Completa Esp Cult 25

RIO DE JANEIRO

UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO/UERJ

NEPEC/DEPTO. DE GEOGRAFIA HUMANA/INSTITUTO DE GEOGRAFIA

2009

ISSN 1413-3342

Reitor Ricardo Vieiralves de Castro

Vice-Reitora Maria Christina Paixão Maioli

Sub-Reitora de Graduação Lená Medeiros de Menezes

Sub-Reitora de Pós-Graduação e Pesquisa Monica da Costa Pereira Lavalle Heilbron

Sub-Reitora de Extensão e Cultura Regina Lúcia Monteiro Henriques

Centro de Tecnologia e Ciências Maria Georgina Muniz Washington

Instituto de Geografia Gláucio José Marafon

Departamento de Geografia Humana Zeny Rosendahl

Fundada em 1995 por Zeny Rosendahl e Roberto Lobato Corrêa

CONSELHO EDITORIAL

EDITOR-CHEFE

ZENY

ROSENDAHL

–

ROBERTO

LOBATO

CORRÊA

JOÃO RUA

CONSELHO

CONSULTIVO

JOSÉ FLÁVIO PESSOA DE BARROS – ANTROPÓLOGO/UERJ

LEONARDO BOFF

–

TEÓLOGO/UERJ

CREUSA

CAPALBO –

FILÓSOFA/UERJ

DANIEL W. GADE – GEÓGRAFO/UNIVERSITY OF VERMONT JOÃO SARMENTO – GEÓGRAFO/UNIVERSIDADE DO MINHO

– DENIS COSGROVE – GEÓGRAFO/UCLA

MARVIN W. MIKESELL – GEÓGRAFO/UNIV. CHICAGO

FERNANDA CRAVIDÃO

GEÓGRAFA/UNIVERSIDADE

DE

COIMBRA

PAUL CLAVAL

–

GEÓGRAFO/SORBONNE,

PARIS

PEDRO RIBEIRO DE OLIVEIRA

– SOCIÓLOGO/UFJF

MILTON

SANTOS

–

GEÓGRAFO/USP

JEAN RENNÉ BERTRAND – GEÓGRAFO/UNIVERSTÉ DU MAINE

APOIO TÉCNICO OPERACIONAL

LOPES

HEBERT GUILHERME DE AZEVEDO – BOLSISTA CNPq (UERJ)

PATRÍCIA

FRANGELLI

BUGALLO

–

MESTRANDA

(FAPERJ/UERJ)

ANA

CAROLINA

LOBO

TERRA

–

MESTRANDA

(UERJ)

ALEX RODRIGUES DE OLIVEIRA – PIBIC (UERJ)

REVISÃO

–

MARIA

–

DIAGRAMAÇÃO

APARECIDA

RAMON

CARDOSO

DE

SANTOS

MORAES

CARLOS

ESPAÇO E

CULTURA.

–

N.

3

– (DEZ. 1996) – RIO DE JANEIRO: UERJ, NEPEC, DEZ. 1996 –

79 PÁG.

SEMESTRAL

ISSN 1413-3342

1. GEOGRAFIA HUMANA - PERIÓDICOS. I. UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

– NÚCLEO DE ESTUDOS E PESQUISAS SOBRE ESPAÇO E CULTURA.

E77

CDU 911.3(05)

*

PEDE-SE

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Projeto Gráfico: Quartet Editora & Comunicação Ltda; Capa: Carlota Rios/Imagem: Panorama da Primeira Missa no Brasil, Vitor Meirelles (1860). Acervo do Museu Nacional de Belas Artes, RJ

2 ESPAÇO E CULTURA, UERJ, RJ, N. 25, P. 1-113, JAN./JUN. DE 2009

EDITORIAL

SUMÁRIO

A leitura urbana de Lima Barreto em Clara dos Anjos

ADRIANA CARVALHO SILVA

5

7

A geografia das imagens: discutindo o espaço público no filme de Eric Rohmer

ALICE NATARAJA GARCIA SANTOS

17

A metrópole na linha do baixo: Itamar Assumpção e a geografia da cidade de São Paulo

EDUARDO SCHIAVONE CARDOSO

31

Espaço, lugar e literatura – o olhar geográfico machadiano sobre a cidade do Rio de Janeiro

FREDERICO ROZA BARCELLOS

41

Paisagens de São Paulo no tempo e no espaço

JACQUELINE MYANAKI

53

Niterói: o jogo político e sua repercussão na paisagem, cultura e representações

MÁRCIO PIÑON DE OLIVEIRA, SATIE MIZUBUTI

69

Representações literárias da metrópole:

uma contribuição ao estudo do urbano em geografia cultural

MARIA AMÉLIA VILANOVA NETA

85

ESPAÇO E CULTURA, UERJ, RJ, N. 25, P. 1-113,

JAN./JUN. DE 2009

₃

“Se não são ilusões, estamos num teatro”:

a possibilidade da paisagem como cenário

THIAGO ROCHA FERREIRA DA SILVA

97

Homenagem Póstuma a Denis E. Cosgrove (1948 – 2008)

ROBERTO LOBATO CORRÊA

109


O

Editorial

presente número da revista Espaço e Cultura reúne textos apresentados no 5.º Sim- pósio Nacional e 1.º Internacional sobre Espaço e Cultura, realizado na UERJ, na

cidade do Rio de Janeiro, entre 26 e 29 de setembro de 2006.

Esse Simpósio caracterizou-se, seguindo a política do NEPEC – Núcleo de Estudos e Pes- quisas sobre Espaço e Cultura – e de acordo com as diretrizes dos outros quatros simpósios anteriores, por uma prática que consideramos salutar e que gostaríamos de ver difundida.

Trata-se de um Simpósio Acadêmico, no qual os trabalhos enviados são avaliados e selecionados. Em 2006, foram 107 os trabalhos recebidos dos quais apenas 48 foram aceitos. Por outro lado, o Simpósio prima por não incluir aqueles artigos já apresentados anteriormente em outros encontros e/ou congressos. A pertinência ao temário é condição essencial para aceita- ção de um artigo, evitando-se assim a ausência de fios condutores no Simpósio. Outra preocu- pação é a de que, em qualquer circunstância, o palestrante apresenta um único trabalho, evitando-se a prática de apresentações múltiplas de variados trabalhos em associação com orien- tandos, sejam bolsistas de graduação ou de pós-graduandos. Seletividade com base na qualidade e pertinência aos eixos temáticos sugeridos são critérios que o Simpósio Espaço e Cultura vem adotando desde 1998.

Os trabalhos que compõem este volume referem-se aos textos completos relativos às comu- nicações apresentadas durante a realização do Simpósio. Este volume, de número 25, é dedicado à análise de textos que abordam temas como literatura, música, pintura, cinema e que também analisam a paisagem como cenário.

Os Editores.

ESPAÇO E CULTURA, UERJ, RJ, N. 24, P. 5, JUL./DEZ. DE 2008

₅

✺

A LEITURA URBANA DE LIMA BARRETO EM CLARA DOS ANJOS

ADRIANA CARVALHO SILVA ¹

RESUMO CONSIDERANDO A INTERAÇÃO GEOGRAFIA-LITERATURA, O ARTIGO ABORDA A REPRESENTAÇÃO ESPACIAL PRESENTE NO ROMANCE CLARA DOS ANJOS, DE LIMA BARRETO. EM SEU PRIMEIRO ROMANCE ESBOÇADO, O ESCRITOR NOS APRESENTA SUA LEITURA DA CIDADE DO RIO DE JANEIRO TRAÇANDO EM CATEGORIAS COMUNS A ESCRITORES E GEÓGRAFOS UM PANORAMA DA CIDADE NA TRANSIÇÃO PARA O SÉCULO XX. O TEXTO DE LIMA BARRETO GUARDA A EXPRESSÃO MÁXIMA DE SUA ESPACIALIDADE E TEMPO E OS CONFLITOS QUE ENVOLVEM SEUS PERSONAGENS ESTÃO NO COTIDIANO URBANO. A CIDADE DO ROMANCE NASCE DA SENSAÇÃO, VIVÊNCIA, PERCEPÇÃO E CONCEPÇÃO DO AUTOR E CONSTITUI SUA EXPERIÊNCIA COM O LUGAR. PALAVRAS-CHAVE: REPRESENTAÇÃO, LUGAR, CIDADE.

O romance Clara dos Anjos começa a ser escrito

em 1904 e, embora não passe do roteiro, dois capí-

tulos inteiros e o esboço de mais dois ou três nas-

ceu da intenção do autor de escrever uma obra no-

tável sobre a história da escravidão negra no Brasil.

O livro só foi concluído entre 1920 e 1922 e

Lima Barreto não o viu publicado. O romance já

não seguia o esboço original. No entanto, o pró-

prio autor afirma: “ Saiu coisa bem diferente, se

bem que o fundo seja o mesmo” ¹ .

Nas duas versões Clara é vítima da sua condi-

ção de mulher, negra e pobre. A história é a mes-

ma: a jovem mulata que se deixa perder por um

rapaz de condição superior à sua, branco, o qual

recusa o casamento para consertar o malfeito.

O Rio de Janeiro da primeira versão é o de an-

tes da Abolição da escravatura. A ação se desen-

volve até o regime republicano, por volta de 1904

e 1905. Clara é “deflorada” no ano seguinte à mor-

te do pai, no dia 12 ou 13 de maio, a própria data

da Abolição.

Nessa primeira versão de Clara dos Anjos Lima

Barreto descreve a formação da cidade, o papel

dos meios de transporte na expansão urbana, des-

tacando a segregação espacial reproduzida pelos

bondes e trens. As habitações compõem o pano-

rama que abriga os personagens do romance e entre

os operários e outros cavalheiros citados, pode-

mos reconhecer o tipo que representaria o anti-

herói, o violeiro chamado Cassi Jones na versão

ESPAÇO E CULTURA, UERJ, RJ, N. 25, P. 7-16, JAN./JUN. DE 2009

₇

da década de vinte. A abertura do livro está aqui na íntegra. Vejamos o Rio de Janeiro retratado pelo autor para compor a história da jovem mulata:

A cidade do Rio de Janeiro é regularmente edi-

ficada. Não se infira daí que ela o seja conforme

o estabelecido na teoria das perpendicularida-

des e oblíquas; antes se conclua que a cidade se tem erguido, acorde com a topografia do local

onde se assentou e com as vicissitudes históricas que sofreu.

Se não é regular com a estreita geometria de um

agrimensor, é, entretanto, com as colinas que a

distinguem e fazem-na formosa. Enquadra-se guarridamente nelas, explicando-as e continu- ando-as. Ao nascer, no topo do Castelo, não foi mais do que um escolho branco surgindo num revolto mar de bosques e brejos. Aumentando, desceu pela venerável colina abaixo; coleou-se pelas várzeas em ruas estreitas. A necessidade da defesa externa, de alguma forma, obrigou-as a ser assim e a polícia recíproca dos habitantes contra mal- feitores prováveis fê-las continuar do mesmo modo, quando, de piratas, pouco se tinha a temer.

A quilombola e o corsário projetaram a cidade.

norava. Uma cousa compensou a outra; e logo que a Corte quis firmar-se e tomar ares solenes Quem observa uma carta do Rio e tem de sua

antiga topografia modestas notícias, define plenamente as preguiçosas sinuosidades de suas ruas e as imprevistas dilatações que elas oferecem. Ali, uma ponta de montanhas empurrou- as; aqui, um alagadiço dividiu-as em duas azinhas simétricas, deixando-o intacto à espe-

ra de um lento aterro.

Na fisionomia das casas esteriotipam-se as cou- sas da nossa história. Um observador amoroso

e perspicaz não precisa ler, ao alto, a data entre

os ornatos de estuque, para saber quando uma

delas foi edificada. Esse casarão de dois anda-

res que vemos na rua do Sabão ou da Alfânde- ga, é dos primeiros quinze anos da Independên- cia. Vede-lhe a segurança afetada; a força de- masiada das paredes, a valentia dos alicerces

Quem a fez, sabia das luta do

Primeiro Reinado, vinha seguro de possuir uma terra sua para viver a vida eterna da descen- dência. O tráfico de escravos imprimiu ao Valongo e aos morros da Saúde alguma cousa

de cubata africana, e a tristeza do cais dos

Mineiros é saudade das ricas faluas que não

chegam mais a Inhomirim e da Estrela, pejadas

que se advinha

Surpreendida coma descoberta das lavras de

de

mercadorias.

Minas, que fizeram dela entreposto, a velha São

O

bonde, porém, perturbou essa metódica super-

Sebastião aterrou apressada alguns brejos, para aumentar e espraiar-se, e todo o material foi-lhe útil para tal fim.

A população, preguiçosa de subir de novo

morros, construiu sobre um solo de cisco e o rei Dom João veio descobrir praias e arredores cheios

de encantos, cuja existência ingenuamente ig-

posição de camadas. Hoje, o geólogo de cidades atormenta-se com o aspecto transtornado dos bairros. Não há mais terrenos paralelos; as es- tratificações inclinam-se; os depósitos bara- lham-se; e a divisão da riqueza e novas institui- ções sociais ajudam o bonde nesse trabalho platônico.


No entanto, este veículo alastra a cidade; cria na ponta de seus trilhos núcleos de condensa- ção urbana. Onde ele chega, desenha-se uma venda, surge um botequim, um quiosque; em torno, edificam-se casebres. Ondulações con- cêntricas a esse núcleo encontram as de outro próximo, dando nascimento a uma travessa mal povoada, tristonha, esquecida das autoridades municipais, e que vive anarquisada- mente, fora de toda a espécie de legislação, a poucas centenas de metros de outras, aperta- das num cinto de posturas.

Por elas, o capim medra viril e orgulhoso; os cabritos desembaraçadamente pastam; as la- vadeiras sem cerimônia coram as roupas; e as poucas casas que há, hesitam entre a casa e o casebre e dão-se ao luxo de ter jardim na frente. As casas em geral isoladas, separadas umas das outras, por cercas de espinheiros ou bam- bús; mas, às vezes, juntam-se em grupo, ca- valgam-se umas às outras, de jeito que, quem

as vê, considera a extensão de terra e a muita que por aqueles lugares sobra.

A população que as povoa é hetereoclítica. Na

generalidade, operários e pequenos empregados; mas, se algum descuidado se aventura por uma

dessas travessas adentro, surpreender-se-á sem razão ao cruzar com algum elegante da rua do Ouvidor. Cavalheiros de extraordinária exuberân- cia amorosa, e de apoucados rendimentos, resolvem o problema de sua natureza, gas- tando com a família o mínimo, num desses corredores, e o máximo, nos alfaiates e ape- ritivos platônicos com as cocotes nas con- feitarias.

O Rio de Janeiro por onde percorrem o autor

e seus personagens, espaço em transição de cida-

de colonial a cidade remodelada do século XX, é

o cotidiano carioca que Lima Barreto representa em Clara dos Anjos na segunda versão.

O ambiente experienciado pelo autor literá-

rio, seus passeios de bonde pelos bairros da cida-

de em visitas a amigos, seu trajeto para o trabalho, fatos que marcam o seu cotidiano e as suas caminhadas pelas ruas do centro da cidade estão rela- tados por seus personagens.

O escritor Lima Barreto consome experiênci-

as, emoções, linguagem, memória e produz o tex- to, fruto de sua escolhas.

Se a primeira versão tivesse sido concluída no

início século XX, dificilmente seria o romance que consagraria o autor naquela época, pois a produção literária era comumente apreciada como reflexo da ordem social, em que o referencial principal do discurso se mostrava exterior ao autor, ficando direcio- nado à nação. Poucos autores buscavam formas alternativas para pensar a relação literatura- sociedade. Os que optavam por conduzir obras com esse intui- to não podiam esperar consagração (Broca, 2004). Podemos considerar, nessa perspectiva, Lima Barreto. Sua escrita, de vanguarda, era apontada como autobiográfica demais por tratar de um universo pessoal, por abordar questões e dilemas pró- prios. Clara dos Anjos fala sobre o racismo e a condi- ção feminina, traz o Rio de Janeiro dos subúrbios abandonado pelo poder público com um transporte público precário e uma massa de população subempregada e desempregada a inchar as margens da linha férrea. Esse era o Rio de Janeiro do cotidiano do escritor, morador do subúrbio, de família humilde


₉

que dizia-se vítima do preconceito racial e lamen-

tava não ver reconhecidas sua formação intelec-

tual e capacidade produtiva (Diário Íntimo, 1993).

Envolto em uma vanguarda literária de sua épo-

ca - o naturalismo francês - e ainda na estética de

influência marcada por Eça de Queirós, Lima Barre-

to procura captar o máximo de realidade e compor

com o mínimo de ficção, elaborada em caricaturas

e ironias, valorizando uma tônica confessional.

O romance que se passa no subúrbio carioca

abriga histórias que estão no real concreto vivido

pelo autor.

Afonso Henriques de Lima Barreto nasceu em 13

de maio de 1881. O pai era tipógrafo e a mãe, pro-

fessora, morre ainda jovem, acometida por tubercu-

lose quando Lima Barreto tinha entre seis e sete anos,

sendo o autor o mais velho dos quatro irmãos.

Lima Barreto não chega a completar o curso su-

perior de engenharia na Escola Politécnica, aban-

donando-o em 1902, ano em que seu pai adoece

mentalmente. Nesse mesmo período, Lima Barreto

começa a escrever para jornais e ingressa no funci-

onalismo público. Tornara-se arrimo de família.

O compromisso com o trabalho burocrático não

o afasta dos ambientes literários. Ele frequenta os

cafés, livrarias e jornais do Rio de Janeiro e in-

gressa no jornalismo profissional em 1905 no

Correio da Manhã. Os artigos de Lima Barreto se

destacam e, apesar de toda sua dedicação em tor-

nar-se um escritor consagrado, o autor não conse-

gue viver das letras como gostaria, mesmo depois

de se aposentar, com a saúde comprometida pelo

alcoolismo: “ a minha aposentadoria dá-me uma

migalha, com que mal me daria para viver. A mi-

nha pena só me pode dar dinheiro escrevendo

banalidades para revistas de segunda ordem” ² .

Lima Barreto esteve internado por duas vezes

no Hospício Nacional, em 1914 e 1919, acome-

tido pelo alcoolismo. Contudo, foi vasta a produ-

ção do autor nesse período, sendo candidato a

Academia Brasileira de Letras por três vezes, em

1917, 1919 e 1921, tendo retirado sua última can-

didatura.

Sobre a Academia de Letras, representação do

que Lima Barreto criticava enquanto literatura, o

autor menciona em carta a Monteiro Lobato: “Sei

bem que não dou para a Academia e a reputação

de minha vida não se coaduna com a sua respeita-

Como é que podia pretender a Acade-

bilidade

mia? Decerto ”

não ³ .

Sem espaço na Academia, o autor ganha desta-

que em edições póstumas. Lima Barreto morre em

novembro de 1922, uma semana antes da Semana

de Arte Moderna, aos 41 anos.

É o próprio espaço-tempo de Lima Barreto e a

percepção acerca de seu lugar-cidade que com-

põem o romance Clara dos Anjos. Os dilemas do su-

búrbio, as reformas urbanas e a sociedade repre-

sentada na sua espacialidade refletida em conflitos

estão no romance que se passa no próprio ambi-

ente do autor. Aqui estão as viagens de trem, os

operários, a população que vive ao longo das esta-

ções ferroviárias, os subúrbios de Inhaúma, Todos

Cidade que

concentra um grande volume de produção literá-

ria da época, o Rio de Janeiro é objeto de leitura

de Lima Barreto.

Que diferença há entre a descrição do subúr-

bio por Lima Barreto em Clara dos Anjos e o subúr-

bio real, vivido pelo escritor no século XX?

A literatura nos fornece mais do que um olhar

sobre a representação do escritor, nos dá ainda uma

os Santos, Engenho Novo, Méier,


expectativa do que poderia vir a ser real, a estar pos- to como concreto. O escritor não se ocupa necessariamente de uma realidade, mas de múltiplas possibilidades, de uma história que não ocorreu, de planos que não se concretizam, todos porém produtos de situações concretas de carências e privações, de expectativas e desejos, situados num âmbito social. Pode-se portanto pensar em uma representa- ção dos desejos não consumados, dos possíveis não realizados, das idéias não consumidas, em uma his- tória e uma ordenação espacial que ficaram marginais ao sucesso dos fatos, mas nem por isso ausen- tes (Sevcenko, 1989). Através de um romance, uma forma específica de representação do espaço geográfico se coloca, de acordo com a ótica e as vivências do autor, e ainda o leitor do romance apreende uma outra forma de representação, que é resultado da interação entre a imagem espacial herdada por ele, segundo suas vivências e informações, e o que é representado pelo autor (Tuan, 1980). Desta forma, a cidade do Rio de Janeiro do romance Clara dos Anjos é composta por lugares ex- perienciados intensamente pelos personagens num sentido topofílico. Pensando nas suas próprias andanças e obser- vações Lima Barreto escreve em Clara dos Anjos os dissabores de quem não tem outra opção de moradia além da periferia distante, situada já fora dos limites municipais:

Toda essa gente que vai morar para as bandas de Maxabomba (atual Nova Iguaçu) e adja- cências, só é levada a isso pela relativa modi- cidade do aluguel de casa. Aquela zona não lhes oferece outra vantagem . Tudo é tão caro

como no subúrbio, propriamente. Não há água, ou onde há, é ainda nos lugarejos públicos do Distrito Federal que o governo federal carido- samente supre em algumas bicas públicas; não há esgotos, não há médicos, não há farmácias. Ainda dentro do Rio de Janeiro, há algumas estradas construídas pela Prefeitura, que se podem considerar como tal; mas, logo que se chega ao Estado, tudo falta, nem nada há em- brionário.( ) Os córregos são em geral valas de lama pútri- da, que quando chegam as grandes chuvas, se transformam em torrentes, a carregar os mais

nauseabundos detritos. A tabatinga impermeá- vel, o barro compacto e a falta d’água não permitem a existência de hortas; e um repolho é

lá mais raro que no avenida Central(

) .A rua

em que estava situada a sua casa desenvolvia- se no plano e, quando chovia, encharcava e ficava que nem um pântano; entretanto era povoada e se fazia caminho obrigatório nas mar-

gens da Central para a longínqua e habitada freguesia de Inhaúma. Carroções, carros, ca- minhões que, quase diariamente, andam por

indicando que tal via pú-

blica devia merecer mais atenção da edilidade

O Rio de Janeiro, que tem, na fronte, na

parte anterior, um tão lindo diadema de montanhas e árvores, não consegue fazê-lo coroa e cingi-lo todo em roda. A parte posterior, como

se vê, não chega a ser um neobarbante que pren- da dignamente o diadema que lhe cinge a testa

aquelas bandas (

). (

)

olímpica

(Clara dos Anjos,

p. 92).

Clara dos Anjos possui uma longa descrição do

“abandono” pelo po-

subúrbio, no seu estado de


₁₁

der público. Lima Barreto protesta. Há indigna- ção e revolta no panorama montado pelo escritor quando nos situa na estação ferroviária do Méier, onde se encontra o personagem Cassi Jones:

neiros e porcos, sem se esquecer os cães, que com todos aqueles, fraternizavam. (Clara dos Anjos, p.90).

O

subúrbio propriamente dito é uma longa fai-

Mas é o ambiente do centro da cidade que chama sua atenção e o atrai. É comum o relato de

xa de que se alonga, desde o Rocha ou São Francisco Xavier, até Sapopemba, tendo para eixo a linha férrea da Central Há casas, casinhas, casebres, barracões e cho- ças por toda parte onde se possa fincar quatro estacas de pau e uni-las por paredes duvido-

caminhadas pelas ruas, cafés e visitas a casas de amigos nessa área da cidade. Os passeios pelos bairros do Leme aos domingos eram também mui- to apreciados pelo número de vezes em que o autor os descreve em seu diário. Ele chegou a viver por lá quando criança, com a mãe ainda viva, de-

sas ( ) Há verdadeiros aldeamentos dessas barracas, nas coroas dos morros, que as árvores e os bam- buais escondem aos olhos dos transeuntes. Ne- las, há quase sempre uma bica para todos os habitantes e nenhuma espécie de esgoto. Toda essa população, pobríssima, vive sob a ameaça constante da varíola e, quando ela dá para aquelas bandas, é um verdadeiro flagelo ( ) Afastando-se do eixo da zona suburbana, logo o aspecto das ruas muda. Não há mais grades de ferro, nem casas com tendências aristocráticas: há o barracão, a choça, e uma ou outra casa que tal. Tudo isto muito espaçado e separado; entretanto, encontram-

pois com o pai na rua do Riachuelo e mais tarde em pensões durante os estudos na escola Politéc- nica. Conhecia bem todos os caminhos e becos, lugares de fina conduta, bem frequentados pela gente da aristocracia e os desprovidos de qualquer honra e glória, bem como as ruelas que pare- ciam ter os dias contados pela onda da modernidade remodeladora. Observar como essa gente vivia parecia um exercício para o literato. Talvez formasse assim seus personagens, ao menos é o que parece quando vemos em seus escritos íntimos, frases “soltas”, ano- tações de nomes e ocupações para alguns possí- veis personagens, e ainda temas que o interessavam para compor enredos de algumas histórias. Foi

se

por vezes, “corredores” de pequenas casas,

assim que nasceu e tomou forma o romance Clara

de

duas janelas e porta ao centro, formando

dos Anjos.

o que chamamos “avenida” . As ruas distantes da linha da Central vivem cheias de tabuleiros de grama e de capim, que são aproveitados pelas famílias para cora- douro. De manhã até a noite, ficam povoadas

Nesse romance, o personagem Cassi Jones, violeiro que desonrava moças ingênuas e pobres, percorre as ruas do centro da cidade numa de suas estripulias:

de toda a espécie de pequenos animais domés-

ticos: galinha, patos, marrecos, cabritos, car-

alcançar o Largo São Francisco,

atravessando aqueles velhos becos imundos que

procurou


se originam da Rua da Misericórdia e vão morrer

na Rua Dom Manuel e Largo do Moura. Pene- trou naquela vetusta parte da cidade, logo povoada de lôbregas hospedarias mas que já passou por sua época de relativo realce e brilho. Os botequins e tascas estavam povoados do que há de mais sórdido na nossa população. Aqueles

becos escuros, guarnecidos, de um e de outro lado, por altos sobrados, de cujas janelas pen- diam peças de roupas a enxugar, mal varridos, pouco transitados, formavam uma estranha cidade à parte, onde se iam refugiar homens e mulheres que haviam caído na mais baixa de- gradação e jaziam no último degrau da sociedade. Escondiam na sombra daquelas betesgas coloniais, nas alcovas sem luz daqueles sobra-

dos, nos fundos caliginosos das sórdidas taver- nas daquele tristonho quarteirão, a sua miséria,

o seu opróbrio, a sua infinita infelicidade de deserdados de tudo desse mundo. (Clara dos Anjos, p.145)

O sedutor Cassi Jones, assim, foi enviado pelos pais à casa de parentes em Guaratiba depois de mais um episódio marcante e trágico de suas con- quistas: “foi passar uns tempos na casa do tio, o doutor, que tinha uma fazendola em Guaratiba”. Tudo para tentar reverter o comportamento irre- gular do desajustado membro da família. Como em outras ocasiões, aqui a vida do autor tem proximidade com a trama. Lima Barreto tam- bém foi enviado pela família a Guaratiba, para a casa de seu tio Bernardino, onde passaria o tempo necessário para a cura de seu primeiro delírio, momento que o levou ao hospício pela primeira vez. As lembranças desse episódio marcaram o es-

critor. A idéia da família em recorrer ao parente distante e ao hospício tomou forma nas letras. Ao ler no jornal sobre um conquistador que “seduziu” uma porção de senhoras e “deflorou” onze

moças, Lima Barreto transcreve para seu diário as cartas do sedutor que confessava-se um “infeliz que tanto lhe adora e lamenta não ser correspondido”

e ainda completava com: “enfim que eu devo fazer

se você não quer ser inteiramente minha como eu sou teu”. Lima Barreto anota dados sobre as histó- rias e aí estão as cartas e muitas das picaretagens para compor o perfil do sedutor Cassi Jones, o moço que ilude a jovem Clara dos Anjos. Cassi era um rapaz, como define o próprio autor, “de pouco menos de trinta anos, branco, sar- dento, insignificante, de rosto e de corpo” e, embora fosse conhecido como “modinhoso”, entre outras façanhas, “não tinha as melenas do virtuose do violão, nem outro qualquer traço de capadó- cio”. Era protegido pela mãe, que “ numa de suas crises de vaidade, dizia-se descendente de um fan- tástico Lord Jones”. Não trabalhava, vivia de criar galos, freqüentar rinhas e aplicar pequenos gol- pes. A polícia o conhecia, mas nunca conseguia mantê-lo preso, pois a família, com insistência da mãe, sempre acabava intervindo com advogados e como as famílias das suas vítimas eram sempre pobres, às vezes moças órfãs de pai, todas humildes, terminavam humilhadas, sem o reconhecimento da injúria e do malfeito. Lima Barreto traz no personagem Cassi Jones

o “ tipo mais completo de vagabundo doméstico que se pode imaginar. É um tipo bem brasileiro”, acobertado pela sociedade. O conquistador suburbano criado por Lima Barreto não se sentia à vontade no centro da cida-


₁₃

de-capital. Ali, a cidade o engolia, estava longe do seu lugar, do mundo que conhecia e dominava. Não se sentia confortável em ver aquela gente que o fazia parecer insignificante. Cassi Jones com- põe um tipo identificado por Lima Barreto de in- divíduos que são populares nos subúrbios, e até gozam de certo prestígio, mas minguam no ambiente do centro da cidade, onde não têm reconhecimento algum. Lima Barreto descreve:

Vestia-se seriamente, segundo as modas da rua do Ouvidor, mas, pelo apuro forçado e o degagé suburbanos, as suas roupas chamavam a aten- ção dos outros, que teimavam em descobrir aquele aperfeiçoadíssimo “Brandão”, das margens da Central, que lhe talhava as roupas.

E ainda:

Não gostava mesmo do centro. Implicava com

aqueles elegantes que se postavam nas esquinas

e nas calçadas. Achava-os ridículos, exibindo

luxo de bengalas, anéis e pulseiras de relógios.

É verdade, pensava consigo, que ele usava tudo

aquilo; mas era com modéstia, não se exibia. Recordava que não tinha posses, mas mesmo que as tivesse, não se daria a tal ridículo Essa sua filosofia sobre elegância, de elegante suburbano, ele aplicava à moças. Quanto dengue! (Clara dos Anjos, p. 142)

E também:

Cassi Jones, sem mais percalços, se viu lançado em pleno Campo de Sant’ana, no meio da multi- dão que jorrava das portas da Central, cheia da

honesta pressa de quem vai trabalhar. A sua sensação era que estava numa cidade estranha. No subúrbio, tinha os seus ódios e os seus amores; no subúrbio tinha os seus companheiros, e sua fama de violeiro percorria todo ele, e , em qualquer parte, era apontado; no subúrbio, enfim, ele tinha personalidade, era bem Cassi Jones de Aze- vedo; mas, ali, sobretudo do Campo de Sant’ana para baixo, o que era ele? Não era nada. Onde acabam os trilhos da Central, acaba a sua fama e o seu valimento; a sua fanfarronice evaporava- se, e representava-se a si mesmo como esmagado por aqueles “caras” todos, que nem olhavam. (Clara dos Anjos, p.143).

Usuário desse meio de transporte, era nos passageiros de trem que o autor se fixava em suas viagens. Lima Barreto adotava-os para seus personagens, como o faz em Clara dos Anjos:

Pelas primeiras horas da manhã, de todas as bibocas, alforjas, trilhos, morros, travessas, grotas, ruas, sai gente, que se encaminha para a estação mais próxima; alguns morando mais longe, em Inhaúma, em Caxambi, em Jacarepa- guá, perdem amor a alguns níqueis e tomam bondes que chegam cheios às estações. Esse movimento dura até às dez horas da manhã e há toda uma população de certo ponto da cidade no número dos que nele tomam parte. São operá- rios, pequenos empregados, militares de todas as patentes, inferiores de milícias prestantes, fun- cionários públicos e gente que, apesar de honesta, vive de pequenas transações, do dia-a-dia, em que ganham penosamente mil-réis. O subúr- bio é o refúgio dos infelizes ( )


Nestas horas, as estações se enchem e os trens descem cheios. Mais cheios, porém, descem os que vêm do limite do Distrito com o Esta- do do Rio. Esses são os expressos. Há gente em toda parte. O interior dos carros esta apinhado e vãos entre eles como que trazem quase a metade da lotação de um deles. Muitos viajam com um pé num carro e outro no imediato, agarrando-se com as mãos às grades das plataformas. Outros descem para

a

cidade sentados na escada de acesso para

o

interior do vagão; e alguns, mais ousa-

dos, dependurados no corrimão de ferro com um único pé no estribo do veículo. (Clara dos Anjos, p.92).

Tratar o subúrbio como o “refúgio dos infelizes”! É um sentimento autobiográfico? Lima Barreto não se sentia totalmente integrado à vida suburbana. A viagem de trem, o principal meio de transporte do subúrbio para a cidade, por vezes o distraía em observações que esti- mulavam suas reflexões e alimentavam a criação do trabalho de escritor e por outras o aborrecia. O modo como os passageiros da primeira classe muitas vezes o observavam causava desconforto e indignação. Estão nas páginas de seu Diário Íntimo - organizado por Fran- cisco de Assis Barbosa - anotações sobre um subúrbio triste, abandonado nos projetos de política urbana e carente de bem feitorias e ao mesmo tempo povoado por uma multidão de mal sucedidos.

NOTAS

¹ Mestre em geografia pela Universidade Federal Flu- minense

² Carta a Almáquio Cirne, em 5-1-1921. Correspon- dências. BARBOSA. Francisco de Assis. A Vida de Lima Barreto, 2002.

³ Lima Barreto. Diário do Hospício. 1993, p.174.

⁴ Brito Broca. A Vida Literária no Brasil . 2004, p.40.

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ABSTRACT CONSIDERING GEOGRAPHY- LITERATURE INTERACTION, THE ESSAY DEALS WITH SPACIAL REPRESEENTATION FOUND ON THE NOVEL “CLARA DOS ANJOS” BY LIMA BARRETO. IN HIS FIRST NOVEL, THE WRITE SHOWS US HIS READING ON THE CITY OF RIO DE JANEIRO, DRAWING INTO COMMON CATEGORIES TO WRITERS AND GEOGRAPHERS ONE OUTLINE OF THE TOWN ENTERING THE 20™ CENTURY. HIS TEXT EXPLANINS MAXIMUM EXPRESSION OF HIS SPACIALITY AND TIME, AND CONFLICTS WHICH INVOLVE URBAN EVERY-DAY CHARACTERS. THE NOVEL TOWN IS BORN FROM THE SENSATION, LIVING, PERCEPTION AND INTERPRETATION OF THE AUTHOR AND FORMS HIS EXPERIENCE WITH THE PLACE. KEY WORDS: REPRESENTATION, PLACE, TOWN.


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A GEOGRAFIA DAS IMAGENS: discutindo o espaço público no filme de Eric Rohmer

ALICE NATARAJA GARCIA SANTOS

RESUMO ESTE TRABALHO EXPLORA RELAÇÕES ENTRE GEOGRAFIA E IMAGENS A PARTIR DA REPRESENTAÇÃO DO ESPAÇO PÚBLICO NO CINEMA. COM TAL OBJETIVO, SELECIONAMOS A OBRA DE ERIC ROHMER, UM AUTOR E DIRETOR DE CINEMA FRANCÊS QUE VALORIZA A DIMENSÃO ESPACIAL NO CINEMA. NO PRESENTE ARTIGO ANALISAMOS SEU PRIMEIRO LONGA-METRAGEM, “O SIGNO DO LEÃO”, FILMADO NAS RUAS, PRAÇAS E CAFÉS DE PARIS. PARA UMA INTERPRETAÇÃO GEOGRÁFICA DO FILME, UTILIZAMOS COMO FERRAMENTA O CONCEITO DE ESPAÇO PÚBLICO. TRATA-SE DE UMA IMPORTANTE FERRAMENTA PARA A GEOGRAFIA POLÍTICA E PARA A GEOGRAFIA URBANA QUE, AO POSSUIR UMA DIMENSÃO SIMBÓLICA INERENTE, TEM MUITO A CONTRIBUIR PARA UMA GEOGRAFIA CULTURAL QUE SE DEBRUÇA SOBRE O UNIVERSO URBANO DE MANEIRA INTERPRETATIVA. O ESFORÇO AQUI NÃO É ENCONTRAR UMA MENSAGEM PRÉ-EXISTENTE NO FILME, MAS INTERPRETÁ-LO SOB A PERSPECTIVA DO CINEMA COMO MEIO QUE DIZ RESPEITO NÃO APENAS A UMA MANEIRA DE ENTENDER O MUNDO, COMO A UMA CONCEPÇÃO SOBRE A DIMENSÃO ESPACIAL DA VIDA URBANA. PALAVRAS-CHAVE: CINEMA, ESPAÇO PÚBLICO, IMAGEM, SIGNO, INTERPRETAÇÃO.

INTRODUÇÃO

E ste trabalho, fundamentando-se nos teóricos

da chamada Nova Geografia Cultural, busca ex-

plorar as relações entre geografia e imagens a par-

tir das representações do espaço público no cine-

ma. Com tal objetivo, selecionamos o trabalho de

um autor e diretor de cinema francês, cuja vasta

carreira e vasta bibliografia nos interessavam par-

ticularmente, por possuírem uma temática recor-

rente que valoriza a dimensão espacial no cinema.

No presente trabalho, selecionamos o filme “O

signo do leão” - seu primeiro longa metragem di-

rigido no ano de 1959 - rodado em pleno clima

de surgimento da Nouvelle Vague, importante movi-

mento do cinema francês do qual é um dos filmes

fundadores.

Temos como objetivo geral o de investigar em

que medida o espaço participa da construção do

filme. Como objetivo específico, buscaremos, atra-

vés do uso de métodos de análise de outras disci-

plinas que incorporam a semiologia - como a an-

tropologia e a sociologia da arte - proceder a uma

leitura da imagem como signo. Utilizaremos como

ferramenta para a sua interpretação geográfica o


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conceito de espaço público. Trata-se de um im-

portante conceito para a Geografia política e para

a Geografia urbana que, por possuir uma inerente

dimensão simbólica, tem muito a contribuir para uma geografia cultural que se debruce sobre o universo urbano e suas representações de maneira interpretativa. O texto seguirá divido em três partes. Na primeira, nos fundamentamos nas discussões conceituais e metodológicas trazidas pela Nova Geogra- fia Cultural bem como pela linha da semiologia francesa que lida com imagens. Na segunda parte, apresentamos uma contextualização sobre o perí- odo de surgimento da obra, que marca tanto seu criador como seu público receptor. Finalmente, na terceira parte, procuramos estabelecer um diá- logo entre as diferentes proposições teóricas e metodológicas apresentadas, a partir da criação de um ponto de vista geográfico sobre essas imagens aqui descritas. Lançamo-nos na análise das imagens, em função de uma pré-seleção criteriosa daquelas que nos ofereciam maiores possibilidades de levantar a discussão espacial a que nos propusemos inicialmente. Apesar da Nova Geografia Cultural trazer o conceito de paisagem como centro de grande parte de suas discussões teóricas e metodológicas, acreditamos que o conceito de espaço público oferece uma enriquecedora contribuição ao campo de análise das imagens.

1ª PARTE – AS NOVAS EXPLORAÇÕES GEOGRÁFICAS

Hoje, as explorações geográficas consistem em verdadeiras metáforas das antigas. Os mundos novos são parte do nosso cotidiano, as desco-

bertas são novas formas de olhar, de relacionar, de conceber; as viagens contemporâneas são constituídas pela interiorização em novos per- cursos temáticos. Nesse sentido, a terra incóg- nita não cessa de ser redescoberta. (CASTRO, 1997, p.7)

As imagens a serem exploradas pelos geógra- fos hoje não são exatamente as novas paisagens que se revelam como diversas ou exóticas. Os re- latórios de viagem deviam fornecer imagens como cópias acuradas do mundo. Hoje, imagens são cons- truídas pelas mais diversas fontes e nos permitem acessar uma parte daquilo que se tece como uma trama de significados que estamos constantemen- te reconstruindo e que poderíamos chamar de cultura. Nessas imagens, assim como na descoberta de uma paisagem ou região, a dimensão espacial é inerente, ou melhor, basta o nosso olhar para des- velá-la. Cosgrove e Jackson (2003), assim como nos haviam prevenido Duncan e Ley (1997), afirmam que na perspectiva contemporânea devemos des- confiar das imagens e da linguagem. Estas se transformaram, segundo eles, em enigmas. Como um desafio à noção das paisagens como sínteses apa- rentemente inocentes da vida humana e do mundo natural, esses autores propõem a idéia da paisagem como uma imagem cultural: “um modo de compor, estruturar e dar significado a um mundo externo”. Seu significado social é sustentado por quali- dades simbólicas que revelam os significados que os grupos atribuem às áreas e lugares e que estão geralmente associados a outros aspectos e condi- ções da existência humana. Duncan (2004, p. 109)


converge para esta mesma perspectiva quando pro- põe como “foco de atenção a maneira como a paisagem reproduz códigos de significação que es- tão presentes em outras áreas do sistema cultural” (DUNCAN, 2004, p.109). Ampliam-se as fontes disponíveis para a geografia cultural: as relações entre as paisagens - como configurações de sím-

bolos e signos – e as suas representações simbóli- cas ou icônicas estariam, portanto, na pauta dos geógrafos culturais.

A elaboração de um filme envolve um tipo de

imaginação geográfica mais ou menos consciente, que certamente participa de uma mensagem. Tuan (1991) nos traz duas proposições que serão aqui de grande utilidade. Para que a o discurso seja considerado parte integral da construção e do entendimento do lugar pelo geógrafo, o autor defende o exame da variedade de materiais lin- güísticos existentes. Em outro artigo, intitulado “Thought and Landscape”, ele nos explica como é possível atribuir um rico significado à imagem:

“Pode ser o ambiente desenhado por um arquite- to, um primoroso ensaio descritivo de paisagem,

ou podem ser as palavras de um professor, no es- forço de apreender o espírito do lugar na sala de aula e em campo” (TUAN, 1979, p. 97).

A abordagem iconográfica de Daniels e Cos-

grove (1998, p. 1-2) defende o status da paisagem “como uma imagem cultural composta por sím-

É nesse sentido que o modelo etno-

bolos(

gráfico da iconografia da história da arte tem sido recentemente adotado por geógrafos que querem dar maior ênfase às imagens na análise da repre- sentação da paisagem. Este tipo de interpretação operaria através de dois processos que se qualificam e ratificam mutu-

)”.

amente: a experiência estética intuitiva da obra e a pesquisa arqueológica racional. Não são processos que se sucedem, mas que servem de base um ao outro. Caberia ao profissional separar, tanto quanto possível, a experiência recriativa (que de- pende da sensibilidade natural e da bagagem cultural do espectador) dos valores intencionais do artista. No entanto essa separação não é tão fácil quan- to se supõe. Assim, a dimensão subjetiva encontra- se inerente ao nosso empreendimento, a ser con- frontada com outros textos ou documentos. Panofsky (2001) nos fala que se trata de um processo orgânico e indivisível de abordagem de um mesmo fenômeno que é a obra de arte como um todo. Nesse fenômeno distinguimos três do- mínios ou camadas de tema. O primeiro seria o domínio pré-iconográfico no qual descobrimos como objetos e fatos específicos foram representados por determinadas formas, revelando o tema primário da obra. O segundo é o iconográfico, em que se descobre como temas específicos foram representados por determinados objetos e fatos, sendo relativo à idéia ou tema convencional. Finalmente, o domínio iconológico é aquele relativo ao conteúdo intrínseco. Nele interpreta- mos como tendências gerais e essenciais da mente humana foram representadas através de temas e conceitos específicos. Em todas essas “etapas”, o processo de identificação e interpretação depen- de da correção do nosso equipamento subjetivo pela nossa compreensão dos diferentes processos históricos envolvidos. É importante ressaltar que Costa (2003) nos lembra que o espaço fílmico não é uma documen- tação objetiva ou neutra da realidade, mas sim ide- ologicamente carregada. Nesse sentido cabe a


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busca do conteúdo proposta por Panofsky (2001) como sendo aquilo que a obra denuncia, mas não ostenta. Esse trabalho da iconologia se difere da simples descrição e classificação. É importante ressaltar essa distinção se queremos estar atentos aos perigos de se tratarem materiais literários ou artís- ticos com ingenuidade ou superficialidade. Uma atitude que se revela tão importante quanto esta, trazida pela antropologia, é reconhecer que o objeto de estudo não é o estudo ou texto científico. Como propõe Geertz (1989), é necessário ao etnó- grafo situar-se e ter o entendimento dos textos an- tropológicos como ficções; não que sejam falsas ou não-factuais, mas no sentido de que são algo cons- truído, modelado. Alinha-se a Panofsky (2001) que afirmou que o historiador de arte, diferentemente do observador “ingênuo”, sabe que sua “bagagem” cultural contribui para o objeto de sua experiência. As posições de ambos os autores indicam sua proximidade de um projeto fenomenológico que questiona tanto a observação indutiva e a simples descrição que esta adota, quanto a dedução e a demonstração a partir de modelos lógicos que por simplificação poderiam dar conta da generalidade dos objetos ou fenômenos que se procura explicar. Isso possibilita um diálogo com teóricos da Nova Geografia Cultural afinados com uma postura interpretativa. Aqui, nos posicionaríamos de maneira semelhante em relação a nosso objeto de estudo. Partimos de diversos pontos de vista, do autor, de outros críticos de cinema, de geógrafos que interpretaram imagens fílmicas, assim como do nosso próprio ponto de vista. De fato, a partir desse diálogo construímos nosso próprio objeto. No que diz respeito ao conceito de cultura considerado, ele será visto a partir de três critéri-

os gerais propostos por Hoefle (1998). Estes tratam da abrangência fenomenal do conceito às diferentes esferas sociais, da importância atribuída à cultura como fato explicativo do comportamento humano, e dos modelos de processos de mudança cultural. Nos aproximamos do conceito de cultura de Geertz (1989) de modo que se considera a cultura como uma esfera da vida, que não estabelece relação determinante com a sociedade, a po- lítica ou a economia. Utiliza-se a imagem de “teia de significados”. Sua visão seria abrangente já que

a cultura é constituída pela relação entre as dife-

rentes esferas da vida. No que diz respeito aos processos de mudança cultural, estes são entendi- dos a partir de uma visão historicista próxima da fenomenologia.

A ANÁLISE SEMIOLÓGICA

Em seu livro, Martine Joly nos diz que seu objetivo é o de ajudar a compreender a maneira como

a imagem comunica e transmite mensagens. Po-

demos repetir que não deixa de ser válida como justificativa para esse trabalho a idéia de que, se

hoje muitos defendem que vivemos em uma civili- zação da imagem (Medeiros, 1999), por outro lado, há uma tendência a certa leitura natural dessa imagem. Esta, está na verdade, está permeada por con- venções, história e cultura mais ou menos interio- rizadas em nós, que ela tem a capacidade de ativar (Joly, 1999). A abordagem de Joly fundamenta-se na semiologia de linha francesa de Roland Barthes, que considera a imagem, assim como o padrão geral da língua, como composta por signos constituí- dos por um significado e um significante. Através de códigos, esses signos podem apresentar mensagens plásticas, icônicas ou lingüísticas.


Quando entramos nesse campo que trabalha com imagens, é preciso dar conta da complexida- de do termo - que se situa entre imitação da realidade, traço dessa realidade e convenção. Análo- gas da realidade, elas são ícones perfeitos. Porém, sua força de persuasão provém de seu aspecto de índice, que é o que provoca o esquecimento de seu caráter representativo. No entanto, ainda, se essas representações são compreendidas é porque existe, entre as pessoas que as fabricam e seus re- ceptores, um mínimo de convenção sociocultu- ral. Ou seja, as imagens que, pelo seu caráter de semelhança, se apresentam como ícones perfeitos, devem boa parcela de significação a seu aspecto de símbolo. O termo imagem pode também possuir variadas interpretações segundo diferentes

autores, em diferentes momentos. A definição que consideraremos aqui, proposta pela autora, seria a de um objeto segundo com relação a um outro que ela representa de acordo com certas leis particulares (Joly, 1999). Ele pode constituir, simultaneamente, um ícone, índice ou símbolo. A relação que existe entre imagem e linguagem é aqui de fundamental importância para nós. Joly defende a complementaridade entre imagem

e linguagem. Na verdade entre ambas há uma cir-

cularidade: uma é reflexo da outra ao mesmo tem-

po em que cria novos sentidos para a outra. Assim

a mensagem lingüística e a mensagem visual não

devem ser consideradas separadamente. Barthes (1982) nos propõe que a linguagem pode desempenhar a função de ancoragem bem como de ligação. Na primeira função, ela ancora a gama de possibilidades de sentidos denotativos e conotativos, guiando assim a identificação e a in- terpretação. Já a ligação pressupõe uma relação

complementar entre fala e imagem em que ambas são como fragmentos de um sintagma mais geral. Sua unidade se faz a um nível superior da história da diegese ou da anedota. Para Barthes, é o caso do cinema onde a fala não é simples elucidação; ela expressa sentidos que não estavam presentes na ação e faz a ação avançar.

A seguir, levantaremos alguns pontos trazidos

por Joly que acreditamos serem mais pertinentes ao nosso trabalho. Primeiramente, ela nos adverte sobre três questões principais que devemos ter em mente ao iniciar a análise de uma imagem. A primeira delas diz respeito aos nossos objetivos. Uma análise não deve ser feita por si mesma, mas a servi- ço de um propósito consciente. É isto que irá nos

permitir instalar nossas próprias ferramentas que irão determinar em grande parte nosso objeto de análi-

se e suas conclusões. Na medida em que não há um

método absoluto de análise, deve haver um processo de construção dessa metodologia.

A segunda questão, que se relaciona com a

primeira, trata das precauções que devemos tomar em separar, na nossa interpretação, aquilo que

é pessoal do que é coletivo. Para buscar o que

uma mensagem provoca de significado aqui e agora, é necessário ter limites e pontos de refe- rência do contexto histórico de seu surgimento

e de outras interpretações. Nesse ponto Joly

(1999) dialoga com nossas referências a Pano-

fsky (2001) e a Geertz (1989).

A terceira questão envolve a consideração do

contexto e das funções dessa imagem. Isso significa saber em que condições ela foi produzida, o contexto específico de seu autor e do seu recebi- mento pelo público. Devemos também considerar as funções que supostamente lhe foram desig-


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nadas. Ou seja, para quem ela foi produzida? Ou- tra perspectiva associa a imagem à comunicação e sua funções colocando-nos que ela é não apenas expressiva. A função comunicativa de uma mensagem visual determina com força sua significação, de modo que não se pode considerá-la somente do ponto de vista da experiência estética da obra de arte que vale apenas por si mesma. Finalmente, ao falar sobre as possibilidades que traz e a função que pode desempenhar a análise se- miológica da imagem, Joly (1999, p. 48) afirma:

“Demonstrar que a imagem é de fato uma linguagem, uma linguagem específica e heterogê- nea; que nessa qualidade, distingue-se do mundo real e que, por meio de signos particulares dele, propõe uma representação escolhida e necessariamente orientada; distinguir as principais ferramentas dessa linguagem e o que sua ausência ou sua presença significam; relativi- zar sua própria interpretação, ao mesmo tempo em que se compreendem seus fundamentos (

Esta parece ser uma tarefa trabalhosa que se abre também para nós geógrafos e que aqui aceitamos.

É nesse sentido que procuramos proceder à análi-

se das imagens de “O signo do leão”, filme de Eric Rohmer. Jimenez, da escola de arquitetura da Bretanha

(Rennes), nos propõe uma análise do filme “Calle Mayor” do ponto de vista da antropologia urbana

e da história, tendo como ferramenta a idéia de

mentalidade e imaginário social. Sua preocupação com o espaço construído pelo filme é central. O título de seu artigo já nos anuncia que ele fará uma leitura da construção cinematográfica de um espa-

ço urbano. Trata-se de uma investida antropológi- ca que caminha no sentido da interdisciplinarida- de. Por um lado, encara o espaço urbano na sua estrutura material e histórica e suas resultantes ide- ais. Por outro, assume a problemática da represen- tação cinematográfica da cidade tendo como referentes a morfologia urbana e o momento cultural. Para o autor, o imaginário da cidade ainda é domínio pouco explorado dentro de uma perspectiva que relacione formas urbanas e indivíduos em função de uma estrutura social ou de um conjunto ideal. Ele também nos apresenta dualidades. O ima- ginário poderia ser definido como a relação do indivíduo com a representação que ele se faz do mundo. É a expressão e a re-presentação do real existente e visível. O real participa da criação da ficção assim como a ficção determina as transfor- mações do real. A segunda dualidade existe entre as formas físicas (do espaço e arquitetura) e o imaginário. De um lado podemos ver o papel da estrutura urbana na conformação do imaginário, do outro a maneira como o seu significado depen- de da nossa percepção e das transformações ope- radas pelo imaginário. Trata-se de uma importante contribuição de outro campo disciplinar para nossa análise do filme de Rohmer, na medida em que valoriza a espacialidade no cinema e traz a relevância desse tipo de estudo.

2ª PARTE- CONTEXTUALIZAÇÃO DA OBRA E DIRETOR

Eric Rohmer figura, ao lado dos nomes de Clau- de Chabrol, Jaques Rivette, Jean-Luc Godard et François Truffaut, como um dos representantes do movimento de cinema francês chamado Nouvelle Vague (Nova Onda), que surge na França no final


da década de cinqüenta e início da década de ses- senta. Além de uma nova estética que se coloca em função de uma mudança profunda no mundo da produção marcada por baixos custos, esses di- retores irão criar o chamado cinema dos autores (cinéma des auteurs). A idéia do cineasta como autor fora lançada teo- ricamente por esses mesmos nomes, então redatores da revista Cahiers du Cinéma, no sentido de distinguir alguns cineastas americanos e favorecer o reconhecimento do cinema como uma arte, completa e à parte. Vindos da crítica, foram eles que testaram prag- maticamente essas idéias. Significava que o diretor ultrapassa seu papel de chefe de equipe para colocar-

se como o autor de um romance - que inventou uma

história e pode ele próprio contá-la e afirmar, de fil-

me em filme, tanto uma temática como um estilo. Ou seja, aquele que impõe um olhar. O tom era de total ruptura com o estilo do cinema francês dos anos 50. A utilização de atores desconhecidos, cenários reais, realismo do diálo- go e das situações e nova gramática técnica, im- plicavam na verdade uma verdadeira revolução estética. Entretanto, todas essas mudanças não poderiam ter-se realizado em qualquer contexto. No final da década de 1950 o adjetivo de “novo”

era usado em muitas outras áreas. É quando se afirmam o novo romance e o novo realismo, mostrando que o campo das artes legítimas também estava sendo sacudido. Na esfera da política, na França se dava o agra- vamento do conflito algeriano e Jean-Paul Sartre rompia com o PCF após a intervenção soviética na Hungria. Sentiam-se os ecos do XX Congres- so do Partido Comunista que em 1956 condenava

o stalinismo. Prédal (1996) não hesita em colocar

a Nouvelle Vague como sendo fruto desse clima que culminou na França com a V República. A cultura substituía então o colonialismo. O general De Gaulle e seu ministro da cultura, André Mal- raux, viam no cinema uma contribuição à grande- za do país. Eles acreditavam na maior eficácia em se proteger o país pela sua hegemonia cultural que pela sua potência econômica ou força militar. Ainda, determinadas condições estavam reuni- das ali para que houvesse um novo público receptor desse novo tipo de cinema. É justamente por volta da década de 50 que se afirmam os movimentos dos cine-clubs e revistas de cinema, que descobriam Orson Welles, Eisentein, Carl Dreyer ou o expressionismo alemão. O público tornava- se assim mais exigente questionando principalmente a qualidade da produção nacional. Mesmo na televisão francesa, surgia o interesse por uma obra que não se julga tanto mais pela precisão de uma gravação, a modelagem de uma iluminação, o luxo de um cenário, nem a nobreza de um diálogo, mas pela verdade no tom, pela justeza de um olhar e pela ousadia de um movimento traçado em plena rua com uma câmera 16mm na mão (Prédal, 1996). Assim, entre os diversos componentes que ajudam a conformar a noção de Nouvelle Vague, a dimensão econômica foi fundamental. Em Rohmer essa característica apresenta-se de modo singular. Após o lançamento de seu vigésimo quarto longa metragem, em uma edição de 2004 da revista Cahi- ers du Cinéma que lhe foi dedicada, assinala-se a maneira como a economia de seu cinema é dotada de sentido de equilíbrio entre metas artísticas e meios materiais, criando e mantendo a independên- cia estética do autor. São essas e outras particularidades que procuraremos explorar mais adiante.


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ROHMER: CRÍTICO E DIRETOR DE CINEMA

O que mais impressiona Rohmer é o domínio

ou controle do espaço, ou seja, a capacidade do cineasta de saber organizar o espaço do filme ri- gorosa e inventivamente. Para o autor, há três tipos de espaço, correspondendo a três modos de percepção do espectador e três procedimentos distintos do cineasta. O primeiro deles seria o es- paço pictórico, de modo que cada enquadramen- to possuiria o “fechamento” de um quadro, constituindo assim uma espécie de pintura “possível”. Dentro deste quadro, a relação espacial entre as

figuras corrobora o seu significado tanto quanto a sua semelhança a um objeto usual.

O segundo tipo descrito é o espaço arquitetô-

nico – o cenário. O papel desse espaço arquitetô- nico manifesta-se no exercício da encenação (mise- en-scène). “Todos esses lugares não se apresentam unicamente como quadro de ação, seu receptáculo. Eles pesam sobre as atitudes dos personagens, direcionam seu jogo, ditam seus deslocamentos” (Ro- hmer, 2000, p.15). Neste trabalho que resultada de sua tese de doutorado sobre a adaptação de “Faus- to” de Murnau, Rohmer chega inclusive a falar da “geografia dos filmes de Murnau”. Por último, há o espaço fílmico que dos meios de que o cineasta dis- põe para nos apresentar um espaço dinâmico. Ou seja, é aquele que surge do corte e da montagem, e que se forma na mente do espectador. Segundo o autor, Murnau postula através da sua montagem, mais do que o realismo do espaço, a afirmação de sua primazia, na medida em que as relações espaciais têm primazia sobre as temporais. As descrições de Rohmer sobre o filme de Murnau nos remetem a uma idéia central quando desejamos compreender os fenômenos do ponto de vista de sua dimensão espacial ou geográfica: a

necessária relação entre a disposição espacial dos objetos e as ações. Trata-se mesmo de uma idéia cara à ciência geográfica e fundamentada por Mil- ton Santos (2002) quando define a geografia como uma ciência do espaço e o espaço como sistema de objetos e ações. Para ele, o espaço é uma forma-conteúdo: uma forma que não tem existência empírica e filosófica se a considerarmos separadamente do conteúdo; um conteúdo que não poderia existir sem a forma que o abrigou. Ao mesmo tempo, a compreensão de Rohmer sobre as imagens de Murnau nos remete a uma possível compreensão das imagens produzidas por Rohmer em seus filmes e as relações que ele procura com o espaço. Este tampouco parece deixar estas relações soltas ao acaso. Em um artigo intitulado “Paris vu par Eric Roh- mer”, Frédéric Bas nos aproxima um pouco da abordagem de Rohmer ao falar da relação que o diretor estabelece com Paris através de seus filmes. “A capital é a Cidade com letra maiúscula de onde partem todas as histórias, onde começam e acabam todas as aventuras” (Bas, 2005, p.1). Para Bas, o realismo de Rohmer liga-se, ao mesmo tempo, a uma Paris-cenário (Paris-décor), que traz o traçado exato das ruas, e a uma Paris-experiência (Paris-ex- périence) dos afetos e sentimentos dos homens. Ele identifica assim uma maneira chave de compreender grande parte da obra do diretor e sua relação com essa cidade. Rohmer interessar-se-ia pela cidade sob dois aspectos complementares. Primeiramente, trata-se da sua representação exata como forma fixa; é a cidade dos arquitetos, histórica, com suas ruas e muros de pedra. Uma relação de exatidão documentária em que o realismo aparece como condição primeira a uma boa


representação da cidade. No entanto, esta é in- dissociável de uma tomada da cidade como sistema vivo, uma circulação constante dos homens, um reservatório ativo de signos e afetos, de falas, de grandes e pequenas ações. Esta seria a Paris do parisiense, do passante, do pedestre. Bas nos mostra também como essa dupla visão está particularmente clara no filme que será obje- to de nossa análise nesse trabalho. Em “O signo de leão” seu personagem principal é mergulhado nessa Paris capital, onde seu personagem se perde e se degrada progressivamente. A câmera de Rohmer nos oferece dois pontos de vista dessa trama. Um do alto e outro do mergulho (plongée) nas profun- dezas do tecido urbano. Acreditamos que agora é possível passar à nossa busca interpretativa propriamente dita e à terceira parte.

3ª PARTE - “O SIGNO DE LEÃO” PELAS LENTES DE UM

GEÓGRAFO

Assim como indica a análise semiológica, tam- bém estaremos em busca das mensagens presentes na imagem através de seus sistemas de signos. Como sabemos, estes são constituídos por um significado que cumpre uma função denotativa e um significante que cumpre uma função conotativa. Joly, baseada no trabalho de Roland Barthes, propõe três tipos de signos: os plásticos, os icônicos e os lin- güísticos. O plástico refere-se às cores, à textura e à luz. O signo icônico refere-se ao contexto, é o nosso mundo contextual, o chamado referencial. O lin- güístico, no caso do filme, refere-se ao título e aos diálogos, evocando toda a relação que as palavras mantêm com a linguagem da imagem. Na realidade, esses signos encontram-se, na maioria das vezes, superpostos e suas mensagens entremeadas.

Os códigos visuais utilizados pelo cinema para nos transmitir mensagens através de signos são infinitamente variáveis. Entre eles poderíamos ressaltar o gestual, o cenográfico, o cromático, o fo- tográfico ou pictórico que inclui os diferentes ângulos de filmagem, o enquadramento e a com- posição, a iluminação, o figurino e até a trucagem. Estaremos analisando as imagens que seguem em busca das mensagens escritas pelo diretor através destes diferentes códigos cinematográficos. Foi necessário selecionar algumas imagens para

a análise. Buscávamos aqueles enquadramentos em que era mais importante a relação do personagem com seu contexto. Ou seja, quando a sua inserção no espaço era fundamental para desvendar seu es-

tado físico e sentimental, sua trajetória, ou quando a cena nos apresentava Paris e a relação de seus espaços públicos e de seus lugares simbólicos com

a dinâmica da vida de seus personagens. Os espaços públicos, como são aqui entendi- dos, são aqueles espaços que fundam a vida públi- ca e garantem a sua reprodução. É o espaço do encontro com o diferente, do reconhecimento das identidades, da atualização do pacto social, e por essência, é o espaço da visibilidade onde somos todos atores e simultaneamente espectadores. Tra- balhamos com esse conceito a partir de sua tripla dimensão. Uma física ou morfológica refere-se ao arranjo espacial; a outra, comportamental, refere-

se às ações e atitudes que lhe conferem existência;

a terceira é simbólica e dá conta de toda a rede de

valores e significados que são codificados nas pra-

ças, ruas, monumentos e calçadas de uma cidade. Le Signe du Lion foi filmado em preto e branco em 1959 com uma câmera 16 mm. Narra a história de um músico boêmio de nacionalidade austríaca, que


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se vê despejado e lançado nas ruas e cujo percurso

de declínio pessoal e social iremos acompanhar progressivamente através da câmera de Rohmer. Tudo se passa no real cenário da cidade de Paris,

entre os protagonistas da cena do bairro de artistas, jornalistas e intelectuais de Saint-Germain des Prés.

A maioria das cenas é filmada nos espaços abertos

de Paris, o que, acreditamos, valoriza especialmente os espaços públicos e as dinâmicas que ali se desenrolam cotidianamente. Através de encontros

e desencontros, festas públicas, pequenos dramas,

pequenos espetáculos e conflitos, a cena pública

de Paris nos é apresentada através da ótica de Ro- hmer, ao seguir o destino de seu personagem. É verão e em Paris todos estão de férias. Na espera de uma herança que nunca chega, Pierre Wersselin recusa-se a trabalhar e vive precisando fazer empréstimos a quem ele conhece. Mas as primeiras imagens que nos são apresentadas desse personagem na cidade mostram um homem que bem ou mal possui um círculo de relações e circu-

la pelos pontos e bares de Saint-Germain des Prés

com conforto e familiaridade. No primeiro fotograma selecionado, identifi- camos primeiramente uma cena típica de um grupo que se encontra e se senta na varanda de um café para tomar uma bebida e fumar cigarros, enquanto conversam. O figurino indica a elegância dos personagens, principalmente do personagem principal que veste uma boina e se encontra acompanha- do de uma moça. Ele está no centro da mesa e tem a atenção da moça totalmente voltada para si nesse momento. É o começo do filme e ele pensa que é o herdeiro de uma fortuna que mudará sua vida. Em sua conversa, eles estão na realidade planejando a grande festa que ele deseja realizar em seu aparta-

mento, quando um deles interpela dizendo que será difícil encontrar alguém na cidade, pois nessa épo- ca em Paris só restam os mendigos. Esta cena entra em oposição com uma cena em outro ponto da narrativa em que a figura de Pierre

já se encontra próxima à famosa figura do clochard

ou do mendigo. Após a festa, Pierre descobre que foi deserdado e que está despejado de seu aparta- mento. No segundo fotograma, Pierre encontra- se não mais ao centro, mas no último plano, no canto esquerdo da imagem. Do fundo ele simplesmente observa a cena pública de muitos homens bem vestidos, sentados na varanda do café, be- bendo e comendo, e divertindo-se com o centro propriamente dito da cena. Vemos um garçom que põe um mendigo para fora do estabelecimento com um jato de água. A postura de Pierre aí é completamente outra; suas costas estão curvadas, os bra- ços apoiados nas pernas; suas roupas sujas e amas- sadas indicam já seu cansaço e o tempo em que ele já está na rua, afastado desse outro lado que ele agora observa. A câmera mais uma vez encontra- se na posição de um observador distante que passa

e é capaz de ver o que se passa ali. No terceiro fotograma Pierre passa em primeiro plano no canto esquerdo, mas nosso olhar dirige-se para o centro da imagem, que é a imponente construção do Panthéon de Paris. Esse monu- mento é um dos pontos centrais que nos é ofere- cido, nos permitindo traçar um mapa mental do percurso de Pierre pela cidade. Pierre então passa como um transeunte qualquer, por esse espaço público amplo, dos grandes monumentos, das ruas largas, dos carros e da circulação. A câmera é a do plano de conjunto que captura os prédios e cons- truções da cidade em movimento.


O momento desses próximos fotogramas é fundamental, pois é quando a câmera está baixa e assim desloca o nosso olhar para outra escala da cidade. A quinta imagem nos faz olhar para a calça- da, para o seu canto e seu piso sujo. Abaixo da altura do nosso olhar, e na altura dos pés do nosso personagem central, há um homem que dorme sobre folhas de jornal. Em oposição a essa grande cidade histórica, dos monumentos imponentes, somos levados a conhecer uma outra dimensão desse espaço urbano. Se na outra escala, a cena de alguém que dorme no canto da calçada pode passar desapercebida, na pequena escala somos levados a observar esse fato. Aí, Pierre ainda encontra-se distante dessa realidade, mas já somos capazes de vê-la. Na verdade, progressivamente vão aparecendo algumas dessas figuras do mendigo ao longo da trajetória do personagem (quarto fotograma), porém agora (quinto fotograma) a câmera se detém um pouco mais de tempo sobre ela, e Pierre passa ao mesmo tempo um pouco mais pró- ximo também. Ao traçar seu destino pelas ruas de Paris na busca de algum conhecido e de alguma ajuda, a única coisa que ele encontra são portas fechadas, pessoas que estão partindo de férias ou que não podem ajudá-lo. Ele inicia sua trajetória passando desa- percebido entre os outros pedestres. Perdendo- se no meio dessa Paris, ela transforma-se para ele em uma espécie de labirinto. Aos poucos, ele passa a ser percebido, porém de uma outra maneira. Pierre passa a ser reconhecido como mais um daqueles mendigos que às vezes chamam a atenção das pessoas na rua. Agora, estamos diante de mais um cartão postal da cidade. Esta é a nossa sexta imagem. À beira do

Rio Sena, dois turistas americanos, uma jovem loira e um homem cujo relógio de pulso se pode ver, falam sobre como estão cansados e com fome e que já está na hora de voltar para casa. Já encontrando

dificuldades para alimentar-se, após ter sido barra- do na porta do hotel onde ele devia sua diária, Pi- erre estava nesse momento caminhando errante até se deparar com o fim do trajeto e ter que virar as costas. O plano anterior a este é o do muro de pedras com uma porta de madeira que domina inteiramente o quadro, aparecendo enorme e pesada diante do olhar já perdido e cansado Pierre. De ca- beça baixa ele, ele retorna então, passando pelo jovem casal que se prepara para retornar ao hotel.

É interessante notar como o rio Sena, signo

que geralmente emite uma mensagem que remete ao amor romântico, a férias e lua mel em Paris, a piquenique de verão, então se transforma em mais um lugar que assinala a decadência de Pierre. As suas águas, que recebem o reflexo do sol, são para ele embriagantes, deixando-o tonto. Assim, os sig-

nificados atrelados a esse lugar começam a se apresentar para nós de maneira diferente na medida em que passamos a enxergá-lo sob a ótica de um outro tipo de ator da cidade.

A sequência de três planos a seguir (sétimo,

oitavo e nono fotogramas) nos oferece uma visão do Rio Sena visto a partir de três escalas diferenciadas. Na primeira, podemos ver esse homem abandonado à beira do rio, que dorme em pleno dia, com a cabeça apoiada sobre a pedra, vestindo um terno, sem sapatos, calçando apenas meias fu- radas. Há uma linha diagonal que corta a imagem, separando a parte escura da água, a parte mais clara da pedra e a parte cinza do asfalto. Ele é o úni- co personagem presente nessa cena, o que nos


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passa a sensação de ele estar só, apesar de saber-

nagem. Este personagem tem, em seu figurino sujo

mos que está em plena cidade de Paris. Na ima-

e

mal cuidado, sua expressão corporal, sua face

gem seguinte temos o ponto de vista de alguém

barbada, com um cigarro preso à boca, todos os

que observaria do alto, do outro lado da rua pro-

códigos que nos passam a mensagem do típico

vavelmente. Aí já podemos inserir Pierre melhor no contexto em que ele se encontra. Aparece

mendigo. Em contra-plano (fotograma doze) podemos ver dentro de um carro conversível o casal

como um homem que dorme no meio de um espa-

de

amigos de Pierre. A moça loira aponta para os

ço público da cidade, e que é visto por um outro

dois que lhe chamaram a atenção e causaram riso e

personagem em cena.

os

mostra ao seu namorado, amigo de Pierre. Nes-

Na próxima, temos um distanciamento radical

se

momento o “mendigo” pergunta se eles não

de Pierre. Este mesmo lugar é inserido em sua es-

querem levá-los para dar uma volta no seu carro.

cala seguinte, na qual Pierre desaparece no meio

O

amigo de Pierre tem o braço ao longo da moça

dessa cidade cortada por ruas e vias. O rio aparece

como quem quisesse protegê-la. Eles terminam por

também como uma linha transversal na parte inferior da imagem, cortando a cidade, ligado por

ir

embora dizendo ter horror à cena. O irônico é que o enredo termina quando

pontes. É a cidade da circulação, das grandes cons-

Pierre é encontrado por esse mesmo casal, que

truções, dos parques; aquela que vê o planejador

o

salva no momento em que ele já quase perdia

urbano, ou que se pode ver de um helicóptero.

sua sanidade plena. Por um acaso do destino ele

Toda a trajetória de degradação pessoal de Pier- re na verdade tem uma inserção espacial precisa,

recebera a herança e estava sendo procurado. Neste mesmo carro, o casal o leva embora sob

que Rohmer nos permite lembrar e localizar. Al-

flashes de jornalistas que descobriram quem era

guns podem aos poucos identificar os grandes pon-

o

herdeiro desaparecido de uma incrível fortu-

tos de referência da cidade dos monumentos histó- ricos, das grandes universidades ou dos grandes bulevares que estão mais ou menos presentes no nosso mapa mental da cidade. No décimo fotograma, o palco da cidade pode ser reconhecido. A encenação desses dois clochards tem como cenário a lateral da Catedral de Notre-Dame de Paris. Duas imagens que iremos descrever agora são significativas da invisibilidade de Pierre nessa grande cidade, diante seus amigos anteriores. No fo-

na. Nesta última imagem (décimo terceiro fotograma), podemos ver em primeiro plano, à direita, as lentes da câmera do jornalista que deseja filmá-lo e entrevistá-lo. Ao centro da imagem temos a mão de Pierre que acena para a câmera desejando aparecer para ela. Do lado esquerdo da imagem temos dois braços que o carregam. Do seu lado esquerdo encontra-se seu amigo e de seu lado direito sua namorada que aparecem na figura anterior. Em último plano,

tograma onze, podemos ver, em primeiro plano, Pierre, de costas para a câmera, de forma que seu rosto não possa ser visto, sentado em um carri- nho que está sendo puxado por um outro perso-

pode-se reconhecer, sobretudo pelo figurino com o casaco quadriculado e o mesmo chapéu, seu amigo clochard que acabara de ser deixado para trás por Pierre.


CONSIDERAÇÕES FINAIS

A câmera de Rohmer nos apresenta um espaço público que é ao mesmo tempo da publicidade e da invisibilidade. Nele podemos estar em evidên- cia ou “invisíveis” no papel de um mendigo “qualquer” da grande cidade. É portanto o espaço do encontro, previsto ou fruto do acaso, e do desen- contro na imensidão de ruas, pessoas e possibilidades que oferece. Nela, podemos estar no palco - sentados na varanda de um café, sendo observa- dos por quem passa - e ao mesmo tempo sermos platéia, de um espetáculo momentâneo que se cria na calçada. Paris nos é assim mostrada em toda sua magnificência, do Rio Sena ao Panthéon. Mas ela pode ser também ruidosa demais, suja demais e áspera demais. Nela podemos estar sempre acompanhados do ritmo dos passantes, ou isolados na solidão de um canto vazio. Assim, podemos nos sentir nela incluídos - em seus espaços e em seu ritmo - ou excluídos - de determinados lugares e momentos. Esse espaço público é portanto onde se trava a dinâmica da vida pública, que se constitui pelo diálogo e pelo conflito. O que é considerado desejável ou não em determinado espaço será fruto de um confron- to de interesses. Nos diferentes tipos de espaço público, agregam-se grupos e agregam-se valores simbólicos. A identidade e a diversidade encontram-se aí representadas. Todos estes são pares (visibilidade/invisibilidade, diálogo/conflito, inclu- são/exclusão e etc.) construídos através de uma morfologia, das ações e do imaginário simbólico. Revelam-nos e ajudam a recriar uma cultura. Aqui, não se tratava de uma descrição objetiva, mas sim de uma interpretação possível. Algo que se deve ressaltar é que nessa busca a metodologia

foi construída ao longo do percurso, tendo como ferramentas os princípios norteadores da semiologia e o conceito geográfico de espaço público que particulariza nossa análise. As mensagens que encontramos nos códigos elaborados por Rohmer são mensagens que, em grande medida, dialogam com o discurso geográ- fico. Elas nos liberam uma série de significados presentes nas geografias concretas dos lugares e espaços públicos de Paris, bem como questionam alguns significados que carregamos presentes em nosso imaginário. O tratamento do espaço pelo diretor no filme mostrou-se portanto extremante fértil à análise. As possibilidades de leitura da imagem como signo construído sobre os diferentes eixos plástico, icônico e linguístico são amplas e viabilizam uma aproximação simultaneamente crí- tica e interdisciplinar da imagem. Esse trabalho não consiste certamente no encontro de uma mensagem pré-existente no filme. Procuramos compreender o modo de significação do filme enquanto meio de expressão e comuni- cação - que diz respeito não apenas a uma maneira de entender o mundo e se relacionar com ele, como a uma concepção sobre a dimensão espacial da vida urbana. Podemos dizer que essas imagens expressam e comunicam um determinado imagi- nário sobre a cidade, seus personagens, trajetos, hábitos e lugares privilegiados.


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ABSTRACT THE PURPOSE OF THIS ARTICLE IS TO EXPLORE THE POSSIBLE RELATIONSHIPS BETWEEN GEOGRAPHY AND CINEMA IMAGES. WITH A SPECIAL FOCUS ON THE REPRESENTATION OF THE CITY, THIS STUDY AIMS TO ANALYZE THE ROLE OF PUBLIC SPACES ON THE FILM “LE SIGNE DU LION”, BY ERIC ROHMER. AS THIS FRENCH DIRECTOR CHOOSES TO FILM THE EVERY-DAY-LIFE OF THE PARISIAN STREETS, PLACES AND CAFÉS IN 1959, HE DEPICTS A VIEW OF THE CITY THAT ALLOWS US TO EXPLORE SOME ASPECTS OF URBAN LIFE. ALTHOUGH PUBLIC SPACE CONCEPT IS FREQUENTLY USED BY URBAN AND POLITICAL GEOGRAPHY, IT CAN BE CONSIDERED IN ITS SYMBOLICAL DIMENSION AS WELL, WICH IS USEFUL TO CULTURAL GEOGRAPHY INTERESTED ON THE INTERPRETATION OF URBAN UNIVERSE. THE INTENTION HERE, INSTEAD OF REVEALING THE ORIGINAL DIRECTOR’S PURPOSE, IS TO BRING A SPECIFIC PERSPECTIVE OF THE FILM, CONSIDERING CINEMA NOT ONLY AS A WAY OF SEEING THE WORLD, BUT AS A PARTICULAR VIEW OF URBAN LIFE SPATIALITY. KEY WORDS: CINEMA, PUBLIC SPACE, IMAGE, SIGN, INTERPRETATION.


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A METRÓPOLE NA LINHA DO BAIXO:

Itamar As-

sumpção e a geografia da cidade de São Paulo

EDUARDO SCHIAVONE CARDOSO

RESUMO ESTE TRABALHO OBJETIVA REALIZAR UMA ANÁLISE DAS CANÇÕES DO COMPOSITOR ITAMAR ASSUMPÇÃO E SUA RELAÇÃO COM A GEOGRAFIA E EM ESPECIAL COM A GEOGRAFIA URBANA DA CIDADE DE SÃO PAULO. ITAMAR FOI UM DOS EXPOENTES DO MOMENTO DA PRODUÇÃO CULTURAL PAULISTANA DO INÍCIO DOS ANOS DE 1980, CUJAS CARACTERÍSTICAS DE BUSCA DE NOVAS LINGUAGENS E ALTERNATIVA AOS CIRCUITOS DA INDÚSTRIA CULTURAL LEVOU A CRÍTICA A LANÇAR A EXPRESSÃO “VANGUARDA PAULISTA” PARA O CONJUNTO DE MÚSICOS, COMPOSITORES E INSTRUMENTISTAS QUE SE LANÇAVAM NAQUELE MOMENTO. SUA MÚSICA ATRAVESSA OS ANOS 90 E INÍCIO DOS ANOS 2000, COM UMA VASTA PRODUÇÃO ATÉ SUA MORTE EM 2003. DE SUA OBRA, O PRESENTE TRABALHO PRETENDE DESTACAR AS RELAÇÕES ENTRE ALGUMAS CANÇÕES DE ITAMAR ASSUMPÇÃO E AS POSSÍVEIS LEITURAS GEOGRÁFICAS DA CIDADE DE SÃO PAULO, OS LOCAIS DA CIDADE VINCULADOS À SUA PRODUÇÃO, BEM COMO REFLETIR SOBRE AS INTERFACES ENTRE A MÚSICA E A GEOGRAFIA. PALAVRAS CHAVES: GEOGRAFIA URBANA, MÚSICA, GEO-INDICADORES, ITAMAR ASSUMPÇÃO

INTRODUÇÃO

E ste trabalho objetiva realizar uma análise das

canções do compositor Itamar Assumpção em sua

relação com a geografia urbana da cidade de São

Paulo.

Tal proposta deriva de uma idéia inicial de reali-

zar diálogos entre artistas e geógrafos, sob a forma

de palestras espetáculos, debatendo temas da Geo-

grafia. Em uma destas palestras, que não se realiza-

ram a não ser enquanto proposta, Itamar seria um

dos convidados. Na impossibilidade de realizar tal

empreitada, fica apresentado o presente trabalho.

Natural de Tietê, vivendo no Paraná e radican-

do-se em São Paulo em meados dos anos 70, Ita-

mar Assumpção foi um dos expoentes do momen-

to da produção cultural paulistana do início dos

anos 80, denominado pela crítica de “vanguarda

paulista”, juntamente com nomes como Arrigo

Barnabé, Grupo Rumo, entre outros. Tal momen-

to representou uma busca de expressões inovado-

ras na poesia e na música, vindo à tona na primeira

metade dos anos 80.

Passado o chamado “boom” da dita vanguarda,

os artistas a ela identificados prosseguiram com suas


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obras. A música de Itamar Assumpção atravessa os anos 90 e início do século XXI, sempre à margem dos ramos mais comerciais da indústria cultural, com uma vasta produção até sua morte em 2003. Do conjunto de sua obra, a presente proposta pretende destacar as relações entre as can- ções de Itamar Assumpção e as possíveis leituras geográficas da cidade de São Paulo. O material de análise consiste na discografia de Itamar Assump- ção composta por dez obras.

O INÍCIO DOS ANOS 80

Um breve retorno ao início dos anos 80 per-

mite traçar parte da trajetória do artista e sua obra.

O momento de distensão vivido pelo país favore-

cia manifestações culturais de diversas naturezas. Músicas censuradas voltavam às rádios e eram lan- çadas em discos. Filmes, livros, obras proibidas retornavam para a circulação. A vida política se reorganizava com a volta de exilados e o fim do bipartidarismo. A estas manifestações somavam-se

a busca por novos discursos, novas linguagens e novas formas de produção cultural. Jornais alternativos, rádios com programação diferenciada e discos independentes foram algumas destas formas. Parte da biografia de Itamar percorre este momento. A participação em festivais, inicialmen-

te em Londrina e posteriormente em São Paulo,

juntamente com Arrigo Barnabé, a participação na Feira da Vila Madalena, onde sua música “Nego Dito” é premiada e gravada em disco e o lançamento de seu trabalho “Beleléu e Banda Isca de Polícia” inaugurando o Selo Lira Paulistana em 1980, são episódios que apontam para a re- lação entre o artista e este período da vida cultural brasileira.

Vila Madalena, Lira Paulistana são alguns lugares deste momento. A Vila Madalena como um bairro da cidade com características peculiares, identificada como um reduto da contracultura (antes de

tornar-se o “point” do presente) e o Lira Paulistana, um teatro situado em um porão da Rua Teodoro Sampaio, que se transformou na Gravadora e Edito-

ra Lira Paulistana e no Centro de Promoções Artís-

ticas Lira Paulistana responsável por uma extensa

programação de shows e pela edição de um jornal e

o lançamento de mais de 20 discos “independen-

tes” de artistas diversos, dentre outras atividades.

Em pouco tempo a produção cultural deste momento na cidade de São Paulo é taxada com um rótulo - “Vanguarda Paulista”, cunhada pela imprensa, buscando dar unidade aos artistas que

se lançavam com suas diversas propostas estéticas

e produziam por caminhos independentes das

grandes gravadoras. Itamar Assumpção é um dos artistas identificados com tal vanguarda. Outros nomes como Grupo Rumo, Arrigo Barnabé, Pre- meditando o Breque, Língua de Trapo, além de inúmeros grupos instrumentais, passam a ser identificados como um “movimento” musical na cidade de São Paulo no início dos anos 80 e que tinham no Lira Paulistana um forte referencial. Sobre este aspecto, a obra de Oliveira (2002) vem acompanhada de um depoimento de Luiz Ta- tit (ex-integrante do Grupo Rumo) referente ao pe- ríodo, que aponta o seguinte: “Nunca houve um movimento por parte dos artistas, a imprensa é que localizou. Um tanto por causa do Lira porque, com a sede, dava uma idéia de uma certa unidade.”. Con- cordo com tal interpretação, talvez o melhor seja tratar como um momento da produção cultural paulistana relacionado ao início dos anos 80, no qual


artistas com propostas diversificadas encontravam espaços para se lançarem, público receptivo e meios de difusão alternativos à grande mídia. Alguns lugares traziam os significados deste momento marcado por uma busca de novas formas de expressão, novos discursos, novos meios de difusão. Dentre tais lugares o Lira Paulistana é o mais carregado deste simbolismo, não sendo po- rém, o único. Teatros públicos do município de São Paulo e do ABC promoviam espetáculos destes artistas, a Sala Guiomar Novaes da Funarte e a ainda incipiente rede de teatros SESC também. Para lojas de discos como a Baratos Afins (que tam- bém era selo fonográfico) afluíam os interessados em adquirir os discos, para bares no Bexiga, na confluência da Av. Paulista com a Rua da Consola- ção, nas vizinhanças dos teatros, nos bairros da Vila Madalena e de Pinheiros, o público se dirigia após os shows ou para assistir a shows, algumas rá- dios traziam as músicas e os músicos para suas pro- gramações. Tudo isto sem falar nos locais de resi- dência e ensaio dos artistas, no caso de Itamar o bairro da Penha situado na Zona Leste da cidade. Com relação à tentativa de criar uma identidade frente à produção deste momento, Itamar As- sumpção passa a ser identificado com a “Vanguar- da Paulista” e a ser tratado como um artista “margi- nal”. Contra tais rótulos afirmava ser um artista popular e manteve as características de sua produ- ção, independência e liberdade de criação, até próximo da morte, ultrapassando, portanto, o momento inicial da dita “vanguarda”.

MÚSICAS, OBRAS E PARCERIAS

Itamar Assumpção lançou dez obras: Beleléu e Banda Isca de Polícia – 1980, lançado pelo Selo

Lira Paulistana; Às Próprias Custas – 1982, grava- do ao vivo e lançado de forma independente; Sam- pa Midnighit – Isso Não Vai Ficar Assim – lança- do em 1986 pela produtora MPA (que em 1985 relança o LP Beleléu remixado); Intercontinental! Quem Diria! Era Só o Que Faltava!!! – 1988, lança- do pela gravadora Continental; Bicho de Sete Cabeças – 3 volumes, 1993/1994, produzido pelo Selo Baratos Afins, Ataulfo Alves por Itamar As- sumpção – 1995, distribuído pela Paradoxx; Pre- tobrás – 1998, produzido pela Atração Fonográ- fica (que em 1998 lança em cd a obra Beleléu original); e a obra gravada em conjunto com Naná Vasconcelos – Isso vai dar Repercussão, lançada postumamente pela Elo Music em 2004. Além de seus LP’s e CD’s, participou de inúme- ras outras gravações como instrumentista, arranja- dor, cantor. Ainda que possuindo versatilidade na formação de suas bandas, chegando a se apresentar solo, com trios de violões, formações mais amplas com 2 ou 3 vocais, dentre outras possibilidades, duas formações são marcantes na sua trajetó- ria: a Banda Isca de Polícia e as Orquídeas do Bra- sil, a primeira tendo formação básica com 2 gui- tarras, baixo e bateria ou ampliada com vocais, percussão e teclados acompanhou toda a trajetó- ria de Itamar, enquanto com a segunda, composta por 8 mulheres, gravou e lançou a trilogia Bicho de Sete Cabeças em meados dos anos 90. Seja com qual formação, alguns traços da musicalidade de Itamar Assumpção são marcantes, em especial a linha melódica construída a partir do contrabaixo, pulsando e marcando parte de suas melodias e inspirando o título deste artigo. A mistura de elementos simples e mais elaborados tam- bém caracteriza sua musicalidade. Levadas simples


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com acordes dissonantes. Ritmos quebrados (na música Sampa Midnighit Itamar fala em Reggaes de Breque). Ciclos onde se alternam todos os instrumentos da formação e apenas um, acompanhan- do a voz. A produção paulista do início dos anos 80, ainda que não se possa tratar como um “movimento”, foi levada a cabo por músicos, compositores e cantores, alguns dos quais com afinidades de várias ordens: pessoais, de estilo, de proposta, que permanecem até hoje, em alguns casos. A participação de Itamar em obras de outros artistas revela este intercâmbio, seja gravando ou cedendo suas canções. Outra característica diz respeito ao lançamento de trabalhos de artistas que atuaram nas bandas ou nos discos de Itamar, tais como Virgínia Rosa, Bocato, Suzana Salles, Pau- lo Barnabé, Denise Assumpção, Vânia Bastos, Tonho Penhasco, Luiz Waack, Paulo Lê Petit, Alzira Espíndola, Ná Ozetti, Tetê Espíndola, Neuza Pinheiro, Miriam Maria, entre outros. As cantoras Cássia Eller e Zélia Duncan, que ganha- ram maior projeção na mídia, também divulga- ram suas músicas. Artistas de gerações anteriores como Jards Macalé, Tom Zé, Rita Lee, participa- ram em suas gravações. Quanto às composições, nomes como Paulo Leminski, Alice Ruiz, Arrigo Barnabé, são parceiros de Itamar ao longo de sua obra. Cantoras como Vange Milliet, além de parceria, gravou suas com- posições. Certamente trata-se das redes construí- das socialmente e nas quais Itamar se enveredava ao longo de sua carreira que perpassa as cidades de Londrina e São Paulo onde residiu e todas aquelas, inclusive no exterior, onde realizou algumas temporadas.

A POESIA DE ITAMAR ASSUMPÇÃO E A GEOGRAFIA

Entendendo a Geografia como a ciência que se propõe a entender e explicar a organização espacial da sociedade, entendida como uma materialidade social e como forma de objetivar o estudo da sociedade (Corrêa, 1986), é possível afirmar que aspectos da organização espacial da sociedade contemporânea perpassam a obra de Itamar. De forma poética e carregada de simbolismos a poesia de Itamar Assumpção abarca questões trabalha- das pela Geografia em suas distintas correntes e temáticas. Podemos tratar de alguns exemplos:

- Na música “Movido a Água”, composta em parceria com Galvão e lançada no LP “Sampa Mid- night”, o poeta descobre um carro movido a água. Contente em um primeiro instante logo vem a realidade. Percebe que a água irá se tornar valiosa, “a água ia virar uma nota preta”,”os rios não desa- guariam mais no mar”, “banho nem de sol”. Devol- ve a descoberta para o infinito e passa a inventar um carro :

movido a bagulhos, dejetos, restos, detritos fezes, três vezes estrume um carro de luxo movido a lixo um carro pra sempre movido a bosta de gente

Percebe-se a questão dos recursos energéticos tratada de maneira irônica pelo poeta. O uso des- mesurado da água como um provável combus- tível acirrando ainda mais a pressão por este recurso e gerando sua escassez e na outra ponta apre- goando o destino dos inúmeros resíduos gerados pela sociedade como energia. A questão da escas-


sez da água e a reciclagem dos resíduos descarta- dos configuram questões centrais dentro da pro- blemática ambiental da sociedade contemporânea, para as quais a ciência geográfica apresenta inú- meras contribuições. Com relação à preservação ambiental ainda, Itamar Assumpção também apresenta suas preocu- pações em “Adeus Pantanal”. Composta por Ita- mar e gravada no LP “Intercontinental!! Quem di-

ria! Era só o que faltava!!!, lançado em 1988, conta

a história de um brasileiro que vai conhecer o pantanal matogrossense. Na música é citada a cidade de Cuiabá e na letra é sugerido Corumbá como propostas de roteiro para esta viagem.

Eu nasci e vivo no Brasil, então Eu fui a Corumbá, pra no pantanal olhar a bicharada. Eu fui pra ver não vi Que decepção senti. Vi quase nada

A partir daí o poeta narra o que não viu: os

pássaros,”Não vi bem-te-vi, beija-flor nem juriti”, os répteis, “eu não vi jacaré, não vi cobra cascavé”, os peixes, “eu não vi lambari, nem pintado, nem mandi”, enfim “vi quase nada”.

É presente nesta música uma crítica à destrui-

ção das paisagens e dos recursos naturais, diag- nosticada pelo que o olhar não viu no Pantanal, um dos santuários da vida selvagem no Brasil e que tem sofrido impactos ambientais negativos, devido ao uso desordenado do espaço pantaneiro e seu entorno. - “Reengenharia”, de Itamar e Sérgio Guarda- do, lançada no CD “Pretobrás” de 1998, apregoa

a inserção do lar do casal na economia global proposta pelo marido que apresenta algumas medidas

tais como: “a tua mãe a gente terceiriza”, “não se preocupe com a culinária agora ficou chique comer porcaria ter urticária”, “os amigos a gente eli- mina e traz só de brinquedinho baratinho lá da China”, “vamos acabar com todo sossego dar um basta nos sentimentos e nos momentos de acon- chego”, dentre uma série de outras. Ao final das

mudanças: “

to ficaremos só nós dois num lindo deserto vai ser legal ser moderno aqui no meio do inferno ” Tratadas no universo do casal, a referência às transformações do mundo do trabalho e aumento da competitividade entre os indivíduos, explici- tadas na canção, apresentam a ironia e a crítica refinada de Itamar, presente na maior parte de suas composições. Reengenharia foi o nome dado aos administradores brasileiros, aos processos de en- xugamento do Estado, caracterizados pelas priva- tizações e terceirizações e pela adoção de políti- cas que apregoavam a inserção do país na economia mundial em sua fase contemporânea. Existem outros exemplos em que a obra de Ita- mar Assumpção se aproxima de temáticas traba- lhadas pelos estudos geográficos, tais como a ques- tão da cidade de São Paulo, que será abordada a seguir, a referência à questão do negro (“Batuque”:

! meu amor quando tudo der cer-

oh

“houve um tempo em que a terra tremia e um povo gemia de tanto apanhar/ Tanta chibata no lombo que muitos morriam no mesmo lugar”), a questão da cultura (“Cultura Lira Paulistana”: “baixaria na cultura tanto bate até que fura”), a questão dos distintos meios de comunicação que não substituem a relação pessoal (“Olho no Olho”). Afora a possibilidade de uma leitura das temá- ticas da geografia nas canções de Itamar, uma das peculiaridades de sua obra é o uso de topônimos


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na poesia. Na música “Outras Capitais” os nomes

das capitais dos estados brasileiros dão o mote para

a poesia: feliz-Florianópolis, mal-Natal, beleza-

Fortaleza e assim por diante. Na canção “Ai que vontade”, Itajaí, Parati, Tatuí, Chuí, Aracati, Cari- ri, são lugares citados na poesia, fechando as estrofes. Em “Pesquisa de Mercado II” aparecem os versos: “viajaste com alguém de trem/ para Itu/ Bau- ru/ Botucatu/ Caraguatatuba/ Itanhaém”. Em “De- sapareça Eunice” é proposto “eu me mandasse de navio pro pólo norte /enquanto você voasse de Sampa pro Recife”. Em “Cadê Inês” emenda Áus-

tria e Itália para”ficar Austritália”. A sonoridade dos topônimos é explorada como recurso poético. Talvez os próprios lugares sejam inspiradores do poeta, que na capa de seu LP “In-

tercontinental1 Quem diria! Era só o que faltava!!!”,

é fotografado com o globo terrestre nas mãos, com mapas ao fundo e seu nome escrito com partes de um mapa (Figura 1).

FIGURA 1 – CAPA DO LP: INTERCONTINENTAL!

QUEM DIRIA! ERA SÓ O QUE FALTAVA

CONTINENTAL, 1988

Fonte: www.entrecantos.com – acesso junho/2006

UMA AUDIÇÃO DA CIDADE DE SÃO PAULO

São Paulo apresenta possibilidades múltiplas de abordagem, tanto pela ciência geográfica, como pelos demais ramos do conhecimento científico. Inúmeras obras, em geral, tentam desvendar suas características, suas contradições, seu passado e seu futuro. Pelo menos duas delas apontam para uma cidade de contrastes: “A peculiaridade de São Paulo talvez resida, principalmente, na exacerbação do contraste entre acumulação e pobreza” (Comissão de Justiça e Paz, 1975). “Cidade abastada e cidade pobre formam uma só cidade” (SANTOS, 1994). As leituras poéticas e artísticas da cidade tam- bém são múltiplas. Na música “Sampa” de Caetano Veloso, a cantora e compositora Rita Lee é apontada como “a sua mais completa tradução”. Tom Zé fala de “aglomerada solidão” em “São São Paulo”.

A cidade de São Paulo é recorrente na obra de

Itamar Assumpção. A musicalidade e a poesia refletem uma leitura e uma interpretação do urbano,

na geografia da cidade e no cotidiano das pessoas.

A começar pelo céu. Em “Baby” é sob um céu

carregado que se desenrola a poesia: “Baby não se assuste/ hoje o tempo é de terror/ nosso céu ainda chora/ nos telhados da cidade/ e nossa amizade a tudo resiste” e “Baby não se assuste / A cidade é iluminada/ e sob nosso céu de chumbo/ as pessoas se disfarçam de carne e de osso/ de velho e de moço”. Encerra a “Pesquisa de Mercado III” com a seguinte observação: “Ninguém pára para ver a lua surgir e sumir no céu”, em uma alusão ao ritmo urbano e a visão parcial do céu na cidade. Em “É Tanta Água” a relação da chuva com o ritmo da cidade é explícita. A situação inicial é a seguinte:


É tanta água despencando lá do céu Meu Deus do céu, meu Deus do céu

O qué que tá acontecendo

É São Pedro que ficou pinel Com raiva de São Paulo

É primavera, é primavera

Só que só fica chovendo

E dentre as conseqüências: “São Paulo está tal qual a Torre de Babel/ é inflação, é vendaval, é só papel”, “mas que escarcéu que a gente tá vivendo”, “garôa, neblina, sereno/ formando um véu/ quem me dera ver o céu/ mas eu só fico querendo”. Não é necessário mencionar os transtornos que as chuvas trazem para São Paulo, trazer tais elementos para uma música e poesia urbanas revela uma opção do compositor de relacionar aquilo que é um dos objetivos da Geografia: a natureza e a sociedade, mesmo com as devidas licenças poéticas. Mas não só o céu de São Paulo se apresenta na música de Itamar. Utilizando uma sugestão do pró- prio compositor, “tragédias humanas, urbanas” são apresentadas em suas canções, algumas com personagens bem delineados. O mais conhecido é o “Nego Dito”, ou Benedito João dos Santos Silva Beleléu, que “mata a cobra e mostra o pau” e cuja boca espuma de ódio quando a polícia é chamada. Tem a “Luzia”, que Beleléu pede para deixar “ de conversa mole/ pois que senão eu vou desconser- tar sua fisionomia”. Tem a “Denúncia de Santos Silva Beleléu”, em que o personagem é réu. Em “Estro- pício” a mulher chega de madrugada toda torta, batendo a porta enquanto o marido dormia sosse- gado. Ou então “os bichos, bichas, punks, anjos, querubins” que garantem que “Isso Não Vai Ficar Assim”, e a “Amanticida”: “fera, bruxa, madastra”,

que “me dribla pra lá, parece Pelé, no Morumbi, Maracanã, Pacaembu”. São situações que refletem o tecido social da cidade. Personagens que povoam seu cotidiano

e inspiram o poeta, como outros personagens,

em outras poesias, épocas e músicas, inspiraram outros poetas. No caso de São Paulo, polifônica

e dissolvida, inspiradora de muitas completas tra-

duções. Um destaque cabe para três personagens: o narrador, Bartolomeu e Ptolomeu de “Sampa Mid- night”. Os três, “eu chumbado com mais dois em- briagados”, indo comemorar “não sei o quê, numa boa boate”, em uma “escabrosa noite”, se deparam com a seguinte situação: “deu black-out na Paulis- ta/ breu no Trianon/ cadê a Consolação?/ escure- ceu o museu/ onde está o chão” . A partir daí encontram com umas figuras que não são gente e cantam músicas variadas “excitantes, provocantes”, em ritmos variados, dentre eles os reggaes de breque, além de rumbas, funks. Além de prenunciar o apagão de alguns anos depois, a música referencia a noite paulistana, pro- pensa ao inusitado, ao inesperado e ao encontro com a variedade da vida urbana. A noite paulistana também está presente em “Embalos” onde “eu giro no embalo do sábado a noite/ e a fila que não tem mais fim/ revela prá mim/ que o mundo todo gira assim”. Nas estrofes anteriores, porém, o narrador traz outras dimen- sões do movimento:

Girei esse tempo todo Batendo de porta em porta À procura de um abrigo Um apego, um horizonte


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Tentando de cabo a rabo São Paulo de ponta a ponta Na batalha de sossego Alívio ou mesmo a morte

A cidade, enquanto o espaço da sobrevivência

e da batalha diária, atinge um nível enigmático na música “Não Há Saídas”. Em menos de um minuto aponta um aspecto sombrio da cidade, sempre embalada pelo contrabaixo:

São Paulo Não há saídas, não há saídas Só ruas, viadutos, avenidas

Porém, em “Venha Até São Paulo”, Itamar deixa mais opções para a cidade: ela é desafiadora – “Venha até São Paulo ver o que é bom pra tosse”;

inusitada – “Venha até São Paulo dance e pule o rock and rush”; veloz – “Venha até São Paulo viver

a beira do stress”, “Não tem intervalo tudo depres-

sa acontece”; multicultural – “Liberdade é bairro mas é como Japão fosse”, “Gente do nordeste, do norte aqui no sudeste/ batalhando nesse munda- réu de mundo que só cresce”; cruel – “Só carece”; fruitiva – “Venha até São Paulo relaxar ficar relax/ Tire um xerox admire um triplex”. Tais opções, talvez expressem parte dos limites e das possibilidades da cidade e sua Geografia. As carac- terísticas da metrópole, em sua pluralidade e suas con- tradições são apresentadas em obras de várias naturezas, textos acadêmicos, textos ficcionais, poéticos, obras cinematográficas, pictóricas. O que as canções de Itamar Assumpção permitem é uma possibilidade de audição da cidade, embalada nas melodias pulsan- tes e repleta de imagens poéticas, mas não ingênuas.

A MÚSICA E A GEOGRAFIA: BUSCANDO REFLETIR SOBRE AS

POSSIBILIDADES DA LEITURA DA OBRA DE ITAMAR

ASSUMPÇÃO

Uma possibilidade de análise das canções de Itamar Assumpção poderia ser expressa na relação entre o espaço e a identidade. Haesbaert (2002)

analisa a poesia em sua relação com o regionalis- mo gaúcho, na terra natal e na diáspora pelo nordeste, relacionando-a com as noções de território

e identidade. As músicas gaúchas seriam expres-

sões da identidade de um grupo, portadoras de significados e valores do grupo social. Santos (1996), analisando cocos praianos, observa indí- cios de uma cultura marítima que expressa valores, idéias e externaliza uma visão de mundo própria dos pescadores e de suas comunidades no nordeste brasileiro. No campo da análise antropológica, os pasquins do litoral norte paulista foram a forma de expres- são e elaboração dos acontecimentos das locali- dades de caiçaras na Ilha de São Sebastião (Mus- solini, 1950). Setti (1985) analisa a produção cultural do caiçara de Ubatuba, relacionando com as transformações do espaço do litoral paulista e as formas de resistência e mudanças frente à prática musical. No campo sociológico, Candido (1982) aponta sua intenção inicial de analisar as transfor- mações que o Cururu – conjunto de canto e dan- ça do caipira paulista, sofreu de acordo com os momentos distintos da sociedade caipira (inten- ção que foi deixada de lado dando origem aos estudos que geraram “Os Parceiros do Rio Bonito”). As canções de Itamar Assumpção não se en- quadrariam nestas perspectivas de abordagem. Ain- da que compostas em parceria e tocadas em bandas e gravadas por outros artistas, trata-se antes de


uma produção individual do que a produção de um grupo social passível de ser localizado. É evi- dente que os ouvintes de Itamar, ao apreciarem suas músicas, compartilham alguns aspectos esté- ticos comuns, mas não se trata de uma identidade de grupo com uma base territorial demarcada, ou uma identidade relacionada a um ofício. Nesse sentido, sua obra apresenta leituras dos aspectos geográficos mais gerais e da cidade de São Paulo, que representam uma interpretação pessoal, compartilhada com seus ouvintes. Se estes formam uma “tribo” urbana, creio que é difícil identificar. No entanto, a cidade de São Paulo apresenta lugares onde é possível ouvir e conhecer propostas estéticas e artísticas que fogem dos ramos mais comerciais da indústria cultural. Romagnan (2000), apoiando-se nos trabalhos de Augustin (1995) relativos à prática esportiva, apresenta a possibilidade de ligação da música com os lugares onde os atores e os processos musicais se realizam, formando “geo-indicadores” da atividade musical. Para o início dos anos 80, este texto já apon- tou alguns dos lugares que poderiam expressar a geografia vinculada à produção “independente” e a chamada “Vanguarda Paulista”. Numa perspectiva atual, uma série de casas de espetáculos, lugares freqüentados por grupos e artistas, bares, estúdi- os, podem ser tratados como “geo-indicadores” de uma produção musical desvinculada da mídia mais comercial (lembrando que o avanço tecnológico trouxe como uma das conseqüências o barateamen- to da produção dos cd’s e consequente expansão dos pequenos selos e produtoras). Nesse sentido, as canções de Itamar Assump- ção poderiam reportar-se a uma geografia de parte

da produção cultural da cidade, em especial àque- la classificada como “alternativa” à estética da in- dústria cultural e que se territorializa em um conjunto de equipamentos culturais. Com relação à possibilidade de tratar a obra de Itamar como expressão de um movimento cultural deliberado, creio que não se estabelece tal rela- ção. A chamada “Vanguarda Paulista”, rotulada pela crítica cultural, não lançou nenhum manifesto, tal qual o “Manifesto Antropofágico”, ou obras con- juntas como os “Tropicalistas”, tampouco assumiu uma postura política comum como a “Nova Can- ção Chilena” do início dos anos 70. Tratou-se de um momento em que posturas estéticas e políticas diferenciadas passaram a ter maior visibilidade em função do surgimento de espaços de divulgação e meios de difusão de custo mais baixo, “alternativos” aos da indústria cultural. É em relação à obra em si que reside a contri- buição de Itamar Assumpção para a leitura da cidade de São Paulo. De forma única e carregada de imagens poéticas, descreve a cidade, seus dramas, parte de sua paisagem e seu cotidiano. Sua contri- buição talvez esteja nos símbolos, nada usuais, que constrói nas suas canções: o black-out na Paulista, o breu no Trianon, o Rock in Rush, as ruas, viadutos, avenidas. Tal contribuição permite um outro ouvir da cidade. No anúncio de sua morte, o jornal Folha de São Paulo assim dizia: “Itamar Assumpção morreu com a cara de SP”. E a cara de Itamar é uma São Paulo pulsante, multicultural, amada e violenta, cantada e falada no embalo da linha do contrabaixo, marca da sonoridade de Itamar e suas diversas bandas e formações musicais.


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CANDIDO, Antonio. Os Parceiros do Rio Bonito. São Paulo:

Duas Cidades, 6ª Edição, 284p, 1982.

COMISSÃO DE JUSTIÇA E PAZ. São Paulo 1975 – Cresci- mento e Pobreza. São Paulo: Arquidiocese da São Paulo/ Edições Loyola, 157p, 1975.

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HAESBAERT, Rogério. Território, Poesia e Identidade. In:

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MUSSOLINI, Gioconda. Os Pasquins do Litoral Norte de São Paulo e suas Peculiaridades na Ilha de São Sebastião. In:

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OLIVEIRA, Laerte Fernandes. Em Um Porão de São Paulo – O Lira Paulistana e a Produção Alternativa. São Paulo: Annablu- me/Fapesp, 120p, 2002.

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SETTI, Kilza. Ubatuba nos Cantos das Praias. São Paulo: Ed. Ática, Série Ensaios, n.113, 293p, 1985.

LISTA DE MÚSICAS

Luzia (1980) de Itamar Assumpção.

Baby (1980) de Itamar Assumpção.

Embalos (1980) de Itamar Assumpção.

Nego Dito (1980) de Itamar Assumpção.

Batuque (1982) de Itamar Assumpção.

Denúncia dos Santos Silva Beleléu (1982) de Itamar Assumpção.

Amanticida (1982) de Itamar Assumpção e Marta Rosa Amoroso.

Desapareça Eunice (1986) de Itamar Assumpção.

Cadê Inês (1986) de Itamar Assumpção.

Sampa Midnight (1986) de Itamar Assumpção.

Isso não vai ficar assim (1986) de Itamar Assumpção.

Movido a água (1986) de Itamar Assumpção e Galvão.

Pesquisa de Mercado II (1988) de Itamar Assumpção.

Pesquisa de Mercado III (1988) de Itamar Assumpção.

Adeus Pantanal (1988) de Itamar Assumpção.

Não há saídas (1988) de Itamar Assumpção e Regis Bonvicino.

Venha até São Paulo (1993) de Itamar Assumpção.

Estropício (1994) de Itamar Assumpção.

Ai que vontade (1994) de Itamar Assumpção.

É tanta água (1994) de Itamar Assumpção.

Cultura Lira Paulistana (1998) de Itamar Assumpção.

Outras Capitais (1998) de Itamar Assumpção.

Reengenharia (1998) de Itamar Assumpção e Sérgio Guardado.

Olho no Olho (1998) de Itamar Assumpção e Vange Milliet.

Sampa (1978) de Caetano Veloso.

São São Paulo (2003) de Tom Zé.

ABSTRACT:

THIS STUDY AIMS TO CARRY OUT AN ANALYSIS OF THE MUSIC COMPOSED BY ITAMAR ASSUMPÇÃO AND ITS RELATIONSHIP WITH GEOGRAPHY, AND ESPECIALLY THE URBAN GEOGRAPHY OF THE CITY OF SÃO PAULO. AT THE BEGINNING OF THE 80S, ITAMAR WAS ONE OF THE EXPONENTS OF CULTURAL PRODUCTION IN THE CITY OF SÃO PAULO. HIS CHARACTERISTIC SEARCH FOR A NEW KIND OF MUSICAL VERNACULAR AS AN ALTERNATIVE TO THE SPHERES OF THE INDUSTRY OF CULTURE PREVALENT AT THE TIME LED CRITICS TO COIN THE EXPRESSION “SÃO PAULO VANGUARD” TO DEFINE THE GROUP OF MUSICIANS, COMPOSERS AND INSTRUMENTALISTS THAT WERE DEBUTING AT THAT MOMENT. HIS MUSIC CROSSES THE 90S AND THE BEGINNINGS OF THE 21 ^S^T CENTURY AND HE WAS RESPONSIBLE FOR THE PRODUCTION A VAST ARCHIVE UP TO HIS DEATH IN 2003. FROM HIS WORK, THIS STUDY INTENDS TO EMPHASIZE THE RELATIONSHIP BETWEEN SOME OF ITAMAR ASSUMPÇÃO’S MUSIC AND THE POSSIBLE GEOGRAPHIC INTERPRETATIONS OF THE CITY OF SÃO PAULO, THE LOCATIONS IN THE CITY CONNECTED TO ITS PRODUCTION, AS WELL AS REFLECTING ON THE INTERFACE BETWEEN MUSIC AND GEOGRAPHY. KEY WORDS: URBAN GEOGRAPHY, MUSIC, GEO-INDICATORS, ITAMAR ASSUMPÇÃO


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ESPAÇO, LUGAR E LITERATURA – O OLHAR GEOGRÁFICO MACHADIANO SOBRE A CIDADE DO RIO DE JANEIRO

FREDERICO ROZA BARCELLOS

RESUMO OS ESTUDOS GEOGRÁFICOS REALIZADOS A PARTIR DA ANÁLISE DE TEXTOS LITERÁRIOS JÁ CONSTITUEM UMA LINHA DE PESQUISA CONSOLIDADA NA GEOGRAFIA INTERNACIONAL. NO ENTANTO, TAL TEMA É POUCO PRIVILEGIADO NA GEOGRAFIA BRASILEIRA, A DESPEITO DA RIQUEZA ESPACIAL QUE APRESENTA A PRODUÇÃO LITERÁRIA. NA RELAÇÃO ENTRE GEOGRAFIA E LITERATURA, OS TEXTOS LITERÁRIOS APRESENTAM-SE COMO UM RICO MATERIAL A SER APRECIADO POR NÓS GEÓGRAFOS, POIS ELES EVOCAM A ALMA DOS LUGARES E O COTIDIANO DAS PESSOAS. É NESSE SENTIDO QUE NOSSA PESQUISA CONSISTE EM ANALISAR E INTERPRETAR A REPRESENTAÇÃO DO ESPAÇO GEOGRÁFICO DA CIDADE DO RIO DE JANEIRO DO FINAL DO SÉCULO XIX E INÍCIO DO SÉCULO XX NO DISCURSO ROMANESCO MACHADIANO. DESSA MANEIRA, RESGATAMOS ALGUMAS CONTRIBUIÇÕES ÀS REFLEXÕES SOBRE AS RELAÇÕES ENTRE GEOGRAFIA E LITERATURA. ARGUMENTAMOS QUE OS TEXTOS DE MACHADO DE ASSIS POSSUEM UM AMPLO MOVIMENTO DE TRANSFORMAÇÕES NO ESPAÇO URBANO CARIOCA, DEIXANDO PARA TRÁS SUA PAISAGEM COLONIAL. A CIDADE DE FEIÇÕES COLONIAIS TORNAVA- SE AGITADA E MODERNA E VIA SEUS ESPAÇOS PÚBLICOS SEREM TOMADOS PELA MULTIDÃO, POR NOVOS RITMOS E PERSONAGENS. AO RECORRERMOS AO TEXTO LITERÁRIO PODEMOS PERCEBER QUE O ESPAÇO NA OBRA MACHADIANA SE APRESENTA MÚLTIPLO, ORA COMO ESPAÇO, ORA COMO LUGAR, POIS O ESCRITOR SE FIXAVA PRINCIPALMENTE NUM TRECHO DE RUA, NUMA PRAÇA, NUM CAMINHO, NA PRAIA OU NA CHÁCARA. DESSA FORMA ELE RETRATAVA EM SUA PRODUÇÃO LITERÁRIA FRAGMENTOS DE UMA CIDADE EM TRANSFORMAÇÃO. AS RUAS, PRAÇAS E MORROS APARECEM COMO ESPAÇOS DOTADOS DE VALOR E SENTIMENTOS, ONDE SÃO ARTICULADAS VIVÊNCIAS E EXPERIÊNCIAS CARACTERIZANDO-OS COMO LUGAR, ENQUANTO A ÁREA LITORÂNEA PODE SER CARACTERIZADA COMO SENDO UM ESPAÇO O QUE PASSOU POR UMA VALORIZAÇÃO SIMBÓLICA E ECONÔMICA, PRINCIPALMENTE, ATRAVÉS DO DISCURSO MÉDICO. PALAVRAS-CHAVE: ESPAÇO, LUGAR, CULTURA, LITERATURA, RIO DE JANEIRO.

INTRODUÇÃO

A abordagem cultural possui uma longa tradi-

ção na pesquisa geográfica, no que tange aos estu-

dos sobre a dimensão cultural do espaço. Nesse

sentido, o Brasil apresenta-se como um rico labo-

ratório para que várias temáticas sejam exploradas

pela ciência geográfica, evidenciando o quanto

esta pode contribuir para o desenvolvimento de

estudos que abarcam a cultura e suas mais variadas

formas de manifestação no espaço. A diversidade


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cultural do Brasil é enorme, portanto os geógrafos que se interessam pela abordagem cultural têm diante de si um imenso terreno para pesquisar, como aponta Claval (1999a). Como exemplo da gama de assuntos que podem ser analisados pela Geografia através da perspectiva cultural, observamos que os testemunhos literários são cada vez mais abordados sistematicamente, assim como os testemunhos fornecidos por gravuras ou pinturas antigas, fotografias, filmes e religião.

A Geografia, que hoje procura novas alternati-

vas para formas de apreensão do espaço, muito tem a ganhar através da incorporação crítica de discursos como o da literatura, os quais podem servir como recurso de renovação metodológica para o ensino desta disciplina. Nesse sentido, Dimas

(1994) aponta que o espaço pode apresentar-se como componente principal da narrativa, sendo fundamental, quando não determinante, no desenvolvimento da ação. No entanto, a geografia brasileira tem se privado de participar deste debate, a despeito da riqueza espacial que apresenta sua pro- dução literária (DIMAS, 1994).

A literatura ocupa um importante lugar na in-

vestigação geográfica desde o início dos anos 70, coincidindo com o período de renovação nos estudos geográficos focalizando a dimensão cultural. Segundo Brosseau (1996), o estruturalismo permitiu que a literatura alcançasse um privilegiado estatuto como domínio de reflexão, favorecendo o contato entre diversas disciplinas que se de- senvolviam até então de forma mais ou menos independente, possibilitando assim numerosas trocas interdisciplinares. O estruturalismo permitiu dessa forma a multiplicação das reflexões sobre o discurso, sobre o texto e sobre diversos sistemas

significantes. O interesse pela temática geografia e literatura permitiu que várias tendências se tor- nassem matéria de reflexão, tanto em relação à crí- tica social, quanto em relação ao que está em jogo no discurso da representação do espaço e dos lugares. Dentro deste contexto, a literatura moderna deixou de ter como tema central, entre os ge- ógrafos, o meio ambiente e passou a dar uma mai-

or relevância ao lugar e seus significados e à rela-

ção entre as pessoas e o lugar, como nos aponta Pocock (1981). Dessa forma, a literatura não somente reconstitui uma experiência, como também formula experiências. Nesse sentido, o presente texto tem por objetivo analisar e interpretar a representação do es- paço geográfico da cidade do Rio de Janeiro do final do século XIX e inicio do século XX no discurso romanesco machadiano, levando-se em con- sideração os romances Memórias Póstumas de Brás Cu- bas, Dom Casmurro e Quincas Borba. Antes, porém, consideramos necessária uma breve exposição de algumas contribuições teóricas sobre a temática espaço e literatura, assim como a discussão sobre os conceitos de espaço e lugar.

O LUGAR DA LITERATURA NA GEOGRAFIA CULTURAL –

UMA DISCUSSÃO TEÓRICA

Na Geografia, a abertura às pesquisas tendo como referencial a literatura ocorreu sobretudo na Geografia anglo-saxônica de inspiração humanista. O desenvolvimento dos trabalhos em questão, longe de representar uma reflexão sobre os sistemas de produção, sobre as estruturas semióticas ou simbólicas, sobre a crítica ideológica, participa de uma visão fenomenológica destinada a remeter o sujeito, os sentidos, os valores aos estu-


dos em Geografia. Conforme nos aponta Brosseau (1996), a partir da década de 1970, a Geografia Humanista e a Geografia Crítica emergem como reação à produção da Nova Geografia, sugerindo que o objeto de estudo geográfico deveria dar uma importância maior ao lugar e à relação que os in- divíduos estabelecem com ele. Em relação à literatura, esta teria importância para o estudo geo- gráfico por transcrever as experiências concretas que o autor tem com os lugares, sendo vista assim como resultado de percepção da qual guardará o vestígio. O romance é visto como o encontro entre o mundo objetivo e a subjetividade humana, isto quer dizer que o romance daria conta não apenas dos aspectos objetivos da realidade, mas tam- bém de sua subjetividade. No entanto, Brosseau contesta a perspectiva da fenomenologia, a qual trabalha com a idéia de que o corpo e a linguagem seriam co – fundadores da experiência. Segundo o autor, a linguagem com a qual um indivíduo representa uma experiência no exato momento em que ele a viveu através de seu corpo e sua linguagem é diferente da linguagem mobilizada pelo romance, mesmo quando este reconstitui uma experiência igual. Neste sentido, observa-se uma tendência a tomar o romance, em especial o realista, de forma utilitária em relação às experiências pessoais do autor com um dado lugar. Tais experiências são tidas como verdadeiras e desta forma a análise literária retém-se no plano do imaginário e negligencia o processo criativo do autor e do uso que este faz dos recursos da linguagem. Para o referido autor, tal abordagem é considerada problemática e empobre- cedora para os estudos geográficos. Ainda durante a década 1970 surge uma outra proposta de análise literária em Geografia, oriun-

da da corrente denominada Geografia Crítica. Segundo esta linha de pesquisa, a literatura teria como um dos seus objetivos mostrar a realidade como esta deveria ser, apresentando uma função libertadora que seria contrária ao monopólio da realidade estabelecida. A interpretação literária, segundo esta perspectiva, acredita na importância de se relocar o texto ao contexto social e históri- co de sua produção. A literatura deve estar a servi- ço da mudança e se opor à ideologia dominante. Porém, Brosseau nos chama a atenção para o perigo de transformar a literatura em movimento mili- tante e de condenar aquela não engajada como sendo uma má literatura. Sobre as correntes de análise literária em Geo- grafia – literatura como transcrição da experiên- cia dos lugares e literatura como crítica da realidade ou da ideologia dominante – Marc Brosseau tece uma crítica interessante para o nosso debate. Todas as visões acima apresentadas tomam a literatura de uma maneira instrumental, através da qual sua importância não estaria em sua estrutura, mas nas relações que esta faz com a realidade, tendo, portanto, uma importância alheia a si. Segundo o autor, esta “característica instrumental repousa sobre motivos diferentes: para uns a literatura serve de fonte de informações, para outros para relocar o homem no centro das preocupações, ou ainda para criticar o status quo por uma melhor justiça social” (BROSSEAU, 1996, p. 50) ¹ . Outra importante contribuição de Marc Bros- seau aos estudos geográficos sobre textos literári- os diz respeito à proposição do método dialógi- co. O diálogo aparece como uma opção plausível para a análise do romance, sendo uma possibilidade de comunicação entre Geografia e Literatura


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enquanto campos autônomos do conhecimento. Diferentemente de uma interpretação do texto em sua totalidade, a proposta de Brosseau (1996) é de uma compreensão dos espaços e dos lugares no texto, de forma não estandartizada, a partir do método do dialogo. De acordo com esta perspectiva, para que o diálogo seja estabelecido, o romance não deve ser tratado como um objeto, mas como um outro sujeito, visto que um diálogo só pode ocorrer entre dois sujeitos. O romance, segundo Brosseau (1996), apresenta uma forma específica: ele não é um discurso científico, logo não diz a mesma coisa e nem apresenta a mesma forma que aquele. Por isso, ele não pode ser tratado como uma ferramenta, mas deve ser respeitado em sua especificidade. Assim, Brosseau argumenta que o método dia- lógico procura evitar

a crença na capacidade da ciência exprimir em suas palavras aquilo que o romance diz (escreve). O diálogo é somente uma outra estratégia que permite ao geógrafo entrar em contato com o romance, interrogar sua própria relação com a linguagem e a escrita graças a um encontro com este outro sem buscar assimila-lo. Colocar o romance como sujeito, como totalidade, não significa nada além de dizer que ele nos é impermeável, embora haja uma maneira própria (e esta pode ser verdadeira para cada romance particular) de produzir sentido, uma coerência de sentidos, que resiste aos mais sutis esforços do analista em o transformar em objeto (BROSSEAU, 1996, p. 60 – 61) ² .

Um outro ponto destacado por Brosseau é o da importância que a descrição apresenta para o

estudo do espaço romanesco. No entanto, é preciso ressaltar que, ao contrário do caráter mera- mente descritivo de uma Geografia Regional Clás- sica, a descrição estaria intimamente ligada à ex- plicação. Segundo Brosseau (1996), a descrição pode tornar-se o lugar onde a narrativa é relança- da, recontando os eventos sobre os quais esta passaria em silêncio. Por fim, a abordagem da história literária e dos gêneros traz a contribuição de Bakthin com o conceito de cronótopo, que busca alcançar a “a corre- lação essencial das relações espaço – temporais” ³ (BAKTHIN citado por BROSSEAU). Esta noção para Marc Brosseau (1996, p. 100) “é uma ferramenta preciosa na tentativa de apreender os problemas do espaço – tempo no conjunto do romance e nos ensina que não é possível compreender um sem o outro” ⁴ . Dessa forma, o recurso ao conceito de cronótopo seve para que se defina mais precisamente o tipo de universo com o qual o diálogo será estabelecido, quando do contato com o romance. Em uma outra corrente de análise literária em Geografia, a literatura é vista como uma forma de se representar o real, sentido, no qual os processos de estruturação do simbólico estão presentes. Tanto Brosseau (1996) quanto Kneale (2003) compartilham dessa idéia, pois para ambos não há condições de se estabelecer uma correspondência exata entre a paisagem real e o romance, pois o romance é uma representação do real. A representação, na concep- ção de Henriques (1996, p. 51), é

uma verdade parcial porque sendo produzida necessariamente por um autor se encontra sempre afetada pelas prioridades que definem o seu


ponto de vista e pelo quadro contextual em que esse mesmo autor está inserido, isto significa dizer que as representações partem não só do campo de referência extratextual, ou seja, dos dados do mundo real, mas também de um campo de referência intertextual que no fundo diz respeito ao contexto produzido por outros textos.

O romance na verdade funciona como teste- munho de pessoas reais que ele põe em cena por meio de ficção. Seguindo nesta mesma linha de raciocínio, Bastos (1998) afirma que a representa- ção do real se dá através de uma relação entre pro- dução e literatura, na qual há um processo dialéti- co entre texto e a leitura, sendo difícil para o leitor elaborar significações próximas às imaginadas pelo escritor. É nesse momento que surgem algumas dificuldades de se realizar uma análise geo- gráfica através de um texto literário, seja ele um poema, seja ele um romance, pois este representa ao mesmo tempo,

um espaço privilegiado de expressão da temáti- ca dos conflitos sociais e ideológicos de uma dada cultura, por reunir toda uma gama de contradições “inventadas” pelo narrador a partir dos conflitos existentes no seu horizonte de experiências, vivencias e expectativas sociais. Bastos (1998, p. 57)

A mesma preocupação relacionada à represen- tação do real, é observada em Short (1991), para quem os textos são produzidos com base na parti- cularidade e na imaginação individual dos autores cuja criatividade é condensada em preocupações sociais, com concessões a argumentos específicos

e formas pessoais aos textos, os quais são subse-

qüentemente interpretados de acordo com o alcance da criatividade dos leitores. Os textos lite- rários, portanto, não podem ser reduzidos a uma mera incorporação de mitos e articulações de ide- ologias, eles soam muito mais que isso, pois nos comunicamos através deles e entendê-los é entender as mensagens passadas entre os diferentes membros da sociedade.

Ao se analisar os textos literários, é preciso ter um certo cuidado, pois, segundo Short (1991), os mesmos contêm uma dialética do contexto social, expressa tanto no romance, quanto na poesia ou no cinema, além de também apresentar um impulso criativo individual do escritor. Isto quer dizer que a in- terpretação dos textos literários deve ser realizada levando-se em consideração uma visão socioeconô- mica que não seja pré-definida sobre um texto e que

o mesmo não seja destituído de amplo significado

social. Assim o texto literário não se torna um produto neutro, já que tanto escritor quanto leitor con-

sumiram o mesmo texto de diversas formas possíveis, segundo suas próprias significações e valores. Sobre as significações e valores, Haesbaert (1997, p. 30), ressalta de forma expressiva a tentativa de superar a separação entre sensibilidade e razão, poesia e ciência, argumentando que seja através de um poema ou de um romance,

cada cultura, cada grupo e às vezes até mesmo cada individuo preenche o seu espaço não apenas com um conjunto de instrumentos e utilitá- rios, mas também de emoção e sensibilidade, pois amamos, sofremos e podemos, pelo menos na imaginação expressar todos os sentimentos e todos os espaços do mundo.


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As múltiplas significações são próprias do discurso simbólico que caracteriza o poema. A escolha de um símbolo não pode privar-se de toda re-

ferência ao real, podemos associar essas reflexões

à Geografia e lembrar que muitos espaços expres-

sam muito mais do que a manifestação concreta de seus prédios, estradas e montanhas. Neles há es- paços a partir dos quais se cria uma leitura simbó- lica, que pode ser sagrada, poética ou simplesmente folclórica, capaz de fortalecer uma identidade coletiva e também territorial, conforme aponta Ha- esbaert (1997). Podemos nos arriscar a dizer que

o romance realista, mas especificamente a obra

em que gera novos sentidos, sendo a criatividade poética o elemento que produz culturas e as dife- rencia. Portanto, os geógrafos culturais interessados na questão do significado do mundo têm se dedicado cada vez mais ao papel simbólico da linguagem em nossas relações com o mundo natural. A apreensão do espaço geográfico pela via do discurso literário do romance busca uma imbrica- ção entre o real e o imaginário, entre o objetivo e o subjetivo, a qual nos fornece um entendimento do discurso literário como forma de representa- ção do espaço real. Nesse sentido Cosgrove (2000, p. 50) afirma sobre o imaginário que

machadiana, oferece pistas referentes ao espaço, permitindo-nos acompanhar a trajetória romanes-

tanto o passado, quanto o futuro são espaços

ca

e dos personagens de forma a não prestar aten-

da imaginação, já que nenhum deles existe como

ção exclusiva à ação. É importante ressaltar que na apreensão do espaço geográfico, conforme argu- mentado por Bastos (1998), existe uma dimensão concreta – produção do espaço material – e uma dimen-

um dado proveniente dos sentidos. O passado possui como dimensão simbólica uma ideologia da imaginação, enquanto que o futuro tem como dimensão simbólica a utopia, portanto ideolo-

são simbólica – as representações – que se interagem.

gia e utopia são elementos necessários e comple-

O

espaço é representado segundo um imaginário

mentares do imaginário social em qualquer cul-

social em que não se deve negar a materialidade.

tura. A ideologia oferece mitos e símbolos fun-

Segundo Cosgrove (2000, p. 38), “é a imagi-

damentais, que alicerçam as instituições e as

nação que metamorfoseia a comunidade humana e

ações coletivas através do ritual, enquanto que

o

ambiente natural em uma significativa unidade

a

utopia faz parte da imaginação social diri-

de

espaço”. O mesmo autor nos relata que a geo-

gida ao futuro que desafia a tradição e busca

grafia cultural lida, por definição, com grupos humanos, suas interrelações e ações coletivas, transformando a natureza e fazendo da comunicação o

alicerce da intersubjetividade, ou seja, dos valores

e crenças compartilhados que se constituem na

imaginação coletiva e definem a cultura não-material. Neste caso a literatura se enquadra perfeita- mente. A imaginação poética é a que desperta maior interesse nos geógrafos culturais, no sentido

a ruptura com o presente.

Dentre as importantes contribuições realizadas por pesquisadores brasileiros para a análise do con- teúdo geográfico em criações romanescas podemos destacar o livro O mapa e a Trama (2002) do professor Carlos Augusto Monteiro, porém admi- tindo algumas ressalvas. Nesse trabalho o autor tem grande preocupação em descrever as paisagens


existentes nos vários romances que ele utilizou em seus estudos, não havendo maior preocupação na fundamentação teórica acerca da relação entre a Geografia e a Literatura. Na verdade Monteiro não realiza uma interpretação mais aprofundada dos romances que foram utilizados como material de análise. Esta característica está muito presente na leitura que ele faz da obra de Guimarães Rosa, Cor- po de Baile. No melhor estilo lablacheano, ele descreve com minúcias o sertão presente na obra de Guimarães Rosa, sem nenhuma preocupação interpretativa do romance. Em uma outra perspectiva de análise dos textos literários, Moretti (2003) em seu Atlas do Romance Europeu 1800 – 1900 analisa o romance e suas rela- ções internas, tornando visível a ligação entre

Geografia e Literatura. Segundo o autor, a geografia literária pode se referir a duas coisas muito diferentes: o espaço na literatura que é ficcional e

a literatura no espaço que é o espaço histórico

real. A distinção entre os dois espaços não afeta o método de pesquisa, que é o mesmo em toda parte e se baseia no uso sistemático de mapas. De

mapas não como metáforas, mas como ferramentas analíticas que dissecam o texto de uma forma in- comum, trazendo à luz relações que de outro modo ficariam ocultas. Os mapas literários nos permitem

ver a natureza espacial das formas literárias (suas fronteiras e rotas favoritas) e também trazem à luz

a lógica interna da narrativa, ou seja, o domínio

semiótico em torno do qual um enredo se agluti- na e se organiza. A Geografia, segundo o autor, não é um recipi- ente inerte, não é uma caixa onde a história cultural ocorre, mas uma força ativa que impregna o campo literário e o conforma em profundidade. A

relação entre Geografia e literatura pode se tornar explicita, pois podemos mapeá-la, ou seja, é uma ligação que se torna visível. Ao analisar os romances, Moretti enfatiza a relação dos mesmos com o tempo, não deixando de sugerir que o componente espacial é tão notável quanto o temporal.

ESPAÇO E LUGAR

A contribuição de Milton Santos através de sua vasta obra para a discussão do conceito de es- paço é enorme. Em A Natureza do Espaço ele discute o espaço como sendo “um conjunto indissociável de sistemas de objetos e sistemas de ações, não considerados isoladamente, mas como o quadro único no qual a história se dá”. Segundo Santos (2002, p. 63), no começo

a natureza era selvagem, formada por objetos naturais, que ao longo da história vão sendo substituídos por objetos fabricados, fazendo com que a natureza artificial tenda a funcionar como uma máquina. Através da presença desses objetos técnicos – estradas de rodagem, fábricas, fazendas, portos, cidades, o espaço é marcado por esses acréscimos, e lhe dão um conteúdo ex- tremamente técnico.

Para Santos (2002, p. 104) adicionalmente,

é um sistema de valores que se transforma permanentemente. O espaço uno e múltiplo, por suas diversas parcelas, e através do seu uso, é um conjunto de mercadorias, cujo valor individual é função do valor que a sociedade, em um dado momento, atribui a cada pedaço de maté- ria, isto quer dizer que o espaço é a sociedade.


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É esta sociedade que anima as formas espaciais, atribuindo-lhes um conteúdo, uma vida. Uma casa vazia ou um terreno baldio, um lago, uma monta- nha são transformados em espaços a partir do momento em que lhes são atribuídos determinados valores. O espaço é a síntese, sempre provisória, entre o conteúdo social e as formas espaciais. Na geografia humanista o lugar passa a ser o conceito – chave mais relevante. A contribuição de Tuan sobre a discussão dos conceitos de espa- ço e lugar, levando-se em consideração a perspectiva da experiência é inegável. Em sua opinião, espaço e lugar

são termos familiares que indicam experiências em comum. O espaço é mais abstrato do que o

lugar. O que começa como espaço indiferenciado transforma-se em lugar à medida que o conhece- mos melhor e o dotamos de valor. As idéias de espaço e lugar não podem ser definidas uma sem

a outra. A partir da segurança e estabilidade do

lugar estamos cientes da amplidão, da liberdade

e da ameaça do espaço, e vice-versa. Além disso,

se pensamos no espaço como algo que permite movimento, então lugar é pausa; cada pausa no movimento torna possível que localização se trans- forme em lugar. (TUAN, 1983, p. 6)

O lugar, para Tuan (1983, p. 14), “é uma con- creção de valor, embora não seja uma coisa valiosa, que possa ser facilmente manipulada ou levada de um lado para o outro; é um objeto no qual se pode morar, isto quer dizer que o lugar é um mundo de significado organizado”. Nesse sentido, Fer- reira (2000) aponta que o lugar seria um centro de significações insubstituível para a fundação de

nossa identidade como indivíduos e como membros de uma comunidade, associando-se, desta forma, ao conceito de lar. Esse é essencialmente um conceito estático, pois se víssemos o mundo como processo, em constante mudança, não seríamos capazes de desenvolver nenhum sentido de lugar. Tuan (1983, p. 40) acrescenta que “os lugares, assim como os objetos, são núcleos de valor, e só podem ser totalmente apreendidos através de uma experiência total englobando relações íntimas,

próprias do residente, e relações externas própri-

as do turista”. O lugar torna-se realidade a partir

da nossa familiaridade com o espaço, não necessi-

tando ser definido através de uma imagem precisa, limitada. Quando o espaço nos é inteiramente familiar, torna-se lugar.

O LUGAR E O ESPAÇO NA OBRA MACHADIANA

Após apresentarmos, em linhas gerais, algumas contribuições teóricas sobre a temática espaço e literatura, esta seção é reservada à análise geográ- fica dos textos literários de Machado de Assis. Neste percurso analítico, daremos ênfase aos conceitos de espaço e lugar para realizar a interpreta- ção dos romances machadianos. A presença de ruas e praças do centro velho da cidade do Rio de Janeiro, assim como dos morros, nos romances de Machado de Assis, é elucidativa de como esses espaços, a partir do momento que articulam vivências e experiências, ao mesmo tempo em que passam a ser dotados de valor e sentimentos, tornam-se lugares na narrativa machadiana. Espaço urbano esse que sofreu inúmeras inter- venções a cada uma das fases de crescimento da cidade e que teve como resultado a criação de ruas e praças que hoje fazem parte da paisagem da ci-


dade do Rio de Janeiro. A seguir são apresentados alguns fragmentos que mostram como o lugar está presente na obra machadiana. No trecho seguinte, de Memórias Póstumas de Brás Cubas, é nítido o sentimento e a vivência que o escritor cria em relação ao seu espaço de infância, identificando dessa forma a representação do lugar.

Nunca em minha infância, nunca em toda minha vida, achei um menino mais gracioso, in- ventivo e travesso. Era a flor, e não já da escola, senão de toda cidade. A mãe, viúva com alguma coisa de seu, adorava o filho e trazia-o amimado, asseado, enfeitado, com um vistoso pajem atrás, um pajem que nos deixava gazear a escola, ir caçar ninhos de pássaros, ou perse- guir lagartixas nos morros do Livramento e da Conceição, ou simplesmente arruar, à toa, como dois peraltas sem emprego (p.46).

A volta de Brás Cubas de Portugal é um outro indício do escritor da representação do espaço como lugar na obra machadiana.

Vim. Não nego que, ao avistar a cidade natal, tive uma sensação nova. Não era efeito da minha pátria política; era-o do lugar da infância, a rua, a torre, o chafariz da esquina, a mulher de mantilha, o preto do ganho, as coisas e cenas da meninice, buriladas na memória (p.66).

Há um trecho do romance Dom Casmurro que mostra o personagem principal relembrando de momentos ocorridos antes da sua entrada para o seminário. E são lembranças importantes, pois dizem respeito a momentos em que ele viveu com

Capitu na rua onde moravam. São memórias em que o lugar é representado no romance.

E se a comparação não vale, porque as chinelas

são ainda uma parte da pessoa e tiveram o contato dos pés, aqui estão outras lembranças, como

a pedra da rua, a porta da casa, um assobio

particular, um pregão de quitanda, como aquele

das cocadas (

tei o pregão das cocadas, fiquei tão curtido de saudades que me lembrou fazê-lo escrever por um amigo, mestre de música, e grudá-lo às pernas do capítulo (p.83).

Justamente quando con-

).

(

)

É importante ressaltar que lendo os textos ma-

chadianos fica clara, a presença de um espaço do- tado de valor e sentimento, caracterizando-o como sendo um lugar, segundo o conceito discutido por Tuan (1983). As ruas, praças e morros são espaços que se transformam em lugares, os quais estão re-

presentados nos romances machadianos.

A representação da área litorânea nos roman-

ces de Machado de Assis é uma característica marcante da presença do espaço nos textos machadianos. Tanto isso é verdadeiro que um dos personagens do romance Dom Casmurro morre no mar. No entanto, é importante ressaltar que as áreas litorâneas nem sempre tiveram um papel de destaque e prestígio perante a sociedade carioca como um lugar aprazível e de prática do lazer. O discurso que valoriza as áreas litorâneas – praia e mar – como locais de saúde e lazer é cons- tituído no âmbito da comunidade médica ao longo do século XIX. A valorização das praias através do discurso médico não apenas serviu para modi- ficar o seu modo de apreciação, mas também foi


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importante, segundo Ferreira e Silva (2000), na valorização econômica dos espaços litorâneos e na criação de um vetor de ocupação das elites em di- reção a estes setores da cidade. O que na verdade observamos, é uma valorização simbólica e material destes lugares que antes eram desprezados. Depois do que foi exposto acima podemos nos arriscar a dizer que a praia é representada nos textos machadianos como sendo um espaço e não um lugar, pois segundo Santos (2002, p. 104) “o es- paço é um sistema de valores que se transforma permanentemente”. E com as áreas litorâneas da cidade do Rio de Janeiro não foi diferente. Elas passaram a representar uma nova área de ocupação residencial para os grupos mais abastados da sociedade carioca. Eis alguns trechos que elucidam o que foi dito anteriormente.

A nossa vida era mais ou menos plácida. Quan- do não estávamos com a família ou com os amigos, ou se não íamos a algum espetáculo ou serão particular, passávamos as noites à nossa janela da Glória, mirando o mar e o céu, a sombra das montanhas e dos navios, ou a gente que passava na praia. Às vezes, eu contava a Capitu a história da cidade, outras dava-lhe notícias de astronomia (p.132). Nós não podíamos ter os corações agora mais perto. As nossas mulheres viviam na casa uma da outra, nós passávamos as noites cá ou lá conversando, jogando ou mirando o mar, os dois pequenos passavam dias, ora no Flamen- go, ora na Glória (p.147). Quanto às puras economias de dinheiro, direi um caso, e basta. Foi justamente por ocasião de uma lição de astronomia, à praia da Glória.

Sabes que alguma vez fiz cochilar um pouco. Uma noite perdeu-se em fitar o mar, com tal força e concentração, que me deu ciúmes (p.133). Escobar cumpriu o que disse; jantava conosco, e ia-se à noite. Sobre tarde descíamos à praia ou íamos ao Passeio Público, fazendo ele os seus cálculos, eu os meus sonhos. Eu via o meu filho médico, advogado, negociante, meti-o em vári- as universidades e bancos, e até aceitei a hipó- tese de ser poeta (p.137).

É bem nítido, nos textos de Machado de Assis a presença da praia como um local de residência de grupos mais abastados da sociedade carioca. A ocu- pação das áreas litorâneas na cidade do Rio de Janei- ro é representada nos romances machadianos como sendo um espaço em transformação, principalmente depois da valorização econômica e simbólica que essas áreas sofreram através do discurso médico, caracterizando dessa forma o espaço como sendo uma sínte- se, mesmo que provisória, entre o conteúdo social e as formas espaciais (SANTOS, 2002).


Certamente este não é o primeiro e nem o úl- timo estudo sobre a interpretação dos textos machadianos. Porém acreditamos contribuir com o debate na Geografia Cultural brasileira sobre as várias possibilidades de se realizarem estudos ge- ográficos que considerem a Literatura como importante forma de representação espacial. Podemos constatar que a representação espacial nos textos machadianos se apresenta de diferentes formas. As ruas, praças e morros aparecem nos romances como espaços dotados de valor e


sentimentos, onde são articuladas vivências e ex-

periências, caracterizando-os como lugar, enquan- to a área litorânea pode ser caracterizada como sendo um espaço, o qual passou por uma valoriza- ção, principalmente, através do discurso médico.

A partir daí não houve somente um novo modo

de apreciação da praia, mas também uma valoriza- ção econômica dos espaços litorâneos com a cria- ção de um vetor de ocupação das elites em dire- ção a estes setores da cidade. Essa valorização das áreas litorâneas trouxe a “reboque” toda uma re- percussão no processo de produção do espaço, pois

as tornaram do ponto de vista residencial em es-

paços mais valorizados no final do século XIX e início do século XX.

É importante ressaltar que Machado de Assis,

assim como qualquer outro escritor, não tem a pre- ocupação em retratar fielmente aspectos da realidade. Porém quando lemos os textos machadianos temos a nítida impressão que o escritor não deixa de representar características importantes do espaço urbano de sua cidade natal. Surge dessa forma o Passeio Público, o morro do Livramento,

as ruas do centro da cidade, com destaque para a

rua do Ouvidor, a área litorânea, sendo as praias da Glória e do Flamengo e a enseada de Botafogo

as mais representadas nos textos machadianos. A Geografia não aborda apenas a paisagem. Há outras abordagens, por exemplo, aquela que enfatiza o espaço e os lugares. Na perspectiva machadiana as praças, ruas, morros assumem, em alguns casos as características de lugares, que man- têm relações com a trama, não se constituindo em meros palcos. Finalizamos o presente texto enfatizando que

os textos literários não só podem como devem ser

utilizados como um rico material a ser interpreta- do sobre as várias representações do espaço e que a pesquisa em tela constitui-se uma dentre as inú- meras possibilidades de análise geográfica da obra de Machado de Assis.

NOTAS

¹ Tradução do autor.

² Tradução do autor.

³ Tradução do autor.

⁴ Tradução do autor.


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ABSTRACT THE GEOGRAPHIC STUDIES MADE FROM THE ANALYSIS OF LITERARY TEXTS ALREADY ESTABLISH AN INVESTIGATION LINE CONSOLIDATED IN INTERNATIONAL GEOGRAPHY. HOWEVER, THIS THEME IS LITTLE PRIVILEGED IN BRAZILIAN GEOGRAPHY, DESPITE THE AMAZING RICHNESS THAT THE LITERARY PRODUCTION PRESENTS. IN THE RELATIONSHIP BETWEEN GEOGRAPHY AND LITERARY, THE LITERARY TEXTS SHOW THEMSELVES AS A RICH MATERIAL TO BE APPRECIATED BY US GEOGRAPHERS, AS THEY EVOKE THE PLACES, SOUL AND PEOPLE DAILY LIVES. IN THIS DIRECTION, OUR RESEARCH CONSISTS IN THE ANALYSIS AND INTERPRETATION OF RIO DE JANEIRO CITY GEOGRAPHIC SPACE REPRESENTATION AT THE END OF THE 19ª CENTURY AND THE BEGINNING OF 20ª CENTURY IN THE ROMANTIC MACHADIAN DISCOURSE. THUS, WE RESTORED SOME CONTRIBUTIONS TO THE REFLECTIONS ON THE RELATIONS BETWEEN GEOGRAPHY AND LITERATURE. WE INFERRED THAT MACHADO DE ASSIS TEXTS HAVE A GREAT MOVEMENT OF TRANSFORMATIONS IN THE CARIOCA URBAN AREA, LEAVING BEHIND ITS COLONIAL LANDSCAPE. THE CITY OF COLONIAL FEATURES STARTED TO BECOME EXCITING AND MODERN AND SAW ITS PUBLIC AREAS BEING TAKEN BY THE PEOPLE, NEW RHYTMS AND CHARACTERS. WHEN WE GO THROUGH THE LITERARY TEXT WE CAN OBSERVE THAT THE SPACE IS PRESENTED IN SEVERAL WAYS IN THE MACHADIAN WRITING, SOMETIMES AS AREA AND OTHERS AS PLACE, AS THE WRITER USED TO BASE IT ON A STREET, A PARK, A WAY, A BEACH OR A SMALL FARM. THEREFORE HE DESCRIBED IN HIS LITERARY WORK, PIECES OF AN EVOLVING CITY. THE STREETS, PARKS AND HILLS APPEAR AS VALUED AND SENTIMENTAL AREAS, WHERE THE EXPERIENCES THAT HAPPEN CHARACTERIZE THEM AS PLACES, WHILE THE COASTAL AREA CAN BE CHARACTERIZED AS A SPACE WICH WENT THROUGH A GREAT ECONOMIC WORTH, MOSTLY THROUGH THE MEDICAL SPEECH. KEY WORDS: SPACE, PLACE, CULTURE, LITERATURE, RIO DE JANEIRO.


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PAISAGENS DE SÃO PAULO NO TEMPO E NO ESPAÇO

JACQUELINE MYANAKI

RESUMO:

AS PAISAGENS POLIMORFAS DA CIDADE DE SÃO PAULO, A MAIOR METRÓPOLE DA AMÉRICA LATINA, CUJAS TRANSFORMAÇÕES, COM CARACTERÍSTICAS MARCADAMENTE CONTRASTANTES, SÃO EXAMINADAS A PARTIR DAS REPRODUÇÕES DE DEZ QUADROS DE PAISAGENS PINTADOS POR ARTISTAS BRASILEIROS, ENTRE 1893 E 2001, CONSTITUEM O OBJETO DE ANÁLISE DESTE TRABALHO. A ANÁLISE E LEITURA DESTES QUADROS PINTADOS POR ANTÔNIO PARREIRAS, TARSILA DO AMARAL, FRANCISCO REBOLO, MÁRIO ZANINI, AGOSTINHO BATISTA DE FREITAS E GREGÓRIO GRUBER, PERMITE USUFRUIR DO ASPECTO COGNOSCITIVO DA ARTE EM FAVOR DA ANÁLISE DA PAISAGEM EM GEOGRAFIA. ESTA ABORDAGEM BUSCA SOMAR AOS MÉTODOS DE ANÁLISE E INVESTIGAÇÃO GEOGRÁFICA, A ANÁLISE E REFLEXÃO DE OBRAS DE ARTE, CONSIDERANDO A PAISAGEM PINTADA COMO UM REGISTRO DE ELEMENTOS OBJETIVOS E SUBJETIVOS QUE PODEM REVELAR MUITO DA CULTURA DE UM POVO E SEU TEMPO, SUAS DINÂMICAS DE FORMAÇÃO E TRANSFORMAÇÃO, BEM COMO CONDICIONAR NOVOS OLHARES E PERCEPÇÕES SOBRE A PAISAGEM. PALAVRAS-CHAVE: PINTURA DE PAISAGEM; PAISAGENS DE SÃO PAULO; LEITURA DE PAISAGEM.

São Paulo, a maior metrópole da América Latina, é uma referência em termos de velocidade de transfor- mações na paisagem nos últimos cem anos. Com características marcadamente contrastantes, números gigantescos dentre suas estatísticas e o caos e a ordem delineando suas paisagens polimorfas, São Paulo é o cenário sobre o qual este trabalho se debruça. Este trabalho propõe a análise de pinturas de paisagens como parte de uma abordagem para a compreensão dos símbolos e signos da paisagem geográfica, entendendo que a arte é também uma forma de apreensão do mundo, permitindo-nos desvendar a dinâmica de formação e transformação dessa paisagem e também construir um novo olhar e percepção sobre a mesma (Myanaki, 2003, p.34).


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INTRODUÇÃO

Para examinar as transformações da paisagem da cidade de São Paulo desde fins do século XIX até o início deste século XXI, propõe-se utilizar a leitura de dez reproduções de quadros pintados por artistas brasileiros em diferentes momentos. Dentre os pintores estão Antônio Parreiras, Tarsi- la do Amaral, Francisco Rebolo, Mário Zanini, Agostinho Batista de Freitas e Gregório Gruber. Alguns desses pintores foram participantes do chamado Grupo Santa Helena, cujo trabalho era voltado para o registro do cotidiano e arredores da cidade de São Paulo. Outros como, Agostinho Batista de Freitas possuem experiência não acadê- mica na arte de pintar, é o chamado artista naïf, porém todos têm em comum o fato de em algum momento de suas carreiras terem retratado paisagens da cidade de São Paulo. Com técnicas e materiais diversos cada um dos dez quadros selecionados representam paisagens da cidade de São Paulo, num momento diferente, desde 1893 até 2001, período abrangido pelas paisagens pintadas. A escolha dos quadros foi realizada a partir de uma seleção, de aproximadamente 260 reprodu- ções digitais de paisagens de pintores brasileiros, realizada durante a pesquisa do mestrado. Dentre essas reproduções foram selecionadas dez paisagens pintadas da cidade de São Paulo e que cor- respondem a épocas diferentes dentro de um pe- ríodo de pouco mais de um século. Buscou-se a maior variedade possível de pintores e a menor variedade possível de locais retratados dentro do perímetro da cidade. Uma maior variedade de pintores foi escolhida para garantir uma maior diversidade de olhares e

percepções sobre a cidade, no intuito de multi- plicar os pontos de vista como afirma Claval (in:

Corrêa & Rosendahl, 2004) ao discorrer sobre o papel do geógrafo que analisa a paisagem, justifi- cando para este trabalho a utilização do diálogo entre arte e geografia e tornando compatíveis discursos e promovendo uma relação estética entre o indivíduo e a paisagem (Myanaki, 2003, p.34). A escolha da menor variedade de lugares foi no intuito de permitir um acompanhamento nas mu- danças da paisagem ao longo do tempo. Dentro das reproduções disponíveis foram encontradas uma maior quantidade de paisagens da área central da cidade, ora se afastando um pouco, ora se aproxi- mando mais. Dessa forma foi possível restringir a análise à área central, uma vez que a cidade de São Paulo é portadora de múltiplas paisagens. Considerando-se que o centro da cidade de São Paulo é simbolicamente o “coração da cidade” e que, nesse caso, “a parcela do espaço estudado faz parte de uma totalidade, que pelo seu estudo da parte podemos compreender melhor o processo de construção/reconstrução do espaço” (Alves, 2004, p. 290), então a escolha da área central permanece bem indicada. Partindo da noção que uma paisagem pintada, um quadro é um registro de elementos objetivos e subjetivos que podem revelar muito da cultura de um povo e seu tempo (Myanaki, 2003, p.33), utili- zá-lo na análise da paisagem em geografia, permite ao geógrafo desvendá-la como marca e matriz, como descreve Berque (in: Corrêa & Rosendahl, 1998):

A paisagem é uma marca, pois expressa uma ci- vilização, mas é também uma matriz porque participa dos esquemas de percepção, de concepção e


de ação – ou seja, da cultura – que canalizam, em

um certo sentido, a relação de uma sociedade com o espaço e com a natureza e, portanto, a paisagem

de seu ecúmeno. E assim, sucessivamente, por infi-

nitos laços de co-determinação.

Transpondo a idéia de marca e matriz para o método, a arte, neste trabalho, não é considerada como um ponto de partida fixo, mas sim como uma etapa da análise da paisagem geográfica, podendo-se recorrer a ela em diferentes momentos da análise e retornando a ela a qualquer momento sempre que se fizer interessante um novo olhar sobre o olhar fixado na tela.

PAISAGEM NA ARTE E NA GEOGRAFIA

O conceito de paisagem não tem o mesmo

significado na arte e na geografia, porém aproxi-

mar arte e geografia é uma forma de promover esclarecimentos sobre a polissemia do conceito

e ainda ampliar a experiência sobre as paisagens para melhor conhecê-las, como afirma Tuan (1974, p. 110):

A apreciação da paisagem é mais pessoal e du-

radoura quando está mesclada com lembranças de incidentes humanos. Também perdura além do efêmero, quando se combinam prazer estético com a curiosidade científica.

O conceito de paisagem existe anteriormente

à organização da ciência geográfica no século XIX,

mas não existiu sempre e nem é comum a todas as sociedades. Muito mais identificado com as artes plásticas do que com a geografia inicialmente, o termo surge na Europa por volta do século XVI.

Na arte ocidental, paisagem é um gênero da pintura cujo apogeu ocorreu no século XIX e que posteriormente sofreu oscilações no grau de im- portância e nos padrões de representação (Mya- naki, 2003). É a “representação pictórica de um sítio ao ar livre, no qual a natureza desempenha o papel exclusivo ou preponderante.” ¹ No século XIX, artistas como Thomas Ender, Johann Moritz Rugendas e Adrien Aimé Taunay acompanharam expedições multidisciplinares no Novo Mundo a fim de registrar a flora, a fauna, a diversidade humana, enfim, as paisagens dessas terras ainda não exploradas.

Os desenhos e pinturas realizados por esses artistas compunham, em parte, o material cientí- fico produzido pelos pesquisadores, naturalis- tas e viajantes. É assim que a pintura de paisagem esteve junto da investigação científica. Não raro, os geógrafos dessa época, também dese- nhavam e pintavam. Já no século XX, Pierre Deffontaines (1894-1978) realizou mais de 3.000 desenhos (Hérodote: Revue de Géogra- phie et de Géopolitique, 1987, p. 66) de paisagens. (Myanaki, 2003, p. 15).

O interesse pelo conceito de paisagem, na geografia, posto de lado no século XX em detrimen- to de conceitos como região, espaço, território e lugar, é retomado, principalmente a partir da dé- cada de 1970, com abordagens inovadoras como a identificação da paisagem como texto ou como imagem cultural. Na arte ocidental, após o impressionismo, no final do século XIX a pintura de paisagem modifica-se, rompendo com os referenciais renascentis-


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tas e a geometria perspectivista. Os experimentos de luz e cor e as pinceladas rápidas com o intuito de registrar rapidamente a luminosidade daquele instante, resultam em paisagens e percepções inovadoras – é o impressionismo. Novos fenômenos são inseridos nas paisagens pintadas, como os raios. Também novos padrões de representação e simbolismo modificam as paisagens, trazidos principalmente pelos surrealistas e posteriormente pelos abstracionistas, a ponto de F. Dagognet (in: Riou, 1986) afirmar que a paisagem morreu. Na verdade o que se nota é que as transforma- ções nas paisagens pintadas ocorrem simultaneamente ao processo de transformações das paisagens geográficas.

Entre 1850 et 1950, les paysages urbains occu- pent une place importante dans les différents arts. La rue, le boulevard, le mouvement des hommes et des choses, les réclames et les vitrines, les terrasses de café, le luxe et la pauvreté s’y déclinent sous leurs nombreuses facettes diurnes et nocturnes. (Béguin, 1995, p.17) ²

A partir do início do século XX, o gênero paisagem já não corresponde mais àquela definição em que a natureza tem papel preponderante. As paisagens pintadas revelam outras naturezas das paisagens, outras percepções, talvez não se trate mais simplesmente de pinturas de paisagens, mas sim de paisagens em pinturas (Grout, 1992). Se considerarmos que a arte revela “um sentido das coisas e faz com que um particular fale de modo novo e inesperado, ensina uma nova maneira de olhar e ver a realidade; e estes olhares são revelado-

res sobretudo porque são construtivos, como o olho do pintor, cujo ver já é um pintar e para quem contemplar se prolonga no fazer” (Pareyson, 1984, p. 25) então é possível usufruir do aspecto cognoscitivo da arte em favor da análise da paisagem em geografia.

INTERESSE GEOGRÁFICO NO GÊNERO PAISAGEM

A compreensão de uma obra de arte passa por diversos itens, para este trabalho interessa tudo que contribuir para esclarecer e elucidar aspectos da história cultural e o passado da cidade de São Paulo, em especial sua área central.

Poucas paisagens culturais são inteiramente produtos de trabalho de comunidades contemporâ- neas. A evolução de uma paisagem é um processo gradual e cumulativo – tem uma história. Os estágios nessa história têm significados para a paisagem atual, assim como para as do passado. Além disso, as paisagens culturais do mundo refletem não apenas evoluções locais, mas tam- bém grande número de influências devido a mi- grações, difusão, comércio e trocas.” (Wagner e Mikesell, in: Corrêa & Rosendahl, 2003, p. 39)

Assim, foi dedicado um espaço para uma pequena biografia dos pintores, pois como afirma Pareyson, trata-se de “iluminar as obras através da biografia, já por sua vez iluminada pelas próprias obras” (Pareyson, 1984, p. 96), ou seja, uma biografia orientada pela arte e sem um fim em si mesma, apenas interessando o que pode contribuir para o esclarecimento das paisagens de São Paulo. Cada um dos quadros foi minimamente analisado em seu assunto, tema, conteúdo e forma, des-


vendando aspectos sobre as paisagens de São Pau- lo em dado momento histórico, uma vez que a análise dos processos numa paisagem cultural envolve a abordagem de sua história cultural. Antônio Diogo da Silva Parreiras (Niterói-RJ, 1860 – Niterói-RJ, 1937) apesar de ter se dedicado a diversos gêneros da pintura, notabilizou-se sobretudo como paisagista. Suas paisagens român- ticas e históricas refletem parte de seus estudos junto aos irmãos Grimm e a experiência de pintar ao ar livre. O quadro “Chácara da Consolação” (fig. 01) de 1893 de Antônio Parrreiras, retrata uma paisagem da São Paulo de fins do século XIX, com sutis toques românticos. O artista valoriza a luminosidade refletida na propriedade e nos jardins como pode-se notar pelas sombras em perspectiva no canto inferior direito e também na lateral esquerda. Apesar de comprimida pelos muros, a natureza é um dos elementos mais valorizados da paisagem, vindo logo a seguir da superfície lisa do solo da avenida em primeiro plano, os jardins da chácara ocupam toda a parte central da paisagem. Seguin- do a linha de perspectiva da base do muro, à direita, surge a casa sede, retratada como elemento de menor importância. A maneira equilibrada e simétrica de compor esta paisagem é típica dos arranjos paisagísticos do período. “Chácara da Consolação” pode ser dividido em três partes no sentido horizontal. Uma faixa inferior referente ao solo, uma faixa central retratando uma porção da grande propriedade e a faixa superior do céu cuja monotonia é quebrada unicamente pelo avanço do pinheiro ao centro. Os tons pálidos do quadro seguem uma ten- dência do temperamento do artista que preferia as

horas tristes do dia por entendê-las como horas de repouso. Como acontecia, no período, com boa parte das chácaras em São Paulo, a Chácara da Consolação era utilizada somente para curtas temporadas por seus proprietários, portanto há um paralelo entre este fato e o repouso aparente da

composição, cuja valorização das linhas retas confere pouca movimentação e pouca dramaticidade ao quadro. O que se confirma pela ausência de figuras humanas na composição.

A artista paulista Tarsila do Amaral (Capivari-

SP, 1886 – São Paulo-SP, 1973) tem importância indiscutível para a história da arte brasileira pelo conjunto de sua obra, mas sobretudo pela produ- ção da década de 1920 quando se destacam suas obras das fases “Pau-Brasil” e “Antropofágica”, com

características primitivistas nas cores e nas formas.

É justamente com o uso das chamadas cores

“caipiras”, em tons fortes, que Tarsila retrata uma das paisagens de São Paulo da década de 20. O quadro “São Paulo” (fig. 02) de 1924 é uma repre- sentação paisagística que rompe com o conceito acadêmico de paisagem. A luz que incide na re- presentação é direta sem a convenção das som-

bras que a luz natural provoca nas diversas horas do dia e muito valorizada nas paisagens “clássicas”.

A profundidade revela-se pela diminuição de ele-

mentos sem adoção dos recursos da perspectiva.

A forma tem influência das vanguardas cubista e

construtivista, mas apresenta-se de maneira abso- lutamente original, inaugurando uma iconografia que marcaria boa parte da obra da pintora, com

linhas duras e fechadas, contornos nítidos. Porém a temática, ao contrário do que aconte-

ce com as obras cubistas, tem relevância para Tar-

sila, e no caso do quadro “São Paulo”, a artista re-


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vela uma cidade já com fortes contornos tipica- mente urbanos e modernos no segundo plano do quadro, com várias edificações, prédios mediana- mente altos e o que poderia ser considerado um viaduto. A paisagem revela ainda uma sutileza tropical, como um coqueiro no segundo plano, ao longe, no centro. Em primeiro plano, vê-se a representação de duas figuras humanas e que marcam a mudança na escolha da simetria da arte moderna e a forma ca- ricatural de representar as figuras humanas. Colo- cadas de forma a fazer par com as duas estruturas em forma de colunas em metal do viaduto, essas figuras conferem vida e movimento ao quadro juntamente com as linhas sinuosas e centrais sugerindo um curso d’água. O equilíbrio desse conjunto é estabelecido pela solidez da árvore à esquerda, cujo contraste da grande copa circular verde se contrapõe às faces pequenas e circulares das figuras humanas. Em resumo, o primeiro plano é marcado pelas formas arredondadas, circulares e linhas sinuosas, pelo verde, o laranja e o amarelo e onde se encontram as demudadas figuras humanas; é o plano do movimento. No segundo plano estão as edifi- cações predominantemente brancas, cinzas e os tons de azul, em cuja representação predominam as linhas retas horizontais e verticais, cujo repouso é quebrado unicamente pelo coqueiro ao centro, um ícone da temática tropicalizada e da brasi- lidade que Tarsila elegeu retratar nas obras desse período primitivista de sua carreira. Francisco Rebolo Gonzáles (São Paulo, 1903 – São Paulo, 1980), pintor paulistano, foi funda- dor do Grupo Santa Helena juntamente com Vol- pi, Clóvis Graciano, Aldo Bonadei, Fúlvio Pen-

nacchi, Humberto Rosa, Manoel Martins, Mário Zanini e Rizzotti em 1935. O grupo de artistas se reunia em ateliês no edifício Santa Helena na Praça da Sé, em São Paulo, com o objetivo de trocar ex- periências, técnicas e realizar estudos. Quase todos os integrantes do grupo eram imigrantes ou des- cendentes de imigrantes de origem humilde e seus trabalhos caracterizavam-se pelo uso de uma linguagem própria que ao mesmo tempo que se dis- tanciava da elite do Modernismo pode ser considerada como um forte registro do cotidiano paulista e da Arte Moderna das décadas de 1930 e 1940. Além das paisagens, Rebolo dedicou-se tam- bém a outros gêneros e técnicas, como as naturezas-mortas e a xilogravura, mas a paisagem era sua preferida. Apesar de autodidata, Rebolo foi tam- bém um estudioso de técnicas e materiais, por isso muitas vezes pintava ao ar livre na busca por resultados diferentes. Os quadros “Rua do Carmo” (fig. 03) de 1936 e “Praça Clóvis” (fig. 04) de 1944 foram pintados da janela do ateliê do Palacete San- ta Helena. Já o quadro “Barra Funda” (fig. 07) é de 1968, período em que Rebolo se encontrava numa fase de retomada das cores claras, dos meio-tons que caracterizam as paisagens da fase inicial de sua carreira. Rebolo foi um artista engajado, participou da criação do Sindicato dos Artistas Plásticos e Com- positores Musicais em 1936 e foi também integrante da Família Artística Paulista-FAP, um grupo de artistas que buscava a apuração da técnica e das formas de produzir arte. Os quadros “Rua do Carmo”, “Praça Clóvis” e “Barra Funda” apresentam exatamente a simplicidade e a humildade que Rebolo buscava nas paisagens. Os três quadros mostram paisagens de uma


São Paulo em plena transição. A linha do horizonte, em “Rua do Carmo” e “Praça Clóvis”, ainda fica num plano bem afastado e é possível deslum- brar uma diminuição no gradiente da densidade das edificações. O relevo, à distância, apresenta- se com muitas áreas de solo exposto e relativamente pouco ocupado. A presença de pedestres nestas paisagens é muito pequena ou quase nula. “Rua do Carmo” apresenta uma arquitetura que fala por si própria, são prédios baixos de três andares cujas janelas ovaladas na parte superior combina- das com as linhas horizontais conferem movimen- to ao quadro. Os jardins escuros à direita, atrás das construções e o armazém na parte central inferior do quadro prendem o nosso olhar nas janelas, lo- calizadas na faixa central. Pode-se fazer uma analogia, imaginado que os jardins são cabelos sim- bólicos, o armazém é a boca calada e as janelas são os olhos que dizem tudo, como se a região central fosse a cabeça e o corpo da cidade, cujos membros ainda estão se estendendo para além dali. Oito anos depois, a cidade expande-se em “Pra- ça Clóvis”, e o que prevalece nesse quadro é o esquema triangular, a Igreja à direita, o prédio de dois andares no centro para a esquerda em primeiro plano e o grande edifício à esquerda em segundo plano constituem os pilares dessa paisagem urbana cujos primeiros arranha-céus começam a mudar a linha do horizonte de lugar. Em “Praça Cló- vis” o colorido e a luz já não são mais tão vibrantes quanto em “Rua do Carmo”, os tons variam sobre uma mesma cor. A presença dos pedestres tam- bém é insignificante neste quadro. Porém todo o movimento da composição encontra-se no sentido vertical, dado pelas linhas da igreja, dos pos- tes, dos edifícios e das janelas alongadas no mes-

mo sentido. Portanto, a área central da cidade inicia fortemente a sua verticalização. “Barra Funda”, de 1968, mostra uma paisagem diferenciada. É uma paisagem de um fragmento da cidade que marca um momento de transformação das atividades econômicas ali estabelecidas. Barra Funda é um bairro marcado pela intensa atividade industrial e instalação das Indústrias Matarazzo. O quadro mostra um período em que as marcas dessa atividade ainda são fortes na paisagem. Os três conjuntos de armazéns dispostos no primeiro plano e o trem no centro à esquerda, apesar do brilho e da importância no conjunto, não afasta o olhar para a força e o simbolismo das chaminés distribuídas por toda a paisagem. Mário Zanini (São Paulo, 1907 – São Paulo, 1971), filho de humildes imigrantes italianos, é um artista paulistano que trabalhou ao lado de Rebolo no Grupo Santa Helena, na FAP e tam- bém na criação do Sindicato dos Artistas Plásti- cos. Paisagista e marinhista, Zanini chegou a ex- perimentar outros gêneros, como algumas com- posições abstratas, mas nunca deixou de lado a representação da temática social. Zanini era com- panheiro de Volpi e Rebolo no registro ao ar livre da periferia paulistana. Assim como Rebolo tinha preferência pela simplicidade das paisagens ligadas ao proletariado paulistano. O quadro “Tietê” (fig. 04) é um forte registro histórico-cultural da cidade de São Paulo. O quadro mostra uma paisagem e um momento que ficaram perdidos na memória pois a imagem de uma alegre e festiva regata nas águas do rio Tietê, margens com farta vegetação é quase inimaginável para quem olha hoje para o rio a partir da janela aberta de um carro nas suas marginais.


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Neste quadro, o tema importa mais que as ca- racterísticas técnicas da composição, embora o colorido intenso, típico da obra de Zanini, as pinceladas detalhistas dos remos em posição oblíqua e a curvatura das canoas que conferem movimento ao quadro, as águas em tons claros ressaltados que mostram um rio vivo, pleno de atividade biológi- ca e social sejam elementos importantes que se contrastam com a verticalidade das árvores na margem dos rios. Este quadro é um registro de uma cidade cujo eixo das atividades culturais já passou por momentos bem diversos do atual. O rio Tietê que hoje é um símbolo da poluição e do mau cheiro, já foi palco do lazer na São Paulo da década de 40. Ainda hoje permanecem localizados às margens do Tietê diversos clubes que à época realizavam festivas regatas em suas águas limpas. Um detalhe curioso é que Francisco Rebolo, além de ter sido jogador de futebol é o criador do símbolo do Co- rinthians, um desses clubes localizados na margem do Tietê. Esse símbolo constitui-se de uma âncora e dois remos, objetos que hoje só fazem sentido a partir do estudo iconológico do símbolo. Agostinho Batista de Freitas (Campinas, 1927 – 1997) é considerado um artista naïf – ingênuo. Descoberto por Pietro Maria Bardi no centro de São Paulo, ao vender e produzir seus quadros na rua, Agostinho revelou profundos conhecimentos de perspectiva e um olhar refinado da urbanidade de São Paulo. “Vista de São Paulo”, (fig. 06) de 1952, foi pintado do alto do edifício do Banespa no centro da cidade, a partir de um desafio lança- do por Bardi. Nesta composição, Agostinho mostra que possui um olhar seletivo sobre a cidade, pois ele consegue harmonizar a massa de edifícios

distribuídos na região central da cidade, de forma a resultar num conjunto coeso, estruturado e revelador de uma metrópole em plena expansão. Aquilo que visto do solo pode parecer caóti- co, na paisagem de Agostinho revela uma organi- zação própria, um brilho e uma luminosidade desperta e silenciosa. O ritmo veloz, típico das grandes metrópoles, neste quadro simbolizado pela sobreposição dos edifícios, se quebra pelas pequenas manchas de áreas verdes e jardins espalhados em alguns pontos da paisagem. A linha do horizonte é quase inexistente no ângulo escolhido pelo artista. O que importa é ver a cidade e não onde ela termina, dessa forma o quadro traz clara a im- pressão de que a paisagem se estende para muito além da esquerda e da direita, quase se pode ver o que não está representado além da moldura. Gregório Gruber, nascido na cidade de Santos em 1951, é um artista que se caracteriza pela intensa produção e experimentação de técnicas e materiais. Sempre buscando um ângulo diferenciado no olhar sobre o urbano, Gregório Gruber registra a solidão das formas da cidade de maneira poética, ressaltando os tons e as luzes de cada lugar. De todos os quadros selecionados para este trabalho, os de Gregório Gruber são os que apresentam maior diversidade de materiais, explorando outras técnicas além do “óleo sobre tela” e dessa forma obtendo também um brilho e uma luminosidade diversa marcando um momento em que o urbano traz essa característica como identidade. Também são os quadros em que o enquadramento permite um ângulo de visão no qual a cidade se aproxima do observador, apesar da figura humana também não aparecer. Nestes, a proximidade do objeto observado dá a sensação de que o observa-


dor também está presente de alguma forma, atra- vés da interpretação da paisagem que é absoluta- mente pessoal ressaltada pelo uso das cores e ên- fase nas luzes. O quadro “Sé” (fig. 08) de 1984 mostra a Cate- dral da Sé no centro da cidade, o marco zero ilu- minado. A Igreja tem sido símbolo do urbano desde a Idade Média e na cidade de São Paulo desde o século XVII tem sido demolida e reconstruída até que na década de 1950 chegou à forma atual e desde então passou a ser palco de muitas manifes- tações sociais, políticas e religiosas. No quadro, as linhas de perspectiva levam o olhar para a Catedral que está representada em último plano, apesar de ser o elemento central do tema representado. Ela está sufocada em meio a um conjunto de altos edifícios, solitária, tanto quanto o centro da cidade fica quando termina o horário comercial. Todos saem mas ao invés de apagar as luzes, elas se acendem. “Banco à noite” (fig. 09) de 1996 é outro quadro com um forte símbolo da cidade de São Pau- lo, o edifício Altino Arantes, sede do Banespa até sua venda para o Santander em 2000. Está entre os mais altos edifícios da cidade, de sua torre é possível ter uma visão de 360° da cidade. Dali que Agostinho Batista de Freitas realizou o quadro “Vista de São Paulo”. Neste quadro Gregório Gru- ber consegue captar forte sentido simbólico do edifício que pode ser visto de vários pontos da cidade em razão de sua iluminação. Imponente construção entre os vários edifícios do centro da cidade, o edifício Altino Arantes, representado bem no centro do quadro, é um forte símbolo do capital financeiro e da verticalização. Também representada de forma solitária, a arquitetura é o gran-

de personagem, numa cidade onde as pessoas são levadas a olhar para cima, como nas linhas de perspectiva do quadro dispostas no sentido vertical, ninguém se olha no centro onde quem chama mais

atenção são os prédios. “Tamanduateí em azul” (fig. 10) de 2001 expressa a sensação típica do cotidiano da cidade, dias azuis, nublados, um rio preso entre paredes refletindo o brilho da luz do dia, mas que não inspira muito movimento, ao contrário é como se todo o movimento estivesse preso. Tamanduateí que em tupi quer dizer “rio de muitas voltas” representa uma ironia ao vê-lo retificado e canaliza- do e ainda guardar esse nome. Os tons azulados escuros da parede que margeia o rio à direita dão a clara noção do lodo grudado, mas o azul é tam- bém uma cor fria que denota um sentimento típi- co das paisagens urbanas revelador de tristeza e sobriedade. Não é uma sensação de prazer, os rios da cidade não lembram nem remotamente o clima festivo e barulhento do quadro “Tietê” de Zanini.

É ainda silenciosamente que o Tamanduateí inva-

de a avenida do Estado nos dias de chuva forte ou

corre invisível nos trechos canalizados. Os rios da cidade são silenciosos personagens em meio a um horizonte de imponentes construções verticais. Nas suas margens quase nenhuma ou nenhuma ve- getação, só avenidas que correm mais velozes que

o rio, não dá tempo de olhar para ele.

UM OLHAR ESTÉTICO SOBRE AS PAISAGENS

DE SÃO PAULO

São Paulo ainda guarda na toponímia um pouco da história de suas diversas chácaras que foram loteadas no século XX e deram lugar às extensas e movimentadas avenidas da cidade. A Chácara da


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Consolação é só um exemplo da rápida transforma- ção que as áreas rurais sofreram com a expansão do urbano e o delineamento da metrópole paulistana, principalmente na segunda metade do século XX. O quadro “Chácara da Consolação” é o registro de uma paisagem que permaneceu somente na me- mória simbólica da cidade. Esta paisagem é a imagem que o paulistano de hoje sonha adquirir como segunda residência fora do perímetro urbano, longe do barulho das grandes avenidas que agora passam onde antes era a chácara da Consolação. Sem um planejamento coerente e organizado,

a cidade de São Paulo expandiu-se e verticalizou- se. Seus arruamentos foram tomando forma de maneira descoordenada. Os primeiros edifícios surgiram na década de 1920.

De qualquer maneira, os anos 1920 se constituem num marco importante do processo de trans- formação da cidade de São Paulo, no campo fértil da modernidade. As transformações que se operam, sob múltiplos aspectos, enunciam os tempos que estão por vir. A “Semana de 22” é o símbolo destes tempos. As vanguardas artísti- cas européias, evidentemente, têm um papel importante relacionado com essa Semana em São Paulo. (Souza, 2004, p. 39).

Uma nova estética inaugurou-se a partir dos movimentos dessas décadas iniciais do século XX.

E com essa nova estética um novo olhar sobre a

paisagem. Como marca e matriz, essa paisagem sugere novas criações. A partir da década de 1920

o velho passou a conviver com o novo. A arquite-

tura do centro de São Paulo cada vez mais viu suas

antigas construções serem abraçadas por novos

arranha-céus, muitos deles em estilo art nouveau, que utilizava materiais da indústria moderna, como ferro e cimento.

A transição por que passa São Paulo entre 1893 e

1924 é marcada por uma resignificação de valores, em todos os sentidos, mas, sobretudo culturais. Os padrões urbanísticos definem-se pelo moderno, e o moderno naquele momento têm as feições da São Paulo de Tarsila do Amaral. Parece uma paisagem feita com régua e compasso, cuja impessoalidade está simbolicamente registrada nas figuras sem feições no rosto. Exceto pelo quadro “Tietê”, todos os outros confirmam essa percepção da cidade, a obra humana

vem antes do humano na paisagem urbana.

A economia da região central transformou-se

nesse início de século, a produção agrícola afas- tou-se progressivamente do centro e nele perma- neceram e ampliaram-se as atividades de comér- cio, serviços e setores financeiros. A indústria cres- ceu em taxas significativas e também influiu na

verticalização.

A intervenção na paisagem tem sido veloz des-

de então. O uso do solo e o zoneamento tiveram

cada metro quadrado no centro da cidade cada vez mais valorizados, expulsando de certo modo uma parcela da população residente.

O arranha-céu, signo do processo de verticali- zação, não revela evidentemente, apenas uma forma em São Paulo. Revela, isto sim, uma identidade do processo de urbanização brasileiro e uma nítida possibilidade de morar que separa ricos e pobres. (Souza, 2004, P. 46).

“Rua do Carmo” é o registro de um núcleo central que ainda está se consolidando. Poucos pe-


destres transitando mas um adensamento de cons-

truções que vai impor a convivência entre o velho

e o novo no centro da cidade. Arranha-céus e ar-

quitetura antiga cuja plasticidade inspira a recria- ção dessas paisagens na memória hoje. “Tietê” tem o mesmo significado do quadro “Chácara da Consolação”, é o registro da paisagem que se diluiu no tempo e no espaço, mas que poderia servir de matriz para uma inversão no significado simbólico do rio Tietê que já foi espaço de lazer e cultura e hoje é o símbolo do mau cheiro e da poluição principalmente para

quem mora nos seus arredores. Esse estigma do rio sujo e poluído é um símbolo tão forte que para muitos habitantes da cidade, não importa qual seja o rio pelo qual você passa quando caminha pela cidade, é como se todos eles fossem

o Tietê. Essa percepção é muito comum entre

os jovens do ensino fundamental e foi compro- vada na prática. Esse binômio rio-poluição é um símbolo também presente no quadro “Tamandu- ateí em azul”. Porém esse paradigma da poluição dos rios ainda não existe na década de 1940. Mas sua força atualmente mostra como a velocidade das trans- formações foi cruel em alguns aspectos do urbano em São Paulo. Na seqüência, vê-se que de 1944 para 1952, a paisagem do centro de São Paulo toma definitivamente sua forma verticalizada e a imagem-símbo- lo do urbano em “Vista de São Paulo”. O quadro “Praça Clóvis” é um registro do que posteriormente passa a ser denominado Centro Histórico, com alguns resquícios da antiga arquitetura. “Barra Funda” é um fragmento de paisagem da cidade de São Paulo que representa a importância

da indústria na formação da metrópole moderna, quando as indústrias ainda se localizavam na área urbana mais central. A transição da economia baseada na cultura do café para o aquecimento da industrialização tem suas marcas na paisagem de São Paulo, são as linhas férreas, os armazéns, as chaminés cilíndricas. Sobre a cobertura vegetal, nota-se, principalmente em “Vista de São Paulo”, que a expansão urbana não deixou espaço para grandes fragmentos de vegetação.

A cobertura vegetal perdeu lugar para a es-

peculação da terra que se consolidou em toda

a cidade, e poucas vezes foi considerada fa-

tor importante na estruturação urbana. A vegetação de campos úmidos das várzeas, as matas das colinas deram lugar inicialmente

a loteamentos (regulares e clandestinos), dis-

tritos industriais, grandes avenidas e recen-

temente a shoppings centers, centros de eventos, centros de distribuição de abastecimento alimentar e de mercadorias, etc. (Furlan, 2004, p. 263).

As três últimas pinturas enquadram detalhes da paisagem de São Paulo que reafirmam os sím- bolos do urbano, como a catedral ao centro e o arranha-céu. Contudo, nestas pinturas, o ângu- lo de visão é mais horizontal, o olhar é mais ana- lítico e pessoal do que nos quadros anteriores e permite levantar questões também mais especí- ficas relacionadas à economia (torre do Banes- pa), ao poder e à religião (a Catedral e os movimentos sociais) ou então ao uso do solo e às enchentes.


₆₃

CONCLUSÃO

As paisagens de São Paulo representadas nos quadros selecionados expressam a solidão e espa- ços cujas edificações marcam sua identidade. É relevante o fato de que a figura humana não seja destaque em nenhum dos quadros selecionados. Se a partir desses quadros fosse realizado um quadro síntese, nele a figura humana não apareceria jamais senão por suas obras, suas construções e suas percepções coloridas ou não. Essa característica ambígua da cidade, que se destaca por sua população gigantesca, que no entanto fica fora da imagem da paisagem (mas não dos processos!), reflete-se no sentimento de ano- nimato e abandono que grande parcela de seus habitantes e visitantes é portadora. Em meio a es- tatísticas sempre largas (número de habitantes, extensão da área urbana, quilômetros de avenidas e congestionamentos, etc.) parece natural que o indivíduo se sinta invisível, pois é difícil reconhecer a si mesmo e a extensão de seu gesto numa obra tão grande, o reflexo se perde no meio do tumulto das imagens. O que se nota na seqüência de quadros analisa- da é que as edificações são personagens muito fortes no simbolismo da cidade, não importa qual o enquadramento que se faça, principalmente na região central de São Paulo, onde de dia ninguém se vê (ou se olha) em razão da velocidade do movimento, da pressa, do tempo ocupado, e à noite, não se vê ninguém, o centro é abandonado pelas pessoas. Mas antes de sair, não se apaga a luz, ao contrário, ela se acende para iluminar seus símbo- los: a Catedral e seus arranha-céus (fig. 08 e 09). Numa análise mais objetiva a linha do horizonte do quadro “Chácara da Consolação” (fig. 01)

marca uma cidade que em fins do séc. XIX é pouco urbanizada nessa área que viria a ser parte da área central densamente construída. Pouco movimen- to e área ocupada por residências secundárias, vi- riam a configurar posteriormente uma fragmenta- ção e intensa ocupação. O período em que este quadro foi pintado pode ser considerado como Era do Pré-Modernismo. Neste quadro há o pre- domínio da horizontalidade. Entre o quadro “Chácara da Consolação” e “São Paulo” há um período de intensas modificações nos aspectos estéticos e de organização espacial. O quadro “São Paulo” marca uma ruptura com a maneira tradicional de pintar. O deslocamento dos eixos de simetria da pintura moderna, marcam tam- bém uma mudança na simetria dos grandes centros urbanos, com construções altas, a verticaliza- ção é uma característica da metrópole paulista que marca uma identidade, uma centralidade, valori- zação imobiliária e segregação, dentre outras ca- racterísticas. Ainda que nos últimos anos São Paulo tenha passado por alguns deslocamentos da centralidade, quando a avenida Paulista, por exemplo, ga- nhou representatividade e tornou-se um forte sím- bolo como a “mais paulista das avenidas”, a região central ainda continua carregada de simbologia. A Catedral da Sé ainda tem um vigor e o arranha- céu, mais especificamente o edifício Altino Aran- tes (torre do Banespa), é um símbolo imponente que pode ser avistado a vários quilômetros de dis- tância, principalmente à noite, em razão de sua iluminação. São como bandeiras hasteadas que representam um estado, um modo de ser da cidade. Como afirma Ponty (1961), “a visão do pintor é um nascimento continuado”, dessa forma, as paisagens


pintadas são marcas de um momento passado mas que continuam revelando e desvelando as paisagens de São Paulo e que podem contribuir na construção de um novo olhar e percepção sobre ela mesma, no qual seus habitantes possam melhor se reconhecer, uma cidade com feições e cujos reflexos dos gestos não se percam no tempo e no espaço. Uma cidade cuja ilu- minação não se apague para seus habitantes.

NOTAS

¹ Definição de paisagem incluída no painel da ex- posição do acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo.

² “Entre 1850 e 1950, as paisagens urbanas ocupam um lugar importante nas diferentes artes. A rua, a avenida, o movimento dos homens e das coisas, os anúncios e as vitrines, os calçadões dos cafés, o luxo e a pobreza são nas artes declinadas sobre suas numerosas facetas diurnas e noturnas.” (tradução nossa)


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FIGURAS

Figura 01- Chácara da Consolação, 1893 Antônio Parreiras Óleo sobre tela – 78 x 152 cm, c.i.e. Reprodução fotográfica: Horst Merkel Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br> Acesso em: 30/05/2006

Figura 03 - Rua do Carmo, 1936 Francisco Rebolo Óleo sobre tela – 40 x 49 cm, c.i.d. Coleção: Chaim José Hamer Reprodução fotográfica: Rômulo Fialdini Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br> Acesso em: 30/05/2006

Figura 05 – Praça Clóvis, 1944 Francisco Rebolo Óleo sobre tela, 66 x 77 cm, c.i.e. Coleção Levy e Salomão Advogados Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br> Acesso em: 30/05/2006

Figura 02 – São Paulo, 1924 Tarsila do Amaral Óleo sobre tela – 67 x 90 cm Acervo: Pinacoteca do Estado – SP/SP Reprodução fotográfica: Rômulo Fialdini Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br> Acesso em: 30/05/2006

Figura 04 – Tietê, 1940 Mário Zanini Óleo sobre tela – 33,5 x 46 cm, c.i.d. Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br> Acesso em: 30/05/2006

Figura 06 – Vista de São Paulo, 1952 Agostinho Batista de Freitas Óleo sobre tela, 80 x 100 cm, c.i.e. Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br> Acesso em: 30/05/2006


Figura 07 – Barra Funda, 1968 Francisco Rebolo Óleo sobre hardboard – 49 x 65 cm Coleção Marina Basile, SP Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br> Acesso em: 30/05/2006

Figura 09 – Banco à noite, 1996 Gregório Gruber Óleo sobre tela, 243 x 180 cm Disponível em: <http://www.masp.art.br> Acesso em: 04/03/2003

Figura 08 – Sé, 1984 Gregório Gruber Acrílica sobre tela – 230 x 220 cm Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br> Acesso em: 30/05/2006

Figura 10 – Tamanduateí em azul, 2001 Gregório Gruber Têmpera sobre Juta – 100 x 140 cm Disponível em: <http://www.masp.art.br> Acesso em 04/03/2003


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ABSTRACT:

THE POLYMORPHOUS LANDSCAPES PRESENT WITHIN THE CITY OF SÃO PAULO, THE LARGEST METROPOLIS OF LATIN AMERICA, ARE THE OBJECT OF ANALYSIS FOR THIS STUDY. THE TRANSFORMATIONS OF THESE LANDSCAPES, WHICH HAVE STRIKINGLY CONTRASTING CHARACTERISTICS, ARE EXAMINED BY MEANS OF THE REPRODUCTIONS OF TEN PAINTINGS PRODUCED BY CERTAIN BRAZILIAN ARTISTS BETWEEN 1893 AND 2001. THE ANALYSIS AND INTERPRETATION OF THESE PAINTINGS, PRODUCED BY ANTÔNIO PARREIRAS, TARSILA DO AMARAL, FRANCISCO REBOLO, MÁRIO ZANINI, AGOSTINHO BATISTA DE FREITAS AND GREGÓRIO GRUBER, PERMIT US TO TAKE ADVANTAGE OF THE COGNOSCITIVE ASPECT OF ART FOR THE ANALYSIS OF LANDSCAPES IN GEOGRAPHY. THIS APPROACH AIMS TO ADD THE ANALYSIS AND REFLECTION ON WORKS OF ART TO THE SUM OF ANALYTICAL METHODS AND INVESTIGATION IN GEOGRAPHY, BY CONSIDERING THE PAINTED LANDSCAPE AS A RECORD OF OBJECTIVE AND SUBJECTIVE ELEMENTS THAT CAN REVEAL A LOT ABOUT THE CULTURE OF A PEOPLE, THEIR TIME, AND THEIR DYNAMICS OF FORMATION AND TRANSFORMATION, AS WELL AS CONDITIONING NEW WAYS OF EXAMINING AND PERCEIVING LANDSCAPES. KEY WORDS: LANDSCAPE PAINTING; LANDSCAPES OF SÃO PAULO; READING OF LANDSCAPES.


✺

NITERÓI: o jogo político e sua repercussão na paisagem, cultura e representações

MÁRCIO PIÑON DE OLIVEIRA ¹ , SATIE MIZUBUTI ²

Em Niterói, na Praça de São Domingos existe um busto.

A escultura de bronze representa o imperador D. Pedro II.

Conta-se na cidade que, noutros tempos, o busto tinha o poder

de anunciar a morte. Às vezes aparecia inexplicavelmente virado em

direção a alguma edificação da praça, escapando de sua posição original. Em poucos dias, o dono da casa indicada pelo busto, falecia (PAULO KNAUSS, 2003).

RESUMO

NITERÓI É UMA CIDADE LOCALIZADA ÀS MARGENS ORIENTAIS DA BAÍA DE GUANABARA, NA REGIÃO METROPOLITANA DO RIO DE JANEIRO, COM UMA POPULAÇÃO, NO ANO 2000, DE 459.461 HABITANTES, DISTRIBUÍDOS POR CINCO REGIÕES DE PLANEJAMENTO E QUARENTA E OITO BAIRROS. SEU TERRITÓRIO MEDE 131 KM² E APRESENTA UMA GRANDE HETEROGENEIDADE INTERNA. A ÁREA CENTRAL DA CIDADE, DE OCUPAÇÃO ANTIGA, CONSERVA AINDA ALGUMAS EDIFICAÇÕES DE INÍCIOS DO SÉCULO XX, GRANDE PARTE DEGRADADA, E É FORTEMENTE INFLUENCIADA PELA PROXIMIDADE COM A CIDADE DO RIO DE JANEIRO.

A CIDADE CONSTRUIU A SUA VIDA VINCULADA A ELEMENTOS DO PASSADO QUE IRÃO INFLUENCIAR DURANTE LONGO

TEMPO A SUA IDENTIDADE E A SIMBOLOGIA QUE LHE DÁ SIGNIFICADO.

O PRESENTE TRABALHO BUSCA ANALISAR AS RELAÇÕES TECIDAS NO MOVIMENTO DE CONSTRUÇÃO IDENTITÁRIA, A PARTIR

DA AÇÃO DO PODER POLÍTICO LOCAL, SOB A PERSPECTIVA GEOCULTURAL. IREMOS DESENVOLVER NOSSA ANÁLISE ATRAVÉS DOS SIGNOS, SEUS SIGNIFICADOS E SIGNIFICANTES, QUE MARCAM NA PAISAGEM DA CIDADE A SUA HISTÓRIA, MANTENDO VIVA A SUA HISTORICIDADE, LADO A LADO AOS NOVOS SIGNOS DO PRESENTE QUE CONECTAM A CIDADE

À ESCALA GLOBAL E RE-SIGNIFICAM SUAS REPRESENTAÇÕES, PRODUZINDO UMA NOVA IDENTIDADE.

PARTIMOS DA HIPÓTESE DE QUE NITERÓI, REMONTANDO À SUA FUNDAÇÃO, EM 1573, FOI REFÉM DE UMA REPRESENTAÇÃO DOMINANTE COM ELEMENTOS VINCULADOS À SUA ORIGEM INDÍGENA, HERANÇA DO PERÍODO COLONIAL, QUE

POSTERIORMENTE SERIA SOBREPOSTA A OUTROS ASSOCIADOS À CONDIÇÃO DE CAPITAL PROVINCIAL, A PARTIR DE 1835,

E CAPITAL REPUBLICANA (1889). ESSA CONDIÇÃO PERDUROU ATÉ 1975, QUANDO DA FUSÃO DOS ANTIGOS ESTADOS DA GUANABARA (EX-DISTRITO FEDERAL) E ESTADO DO RIO DE JANEIRO.


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COM A PERDA DO STATUS DE CAPITAL, E A CONSEQÜENTE MUDANÇA DESTA PARA A CIDADE DO RIO DE JANEIRO, ESMAECEU PAULATINAMENTE A IMPORTÂNCIA DE NITERÓI NO CENÁRIO POLÍTICO E ECONÔMICO DO ESTADO, ASSIM COMO A IDENTIDADE DO NITEROIENSE QUE DOMINAVA ATÉ ENTÃO, INSTAURANDO-SE, ASSIM, UM “VAZIO” IDENTITÁRIO QUE PERDURARIA ATÉ MEADOS DOS ANOS 90, COM A INAUGURAÇÃO DO MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA (MAC), CONSIDERADO UMA DAS PÉROLAS DA ARQUITETURA DO GÊNIO DE OSCAR NIEMEYER, COLOCANDO A CIDADE NO CIRCUITO MUNDIAL DAS ARTES E DO TURISMO INTERNACIONAL. ESTE PROCESSO DE MUDANÇA RECENTE OCORRIDO EM NITERÓI, COM DETALHAMENTO DOS PROCESSOS DE POLÍTICAS PÚBLICAS QUE VALORIZARAM A CULTURA, POTENCIALIZOU O PODER DE REPRESENTAÇÃO DE ELEMENTOS INSERIDOS NA PAISAGEM URBANA, AO MODO DE UM CITY MARKETING BASTANTE COMUM A MUITAS CIDADES NO MUNDO, COMO A NOVA FACE DO PLANEJAMENTO URBANO. PALAVRAS CHAVES: NITERÓI; JOGO POLÍTICO; IDENTIDADE; REPRESENTAÇÃO; PAISAGEM.

MARCAS DE UMA CIDADE E “VAZIO” IDENTITÁRIO

Niterói é uma cidade localizada às margens

orientais da Baía de Guanabara, com uma popula-

ção, no ano 2000, de 459.461 habitantes (IBGE),

distribuídos por cinco Regiões de Planejamento e

quarenta e oito bairros. Seu território mede 131

km² e apresenta uma grande heterogeneidade in-

terna. A área central da cidade, de ocupação anti-

ga, conserva ainda algumas edificações do início

do século XX. A maior parte dessas edificações está

degradada e essa área central sempre foi e conti-

nua a ser fortemente influenciada pela proximida-

de com a cidade do Rio de Janeiro.

A cidade construiu a sua vida vinculada a ele-

mentos do passado que irão influenciar durante lon-

go tempo a sua identidade e a simbologia que a sig-

nifica. O elemento mais marcante dessa área central,

como referência simbólica, é a Estação das Barcas

que liga Niterói ao coração da Região Metropolita-

na, o município do Rio de Janeiro. Junto a essa esta-

ção, localiza-se, na praça de igual denominação, a

estátua do índio Araribóia a quem é atribuída a fun-

dação da cidade, em 1573. Nessa estátua, o cacique

está representado de braços cruzados, postura ereta,

garboso e forte. O detalhe é que, na principal entra-

da da cidade, a estátua foi construída de frente para a

cidade do Rio e de costas para Niterói. Essa estátua,

que é um dos monumentos importantes da cidade,

parece simbolizar o grau de dependência com que

Niterói foi construída ao longo de sua existência.


FOTO 1: Estátua de Araribóia (Coseac/UFF)

O presente trabalho busca analisar as relações tecidas no movimento de construção identitária ³ , sob a perspectiva geocultural, sendo que iremos desenvolver a análise através dos signos, seus significados e significantes, que marcam, na paisagem da cidade, a sua história, mantendo viva a sua historicidade, lado a lado dos novos signos do presente que conectam a cidade à escala global e re- significam suas representações. Do busto de D. Pedro II na Praça de São Domin- gos, que teria o poder de anunciar mortes, à estátua do cacique Araribóia, que dá as costas à cidade que fundou, ao Museu de Arte Contemporânea, o de- cantado MAC, de projeção internacional, Niterói é um misto de cidade que associa o novo com o antigo, a planície com as “serras”, o centro com as periferias e favelas, com diferentes culturas, valores, tradi- ções, paisagens e representações. Para tanto, partimos da hipótese de que Nite- rói, remontando à sua fundação, foi refém de uma

representação dominante ⁴ com elementos vinculados à sua origem indígena, herança do período colonial, que posteriormente seria sobreposta a outros, associados à condição de capital provincial, a partir de 1835, e capital republicana (1989). Essa con- dição perdurou até 1975, quando da fusão dos antigos Estado da Guanabara e Estado do Rio de Janeiro. Com a perda do status de capital, e a conse- qüente mudança desta para o Rio de Janeiro, es- maece paulatinamente a sua importância no cená- rio político e econômico do Estado, assim como a identidade do niteroiense, vinculada a essa con- dição, instaurando-se um “vazio” identitário, um limbo que perduraria até meados dos anos 90, quando da inauguração do MAC, considerado uma das pérolas da arquitetura mundial, criação do gê- nio de Oscar Niemeyer. Este fato foi transformado, pelo grupo no poder ⁵ , em mote para o marketing político, rapidamente ab-


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sorvido pelos empreendedores empresariais que aca- bariam adotando a imagem do MAC (Museu de Arte Contemporânea), inaugurado em 1996, como o novo símbolo “oficial” da cidade. Este novo movimento acabou embalando o inconsciente coletivo

da população local e re-significando a representação dominante da cidade. De signo de marca indígena e funções complementares à cidade do Rio de Janei- ro, Niterói projetar-se-ia internacionalmente nos anos de 1990, por meio da obra de Niemayer.

FOTO 2: Museu de Arte Contemporânea – MAC (Magno Mesquita)

Desde então, Niterói passou a funcionar como importante pólo de atração para determinados investimentos ligados ao capital imobiliário e aos

setores cultural e turístico ⁶ , bem como um atrati- vo para a população de outros municípios e cidades da Região Metropolitana, sobretudo para segmentos de classe média. No dizer de Paul Claval (2002, p.104), “a cultura é concebida como o conjunto daquilo que os homens recebem de herança ou do que inventam;

ela é feita de tudo aquilo que é transmissível”.

) (

No caso em exame, a silhueta do MAC, ícone mai- or da cidade desde sua edificação, passou a estam- par cabeçalhos de papéis oficiais do governo, bem

como placas de casas comerciais, laterais de coletivos, empenas de edifícios, fachadas de hotéis. Nes- te caso, parece que o processo de divulgação encontrou terreno fértil por parte de quantos deseja- vam se apropriar do mesmo ícone, representação maior de sua auto-satisfação e auto-afirmação.

ALGUMAS POLÍTICAS PÚBLICAS RECENTES E MUDANÇAS NA

PAISAGEM

O marco histórico da retomada de Niterói em busca de uma nova identidade pode ser localizado, entre outras iniciativas públicas, no programa denominado VIDA NOVA NO MORRO. Con- cebido no decorrer do ano de 1989 ⁷ , o programa


se caracterizava pela realização de um conjunto de obras em comunidades carentes de infraestru- tura urbana ⁸ . Essa iniciativa visava a assegurar melhores condições de acesso a inúmeras comunidades estabelecidas em locais acidentados, com ele- vados graus de declividade, e objetivava, sobretudo, melhorar as condições de moradia e de perma- nência na moradia e no lugar – favela ou bairro. Ao final, pretendia-se dar respostas às reivindicações mais recorrentes dos moradores de tais lugares e, com a mediação do Poder Público, asseguravam-se maiores patamares de dignidade humana ⁹ . A implementação desse programa produzia, de imediato, uma sensível mudança na paisagem, vista sob a ótica da cultura, expressa pelo desenvolvimento urbano, seja pela atualização do urbanismo pré-existente, seja pela substituição de antigas formas de organização daqueles espaços. Além da mudança na paisagem perceptível pela visão (SANTOS, 1994, p.61), contando com a iluminação das vias, notava-se nas comunidades onde o programa foi implementado uma profunda mudança no sentimento dos moradores, um novo significado do ato de morar. A casa e o lugar por eles ocupados passavam a ter uma outra significa- ção e representação no seu cotidiano.

Uma casa é um edifício relativamente simples. No entanto, por muitas razões, é um lugar. Proporciona abrigo; a sua hierarquia de es- paços corresponde às necessidades sociais; é uma área onde uns se preocupam com os outros, um reservatório de lembranças e sonhos. (TUAN, 1983, p. 184)

Os mesmos moradores, cujo bem estar era o objeto das intervenções públicas, eram, também, sujeitos dessas ações públicas, já que, a partir da sua organização política e de sua capacidade de petição/exigência, o Poder Público se colocava em movimento. Nesse caso, a idéia de mediação pode ser identificada nesse “encontro” de forças diferentes (quase opostas), entre o Poder constituído, capaz de produzir coisas (fixos), alvo de múltiplas rei- vindicações, e as demandas sociais (desejos, da subjetividade humana), historicamente represadas, presentes em grande parte do território da cidade. Nesse processo tiveram importante papel as lide- ranças locais e as associações de moradores, como representantes reconhecidos pela comunidade. Assim, o espaço urbano modificado, sob inter- venção acordada, e as habitações de baixo padrão construtivo re-valorizadas criavam, na consciên- cia e no sentimento dos moradores, uma nova marca e, ao mesmo tempo, uma nova matriz ou, talvez, uma nova cultura, no sentido de uma nova prática que, necessariamente, re-significa as relações entre o poder público e a comunidade local, deixando suas marcas na paisagem. A respeito da questão da paisagem, um dos seus pensadores mais importantes, assim se expressou:

“A paisagem é uma marca, porque exprime uma civilização, mas também é uma matriz, porque participa de sistemas de percepção, concepção e ação – isto é, da cultura – que canalizam, em um certo sentido, a relação de uma sociedade com o espaço e com a natureza” (BERQUE ¹⁰ apud BARBOSA, 1996, p.44).


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FOTO 3: Pedra de Itapuca com o MAC e o Pão de Açúcar ao fundo (Magno Mesquita)

Desse modo, é nesse jogo político de relações que pequenas mudanças foram se operando em algumas favelas de Niterói, o que tornaria esse programa um precursor do Favela Bairro na cidade do Rio de Janeiro, alguns anos mais tarde. De forma semelhante, na área da saúde públi- ca, houve a implementação do PROGRAMA MÉ- DICO DE FAMÍLIA (PMF) ¹¹ . Seu alcance socio- espacial foi, talvez, o de maior alcance populacio- nal entre os implementados ao longo dos governos de 1989-2002 em Niterói, período marcado por uma continuidade administrativa, o que propiciou o amadurecimento de diferentes iniciativas governamentais. Para a sua viabilização foram construídas inú- meras edificações de porte médio, especialmente para este fim, os quais foram denominados de Módulos do Médico de Família. A arquitetura era simples e os locais foram estrategicamente esco- lhidos: bairros ou comunidades pobres, sendo boa parte deles na periferia. Tais edificações, via de regra, se destacavam na paisagem pelo tamanho, pela cor (branca), pelo movimento de entra-e-sai,

mas, principalmente, pelo sentido ali representado: o da resolução dos problemas de saúde, com agilidade, com personalização do atendimento e com elevado grau de resolutividade. Os moradores da localidade, usuários deste novo equipamen- to social, o recebiam com um misto de surpresa e esperança, vislumbrando um futuro-presente melhor para a saúde coletiva. O PMF foi “importado” da experiência cubana

e com supervisão prolongada do Ministério da Saúde daquele país. Além disso, o programa revelou-se muito cedo com capacidade efetiva de re-

solução das necessidades primárias dos moradores. Instituiu-se a metodologia da guia de referên- cia-contra-referência, pela qual o usuário passava

a realizar movimentos horizontais e verticais, em

busca de procedimentos ampliados e mais complexos, até chegar ao topo da pirâmide, que eram os hospitais com capacidade de internações e pro- tocolos de ultimação do tratamento. Novamente a paisagem geográfica passou por mudanças, não por transformações de arquiteturas anteriores, mas pela introdução de novos elemen-


tos na paisagem e instalação de funções absoluta- mente novas, com inserção de moradores da localidade no corpo de trabalhadores dos PMFs. Sal- vo os médicos, todo o restante das equipes, necessariamente, tinha de ser composto por pessoas moradoras da localidade a fim de facilitar a media- ção e melhor compreensão dos valores e hábitos prevalecentes no dia-a-dia da comunidade usuária desses serviços de saúde. Pela natureza do modelo, uma parte da jornada de trabalho das equipes tinha de ser integralizada nos domicílios dos moradores. Daí o conceito de “médico de família”. No edifício de apoio – base dos PMFs na localidade – havia uma mapa com todas as vias, ruas e lo- gradouros da comunidade, onde cada casa encontrava-se demarcada com os nomes da família, membro por membro, e as respectivas patologias recorrentes. Os médicos eram, por sua vez, contra- tados pela comunidade, através de sua associação de moradores – podendo ser substituídos – e pa- gos com recursos repassados pela prefeitura. Des- se modo, desde a sua relação de trabalho, a sua inserção na comunidade era total. As comunidades que passaram por essa expe- riência tiveram sua auto-estima bastante aumen- tada. Fortaleceu-se o sentimento de pertencimen- to ao lugar e, com isso, a identidade dos moradores com o local onde moravam, na medida em que a saúde preventiva, nos moldes em que ope- rava o Médico de Família, fazia parte, desde sempre, do sistema de necessidades das comunidades empobrecidas das favelas e periferias em Ni- terói, determinadas pelas formas de organização da economia brasileira, em particular, na fase da urbanização acelerada. Essas unidades espaciais urbanas constituíam o rebatimento espacial da

formação e consolidação do modo de produção capitalista no Brasil. A inovação realizada em Niterói, pelo Gover- no Municipal, que atribuía às Associações de Mo- radores o poder de “avaliar” o desempenho dos profissionais de saúde atuantes em cada módulo, bem como o poder de realizar o pagamento dos salários do corpo técnico e profissional, reavivou o papel político dessas Associações, dando sobrevida a muitas que já estavam debilitadas. Esse perí- odo, novo para o movimento associativo de bairro, não resultou da retomada da mobilização, or- ganização e/ou capacidade política de represen- tação de suas lideranças, mas de uma parceria pú- blico-privada, mediada pela dimensão coletiva (a comunidade) e calcada no exercício do poder político-administrativo. Localizava-se, portanto, na esfera da gestão dos serviços públicos, com base na implementação de uma política pública. Tratava-se da implementação pública de novos serviços urbanos, rapidamente apropriados pela população, cujo poder simbólico se reafirma e, junto com esse poder simbólico, certamente uma ideologia – a da conquista de direitos de cidada- nia. A multiplicação de tais módulos, por mais de duas dezenas de comunidades, entre 1990 e 2002, alterou, visivelmente, o significado do Poder Lo- cal na consciência dos usuários, cuja memória passou por impregnação profunda dessa parceria Es- tado x Sociedade Civil. Essa parceria revelava uma nova dimensão simbólica: da condição de usuário ou objeto das ações públicas, os moradores passaram a ser, também, sujeitos da implementação de um programa que, embora não explicitamente rei- vindicado em seus primórdios, estava historicamente implícito no rol das demandas sociais dos


75

mais pobres e desfavorecidos pela sorte no capitalismo. Em outras palavras, novos valores de uso e apropriações estão sendo experimentados e forja- dos, não a partir de condicionantes de formas e objetos, mas em decorrência da mudança de rela- ções entre as pessoas em ação e o seu ambiente. Um novo sistema de necessidades se estabelece. No dizer de Cosgrove (1996, p.21):

Valores de uso, o sistema de necessidades de uma determinada sociedade são culturalmente deter-

Assim, a discussão geográfica da

ação humana em transformar o ambiente deve rejeitar todas as formas de determinismo no sentido de explanações utilitárias da atividade social.

minados (

)

O PAPEL DA CULTURA NA RE-SIGNIFICAÇÃO DA

REPRESENTAÇÃO DOMINANTE DA CIDADE

A Cultura talvez tenha sido a área na qual foram realizadas as maiores intervenções do Poder Públi- co no período estudado ¹² , seja pela construção de equipamentos, pelo restauro de monumentalidades em franco processo de degradação e desuso, seja, acima de tudo, pela introdução de diferentes servi- ços culturais e artísticos. O melhor exemplo dessas intervenções foram as restaurações das fortalezas e monumentos históricos na cidade ¹³ . Faz-se necessária uma breve menção à conjuntura na qual mergulhava a economia brasileira no contexto das relações internacionais na década de 1990, qual seja, a do avanço acelerado da globali- zação, impulsionada pelo aprofundamento da re- volução técnico-científica. As áreas centrais de muitas cidades brasileiras, degradadas arquiteto- nicamente, desprestigiadas socialmente, esvazia-

das, começaram a passar por importantes processos de revitalizações. ¹⁴ Em Niterói, a área central recebeu, inicialmente, a construção de um pio- neiro e grande Shopping Center ¹⁵ , ao lado do qual antigo casario foi cedendo lugar a novas edifica- ções, como a demolição do Hotel Imperial e a construção da maior agência do Banco HSBC no mesmo trecho de rua. Este padrão de organização do comércio evidencia a conjuntura dos anos 90, marca maior do processo de globalização da economia. Verdadeiros templos de consumo. Posteriormente, por iniciativa do Poder Públi- co, teve início a restauração do Teatro Municipal João Caetano, localizado defronte ao citado Sho- pping, que estava fechado há muitos anos. Este restauro produziu efeitos modernizadores em grande parte do seu entorno imediato. Ainda no final dos anos 90, teve início a construção do Caminho Niemeyer ¹⁶ , um conjunto de construções que deveria cumprir o papel de um grande cartão de visitas para quantos estivessem chegando à cidade, vindos pelo transporte hidroviário atravessando a Baía de Guanabara ou pela Ponte Rio-Niterói.

O processo de globalização das políticas urbanas tem um caráter fragmentário, sua interven- ção é pontual e instala processos que mudam os lugares para atender aos interesses das elites glo- bais. (EGLER ¹⁷ , apud TORREZ, 2005, p. 11).

A restauração do Teatro Municipal propiciou a instituição do Corpo de Balé da Cidade, uma iniciativa pioneira de profissionalização no mundo da dança e tem produzido, como resultado visí- vel, a multiplicação de escolas particulares de balé e de dança em Niterói. Ao mesmo tempo, tem


sido palco de apresentações de espetáculos de música e de teatro, para artistas das mais variadas cidades do Brasil, bem como tem servido de cena de locação para programas televisivos. Do ponto de vista das iniciativas governamentais, a maior referência no espaço é, sem dúvida, o MAC (Museu de Arte Contemporânea), projeto do arquiteto Oscar Niemeyer que colocou a cidade de Niterói no circuito mundial enquanto signo da arquitetura ¹⁸ . Pela sua silhueta e localização sobre a “falésia” do bairro da Boa Viagem, o MAC aparenta um disco voador pousado sobre um pro- montório, apoiado sobre apenas um eixo, ou mesmo uma taça ou uma flor de lótus aberta para o céu. Para os moradores da cidade, o MAC passou a ter um significado referencial, um corte entre o passado e o presente, o novo que salta na paisagem, o inusitado, que ninguém pode recusar ou deixar de ver (perceber), na medida em que ele se impõe enquanto forma ou distinção espacial.

Construir é uma atividade complexa. Torna as pessoas conscientes e as leva a prestar atenção em diferentes níveis; ao nível de tomar decisões pragmáticas; visualizar espaços arquitetôni- cos na mente e no papel; a de comprometer-se inteiramente, de corpo e alma, na criação de uma forma material que capture um ideal. Uma vez alcançada, a forma arquitetônica é um meio

O meio ambiente

ambiente para o homem. (

construído, como a linguagem, tem o poder de definir e aperfeiçoar a sensibilidade. (TUAN, op. cit, p. 119)

)

Por outro lado, o poder público fortaleceria o significado imponente dessa nova marca MAC

(significante) através do seu discurso de poder (face figurativa) bem como através da adoção do sím- bolo do museu como logomarca da própria cidade, fazendo com que a silhueta do MAC passasse

a compor, como logotipo, documentos oficiais da

Prefeitura, placas, outdoors, etc. Paralelamente ao impacto da nova construção, objeto, forma arqui- tetônica ou fixo, como preferirmos, há um discurso diferenciador por parte do poder público, pro- nunciado e repetido estrategicamente, que vai revestindo de significado o papel do símbolo adotado para a cidade e codificando aquilo que dele se pretende – uma nova referência ou identidade para

a cidade de Niterói, associada a uma imagem sín-

tese desse significado ou a uma nova representa- ção dominante, passível de identificação na paisagem e em todos os demais objetos nos quais sua marca se faz presente reiteradamente. Como nos lembra Hall (2004, p.110),

as identidades são construídas por meio da diferença e não fora dela. Isso implica o reconhecimento radicalmente perturbador de que é apenas por meio da relação com o Outro, da relação com aquilo que não é, com precisamente aquilo que falta, com aquilo que tem sido cha-

mado de seu exterior constitutivo, que o significado ‘positivo’ de qualquer termo – e, assim,

As identidades podem fun-

cionar, ao longo de toda a sua história, como pontos de identificação e apego apenas por causa de sua capacidade para excluir, para deixar de fora, para transformar o diferente em “exterior”, em abjeto. Toda identidade tem à sua ‘margem’, um excesso, algo a mais. A unidade, a homoge-

neidade interna, que o termo ‘identidade’ assume

sua identidade. (

)


77

como fundamental não é uma forma natural, mas uma forma construída de fechamento: toda identidade tem necessidade daquilo que lhe ‘falta’ – mesmo que esse outro que lhe falta seja um outro silenciado e inarticulado.

Assim, para Laclau ¹⁹ (apud HALL, 2004, p. 110), “a construção de uma identidade social é um ato de poder e suas ‘unidades’ já construídas, no jogo do poder e da exclusão, daquilo que se deseja reprimir, afastar ou hierarquizar”. Entendemos que o processo recente pelo qual passou Niterói, na construção de sua nova identidade, seguiu passos desse caminho. Mais uma vez, o contraponto foi o Rio de Janeiro, esse outro histórico, mas só que agora na construção de uma identidade que conectasse Niterói diretamente ao mundo, em escala global, sem intermediações, referências ou dependência da cidade do Rio de Janeiro. Desse ponto de vista, a obra de Niemeyer caiu como “uma luva nas mãos do poder público”, na medida em que esse arquiteto é a própria encarnação de um autêntico e reconhecido representante da arquitetura contemporânea com projeção internacional. Nesse sentido, não havia um padrinho melhor nessa estratégia de construção de uma nova identidade para a cidade pelo poder público. Desse modo, independência, arrojo, beleza, inovação e sentido de contemporaneidade revestem de sig-

nificado o MAC como jóia da arquitetura. Ao mesmo tempo em que este discurso é vei- culado por posições-de-sujeitos (HALL, 2004, p.112) na esfera do poder público e é, aos poucos, compartilhado por muitas pessoas na sociedade em geral, uma nova identidade vai brotando entre “as falas” e as práticas ²⁰ , através da qual assume-se subjetivamente um novo lugar como sujeitos sociais de discursos particulares. A conclusão da construção do MAC mobilizou muitos interesses e olhares sobre Niterói. Um dos grandes colecionadores do Brasil ²¹ dotou esse museu de um acervo permanente que permitiria mantê-lo funcionando por muitos anos. Porém, a orientação foi a de abrir espaço para muitos e variados artistas, nacionais e estrangeiros, desde que adequados à condição de produtores de arte con- temporânea. Todavia, mais do que as obras expostas, ou tan- to quanto elas, o que tem chamado a atenção dos visitantes, ao longo destes dez anos de vida do MAC, tem sido o próprio museu enquanto uma monumental obra da arquitetura brasileira de um gênio reconhecido mundialmente: Oscar Nie- meyer. Essa escala de representação alcançada por essa obra – esse fixo no dizer de Milton Santos – tem alimentado um fluxo intenso ²² de visitantes que vêm a Niterói, antes de tudo, para visitar e fotografar o prédio.


FOTO 4: Silhueta do MAC com vista da Praia de Icaraí compõe material de propaganda da cidade

A despeito de algumas importantes interven- ções em alguns bairros da cidade, em particular na área central, percebe-se que as marcas inscri- tas no território foram apenas pontuais, a exemplo do MAC, mas com um efeito material e simbolicamente extensivo a quase toda a cidade, ou mesmo para além dela. Contudo, permanecem objetos (fixos) de idade antiga, em grandes ex- tensões do município, disfuncionais, coexistin- do, agora, na área central, com edifícios inteli- gentes ou prédios restaurados e re-funcionaliza- dos. Mudaram os fluxos, pois a demanda da po- pulação por lazer, cultura e consumo material se direciona expressivamente para os Shoppings. As lojas de rua, mais antigas, têm sucumbido à con- corrência, à pós ou à hiper-modernidade, cau- sando igualmente uma profunda transformação na paisagem dessa região central. No bairro de Icaraí, zona sul da cidade, vem se formando um novo centro de comércio e de ser- viços, com alguns trechos de ruas transformando- se em novos templos de consumo. Lojas de rua são reformadas, revitalizadas, re-funcionalizadas. Multiplicam-se shopping centers, galerias comerciais, agências bancárias, edifícios especializados

em serviços, edifícios-garagem, fazendo circular grande parte da renda da cidade.

NOTAS CONCLUSIVAS: JOGO POLÍTICO, NOVAS MARCAS

E NOVA REPRESENTAÇÃO DE CIDADE

O presente texto procurou entender este processo de mudança ocorrido na cidade de Niterói, nos anos que sucederam a “década perdida”. Para tanto, foi necessário o detalhamento de alguns dos processos de implementação de Políticas Públi- cas, tentando identificar se tais iniciativas estavam mais no voluntarismo do grupo no poder, ou no do ideário constante do conteúdo programático de um partido político e, o que é mais importante para nós, qual o real significado da implementa- ção dessas Políticas Públicas na transformação da paisagem e na construção de uma nova identidade para a cidade. Concluímos que os resultados, de um modo geral, valorizaram a vida cotidiana de muitas comunidades, tanto das mais pobres, como das de classe média. Alteraram, substancialmente, os sentimentos de pertencimento a este lugar chamado Niterói e provocaram mudanças significativas em sua paisagem e na sua inserção em redes sociais e


79

culturais. Além disso, forjaram, nessa década e meia, uma nova identidade para a cidade, desvinculada, pela primeira vez, de uma representação dependente e complementar à cidade do Rio de Janeiro. Reflexo, em grande parte, dessa mudança de valores ou re-significação da cidade, alguns bairros como o de Camboinhas, localizado na área de expansão recente (Região Oceânica), tiveram crescimento médio anual da população superior a 10% ao ano, entre 1991 e 2000 ²³ . Conclui-se que as melhorias urbanas implementadas na cidade de- sencadearam um forte poder de atração populaci- onal, muitos dos quais atraídos pelo signo de uma “melhor qualidade de vida” que a nova representa- ção ajudou a cunhar. Cresceram, ao mesmo tempo, bairros de classe média e média alta (condo- mínios fechados) e, também, favelas. Muitas das benfeitorias edificadas no es- paço da cidade significaram novas referências culturais, potencializaram o poder de representação de elementos inseridos na paisagem urbana, verdadeiros ícones, e elevaram, na opinião de muitos desses sujeitos da construção dessa nova identidade, a auto-estima da população. Ampliaram, ainda, de forma contraditória, mas significativa, o espaço de participação dos moradores em geral e de novos sujeitos políticos, em particular aqueles envolvidos mais diretamente com as Políticas Públicas aplicadas ao e no espaço da cidade. Por fim, com- plexificaram também a vida urbana, a começar pelo sistema de transporte e trânsito, com forte inter- ferência na mobilidade, e geraram novos pontos de centralidades no espaço, a exemplo dos shoppings, ou reforçaram antigas centralidades já cons- tituídas, como do bairro de Icaraí, desenvolven-

do, adaptando e modelando-as ao novo tempo. De um modo geral, pode-se considerar que as intervenções do poder Público no período estiveram sob o signo do programa partidário, suas estratégias de poder e seus discursos e práticas a partir do poder público. Nesse sentido, o MAC se transformou em símbolo maior para o Poder Municipal e expressão paradigmática, para nós, da construção dessa nova identidade e representação dominante de cidade.

Notas

¹ Professor Doutor do Departamento de Geografia da UFF.

² Professora Doutora do Departamento de Geografia da UFF.

³ O conceito de identidade aqui desenvolvido não é, como no dizer de Hall (2004, p.109), essencialista, mas um conceito estratégico e posicional. “É precisamente porque as identidades são construídas dentro e não fora do discurso que nós precisamos compreendê-las como produzidas em locais históricos e institucionais específicos, no interior de formações e práticas dis- cursivas específicas, por estratégias e iniciativas espe- cíficas. Além disso, elas emergem no interior do jogo de modalidades específicas do poder”.

⁴ Sobre as representações culturais e seus nexos com a questão da identidade, tomamos por referência o trabalho de Stuart Hall (1997), no qual toda identidade contém necessariamente uma representação dominante que confere à primeira uma face figurativa (significado), contida no seu discurso, e outra simbólica (significante), que aparecerá como objeto que identifica os seus próprios sujeitos e valores.

⁵ A Prefeitura de Niterói foi assumida em 1º de Janeiro de 1989 pelo PDT (Partido Democrático Trabalhis- ta), através do prefeito eleito no ano anterior, Jorge Roberto Silveira.

⁶ No campo turístico Niterói teve, na última década, a construção de mais três hotéis: o Niterói Palace, no Centro, o Tower Icaraí, arrojado projeto no final da praia de Icaraí, e o Solar do Amanhecer, na Região Oceânica. No campo cultural, a estratégia foi a da realização de grandes eventos culturais comemorati-


vos à contribuição de países. No ano de 1998 foram dois desses eventos, em homenagens ao Japão e a Portugal, envolvendo as comunidades migrantes da cidade, hotéis, restaurantes e toda uma programa- ção cultural vasta e intensa, ao longo de um mês inteiro, que contou inclusive com a presença de artistas de renome internacional. No nosso entender, isso

foi parte da estratégia de vincular Niterói ao circuito mundial e ao mercado da arte e eventos, colocando- a como uma cidade diretamente conectada à escala global e às novidades do mundo contemporâneo no campo da cultura.

⁷ O governo do PDT na cidade teve início em janeiro de 1989 e durou até março de 2000, quando o então prefeito Jorge Roberto Silveira (PDT) renunciou ao mandato para disputar a Governadoria do Estado, tendo transferido o governo da cidade para o seu vice-Prefeito Godofredo Pinto (PT) que concluiria a gestão.

⁸ Tais intervenções constituíam-se de calçamento ou pavimentações de vias de acesso, construção de es- cadarias, posteamento de luz, construção de escada- rias, recuperação de fachadas de habitações degradadas, e facilitação de captação de água bem como sistema de descartes de esgoto sanitário.

⁹ O programa do PDT, em seu sub-item 4.6 prevê “ ( ) Reforma urbana, baseada na planificação de conjun- to dos assentamentos humanos que se ajuste a um novo projeto nacional de desenvolvimento que aten-

alínea “b”: “Criar con-

da às necessidades do povo. (

dições habitacionais dignas para os trabalhadores”.

)

¹⁰ BERQUE, A. Paysage-empreinte, paysage-matrice. Eléments de problématique por une géographie cul-

turelle. L´Éspace Geographique. TOMO XIII, Paris, 1983.

¹¹ O Programa Médico de Família atendia ao item 4.10 do programa partidário que dizia: “Redefinição da política de saúde com base na predominância da me- dicina preventiva, na participação dos organismos populares na fiscalização, controle e gestão dos sistemas de saúde”.

¹² Sobre a cultura, o programa partidário, no item 5.4,

) de cul-

o acesso à ciência, à arte e à

) centros culturais,

recomenda “a implantação de um plano (

tura que permita (

)

literatura. Desenvolvimento de (

salas de concertos, teatros, cineclubes e outros meios culturais”.

¹³ No período tratado foram realizadas as restaurações do Teatro Municipal João Caetano, do Solar do Jam- beiro, da Igreja de São Lourenço dos Índios entre outros. Além dessas intervenções, em parceria com as Forças Armadas, os Governos Jorge Roberto/João Sampaio promoveram também o restauro da Forta- leza de São Luiz (ou do Pico), aberta, pioneiramente, à visitação pública e que à noite é toda iluminada, destacando-se como uma jóia na paisagem da cidade. Na mesma época, articulou-se a visitação à Forta- leza de Santa Cruz e a sua refuncionalização para realização de atividades sociais em seu interior.

¹⁴ Não perder de vista, por exemplo, o Programa Rio- Cidade que introduziu grandes modificações na área central da cidade do Rio de Janeiro. A esse respeito, ver: TORREZ, Rachel, F. B. – O Velho e o Novo: Refle- xões sobre as novas formas de uso e ocupação da área central do Rio de Janeiro. UFRJ/IPPUR, 2005. Monografia de especialização. (49p.)

¹⁵ O Plaza Shopping inaugurado em fins da década de 1980, à rua XV de Novembro, até então decadente.

¹⁶ O Caminho Niemeyer deveria conter dois templos religiosos, um teatro popular, o Memorial Roberto Silvei- ra, o Centro de Memória Oscar Niemeyer, um museu Br - de cinema, devendo terminar no MAC – (Mu seu de Arte Contemporânea), este já em funcionamento.

¹⁷ EGLER, Tamara T. C. Políticas urbanas para o espa- ço global. In: Revista de economia, sociedade e território. México, nº 17. 2005.

¹⁸ O MAC foi inaugurado no ano de 1996, no Gover- no de João Sampaio, também do PDT, (1993-96) que assegurou administração de continuidade.

¹⁹ LACLAU, E. New Reflections on the Revolution of Our Time. Londres: Verso, 1990.

²⁰ Para Hall (2004, p. 112) a própria ‘fala’ também é uma prática a qual ele denomina de prática discursiva.

²¹ João Satamini, importante colecionador e empresá- rio brasileiro, doou mais de seiscentas telas para o acervo permanente do MAC.

²² Os fluxos médios em finais de semana têm variado, em média, de mil a 2 mil pessoas por dia.

²³ IBGE – Censos Demográficos de 1991 e 2000.


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ABSTRACT THE CITY OF NITEROI IS LOCATED ON THE EAST BANKS OF THE GUANABARA BAY, IN THE METROPOLITAN REGION OF RIO DE JANEIRO, WITH A POPULATION OF 459,461 INHABITANTS, IN THE YEAR 2000, DISTRIBUTED ALONG FIVE PLANNING REGIONS AND FORTY-EIGHT CITY DISTRICTS. ITS TERRITORIAL SIZE IS 131 SQUARE KILOMETERS, PRESENTING GREAT INTERNAL DIFFERENCES. THE CENTRAL AREA OF THE CITY WAS EARLIER OCCUPIED AND SOME BUILDINGS DATING FROM THE EARLY 20 ^T^H CENTURY, ALTHOUGH GREATLY DEGRADED, CAN STILL BE SEEN TODAY. THIS PART OF THE CITY SUFFERS A GREAT INFLUENCE FROM THE CITY OF RIO DE JANEIRO. THE LIFE OF CITY OF NITEROI IS CLOSELY RELATED TO PAST ELEMENTS THAT, FOR A LONG TIME, HAVE EXTENDED THEIR INFLUENCE OVER THE CITY IDENTITY AND THE SYMBOLS THAT REPRESENT IT. THIS WORK EXAMINES THE RELATIONS BUILT ALONG THE IDENTITY CONSTRUCTION MOVEMENT ROOTED ON THE ACTIONS OF THE LOCAL POLITICAL POWERS, THROUGH A GEOCULTURAL PERSPECTIVE. THE ANALYSIS IS DEVELOPED THROUGH LINGUISTIC SIGNS AND THEIR SIGNIFIEDS AND SIGNIFIERS, MARKED IN THE CITY LANDSCAPE AND ITS HISTORY, MAINTAINING ITS HISTORICITY ALIVE, ALONGSIDE WITH NEW SIGNS OF THE PRESENT, CONNECTING THE CITY TO THE GLOBAL SCALE, RE-SIGNIFYING ITS REPRESENTATIONS, THUS PRODUCING A NEW IDENTITY. WE BEGIN WITH AN INITIAL HYPOTHESIS GOING BACK TO THE FOUNDATION OF NITEROI, IN 1573, WHEN THE CITY WAS OVERCOME BY A DOMINANT REPRESENTATION, WITH ELEMENTS INDICATING ITS INDIGENOUS ORIGIN, A COLONIAL PERIOD HERITAGE, LATELY UPGRADED TO THE CONDITION OF PROVINCIAL CAPITAL, AS OF 1835, AND REPUBLICAN CAPITAL (1889). THIS CONDITION REMAINED THE SAME UNTIL 1975, WHEN THE STATES OF GUANABARA (FORMER FEDERAL DISTRICT) AND RIO DE JANEIRO WERE MERGED. AS A CONSEQUENCE OF THE TRANSFER OF THE CAPITAL TO THE CITY OF RIO DE JANEIRO, NITEROI LOST IS STATUS OF CAPITAL AND ITS IMPORTANCE GRADUALLY FADED AWAY IN THE POLITICAL AND ECONOMIC SCENARIO OF THE STATE. THE SAME HAPPENED TO THE THEN DOMINANT NITEROIAN IDENTITY, WHICH ALSO FADED AWAY, CREATING AN IDENTITY “GAP” UNTIL THE 90’S, WHEN THE CONTEMPORARY ART MUSEUM (MAC) WAS INAUGURATED. THIS MUSEUM IS CONSIDERED ONE OF THE JEWELS OF THE RENOWN ARCHITECT OSCAR NIEMEYER AND INCLUDED NITEROI IN THE WORLD OF ARTS AND INTERNATIONAL TOURISM. THIS CHANGING PROCESS RECENTLY UNDERGONE BY THE CITY OF NITEROI, DETAILED IN GOVERNMENT POLICIES TO VALUE THE LOCAL CULTURE, EMPOWERED THE ELEMENTS INSERTED IN THE URBAN LANDSCAPE, ENHANCING A CITY MARKETING, SO WIDELY USED BY OTHER CITIES IN THE WORLD, SUCH AS THE NEW FACE OF THE URBAN PLANNING. KEY WORDS: NITEROI; POLITICAL GAMES; IDENTITY; REPRESENTATION; LANDSCAPE.


83

✺

REPRESENTAÇÕES LITERÁRIAS DA METRÓPOLE: uma contribuição ao estudo do urbano em geografia cultural

MARIA AMÉLIA VILANOVA NETA ¹

RESUMO:

A LITERATURA, ENQUANTO LINGUAGEM QUE MANIFESTA AS REPRESENTAÇÕES MENTAIS DE UMA DADA CULTURA, É UM

INTERESSANTE CAMINHO DE ESTUDO GEOGRÁFICO DA DIMENSÃO SIMBÓLICA DO ESPAÇO URBANO. O PRESENTE ARTIGO APRESENTA DUAS CONTRIBUIÇÕES AO TEMA. A PRIMEIRA, ORIUNDA DO GEÓGRAFO MARC BROSSEAU, NOS MOSTRA A

REPRESENTAÇÃO DA CIDADE DE NOVA IORQUE FEITA POR JOHN DOS PASSOS EM SEU ROMANCE MANHATTAN TRANSFER.

A SEGUNDA PROVÉM DA ANÁLISE FEITA PELA ADVOGADA GABRIELA RODRÍGUEZ FERNÁNDEZ DA REPRESENTAÇÃO DA

CIDADE DE LONDRES CONTIDA NOS ROMANCES DISTÓPICOS 1984, DE GEORGE ORWELL, E ADMIRÁVEL MUNDO NOVO,

DE ALDOUS HUXLEY. UTILIZAMOS A CONTRIBUIÇÃO DE STUART HALL SOBRE OS CONCEITOS DE REPRESENTAÇÃO E SIGNIFICADO COMO EMBASAMENTO TEÓRICO À NOSSA ARGUMENTAÇÃO. PALAVRAS-CHAVE: ESPAÇO URBANO, LITERATURA, REPRESENTAÇÃO, SIMBOLISMO E DISTOPIA.

T oda atividade humana é, ao mesmo tempo,

material e simbólica, não sendo possível compre-

ender plenamente a dimensão objetiva da ação

humana sem considerar a dimensão subjetiva ine-

rente a essa mesma existência (COSGROVE,

1998). O espaço urbano, enquanto conjunto de

formas produzidas pelo homem é, portanto, de-

tentor e transmissor de significados múltiplos, os

quais são igualmente alvo de múltiplas interpreta-

ções que, por sua vez, são passíveis de inúmeras

representações.

O presente trabalho visa a contribuir para a

melhor apreensão do simbolismo contido no es-

paço urbano, chamando atenção especial para o

espaço metropolitano. Para tal, apresentamos dois

estudos que contêm elementos que contribuirão

para a compreensão dos processos de produção

de significados sobre o espaço urbano. Tais estu-

dos são contribuições à análise espacial por meio

de textos literários oriundas do geógrafo Marc

Brosseau, sobre a Nova Iorque representada no

romance Manhattan Transfer, de John dos Passos, e

da advogada Gabriela Rodríguez Fernández, so-

bre a Londres representada por Aldous Huxley e

George Orwell em suas respectivas obras Admirável

Mundo Novo e 1984.

Antes, porém, mostraremos como as noções de

representação e significado podem contribuir para

um melhor entendimento sobre o espaço urbano,

e neste estudo, sobre o espaço metropolitano.

Defendemos que a representação apresenta cabal

importância na relação dos indivíduos com o mun-


₈₅

do real. As duas seções seguintes trazem as contri- buições dos autores supracitados à discussão ora proposta. O texto se encerra com as considera- ções finais, nas quais algumas questões serão colocadas para debate.

DISCUTINDO A RELAÇÃO ENTRE REPRESENTAÇÃO E

SIGNIFICADO

O conceito de representação se encontra rela-

cionado ao conceito de cultura, cuja redefinição, ocorrida a partir da década de 1970, resulta numa ampliação da compreensão do que seja represen- tação. Tal redefinição do conceito de cultura se pauta na importância que os significados passam a receber e, nesse sentido, a representação ganha atenção por estar intimamente ligada à produção dos significados. Significado e representação se relacionam porque nós criamos significados por meio da represen- tação que fazemos das coisas. A representação é, portanto, a produção de significados por meio da linguagem, sendo esta entendida em seu sentido amplo, ou seja, como o conjunto de signos que nos

permitem fazer referência ao mundo real ou imagi- nário (HALL, 2003). Segundo Pesavento (2002, p.8), a representação do mundo é “parte constitu- inte da realidade, podendo assumir uma força mai- or para a existência [do] que o real concreto. A representação guia o mundo, através do efeito má- gico da palavra e da imagem, que dão significado à realidade e pautam valores e condutas”.

A criação de significados é possível por meio

de um sistema de representação que, por sua vez, subdivide-se em duas etapas: a das representações mentais e a da linguagem. Por meio das represen-

tações mentais, os conceitos necessários para que

nos refiramos ao ‘real’ são construídos em nossas mentes. A linguagem permite que tais concepções sejam comunicadas no bojo de um dado contexto cultural, o que faz com que pessoas com o mesmo referencial cultural concebam o mundo aproximadamente da mesma maneira. Por meio desse sistema de representação o significado é construído e fixado por um sistema cultural e contextual. Logo, o significado não está nas coisas, conforme pres- supõe a teoria reflexiva, nem tampouco na intencionalidade de seu criador, como propõe a teoria intencionalista. Ele é “o resultado de uma prática significativa – uma prática que produz significado, que faz as coisas significarem” (HALL, 2003, p.24), seguindo a proposta da teoria construcio- nista. A respeito da relação entre significado, repre- sentação e cultura brevemente exposta aqui, Stuart Hall (2003, p. 5-6) diz, de maneira sintética, que

após a ‘virada cultural’ [‘cultural turn’] nas ciências humanas e sociais, o significado é pensado como sendo produzido – construído – mais do que simplesmente ‘encontrado’. Nesse

sentido (

como integrante da construção das coisas, e a cultura conceitualizada como um processo pri- mário ou ‘constituitivo’ tão importante quanto a ‘base’ econômica e material na modelagem de assuntos sociais e eventos históricos – não me- ramente um reflexo do mundo após o evento.

a representação tem sido concebida

)

Nesse sentido, os textos literários considerados nesta pesquisa são representações e, como tais, operam no sentido de construir significados sobre o ‘mundo real’, especialmente sobre os dife-


rentes espaços urbanos. Não apresentam um úni- co e imutável significado (teoria reflexiva), nem expressam somente a visão de seus autores (teoria intencionalista), visto que, enquanto textos lite- rários cuja natureza é conotativa, estão abertos a re-significações, colaborando com o processo con- tínuo de produção de significados.

O OLHAR DISTÓPICO SOBRE LONDRES

A presente seção traz a contribuição da advogada Gabriela Rodriguez Fernández para a refle- xão ora proposta. Em seu trabalho intitulado A Ci- dade Como Sede da Imaginação Distópica: Literatura, Espaço e Controle, a autora analisa os romances distópicos de Aldous Huxley (Admirável Mundo Novo) e Geor- ge Orwell (1984). A literatura distópica é uma vertente literária de origem anglo-saxônica, nascida entre o fim do século XIX e o início do século XX da mistura entre conscientização política, roman- tismo e conflitos sociais, sendo também uma resposta à literatura utópica, que se caracteriza em linhas gerais pela proposição de uma nova e ‘boa’ realidade que substituirá a má sociedade existente (Szacki, 1972). A literatura distópica caracteriza-

se como pessimista diante do futuro, enxergando-

o como um grande pesadelo - a distopia ou o mau lugar ou o lugar da distorção (Coelho, 1992). Partindo dessa perspectiva, os romances distó- picos considerados na análise de Fernández são crí- ticas à sociedade industrial inglesa do início do sé-

culo XX, em especial à ideologia da metáfora da máquina e à sua materialização arquitetônica, o urbanismo progressista, de forte cunho funcionalista.

A idéia-chave que subentende o urbanismo pro-

] Como no

gressista é a idéia de modernidade [

pré-urbanismo modernista, encontra-se pois na base do urbanismo progressista uma concepção da era industrial como ruptura histórica radi-

cal. Mas o interesse dos urbanistas deslocou-se das estruturas econômicas e sociais [como no pré-urbanismo] para as estruturas técnicas e

estéticas [

A cidade do século XX precisa

realizar, por sua vez, a revolução industrial

É preciso, para obter a ‘eficácia’ moderna,

) (

anexar os métodos de estandardização e de me- canização da indústria (Choay, 1997, p.20).

]

Esse projeto urbanista propõe uma concepção austera e racional da beleza, procurando extrair formas universais seguindo as propostas do cubismo. Arte e indústria se unem num intento universal. Pressupondo o homem como um homem-tipo, o modernismo progressista busca as formas-tipo que possam satisfazer as necessidades humanas universais. Nesse sentido, a proposta urbanista criticada por Huxley e Orwell é aquela que concebe o homem como ser biológico e universal, sem especificidades, e que define uma organização espacial que satisfaça, de um lado, às necessidades desse homem, e de outro, à dinâmica da sociedade industrial. Orwell e Huxley criticam a sociedade de desenho, e tentam mostrar

o futuro como um lugar onde essa paixão de-

senhadora havia conseguido se concretizar, para desgraça dos indivíduos. Seus personagens, mais cotidianos, complexos e vizinhos que

sofriam suas peripércias em

cidades, casas e habitações cuja forma respon- dia a um modelo determinado e a uma estratégia

(Fernández, 2005, p.3).

os dos utópicos (

)

de controle precisa (

)


₈₇

Os dois romances foram escritos por autores ingleses, e nesse sentido, a cidade de Londres é tanto o pano de fundo das tramas quanto – proposta da autora – o centro da crítica proposta por eles, sendo, portanto, o personagem principal das tramas. Em 1984 (Orwell), uma crítica ao totalita- rismo de Stalin, o ditador ou Grande Irmão que tudo via, sabia e previa, sendo o invisível senhor de uma máquina totalitária que movia guerra ao mundo e a seus oponentes. Em Admirável Mundo Novo, Huxley descreve o funcionamento de uma sociedade pavloviana inteiramente controlada por recursos biológicos e farmacêuticos. Em ambas as tramas, o controle social proposto se faz via controle espacial. A autora relaciona a distopia ao controle do es- paço e por conseqüência ao controle social sugerido pela arquitetura funcionalista. Estabelece rela- ções entre paisagem (morfologia urbana, lugares habitados e distribuição espacial), sociedades dis- ciplinadas e teorias sociais dominantes na etapa industrial (a metáfora da máquina), mostrando de modo interessante as relações de poder ou ideológicas presentes no espaço urbano e de que maneira uma concepção urbanística e uma ideologia que o subsi- die podem permitir o controle social. Os autores criticam, em suas obras, o desenho espacial, por meio do qual se estabelece o controle social. É partindo desta perspectiva que a autora analisa três elementos da paisagem urbana: a morfologia urbana, o lugar de habitação e a distribuição espacial. O desenho espacial é tido como a materialização da ideologia dominante, a metáfora da máquina, e ao mesmo tempo o mediador da concretização dos pres- supostos dessa ideologia. Abordaremos de maneira breve os três aspectos da paisagem.

Ao referir-se à morfologia urbana, a autora destaca que tanto em Huxley quanto em Orwell a cidade de Londres corresponde ao mesmo esquema: “a retícula e os três tipos de segregação com- binados – horizontal, vertical e funcional” (Fer- nández, 2005, p.4) sendo a funcional aquela que preside a organização social.

Um espaço citadino desenhado, com uma estrutura espacial prevista e previsível, com ruas que respondem a um plano, com casas numeradas e espaços habitacionais fixos, é mais suscetível a uma estratégia disciplinar que um espaço que tenha crescido em meio ao caos orgânico ( Quando ao caráter morfologicamente modélico se soma um esquema de segregação horizontal por função, a partir de uma compreensão estra-

tificada da sociedade – (

) -, a cidade aparece

como uma enorme máquina classificadora (Fer- nández, 2005, p.4).

Em Huxley, os grupos de habitantes são classi- ficados com letras do alfabeto grego; Orwell, por sua vez, constrói em sua história a separação física de membros de ‘castas’ distintas. O agrupamento de indivíduos segundo uma pretensa homogeneidade grupal e, por conseguinte, o impedimento da socialização dos diferentes “deixa o indivíduo preso a categorias que são provindas do sistema que controla, criando o mito da homogeneidade grupal” (Fernández, 2005, p.5). Esse mito man- tém o indivíduo “imaturo, dependente sempre de algum paternalismo controlador” (Fernández, 2005, p.5). O esquema territorial atomizado proposto nas distopias, conclui a autora, é marco de um sistema totalizador da vida social e logo de seu


controle, e é garantido por um isolamento que por sua vez reproduz os papéis sociais, os quais os indivíduos são chamados a assumir em detrimento de suas particularidades. Organização espacial e controle estão, assim, intimamente ligados. Para a autora, “combinar es- tratégias de segregação horizontal e funcional com um poder forte é mais que uma forma de organizar o espaço, é uma forma de servir aos projetos de controle vertical” (Fernández, 2005, p.5). Nesse ponto a arquitetura de Le Corbusier é apontada como exemplo de arquitetura funcionalista. Ele propôs um programa de urbanismo que, calcado na segregação funcional, visava a garantir a ordem nas grandes cidades. Ainda segundo a autora, o controle do espaço permite um fácil controle sobre o social:

“as medidas de ordem são higiênicas e de morfologia; no sutil, se estendem a manter o status quo significativo que torna possível parcelar não somente o terreno, mas também a consciência da comunidade. A divisão e a incompreensão entre as partes resultam na melhor garantia do poder totalizador” (FERNÁNDEZ, 2005, p.6).

A autora conclui dizendo que se a “função faz o homem, como acreditava Le Corbusier – a divisão por funções torna a sociedade suscetível de dominação” (Fernández, 2005, p.6). O segundo elemento da paisagem urbana – o lugar habitado – também reflete a centralização do poder e a segregação social visando ao controle social. A estrutura habitacional presente nos romances de Huxley e Orwell é aquela dos conjuntos habitacionais estandardizados repartidos

pelo poder central conforme a classe social à qual pertence o morador. Na obra de Huxley, se trata de “unidades de habitação nas quais os protagonistas dormem, mas as refeições e demais atividades se realizam nos espaços comuns” (Fernández, 2005, p.7). Quanto ao protagonista da obra de Orwell, “a casa conta com cozinha e banheiro pró- prios, mas ainda assim parece haver certa propen- são a organizar as refeições como atos coletivos” (Fernández, 2005, p.7). Tratam-se de habitações pensadas a partir de suas funções, “e não desde as particularidades do usuário” (Fernández, 2005, p.7). O que caracteriza igualmente as habitações das obras dos dois autores é que elas têm o mesmo significado: “não se tratam de lares, senão de simples espaços habitados” (Fernández, 2005, p.7), também conhecidos pelo conceito de casa-máqui- na, defendido por Le Corbusier, capaz de servir de habitação a diferentes usuários e, portanto, aquela que perde suas especificidades. Nas palavras da autora, “a dependência do mercado de trabalho torna efêmera a experiência subjetiva de habitar” (Fernández, 2005, p.7). A habitação pensada por Le Corbusier e que Huxley e Orwell contestam “expressa um ser humano adaptado a sua função, a de trabalhador, e como corolário, a de uma humanidade adaptada ao aparato produtivo” (Fernández, 2005, p.9). A autora tece uma crítica ao fato de nossas habita- ções estarem perdendo cada vez mais a caracterís- tica de lares nos quais possamos dar vazão à nossa subjetividade. O terceiro elemento, a distribuição espacial, trata da segregação horizontal exercida sobre a classe menos favorecida e, dessa maneira, orien- tando os espaços que tal classe poderia habitar


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dentro da cidade. Mais uma vez, evidencia-se a tentativa de implantação do controle social via desenho social. No entanto, percebe-se que o controle que se pretende exercer se direciona a um grupo social específico: os “sem números”, como eram chamados os pobres na literatura inglesa de fins do século XIX. Na literatura, a idéia de que as classes incultas deveriam ser educadas pelas elites culturais aparece nos românticos ingleses dos oi- tocentos, nos utópicos e também nos distópicos Huxley e Orwell, que vêem tal idéia como parte do pesadelo no qual o funcionalismo estaria transformando as vidas. Huxley e Orwell criticam, em suas obras, o modelo social que eles percebem ganhar corpo na ‘realidade’, e que tem por base uma visão funcionalista do espaço e da sociedade, o qual é ‘expli- cado’ pela metáfora da máquina. A máquina é uma metáfora para a aliança entre o função e controle, que teve seus reflexos na arquitetura – Le Corbu- sier sendo um exemplo clássico – mas indo além dela, sendo um corpo geral de idéias que pressu- põe convencer o homem de que o ambiente em que está inserido é uma enorme máquina, da qual ele é uma peça com uma função específica (Fer- nández, 2005). Nesta máquina, todas as peças, embora distintas, desempenham uma função, e por conta disso, não pode haver problemas no funcionamento da máquina. Segundo Fernández (2005, p.13), o “homem, a ‘peça’ da cidade-máquina é visto desde a função que cumpre no conjunto, e até suas próprias necessidades são codificadas segundo princípios que se supõem racionais e universais, ou seja, reduzidas também a uma função universal”. É a proposta de um homem a-histórico, visto que o apego a tradições é renegado, e a-crítico,

visto que sua insubordinação só traria problemas ao ‘funcionamento’ social. Percebe-se a proposta de instrumentalização do homem, sendo contra ela que Huxley e Orwell se

voltam. Estes autores não são contrários à tecnologia, visto que a máquina poderia ser usada para libertar o homem. No entanto, o que observam é que a máquina está sendo usada para escravizá-lo.

A metáfora mostra que, por meio da homogenei-

zação espacial e conseqüente padronização das

práticas sociais / espaciais, o homem transforma-se em “engrenagem, em parte funcionalizada” (Fer- nández, 2005, p.13). Conclui-se reconhecendo que a crítica dos dis- tópicos Huxley e Orwell dirige-se contra a uniformidade espacial, que visa ao disciplinamen-

to social e que se manifesta pela metáfora da má-

quina e pela arquitetura funcionalista. A metáfora da máquina introduz duas idéias que os autores contestam. A primeira é a do desenraizamento do homem ao seu espaço de vivência em decorrência da homogeneização do espaço e da própria cons- ciência. A segunda é a da atribuição de valor ao indivíduo conforme sua eficiência frente à função que desempenha, e também a da idéia de discipli- namento aí embutida, visto que somente a disciplina leva à eficácia e, logo, à valorização pessoal. Quem não é capaz de disciplinar-se é rejeitado e isolado, seja na ilha de Huxley ou no lugar da ‘im- pessoa’ de Orwell. Cidades caracterizadas pela trama ortogonal e pela linha reta - as quais segundo Sennett favore-

cem o controle, pelas unidades habitacionais como espaço acidental e pela uniformidade de uma vida estruturada; cidades caracterizadas pela divisão social e funcional, onde grupos supostamente ho-


mogêneos não se relacionam com grupos diferentes. Por meio delas, Huxley e Orwell criticam “um controle que, desde a metáfora da máquina, coisi- fica, objetiva o homem e o faz sujeito passivo da atuação externa, modificando tanto o [seu] corpo quando a alma” (Fernández, 2005, p.14). Revelam seu temor diante da possibilidade de que seu pesadelo – o de uma sociedade controlada e homo- geneizada – se torne realidade; e, enquanto críti- cos do pensamento utópico, reforçam a idéia de Coelho (1992) de que nem tudo o que vem proposto pela imaginação utópica acaba favorecendo

o desenvolvimento de uma vida melhor.

A ABORDAGEM DIALÓGICA DE NOVA IORQUE

A proposta de análise espacial por meio de textos literários proveniente do estudo do geógrafo Marc Brosseau sobre o romance Manhattan Transfer do americano John dos Passos propõe o método dialógico como interessante ferramenta para a apre-

ensão das relações texto-lugar (Brosseau, 1996; ver

a respeito Vilanova Neta, 2004). O método dia-

lógico propõe o ‘diálogo’ entre texto literário e

texto acadêmico, com respeito à especificidade

de cada um. Tal método procura evitar a armadi- lha positivista de ‘aprisionar’ o texto literário sob

o rótulo de mera fonte de informações, sejam elas

objetivas ou subjetivas, para o estudo geográfico que se pretenda realizar. Ao contrário, tal método defende que a Geografia pode ter grandes ganhos

na análise espacial se recorrer ao texto literário respeitando sua natureza polissêmica, buscando entender de que maneira o espaço está representado na trama, e que elementos presentes nessa representação podem acrescentar ao próprio olhar geográfico. Ainda, o autor não propõe uma única

maneira de analisar os romances, mas uma forma específica de abordagem de cada um deles. É nessa perspectiva que Brosseau precede da análise do romance Manhattan Tranfer de dos Passos. Sua análise tem por proposta central mostrar de que maneira interessante o texto representa a cidade em sua forma. Para tal, ele recorre ao concei- to de cronótopo de Mikhail Bakhtin e à metáfora da cidade-texto, presente entre outros em Dun- can (1990), em seu estudo sobre a capital do reino de Kandy. Ao longo de seu estudo, Brosseau apresenta características do romance por meio das quais se percebe a representação feita de Nova Iorque. Discorreremos sobre os pontos destaca- dos pelo autor. O conceito de cronótopo, cunhado por Mi- khail Bakhtin, diz respeito à relação entre espaço e tempo contida no texto literário. Por meio deste conceito percebemos que a maneira que tal re- lação é expressa evidencia a representação que o autor faz da própria cidade. Em Manhattan Transfer, John dos Passos apresenta um espaço-tempo que segue o ritmo e a fragmentação da vida urbana. A cidade é retratada, da perspectiva do cronótopo, como fragmentada e muito dinâmica. A caracteri- zação espaço-temporal feita é a seguinte: um tempo pontual, fragmentado e de poucas referências históricas, sem transmitir idéia de duração; um “tempo atômico e impessoal, conjugado no eter- no presente” (Brosseau, 1996, p.133). John dos Passos raramente situa temporalmen- te as ações, o que, em contrapartida, leva a uma ‘ancoragem espacial da ação’ bastante pronuncia- da. Há a indicação precisa da ocorrência dos eventos de maneira absoluta, estando a localização relativa destas mesmas ações praticamente ausente


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na trama de Dos Passos. Segundo Brosseau, o tex- to diz onde, mas raramente em relação a quê. Juntamente a uma fragmentação temporal, a fragmentação espacial aparece por meio da rara indicação relativa da ocorrência das ações. Além disso, o autor dispõe as cenas sem conexão entre si, compondo um texto também fragmentado. Dessa maneira, verifica-se que a forma literária assemelha-se à idéia que se quer transmitir sobre a cidade: a da fragmentação.

As cenas sem ligação alguma entre elas se sucedem no texto, sem transição, sem que se possa realmente saber se elas se passam ao mesmo tempo ou se a sucessão narrativa corresponde de fato a uma sucessão na cronologia interna do romance (Brosseau, 1996, 9, p.133).

Os marcos temporais não estão totalmente au- sentes da trama, estando presentes ao longo da mesma, por meio de conversas entre personagens ou da descrição do espaço, da sucessão das esta- ções, de eventos na vida dos personagens. Sabe- se que a história se passa em Nova Iorque, mais precisamente na Manhattan do período compre- endido entre 1892 e 1920. O tempo, manifesto dessa maneira, fragmentado e impreciso, sugere

o ritmo mesmo da vida urbana, dessa ‘estúpida cidade epilética’ e já que à sucessão rápida de linhas narrativas diferentes corresponde tam- bém um deslocamento no espaço, este, claramen- te localizado, é também a estrutura da cidade que é sugerida. São pequenas células, relativamente autônomas (e sua autonomia é reforçada

pela ausência de localizações relativas) que são reproduzidas e, com elas, o estranhamento dos diferentes destinos que evoluem numa mesma cidade sem se cruzar realmente. Quando os diferentes destinos se cruzam, o efeito de seu encontro é muito freqüentemente efêmero ou sem conseqüên- cia (Brosseau, 1996, p.134).

Antes de abordar a metáfora da cidade-texto à qual Brosseau recorre para enfatizar os ganhos cog- nitivos possibilitados pela magnífica representação de Nova Iorque feita por Passos, apresentaremos alguns pontos que, juntos, contribuem para a cons- trução de um quadro sobre a cidade. Neste quadro, o caráter dinâmico da vida urbana é central. A primeira destas características é a multiplici- dade e fragmentação da cidade. Passos manifesta tal fragmentação da seguinte maneira: a represen- tação construída pelo autor “de Nova Iorque e de seus habitantes se apóia sobre uma técnica de montagem e uma arte de composição muito particulares” (Brosseau, 1996, p.136), sendo a estrutura do romance a primeira evidência dessa particula- ridade. O romance é dividido em três grandes partes, por sua vez subdivididas em cinco, oito e cinco capítulos respectivamente, os quais, por sua vez, são compostos pela justaposição de um nú- mero considerável de cenas entre as quais não há nenhuma transição. Ainda, cada parte do texto trata de um período temporal. Tal fragmentação da narrativa, que se opera por meio da fragmenta- ção de cenas e de seqüências, faz com que o sentido da trama seja produzido “somente pelo encontro de duas cenas contrastantes, contraste que faz ressurgir toda a diversidade e a desigualdade da cidade. Esta decupagem, na medida em que


corta a linealidade da narrativa, confere à mesma um estilo cadenciado” (Brosseau, 1996, p.137). Dessa maneira, Brosseau argumenta que a re- presentação de Passos revela uma visão caleidos- cópica como imagem geral da cidade. Ainda segundo este autor (Brosseau, 1996, p.138), a cons- trução que Passos faz do texto pode ser compara- da à pintura de um quadro, ora cubista – sugerida metaforicamente pela idéia de caleidoscópio, a qual associa-se à idéia de fragmentação, ora im- pressionista, pelas cores e formas sugeridas pelo autor, e ora expressionista, pela alucinação e ‘he- briedade’ de alguns personagens. A fragmentação da narrativa também se dá em função da diversidade étnica e social de seus personagens, ponto que será retomado adiante. A segunda caracterização se refere aos lugares e à movimentação da cidade e trata da dinâ- mica sócioespacial. A aparente estática do romance, sugerida pela sucessão de cenas diversas, revela-se animada quando consideradas as ações dos personagens. O movimento do romance e da cidade é sugerido, no interior das cenas, pelos numerosos deslocamentos dos personagens e seus eventuais entrecruzamentos. “Estes múltiplos deslocamentos constituem prá- ticas da cidade que colocam em valor diferentes facetas de sua imagem. Assim, o movimento é uma instância fundamental da produção e da emergência de sentido” (Brosseau, 1996, p.145). Nesse sentido, tem valor a descrição da paisagem por alguém que perambula pela cidade por meio da descrição da sucessão dos elementos que ele vê, e, assim, “a leitura sucessiva das palavras se assemelha à perambulação de um trottoir” (Brosseau, 1996, p.145).

O tecido social nova-iorquino terá grande im-

portância na construção de uma imagem dinâmica da cidade. Tal dinamismo será sugerido pela ação dos personagens, como já foi dito anteriormente,

o que é incrementado quando são consideradas

tanto sua diversidade social e étnica quanto a di-

versidade de interações sociais existentes. Em re-

lação à diversidade social e étnica da cidade, esta

é sugerida pela transcrição de diferentes níveis de

língua, segundo a esfera sócioprofissional do personagem, e pela transcrição fonética, no caso de diferentes etnias. A pluralidade de linguagens

manifestará, assim, a pluralidade social e espacial de Nova Iorque. As estruturas espaciais e sociais

se superpõem e se exprimem mutuamente. As qua-

tro esferas sociais – o mundo dos afazeres e da política, o mundo do espetáculo, o mundo do trabalho cotidiano e dos pequenos comerciantes e o

mundo do desemprego, da delinqüência e do cri- me – evoluem em bairros específicos e disjuntos. Observa-se também a distribuição desigual da po- pulação por gênero.

A diversidade das relações sociais é sugerida,

por sua vez, pelos diversos encontros e deslocamentos de seus personagens, o que torna o espa- ço importante mediador das interações sociais, transcendendo, às vezes, os determinismos soci-

ais. Múltiplos deslocamentos e cruzamentos de linhas narrativas conferem à trama um tecido de rede

e evidenciam também a efemeridade dos encon-

tros que se travam. No entanto, se de um lado o entrecruzamento das linhas narrativas parece fazer diminuir a dis- persão e o fatiamento que parecia prevalecer na trama, tais encontros são fortuitos, efêmeros e até inconseqüentes, evidenciando a incessante trans-


₉₃

formação das redes sociais. Dinamismo, fragmen- tação e efemeridade são, pois, indissociáveis.

cidade, “Dólares”, “Metrópole” e “5 Causas Legais”, que são uma crítica ao capitalismo, à corrupção e à megalomania, e “Montanhas Russas”, que se relaci-

O

dinamismo que assume o quadro é necessari-

ona aos sucessos e fracassos da vida. A cidade apa-

amente consumidor de tempo. Para fazer sobres- sair a contingência dos lugares e a caracterís-

rece, por meio desses títulos, como personagem onipotente, das garras da qual vários personagens

tica freqüentemente efêmera das redes sociais das quais eles se tornaram mediadores, a introdução

tentam escapar. Concluimos com a metáfora da cidade-texto,

do

fator tempo se faz necessária. Só que, porque

que o autor a apresenta como o grande potencial

ele

está pouco preocupado pela noção de dura-

cognitivo do romance. Segundo ele, os

ção, pela explicação profunda, e mesmo psico- lógica, das motivações dos diferentes atores sociais, o romance só permite aparecerem as

“paralelos que são possíveis estabelecer entre os modos de análise e de interpretação desse romance

A metáfora da cidade-texto significa, pois, que

mudanças de estado acompanhadas: a transi- ção é sugerida somente pela elipse, pelos brancos que o leitor pode tapar muito parcialmente. O sentido de destino, os projetos, os encontros parecem parcialmente nulos. Os vínculos se

e os modos de análise de um lugar em geral, apresentam, aqui, um interesse duplo. Todo texto, que tematize ou não a questão espacial, comporta analogias suficientemente importantes para que o estabelecimento de um paralelo seja pertinente.

fazem e se desfazem incessantemente ( seau, 1996:149)

).

(Bros-

Então, Manhattan Transfer manifesta – dentro de sua forma assim como dentro de sua temá-

A terceira característica trata da atmosfera da cidade e simbolismo, e diz respeito às relações paratextuais presentes no texto, isto é, às relações do texto com seu título, seu subtítulo etc, que são eloqüentes para transmitir a atmosfera da cidade. Segundo Brosseau (1996, p.151), a “atmosfera e a concepção da cidade que Manhattan Transfer secreta estão intimamente ligadas à organização, à forma do material”, e ainda, “os títulos dos capítulos e as

tica geral – uma certa vontade de fazer falar o espaço urbano. Assim, ele permite abordar em paralelo os lugares dentro do texto, os lugares como texto da mesma maneira que o texto como lugar. Esta relação metafórica complexa cria um espaço semântico suficientemente flexível para examinar como o romance explora a cidade e a vida urbana” (Brosseau, 1996, p.132).

vinhetas curtas que os acompanham se ligam como

a

forma do material se torna a forma do conteúdo,

painéis de sinalização situados à entrada de um

e

o texto sobre a cidade se transforma num texto

novo distrito textual” (Brosseau, 1996, p.151). Os

da cidade: uma cidade-texto. As palavras, os per-

títulos dos capítulos colocam em evidência vários aspectos da cidade. Como exemplo temos “Rolo a Vapor”, que representa a natureza esmagadora da

sonagens, as canções circulam em todos os sentidos pela cidade. O espaço deixa de ser apenas o suporte para os acontecimentos (encontros) para


se tornar um espaço contextualizante. “Neste sen-

tido, o lugar revela sua ‘natureza’ textual: o texto como o espaço, não é um produto, mas o espaço de um encontro entre uma ‘superfície fenomenal’, ‘um entrelaçar de códigos, de significantes no seio do qual o sujeito se desloca’ [segundo Barthes]” (BROSSEAU, 1996, p.154). Através dos personagens é possível apreender a dinâmica da cidade, através da variedade grande de tipos de des- crições, de processos sintáticos e retóricos que atualizam tais práticas. No entanto, o autor chama

a atenção para o fato de que utilizar a metáfora da

cidade-texto não significa considerar que a cidade seja um texto. Do contrário, a metáfora do tex- to é uma forma fecunda de interpretação da cidade de forma dialógica.


O presente artigo teve por objetivo geral enfatizar que a relação entre Geografia e Literatura é um interessante caminho de análise da dimensão simbólica do espaço, em especial do espaço urbano, que pode nos auxiliar a melhor compreender

o espaço à nossa volta por meio de um olhar mais

atento sobre sua dimensão simbólica. Ao encami- nhar estas reflexões em direção às representações construídas a respeito desse espaço urbano, acredita-se ser possível, por meio delas, ampliar a com- preensão de como tais representações e significados permeiam a relação social com o espaço e a tomada de decisões as mais diversas a seu respeito. É nesse sentido que consideramos os estudos de Gabriela Rodriguez Fernández e Marc Bros-

seau interessantes argumentações sobre a reflexão proposta. São também abordagens distintas do texto literário: o primeiro tem como ponto de

partida o gênero literário distópico e suas críticas acerca do controle social que se torna possível via controle espacial, enquanto que o segundo tem por base os recursos literários utilizados pelo autor do romance para reproduzir o espaço urbano em sua forma. Os dois autores tocam em pontos em comum, que podem suscitar um debate interessante sobre

a dimensão simbólica do espaço urbano.

O primeiro deles diz respeito à diversidade /

desigualdade social características das metrópoles. Mesmo que a abordagem conferida pelos dois à diversidade social seja diferenciada, é fato que as metrópoles de Nova Iorque e Londres são habita- das por uma sociedade diversificada, mesmo que, nos romances distópicos, os diversos grupos sociais sejam segregados para serem melhor controla- dos e que, por isso, dificilmente tenham contato direto. A desigualdade social, por sua vez, encontra-se relacionada à diversidade social e revela a dinâmica de poder das grandes metrópoles.

O ritmo de vida urbana, ditado pela produ-

ção, também é outro elemento de encontro nas

duas análises. Ele é diferente de uma abordagem

a outra: nos romances analisados por Fernández

ele é controlado ao extremo por um regime to- talitário, que faz com que as tarefas individuais

sejam praticamente inexistentes e o indivíduo desempenhe sua ‘função’ dentro de um contex- to produtivo mais amplo, enquanto que no romance analisado por Brosseau ele apresenta um ritmo dinâmico, imprevisível e quase caótico. Essa reflexão nos leva a uma outra, a de que o controle é muito mais forte na cidade dos romances analisados por Fernández do que na cidade do romance de Passos.


₉₅

A arte cubista também está presente nas duas

análises, porém, de maneira distinta. Em Fernán-

dez ela surge como parâmetro artístico vanguar-

dista a ser considerado pelo urbanismo modernis-

ta, enquanto que em Brosseau é apontada como

uma das técnicas empregadas por Passos em seu

processo de elaboração do texto literário.

Por fim, a fragmentação espacial é elemento

presente nas duas análises. Em Fernández, ela é

mediadora do controle social proposto pelos ur-

banistas modernos, visto que a divisão é uma es-

tratégia de controle. Em Brosseau, a fragmentação

espacial não é fruto de planejamento urbanístico,

mas o resultado espontâneo da dinâmica sócioes-

pacial da cidade.

Os pontos de reflexão aqui expostos não esgo-

tam as possibilidades de interpretação dos roman-

ces analisados pelos autores considerados e estão

abertos a críticas e acréscimos. É dessa maneira

que, acreditamos, poderemos ampliar nossa refle-

xão a respeito do simbolismo contido no espaço

urbano e particularmente, no espaço metropolita-

no, que recebeu destaque no presente estudo.

NOTAS

¹ Mestre em Geografia pela UFRJ; Geógrafa da Coor- denação de Geografia do IBGE.

REFÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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L’Harmattan, 1996.

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ABSTRACT:

LITERATURE, AS A LANGUAGE THAT EXPRESSES THE MENTAL REPRESENTATIONS OF A CERTAIN CULTURE, IS AN INTERESTING WAY TO GEOGRAPHICAL STUDIES ABOUT THE SYMBOLISM OF URBAN SPACE. THIS ARTICLE PRESENTS TWO CONTRIBUTIONS TO THIS THEME. THE FIRST ONE COMES FROM THE GEOGRAPHER MARC BROSSEAU, ABOUT NEW YORK CITY’S REPRESENTATION OF JOHN DOS PASSOS’S NOVEL MANHATTAN TRANSFER. THE SECOND ONE COMES FROM THE ANALYSIS MADE FOR THE LAWYER GABRIELA RODRÍGUES FERNÁNDEZ ABOUT THE DYSTOPIC NOVELS 1984, FROM GEORGE ORWELL, AND BRAVE NEW WORLD, FROM ALDOUS HUXLEY. THE THEORETICAL BASIS TO OUR ARGUMENTATION IS ON STUART HALL’S DISCUSSION ABOUT THE CONCEPTS OF REPRESENTATION AND SYMBOLISM. KEY WORDS: URBAN SPACE, LITERATURE, REPRESENTATION, SYMBOLISM AND DYSTOPIA.


✺

“SE NÃO SÃO ILUSÕES, ESTAMOS NUM TEATRO”:

a possibilidade da paisagem como cenário

THIAGO ROCHA FERREIRA DA SILVA

RESUMO ESTE TRABALHO TRATA DA INTENCIONALIDADE NA APROPRIAÇÃO DE SIGNIFICADOS PRESENTES NAS PAISAGENS URBANAS. ASSUMINDO O CONCEITO SEMIÓTICO DE CULTURA DESENVOLVIDO POR GEERTZ, CONSIDERAMOS A DIMENSÃO DOS SIGNIFICADOS CONSTRUÍDOS PELA CULTURA NO ESPAÇO. MAIS ESPECIFICAMENTE, BUSCAMOS COMPREENDER AS MANIFESTAÇÕES POLÍTICAS COMO MOVIMENTOS QUE PODEM SE ASSOCIAR AOS SIGNIFICADOS PRESENTES NAS PAISAGENS PARA CONSTRUÍREM OS SEUS DISCURSOS, TOMANDO ESSAS PAISAGENS, EM UMA METÁFORA TEATRAL, COMO UM CENÁRIO. PALAVRAS-CHAVE : MANIFESTAÇÕES POLÍTICAS; PAISAGEM; CENÁRIOS; DISCURSO.

INTRODUZINDO O TEMA

“Se não são ilusões, estamos num teatro”. O tí-

tulo deste trabalho é, antes, uma fala de Mefistó-

feles no Fausto de Goethe. Eleger este pedaço de

texto para dar nome ao nosso trabalho deve-se não

somente a uma citação ao grande autor alemão,

mas também ao fato de ele representar exemplo

de uma tradição que pretendemos evocar. A apro-

priação que fazemos da fala de Mefisto se dá pela

sua inserção na tradição de se conceder uma or-

dem teatral ao mundo, tradição esta que ficou co-

nhecida como theatrum mundi, ou teatro do mundo.

Esta é, sem dúvida, uma tradição bastante antiga

no pensamento ocidental, podendo ser identifica-

da desde o classicismo greco-romano, passando por

algumas tradições cristãs, mas tornando-se, de fato,

célebre quando é incorporada como metalingua-

gem no teatro, através de autores como Calderón

de La Barca, Shakespeare e, claro, Goethe. A partir

do século XVII o theatrum mundi já pode ser conside-

rado bastante popular, estando eternizado pela fra-

se de Shakespeare, “o mundo é um palco”.

Mais recentemente, contudo, alguns pensado-

res vêm incorporando essa tradição na tentativa

de compreender alguns fenômenos sociais. Entre

estes autores podemos destacar trabalhos de soci-

ólogos, como Richard Sennett (1989), Erving

Goffmann (1985) e Jean Duvignaud (1973), an-

tropólogos como Georges Balandier (1992), ou

filósofos como Guy Debord (2000).

Acreditamos que, com esse trabalho, possamos

oferecer uma pequena contribuição para essa li-

nha de pensamento, através de uma abordagem

geográfica. Se pretendermos perceber o mundo


₉₇

através de uma perspectiva teatral, é preciso ter em mente que não há teatro sem espaço cênico. E

se há espaço cênico, é possível que haja um certo

arranjo das coisas neste espaço cuja lógica e significado sejam passíveis de uma interpretação.

O CENÁRIO COMO UMA METÁFORA ALTERNATIVA PARA A

PAISAGEM

SOBRE METÁFORAS

Antes de se iniciar a defesa teórica da nossa

análise, gostaríamos de refletir um pouco a respei-

to do uso de metáforas como recurso para a teoria.

Em primeiro lugar, Santos (1996) já nos adver- tiu sobre a necessidade da cautela no uso de metá- foras. Para ele, a metáfora é um elemento de dis-

curso que não deve substituir a teoria, o conceito,

a explicação. Entretanto, a metáfora poderia cons-

tituir um recurso de estilo que facilitaria a com-

preensão de determinadas explicações. Por sua vez, Berdoulay (1989) nos ensina que

a metáfora pode ser um procedimento discursivo

chave no discurso do geógrafo e é capaz de promover abordagens novas. Mais do que uma simples comparação ou uma analogia, a metáfora se

direciona à emoção através de uma convocação da imaginação. Seu objetivo não é explicativo, mas uma maneira de sugerir uma nova organização do pensamento ou da informação. É um primeiro pas-

so intuitivo na direção da reconceituação, um pro-

cesso mental poderoso que leva à inovação. As reflexões destes dois autores nos instigam a buscar o que uma metáfora para a paisagem através

do cenário pode nos proporcionar de novo na

abordagem deste conceito, caminhando para além

de uma alegoria ilustrativa que não acrescenta nada

à teoria. Assim, o primeiro passo nessa direção se

dá pela necessidade de se romper com a visão do senso comum, que enxerga o cenário como um fundo passivo diante do qual se desenrola o espe- táculo. Mais do que isso, o cenário responde pela dimensão espacial deste espetáculo e é preciso considerá-lo através da dualidade de uma dimen- são funcional e de uma dimensão simbólica. Para tanto, gostaríamos de apresentar algumas reflexões que viemos desenvolvendo a respeito da dimen- são espacial do teatro. ¹

O CENÁRIO COMO UMA DIMENSÃO ESPACIAL DO ESPETÁCULO

Conforme já nos ensinou Roubine (1998, p. 23):

Existe uma relação de interdependênia entre o espaço cênico e aquilo que ele contém: e a peça

fala de um espaço, o delimita e o situa, por sua vez esse espaço não é um estojo neutro. Uma vez

A

partir do momento em que não se leva em conta

materializado, o espaço fala da peça (

).

essa interdependência tudo fica confuso.

A análise do espaço cênico pode ser dividida

em dois campos maiores, a arquitetura cênica, que se ocupa da ordem espacial do lugar teatral e seus efeitos na relação entre o público e o espetáculo e a cenografia, que vai dar conta da análise do espa- ço da própria representação, do cenário. Em virtude do objetivo deste trabalho, nos deteremos no campo da cenografia, de forma a compreen-

dermos mais precisamente de que maneira relacionar cenário e paisagem de uma forma condizen- te com os dois conceitos.

A palavra cenografia tem sua origem no grego

skenographein (skènè – grapheins), o que numa tradução

literal nos levaria a uma idéia de desenho da cena. A


cena por sua vez corresponde à skènè. No teatro grego, a skènè era a parede (ou às vezes um pano) que separaria a cena dos bastidores. O surgimento de uma cenografia se dá através da decoração da skènè como um complemento à encenação. Deste processo, surge o cenário. De uma maneira geral, os manuais de teatro conferem ao cenário a função de informação, soman- do-se esta função a algumas outras, que podem va- riar. Henning Nelms (1964), por exemplo, enume-

ra as seguintes funções para o cenário: fundo, estilo

e informação. A respeito desta última, o autor ain-

da se aprofunda, comentando que o cenário deve informar acerca do tipo de lugar onde se situa a representação, a hora, a situação econômica, social

e cultural, a atmosfera e os valores estéticos. Essa noção do cenário como fonte de informa- ções que complementariam o texto, abriu caminho para uma abordagem bastante interessante nas teorias teatrais: a do cenário como um sistema de significados. Essa abordagem é tributária sobretudo daqueles teóricos que se dedicam à semiologia do teatro. Se, para textos a abordagem semiológica não constitui nenhuma novidade de fato, estes teóri- cos apresentam como inovação a idéia de que a totalidade da prática teatral se funda em um sistema de símbolos. Assim, se o texto é repleto de significados, outros elementos da encenação tam- bém o são e, juntos, cooperam como um sistema comum cuja interação resulta no sentido maior da encenação. Tadeusz Kowzan (1978) enumera treze sistemas de signos que constituiriam uma encenação: a palavra, o tom, a mímica facial, o gesto, o movimento cênico do ator, a maquiagem, o penteado,

o vestuário, o acessório, o cenário, a iluminação, a música e o ruído. Esses sistemas se complementariam, constituindo o sentido da encenação. Den- tre os sistemas propostos por Kowzan, não resta dúvida de que aquele que mais interessa a uma aná- lise espacial da encenação é o cenário. A idéia de cenário vai além da noção de um fundo decorativo, bidimensional diante do qual se desenrola e encenação, noção esta que parece impregnar o senso comum como única possibilidade. Sem dúvida, esta noção parece ser influenciada pela prática recorrente do uso do cenário pictórico, onde uma pintura de fundo responde- ria por todas as funções do cenário. Há que se considerar no entanto, a possibilidade de um ce- nário estrutural, que assume uma dimensão espacial tridimensional. É preciso levar em conta como parte da cenografia todo o espaço utilizado para a representação, inclusive as formas que ocupam o palco, não somente o fundo. Essa perspectiva nos proporciona dois sentidos formadores indissociáveis do espaço cênico:

um sentido material e outro simbólico. O sentido material é aquele que se constitui através das formas que ocupam o espaço cênico e com as quais os atores irão interagir. Esta dimensão concede às formas uma funcionalidade, uma participação físi- ca na ação dramática, através do seu uso pelos atores. Assim, poderia ser constituído por um sistema de objetos em relação indissociável com um sistema de ações, em uma aproximação da proposta de espaço de Milton Santos (1996). O espaço cêni- co não é um simples receptáculo para a represen- tação: a ordem, e aí se incluem as suas formas, os objetos cênicos, orienta e dá sentido ao desenro- lar da representação neste espaço.


₉₉

Por outro lado, a cenografia se ocupa também do sentido simbólico deste espaço cênico. É neste momento que retomamos a função de informação, ou ainda, a proposição do cenário como um sistema de signos proposta por aqueles defensores da semiologia do teatro. Para Kowzan (1978, p. 111):

A tarefa primordial do cenário, sistema de signos que se pode também denominar de dispositi- vo cênico, decoração ou cenografia, é a de representar o lugar: lugar geográfico, lugar social, ou os dois ao mesmo tempo.

A idéia do cenário como um sistema de signos pode apresentar perspectivas bastante interessantes. Como vimos, o discurso do espetáculo teatral se constrói com mais do que sistemas lingüísticos:

este discurso é uma conjugação de diversos sistemas de significados dentre os quais o cenário é legítimo representante da dimensão espacial do teatro.

A PAISAGEM COMO UM SISTEMA DE SIGNIFICAÇÃO

De forma a dar continuidade à construção da nossa metáfora, talvez seja preciso nos remeter- mos neste momento ao conceito de cultura defendido por Clifford Geertz (1989) . Nas palavras do próprio autor:

é

essencialmente semiótico. Acreditando, como Max Weber, que o homem é um animal amarrado a teias de significados que ele mesmo teceu, assumo a cultura como sendo essas teias e a sua análise, portanto, não como uma ciência experimental em busca de leis, mas como uma ciência interpretativa, à procura do significado. (GEERTZ, 1989:4)

O conceito de cultura que eu defendo(

)

O apoio que buscamos em Geertz se dá por duas razões. A primeira delas diz respeito à nossa opção por uma abordagem semiótica do cenário, o que nos faz convergir para o conceito semióti- co de cultura da Antropologia Interpretativa. A segunda razão se dá pelo fato deste autor, como nos mostram Cosgrove & Jackson (2000), ter se tornado uma forte influência sobre uma boa parte daqueles geógrafos que passariam a ser identificados com a Nova Geografia Cultural, a partir da década de 1970. Sua concepção semiótica transforma a cultura em “textos” que podem ser “lidos” e interpretados pelo antropólogo, buscando estabelecer o sistema de significados no qual determinada cultura se contextualiza. Uma das mais notáveis conseqüências da influên- cia da antropologia interpretativa sobre a Geografia foi a mudança na abordagem das paisagens culturais. Se por um lado tradicionalmente elas estiveram ligadas à escola de pensamento saueriana, através das formas como uma cultura molda o seu meio resultan- do na paisagem-resultado desta dada cultura, a partir da década de 1980 o estudo das paisagens culturais recebe um enforque interpretativo. As paisagens passam a ser vistas também como textos que podem ser sujeitados a métodos interpretativos, em uma perspectiva semiótica da paisagem. Este novo momento do estudo das paisagens culturais encontra em Cosgrove (1998) e Duncan (1990) dois de seus mais dignos representantes. Entretanto, nos apoiaremos, neste momento, mais fortemente no segundo, dado o aprofundamento que podemos encontrar em sua obra da paisagem como um sistema de significados, uma noção que nos interessa diretamente neste trabalho. Para Duncan (1990, p.17):


A paisagem, eu argumentaria, é um dos elementos centrais em um sistema cultural, uma vez que como um conjunto ordenado de objetos, um tex- to, ela atua como um sistema de significados através do qual um sistema social é comunica- do, reproduzido, experimentado e explorado.

Além da concepção da paisagem como um sistema de significados, que já se aproxima da con- cepção de cenário que apresentamos, um elemen- to fundamental no trabalho de Duncan vem a ser a relação que se estabelece entre paisagens e discurso. As paisagens no reino de Kandy são cons- truídas para consolidarem o discurso da ordem social monárquica, materializando imagens de textos míticos fundadores desta sociedade.

A partir daqui, devemos retornar à nossa metá-

fora. Não alimentamos com ela qualquer preten- são de superação da metáfora do texto construída por Duncan para a paisagem. Esta concepção constitui justamente uma das pedras fundamentais da Nova Geografia Cultural e ainda suscita bastante polêmica para que a consideremos esgotada. O que pretende-

mos com nosso trabalho é dar uma pequena contri-

buição para a análise da apropriação da paisagem como elemento formador de um discurso.

A noção de cenário se aproximaria, enfim, do

conceito de paisagem precisamente através de processos de apropriação dos significados presentes na paisagem para a construção de um discurso. Assim como o discurso do espetáculo se constrói através da conjugação de toda uma diversidade de sistemas de significados, dentre os quais o sistema de significados espacial que corresponde ao cená- rio, o discurso político pode se formar também

através da associação entre sistemas de significa-

dos linguísticos e não linguísticos, incluindo a paisagem, considerando-a também como um sistema de significados. O discurso do espetáculo se apropria dos significados relacionados às formas espaciais deste cenário como o discurso político pode se apropriar dos significados que a sociedade atribui às formas espaciais da paisagem.

OS ESPAÇOS PÚBLICOS COMO ESPAÇOS DO DISCURSO

Ao tratarmos de discursos é preciso considerar que um discurso contém um princípio básico de comunicação. Em outras palavras, é preciso que haja, além de um receptor, um emissor desse discurso. Sem dúvida, o espaço capaz de dar conta dessa necessidade para a realização do discurso é o espaço público. Como nos mostra Gomes (2002), a definição de um espaço público pela negação, ou seja, pú- blico é tudo aquilo que não é privado, não é capaz de suprir nossas necessidades conceituais. O estatuto jurídico, por sua vez, também seria insufi- ciente. Tanto porque não resta dúvida que a exis- tência do objeto precede a lei quanto porque o texto legal é incapaz de abordar a diversidade fe- nomenológica que constitui este espaço. A simples acessibilidade não é capaz de promover um estatuto público ao espaço, uma vez que diversos locais públicos, como escolas e hospitais, por exemplo, não oferecem livre acesso e nem por isso perdem sua qualidade de públicos. O espaço público seria identificado por atri- butos diretamente relacionados a uma vida pú- blica. É o lugar da co-presença, do convívio, do princípio da publicidade que garante à sociedade “apresentar sua razão em público sem obstá- culos, confrontá-la à opinião pública e instituir


₁₀₁

um debate” (Gomes, 2002, p. 160). O espaço

público é o espaço onde se desenvolve a mise-en- scène da vida pública.

A dimensão da visibilidade que o espaço pú-

blico proporciona é de vital importância para compreender a dinâmica espacial das manifestações políticas. Para Gomes (2002, p. 165), “o espaço físico é preenchido por um vocabulário que se declina a partir de diferentes ‘lugares’ e de variadas práticas”. Para este trabalho, o diálogo públi- co que os discursos pretendem estabelecer se nu- tre não somente pela palavra, mas também por este

vocabulário geográfico.

CENÁRIOS, DISCURSOS E MANIFESTAÇÕES POLÍTICAS

A paisagem como cenário se apóia na visão de

que o cenário é um dos vários sistemas de significados que, juntos, se completam no discurso do espetáculo. Nesse sentido, mais uma vez nos apro- priamos da fala de Mefistófeles, quando ela separa o teatro da ilusão. O teatro é representação, é um discurso construído para o qual o cenário, como sistema espacial de significados, tem uma grande importância. O que queremos propor com esse trabalho é a idéia de que a metáfora do cenário pode nos ajudar a compreender o papel da paisagem na construção do discurso. Mais especificamente, trataremos neste momen- to da apropriação de significados da paisagem urbana para a construção do discurso político, atra- vés de análise de duas manifestações ocorridas em março de 1964. A primeira delas foi o Comício da Central do Brasil, realizado por partidários do en- tão presidente João Goulart, em 13 de março daquele ano, na cidade do Rio de Janeiro; a segunda foi a Marcha da Família com Deus pela Liberdade,

realizada em São Paulo por segmentos da oposição como resposta ao primeiro movimento.

A escolha destas duas manifestações se dá a partir

de um critério principal: a possibilidade, nos dois casos, de se evidenciar o uso da paisagem como cenário, a apropriação dos significados socialmente partilhados a respeito dos lugares de realização das manifestações.

O COMÍCIO DA CENTRAL DO BRASIL

Ao subir no pequeno palanque, de cerca de 1,60 metros de altura, montado na Praça da Repú- blica, por volta das oito horas da noite de 13 de Março de 1964, uma sexta-feira, João Goulart tinha diante de si uma multidão de 100 ou até 500 mil pessoas, dependendo de onde se buscasse os números. Ao olhar para a direita, o então Presi- dente da República veria o Palácio Duque de Ca- xias, sede do Comando Militar do Leste e, certamente, o mais importante edifício militar da cida-

de do Rio de Janeiro. Ao virar-se para a esquerda, contudo, seus olhos encontrariam a estação ferro- viária Central do Brasil.

A partir das três horas da tardem a concentra-

ção na Praça da República de pessoas afluentes de toda parte da cidade e mesmo, sem exagero, de várias partes do país, já era grande. Desde o dia 19 de Fevereiro mobilizou-se a convocação popular através de diversas entidades sindicais e estudan- tis. A idéia principal da manifestação era mostrar em praça pública a disposição do governo de im- plementar as chamadas Reformas de Base que os setores populares vinham reivindicando face à ins- tabilidade política e econômica pelas quais o país passava, bem como anunciar a mensagem pró-reformas que seria enviada ao congresso na abertura


do ano legislativo, alguns dias depois. João Gou- lart encontrava-se pressionado pela polarização política entre aqueles que pregavam a reformula- ção da constituição e a implementação da reforma, sobretudo sindicalistas, comunistas e militares de baixa patente, e aqueles ansiosos pela queda do Presidente, entre os quais se incluíam militares de alta patente e os setores mais conservadores da sociedade, sob forte influência do clero. Enquanto outros oradores já se esmeravam em levantar o ânimo daqueles que se espremiam entre a Praça da República, a Central do Brasil, a lateral do Ministério da Guerra, chegando mesmo às proximidades do túnel João Ricardo, fechando completamente a Avenida Presidente Vargas, no Palácio Laranjeiras o Presidente assi- nava o decreto da SUPRA, Superintendência da Reforma Agrária, que desapropriava terras no entorno de 10km das rodovias federais, assim como aquele que dava início ao processo de es- tatização de refinarias privadas em território nacional, os dois primeiros passos no longo caminho das reformas. O anúncio dos decretos aumentou ainda mais a expectativa pela presença do Presidente no comí- cio. Assim, quando João Goulart teve sua chegada anunciada por volta das sete horas e quarenta minutos daquela noite, a multidão exultava, fogos de artifício estouravam pelo céu escuro. Em meio à massa, despontavam cartazes e bandeiras em defesa do Partido Comunista Brasileiro, posto na ile- galidade, em apoio às estatizações ou mesmo de- monstrações de apoio à luta armada para garantir as reformas. Foices e martelos eram visíveis por todos os lados. Naquele momento ainda discursa- va o deputado Doutel de Andrade, em nome do

PTB, garantindo o total apoio do partido ao presidente e às reformas. Mera formalidade antes do discurso que todos esperavam. Diante da multidão, Goulart discursou por 66 minutos, muitos dos quais em improviso providen- cialmente ajudado pelo Chefe do Gabinete Civil, Darci Ribeiro, e recebendo com frequência co- pos de água das mãos da Primeira-Dama Maria Te- resa. Assim como os doze outros oradores que o precederam fez uma defesa apaixonada das reformas e prometeu investir os maiores esforços para sua implementação. Ao longe, na Praia do Flamengo, na janela de

cerca de trinta apartamentos tremulava a fraca luz de velas lá colocadas propositalmente, sugeridas pelo governador do Estado da Guanabara Carlos Lacerda, opositor de longa data de João Goulart.

A idéia era iluminar as fachadas da Praia do Fla-

mengo até a Avenida Beira-Mar, já no Centro, como protesto contra o comício. Na escuridão, no entanto, permaneceu o fracasso do protesto

que pretendia causar mal-estar no Presidente ao subir no palanque. Palanque, aliás, que sofrera uma outra tentativa fracassada de protesto na madrugada do dia 12 para o dia 13 quando militantes de extrema direita tentaram incendiá-lo. A noite parecia ser mesmo da multidão que ocupou a Cen- tral do Brasil. Frente à Central do Brasil dos trabalhadores e ao Palácio Duque de Caxias, dos militares, naque-

la noite, João Goulart, um populista que nunca ti-

vera efetiva intimidade com setores mais radicais,

e que recebera o apelido de “ônibus elétrico” em

virtude de suas guinadas ora para a direita, ora para

a esquerda, definitivamente virou-se para a esquerda, na direção da Central do Brasil.


₁₀₃

A MARCHA DA FAMÍLIA COM DEUS PELA LIBERDADE

A reação à movimentação no Rio de Janeiro,

contudo, não demorou e alguns dias depois seria realizada em São Paulo uma segunda manifestação em resposta ao comício de João Goulart, manifes- tação esta que ficou conhecida como a “Marcha da Família, com Deus, pela Liberdade”, realizada no dia 19 daquele mesmo Março de 1964, dia de São José, padroeiro das famílias.

De acordo com seus idealizadores, a Marcha constituiria justamente um movimento de rea- ção. Mais do que apenas uma manifestação, a idéia era promover uma série de outras manifes- tações em várias capitais do país. Entretanto a primeira delas, a de São Paulo, tornou-se a mais célebre e decisiva, uma vez que as outras mar- chas se realizaram após a queda do Presidente Goulart e ficaram mais conhecidas como “mar- chas da vitória”, incluindo a manifestação que reuniu cerca de um milhão de pessoas no Rio de

Janeiro no dia 2 de Abril, dia seguinte ao anún- cio do golpe.

O próprio nome já nos sugere os seus propósi-

tos: seria um levante da “tradicional família brasi-

leira”, de acordo com os princípios católicos de seus organizadores, dentre os quais se destacavam como principais articuladores o deputado Antô- nio Sílvio da Cunha Bueno e o governador Ade- mar de Barros (que se fez representar no processo de convocação pela sua esposa Leonor de Barros), contra o “perigo comunista” alimentado por João Goulart. Preparada com o auxílio da Campanha da Mulher pela Democracia (Camde), da União Cí- vica Feminina, da Fraterna Amizade Urbana e Ru- ral, entre outras entidades, a marcha paulista recebeu também o apoio da Federação e do Centro

das Indústrias do Estado de São Paulo além de al-

guns políticos ilustres de então, entre os quais Auro de Moura Andrade, presidente do Senado, e Car- los Lacerda, governador do estado da Guanabara

e antigo opositor do governo de Vargas. Assim como no caso do comício da antiga Gua- nabara, o número de participantes da Marcha é

bastante incerto. No dia seguinte à manifestação, ainda sob o calor dos acontecimentos, alguns jornais chegaram a noticiar a presença de mais de um milhão de pessoas. Com o passar do tempo, no entanto, estimativas mais comedidas davam conta de um número entre 200 e 500 mil participantes,

o que poderia representar, no caso de 500 mil

manifestantes, até 10% da população da cidade de São Paulo então. A despeito desta polêmica, desde cedo milha- res de pessoas já se concentravam na Praça da Re-

pública, apesar da partida da marcha estar marcada somente para as 16 horas. Se na Guanabara foices

e martelos podiam ser vistos por toda parte, a

multidão paulista ostentava símbolos religiosos e faixas com dizeres anticomunistas, como “Viva a democracia, abaixo o comunismo”, “Abaixo os im- perialistas vermelhos”, “Vermelho bom, só o ba- tom”, “Verde, amarelo, sem foice nem martelo”. Finalmente quando se encontrou reunido o maior número de pessoas visto até então para um movimento de direita no país, a massa partiu da Praça da República em direção à Praça da Sé, passando pela rua Barão de Itapetininga, praça Ra- mos de Azevedo, Viaduto do Chá, Praça do Pa- triarca e rua Direita, até se represar ante as esca-

darias da catedral metropolitana, após cerca de duas horas de caminhada. De lá a multidão assis- tiu a uma sequência de discursos, alternando-se


no palanque autoridades políticas e eclesiásticas, culminando na celebração de uma missa “pela sal- vação da democracia”.

INTERPRETANDO OS CENÁRIOS

Finalmente, gostaríamos de concluir nosso trabalho oferecendo uma interpretação para a rela- ção entre cenários e discursos nas manifestações apresentadas. Contudo, a idéia que trabalhamos

não é a da obra completamente aberta, disponível

a qualquer interpretação que se deseje. Esse é o

grande ponto em que se concentram as críticas à semiologia na Geografia, como aponta Claval (2004). Nos apoiamos na noção de economia da interpretação, proposta por Eco (1993), segundo

a qual uma interpretação só é valida se houver, de

fato, uma relação coerente entre a obra e a inter- pretação, cujas bases devem ser buscadas na pró- pria obra, sem extrapolar seus limites. Dessa forma, a semiologia deixa de ser uma busca por sinais ocultos e secretos, mas um olhar justamente sobre os signos evidenciados pelo autor. Esses signos, para nós, estão na paisagem escolhida para a reali- zação das manifestações. No caso do Comício da Central do Brasil, dois elementos do cenário chamam a atenção: a esta- ção Central do Brasil e o Palácio Duque de Caxi- as. Mas de que forma eles estão relacionados ao discurso do Comício? O Comício da Central foi uma das últimas ten- tativas de João Goulart angariar apoio popular em Março de 1964. Após quase três anos de um governo que oscilou entre esquerda e direita, o presidente se viu isolado pelos antigos aliados de centro e da esquerda liberal e só lhe restava como possível base de apoio a estrutura sindical que ele

ajudara a criar ainda como Ministro do Trabalho de Getúlio Vargas. Assim, o Comício foi uma tentativa de resgatar o discurso do trabalhismo populista de Vargas e tentar erguer um último pilar de apoio para um governo que já agonizava. É na di- reção desse discurso que a estação da Central do Brasil se faz cenário. Criada em 1858 sob o nome D. Pedro II, a partir de 1889, com a proclamação da República, a estação passou a chamar-se Central do Brasil de forma a eliminar quaisquer referências ao império. Além de atender aos anseios republicanos, o nome Central mostrou-se bastante adequado ao significado que a estação iria adquirir: a Central do Bra- sil constitui o ponto final da malha ferroviária que liga os subúrbios cariocas ao centro da cidade. Como aponta Abreu (1990), a expansão da cidade a partir de sua área central se deu, sobretudo, por volta da virada do século XIX para o sécu- lo XX, de acordo com duas vertentes, cada qual baseando-se em uma forma de transporte predo- minante. O crescimento em direção à Zona Sul apoiou-se na implementação das linhas de bondes, estimulando o desenvolvimento urbano de áreas que já vinham sendo objeto de valorização imobiliária e consolidando a formação dos bairros burgueses de alta renda. O crescimento em dire- ção à Zona Norte, principalmente às áreas subur- banas, por sua vez, se deu em torno da malha fer- roviária que passou a servir a região. A distância em relação ao Centro, a falta de investimentos em melhorias urbanísticas assim como a intensa valo- rização por parte da burguesia dos bairros da Zona Sul, tornaram possível a ocupação da área pela população de baixa renda, formando os bairros operários, que completam a oposição espacial en-


₁₀₅

tre burguesia e proletariado sugerida por Abreu

(1990).

A Central do Brasil representava em Março de

1964, como de certa maneira até hoje, o Rio de Janeiro proletário e trabalhador. Trem, subúrbio e população de baixa renda se constituíam sinôni- mos que se contrapunham à associação entre o bonde, a zona sul e um estilo de vida moderno à beira-mar simbolizado, sobretudo, pelo novo bairro de Copacabana, cuja ocupação se deveu em grande parte à expansão das linhas de bonde, em uma estratégia muito bem sucedida das próprias com-

panhias de bondes de preparação e revenda de áreas da zona sul que incorporou também Ipane- ma e, posteriormente, o Leblon. Além da associação da Central do Brasil com as

classes trabalhadoras, encontramos ainda no cená- rio do Comício o Palácio Duque de Caxias, então sede do Ministério da Guerra. Postar a massa de trabalhadores diante do edifício chamado pelos militares de “quartel general” era uma forma do presidente demonstrar força diante da alta oficialidade que sempre lhe fizera oposição, desde o governo de Getúlio Vargas. A estação da Central do Brasil e o Ministério da Guerra compõem, assim, o cenário do discurso trabalhista e de provocação aos militares naquela noite de 13 de Março de 1964.

A resposta para o Comício veio com a Marcha

da Família, com Deus, pela Liberdade sob a forma

do discurso anticomunista e anti-Getúlio seis dias depois em São Paulo. Podemos privilegiar na nossa análise do cenário os pontos de partida e chegada da Marcha, cada qual como uma componente do discurso.

A partida da Praça da República responde pela

vertente de oposição ao trabalhismo getulista.

Nesta Praça caíram aqueles que ficaram conhecidos como “os primeiros mártires” do movimento constitucionalista de 1932, que se opunha ao regime autoritário imposto pelos revolucionários de 1930 encabeçados por Vargas. Em uma manifesta- ção de estudantes e trabalhadores em Maio de 1932, quatro estudantes foram mortos em confron- to com partidários da revolução, marcando definitivamente a Praça da República como um sím- bolo espacial da resistência ao governo de Getú- lio Vargas que é reconhecido até hoje pelos vete- ranos do movimento de 1932 e pela sociedade paulista como um todo (Borges & Cohen, 2004). Enquanto Goulart tentava se erguer com o apoio do trabalhismo, a Marcha paulista representava uma nova tentativa de afundar este mesmo trabalhismo, como já havia se tentado em 1945. Contudo, o capital político deixado pelo suicídio de Vargas talvez ainda permitisse uma sobrevida ao seu legado. Talvez por essa razão o movimento de oposição buscou aprofundar os ataques usando a força moral do catolicismo brasileiro, virando-se na direção das acusações de infiltração comunista no governo, o que, como nos mostra Moniz Ban- deira (1977), não tinha naquele momento qualquer fundamentação séria. O discurso anticomunista encontra seu cená- rio na chegada da Marcha aos pés da Catedral da Sé, sede da arquidiocese da cada vez mais orgu- lhosa metrópole paulistana (Souza, 2004) e tem- plo construído com o dinheiro da poderosa burguesia paulista. A luta contra o suposto comunismo do governo confundia-se ali, defronte ao monumental edifício da Sé, com a luta pela defesa dos valores da família brasileira católica e rigida- mente tradicional.


Desse confronto de discursos, a história nos

mostra hoje a eficiência dos ataques da oposição e

a força do discurso moralista em Março de 1964.

Uma pesquisa realizada pelo Instituto Brasileiro de Pesquisa de Opinião Pública, IBOPE, naquele momento, apontava, ao mesmo tempo, aprovação popular ao governo e às reformas de base por ele empreendidas e preocupação crescente com o “perigo comunista” em meio à guerra fria. A manipu- lação do discurso anticomunista foi, sem dúvida, fundamental para garantir a relativa estabilidade social que se viu imediatamente após o golpe mi-

litar que ocorreria poucos dias depois. Concluímos este trabalho tentando evidenciar

a força de alguns símbolos presentes no espaço

urbano das duas maiores cidades brasileiras em um

momento chave da nossa história. Ele é um pequeno esforço no sentido de valorizar o espaço e

a Geografia como elementos fundamentais para a

construção de discursos. Nossos cenários urbanos são mais do que simples panos de fundos diante dos quais desenrola-se a ação de maneira independente. Os símbolos espaciais, a paisagem plena de

significados, como o cenário, é também parte da própria ação, do próprio discurso.


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ABSTRACT THIS PAPER CONCERNS THE INTENTIONALITY IN THE APPROPRIATION OF THE MEANINGS WHICH ARE PRESENT IN URBAN LANDSCAPES. IF WE ASSUME THE SEMIOTIC CONCEPT OF CULTURE DEVELOPPED BY GEERTZ, WE SHALL CONSIDER THE MEANINGS WHICH CULTURES BUILD AS ONE OF THE DIMENSIONS THAT CONSTITUTE SPACE. MORE SPECIFICALLY, WE WANT TO COMPREHEND POLITICAL MANIFESTATIONS AS MOVEMENTS WHICH MAY TAKE THE MEANINGS THAT ARE PRESENT IN URBAN LANDSCAPES TO BUILD ITS DISCOURSE, TAKING LANDSCAPE, IN A THEATRICAL METAPHOR, AS A SCENERY. KEY-WORDS : POLITICAL MANIFESTATIONS; CULTURAL LANDSCAPE; SCENERY; DISCOURSE.


✺

HOMENAGEM PÓSTUMA A DENIS E. COSGROVE (1948 – 2008)

ROBERTO LOBATO CORRÊA (UFRJ)

E m março de 2008 o professor Denis E. Cos- grove faleceu, após 40 anos de fértil e produtiva carreira acadêmica, tendo se consagrado, como um dos mais importantes geógrafos culturais da denominada “Nova Geografia Cultural”. Sua formação inicial no colégio dos jesuítas em Liverpool, e sua graduação em geografia em Oxford, assim como seu doutoramento. Lecionou em Oxford, na Lou- ghborough University, no Royal Holloway Col- lege da University of London onde se consagrou. Em 1999 deixou a Inglaterra, indo lecionar na University of California at Los Angeles (UCLA), onde permaneceu até o seu falecimento. Cosgrove foi um dos expoentes da Geografia Cultural, sendo um daqueles que transformaram- na na perspectiva que hoje vigora. Em 1993 funda

o periódico ECUMENE, redenominado CULTU-

RAL GEOGRAPHIES, um periódico voltado ex- clusivamente para esse sub-campo. Sua vasta obra tem como foco principal o estudo da paisagem, que ele resgatou, renovando-a, tornando-o distante da perspectiva saueriana que

o caracterizava. Mas as suas preocupações iam além

do estudo da paisagem, incluindo outras temáticas da geografia cultural, como as representações car- tográficas e as imagens em geral. Se Social Forma-

tion and Symbolic Landscape, publicado em 1984 e re-editado em 1992, o consagrou, The Palladi- an Landscape, de 1993, é outro livro sobre a paisagem cultural, enquanto Mapping, publicado em 1999 e Apollo Eye, de 2001, representam seus interesses pelas representações cartográficas. Denis E. Cosgrove participou do 1º Simpósio Nacional sobre Espaço e Cultura, organizado pelo NEPEC em outubro de 1998, tendo proferido a conferência “Geografia do Milênio”. Foi membro do Conselho Consultivo da revista do NEPEC, Espaço e Cultura, onde alguns de seus textos foram traduzidos e publicados. Possui também artigos em livros da coleção Geografia Cultural, or-

ganizada pelo NEPEC. Denis E. Cosgrove partiu, mas deixou enorme legado para as gerações futuras, inclusive para os geógrafos brasileiros. A bibliografia que se apresenta constitui-se em parte de sua produção. Principais Publicações:

• John Ruskin and the Geographical Imagi- nation. The Geographical Review, 69, p. 43-62, 1979.

• Towards a Radical Cultural Geography: Pro- blems of Theory. Antipode, 15 (1), p.1-11, 1983. Traduzido e publicado em: CORREA,


₁₀₉

Roberto Lobato e ROSENDAHL, Zeny (org.) Introdução à Geografia Cultural. Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 2003.

• Social Formation and Symbolic Landscape. Londres, Croom Helm, 1984.

• Prospect, Perspective and the Evolution of Landscape idea. Transaction of the Institu- te of British Geographers, 10 NS, p.45- 62, 1985.

• New Directions of Cultural Geography. Area, 19 (2), p. 95 -101, 1987 ( com Peter Jackson). Traduzido e publicado em Intro- dução à Geografia Cultural, op. Cit.

• The Iconography of Landscape. Cambrid- ge, University of Cambridge Press, 1988. (co-organizado com Stephen Daniels)

• Geography is Everywhere – Culture and Symbolism in Human Landscapes. In: New Horizons in Human Geography. (org.) GRE-

London, Ma-

GORY, D. e WALFORD, R

xmillian, 1989. Traduzido e publicado em Espaço, Tempo e Cultura. (org.) CORREA, Roberto. e ROSENDAHL, Zeny. Rio de Janeiro, EdUERJ, 1998.

• The Palladian Landscape: Geographical Change and its Representations in Sisteen- th Century Italy. London, Leicester Uni- versity Press, 1993.

• Mapping. London, Reaktion Books, 1999.

• Apollo Eye: a Cartography Genealogy of the Earth. In: The Western Imagination. Baltimo- re, The Johns Hopkins University Press, 2001.

• Geographical Imagination and the study Au- thority of images. Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 2006.

• Geography and Vision: Seeing, Imagining and Representing the World. London, IB Tauris, 2008.

• Photography and Flight. London, Reaktion, 2009. (com W. Fox).


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sa e disquete.

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ções devem ser colocadas como nota no final do artigo.

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marcado com referência. Tabelas e gráficos devem seguir em arquivo anexo, no mesmo disquete ou em outro, mas nunca inclusos no texto do artigo.


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8. Toda citação deverá estar entre aspas. Quando esta exceder três linhas,

deverá ser colocada em outro parágrafo, sem aspas, com espaço simples e letra Arial tamanho 10.

9. As notas devem ser marcadas com números no alto à direita da palavra e

colocadas no final do texto, antes da referência bibliográfica com letra tamanho 10.

10. A referência bibliográfica deve obedecer às seguintes normas: NBC 6023 / 2000

• referências bibliográficas ao longo do texto devem respeitar o seguinte padrão:

- sobrenome do autor, data, página: (Russo, 1997, p. 54)

• referências bibliográficas ao fim do artigo devem seguir os modelos e exemplos abaixo:

✺ livros e folhetos:

AUTOR. Título: subtítulo. Edição. Local de publicação (cidade): Editor, data (ano). Número de páginas ou volumes.

GRAZIANO DA SILVA, José. A modernização dolorosa: estrutura agrária, fron- teira agrícola e trabalhadores rurais no Brasil. 2. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1982. 192 p.

✺ dissertações e teses:

AUTOR. Título: subtítulo. Número de folhas ou volumes. Categoria (grau e área de concentração) - Instituição, data (ano) da tese.

MARAFON, Glaucio José. A dimensão espacial do complexo agroindustrial soja no estado do Rio Grande do Sul. 225 f. Tese (Doutorado em Geografia) - Instituto de Geociências, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1998.

✺ capítulos de livro:

AUTOR DO CAPÍTULO. Título do capítulo. IN: AUTOR DO LIVRO. Título do livro. Edição. Local de publicação (cidade): Editora, data (ano). Número de páginas. Páginas inicial e final do capítulo.

HAESBAERT, Rogério. Desterritorialização: entre as redes e os aglomerados de exclusão. IN: CASTRO, Iná Elias de; GOMES, Paulo Cesar da Costa; CORRÊA, Roberto Lobato (Orgs.). Geografia: conceitos e temas. 2. Ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1995. 353 p. p. 165-205.

✺ trabalhos apresentados em congressos:

AUTOR DO TRABALHO. Título do trabalho. In: NOME DO CONGRES-

Local de publicação

SO, número., ano, local de realização (cidade). Título

(cidade): editora, data de publicação (ano). Páginas inicial e final do traba-

lho.


RUA, João. Transformações sócio-espaciais do rural fluminense. IN: EN- CONTRO NACIONAL DE GEOGRAFIA AGRÁRIA. 14., 1998, Presiden-

te Prudente. Comunicações

Presidente Prudente: UNESP, FCT, 1998. p. 300-

301.

✺ artigos de revistas:

AUTOR DO ARTIGO. Título do artigo. Título da revista, local de publicação (cidade), número do volume, número do fascículo, página inicial e final do artigo. Mês e ano do fascículo.

FERREIRA, Assuéro. Migrações internas e subdesenvolvimento: uma discus- são. Revista de Economia Política, São Paulo, v. 6, n. 1, p. 98-124. jan./jun. 1986.

✺ informação obtida via CD-ROM:

AUTOR. Título. Local de publicação (cidade): editora, data (ano). Tipo de suporte. Notas.

CIDE. Anuário estatístico do estado do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Ni- graph, 1997. CD-ROM.

✺ www:

AUTOR. Título. Disponível na Internet. Endereço. Data de acesso.

MORAES, Antonio Carlos Robert de. O território brasileiro no limiar do século XXI. Disponível na Internet. http://www.geografia.igeo.uerj.br/dgeo/ geouerj1h/tonico.htm. 30 mai. 2000.

11. Os artigos devem conter no mínimo 10 e no máximo 20 páginas. Antes

de sua publicação, serão revisados pela Comissão Editorial.

A Revista possui as seguintes modalidades: artigos de membros do corpo

docente; artigos de membros do corpo discente; artigos elaborados em conjunto com membros de ambos os corpos, artigos de autores de outras insti- tuições; resenhas e traduções de textos estrangeiros.

13. A Comissão Editorial da Revista Espaço e Cultura se reserva o direito de realizar, quando julgar necessário, pequenas modificações nos originais, visando a melhor adequá-los aos padrões da revista, ou a tonar seu estilo mais claro. A qualidade dos trabalhos será atestada por, no mínimo, dois consul- tores ad hoc, especialistas na área, indicados pela Comissão.

14. Os conceitos emitidos nos artigos são de inteira responsabilidade do(s)

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xa de que se alonga, desde o Rocha ou São Francisco Xavier, até Sapopemba, tendo para eixo a linha férrea da Central Há casas, casinhas, casebres, barracões e cho- ças por toda parte onde se possa fincar quatro estacas de pau e uni-las por paredes duvido-		caminhadas pelas ruas, cafés e visitas a casas de amigos nessa área da cidade. Os passeios pelos bairros do Leme aos domingos eram também mui- to apreciados pelo número de vezes em que o au- tor os descreve em seu diário. Ele chegou a viver por lá quando criança, com a mãe ainda viva, de-
sas ( ) Há verdadeiros aldeamentos dessas barracas, nas coroas dos morros, que as árvores e os bam- buais escondem aos olhos dos transeuntes. Ne- las, há quase sempre uma bica para todos os habitantes e nenhuma espécie de esgoto. Toda essa população, pobríssima, vive sob a ameaça constante da varíola e, quando ela dá para aquelas bandas, é um verdadeiro flagelo ( ) Afastando-se do eixo da zona suburbana, logo o aspecto das ruas muda. Não há mais grades de ferro, nem casas com tendências aristocráticas: há o barracão, a choça, e uma ou outra casa que tal. Tudo isto muito espaçado e separado; entretanto, encontram-		pois com o pai na rua do Riachuelo e mais tarde em pensões durante os estudos na escola Politéc- nica. Conhecia bem todos os caminhos e becos, lugares de fina conduta, bem frequentados pela gente da aristocracia e os desprovidos de qual- quer honra e glória, bem como as ruelas que pare- ciam ter os dias contados pela onda da moderni- dade remodeladora. Observar como essa gente vivia parecia um exercício para o literato. Talvez formasse assim seus personagens, ao menos é o que parece quando vemos em seus escritos íntimos, frases “soltas”, ano- tações de nomes e ocupações para alguns possí- veis personagens, e ainda temas que o interessa- vam para compor enredos de algumas histórias. Foi
se	por vezes, “corredores” de pequenas casas,	assim que nasceu e tomou forma o romance Clara
de	duas janelas e porta ao centro, formando	dos Anjos.
o que chamamos “avenida” . As ruas distantes da linha da Central vivem cheias de tabuleiros de grama e de capim, que são aproveitados pelas famílias para cora- douro. De manhã até a noite, ficam povoadas		Nesse romance, o personagem Cassi Jones, violeiro que desonrava moças ingênuas e pobres, percorre as ruas do centro da cidade numa de suas estripulias:

a	cidade sentados na escada de acesso para
o	interior do vagão; e alguns, mais ousa-

passa a sensação de ele estar só, apesar de saber-	nagem. Este personagem tem, em seu figurino sujo
mos que está em plena cidade de Paris. Na ima-	e	mal cuidado, sua expressão corporal, sua face
gem seguinte temos o ponto de vista de alguém	barbada, com um cigarro preso à boca, todos os
que observaria do alto, do outro lado da rua pro-	códigos que nos passam a mensagem do típico
vavelmente. Aí já podemos inserir Pierre melhor no contexto em que ele se encontra. Aparece	mendigo. Em contra-plano (fotograma doze) po- demos ver dentro de um carro conversível o casal
como um homem que dorme no meio de um espa-	de	amigos de Pierre. A moça loira aponta para os
ço público da cidade, e que é visto por um outro	dois que lhe chamaram a atenção e causaram riso e
personagem em cena.	os	mostra ao seu namorado, amigo de Pierre. Nes-
Na próxima, temos um distanciamento radical	se	momento o “mendigo” pergunta se eles não
de Pierre. Este mesmo lugar é inserido em sua es-	querem levá-los para dar uma volta no seu carro.
cala seguinte, na qual Pierre desaparece no meio	O	amigo de Pierre tem o braço ao longo da moça
dessa cidade cortada por ruas e vias. O rio aparece	como quem quisesse protegê-la. Eles terminam por
também como uma linha transversal na parte infe- rior da imagem, cortando a cidade, ligado por	ir	embora dizendo ter horror à cena. O irônico é que o enredo termina quando
pontes. É a cidade da circulação, das grandes cons-	Pierre é encontrado por esse mesmo casal, que
truções, dos parques; aquela que vê o planejador	o	salva no momento em que ele já quase perdia
urbano, ou que se pode ver de um helicóptero.	sua sanidade plena. Por um acaso do destino ele
Toda a trajetória de degradação pessoal de Pier- re na verdade tem uma inserção espacial precisa,	recebera a herança e estava sendo procurado. Neste mesmo carro, o casal o leva embora sob
que Rohmer nos permite lembrar e localizar. Al-	flashes de jornalistas que descobriram quem era
guns podem aos poucos identificar os grandes pon-	o	herdeiro desaparecido de uma incrível fortu-
tos de referência da cidade dos monumentos histó- ricos, das grandes universidades ou dos grandes bulevares que estão mais ou menos presentes no nosso mapa mental da cidade. No décimo fotogra- ma, o palco da cidade pode ser reconhecido. A encenação desses dois clochards tem como cenário a lateral da Catedral de Notre-Dame de Paris. Duas imagens que iremos descrever agora são significativas da invisibilidade de Pierre nessa gran- de cidade, diante seus amigos anteriores. No fo-	na. Nesta última imagem (décimo terceiro foto- grama), podemos ver em primeiro plano, à di- reita, as lentes da câmera do jornalista que de- seja filmá-lo e entrevistá-lo. Ao centro da ima- gem temos a mão de Pierre que acena para a câmera desejando aparecer para ela. Do lado esquerdo da imagem temos dois braços que o carregam. Do seu lado esquerdo encontra-se seu amigo e de seu lado direito sua namorada que aparecem na figura anterior. Em último plano,
tograma onze, podemos ver, em primeiro pla- no, Pierre, de costas para a câmera, de forma que seu rosto não possa ser visto, sentado em um carri- nho que está sendo puxado por um outro perso-	pode-se reconhecer, sobretudo pelo figurino com o casaco quadriculado e o mesmo chapéu, seu amigo clochard que acabara de ser deixado para trás por Pierre.

machadiana, oferece pistas referentes ao espaço, permitindo-nos acompanhar a trajetória romanes-		tanto o passado, quanto o futuro são espaços
ca	e dos personagens de forma a não prestar aten-	da imaginação, já que nenhum deles existe como
ção exclusiva à ação. É importante ressaltar que na apreensão do espaço geográfico, conforme argu- mentado por Bastos (1998), existe uma dimensão concreta – produção do espaço material – e uma dimen-		um dado proveniente dos sentidos. O passado possui como dimensão simbólica uma ideologia da imaginação, enquanto que o futuro tem como dimensão simbólica a utopia, portanto ideolo-
são simbólica – as representações – que se interagem.		gia e utopia são elementos necessários e comple-
O	espaço é representado segundo um imaginário	mentares do imaginário social em qualquer cul-
social em que não se deve negar a materialidade.		tura. A ideologia oferece mitos e símbolos fun-
	Segundo Cosgrove (2000, p. 38), “é a imagi-	damentais, que alicerçam as instituições e as
nação que metamorfoseia a comunidade humana e		ações coletivas através do ritual, enquanto que
o	ambiente natural em uma significativa unidade	a	utopia faz parte da imaginação social diri-
de	espaço”. O mesmo autor nos relata que a geo-	gida ao futuro que desafia a tradição e busca

formação das redes sociais. Dinamismo, fragmen- tação e efemeridade são, pois, indissociáveis.		cidade, “Dólares”, “Metrópole” e “5 Causas Legais”, que são uma crítica ao capitalismo, à corrupção e à megalomania, e “Montanhas Russas”, que se relaci-
O	dinamismo que assume o quadro é necessari-	ona aos sucessos e fracassos da vida. A cidade apa-
amente consumidor de tempo. Para fazer sobres- sair a contingência dos lugares e a caracterís-		rece, por meio desses títulos, como personagem onipotente, das garras da qual vários personagens
tica freqüentemente efêmera das redes sociais das quais eles se tornaram mediadores, a introdução		tentam escapar. Concluimos com a metáfora da cidade-texto,
do	fator tempo se faz necessária. Só que, porque	que o autor a apresenta como o grande potencial
ele	está pouco preocupado pela noção de dura-	cognitivo do romance. Segundo ele, os

ção, pela explicação profunda, e mesmo psico- lógica, das motivações dos diferentes atores sociais, o romance só permite aparecerem as				“paralelos que são possíveis estabelecer entre os modos de análise e de interpretação desse romance A metáfora da cidade-texto significa, pois, que
mudanças de estado acompanhadas: a transi- ção é sugerida somente pela elipse, pelos brancos que o leitor pode tapar muito parcialmente. O sentido de destino, os projetos, os encontros parecem parcialmente nulos. Os vínculos se				e os modos de análise de um lugar em geral, apre- sentam, aqui, um interesse duplo. Todo texto, que tematize ou não a questão espacial, comporta analogias suficientemente importantes para que o estabelecimento de um paralelo seja pertinente.
fazem e se desfazem incessantemente ( seau, 1996:149)	).	(Bros-		Então, Manhattan Transfer manifesta – den- tro de sua forma assim como dentro de sua temá-
A terceira característica trata da atmosfera da cidade e simbolismo, e diz respeito às relações paratextuais presentes no texto, isto é, às relações do texto com seu título, seu subtítulo etc, que são eloqüentes para transmitir a atmosfera da cidade. Segundo Brosseau (1996, p.151), a “atmosfera e a concepção da cidade que Manhattan Transfer secreta estão intimamente ligadas à organização, à forma do material”, e ainda, “os títulos dos capítulos e as				tica geral – uma certa vontade de fazer falar o espaço urbano. Assim, ele permite abordar em paralelo os lugares dentro do texto, os lugares como texto da mesma maneira que o texto como lugar. Esta relação metafórica complexa cria um espaço semântico suficientemente flexível para examinar como o romance explora a cidade e a vida urbana” (Brosseau, 1996, p.132).
vinhetas curtas que os acompanham se ligam como			a	forma do material se torna a forma do conteúdo,
painéis de sinalização situados à entrada de um			e	o texto sobre a cidade se transforma num texto
novo distrito textual” (Brosseau, 1996, p.151). Os			da cidade: uma cidade-texto. As palavras, os per-
títulos dos capítulos colocam em evidência vários aspectos da cidade. Como exemplo temos “Rolo a Vapor”, que representa a natureza esmagadora da			sonagens, as canções circulam em todos os senti- dos pela cidade. O espaço deixa de ser apenas o suporte para os acontecimentos (encontros) para