de la
© Los ed irorcs
© De la presenre edición, Prensas Universitarias de Zaragoza
!.• ed ición, 2011
Impreso en España
Imprime: INO Reproducciones, S. A.
D.L.: Z-XX.XX-20 11
CARTA DE NAVEGAR
POR NUEVOS DERROTEROS
Genevil!ve Champeau
Universidad de Burdeos
2 Gérard Generre, Fiction el Diction, París, Seuil (col. Poétique), pp. 80-82.
3 Gonza lo Sobejano presenró en el co loquio del que procede esre libro una ponen-
cia sobre novela y ensayo, que no hemos podido reproducir aquí, en la que recurría al
concepto de •novela pensamemah. Lo defln ió anreriormente es un artículo titulado •Na-
rrativa española 1950-2000», Arbor, 69 3, septiembre de 2003, pp. 108-11 1.
12 Genevieve Champeau
4 La forma breve que puede cohab itar, por otra parte, con obras de gran extensión
como los tres volúmenes de la trilogía 1i1 rostro ttlllflamz, de Javier M a rías.
Cm·ta de navegar por nuevos den·oteros 13
5 Véase Amonio Muríoz Ma lina, Sefnrnd, Madrid, Alfaguara, 200 1, p. 265, y Vénta-
nas de Manhntta11, Barcelona, Seix Barra!, 2004, pp. 374-375.
6 Wolfgang !ser, L'Acte de lecture. Théorie de l'e:ffot esthétique, Lieja, Pierre de Mardaga
Éditeur, 1976, 2.' parte, cap. 2, pp. 318-363.
14 Genevieve Champeau
Santos Alonso
Universidad Complutense, Madrid
que lo que se les ocurra ha de ser por fuerza "nuevo", tanto como lo so n sus
vidas. (... ] Quien pretenda cultivar un ane debe aligerar el paso y empaparse
cuanco pueda de lo que lo ha precedido, para no resultar anacrónico sin
enrerarse. Hoy, extrañamenre, se dan escritores que presum en de no haber
leído, y cineastas que proclaman con desafío haber visto sólo las últimas
series televisivas "de culto"».
En el fondo, lo qu e ha importado es el destinatario de los libros y las
novelas, n o la obra en sí misma y la co rrespo nden cia entre su contenido y su
forma. Y el destinat ario actual , como en o tros contextos de su vida, se dej a
arrastrar por las modas, la mayoría de las veces programadas y fabricadas
por los poderes económicos y culturales.
Así pues, a partir de 1989, hace veinte años, en que comenzó a hablar-
se en España de «pensamiento débil», a saber, de frivolización inteleccual,
y d e «novela light», h em os asistido a un variado catálogo de m odas. D esde
aqu ella «novela light>>, ligera y falta de sustancia, que tenía como objetivo
no incomodar al lector y que contribuyó co n su di fus ión a una progresi-
va frivo lizació n de la narrativa, se establecieron las bases de la explosió n
comercial y la tipificación de las novelas como productos de mercado,
adecuados a los nuevos tiempos, pero no tanto para suscitar interrogan-
tes ni búsquedas. Las causas h ay que buscarlas en su facilidad, su falta de
com plejidad form al y estructm al, sus actitudes complacientes y n eutras,
sus co ntenidos d iges tivos, y en muchos casos, su carácter de material des-
echable tras la lectura.
Casi al mismo tiempo llegó la moda de la novela femen ina, cuya deman-
da ha tenido cada vez más adeptos y recibido mayores atenciones editoriales,
en sus dos modalidades: la escrita por mujeres y la esc1·ita «también por hom-
bres» panl mujeres. Ambas modalidades han encontrado en las lectoras su prin-
cipal destino y en las editoriales sus máximas valedoras. Nunca hasta nuestros
días tuvieron las mujeres más facilidades para publicar, muchas m ás que los
hombres en igualdad de condiciones, y nunca cuvieron los hombres mejores
condiciones de edición que cuando han escrito sobre y para las mujeres. La
explicación com ercial es obvia: la gran mayoría de los compradores de libros, y
es de suponer, de los lectores, son mujeres.
D espués, a m ediados de los n oventa, apareció la moda de la juven tud .
Los poderes públicos y p rivados, p olíticos y económ icos se propusieron
28 Santos Alonso
17 S. N., .Carlos Ruiz Zafón reivindica en "La sombra del vienco" el retorno a la
novela clásica>>, El Mundo, 13-VI-200 l.
18 Nuria Azancot, •Carlos Ruiz Zafón .. .».
19 S. N., .c~rlos Rui~ Zafón reivind ica ... ».
20 Sergio Vila-Sanjuán, .Latidos de la industria cultural», Ln Vanguardia, 22-Vl-2001.
21 Lilian Ncuman , «la Barcelona de un gran fubuladon>, La Vanguardia, 29-Vl-200 l.
22 Cataluña no tardó tanto como otr-as partes de Espa1'ia en abrazar La sombra del
viemo: el 2 1 de septiembre en tró en el rtmkiugde los libros más vendidos publ icado por La
Vanguardia. Ya desde el pri ncipio, el periódico catalán apoyó el libro, aunque sin publicar
una reseña propiamente dicha. Aparte de la nota, en 2001 destacó la novela de Ruiz Zafón
de las siguientes maneras: publ icó una entrevista con el autor sobre su novela (29-VI-200 1),
recomendó la novela como lecrura de verano (13-Vll-200 1), pub licó una entrevista con el
autor sobre Cim años de soledad (06-Vlll-200 1) y, luego, la seleccionó entre los mejores best
sel/ers del 2001 (28-XII-200 1) .
Cm-los Ruiz Zafón o el prestigio del best seller español 41
2 Ignacio Marrínez de Pisón, Entermr a los muct1os, Barcelona, Seix Barra!, 2005.
3 Isaac Rosa, EL va11o ayer. Barcelona, Seix Barra!, 2006.
54 Jean-FrartfOÍS Carcelén
Lo prop io de la mimes is formal es crear una tensión enrre los dos mo-
dos de expresión en presencia. [ ... ] El resultado es menos un mestizaje, una
fusión armon iosa de los dos modos de expresión que una hibridación en la
que los atributos de uno y Otro modo siguen presentes y en una problemática
interacción. S
16 Angeles I..ópez, Ma,.tina, In rosa mlmero 13, Barcelona, Seix Barra), 2006, pp. 9- 1O.
El narrador de Soldados de Salnmi11a expresa algo parecido cuando alude a la reconstrucción
histórica del personaje de Sánchez Mazas: •no ofrezco hechos probados, sin o conjeturas razo-
nables», Javier Cercas, Soldados de Salnmina, Barcelon a, Tusquets, 200 1, p. 89.
64 Jean-FrartfOÍS Carcelén
En el caso de El vano ayer de Isaac Rosa, el uso del arch ivo es tan im-
porte como en Entermr a los muertos, pero con m odalidades y finalidades
m u y distintas.
Todo lo que podría decirse en cu anw a la estr uctura de la novela y
a sus moda lidades expositivas puede tomarse prestado directamente del
propio texto y hasta la continuación metadiscursiva que representan los
estudios sobre la misma novela, incluyendo este, parece amiciparlo el auwr
en sus largas y numerosas consideraciones metanarrativas:
Angel Basanta
Instituto Rey Pastor, Madrid
1 Cf. René Girard, Memonge romantique et Vtritt romanesqtte, París, Bernard Grasser,
1961, p. 57.
2 Cf. 1-lany Levin , .Cervanres, el quijorismo y la posreridad», en J. B. Avalle-Arce y
E. C. Riley (eds.), Sttma cervamina, Londres, Tamesis Books, 1973, p. 388.
Yo u have either reached a page that is unavai lable for vi ewi ng or reached your vi ewi ng li mit for thi s
book.
98 Angel Basanta
iró n ica se advierte el ans1a de crear una nueva form a que sea expresión
mejor de n u esrras ansias>>. 12
Después de recu perar la narración de histo ri as como ingrediente no-
velesco por excelencia y d e apurar hasta lím ites extremos el poder cread or
de la palabra, Torrente co m puso Ftagmentos de Apocalipsis, un ensayo de
metaficción con nuevas resonancias cervantinas, comentadas, entre otros,
por D . Villa nueva. La m ás fecun da está en la con cepción lúdica de la no-
vela. Pues en ella el autor de El Quijote como juego integra los t res planos
formados por el diario de trabajo del narrador, la narración fantástica y
la crítica autorreflexiva d e su escritura, en irónico empeño cervan tin o
de mostrar cómo se escribe la novela. He aquí, pues, una metanovela
o re lato especular, donde <<el texto narrativo no se nos presenta tan solo
com o resultado, sino, p or el contrario, también como p roceso: el discur-
so cuenta una historia, pero a la vez cómo la historia se ha ido con tando
sin renun ciar a la explicitación de las d ifi cultades récnico-composit ivas
que haya sido necesa rio resolver en el rranscurso de toda la operación». '~
Y la invención d e esta simbiosis de creación y crítica en una estr uct ura
especular que insena la literatura dentro de la literatura tam bién corres-
ponde al autor del Quijote.
Cervantes desarrolló el juego especular en la segunda par te del Quijo-
te, donde aprovechó hasta la continuación apócrifa de Avellaneda. Torren-
te adopta la m isma técn ica en Ftagmentos de Apocalipsis. Su construcción
lúdica y merafictiva recuerda incluso el mo tivo cervan tin o del robo de per-
sonajes cuando don Justo Saman iego, auto r de las «Secuencias p roféticas»,
decide robar materiales y figuras al narrador principal con la intención de
t ransforma rlos y da rles un d estino diferente.
La modernidad de estos planteamientos metanarrativos ha sido des-
tacada por autores y críticos de d iferen tes literaturas, desde Carlos Fuen-
tes h asta el francés Lucien Dallenbach, cuyo libro Le Récit spéculaire vio
la luz el mismo año que la novela de Torrente. Esros ensayos pond eran la
radical modernidad de la me tan ovela y su entronque con la tradición
14 Véase Lucien Dal lenbach, Le Récit spéculaire. Essai sur la mise m abyuu. Parfs, Seuil,
1977. En sus páginas se aborda el estudio de la metanovcla desde And ré Gide hasta el
•Nouveau roman» y se co nsidera a Cervantes como su creador. Véanse en co ncreto las
pp. 115-122.
100 Angel Basanta
del cielo era un fanal helado y el brillo muerto de las estrellas fácilmente
podía confundi rse con el fu lgor mortal de la escarcha que se reflejaba en el
espejo del firmamento>> (p. 60).
Góngora o Rilke n o lo habrían dicho de o t ro modo, el frío de las
estrellas en su brillo muerto es espejo de la escarcha qu e se refleja en ellas.
El escritor precisa salir a la misma búsqueda que animó a los poetas, la de
la imagen que vive únicamente en el lenguaje, pero que termina p or ser la
sola forma posible de decir una sensación una percepción, una angusna.
De esa imagen se deduce el párrafo siguiente:
Cuende sintió esa n oche lo que viejo de EL oscurecer sabrá más tarde,
Celama d ibuja finalmente el espejo del alma, el pozo del vacío, la nada
próxima. Ponce de Lesco también lo vio, y acuñó para ella el sintagma
ruina del cielo, que se convierte para Ismael Cuende en un persistente enig-
ma al que llegará al final d el lib ro de ese títu lo, con el suicidio del médico
lector de Schopenhauer.
Celama, escrib ía Lesco de pronto, sin que siquiera el rumor de la muerte
se hub iese sosegado, es el espejo no del esplendor del cielo sino de su ruina,
y yo no logmba derener todavía los ojos en aquellas palabras rrabadas por la
metáfora que ta nro llegaría a obsesio narme, la que más hondamente alimentó
la inrención de mi Obituario y, por supuesro mi inte rés por la suerte de aquel
hombre que, hasta aquel momento, sólo había hecho que susurrar monóto-
namente los límües geográficos y demográficos de la enfermedad y la muerte.
Cclama es el espejo no del esplendor del ciclo si no de su ruina dd mhmo modo
que mi vida, anotaba Lesco con una visible vacilación en la escritura, es ahora
no el espejo de rodo lo bueno que ambicioné, si no de la desgracia y de la ru ina
de lo que de veras soy, esta perd ició n que colma mi destino (pp. 208-209).
relatos de otras tantas muertes, unas graciosas, otras trágicas, alguna cari-
caturesca, sino fundamentalmente el acoplamiento entre Celama y el alma
de sus dos protagonistas principales, los dos médicos que serán sus cronis-
tas, primeramente Lesco, que ha sido capaz de dejar esta tremenda ano ta-
ción de su ruina y desgracia, y después la persecución del propio Cuende,
en una pesquisa que será el hilo del collar que va hilvanando los capíwlos
sucesivos, como cuemas o perlas de él, hasta que, según vamos viendo en
su desarrollo, junto a los relatos que afectan a distintos personajes se va
dando, como un cifrado de emocionante tono dramático, la voz interior
del propio Cuende, quien no será ya únicamen te transcriptor y cronista de
las muertes de Celama, sino protagonista de una historia, la suya personal,
que va emergiendo paralela a la emergencia de la de Lesco, y para la que
Luis Mareo Díez ha creado varios capítulos distribuidos a lo largo del libro,
narrados como monólogos interiores (uno hay, el capítulo 50, en que se
comparte el discurso interior de madre e hijo, en un diálogo continuado
de ellos, como de ultratumba, sin señal gráfica de separación entre ambos
en un excelente ejercicio técnico faulkneriano, rayano en el límite de la
inteligibilidad).
Es a través de estos flujos de conciencia como el lector se adentra
en la historia de Cuende, de su madre, de su orfandad del padre huido,
de su soledad y la creciente angustia que desemboca en los dos capítulos
finales, el sesenta y siete y sesenta y ocho, cuando se llega de la mano de
Schopenhauer a percibir la trágica lucidez del médico objeto de su pes-
quisa y también que la ruina que co lma su desti no es espejo de sí mismo,
mecanismo reforzado por la idea del sueño, como si uno hubiese sido
soñado por el otro. Esta historia de dos destinos paralelos y finalmente
iguales, que origina en el último capítulo un monólogo interior de Cuen-
de, dentro del que se oye un d isparo como eco del suicidio de Lesco, es
el hilo que cohesiona el conjunto de historias, no ya únicamente porque
vertebre unitariamente una sucesión, sino porque acierta a ser el trasunto
espiritual de esas crónicas.
Concluido el obituario, dibujado en La ruina del cielo el espejo de un
territorio del al ma, lo que incorpora El oscur·ecer· parece ya de ultrawmba,
y constituye el epílogo-réquiem de ese mundo ido. No es un responso
grandilocuente, es más bien elegíaco, cantado con una voz tenue que
se extingue, amparada en la figura del Viejo pirado que es casi su solo
Luis Mateo Diez en el reino de Celarna 119
protago nista, un Viejo al que n o le pasa nada, salvo las m iserias de la vejez
y la vecindad de la muerte (que es pasarle lo fundamental). No tiene nom-
bre, se le dice el Viejo, aunque sepamos que es E]jrio, porque reúne en su
anonimato roda la ace ndrad a angusti a del pasado de los viejos hab itan tes
de Celama, antiguos pastores, que apenas saben ya reconocer su propio
territorio, que ha llegado a ser fantasma l, vivido en el oscurecer, entre la
dudosa luz del día, que es ahora una imagen de la tiniebla que se cierne
sobre la vista enferma de es te Viejo y en las simas de su pérdida de memoria
y de 1ucidez.
Luis Mateo Díez se ha servido de ese momenro crepuscular que no
remite ya a una escena de la realidad, sino al símbolo; el oscurecer es la
conciencia de la noche próxima con su muerte segura. Es además un cre-
púsculo interio r, cr uelmente desasistido de todo futuro posible, incluso de
toda nostalgia, que aquí ha desaparecido, porque nada de cuanto es ta no-
vela narra tien e pasado o futuro. Como la muerte misma, que es, en todo
caso, un presente cominuamenre pautado, tenazmente cercado por esta
prosa entregada a recoger los últimos la tidos de una civilización extinta,
la tidos que rem iten insisten temente a la repetició n de esta sola verdad del
destino humano.
Tal trance fan tasma l va hacia un lugar que se parece a la sima de los
sueños, pero también al pozo d e la muerte, porque Luis Ma reo recrea
el espacio clásico imaginario de la frontera de la vigilia y el sueño como
metonimias de la m isma frontera entre la vida y la muer te, la memoria
y el olvido. Un pájaro decapitado en un poste de luz (naturaleza muerta
en las aras de la civilización moderna) abre y cierra la historia. El paisaje
mismo de Celama se torna inseguro, no sabemos dónde estamos, y los
ra íles de esa est ación en decl ive pueden ya ser cam ino hacia nin g una par-
te. El oscurecer se am olda m ejor a la n oción gené ri ca d e fábula, reu ni endo
en ella d os atributos de esa forma : la intensidad lírica y la estructura
simbólica. EL oscurecer es el mo d o como Luis Ma reo D íez ha concebido
la traves ía de l Leteo, el río del olvido, que nos lleva a un paisaje ya per-
teneciente a l u lrramundo. La noche, la muerte co mo ta l, no puede se r
narrada, pero sí la vejez, el ocaso como tránsito hacia ella. Luis Mareo
Díez ha llegado con esta fábula elegíaca al lugar imaginario que estaba
persiguiendo en toda la trilogía de Celama: un territori o del alma, reco-
rrido aquí en su viaje hacia el olvido.
120 José Mada Pozuelo Yvancos
JO En «Lu otras vidas» nos encontramos con •tirar de agenda>•, •¿vale?» y .de rechu-
pete», pp. 49, 50 y 54.
JI Para un comentario más minucioso de este libro , puede verse mi trabajo •El "idio-
ma del fin" o La vida ausente. A propósito de un libro de Ángel Zapata», Siglo XXI. Litera-
tura y Cultura Españolas, 7, 2009 (en preparación).
142 Fernando Valls
Ch1·i.stine Péres
Uni versidad de Tou louse-Le Mi raíl
3 lb., p. 25.
4 Lucien Dallenbach, Mosaii¡tees, París, Seuil, 2001, p. 53.
5 Antonio Mu fioz Mol ina, Sefimui, Madrid, Alfaguara, 200 1.
La multiplicación de las .frontems ... 189
femen ina la que toma la palabra. En cambio, parece mucho más aleatorio
el blanco tipográfico que separa las secuencias 2 y 3, puesto que ambas
corren a cargo del mismo narrador que cuenta en presente y en tercera per-
sona la visita a casa de la m ujer y comenta su historia. Esta fragmentación
parece tanto más aleatoria cuanto que en la última secuencia la alternancia
entre los dos narradores no da lugar a ningún tipo de fragmen tación, de
modo que se pudieran suprimir los blancos en este relaro sin que su supre-
sión planteara problemas de comprensión para el lector. Al parecer, pues,
mientras que los blancos colocados entre los d iecisiete relatos sirven para
delimitarlos, los internos llevan al lector a focalizarse en el relato breve,
olvidándose de la macroestructura.
Cabe interrogarse ahora acerca de la función de estas fronteras inter-
nas múltiples y acerca de sus posibles consecuencias so bre la estructura,
forma l de la novela. La más evidenre es la puest a en tela d e juicio de las
fronreras externas de la novela.
Sin embargo, por parte del p ro d uctor del texto - o sea, el auto r- la
elección de tal o cual relato en tal o cual sitio de la obra es algo cuidadosa-
mente pensado para encubrir la dob le estruct ura de su li bro, basada en la
yuxtaposición de relatos y su mise en abyme. Para comprenderla, es preciso
volver al estudio detallado de los fragmentos, como parece sugerir el último
relato, titulado «Sefarad>>, como la novela que lo encierra. Si volvemos a in-
teresarnos por la estructura de «Cerbere>>, comprobamos que consta de dos
relatos engastados. Pero el lector no lo sabe desde la p rimera secuencia, tiene
que esperar la segunda para com prenderlo. El efecto creado por la yuxtapo-
sición es la sim ultaneidad de dos voces que cuentan: la de la m ujer anóni ma,
la del narrador anónimo, del q ue ni siquiera sabemos si es hombre o mujer.
La primera y la cuarta secuencia son un relato segundo, engastado en otro
que apar ece en la segunda y tercera secuencias. En el primer caso, se trata
de una narración ul terior; en el segundo, el uso del presente de indicativo
induce al lector a pensar que se trata de una na rración simúlranea. Según
el t ipo de fragmento que se elige como íncipir, se va a privilegiar un estrato
tem poral en vez de otro y se va a hacer h incapié en uno de los dos narradores,
de modo que el efecto logrado va a diferir. El que se haya puesto primero el
narrado r engastado (la hija del republicano) sume al lector en el tiempo de
la historia. Sirve tam bién para borrar al narrador extradiegético, relegado en
segundo plano, como mero oyen re, y, por consiguiente, para desviar la aten-
ción dellecror de todos los indicios que pudieran permitir la identificación
de la pareja de inrerlocutores. Para Andrea del Lungo, el íncipit constituye
una tram pa arm ada por el autor para engaña r a su lector, para man ipularlo.
Cada íncipir requiere la adhesión del lector a la voz del texto y su implicación
emocional en el un iverso ftccional. 9 Multiplicar los umbrales textuales sig-
n ifica multiplicar las trampas destinadas al lecto r, propon iéndo le, pues, una
lectura más emotiva que crítica. La elección de tal o cual fragme nto a modo
de íncipit va a servir para hacer visible o invisible la estructura de «Cerbere»,
del mismo modo que la elección de tal o cual íncipit para Seja1-ad ocultará
o desvelará la estructura de la novela que se caracteriza, como ya lo hemos
mostrado en otro estudio, por un juego de visualización y de ocultación de
la instancia narradora.10 «Cerbere» se abre sobre una transgresión narrativa
«Página primera ..
S
(<Los signos ordinarios»
9 José Ma ría Merino, Cuentos del barrio del Refugio, Madrid, Alfaguara, 1994.
La visualización de las ficciones: cuentos ... 207
..........,_,..:;,·: : -· ••
•Instalación• «Mosca»
los rexros - poemas, prosa poética, mi nicuen ros, mo nólogos y diálogos- son de autores
muy diversos. Para más información sob re el artista madrileño Juan Ortiz de Mendívil,
remito a su página web <http://www.juanorrizdemendivil.com>.
16 Las sei\ala David Lagmanovich, «En el territorio de los microrexroS>•, Ínsula, 741, p. 5.
210 Angeles Encinar
Fig. 7. Soy mí sueño, acto VI. última página.© Felipe Hernández Cava. Pablo Auladell . Edicions de
Ponent. 2008.
18 Las últimas palabras del relato están a cargo de So laya: «Erich . .. ¿me oyes? Erich .. .!
Estás aquí» y se interrelacionan con las primeras palabras del íncipit.
234 Viviane Alary
Amélie Fforenchie
Universidad de Burdeos
La última novela de Isaac Rosa, El país del miedo (Seix Barra!, 2008),
ganadora d el Premio Larra de Nanativa en marzo de 2008 , o rienta la obra
del autor hacia una preocupación política y social que puede relacionarse
bastante con los nuevos derroteros de la narrativa española (véase ELconec-
tor, de Ricardo Menéndez Salmón, por ejemplo) como con sus precedentes
-y to davía recientes- novelas (La malamemoria y El vano ayer), 1 donde
ya estaba en germen.
La temática de la violencia como mo to r de las relacio nes interincüvi-
duales cons tituye un hilo condu ctor en la obra de Rosa, no solo como fe-
nó meno propio de period os de crisis políticas como la guerra civil o la
dictadura franquista, que son los dos periodos abordados respectivamente
en La mafamemo1·ia y EL vano ayer, sino también porque, a través de s us
Conclusión
ilustrar la fórmula de El vano ayer según la cual no solo el vano ayer engen-
dra un mañana vacío, sino que el brural ayer engendra un mañana brutal,
lo que, en el caso de Espai1a tiene una resonancia tanto más inquietante
cuanro que Rosa apunra, como otros varios a u rores d e la nueva generación,
el continuo fracaso del discurso político en Espai1a. 21
como las circunstancias que llevan a los protagonistas (el hijo meno r de
este, Alvaro Carrión, y Raquel Fernández) a conocerse. La segunda, «El
hielo», traza el proceso de introspección emprendido por Alvaro tras la
muerte de su padre al comprender que había vivido cuarenta años en una
nebulosa, así como la investigación casi policíaca que lleva a cabo para des-
velar la verdadera identidad de su progeni tor y de su familia, investigación
que arrastra consigo los grandes traumas nacionales de los últimos setenta
años. Al fina l de este apartado, Álvaro ha reunido casi todas las pruebas de
los cargos que pesan sobre su progenitor, pero aún le queda por interrogar
a los miembros de su propia familia, a su madre y a sus hermanos, tarea
que efectuará en la úlcima pane, Ütulada «El corazón helado>>.
Cada uno de estos tres bloques se subdivide, a su vez, en capítulos (seis
el primero, catorce el segundo y cinco el úlcimo) en los que se van alcernan-
do y sucediendo fw1damentalmente las voces de dos nar radores, con un
grado de implicación d iferen te respecto de lo narrado. Así, en los capítulos
impares, el narrador-protagonista, Alvaro Carrión, en un monólogo en
primera persona gramatical, enuecortado constantemente, va hilvanando
sus recuerdos con lo q ue observa o siente física o emocionalmente, y, en
ocasiones, inser ta en su discurso frases de otros personajes en estilo in-
directo libre, instaurando con ello la polifonía de voces y una estructura
memorística de gran complejidad.
En estos capítulos impares es el punto de vista de Alvaro el que pre-
valece, y su focalización perceptiva -que engloba los cinco sentidos-,
psicológica e ideológica va dosillcándose a medida q ue narra el encuen tro
y el idilio que se teje entre él y Raquel, un amo r que los llevará a descub ri r
la fractura terrible que supuso la guerra civil y cómo ese pasado sigue vivo
y los afecta irrevocablemenre.
En cambio, en los capítulos pares se opera un cambio de perspectiva,
ya que es un narrador omniscienre quien relata de manera fragmenrada la
historia de la familia Fernández, adoptando a menudo la perspectiva de
Raquel, con focalizacio nes internas en este personaje.
En cualquier caso, El corazón helado es una obra polifónica porgue en
el d iscurso d e Á! varo Can·ión, como ya hemos dicho, resuenan las voces de
tres generaciones, que van desatando poco a poco los nudos del pasado y lo
van abriendo a la mirada del lector, a su conciencia crítica. Dicho discurso,
salpicado desde el inicio por múltiples referencias temporales, a la vez que
da consistencia y volumen al tiempo, hace que la línea tempo ral básica del
314 b-ene Andres-Sttárez
La novela de Serma hablaba de uno de los más viscosos expolios del fra n-
quismo, el rapw o huno de los hijos de las represa liadas para entregárselos a
famil ias afectas al régimen, un rema del que se sabía rea lmente muy poco pero
sobre el que se tenían oscuras sospechas (MGC, p. 134).
27 Y quizá tamb ién a Carlos Liscano, el escritor uruguayo, como lo sugieren tanto la
identidad de nombre de pila como la proximidad fónica del apellido.
Relato de investigación y novela de la memoria... 361
I
NUEVOS ESPACIOS DE LA FICCIÓN
N arra t iva versus li reratw:a
~so ·00··- - - - - - -- ----·- - - 23
Carlos Ruiz Zafón o el prestigio movedizo del best seller esp añ ol
Maa.rten Steenmetjer . . . . .. .. .. . . . . ... . . . . .. . . ... . . . . .. . . . . ... .. .. . . . . ... . . .. .. . . .. . 35
Ficción doc umentada y ficción documental en la narraüva española
actual: Ignacio Martínez de Pisón, Isaac Rosa
]ean -Franfois Carcelén...... .... ....... .... ....... .... .. .. ... .. .... .... .. . .. .. ..... 51
Narratividad y relato reticular en la n ovela española acrual
Gene·vieve Champeau ......... ooooooooooooo • • oooo.oooooooooo O OOOOOOOOOOOO ooooooooo• 69
11
MODELOS Y FRONTERAS DEL RELATO
RgiNVENTAR LA TRADICIÓN ........ ,., .......... .,, ...... ., .. , .. , ........... , , .