dávi l a
RECIENTEMENTE, EL MUSEO DEL PRADO HA RESTAURADO se encontraba sobre una puerta que a su vez estaba flan-
los retratos ecuestres de Felipe III y Margarita de Aus- queada por los retratos de sus padres, Felipe IV e Isabel
tria de Velázquez que colgaron en el Salón de Reinos de Borbón (P-1178 y P-1179) en uno de los lados cortos del
del palacio del Buen Retiro (figs. 1 y 2)1. A las cuestiones Salón, mientras que los de Felipe III y Margarita de Aus-
habituales que plantea cualquier proceso de este tipo tria se exponían enfrente, a ambos lados del trono. Tam-
en obras pintadas hace cuatro siglos se sumaba en este bién se refirió al tema de los añadidos, indicando que en
caso la presencia de unas anchas bandas laterales aña- origen el formato de Baltasar Carlos era cuadrado5, y que
didas en la segunda mitad del siglo XVIII, que condicio- las bandas que aparecen en los retratos de sus abuelos
naban mucho la lectura formal de los cuadros (figs. 3 fueron añadidas en el siglo XVIII, cuando el conjunto se
y 4). Ello hizo que se tuvieran que tomar decisiones trasladó al Palacio Nuevo6. Por lo que se refiere a las ban-
importantes que resulta necesario explicar. Además, la das de Felipe IV (véase p. 48) e Isabel de Borbón (fig. 6),
restauración ha propiciado un acercamiento a la histo- dudaba si eran originales o si, dada su calidad, las pintó
ria de las obras y a la serie a la que pertenecen, lo que Goya, quien había representado esos cuadros desprovis-
permite fijar algunos datos hasta ahora muy debatidos tos de las mismas en sus estampas de 1778.
relacionados con su cronología, su proceso creativo y En su artículo, Tormo rebatió algunas de las ideas
su ubicación original. Las siguientes páginas están des- comunes sobre la autoría de los cuadros. Negó cual-
tinadas a tratar estas cuestiones. quier posibilidad de intervención de Bartolomé Gon-
Los retratos ecuestres de Velázquez son un ejemplo zález (muerto en 1627)7, afirmó que todas las pinturas
magnífico de cómo la abundancia de documentación no fueron concebidas por Velázquez, quien retocaría aque-
da siempre como resultado un avance en el conocimiento, llas cuya ejecución dejó en manos ajenas, y llamó la
sino que en ocasiones puede llegar a confundir las cosas. atención sobre el hecho de que una obra hasta entonces
El estudio moderno del conjunto se inició con un trabajo relativamente poco valorada, Felipe III, a caballo, era
de Elías Tormo, publicado en 1911 y 19122, donde confirmó superior a cualquiera de los numerosos retratos ecues-
que los cinco retratos ecuestres tuvieron como destino tres que aparecen en los cuadros de batallas del Salón,
el Salón de Reinos, y sugirió —a partir de la consulta de lo que impedía adjudicársela (al menos en su concep-
un poema de Manuel de Gallegos (1637)3 y del inventario ción y acabado) a otro pintor que no fuera Velázquez.
del lugar realizado tras la muerte de Carlos II4— que el La visión tan nítida que dio Tormo no logró conver-
retrato del Príncipe Baltasar Carlos, a caballo (véase p. 72) tirse en punto de partida para avanzar sobre una base
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Como vemos, las alturas de los retratos ecuestres la cronología del Salón, que es previa. La primera fecha
(excluyendo el de Baltasar Carlos) oscilan entre los indirectamente relacionada con la construcción del
302 cm de Felipe III y Margarita de Austria y los 304 cm mismo es el 22 de julio de 1632 cuando Olivares recibe
de Isabel de Francia, mientras que el rango en el que se la alcaidía a perpetuidad del Retiro y cuando se empieza
mueven los cuadros de batallas va desde los 290 cm del a gestar la idea de la construcción de una casa de re-
Socorro de Génova por el marqués de Santa Cruz de Pereda creo26. A ese Cuarto Real, sucedió, en la primavera
(P-7123) o La recuperación de San Juan de Puerto Rico de de 1633, la construcción de un extenso palacio en torno
Cajés (P-653), a los 309 cm de La recuperación de Bahía de a un patio, que estuvo acabado a principios de diciem-
todos los Santos de Maíno (P-885), siendo 297 cm la me- bre. La pieza fundamental del palacio sería el Salón de
dida más frecuente (presente en cuatro obras). Esta si- Reinos, cuya decoración debió de decidirse pronto. Así
militud de alturas en obras que decoraron el mismo lu- lo sugiere un documento de finales de noviembre por
gar obliga a pensar en una interdependencia entre la el que se pagaron 306 reales al carpintero Jerónimo Sán-
serie de retratos ecuestres y la serie de escenas de bata- chez por «doce bastidores que hizo para el salón grande
llas, y en una relación entre ambas y el espacio del Salón. del Buen Retiro», y que estaban destinados a los doce
De hecho, las reconstrucciones más convincentes del cuadros de batallas27. Como los huecos que existen en-
mismo muestran a simple vista esa relación, y revelan tre las puertas de las paredes largas laterales son tam-
también el hecho de que entre los retratos ecuestres y bién doce, quiere decir que en esa fecha ya se había
las escenas de batallas se establece un ritmo homogé- decidido destinar los muros cortos a un fin distinto, y
neo, que sin duda contribuiría a crear una notable uni- sugiere —dada la coherencia iconográfica de todo el
dad25. Todo ello muestra la íntima conexión entre los conjunto— que ya se estaba pensando en los retratos
retratos y el espacio donde fueron colocados. Por eso, reales. Éstos formaban parte esencial de la decoración
a la hora de fijar el origen de la serie hay que atender a de cualquier espacio español con un contenido político
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principalmente dos hipótesis relacionadas con los dos pintor. De nuevo, el paisaje puede darnos una pista.
momentos de la vida del rey en los que se acercó al mar: Junto con Felipe IV y Baltasar Carlos, el retrato de Isabel
su boda en Valencia en 1598 y cuando fue recibido en de Borbón (fig. 6) es el que tiene un paisaje terrestre más
Lisboa en 1619. Ambas propuestas son improbables, desarrollado, aunque es profundamente diferente al de
pues la población del fondo no se asemeja ni a Valencia aquéllos, pues se encuentra muy alejado de una expe-
ni a Lisboa (de la que existía una vista en el difundido riencia del natural y resulta formulario en comparación
libro de Lavanha que relata el viaje del rey). Queremos (fig. 8). Son exactamente las mismas diferencias que
plantear aquí la posibilidad de que en un principio ese paisaje mantiene con los que aparecen en obras que
hubiera la intención de aludir a la expulsión de los hizo Velázquez en esa misma época, como los tres
moriscos (1609), que se consideró sin duda el hecho retratos de cazadores, El conde-duque de Olivares a caba-
más sobresaliente de su reinado, mucho más, por ejem- llo o San Antonio Abad y san Pablo ermitaño. Este último
plo, que la tregua con Holanda. Es el asunto que apa- cuadro demuestra que las diferencias no se deben al
rece en la decoración de alguno de sus túmulos o el que motivo paisajístico concreto que en cada caso se ha
estaba representado en el Salón Nuevo, en una obra representado, pues la topografía es parecida —los
perdida de Velázquez. En el primer término del retrato meandros que va creando un curso fluvial— sino a la
ecuestre, en la zona donde confluyen el agua y la tierra, forma de resolverlo, que resulta muy diferente. Veláz-
quedan huellas de una pequeña formación militar que quez organiza sus paisajes a grandes rasgos, mediante
fue desechada (fig. 5). anchas superficies uniformes en primer plano, huyendo
Dado lo poco que se conoce la composición del del detallismo estéril y buscando una impresión de
taller de Velázquez en 1634-1635, se hace difícil la tarea conjunto que, lejos de estar reñida con la fidelidad
de identificar las diferentes manos que se advierten en topográfica, la refuerza. El paisaje de Isabel de Borbón
los retratos ecuestres. Una de las vías es la comparación contiene elementos que denotan el conocimiento de
de éstos con otras obras realizadas en el entorno del los usos de Velázquez, como la manera de señalar las
distorsionar y
escuadrar
aristas de la zona de tierra que cae junto a la orilla dere- yen tanto a definir la topografía de esas áreas como a
cha del arroyo, pero el conjunto es de una prolijidad sugerir una decoración precisa, en el caso del cuadro de
impropia del sevillano. Nueva York se agolpan de una manera más confusa.
El estudio del paisaje de Isabel de Borbón a la luz del Algo parecido ocurre en el paisaje, más sintético y efec-
que aparece en El conde-duque de Olivares, a caballo del Me- tivo en el lienzo de Madrid y más abigarrado en el cua-
tropolitan Museum (fig. 9) es muy revelador y sirve para dro americano. Basta comparar, por ejemplo, la encina
apuntar una hipótesis sobre la autoría de ambos. Si com- que aparece en el retrato del Metropolitan con la que
paramos ese cuadro con el original de Velázquez del encontramos en Felipe IV, cazador (P-1184), para darnos
Museo del Prado encontraremos diferencias significa- cuenta que de que el autor de aquél es un pintor de gran-
tivas, tanto en el caballo como en su jinete y el escena- des dotes, pero más dubitativo que Velázquez. Muy
rio. Hay un deseo de emulación de la escritura pictórica probablemente, como ya señaló López-Rey45, se trata
de Velázquez, visible en la armadura y la banda del ji- de Juan Bautista Martínez del Mazo, y el cuadro es el
nete, o en la manera como se construye el volumen del mismo que este pintor cita como suyo en el inventario
caballo mediante el juego entre zonas claras y oscuras, de la colección de Heliche46. Las similitudes ya apunta-
pero no presenta la solidez estructural ni la coherencia das entre el paisaje de este retrato ecuestre y el de Isabel
formal de Velázquez. Por ejemplo, mientras que los rá- de Borbón, y sus profundas diferencias con los fondos
pidos toques de la banda, la silla o la parte inferior de la habituales en los cuadros de Velázquez de mediados de
armadura en la versión del Prado están ordenados de la década de los treinta, invitan a ver en ambos paisajes
manera que tienen una función estructural y contribu- la mano de Juan Bautista Martínez del Mazo.
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Hay que hacer notar, en ese sentido, que el retrato tos que realizaron Velázquez y su taller tras la vuelta del
de Isabel de Borbón es una de las piezas de la serie en maestro de Italia. Hay muchos parecidos, por ejemplo,
la que menos riesgos compositivos se asumieron, pues con el que probablemente se envió a Viena en 163249,
se utilizó una de las fórmulas más comunes para la aunque como indicó Brown50 presenta las mayores
representación de un retrato ecuestre, con el caballo semejanzas con una obra de colección particular neo-
de estricto perfil y doblando su mano izquierda, lo que yorquina51 (fig. 10) con la que coincide exactamente en
sugiere un paso de carácter ceremonial. Sin salir de un el peinado, el adorno de la cabeza, el cuello y la parte
contexto relacionable con España, podemos ver una superior del jubón. El hecho de que el rostro del retrato
composición similar en una de las imágenes del difun- ecuestre parezca algo más envejecido sugiere que es
didísimo tratado de Choul (fig. 7) sobre la religión de posterior, y el que se haya utilizado exactamente la
los romanos, que conoció una traducción española, y misma postura del tronco para un retrato de pie y otro
del que Velázquez tenía un ejemplar de la edición ita- ecuestre invita a pensar que se utilizaron calcos, un
liana en su biblioteca47. Una estampa que representa a procedimiento frecuente en el retrato de corte europeo
Felipe IV cuando todavía era príncipe lo muestra igual- y que ha sido recientemente documentado en las pri-
mente montando un caballo que camina de forma muy meras efigies de Felipe IV realizadas en el taller de
parecida48. Tampoco se asumieron muchos riesgos en Velázquez52.
lo que se refiere a la realización de la efigie reina, para Encontramos, significativamente, una dependencia
la que probablemente se utilizaron algunos de los retra- similar de modelos anteriores en los otros dos retratos
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12 y 13. Detalles del busto de la reina Margarita en Juan Pantoja de la Cruz, Margarita de Austria encinta, 1601. Óleo sobre lienzo, 192 x 120 cm.
Innsbruck, Schloss Ambras, y Margarita de Austria, a caballo, Museo Nacional del Prado (véase fig. 2)
Comparando los cuatro detalles, se aprecia que las figuras 10 y 12 se utilizaron, mediante un calco, para realizar los retratos
de las reinas a caballo del Salón de Reinos
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17. Recreación del testero del trono (noreste) del Salón de Reinos
con la ubicación de los retratos ecuestres
una tabla, de tal manera que había un bastidor grande no sólo se limitaron a fijar los bordes que tenían que ir
para la escena general, que estaba colgada de la pared, unidos sino también casi toda la parte inferior de las
y un pequeño soporte para el trozo cortado, siendo el pinturas, tanto en el trozo cortado como en el lienzo
eje de la puerta el punto de unión entre ambos (fig. 20). general. Al disimular posteriormente con pintura la
Debieron, además, encajar uno y otro lo más cerca posi- pequeña cabeza de los clavos de forja (de unos 5 mm de
ble, pues hay evidencias de que no se quiso perder en la diámetro), el trampantojo estaría garantizado (fig. 19).
operación nada de la escena pintada: los bordes que Los retratos se trasladaron al Palacio Nuevo entre
debían aproximarse no se doblaron por el bastidor los 1761-1772, posiblemente en 176270; allí las obras se reen-
dos o tres centímetros necesarios para clavetearlos por telaron y las esquinas y el resto de la pintura se encola-
su canto, como habría sido lo normal, sino que se cla- ron sobre la tela de forración, colocándose ambas partes
varon directamente sobre el borde de la pintura y al filo ya unidas sobre un nuevo y único bastidor. Al descla-
del larguero de madera del nuevo bastidor, para que la varse de los bastidores originales, los lienzos se rasgaron
separación se notara lo menos posible. Para garantizar en ciertas partes, se perdieron otras, e incluso en el
la sujeción perfecta a la madera se utilizó una media de proceso de forración el trozo cortado de Margarita de
cincuenta y cinco pequeños clavos para cada cuadro, y Austria se colocó inclinado unos milímetros hacia la
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solución es la que el Museo ha utilizado con éxito en con el fin de conservarlos en los depósitos del Museo.
Las hilanderas76 (P-1173), pero se ha desestimado porque, De esta forma, a la vez que los cuadros recuperaban el
tras la restauración, las diferencias cromáticas entre la formato original ideado por Velázquez, se aseguraba
pintura original y la de las bandas es tan notable que realmente la conservación de las bandas para su estudio
resulta imposible la exposición de estos cuadros como y posible exposición en el futuro.
obras de arte unitarias (fig. 22) y, por tanto, carece de La garantía de éxito de la operación de retirada de
sentido hacer de estas pinturas objetos de difícil y de- las bandas dependía de las condiciones de adherencia
licada manipulación cada vez que tengan que cambiar de la tela de forración a los lienzos añadidos y de su sis-
de ubicación o que se modifiquen las condiciones del tema de unión al lienzo original. Una vez protegida la
paramento en el que se expongan. zona en la que se iba a intervenir (las bandas añadidas y
La última opción, que es la que finalmente se ha unos tres centímetros de la pintura original), se desclavó
elegido, ha consistido en retirar los añadidos de la tela la tela del bastidor retirando las tachuelas oxidadas que
de forración y colocarlos en bastidores independientes habían dañado el borde de la tela. A continuación se fue
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despegando la tela de forración de las bandas hasta llegar lados del lienzo, lo que nos ayudó a confirmar que
a la unión de éstas con el lienzo original. La operación esa era la medida de los cuadros que Velázquez había
se pudo hacer sin dificultad gracias a la falta de adheren- pintado.
cia entre ambas telas, ya que con el paso del tiempo la Finalmente, se colocaron unas bandas de tensión
gacha (harina con cola animal) utilizada en la forración tanto en los bordes de los añadidos como en los de los
había perdido parte de su poder adhesivo. Se comprobó lienzos originales. Estas bandas de refuerzo perimetral
entonces el buen estado de conservación del lienzo de se fijaron a los bordes de las telas mediante un adhesivo
los añadidos, mientras que, por el contrario, la tela de acrílico (Beva film). En el caso de los lienzos originales,
forración presentaba fisuras en pequeñas zonas y restos las bandas sirvieron además para enrollar la tela de
de adhesivos anteriores. forración sobrante por el reverso del cuadro a fin de
Al llegar a la unión de las ampliaciones con el lienzo conservarla.
original se pudo apreciar que los bordes de éste pre- Ya a su tamaño original, los retratos, al igual que las
sentaban unos orificios producidos por las tachuelas bandas retiradas, se colocaron sobre nuevos bastidores
que en su día sirvieron para clavetear el lienzo a su bas- de madera. Como hemos mencionado anteriormente,
tidor primitivo. El orillo se conserva en los cuatro aunque las cuatro bandas añadidas no tengan interés
r esu m en: La reciente restauración de Felipe III, a caballo y Margarita de Austria, a caballo, que realizaron Velázquez y sus ayudantes
para el Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro entre 1634 y 1635, ha permitido profundizar en el conocimiento del proceso crea-
tivo de la serie a la que pertenecen, identificar varios de los modelos utilizados para los caballos y los retratos de los reyes, y plantear
una hipótesis sobre su colocación en el Salón. El artículo también explica los criterios de intervención y el proceso seguido en la
separación de los añadidos laterales y la limpieza de las pinturas originales.
pa l a b ras c l av e : Felipe III; Margarita de Austria; Salón de Reinos; palacio del Buen Retiro; Velázquez; taller de Velázquez;
restauración
su m m a ry: The recent restoration of the equestrian portraits of Philip III and Queen Margarita of Austria, executed by Velázquez and
his assistants for the Hall of Realms of the Palace of El Buen Retiro between 1634 and 1635, has provided the opportunity for deepening
our knowledge of the paintings in several ways. It has helped to understand the creative process of the series to which these two works
belong; to identify several of the models used for the horses and for the monarchs’ portraits, and it has contributed to the elaboration
of a hypothesis on the paintings’ display in the Hall. This article also seeks to explain the intervention criteria and the process
undertaken in the detachment of the lateral additions and in the cleaning of the original paintings.
keywords: Philip III; Margarita of Austria; Hall of Realms; Palace of El Buen Retiro; Velázquez; Velázquez’s workshop; restoration
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