scorrere sullo
schermo. Una prima possibilità, era quella di creare uno sfon-
do continuo, interrotto o sovrapposto dai segnali funzionali
che dovevano sottolineare le azioni del visitatore. La scelta,
invece, è stata quella di caratterizzare a livello sonoro ciascu-
no dei pannelli che sono suddivisi dal sistema informatico
partendo da una lunga striscia che rappresenta l’affresco.
Questo, a sua volta, rappresenta scene sia sacre, la natività e
gli angeli cantori, che profane. Per questo motivo anche la
scelta sonora si è ricollegata a questa doppia natura sia sacra
sia profana dell’affresco. L’intreccio sonoro per i cinque pan-
nelli è stato, dunque, caratterizzato, per natura dei materiali
sonori usati, in modo differente per i due tipi di rappresenta-
zioni. Ma prima di affrontare il problema dei materiali con
cui comporre gli intrecci sonori vorrei parlare di alcune im-
portanti considerazioni che vincolavano le modalità di arti-
colarli.
160 CAPITOLO 6

Figura 6.10 La striscia da cui vengono suddivisi i cinque pannelli che possono
essere visualizzati sullo schermo del sistema.
INTRECCIO SONORO E INTRECCIO AUDIOVISIVO 161

Il vincoli che dovevano essere tenuti in considerazione


nella realizzazione dell’intreccio sonoro per ciascun pannello
erano:
1. Necessità del sonoro di avere un ciclo di 40” e di essere
poi ripetuto.
2. Mancanza di forte direzionalità nel sonoro (proprio a
causa della ciclicità).
3. Funzionamento per ascolti ripetuti.
4. Collegamento con la caratteristiche degli affreschi.

Il primo e il secondo vincolo sono stati risolti utilizzando


un intreccio sonoro di tipo tessiturale, senza alcun tipo di an-
damento tensivo in modo che arrivato alla fine l’intreccio po-
teva tornare all’inizio senza che si sentisse un’interruzione
ma, anzi si percepiva una continuità.
Il terzo punto, invece, riguardava la possibilità sia che un
utente utilizzasse in modo completo il sistema, passandoci il
tempo necessario, e quindi ascoltasse l’intreccio di un pannel-
lo più volte, sia che il personale addetto alla sala, pur stando
al di fuori della postazione, potesse ascoltare, seppur a livello
molto debole, la musica (soprattutto in momenti silenziosi)
senza essere infastidito dal tipo di suoni che vengono utiliz-
zati.
L’ultimo punto, meno vincolante ma sicuramente interes-
sante, è stato risolto impiegando una struttura sonora a stra-
ti per tre pannelli profani e uno sacro, e differenziando, co-
me già detto, quelli sacri e quelli profani a livello di mate-
riale. Quest’ultima caratteristica viene evidenziata dall’uso
di suoni di strumenti rinascimentali trasformati nei tre pan-
nelli profani e dall’uso di suoni vocali, sempre leggermente
modificati, in quelli sacri.
Per quanto riguarda la struttura a strati degli intrecci, essa
è dovuta principalmente al fatto che si volevano catturare le
162 CAPITOLO 6

sensazioni sonore che gli affreschi suggerivano. I tre strati


rappresentano queste situazioni sonore:
– Strato 1: suoni ritmati lenti e irregolari (il rumore degli
zoccoli dei cavalli).
– Strato 2: suoni di un ambiente naturale (uccelli, vento, e
altri fenomeni sonori naturali).
– Strato 3: struttura sonora con materiali strumentali o vo-
cali modificati (pannello sacro).

I tre strati sono stai miscelati e costituiscono un’amalgama


sonoro in cui, comunque, il terzo strato è lievemente prepon-
derante.
Nel caso dell’intreccio relativo al pannello sonoro della
natività, la scelta è stata quella di evitare ogni riferimento na-
turale (primo e secondo strato) e di utilizzare solo suoni vo-
cali, o di identità vocale, modificati. I motivi riguardano sia
l’importanza del tema di questa parte della Cappella dei Ma-
gi, la Natività, sia il fatto che questa parte è staccata dalla to-
talità dell’affresco. Si è voluto, quindi, sottolineare a livello
sonoro queste particolarità.
Possiamo riassumere in un diagramma l’articolazione della
progettazione sonora per questo tipo di installazione. È im-
portante sottolineare la relazione fra la progettazione audio
e quella sonora. In questo caso l’utilizzo di due postazioni
con la necessità di un tipo di altoparlante, mono, con pro-
prietà specifiche di risposta in frequenza e una diffusione di-
rezionale ha escluso sia movimenti stereofonici sia l’utilizzo
di suoni che non avrebbero funzionato in modo appropriato
in quell’ambito frequenziale. Inoltre, le spiegazioni dei perso-
naggi sono legate sia ai suoni funzione (uno di essi segnala la
loro attivazione), sia agli intrecci sonori dei pannelli (perché
un loro frammento viene utilizzato come sfondo alla voce
parlata).
Come si può ben vedere, le relazioni fra i vari elementi so-
nori di un’installazione audiovisiva sono molteplici. In un’in-
INTRECCIO SONORO E INTRECCIO AUDIOVISIVO 163

stallazione di questo tipo non esistono solo le relazioni fra


suono e immagini ma anche fra gli elementi sonori e i contesti
in cui devono agire.

Figura 6.11 La struttura e le relazioni della progettazione sonora per l’instal-


lazione multimediale del Laboratorio di Lorenzo, Palazzo Medici
Riccardi, Firenze.

6.4 Intreccio sonoro/Intreccio visivo

La cornice temporale, sia a livello del fraseggio audiovi-


suale sia a quello dei singoli punti di sincronizzazione, di un
intreccio sonoro in un audiovisivo è sicuramente qualcosa
164 CAPITOLO 6

di estremamente vincolante; potremmo dire che è la strut-


tura fondante del rapporto intreccio sonoro/intreccio visi-
vo. Vediamo due contesti differenti in cui l’intreccio sonoro
si integra con l’intreccio visivo, aggiunge valore e indirizza
la comunicazione multimediale. I due contesti sono quello
di uno spot pubblicitario e di un video, girato con tecniche
innovative, che serve come documento di promozione e di-
vulgazione di un bene culturale. Come si è già affermato nel
Capitolo 4, tutte le situazioni audiovisuali condividono del-
le proprietà comuni che vengono però integrate da peculia-
rità specifiche del tipo di audiovisivo. I due audiovisivi in
questione hanno, oltre al contenuto, una durata molto dif-
ferente e un diverso tipo di intreccio sonoro impiegato, an-
che se entrambi utilizzano elementi sonori prodotti median-
te le tecniche di manipolazione legate al fissaggio sonoro in
un supporto.
Lo spot pubblicitario che si è scelto di esaminare è quello
di un prodotto molto comune e diffuso, un telefonino realiz-
zato dalla Motorola3.
Il filmato pubblicitario inizia con una ragazza seduta su
una poltrona che guarda, in una tv a schermo piatto, un video
che contiene delle sue immagini insieme a un ragazzo. Dopo
aver richiuso il suo personal computer, tutti i dispositivi elet-
tronici della casa, le pareti e la casa si ripiegano e si chiudono
fino trasformarsi in un telefonino dalla forma sottile. La ra-
gazza, ormai in uno spazio completamente vuoto, si china,
prende nel palmo della mano il cellulare, lo apre e sul display
appare la foto del ragazzo delle immagini precedenti. Rispon-
de, sorridendo, e sente la sua voce che la saluta dicendo “Hi”.
Nella sequenza successiva appare un’animazione del tele-
fonino, con scritte e logo sottolineate dal motto della campa-
gna pubblicitaria “Hallo Moto”, sincronizzato con un preciso
movimento dell’apparecchio.

3. Lo spot può essere visto all’indirizzo web: http://direct.motorola.com/experience/


GBR/ENG/v3/2819220_1.mpg?Country=GBR&Language=ENG
INTRECCIO SONORO E INTRECCIO AUDIOVISIVO 165

La durata dello spot è quella canonica, 30 secondi, la mu-


sica scelta è un pezzo, intitolato Hyped-Up Plus Tax, di Dar-
brye, un compositore hip hop elettronico.
Tutte queste caratteristiche sono abbastanza convenziona-
li, immagini molto fantasiose sono presenti in molti spot, e
descritte in questo modo non ci permettono di individuare le
interessanti proprietà sviluppate nel rapporto sonoro/imma-
gini in questo prodotto audiovisivo.
Il primo legame fra il sonoro e le immagini viene stabilito
fra la tipologia del prodotto, un telefonino moderno e tecno-
logico, e una musica con un’impronta sonora elettronica.
Una stretta unione fra l’immagine del prodotto e l’immagine
sonora.
Il secondo legame deriva dal movimento ciclico delle im-
magini, gli oggetti e le pareti che si ripiegano, e la natura pe-
riodica della musica. Come si può vedere, due forti legami,
uno di carattere simbolico (la natura del prodotto), l’altro di
carattere strutturale (l’organizzazione dell’articolazione del
rapporto fra suoni e immagini).
La natura temporale compressa di uno spot non implica la
mancanza di una strutturazione fra sonoro e immagini che
permetta di evidenziare dei punti salienti e che in qualche
modo lo divida in segmenti con momenti di diversa impor-
tanza. In uno spot del genere, esiste una sincronizzazione
molto forte fra suoni e immagini, con punti di sincronizzazio-
ne che articolano il fraseggio audiovisuale. Alcuni di questi
punti sono gerarchicamente più importanti e sono, in gene-
rale, correlati con i movimenti della protagonista e con un
movimento gestuale del prodotto pubblicizzato.
La Figura 6.12 illustra i punti di sincronizzazione gerarchi-
camente più importanti, che suddividono la struttura narrati-
va dello spot, così come la sua segmentazione in parti dovuta
sia a quest’ultima sia all’impiego delle sequenze cicliche, di
uguale tipo da 10” a 17” e da 25” a 30”, di tipo variato, da
18” a 24”.
In uno spot che vuole comunicare dinamismo rivelato dal-
la forma assottigliata dell’oggetto e soprattutto dal suo essere
166 CAPITOLO 6

Figura 6.12 L’articolazione dell’intreccio audiovisivo nello spot del telefonino


Motorola.
INTRECCIO SONORO E INTRECCIO AUDIOVISIVO 167

uno strumento tecnologico che racchiude tutto, la musica


svolge una funzione importantissima, sia per sottolineare il
carattere giovanile e tecnologico dell’oggetto, sia per creare
valore aggiunto alle immagini in modo da veicolare un forte
valore del prodotto nella comunicazione. Il tutto in una man-
ciata di secondi! Provate a guardare lo spot senza sonoro è vi
accorgerete come in assenza dei punti di sincronismo, del ca-
rattere elettronico della musica e del suo moto ciclico, la co-
municazione delle caratteristiche citate in precedenza si im-
poverisca e perda la sua efficacia.
Il secondo prodotto audiovisivo che esaminiamo è di
tutt’altra natura, anche se l’idea su cui si basa è comunque le-
gata alla volontà di far conoscere e in qualche modo di pub-
blicizzare.
Nel caso specifico, però, non si tratta di un prodotto com-
merciale ma di un bene culturale, un bellissimo palazzo fio-
rentino che nasconde molti tesori artistici, Palazzo Medici
Riccardi, di cui abbiamo già parlato in relazione all’installa-
zione audiovisiva per la Cappella dei Magi. Il prodotto au-
diovisivo in questione è un video 4, un’esperienza antecedente
a quella dell’installazione, la cui idea era di permettere un
viaggio immaginario, virtuale per dirla con una parola alla
moda, fra le varie sale che contengono affreschi e dipinti, i
suoi spazi all’aperto e in questo modo conoscere la sua com-
plessa struttura architettonica.
La prima prospettiva, infatti, poteva essere quella di rea-
lizzare un video tradizionale, con immagini della struttura,
delle sale, dei dipinti presenti nel palazzo, con una narrazione
e un sottofondo musicale.
La scelta, invece, è stata quella di escludere una spiegazio-
ne parlata relativa alle immagini e di affidare a quest’ultime e
all’intreccio sonoro la funzione di comunicare le caratteristi-
che di questa opera d’arte. Una scelta di questo tipo implica

4. Video su Palazzo Medici Riccardi [Regia e Direzione Artistica, Perla Gianni − Regia
e Realizzazione Tecnica, Giovanni De Stefano − Musica, Lelio Camilleri (Produ-
zione Tempo Reale) − Produzione, Assessorato alla Cultura Provincia di Firenze -
Texturing 3D, Master in Multimedia, Università di Firenze].
168 CAPITOLO 6

un approccio totalmente nuovo nell’articolazione delle im-


magini e del sonoro e, soprattutto, nelle relazioni fra questi
due linguaggi.
Il video presenta immagini basate sulla modellazione in
3D e immagini reali, in modo da svelare alcune caratteristi-
che della struttura e da poter viaggiare nel palazzo con una
prospettiva impossibile per il visitatore. Nel video si passa
spesso da immagini reali a virtuali e viceversa, come in una
sorta di viaggio fantastico all’interno del palazzo; l’intreccio
sonoro doveva tener conto di questa importante caratterizza-
zione nell’articolazione del video.

Figura 6.13 Relazioni suono/immagine nella comunicazione audiovisuale.

Il fatto che il video presenti le sale e gli spazi all’aperto del


palazzo ne condiziona in qualche modo la forma la cui arti-
colazione si presenta come una sorta di percorso narrativo,
dalla costruzione della sua architettura fino al capolavoro de-
gli affreschi di Benozzo Gozzoli. Questa modalità vincola la
struttura dell’intreccio sonoro che deve, quindi, prevedere
una sorta di elemento conduttore, che accompagni il visitato-
re in questo percorso immaginario, comparendo in alcuni
INTRECCIO SONORO E INTRECCIO AUDIOVISIVO 169

momenti specifici insieme a una caratterizzazione sonora del-


le scene dedicate ai diversi luoghi del palazzo.
L’articolazione del video è suddivisa in sei scene principali
con due sequenze di concatenamento fra la prima e la secon-
da scena e la quarta e la quinta. Il contenuto delle scene è il
seguente:
1. Schermo nero, sfera blu, personaggi medicei, zoom
dall’alto, architettura del palazzo.
2. Sala Luca Giordano.
3. Madonna con Bambino di Filippino Lippi.
4. Cortile di Michelozzo (esterno).
5. Cappella dei Magi.
6. Sfera blu – titoli di coda.

Come si è già detto, la prima scelta sonora è quella relativa


al suono che deve funzionare come guida e punto di riferi-
mento per tutto il video. Un’ulteriore scelta riguarda il rap-
porto sonoro/immagini nella relazione con le opere pittori-
che il cui contenuto presenta delle figure sia umane che sacre.
Inoltre, un’altra decisione ha riguardato una parte della se-
quenza iniziale in cui viene costruita l’architettura del palazzo
in modo graduale, parte in cui l’astrazione delle immagini, ri-
spetto al palazzo reale, è massima dato che è composta da im-
magini dinamiche in modellazione 3D. Il livello di progetta-
zione sonora dell’intreccio parte, dunque, da questioni di ca-
rattere generale, rapporto fra tipologia dei suoni e tipologia
di immagini, per poi specificarsi in modo più dettagliato nella
realizzazione delle sequenze sonore.
Le considerazioni che sono state fatte in relazione a questi
tre problemi hanno fatto scaturire le seguenti soluzioni:
– le immagini surrogate o non specificamente legate al pa-
lazzo (la sfera blu) vengono messe in relazione con suoni
di identità sonora elettronica;
170 CAPITOLO 6

– le sequenze sonore nelle scene con opere pittoriche pre-


sentano, insieme ad altri elementi, dei suoni che hanno,
con vari gradi di surrogazione, un’identità vocale;
– il suono guida è una sorta di suono soffiato in modo che
non abbia una precisa altezza di riferimento e che presen-
ti le caratteristiche di un suono che si muove in avanti.

In questo modo la tipologia delle immagini viene legata


all’identità dei suoni, immagini virtuali/suoni di identità re-
mota, immagini umane/suoni di identità vocale. Per quanto
riguarda, invece, il suono guida si è scelto di utilizzare un suo-
no poco caratterizzato, con una morfologia continua ma con
un’articolazione interna che stimola la sensazione sonora di
movimento.
Esiste anche un altro tipo di scena che riguarda lo spazio
aperto del palazzo ed è l’unica che, a parte piccoli effetti vi-
sivi, è totalmente composta da immagini reali: il cortile inter-
no del palazzo, chiamato il Cortile di Michelozzo dal nome
dell’architetto che l’ha progettato. Anche in questo caso il le-
game fra immagini e sonoro è stato organizzato nel quadro
del rapporto reale/virtuale.
Infatti, gli elementi sonori principali, oltre al suono soffio
che ha la funzione di guida e di elemento che sottolinea le
transizioni, sono elementi ambientali o trasformazioni pros-
sime di suoni dell’acqua, elemento presente nella scena e ca-
ratterizzante.
Nella Figura 6.16 viene illustrata la sequenza delle scene
con una breve descrizione del tipo di materiale sonoro utiliz-
zato per caratterizzare il legame fra intreccio sonoro e imma-
gini in ciascuna parte. Le frecce indicano fasi di concatenazio-
ne fra le scene in cui sono stati utilizzati dei suoni di collega-
mento.
Nella prima scena un aspetto importante è l’interazione
fra la costruzione dell’architettura del palazzo e una tessitu-
ra sonora formata da suoni d’identità elettronica che sotto-
lineano l’animazione in 3D realizzata per rivelare gli ele-
INTRECCIO SONORO E INTRECCIO AUDIOVISIVO 171

Figura 6.14 La caratterizzazione sonora delle scene del video su Palazzo Me-
dici Riccardi.
172 CAPITOLO 6

menti fondanti della sua struttura, così come si può vedere


dalla Figura 6.15.
Nella scena dedicata al dipinto La Madonna con Bambino
di Filippino Lippi la relazione fra sonoro e immagini è legata
alla massima sincronia fra sequenza di immagini e struttura
temporale degli elementi sonori. Ciascuna inquadratura dei
particolari viene sottolineata dall’ingresso di un evento sono-
ro, un accordo vocale trasformato, con un’articolazione irre-
golare. È come se il visitatore spostasse velocemente gli occhi
sui diversi dettagli del dipinto. Se si vedono le immagini senza
sonoro, infatti, non si comprende il tipo di montaggio delle
immagini proprio perché troppo frammentario. Con il sono-
ro la sequenza di immagini presenta un’articolazione singola-
re ma perfettamente comprensibile.
I due elementi sonori di collegamento sono derivati dal
suono guida ma con un’accentuazione delle proprietà di mo-
vimento sia perché devono compiere la loro funzione in una
porzione temporale più ristretta sia per accompagnare e ac-
centuare i movimenti della camera virtuale; infatti i due suoni
accompagnano il passaggio dentro il muro della Sala Luca
Giordano e la salita dello scalone che porta alla Cappella dei
Magi.
Nella scena relativa alla Cappella dei Magi, la commistio-
ne fra immagini sacre e profane richiedeva un’ambientazione
sonora che combinasse elementi riferiti a entrambe. La scelta
è stata quella di creare una tessitura formata da frammenti di
musiche rinascimentali per strumenti a corda trasformate, su
cui si inserivano elementi vocali, frammenti di musiche rina-
scimentali con strumenti a fiato, e altri elementi.
L’identità sonora vocale diventa un tratto sonoro unifican-
te, si trova in quasi tutte le scene, collegata agli elementi sacri
presenti nel palazzo: il dipinto di Filippino Lippi, alcuni ele-
menti degli affreschi di Giordano, e gli angeli cantori e i che-
rubini e serafini degli affreschi di Benozzo Gozzoli.
Un’altra considerazione deve essere fatta per l’intreccio
sonoro della Sala Luca Giordano. La scena presenta una se-
rie di primi piani dei personaggi dell’affresco, in cui sono
INTRECCIO SONORO E INTRECCIO AUDIOVISIVO 173

Figura 6.15 Una sequenza di immagini dalla scena riguardante la costruzione


dell’architettura di Palazzo Medici Riccardi.
174 CAPITOLO 6

rappresentati molti temi allegorici fra cui La Nascita


dell’Uomo e Le Virtù e i Vizi, che in molti casi sembrano
dialogare fra loro. Per questo motivo, oltre alla trama sono-
ra composta da suoni vocali modificati e altri eventi sonori,
si è pensato di inserire uno strato sonoro composto da bisbi-
gli (non reali), un elemento che serve per rendere più ampio
lo spazio sonoro e rendere le caratteristiche delle figure
umane rappresentate.
Le strategie adottate per la scelta del materiale sonoro si
basano su due principi: la caratterizzazione sonora delle
scene e una limitazione delle tipologie sonore. Infatti, ben-
ché ogni scena sia caratterizzata da un particolare intreccio
sonoro, alcuni di essi ricorrono durante il video, per esem-
pio il suono guida e gli elementi vocali trasformati. Si è così
evitato che la caratterizzazione sonora delle scene produces-
se frammentarietà e incoerenza della veste sonora comples-
siva dell’intreccio.
Un altro aspetto importante è il lavoro di trasformazione
sonora per la creazione del materiale e degli strati sonori che
compongono l’intreccio. Anche in questo caso è stato usato
un principio di economia nel tipo di trasformazioni utilizza-
te, sia per creare un’impronta sonora particolare a molti mo-
menti dell’intreccio sonoro sia perché era limitato il tipo di
trasformazioni funzionali allo sviluppo del materiale che ser-
viva per creare le strutture sonore di ciascuna scena. Vorrei
fare due esempi.
Il primo riguarda l’impiego dei banchi di filtri, i filtri riso-
nanti, che sono utilizzati sia per trasformare gli accordi vocali
sia per creare delle caratteristiche “armonico/melodiche” di
alcuni suoni con spettro rumore come, per esempio, l’acqua.
Per contro, un utilizzo molto radicale dei filtri risonanti sulla
voce ha permesso di ottenere dei suoni di identità elettronica
impiegati nell’intreccio sonoro della scena della costruzione
architettonica del palazzo.
Altre due tecniche di trasformazione sonora impiegate
sono la dilatazione temporale e lo scramble (riordinamento
casuale della sequenza sonora). Fra le varie applicazioni, la
INTRECCIO SONORO E INTRECCIO AUDIOVISIVO 175

dilatazione temporale è stata impiegata per creare accordi


vocali di varia lunghezza e rendere ambigua l’identità del
suono. La tessitura sonora che forma la base dell’intreccio
per la scena della Cappella dei Magi è composta da musiche
rinascimentali per liuto e altri strumenti a corda prima tra-
sformate con lo scramble e poi dilatate temporalmente in
modo lieve. Attraverso queste trasformazioni si crea una
tessitura che ha alcuni tratti dell’identità sonora iniziale ma
con un comportamento e un’articolazione completamente
differenti.

Le esperienze che abbiamo esaminato ci fanno vedere ap-


procci differenti nell’impiego del sonoro in contesti diversi.
Installazioni sonore, installazione audiovisive e prodotti au-
diovisivi con contenuto differente fanno vedere le multiformi
applicazioni del sonoro e le relazioni di diverso tipo che suo-
no e immagini possono possedere.
Un esame sufficientemente approfondito di alcune di que-
ste tipologie di comunicazione sonora e audiovisiva ci ha fat-
to vedere le relazioni strutturali, le strategie da applicare e
l’impiego appropriato di alcune trasformazioni per poter
creare un intreccio sonoro funzionale al compito che deve
svolgere. Alcune installazioni, sonore o audiovisive, possono
avere caratteri di interattività, possono essere modificate
dall’utente attraverso vari tipi di modalità. È interessante no-
tare come l’interazione sia collegata con il concetto di forma
aperta o opera aperta molto diffuso negli anni ’50 e ’60. Un
esempio molto semplice e non recente è l’installazione sono-
ra Wikiup (1979) di Earle Brown stesso, basata sulla riprodu-
zione sonora di sei registratori che diffondevano loop conti-
nui di suoni. Alcuni riproducevano suoni scelti da Earle
Brown stesso mentre altri potevano utilizzare suoni registrati
dai visitatori, cambiando così la sua struttura sonora a secon-
da del materiale fornito. Inoltre, gli spettatori avevano la pos-
sibilità di modificare la disposizione spaziale dei registratori,
riconfigurare lo spazio sonoro in cui i suoni interagivano.
176 CAPITOLO 6

Figura 6.16 La partitura prescrittiva dell’installazione “Wikiup” di Earle


Brown. (Per gentile concessione della Earle Brown Foundation)

Ho scelto la descrizione di questa installazione perché


mi sembra sia un esempio in cui viene combinata la sempli-
cità, di mezzi e di elementi sonori, all’efficacia. Altre instal-
lazioni prevedono interazioni più complesse in cui lo spet-
tatore può interagire solamente con la sua presenza, atti-
vando dei sensori che modificano i parametri delle struttu-
re sonore, oppure modificando il flusso sonoro con azioni
consapevoli.
Installazioni e prodotti audiovisivi, comunque, possono
essere composti, come l’esempio dell’installazione audiovisi-
va per la Cappella dei Magi di Palazzo Medici Riccardi a Fi-
INTRECCIO SONORO E INTRECCIO AUDIOVISIVO 177

renze, anche da altri elementi sonori la cui funzione è quella


di guidare l’utente ad un giusto utilizzo del sistema. Il suono
può essere utilizzato per arredare uno spazio, come abbiamo
visto in questo capitolo. Uno spazio fisico che può essere so-
lamente riempito da musiche o eventi sonori oppure uno spa-
zio virtuale, una pagina web, un sito internet, in cui i suoni
possono avere funzioni molto diverse.
Suoni funzione e il suono in Internet presentano una mol-
titudine di caratteristiche e un’efficienza interessanti, che esa-
mineremo nel prossimo capitolo.
178 CAPITOLO 6
CAPITOLO 7

I suoni funzione, la funzione dei suoni.


Spazi reali, spazi immaginari

7.1 Il sonoro pervasivo

Una famosa rivista internazionale che tratta di musica e


tecnologia ha, recentemente, richiesto dei contributi per un
numero la cui tematica è il suono oltre la musica (sound
beyond music). Uno dei termini che viene usato per spiegare
il tema scelto è quello della sonificazione della società, il so-
noro che non è più solamente collegato a un contesto musi-
cale ma svolge una funzione diversa. La novità non è certa-
mente questa, ne abbiamo già parlato, anche perché forme
sonore impiegate in un campo non musicale esistevano nel
passato (la campana delle chiese è una di queste). Quello che
cambia, in modo rilevante, è la diffusione e la capacità di per-
meare sonoramente molti aspetti e azioni della nostra vita.
Inoltre, la musica stessa, aldilà delle funzioni che acquista se
viene messa in relazione con altri linguaggi (per esempio le
immagini), acquisisce altri tipi di funzionalità se impiegata
per arredare luoghi che la utilizzano non per farla ascoltare
come tale ma per rivestirli. Vedremo come.
Il sonoro è quindi presente nella nostra vita, forse come
non è mai accaduto, in modo totale e in moltissimi contesti.
Questa situazione è dovuta da una parte alla realizzazione di
prodotti o circostanze complesse che hanno la necessità di
elementi sonori per il loro funzionamento, e dall’altra alla
possibilità di manipolazione e gestione del sonoro.
180 CAPITOLO 7

Il suono può avere il ruolo di indicare e sottolineare


funzioni così come funzionare in modo da caratterizzare
un luogo o almeno riempirlo, senza lasciarlo muto, o me-
glio senza lasciarlo solo con i suoni che producono le mac-
chine e le persone che lo abitano. Bisogna precisare che
questa possibilità è nata, in modo così diffuso, solamente
quando il suono è stato catturato mediante i mezzi di regi-
strazione e riproduzione. I suoni riprodotti servono per
definire lo stile del luogo: molto difficilmente troverete
musica tecno in un elegante sala da tè mentre è probabile
che sentiate della musica da discoteca all’interno di un ne-
gozio di abbigliamento giovanile. Spesso, passando vicino
a uno di questi negozi, mi sono chiesto come mai veniva
utilizzata della musica di questo tipo a un volume molto al-
to, che quasi impediva la possibilità di farsi comprendere
dal personale del negozio. La mia prima ipotesi era proprio
quella della possibilità, attraverso il volume sonoro, di im-
pedire una facile comunicazione, in modo che la gente
comprasse senza fare tante domande. Invece, la ragione più
probabile è quella di ricreare un ambiente molto vicino a
quello che i giovani frequentano, la discoteca, proprio at-
traverso la musica e, in questo caso specifico, con l’alto li-
vello sonoro che causa, oltretutto, sensazioni non solo udi-
tive ma anche corporee. Perché non dobbiamo mai dimen-
ticarci che anche se ci tappiamo le orecchie, il suono arriva
a noi attraverso la vibrazione di altri organi del corpo. Un
altro aspetto è quello del tempo. La musica, arte tempora-
le, scandisce il tempo e un tipo di flusso sonoro può scan-
dire la nostra articolazione temporale in modo più serrato,
mentre un altro lo scandisce in modo più disteso. Non è un
caso che non troverete mai una musica ritmata in modo co-
sì serrato, come quella da discoteca, in un supermercato,
luogo in cui si deve stare rilassati per avere il tempo di fare
molti acquisti.
Non è detto che si sia consapevoli di questi effetti, ma la
tacita influenza che la musica ha su di noi non è un’invenzio-
ne o una speculazione teorica, è una realtà.
I SUONI FUNZIONE, LA FUNZIONE DEI SUONI. SPAZI REALI, SPAZI... 181

Uno dei temi che vorrei trattare riguarda la funzionalità


dei suoni. Uno dei suoni funzione più utilizzati da tutti noi è
la suoneria dei cellulari. Può sembrare quasi blasfemo occu-
parsi di suonerie di cellulari ma dobbiamo ricordarci di alme-
no due cose: il notevole ricavo economico prodotto dalla
vendita e dalla gestione di suonerie e il fatto che la suoneria
è un mezzo per comunicare se stessi e organizzare, mediante
il suono, una parte dei nostri rapporti sociali.
Questo secondo aspetto è continuamente in sviluppo pro-
prio a causa dello sviluppo tecnologico. Infatti, siamo partiti
da suonerie realizzate da suoni rudimentali fino ad arrivare a
suonerie polifoniche con suoni più complessi, alla possibilità
di registrare suoni e a una gestione dell’arredo sonoro del cel-
lulare sempre più versatile.
In uno studio recente (Pekkila, 2003) è stato esaminato il
rapporto che esiste fra la scelta del tipo di suono da utiliz-
zare come suoneria e la personalità. Per molti, la suoneria,
funziona non solo come un segnale di avvertimento (c’è
qualcuno che mi sta cercando), ma anche come un modo
per mostrarsi dato che il telefonino è un oggetto che, al con-
trario di quello che potrebbe sembrare, non è privato bensì
qualcosa che viene esibito in pubblico. Inoltre, il suono vie-
ne utilizzato per distinguere i rapporti sociali: una suoneria
per la fidanzata, una per il gruppo di amici, un’altra per i ge-
nitori, e così via. In questo modo si associa l’elemento sono-
ro a una persona o a un gruppo, con nessi che variano da ca-
so a caso. Un aspetto da notare, veramente sonoro, è che le
vecchie suonerie, che erano soprattutto musicali e composte
da frammenti melodici più o meno noti, sono state integrate
da suonerie che pur riproducendo, in modo migliore, melo-
die o brani musicali, offrono anche forme sonore meno tra-
dizionali.
Tornando all’arredo sonoro, come abbiamo già sottolinea-
to la nostra vita è pervasa dal suono, sia esso naturale o ar-
tificiale. L’arredo sonoro è quel tappeto sonoro che ci ac-
compagna durante la nostra permanenza in luoghi pubblici,
perlopiù ambienti di tipo commerciale. In generale, la mu-
182 CAPITOLO 7

sica in questi ambienti ha una duplice funzione: quella di ac-


compagnare il consumatore nei vari settori del grande ma-
gazzino ma anche quella di fornire un contesto in cui ven-
gono inseriti gli annunci commerciali. Attraverso questo
modo, gli annunci non sembrano uscire dal nulla ma sono,
quasi, una naturale conseguenza del flusso musicale che vie-
ne diffuso quasi sempre ad un volume basso in modo che
non distolga l’attenzione del cliente ma lo conduca attraver-
so gli spazi senza che quasi se ne accorga. Credo che, è una
mia ipotesi, se si interroga un visitatore di un grande magaz-
zino chiedendogli se in quel luogo viene diffusa della musi-
ca, si abbia perlopiù una risposta negativa, proprio perché
la musica pervade gli spazi ma non li invade. Esattamente il
contrario della musica ad alto volume di cui abbiamo parla-
to in precedenza. Un’altra caratteristica è il rapporto tem-
porale fra la durata del flusso musicale e gli annunci, un rap-
porto che permette di non essere disturbati e annoiati da
una serie di annunci ravvicinati.
Anche in questo caso possiamo vedere come la musica
connoti gli spazi: una musica da discoteca per negozi che
vendono abbigliamento o gadgets per giovani mentre una
musica non invadente, ma commercialmente funzionale, in
negozi per un altro tipo di acquirenti. Sembra tutto abba-
stanza banale ma è indubbio che la musica in questo caso ab-
bia la forte funzione di definire gli spazi e le persone che li
frequentano.
Un’altra importante questione, correlata all’arredo so-
noro, riguarda la funzione che la musica o il sonoro stesso
potrebbero avere per migliorare la vivibilità di alcuni spa-
zi spesso lasciati in stato di abbandono o completamente
vuoti.

7.2 Suoni funzione

Molti elementi sonori, continuamente, ci avvertono se


compiamo le azioni appropriate oppure se facciamo degli er-
I SUONI FUNZIONE, LA FUNZIONE DEI SUONI. SPAZI REALI, SPAZI... 183

rori. L’esempio più evidente sono i suoni funzionali dei siste-


mi operativi o di alcuni programmi che hanno una serie di
suoni associati alle diverse azioni che possono essere eseguite
da un utente.
Ci sono due ordini di problemi che dobbiamo affrontare
per comprendere la struttura dei suoni funzione: il primo ri-
guarda la spettromorfologia che possono avere, il secondo,
invece, è collegato alla loro qualità. Infatti, spesso i suoni
funzionali sono banali, non interessanti, semplici, perché si
pensa che in fondo il lavoro che devono svolgere non merita
una particolare attenzione al loro valore. Non sono oggetti
di cui curare in modo preciso il dettaglio. Se nel design degli
oggetti ogni particolare viene curato, nel design sonoro il
suono funzionale è un elemento che non viene tenuto in
conto.
I suoni funzionali possono essere classificati in tre grandi
gruppi:
– Segnali d’attenzione
– Segnali indicativi
– Segnali di arredo

Possiamo partire dagli ultimi perché i segnali di arredo ser-


vono esclusivamente per creare un ornamento sonoro a un
prodotto perlopiù di uno spazio virtuale: per esempio, quan-
do si passa con il mouse su un oggetto o una scritta di una pa-
gina web e si sente un qualsiasi suono che non ha la funzione
di farci capire l’appropriatezza della nostra azione ma quella
di decorare.
Ben diversa è la funzione dei segnali d’attenzione e di quel-
li indicativi perché la loro esclusione diminuisce il livello di
comunicazione del prodotto.
I segnali d’attenzione, in generale, precedono un messag-
gio di tipo parlato, in cui si deve comunicare qualcosa.
L’esempio più palese è quello dei segnali presenti nelle sta-
zioni o negli aeroporti, in cui ciascun annuncio viene prece-
duto da un suono per catturare l’attenzione dei viaggiatori
184 CAPITOLO 7

in attesa. Di solito, questi segnali sono molto simili fra di lo-


ro e sono veramente poco interessanti dal punta di vista so-
noro: un suono che fa “dlin-dlon”, con timbro tipo campa-
nello che viene seguito da un voce, quasi sempre gracchian-
te! Ci sono alcuni esempi che ci fanno intravedere la possi-
bilità di creare dei segnali più interessanti che oltre a svol-
gere il loro compito siano anche ben formati dal punto di vi-
sta spettromorfologico ed estetico. Anzi, proprio perché so-
no ben formati spettromorfologicamente e sono accattivan-
ti esteticamente svolgono meglio la loro funzione.
Ci sono ovviamente delle semplici regole da rispettare
perché un suono che deve funzionare da segnale d’attenzio-
ne non può avere qualsiasi tipo di tratto sonoro. Innanzitut-
to il suono deve avere una durata breve ma non troppo per-
ché si deve percepire una qualche forma per poter catturare
l’attenzione. Solitamente, la sue componenti spettrali sono
nel registro medio-acuto, per far sì che sia facilmente perce-
pibile in ambienti che sono solitamente rumorosi. Deve es-
sere percepito come qualcosa di non drammatico per non
allarmare le persone che lo ascoltano. Potremmo dire che
una delle sue caratteristiche dovrebbe essere la leggerezza.
Questi vincoli devono essere presi in considerazione per
evitare di realizzare segnali d’attenzione che non siano fasti-
diosi e che quindi abbiano un effetto completamente con-
trario rispetto al compito che devono svolgere. Mi sembra
importante sottolineare che in questo preciso caso non si
tratta di una libera creazione, ma della progettazione e com-
posizione di un evento sonoro che deve assolvere una fun-
zione. A mio modo di vedere questo rende le cose molto più
complesse di quanto si creda.
Mi ricordo che conversando con un famoso compositore
elettroacustico menzionai un’esperienza, che sarà riportata
più avanti, concernente la creazione dei segnali d’attenzione
per l’aeroporto di Firenze. Il compositore non riusciva a ca-
pire come mai si dovessero creare appositamente dei suoni
per questo scopo, dando per scontato che in fondo qualsiasi
suono potesse andar bene. Concezione quanto mai errata;
I SUONI FUNZIONE, LA FUNZIONE DEI SUONI. SPAZI REALI, SPAZI... 185

sarebbe come negare l’importanza del design degli oggetti


di uso quotidiano.

Figura 7.1 Proprietà di un segnale d’attenzione.

Un ottimo esempio, per contraddire le affermazione del


compositore sopracitato, è il segnale d’attenzione dell’aero-
porto Charles De Gaulle di Parigi. Il suono in questione, non
è un caso, è stato commissionato dall’aeroporto parigino nel
1971 al compositore elettroacustico Bernard Parmegiani, una
delle figure più creative e innovative oltre ad essere un vero e
proprio scultore del suono.
Il suono, chiamato Indicatif Roissy, ha una durata di quasi
quattro secondi ed è composto da una serie di componenti fre-
quenziali molto vicine, quasi un cluster, che sono asincrone in
186 CAPITOLO 7

modo da formare una sorta di arpeggio irregolare. La morfolo-


gia è una sorta di continuamento graduato con una parte finale
composta quasi esclusivamente dalle risonanze di alcune fre-
quenze. La veste sonora globale del suono è riverberata in mo-
do da accentuare gli elementi fluttuanti che lo compongono.

Figura 7.2 Sonogramma del segnale dell’aeroporto Charles De Gaulle com-


posto da Bernard Parmegiani.

Nella Figura 7.2 si può vedere, nella finestra in basso, la


forma complessiva del suono, un crescendo seguito da un
mantenimento e da un decrescendo. Nel sonogramma è ben
evidenziata la struttura spettrale del suono, composta da ele-
menti frequenziali addensati nel registro medio e da alcune
componenti acute insieme alla loro struttura temporale.
Nonostante la complessità, il segnale è facile da ascoltare e
ha una forma compiuta funzionale a far comprendere che ver-
I SUONI FUNZIONE, LA FUNZIONE DEI SUONI. SPAZI REALI, SPAZI... 187

rà seguito da un annuncio. Un altro importante aspetto, che ri-


guarda tutti i segnali di attenzione e anche quelli indicativi, è
la capacità di non risultare fastidioso dopo ripetuti ascolti. È
una proprietà molto importante che è legata strettamente a
quella che ho chiamato leggerezza. Un segnale che normal-
mente viene reiterato con frequenza non deve risultare irritan-
te perché si presuppone che in luoghi come gli aeroporti o le
stazioni questo tipo di suono venga ascoltato molte volte.
Un’altra scelta possibile, anche in questo caso in uno spa-
zio come un aeroporto, è quella di creare una serie di segnali
d’attenzione in modo da connotare il tipo di annuncio che
viene diffuso. È una scelta che se da un lato può essere ri-
schiosa, troppi elementi sonori creano disorientamento,
dall’altro può rendere più forte il messaggio comunicativo
perché collega l’elemento sonoro al tipo di messaggio che
viene inviato. Un progetto di questo tipo è stato realizzato a
Firenze dal Centro Tempo Reale1 per l’Aeroporto Galileo Ga-
lilei di Firenze. Il progetto per l’ADF, realizzato fra il 2001 e
il 2003, ha riguardato la progettazione della diffusione sono-
ra nell’area dell’aeroporto (altro aspetto importantissimo),
ma anche la realizzazione dei segnali d’attenzione. Riguardo
a quest’ultimo particolare la strategia adottata ha suddiviso i
segnali in tre tipi: segnali per annunci generali, segnali per
annunci riguardanti i voli, segnali per annunci commerciali.
Il contenuto dell’annuncio viene, quindi, evidenziato da un
tipo particolare di suono realizzando il collegamento suono /
annuncio / tipologia xyz.
Il suono che è rappresentato nel sonogramma seguente è
il segnale d’attenzione per gli annunci di tipo commerciale.
Anche in questo caso, possiamo vedere una morfologia a
continuamento graduato e una struttura spettrale formata
da più elementi frequenziali che hanno una differente dura-
ta ed entrata temporale. Il numero delle componenti che
compongono il segnale non è alto, proprio per dare una

1. Il progetto ha visto il coinvolgimento di Paolo Pachini per la parte gestionale,


Marco Biscarini, Lelio Camilleri, Francesco Giomi per quella musicale, Francesco
Canadese e Damiano Meacci per la progettazione audio.
188 CAPITOLO 7

compattezza maggiore all’evento sonoro. Il colore timbrico


è molto brillante, proprio per poter essere percepito facil-
mente in un ambiente solitamente rumoroso come quello di
un aeroporto.
La scelta di differenziare i segnali d’attenzione per conte-
nuto dell’annuncio è stata effettuata anche dall’aeroporto di
Monaco, in cui il segnale di attenzione, composto da una se-
rie di suoni di diversa altezza, viene leggermente modificato
nella parte finale a seconda del tipo di annuncio che viene fat-
to (per esempio partenza o ritardo del volo).
L’aeroporto di Monaco presenta, oltretutto, un ottimo im-
pianto di diffusione sonora, un’altra questione che pur non
essendo materia da esaminare in questo contesto è sicura-
mente importante per permettere che tutti gli eventi che for-
mano la comunicazione sonora possano essere percepiti e
compresi in modo chiaro e intelleggibile.

Figura 7.3 Il segnale d’attenzione per gli annunci commerciali dell’aeroporto


di Firenze.
I SUONI FUNZIONE, LA FUNZIONE DEI SUONI. SPAZI REALI, SPAZI... 189

I segnali indicativi possono differire da quelli di attenzione


a causa di una diversa morfologia. Infatti, al contrario della
struttura dei segnali d’attenzione che serve a precedere o in
qualche modo a causare l’annuncio, il segnale indicativo deve
far subito capire se il tipo di azione che si è compiuto è ap-
propriata oppure no.
Per trattare questo argomento mi vorrei riferire a un’espe-
rienza già menzionata, il sistema multimediale di consultazio-
ne degli affreschi della Cappella dei Magi di Palazzo Medici
Riccardi a Firenze. Proprio per la tipologia di consultazione
che il sistema permette, l’impiego del braccio per puntare sul-
le zone evidenziate dello schermo, è necessario associare a
queste azioni un elemento sonoro che sottolinei l’adeguatez-
za del gesto.
Fra i segnali indicativi, infatti, ne è stato realizzato uno che
avverte l’utente quando punta il dito in una zona dello scher-
mo in cui non ci sono funzioni da attivare. Un suono che deve
essere percettivamente molto diverso da tutti gli altri in mo-
do da connotare nettamente e con precisione che si sta ese-
guendo un’azione errata.
I suoni funzionali indicativi del sistema multimediale del
Laboratorio di Lorenzo sono suddivisi nel modo seguente:
1. Suono di scroll dei pannelli
2. Suono di errore di puntamento
3. Suono che accompagna lo zoom sui personaggi
4. Suono che sottolinea l’interruzione dell’ascolto del testo
5. Suono associato al tasto per il cambio lingua

I suoni funzionali di scroll dei pannelli e quello dell’errore


di puntamento sottolineano due aspetti molto importanti
nella consultazione del sistema.
Per questo motivo si differenziano leggermente da tutti gli
altri suoni e hanno morfologie ben disegnate in fase di attac-
co e breve durata. In questo modo permettono all’utente di
190 CAPITOLO 7

capire immediatamente se l’azione di puntare il braccio nello


schermo sia avvenuta correttamente o in modo errato.

Figura 7.4 I sonogrammi del segnale di errore (sinistra) e di scroll (destra).

Nei due sonogrammi è abbastanza chiara la struttura dei


due suoni. Il suono funzionale d’errore ha molte componenti
medio gravi e una struttura spettrale molto vicina al rumore.
Il suono funzionale di scroll, invece, ha una composizione
spettrale formata da componenti dislocate in un ambito spet-
trale molto più ampio, con uno spettro di tipo inarmonico.
Le morfologie hanno un attacco deciso e un breve decadi-
mento con una durata molto breve. L’attacco della morfolo-
gia del suono che sottolinea l’errore di puntamento è più de-
ciso proprio per evidenziare lo sbaglio. Anche la tipologia
spettrale si differenzia da tutte quelle degli altri in cui si può
I SUONI FUNZIONE, LA FUNZIONE DEI SUONI. SPAZI REALI, SPAZI... 191

avere la sensazione di altezza del suono mentre in questo suo-


no indicativo lo spettro è di tipo rumoristico. La tipologia
spettrale, in questo caso, classifica la funzione dei suoni, e dif-
ferenzia l’unico che sottolinea un’azione sbagliata rispetto a
tutti quelli che, invece, evidenziano un’azione che produce
un effetto.
Gli altri suoni funzione hanno una caratteristica mimetica
nel senso che tendono a evidenziare il tipo di animazione che
avviene nello schermo oppure il gesto fatto per attivare que-
sta funzione.
Infatti, il suono funzione che accompagna lo zoom sui per-
sonaggi dell’affresco che precedono la spiegazione e quello
che sottolinea l’interruzione dell’ascolto della descrizione del
personaggio, seguono, a livello di articolazione, l’animazione
dello zoom in e out nello schermo. Il suono funzionale asso-
ciato al pulsante del cambiamento di lingua per la descrizione
dei personaggi mima una possibile spettromorfologia di un
pulsante schiacciato.
L’esperienza del sistema multimediale del Laboratorio di
Lorenzo è un caso interessante in cui i suoni funzionali sono
stati progettati in modo che la loro spettromorfologia sia ade-
guata al compito che devono assolvere. Invece di ricorrere a
suoni già realizzati si è pensato che la creazione di suoni con
contenuto originale, creati appositamente per le varie funzio-
ni, potesse aumentare l’usabilità del sistema. Anche in questo
contesto, i suoni dovevano resistere all’usura dell’ascolto;
dovevano non risultare fastidiosi dopo un certo numero di
ascolti, tenendo conto che l’utente può attivare la funzione di
scroll molte volte, sia per vedere i vari pannelli sia per con-
sultare le descrizioni dei personaggi dell’affresco.
I suoni indicativi, comunque, non si trovano solamente in
sistemi del tipo descritto precedentemente ma sono impiegati
in prodotti audiovisivi di largo consumo: i videogiochi. Gio-
care con un videogioco senza sonoro, come ho chiesto di fare
all’inizio del libro, diminuisce la possibilità di interagire in
modo appropriato.
192 CAPITOLO 7

Nei videogiochi il sonoro ha una serie ben definita di fun-


zionalità. Esiste una sorta di intreccio sonoro, soprattutto per
quelli mutuati da film, che serve per creare l’ambiente emoti-
vo in cui si svolge il gioco. Di solito può essere composto da
brani che fanno parte delle musiche dell’intreccio sonoro del
film oppure da musiche che imitano i gesti sonori di quelle
originali.
Estremamente importanti però sono i suoni funzionali che
servono a sottolineare oppure a rinforzare alcune azioni da
eseguire. In questo contesto, troviamo sia suoni indicativi sia
suoni di arredo che però servono ad aggiungere valore alle ani-
mazioni. Nei giochi per bambini in età prescolare l’animazione
attivata dal click del mouse su di una figura viene molto spesso
associata a un suono che segue il movimento dell’animazione.
In molti casi è il suono che rende divertente l’animazione, di
cui la sola visione fa perdere molto del suo interesse.
Nel gioco Harry Potter e la Pietra Filosofale, tratto dall’o-
monimo libro e film, troviamo tutti questi elementi. Molti degli
elementi musicali riguardanti l’intreccio sonoro che sottolinea
le varie parti in cui è diviso il gioco sono mutuati da quello del
film. Oltre a questo elemento, che come si è detto ha la funzio-
ne di creare una cornice emozionale e creare rimandi sonori per
chi ha già visto il film, ci sono una serie di suoni che hanno una
funzione molto importante.
Il primo tipo di suoni sono quelli ambientali che servono
appunto per definire gli ambienti così come succede nei film,
con la differenza che questi sono spesso artificiali e costitui-
scono una specie di effetto di resa. Uno di questi è il rumore
dei passi del personaggio che non è sempre presente in tutti i
movimenti ma compare in alcuni momenti per far percepire
meglio il movimento stesso.
Altri tipi di suoni sono quelli che riguardano le azioni, al-
cune delle quali si riferiscono a normali operazioni di gioco,
il salvataggio delle partite per esempio; per questo tipo di
azione è stato scelto un suono grave soffiato. Le azioni carat-
terizzanti il gioco sono sottolineate da altri tipi di suoni, prin-
cipalmente un suono che sottolinea l’acquisizione di oggetti
I SUONI FUNZIONE, LA FUNZIONE DEI SUONI. SPAZI REALI, SPAZI... 193

importanti per lo svolgimento dell’avventura e un altro even-


to sonoro che accompagna gli incantesimi. Per quest’ultimo
ci sono delle piccole varianti che riguardano principalmente
la coda del suono che, in alcuni incantesimi, implicano azioni
che si prolungano nel tempo (un oggetto che si alza oppure
un fascio di luce che viene proiettato). È un caso interessante
perché esiste un suono che identifica l’incantesimo ma viene
modificato non nella sua forma bensì nelle modalità del pro-
lungamento, in modo da sottolineare in modo più efficace
questo tipo di azione.
I suoni che sottolineano la conquista di oggetti importanti
per lo svolgimento del gioco hanno una forma diversa a se-
conda del tipo di oggetto che viene acquisito. Ci sono degli
oggetti, meno importanti, la cui acquisizione viene accompa-
gnata da un suono soffiato, medio-acuto, molto veloce, come
la loro presa. Mentre, per esempio, l’azione che porta alla
raccolta di una figurina magica viene segnalata attraverso un
suono più lungo, composto da una spettromorfologia forma-
ta da un suono medio grave soffiato che porta gradualmente
a un piccolo gruppo di suoni acuti tintinnanti. Il suono è così
composto e ha una durata più lunga, rispetto agli altri suoni
funzionali, proprio perché richiama l’azione della raccolta.
I suoni in questo contesto multimediale possono essere
classificati secondo le seguenti funzioni:

Figura 7.5 Classificazione della funzione dei suoni indicativi nel contesto di
un videogioco.
194 CAPITOLO 7

7.3 Il suono in Internet

L’utilizzo del suono nel Web e l’impiego e lo scambio di file


sonori ha visto uno sviluppo repentino negli ultimi anni. Il
maggiore ostacolo, che ha rallentato lo sviluppo di appro-
priate strategie sonore in Internet, è stata la dimensione dei
file audio che impedivano la facilità nell’acquisizione o nella
loro messa a disposizione in rete. Se pensiamo che un file non
compresso stereo di 10 minuti ha la dimensione di 100Mb
possiamo capire come questo crei ancora dei problemi anche
in trasmissioni che utilizzano la banda larga. Con la nascita
del formato MP3, che fornisce una compressione con un ot-
timo rapporto dimensione/qualità, la diffusione dell’audio in
rete si è incrementata, principalmente per lo scambio in rete
di file musicali ma anche per l’impiego del suono nei differen-
ti spazi web.
A questo punto vorrei, però, fare una piccola digressione.
Nel 2002, il Museo Guggenheim di New York ha creato uno
spazio, nel suo sito web, per esposizioni di arte create apposta
per Internet. Naturalmente, questo progetto teneva conto del
fatto che non era sufficiente esporre un oggetto artistico at-
traverso il Web ma che questo nuovo contesto doveva conte-
nere delle modalità diverse di interazione fra il visitatore e
l’opera esposta in questo spazio virtuale. Uno dei due proget-
ti esposti è The Unknowable Object di John Simon che l’au-
tore descrive come “un libro infinito the riscrive se stesso e il
cui uso ne crea il contenuto”. Si tratta di un quadrato bianco
visibile nella pagina web che si modifica e si prolunga attra-
verso i click del mouse del visitatore che può così formare
l’oggetto artistico nello spazio espositivo virtuale 2.
Ho citato questo lavoro che non riguarda per niente il so-
noro, anche se sarebbe interessante metterlo in relazione con
questo tipo di oggetti artistici, perché questo tipo di intera-
zione è molto interessante ma non è di facile realizzazione
con oggetti audio. Resta comunque un aspetto interessante,

2. Il progetto si trova alla pagina web www.guggenheim.org/internetart/.


I SUONI FUNZIONE, LA FUNZIONE DEI SUONI. SPAZI REALI, SPAZI... 195

quello di poter fruire solo in contesti web, che non sono


quindi dei surrogati o musei virtuali, di un opera artistica.
Nel campo sonoro, un esperimento non interattivo ma at-
to a creare uno spazio espositivo musicale è quello di Sound-
Box 2.0 creato da Petri Kuljuntausta, che prevedeva una sorta
di juke-box di pezzi musicali elettroacustici che poteva essere
acceduto solamente attraverso il Web. L’interesse di questo
progetto, realizzato nel 1999, anno in cui la diffusione e con-
divisione dei file musicali non erano così diffuse, risiedeva
nell’essere parte di uno spazio espositivo virtuale del Museo
per l’Arte Contemporanea di Helsinki, Kiasma. Lo spazio
web permetteva a qualsiasi utente di ascoltare i brani pensan-
do che altri utenti stavano facendo la stessa cosa: un contesto
che si differenzia molto dalla sala da concerto o dall’ascolto
di un CD e della radio. Infatti, in questo spazio l’utente pote-
va scegliere la sequenza con cui ascoltare i brani, ascoltarne
solo una parte, consultare un’altra pagina web durante
l’ascolto delle musiche elettroacustiche.
Un altro tipo di spazio web espositivo per progetti visivi o
audiovisivi è il sito www.turbulence.org in cui l’utente può
fruire di differenti tipi di installazioni. Le installazioni audio-
visive hanno gradi di interazione molto variabili ma l’interes-
se è che questi progetti sono realizzati per essere fruiti prin-
cipalmente attraverso la navigazione in Internet. Un tipo di
fruizione che è intima, nello spazio casalingo, ma contempo-
raneamente condivisa con molte altre persone.
Nel sito di Turbulence si può visitare l’installazione Inter-
vals, di Peter Horvath, un prodotto audiovisivo in cui le im-
magini di figure umane vengono contrapposte a un intreccio
sonoro di tipo elettronico. L’installazione funziona attraverso
l’apertura di una serie di finestre pop up che il visitatore può
collegare in modo libero.
Sempre attraverso lo stesso sito si può accedere ad un’altra
installazione audiovisiva, realizzata da Paul Catanese nel
2004, intitolata Collective Geology of Erased Space. In que-
sto lavoro il sonoro, oltre a fornire una tessitura di sfondo
funzionante come una specie di cornice, viene impiegato per
196 CAPITOLO 7

aggiungere pregnanza alle azioni del visitatore virtuale. Lo


schermo presenta un paesaggio irreale disegnato in bianco e
nero sul quale l’utente può passare il mouse e attivare degli
elementi sonori trasformati che contengono frammenti di
conversazioni, suoni erranti, silenzi oppure altri tipi di colla-
ge sonori che vogliono in qualche modo rappresentare a me-
moria di alcuni elementi comunicativi. L’utente può creare il
suo percorso sonoro cliccando sulle parti di cui è composto
il paesaggio e far interagire la sequenza sonora da lui realiz-
zata con la cornice sonora dell’installazione.
Un esempio di web sound art, quindi un’opera esclusiva-
mente sonora che richiede una semplice interazione con
l’utente, è il progetto Mushroom di Eric Lyon, che si trova
sul sito arcana.dartmouth.edu/-eric/LyonWebAudio/. Le mo-
dalità di interazione sono molto semplici: si tratta esclusiva-
mente di dare inizio al processo che partendo da un fram-
mento di un parlato di Richard Nixon, genera attraverso una
serie di trasformazioni, un oggetto sonoro nuovo. Il ruolo
dell’utente è quello di creare un nuovo oggetto sonoro par-
tendo da uno già generato da qualcun altro e poter ascoltare
il suono generato, quello da cui è partito il processo e il suono
originale (il frammento parlato). L’utente è, in questo caso,
una parte importante del progetto perché genera un oggetto
sonoro che sarà la base di partenza per la generazione di quel-
lo di un utente successivo. Si tratta quindi di una stratificazio-
ne di gesti sonori generati da utenti che non hanno nessuna
relazione fra loro, solo quella sonora. L’utente, inoltre, può
ascoltare i suoni generati da altre attivazioni del processo op-
pure scaricarli. Un’opera collettiva il cui ideatore mette solo
il processo di trasformazione e la sorgente originale.
Esistono anche altri tipi di installazioni sonore che utiliz-
zano lo spazio web e lo spazio acustico reale, come per esem-
pio Telemusic #1 di Randall Parker (Young, 2001), in cui ese-
cuzione dal vivo e azioni del pubblico interagiscono attraver-
so un sito web. I visitatori delle pagina web compiono delle
azioni che fanno scattare dei suoni nello spazio fisico dell’ese-
cuzione che viene a sua volta ritrasmessa indietro ai parteci-
I SUONI FUNZIONE, LA FUNZIONE DEI SUONI. SPAZI REALI, SPAZI... 197

panti via internet. In questo modo, reale e virtuale si influen-


zano a vicenda.
Aldilà delle installazioni o degli spazi espositivi sonori at-
traverso il Web, è interessante considerare le pagine web so-
nore come un tipo di organizzazione dello spazio che non si
trova molto di frequente in Internet.
Una pagina web sonora è uno spazio in cui la navigazione
viene aiutata da eventi sonori. Questi eventi possono sottoli-
neare delle azioni del mouse oppure possono essere associati
a particolari aree o argomenti presenti nella pagina web.
Ci sono delle pagine web di aziende di comunicazione so-
nora, aziende che producono vari tipi di prodotti sonori per
imprese e privati, che sono completamente silenziose, a esclu-
sione di un introduzione sonora. Naturalmente questo rap-
presenta un biglietto da visita negativo!
Ma, al contrario, ci sono dei siti che occupandosi di comu-
nicazione sonora, riempiono il contenuto della pagina web
non solo con informazioni ma con informazioni che sono
collegate e sottolineate da eventi sonori.
Un esempio di questo tipo è il sito www.sound-communi-
cation.at nel quale, in aggiunta a un’introduzione sonora, la
divisione grafica dei contenuti è sottolineata da una divisione
degli elementi sonori che li sottolineano. In questo caso par-
ticolare, ogni argomento del sottomenù che suddivide i con-
tenuti di una certa area viene connessa a un frammento mu-
sicale ben preciso. La diversificazione sonora sottolinea la dif-
ferenza nel contenuto da consultare di quella particolare area
del sito con l’equazione musica x contenuto x, musica y con-
tenuto y.
Un altro sito sonoro di un certo interesse è quello del duo
francese Art Sonic (www.art-sonic.fr), una coppia di artisti
sonori che lavora nel campo pubblicitario e multimediale.
L’introduzione del sito è composta da una serie di loop che
hanno la duplice funzione di annunciare il caricamento della
pagina e di presentare l’immagine sonora del duo. È interes-
sante notare che gli elementi testuali cantati e la forma pro-
pria della struttura sonora mimano in qualche modo la fase
198 CAPITOLO 7

di caricamento della pagina web. Nella home page, alcuni


suoni indicativi mettono in evidenza i vari tipi di pulsanti da
cui si possono selezionare i contenuti presenti nella pagina
web. Contenuti audio che possono essere visitati in modo da
fungere come veicolo pubblicitario del lavoro di questi artisti
sonori.
Un altro sito con una struttura degli indicativi sonori leg-
germente diversa rispetto al www.sound-communication.com
è quella del sito della società francese di sound design Audio
Pigment (www.audiopigment.com). In questo caso, la scelta è
stata di realizzare una pagina con un menù: in alto a sinistra
da cui selezionare le voci che interessano. La scelta della ca-
ratterizzazione sonora del contenuto delle pagine non è a li-
vello della voce indicata nel menù, ogni voce è caratterizzata
dallo stesso suono, un suono acuto percussivo quasi tintin-
nante. La caratterizzazione sonora avviene al caricamento
della pagina relativa attraverso una struttura sonora che in
qualche modo si collega al soggetto descritto nel testo.
Se l’uso funzionale del suono, per aumentare la comunica-
zione di un sito web è sicuramente un aspetto che sarà sempre
più sviluppato, l’impiego del sonoro in Internet è attualmente
in larga parte collegato alla possibilità di accedere a repertori
sonori, ascoltarli o scaricarli. Una caratteristica non banale
perché permette di poter avere accesso a degli elementi sono-
ri in modo semplice e veloce. Si va dalla possibilità di ascol-
tare degli estratti musicali nei negozi on-line di dischi (una
utile opportunità sia per scegliere quello che si vuole sia per
cercare un brano di cui non si ricorda il nome ma l’autore),
alle banche dati di effetti sonori, quasi sempre accessibili a
pagamento, fino a siti che offrono, invece, suoni che possono
essere riutilizzati per gli scopi più svariati.
Vorrei menzionare due progetti. Il primo riguarda La Biblio-
teca dei Suoni Scomparsi, sul sito olandese www.omroep.nl/
nps/radio/supplement/99/soundscapes/bibliotheek/. In questo
sito sono archiviati e classificati secondo dei generi di apparte-
nenza una serie di suoni che per varie ragioni, come la scompar-
sa dei macchinari che li producevano, cambiamenti sociali e al-
I SUONI FUNZIONE, LA FUNZIONE DEI SUONI. SPAZI REALI, SPAZI... 199

tro, non esistono più. I suoni sono classificati in cinque catego-


rie: suoni del lavoro manuale, dei mezzi di trasporto, della na-
tura, degli eventi storici e vari. È una scelta sicuramente interes-
sante perché l’accesso a una banca di dati sonori di questo tipo
mette a disposizione dei materiali utili sia per ricerche sociolo-
giche sul suono (il cambiamento dei suoni come cambiamento
della società) sia per scopi educativi (poter ascoltare la differen-
za fra tipologie di suoni del passato e quelli di adesso e metterli
a confronto).
Il secondo progetto è molto recente ed è stato organizzato
dal Music Tecnology Group dell’Università Pompeu Fabra di
Barcellona, con il nome di Free Sound (suono libero).
L’idea di base è quella della realizzazione di un sito free-
sound.iua.upf.edu/index.php in cui ciascuno può fornire dei
suoni, non brani musicali, ma suoni registrati, trasformati, ge-
nerati sinteticamente, rilasciati sotto la Creative Common
Sampling Plus License, un tipo di copyright collettivo e condi-
viso. Le intenzioni sono quelle di creare un luogo in cui cercare
e navigare nell’archivio usando parole chiave che descrivono il
contenuto dei suoni, permettere lo scaricamento e l’incremen-
to dei suoni nel database; un’interazione fra artisti sonori che
in questo modo possono condividere il loro lavoro.
Un altro modo interessante di utilizzare l’audio nel Web è
quello impiegato dal Groupe des Recherches Musicales, di
Parigi, il gruppo storico fondato da Pierre Schaeffer e oggi di-
retto da Daniel Teruggi. Il sito del GRM fornisce del materia-
le audio e multimediale aggiuntivo a una serie di pubblicazio-
ni dedicate alle opere di compositori elettroacustici, fra i qua-
li citiamo John Chowning, François Bayle, Bernard Parme-
giani, Jean-Claude Risset e Luc Ferrari. Per ciascuno di questi
libri viene offerto una sorta di allegato multimediale, da visi-
tare sul sito www.ina.fr/grm/acousmaline/polychromes/in-
dex.fr.html in cui sono presentati dei contenuti analitici sulle
opere esaminate con grafici realizzati mediante l’Acousmo-
graphe e estratti sonori collegati a questi ultimi. Un esempio
interessante di utilizzo del suono in Internet per scopi sia di-
dattici che musicologici.
200 CAPITOLO 7

Accessibilità di materiali sonori, per i più differenti scopi,


questo sembra essere un’altra caratteristica del fissaggio so-
noro nello spazio virtuale del Web. Si deve tener conto che è
sempre più diffusa la pratica di alcuni musicisti di rendere di-
sponibile una versione ridotta del loro album, a pagamento,
sul Web, in modo da poter raggiungere molte più persone.
La figura seguente vuole riassumere le varie modalità di
impiego del suono in Internet, dal semplice scaricamento di
un suono all’uso per scopi comunicativi o artistici.

Il Web si presenta quindi come uno spazio in cui il suono


può avere un peso differente e una modalità di interazione
con gli altri contenuti multimediali che dipendono dai conte-
sti. Questi aspetti non sono differenti dagli altri contesti mul-
timediali se non fosse per la pervasività e la sempre più facile
accessibilità che sono le caratteristiche principali di Internet.
Posso suggerire di provare a ricercare le varie applicazioni so-
nore e musicali nel Web per scoprire nuove modalità rispetto
a quelle menzionate. Vedrete che il motto “porta la musica
nelle tue pagine web” (bring music in your web pages), si tro-
va in molti siti di progettazione web che in qualche modo
sanciscono l’importanza e l’attuale sotto-impiego del sonoro
in Internet.
Il potenziale del suono nel Web è ancora parzialmente ine-
spresso e il suo peso sarà sempre più importante per la comu-
nicazione di contenuti artistici, commerciali o comunicativi.
Conclusioni

Il filosofo George Berkeley diceva che “i suoni sono vici-


ni a noi come i nostri pensieri” mettendo in evidenza il con-
tenuto impalpabile e immaginifico che gli elementi sonori
hanno.
L’etnomusicologo Steven Feld nel suo studio sulla popola-
zione dei Kaluli, un gruppo di Bosavi che vive nelle foreste
tropicali di Papua Nuova Guinea, (Feld, 2003) ha messo in
evidenza come il paesaggio sonoro della foresta pluviale in-
fluenzi la loro espressione linguistica oltre che musicale. Egli
ha coniato il termine acustemologia che “unisce acustica e
epistemologia per analizzare il primato del suono quale mo-
dalità di conoscere e vivere il mondo” (Feld, 2004). Egli,
inoltre, afferma che i paesaggi sonori non sono solo percepiti
come entità fisiche ma sono interpretati e compresi dagli es-
seri umani che li vivono con una pregnanza di contenuto nel-
la dimensione temporale e spaziale.
Nella nostra cultura e vita occidentale possono cambiare
le modalità con cui il suono influenza la nostra vita ma il prin-
cipio rimane lo stesso. La mobilità del suono (possiamo ascol-
tare musica e suoni in macchina, in treno, in aereo, in qualsia-
si situazione o quasi), non solo accompagna e pervade la no-
stra esistenza ma in qualche modo la condiziona. La persona
che cammina con il lettore MP3 o il lettore CD portatile ha
una percezione molto diversa degli spazi che sta vivendo ri-
spetto a quella che avrebbe senza ascoltare nessun tipo di ele-
202 IL PESO DEL SUONO

mento sonoro. In un recente saggio (Bull, 2004) viene citata


un’affermazione che dice “riempie lo spazio mentre stai cam-
minando”, dove la musica è un elemento che allo stesso mo-
do delle cornici sonore nelle installazioni, crea un’intelaiatu-
ra che interagisce con la situazione che stiamo vivendo.
Un’altra affermazione interessante (Thibaud, 2003) è che la
musica portatile elimina, in modo parziale ovviamente, i pas-
saggi fra ambienti diversi, interno ed esterno, unificandoli
con l’esperienza sonora. Prima si entrava in casa e si ascoltava
la musica, ora invece, si può uscire di casa ascoltando dei bra-
ni musicali, passeggiare all’esterno e poi tornare sempre con
un commento sonoro che fluttua nelle nostre orecchie.
Il sonoro condiziona la nostra vita, crea il nostro intimo
paesaggio sonoro che interagisce con il paesaggio sonoro na-
turale/artificiale delle nostre città. Tutto questo ha una forte
relazione con tutti i prodotti, sonori o audiovisivi che devono
tenere conto dell’importanza del sonoro raggiunto, ormai,
nella nostra società. Troviamo eventi sonori nei negozi, nelle
esposizioni, nelle radio esiste sempre un sottofondo sonoro
anche durante il parlato. Questo significa che, data l’impor-
tanza che il sonoro riveste nella nostra vita, la produzione e
l’elaborazione di intrecci sonori per qualsiasi contesto deve
essere progettata in modo accurato e appropriato. Anche
quando il sonoro funge esclusivamente come decorazione, il
contenuto deve essere progettato per svolgere in modo ap-
propriato la sua funzione. Ultimamente, ho osservato che, so-
prattutto in piccole chiese, viene diffusa della musica organi-
stica per meglio sottolineare la sacralità del luogo, essendo
l’organo lo strumento ecclesiastico per eccellenza, dopo la
voce. Alcune volte, forse sarebbe meglio dire spesso, si assiste
alla diffusione di musiche non organistiche, trascrizioni di
brani strumentali, che rendono inappropriato e dissonante la
scelta della musica con il luogo.
Chion (2000) ha giustamente affermato che “le orecchie
non hanno palpebre” mettendo in evidenza che se non faccia-
mo un gesto con le nostre mani non possiamo in alcun modo
escludere il mondo sonoro così come facciamo quando chiu-
CONCLUSIONI 203

diamo gli occhi per non vedere una cosa. E non lo escludiamo
in nessun modo perché il silenzio non esiste dato che ascol-
tiamo anche con altre parti del nostro corpo. Si ricollega a
questa affermazione un’interessante considerazione di John
Cage che voglio citare per esteso:

Un ambiente di questo tipo è detto camera anecoica; le sue sei


superfici sono di un materiale assorbente speciale; è una stanza
del tutto priva di risonanze. Diversi anni fa entrai, all’Università
di Harvard, in una stanza così; e sentivo due suoni, uno alto e
uno basso. Quando li descrissi al tecnico di servizio, m’informò
che il suono alto era il mio sistema nervoso in azione; quello
basso il mio sangue in circolazione. Finchè non sarò morto esi-
steranno suoni, e seguiteranno dopo la mia morte. Non c’è da
temere per il futuro della musica. (Cage, 1971)

Il suono è sempre presente e, in qualche modo, condiziona


le nostre azioni.
Non voglio andare oltre per non perdermi in considera-
zioni troppo filosofiche ma vorrei affrontare alcuni punti im-
portanti sviluppati nel libro.
Il suono fissato cambia radicalmente l’impiego del suono,
a causa dell’accesso non solo alla totalità del mondo sonoro
ma anche alle possibilità di controllarlo, produrlo, manipo-
larlo e riprodurlo. Non cambia solamente la possibilità di ac-
cedere a una maggiore quantità di elementi sonori ma si mo-
difica profondamente la modalità con cui si può accedere al
suono. La tecnologia, quella di ieri e a maggior ragione quella
odierna, dona a chiunque la possibilità di utilizzare il suono
ed elaborare strutture sonore. Forse la mia affermazione è un
po’ forte ma, nel principio, è così. Rispetto alla situazione del
mondo sonoro prima del 1948, alle esperienze schaefferiane,
anche chi non conosce la musica, nel senso tradizionale
dell’espressione, può entrare nel mondo sonoro ed elaborare
qualcosa che, in questo contesto, abbia una qualche valenza.
Le modalità di scrittura sonora sono altre e possono non ri-
chiedere un’assimilazione di concetti musicali tradizionali.
Questo non vuol dire, come forse alcuni pensano, che sia tut-
204 IL PESO DEL SUONO

to più facile, anzi. Plasmare, trasformare e organizzare degli


eventi sonori richiede una profonda conoscenza delle pro-
prietà, delle caratteristiche e del comportamento dei suoni.
Una conoscenza che si acquisisce attraverso lo studio e l’espe-
rienza uditiva, come tutte le competenze musicali. Il contesto
è diverso, soprattutto sono diversi i contesti in cui il suono
può essere progettato, composto e messo in opera. Realizzare
un suono funzionale appropriato e, se mi permettete il ri-
schio dell’uso di questo termine, esteticamente bello non è
certamente un compito facile perché si tratta di un suono bre-
ve, il cui palcoscenico non è la sala da concerto. Far interagire
un intreccio sonoro con delle immagini in movimento è al-
trettanto complesso se si vuole stimolare l’interesse e l’atten-
zione del possibile fruitore di questo prodotto. Il composito-
re, il progettista sonoro, si trovano a plasmare gli eventi so-
nori così come si modella un materiale molto plastico, duttile
e malleabile. In un convegno sulla musica elettroacustica, il
compositore Francis Dhomont pose un’interessante questio-
ne: visto che lo spazio e gli strumenti con cui si diffonde la
musica elettroacustica sono diversi rispetto a quelli della mu-
sica strumentale, visto che anche le modalità di creazione e
molte proprietà di questo linguaggio sono diverse, ha ancora
senso parlare di musica? Questo tipo di creazione sonora è
forse più vicina alle arti plastiche come la scultura?
La domanda di Dhomont contiene degli aspetti di verità
che non vanno dimenticati, anche se possiamo dire che tutta
la creazione sonora è musica. Victor Hugo diceva che “la mu-
sica è il rumore che pensa”, parafrasandolo potremmo dire
che il suono è qualsiasi rumore pregnante di significato.
Alla base di tutto c’è la possibilità di fissare e trasformare
qualsiasi evento sonoro e come conseguenza la potenzialità di
strutturare il suono in molti contesti, differenti fra loro.
Una semplice ripetizione di un suono fissato in un suppor-
to ne trasforma il contesto, gli fa acquisire un significato di-
verso e differenti funzionalità a seconda delle modalità in cui
viene impiegato. Abbiamo così loop tessiturali, articolati in
strati per creare delle tessiture sonore, loop strumentali, che
CONCLUSIONI 205

servono a creare delle sequenze ritmiche utilizzando suoni di


strumenti musicali, loop che attraverso la loro ciclicità elabo-
rano il processo della composizione sonora, oppure loop ge-
stuali, la cui funzione è quella, attraverso la ripetizione, di
creare dei gesti sonori che caratterizzano una struttura sono-
ra regolare. Quindi, le trasformazioni acquisiscono un signi-
ficato funzionale a seconda del contesto e delle modalità con
cui si impiegano in una struttura sonora. L’ambito delle tra-
sformazioni sonore è vasto, come abbiamo potuto verificare
quando sono state trattate in questo libro, ma ancora più im-
portante e complessa è la loro funzionalità, l’impiego in con-
testi differenti.
Il mondo dei suoni è stato sempre visto come un universo,
i cui prodotti sono analizzabili solo attraverso le relazioni che
essi hanno fra di loro. Se questo è parzialmente vero per mol-
tissima musica strumentale nel mondo del fissaggio sonoro in
un supporto, questa affermazione perde molto del suo valo-
re. Per diverse ragioni.
La prima è la conseguenza della pervasività del sonoro. Il
mondo sonoro non è più legato a fatti esclusivamente musi-
cali, ma può riguardare l’arredo sonoro, la funzionalità dei
suoni in vari contesti, e acquista quindi dei significati che van-
no oltre il loro senso esclusivamente uditivo. Oltre al conte-
sto in cui suoni e immagini interagiscono per la creazione di
narrazioni audiovisive.
La seconda, invece, riguarda l’impiego di materiali sonori
provenienti dal mondo reale che inevitabilmente ampliano le
relazioni fra i suoni e le immagini che essi causano. Oggetti so-
nori reali fanno irrompere nel discorso musicale le relazioni fra
suoni e contesti naturali o artificiali del mondo che ci circonda.
Un’ultima ragione, che non esaurisce tutte le possibilità, è
collegata alla natura stessa del sonoro fissato in un supporto. La
creazione e l’articolazione dello spazio sonoro, la scenografia e
drammaturgia sonora, l’invisibilità delle sorgenti provocano
una serie di rappresentazioni immaginarie che diventano parte
integrante del discorso musicale. È interessante notare come
un importante compositore elettroacustico come François Bay-
206 IL PESO DEL SUONO

le abbia teorizzato una classificazione dei gradi intenzionalità


nella messa in scena delle immagini sonore. Bayle (1993) evi-
denzia tre tipi di immagini sonore che chiama:
– im-suono (im-son) immagine isomorfa, iconica e referen-
ziale;
– di-suono (di-son) immagine diagrammatica, indicativa,
fatta di profili sonori semplici;
– me-suono (me-son) immagine metaforica, legata a un li-
vello astratto.

Risulta sufficientemente chiaro, anche dalla terminologia


utilizzata, come il sonoro fissato in un supporto causa una se-
rie di relazioni nell’ascoltatore che estendono le potenzialità
di rappresentazione che la musica possiede.
Il sonoro fissato in un supporto cambia il suo rapporto con
l’ascoltatore, si estende in contesti e in forme di comunicazio-
ne che il suono non fissato non aveva, amplia le possibilità di
far scaturire rappresentazioni e immagini a esso collegate. La
comunicazione sonora acquisisce sempre più importanza nel
nostro mondo, che sia finalizzata a inviare un messaggio di ti-
po artistico, un messaggio di tipo funzionale oppure interagi-
sca con altri linguaggi, quello visivo in primo luogo.
Una recente conferenza aveva come sottotitolo “il suono
libero”, e molto spesso, rispetto ai problemi di diritti e di
scambio di file sonori si parla di libertà e condivisione. Non
voglio entrare nel merito di questi problemi ma la mia consi-
derazione è che, paradossalmente, il suono è libero e ha ac-
cresciuto le sue potenzialità proprio quando l’uomo lo ha cat-
turato e imprigionato in un supporto.
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Discografia*

A.A. V.V., 2005. Archives GRM – (cofanetto 5 CD) CD INA


276512-52.
A.A. V.V., 1993. Cologne - WDR, Early Electronic Music – CD
BVHAAST 9106.
The Beatles, 1988. Past Master Vol. 2 – CD Parlophone CDP
7 90044 2.
Battisti L., 1990. La Sposa Occidentale – CD Columbia
466727-2.
Berio L., 1991. Visage – CD Ricordi CRMCD 1017.
Ferrari L., Presque Rien – CD Musidisc 245172.
Gentle Giant, Three Friends – CD Columbia CK 31649.
Henry Cow, 1991. Unrest - CD East Side Digital 80492.
Henry P., 1994. Variations pour un Porte et un Soupir – CD
Harmonia Mundi HMA 1905200.
Hopper H., 1998. 1984 – CD Cuneiform Rune 104.
King Crimson, 1988. Lizard – CD EG EGCD 4.
King Crimson, 1989. Larsk’ Tongue in Aspic – CD EG EGCD 7.

* La data dei riferimenti discografici fa riferimento, in molti casi, all’edizione su CD e


non alla data di composizione o della prima edizione discografica.
214 IL PESO DEL SUONO

Parmegiani B., 1974. De Natura Sonorum – CD INA C 3001.


Parmegiani B., La Mémoire des Sons – CD INA C 2019.
Pink Floyd, 1994. Atom Earth Mother – CD EMI 7243 8
31246 2.
Schaeffer P., 1990. L’Œuvre Musicale – CD INA C 1006-
1009.
Smalley D., 2000. Sources/Scènes – CD Empreintes Digitales
IMED 0054
Spears B., 2004. Greatest Hits: My Prerogative – CD BMG
JIVE Records 82876658692.
Stockhausen K., 1991. Elektronische Musik – CD Stockhau-
sen 3.
Tenney J., 1992. Analog # 1 (Noise Study) – CD Artifact Re-
cords ART 007.
Wishart T., 1992. Red Bird – CD October Music OCT 001.
Wishart T., 2000. Voiceprint – CD EMF 029.
Varèse E., 1990. Poème Electronique – CD Neuma 450-74.

Gli esempi sonori relativi a ciascun capitolo del libro si pos-


sono trovare sul sito: www.leliocamilleri.it
Indice analitico

A Carlsson, 95
Catanese Paul, 195
acusmatica ambientale, 18 Centro Tempo Reale, 148, 152,
Arnheim Rudolf, 74 155
Chion Michel, 14, 63, 76
B Chowning John, 199
Bayle François, 199, 205–206 cloche coupée, 13
Beatles, 26, 52, 138 cluster, 185
Beethoven L.W., 26 Colombo Carlo, 155
Berberian Cathy, 43 Cutler Chris, 21
Berio Luciano, 15, 42, 153
Beyer Robert, 15 D
Biscarini Marco, 187
Darbrye, 165
Bjornberg, 99
De Benedictis, 87
Blur, 96–97
Bordwell, 87 De Stefano Giovanni, 167
Brown Earle, 175 Del Bimbo Alberto, 155
Bull Michael, 23 Delalande François, 40
Burtt Ben, 84 Dhomont Francis, 204

C E

Cage John, 19, 203 Eimer Herbert, 15


Canavese Francesco, 153 Emmerson Simon, 54, 146
Capretti Elena, 155 Eno Brian, 150
216 IL PESO DEL SUONO

F L

Feld Steven, 201 Lopez Francisco, 18


Ferrari Luc, 40, 140, 199 Lopez Jennifer, 100
Flaminio Maphia, 97 Lyon Eric, 196
Fripp Robert, 40
M
G Maderna Bruno, 15
Gianni Perla, 167 Maschietto Vittorio, 155
Meacci Damiano, 153
Gilmour David, 40
Meyer-Eppler Werner, 15
Giomi Francesco, 153
Middelton Richard, 99
Grossi Pietro, 19, 143
Moore Allan, 57
musica a programma, 66
H
musica da discoteca, 180
Henry Cow, 20, 140 musica tecno, 180
Henry Pierre, 64 musique concrète, 14
hip hop, 12
N
hip hop elettronico, 165
Horvath Peter, 195 Normann Katharine, 66

I O
impressionismo musicale, 66 Oswald John, 21

J P

Jeunet Jean-Pierre, 81 Pachini Paolo, 153, 187


Joplin Scott, 26 Paganini Niccolò, 9
Julien Jean-Remy, 90 Parker Randall, 196
Parmegiani Bernard, 40, 185, 199
K Peignot Jerome, 18
Pekkila Erkki, 181
King Crimson, 40, 52 Perkins Carl, 19
Kubrik Stanley, 79 Perla Gianni, 155
Kuljuntausta Petri, 195 Peverini, 97
INDICE ANALITICO 217

Pink Floyd, 40, 52 T


Presley Elvis, 19
Tagg Philip, 99
R tape music, 15
Tenney James, 19, 67
rap, 12
Teruggi Daniel, 199
Risset Jean-Claude, 109, 199
Thibaud Jean-Paul, 202
rock progressivo, 12
Ruoff Jeffrey, 88
V
S Valli Alessandro, 155
Saahario Kaja, 20 Varèse Edgar, 42, 146
scala di Escher, 17 Verdi Giuseppe, 148
Schaeffer Pierre, 10
Schafer Murray, 39 W
Schwoon Kilian, 153
Wishart Trevor, 57, 112
sillon fermé (solco chiuso), 12,
35
Small Christopher, 146
Y
Smalley Denis, 28 Young John, 196
Spears Britney, 57, 96
Stockfelt Ola, 70 Z
Stockhausen Karlheinz, 15
Strauss Johann, 79 Zappa Frank, 41
218 IL PESO DEL SUONO