Ordenamiento de las citas

I. Crisis de la Sociedad Burguesa

a. Sociedad burguesa: Surgimiento y consolidacioó n
b. Primeros síóntomas de la crisis. Romanticismo.

Entonces la razoó n es cuestionada, pues «lejos de haber logrado liberar al hombre,

lo ha sumergido en una nueva barbarie. Han quedado atraó s los ideales del
Iluminismo. No mas optimismo sino, antes bien, recuperacioó n de la idea de
“desencanto” (Entzauberung) del mundo de Max Weber» (Oliveras, 2018, p. 286)

Pero existe un momento en que la sociedad burguesa despierta de ese «suenñ o de la

razoó n» que Goya retrato en sus grabados, y se da cuenta «de que todas las armas
forjadas por ella contra el feudalismo se volvíóan contra ella misma, de que todos los
medios de cultura alumbrados por ella se rebelaban contra su propia civilizacioó n,
de que todos los dioses que habíóa creado la abandonaban.» (Karl Marx, citado en
De Micheli, 2016, p.47).

A mediados del siglo XIX, comienzan a levantarse reacciones contra el arte oficial
burgues, un arte cuya «funcioó n no era la expresioó n de la realidad, sino el
ocultamiento de la misma» (De Micheli, 2016, p.47). Es asíó como el Estado Franceó s
establecioó una serie de premios para distintas obras teatrales, las cuales teníóan la
intencioó n de ensenñ ar a las clases trabajadoras «mediante la propaganda de ideas
sanar y el espectaó culo de los buenos ejemplos», las mismas clases que eran
explotadas y condenadas a la pobreza a partir del desarrollo de la revolucioó n
industrial.
Este es el marco en el que el Romanticismo se alza como la primer manifestacioó n
de la crisis de la sociedad burguesa, como el primer gesto de descontento contra
una sociedad hipoó crita. De Miceli escribe:

Los primeros romaó nticos ya habíóan llevado adelante la poleó mica contra el
“burgueó s”, pero, a menudo, se trataba de una actitud que de una conviccioó n radical.
Ahora, y de forma decisiva despueó s de 1870, tal actitud se colorea en numerosos
casos de razones cada vez maó s especíóficas y sentidas. El rechazo del “mundo
burgueó s” se vuelve un hecho concreto: es el rechazo de una sociedad, de unas
costumbres, de una moral y de un modo de vida (De Micheli, 2016, p.48).

A partir de esto se puede precisar que este rechazo se trata mas de una actitud que
de una conviccioó n radical. A pesar de que este rechazo es generalizado, que esta
actitud se ha extendido a traveó s de los artistas e intelectuales, aun prevalece la
accioó n individual, antes que el espíóritu colectivo. Para ver a los artistas teniendo
estas actitudes mas organizadas, se debe esperar hasta las Vanguardias.

La fuga hacia lo exoó tico

ACA DEBERIA HABLAR DE QUE LOS ARTISTAS COMO RIMBAUD, O GAUGIN
SALIERON HACIA FUERA, HACIA LO SALVAJE, PERO AL FINAL LA CONCLUSION
DEBERIA SER QUE “NO HAY LUGAR PARA LA EVACION”. ENTONCES ESO DA LUGAR
A LAS VANGUARDIAS. LAS QUE NO EVADEN, LAS QUE SE QUEDAN A HACER LA
LUCHA.

Pero como comenta De Micheli, todo lo que los artistas expresan poeó ticamente en
sus cuadros y poemas, pronto, y sobre todo en el momento de mayor crisis, se
volveraó una accioó n concreta, «La poeó tica de la accioó n se transformara con bastante
frecuencia en practica de la evasioó n» (2016, p.49).
Algunos artistas como Gaugin y Rimbaud hacen efectiva esa fuga, tanto a AÁ frica
como a Ameó rica, pero esto no es lo que perduraraó , ya que para ambos, y tantos
otros, el paraíóso se convirtioó en infierno. Aquíó es donde los artistas entienden, que
«La verdad que no es posible la evasioó n» (De Micheli, 2016, p.52).

C. Crisis en el arte
Pag.17, ya citado.

II. Vanguardias
a. Introduccioó n a las vanguardias como rechazo a la sociedad burguesa.

El propoó sito del Cabaret Voltaire, como explica Granes, era el de crear un lugar
donde todo se pudiera decir, donde no importaran las convenciones, donde no
importara la tradicioó n, donde no importara ni siquiera el arte. En ese sentido el
Cabaret «fue una respuesta y un ataque a la estructura de la sociedad, a la cultura
hipoó crita que habíóa permitido la masacre y la miseria en nombre de principios
morales elevados» (2011, p.40).
En el caso del futurismo era similar en cuanto a la pretensioó n de destruccioó n de la
cultura y la embestida contra el pasado, pero habíóa una diferencia sustancial entre
ellos, Marinetti «insatisfecho con la debilidad de Italia, deseaba desprenderse de
todo el pasado lirico y romaó ntico de su paíós para crear un futuro mecaó nico, racional
y beó lico» (Granes, 2011, p.40). Aquíó radica la diferencia entre el Dadaíósmo y el
Futurismo, mientras el Dada despreciaba el pasado y desconfiaba del futuro, a la
Italia de inicios del siglo XX, que auó n no habíóa sufrido en carne propia los horrores
de la industrializacioó n y la modernidad, el futuro la ilusionaba.

Para los vanguardistas es muy claro que el arte, ante la realidad que vivíóa Europa,
debíóa ser un instrumento de destruccioó n y purificacioó n de la sociedad, y que «debíóa
echar por tierra lo que quedaba de una civilizacioó n sangrienta, y despojar al
individuo del revestimiento occidental que habíóa hecho de eó l un coó mplice de la
barbarie.» (Granes, 2011, p.43). Esta idea de que el logro de la razoó n haya sido una
sociedad en ruinas , del hombre racional como coó mplice de la barbarie, seraó
retomada luego por Walter Benjamíón en su famosa Tesis de Filosofíóa de la historia.

Hay un cuadro de Klee que se llama AÁ ngelus Novus. En eó l se representa a un aó ngel

que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado.
Sus ojos estaó n desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y
este deberaó ser el aspecto del aó ngel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el
pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, eó l ve una
cataó strofe uó nica que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojaó ndolas a
sus pies (1989, p.183).

Esa ruina sobre ruina es la misma que ven los Vanguardistas, es el resultado de la
sociedad que se ha construido en nombre del progreso.

Este gesto de negacioó n como refugio es notable en los Dadaíóstas. Ellos deseaban
destruir y purificar la sociedad, pero en este deseo no albergaba un programa
concreto como se podríóa encontrar en los anarquistas o socialistas. Existíóa
solamente un profundo fervor de venganza a la sociedad que habíóa conducido a
Europa a la barbarie, en este sentido, Carlos Granes (2011) comenta que «Los
dadaíóstas respondieron a la muerte con una carcajada iroó nica. La negacioó n fue su
refugio.» (p.41).

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La obra de arte vanguardista concuerda, en palabras de Oliveras, con lo escrito por

Benjamin respecto a la perdida del Aura «Y esta atrofia del aura seraó decisiva en la
definicioó n de formas de arte como el dadaíósmo, manifestacioó n que quiebra las
categoríóas del paradigma tradicional –singularidad, autenticidad, perdurabilidad–
a favor de la multiplicidad, de lo efíómero y fugaz» (Oliveras, 2018, p.290)

b. Anti-institucioó n

Los espectaó culos Futuristas influenciaron enormemente a las vanguardias

posteriores. En estos espectaó culos el epater le burgois, ese espíóritu nacido en el
decadentismo, tomaba fuerza y expresioó n. El origen de esta agresividad en el trato
del futurismo con el publico se encuentra en su deseo de despertarlo y agitarlo, de
«hacerle ver que los antiguos valores estaban condenando a Italia al pasatismo y a
la lentitud(…), a la nostalgia, a la cobardíóa y a todas las taras de caraó cter femenino.
Italia debíóa desfeminizarse, ser heroica y violenta» (Granes, 2016, p22-23). Asíó es
como declara Marinetti en el seó ptimo punto del Manifiesto Futurista que «Ya no hay
belleza si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un caraó cter agresivo puede
ser una obra de arte.» (De Micheli, 2016, p. 317). El arte debíóa ser violento y
agresivo, debíóa incomodar al espectador, debíóa, en cierto sentido, destruirlo.
El museo tambieó n debíóa ser destruido. Los Futuristas veíóan en el museo el lugar en
donde el mundo contemplaba las ruinas del glorioso pasado Italiano. «Italia debíóa
ser admirada, pero no por los escombros acumulados a lo largo de la historia (…),
sino por su genialidad. Si Italia queríóa recuperar su lugar entre las potencias de
Europa, primero debíóa quemar todo el patrimonio artíóstico.» (Granes, 2011, p.23).

Este ataque a los museos fue retomado los Dadaistas en New York, pero de una
manera distinta, y esta diferencia es fundamental para poder comprender lo
caracteríóstico del dadaíósmo en Estados Unidos. EÁ stos estaban influenciados por
ideas anarquistas como la del superhombre Nietzscheano que privilegiaban el
impulso individual y la originalidad del artista por encima de los paraó metros y
gustos acadeó micos. Comenta Granes que «la libertad en el arte era una manera de
resistirse a todas las formas de autoridad» (2011, p.35), asíó se explica el enorme
rechazo a los museos como entes reguladores que determinaran que obras podíóan
ser expuestas y cuales no, restringiendo la libertad creadora del artista. El arte,
para los vanguardistas neoyorquinos era un espacio de libertad, y el rechazo a los
museos tenia su fundamentacioó n en un profundo sentimiento anarquista.

La otra institucioó n a la cual va a atacar la vanguardia es la Iglesia. La iglesia

encarna, en varias maneras, todos los preceptos a los que la vanguardia se
contrapone. La iglesia prefiere la tradicioó n y el conservadurismo, la vanguardia
apuesta por la revolucioó n. Pero ambos luchaban por el mismo premio: El hombre.

«No debe extranñ ar que futuristas como Marinetti, dadaíóstas como Ball y Baader, o
surrealistas como Peó ret (…) hayan tenido una relacioó n tormentosa con la Iglesia. El
clero era su enemigo natural. No porque sus pretensiones fueran distintas a las
suyas, sino por todo lo contrario: ambos, artistas de vanguardia y sacerdotes,
estaban luchando por salvar el espíóritu del hombre» (Granes, 2011, p.57).

En este sentido, la iglesia conducíóa al pasado, a la vida restringida, a un hombre

esclavo de la ley divina. Pero sobre todo la iglesia es funcional a la sociedad
burguesa y su moral hipoó crita. Por su parte, la vanguardia liberaba al hombre, lo
encaminaba a la revolucioó n, a la libertad, al un nuevo mundo que privilegiara el
deseo individual por sobre las leyes que lo oprimíóan.

Existen, entonces, puntuales ataques al arte anterior, como ataque simboó lico a la
sociedad burguesa.
Duchamp, como dadaíósta fiel a los principios del dadaíósmo, renuncioó a hacer un
arte hermoso. Lo hizo por razones políóticas y como un ataque en toda regla a la
burguesíóa, a quien dicho movimiento hacia responsable de la primera guerra
mundial. (Danto, 2015, p.40)
Esto explica la obra de arte L.H.O.O.Q., en la que el artista profana la conocida obra
de Leonardo da Vinci, la Mona Lisa, dibujandole un bigote y una barba con laó piz
para luego agregarle el titulo Elle a chaud au cul. Para Granes, en cambio, esto se
trata de una actitud infantil, en la que el artista pierde el respeto por los las obras
sagradas de la burguesíóa.