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04028178 - Antigua I "C" (Gandulla) - 15 copias

Bahrani, Z. Rituals of war. The Body and Violence in Mesopotamia, New 
York, Zone Books, 2008. 

Capítulo 1 
La cabeza del rey 

Si una Cabeza Cortada Ríe: Conquista del Ejército.1 

El significado no está “al final” de la narrativa, corre a través de ella; tan conspicua como la carta robada, el 
significado elude toda investigación unilateral. 

Roland Barthes 

La  cabeza  cortada  del  rey  cuelga  del  árbol  en  frente  del  banquete  del  rey  asirio 
Asurbanipal y de su mujer Asursharrat en los jardines de Nínive. La escena retratada en este 
relieve  es  idílica.  Luego  de  que  la  batalla  ha  terminado,  la  pareja  real  festeja  en  el  jardín, 
rodeada de sirvientes y de músicos, mientras que la cabeza del rey elamita, Teumman, cuelga 
como  ornamento en un pino frente al rey asirio. Cerca, pájaros y grillos reposan en las ramas 
de las palmeras vecinas (fig. 1.1). 

Los  anales  históricos  asirios  relatan  que  Teumman  fue  decapitado  durante  la  batalla  de 
Til‐Tuba, en el año 653 a. C., y que la cabeza fue llevada en un carro triunfal a la ciudad asiria 
de  Arbil  y  de  allí  al  palacio  real  en  Nínive,  donde  quedó  expuesta.  Esa  campaña  elamita  y  la 
subsiguiente procesión triunfal fueron el tema de una serie de esculturas palaciegas asirias en 
Nínive, específicamente en la forma de una pared de mármol que servía de revestimiento en el 
palacio real (ahora en el Museo Británico). El acto de decapitar al enemigo, Teumann, rey de 
Elam, en el marco de la batalla de Til‐Tuba, se muestra como parte del ciclo de una narrativa 
histórica de la guerra, pese a que, en tanto decapitación, es un tema que parece trascender los 
hechos  reales  y  contingentes  de  esa  batalla  específica.  Para  ser  preciso,  no  es  la  batalla,  o 
incluso el acto de la decapitación, el tema en donde la composición hace foco; lo hace en una 
cabeza cortada, una parte de un cuerpo que emerge inadvertidamente aquí y allí – una parte 
del cuerpo que se convierte al mismo tiempo en un terrorífico signo de victoria y violencia. La 
cabeza  cortada  emerge  de  una  manera  que  es  casi  disruptiva  para  la  escena  de  la  batalla, 
como si la batalla fuera solamente el marco para la decapitación. Se convierte en el punto que 
interrumpe la superficie de la textura caótica que es la representación de una guerra. La guerra 
se muestra como real e histórica, pero es la cabeza la que fija firmemente la narrativa de una 
batalla histórica específica a lo largo de la superficie del relieve. 

                                                            
1
 De la serie de presagios conocidos como šumma âlu.   
El ciclo del relieve representa una campaña que culminó en la batalla del río Ulai donde 
los  asirios  derrotaron  a  los  elamitas  en  el  año  653  a.  C.  Un  estudioso  de  la  Antigüedad  se 
aproxima a estos relieves con expectativas, con ciertos preconceptos acerca del Imperio Asirio, 
el  arte  asirio,  su  ideología  y  la  función  de  las  imágenes  en  la  guerra.  Primero,  los  asirios  son 
siempre  representados  triunfando  en  sus  relieves  guerreros;  no  hay  imágenes  de  derrotas 
asirias. Segundo, los asirios claramente preferían una estética de la violencia, según la cual los 
enemigos aparecen sufriendo los más horribles tipos de tortura física. Sin embargo, algo más 
atrae  al  espectador  a  este  relieve  en  particular,  lo  arrastra  hacia  dentro  y  lo  fuerza  a  uno  a 
mirar más de cerca. ¿Cuál es el atractivo de esta imagen? La complejidad de la composición, 
que arrastra al espectador a la escena y a los fascinantes detalles de la narrativa, constituye al 
mismo  tiempo  un  obstáculo.  Un  espectador  puede  revisar  el  relieve  numerosas  veces  y  sin 
embargo  siempre  encontrará  allí  una  barrera.  Para  decirlo  de  modo  simple:  uno  no  puede 
“entrar”  en  la  escena.  Uno  no  puede  abarcar  la  composición  entera  con  una  mirada.  La 
complejidad de la imagen es ligeramente avasalladora, y los numerosos detalles extendidos y 
dispersos sobre la superficie del relieve son, en cierto modo, alarmantes. 

Austen Henry Layard encontró los paneles de Til‐Tuba durante sus excavaciones en 1840 y 
los llevó consigo en su viaje de vuelta hasta su lugar actual en el Museo Británico de Londres. 
La  escena,  que  seguramente  se  encuentra  imbricada  en  la  ideología  del  Imperio,  ha  sido 
discutida de forma bastante exhaustiva desde ese punto de vista. ¿Es fiel al evento histórico? 
¿Se trata de una exageración? ¿Los asirios realmente hacían esas cosas? ¿Qué tan cercana o 
qué  tan  lejana  es  esta  representación  de  la  batalla  en  relación  con  el  verdadero 
acontecimiento histórico de la guerra?  

Para  ver  este  artefacto  como  una  obra  de  arte  visual,  uno  no  debería,  en  primera 
instancia, observarlo como el documento de una batalla histórica o del arte de gobernar. Por 
supuesto, también es esas cosas, pero de una forma indirecta y no mimética. La materia prima 
de la composición de los relieves de Til‐Tuba es, ciertamente, esa batalla específica y la guerra 
asiria  en  general,  y,  dado  que  todo  arte  se  haya  imbuido  de  ideología,  esos  aspectos  deben 
también  tenerse  en  cuenta.  ¿Pero  cuál  era  exactamente  el  significado  de  esta  narrativa  y  su 
uso como revestimiento de pared en la Habitación 33 del palacio Sudoeste? 

Se  han  hallado  tres  paneles  ligados  de  piedra  caliza  fosilífera  (exhibidos  juntos  en  el 
Museo) y más paneles y fragmentos que tienen imágenes de la misma campaña histórica (figs. 
1.2‐1.4).  Debido  al  tamaño  del  relieve,  su  función  como  revestimiento  de  la  pared  de  un 
palacio,  y  los  minuciosos  detalles  de  las  escenas,  ninguna  fotografía  puede  representar  la 
totalidad de lo que queda de la composición en una sola imagen, razón por la cual es siempre 
mostrada en partes. Incluso si lo que existe ya es incompleto de por sí, uno ciertamente tiene 
una mejor idea de la obra viendo los tres paneles sobrevivientes en el Museo. A primera vista, 
los  tres  paneles  parecen  representar  una  masa  caótica  de  cuerpos  extendida  a  lo  largo  del 
espacio  pictórico  con  poca  consideración  por  una  composición  global.  La  superficie  se 
encuentra  densamente  cubierta  por  una  mélange  de  caballos,  burros,  carros  y  cuerpos 
humanos moviéndose en todas las direcciones posibles. La perspectiva es inexistente, o en el 
mejor de los casos, parece cambiar arbitrariamente de un sector a otro. No parece haber un 
punto  de  fuga.  Todo  acerca  de  la  composición  aparece  como  lo  opuesto  a  lo  que  el 
entrenamiento  nos  ha  preparado  para  percibir  como  “una  composición”.  Es  un  rejunte 
aparentemente nacido del horror vacui. Los árboles que aparecen aquí y allí no parecen tener 
otra  función  aparte  de  la  de  llenar  los  espacios  abiertos  entre  las  figuras.  Carcajes  y  arcos 
esparcidos  azarosamente  parecen  flotar  sobre  la  escena.  En  el  borde  del  panel  derecho  se 
encuentra el río Ulai, una banda vertical de trazos arremolinados que conforman un patrón de 
agua (fig. 1.2). Los cuerpos de elamitas muertos y heridos, sus armas y caballos caídos entre los 
peces  y  los  cangrejos,  parecen  estar  suspendidos  por  encima  del  agua.  El  río  se  ve  desde 
arriba,  inclinado  a  la  distancia  y  llevado  a  la  superficie  del  plano  de  la  representación,  de 
manera que puede ser absorbido enteramente con una mirada. Este tratamiento del espacio 
es  único  en  estos  paneles.  En  el  resto  de  las  secciones,  el  caos  se  subdivide  en  registros,  de 
acuerdo  con  la  antigua  tradición  mesopotámica  del  tallado  de  relieves  que  comienza 
temprano,  tal  como  queda  atestiguado  por  el  famoso  vaso  de  Uruk  (circa  3200  a.  C.).  En  la 
escena referida de Til‐Tuba, cinco registros pueden ser discernidos vagamente.  

Arriba de  todo, del lado derecho, se  encuentran dos registros de babilonios  derrotados. 


Están  parados  en  una  ordenada  fila  única;  la  repetición  de  sus  cuerpos,  que  están 
idénticamente  posicionados  y  son  de  la  misma  altura,  crea  un  movimiento  horizontal  que 
probablemente continuaba a lo largo de la parte superior del relieve. En el extremo izquierdo 
queda  aún  un  fragmento  de  una  escena  enigmática.  Soldados  asirios  se  encuentran  parados 
detrás  de  prisioneros  arrodillados,  que  se  hallan  ocupados  moliendo  algo  con  piedras, 
posiblemente los huesos de sus propios ancestros (fig. 1.5). 

La  acción  principal  de  la  batalla  se  encuentra  dispuesta  a  lo  largo  de  tres  registros 
distribuidos indistintamente. La escena del extremo izquierdo se halla cortada en una colina y 
fue  claramente  diseñada  para  continuar  en  otro  panel  (fig.  1.4).  En  el  área  que  queda,  se 
distinguen cuatro registros horizontales y el registro fragmentario de un quinto arriba de todo 
indica que alguna vez la composición fue más grande. En cada uno de los registros que quedan 
puede distinguirse una línea que indica el piso en donde los soldados y los carros se apoyan. En 
cada caso, armas y figuras también se encuentran esparcidas sobre el primer grupo de figuras 
fijas  al  suelo,  indicando  distancia.  Los  registros  se  encuentran  definidos  vagamente,  y  las 
figuras no se encuentran confinadas dentro de los límites de cada registro. 

Pies  y  ruedas  atraviesan  la  cornisa  ligeramente  definida  en  todas  partes.  En  algunos 
lugares,  la  acción  se  traspasa  de  un  registro  al  próximo  sin  consideración  de  los  límites 
trazados  en  relación  con  un  grupo  de  figuras  y  el  siguiente.  Por  ejemplo,  en  el  centro, 
Teumann (Teptihuban‐Inshushinak) y su hijo, Tammaritu, huyen de la escena de los carros (fig. 
1.6).  Las cabezas de los soldados del registro inferior hacen las  veces de piedras donde ellos 
apoyan sus pies. ¿Es esto simplemente un asunto de falta de cálculo por parte el escultor? Esta 
invasión  de  una  escena  o  nivel  en  laos  siguientes  ayuda  a  guiar  el  ojo  del  espectador  a  la 
próxima escena. Esto se ve en los dos primeros paneles pero no en el izquierdo. De hecho, no 
queda  del  todo  claro  si  los  dos  últimos  paneles  orientados  hacia  la  colina  estaban 
originalmente unidos. Hay sólo un área en la parte inferior en la que la pierna de un soldado 
cruza diagonalmente el otro panel. 

La cabeza cortada 

Ciertos  acontecimientos  principales  a  lo  largo  de  los  relieves  pueden  ser  leídos  como 
partes constituyentes de una narrativa: el carro volcado de Teumman, su huida junto con su 
hijo  (fig.  1.6),  su  rendición,  su  decapitación  (fig.  1.9),  el  soldado  elamita  rogando  por  una 
decapitación (fig. 1.10), y el transporte de la cabeza cortada. En la hilera central a la derecha, 
debajo del carro de Teumman, un elamita está cortando su arco en un acto de sumisión que es 
bien  conocido  en  la  literatura.  Otros  detalles  merecen  discusión  y  deben  ser  analizados 
cuidadosamente,  pero  prestemos  atención  ahora  al  foco  central  del  relieve  de  Til‐Tuba:  la 
cabeza  cortada  y  los  acontecimientos  que  llevan  a  la  decapitación.  La  cabeza  cortada 
reaparece a lo largo de la superficie del relieve, tan conspicua como la carta robada. 

Si nos dirigimos de la macro‐representación a la micro‐representación, puede observarse 
que la composición general de los paneles de Til‐Tuba se encuentra configurada para dar un 
sentido de caos, del tumulto de la guerra, y de la masa de los muertos elamitas, y sí, esto es 
claramente  una  victoria  asiria,  dado  que  ningún  asirio  es  mostrado  en  algún  lugar  siendo 
herido  o  muerto.  Al  mismo  tiempo,  la  especificidad  histórica  y  etnográfica  es  de  la  mayor 
importancia.  Los  caballos  y  los  burros  se  encuentran  bellamente  tallados  en  un  estilo 
decorativo y lineal, que es, sin embargo, realista; aunque es verdad que los elamitas se revelan 
de  proporciones  algo  toscas,  las  cabezas  más  grandes  y  los  cuerpos  más  pequeños  en 
comparación  con  los  de  los  soldados  asirios.  El  realismo  es  de  gran  importancia  en  algunos 
lugares y de menor importancia en otros. El realismo puede quedar suspendido, o puede ser 
utilizado, en aras de la narrativa. 

La relación entre la representación de uno y otro momento en el tiempo no es obvia. No 
existe  un  movimiento  lineal  en  el  tiempo  a  lo  largo  del  espacio  en  una  secuencia 
cronológicamente ordenada. Este relieve no puede ser leído de izquierda a derecha, de arriba 
abajo  o  en  cualquier  otra  dirección  que  uno  pueda  esperar  de  acuerdo  con  las  reglas  de  la 
representación narrativa. El tiempo no es expresado como una progresión lineal. Pero esto no 
debería sorprendernos, dado que existen obras de arte muy conocidas, tales como el ciclo de 
frescos de Massacio dedicados a la vida de San Pedro en la capilla Brancacci de Santa María de 
Carmine en Florencia. Massacio utiliza constantemente la narrativa pictórica continua, aunque 
la dirección del paso del tiempo no es siempre clara. En El tributo en dinero, por ejemplo, hay 
tres  momentos  en  el  tiempo,  y  los  momentos  posteriores  en  el  tiempo  de  la  narrativa, 
flanquean la escena central en la cual el recolector de impuestos romano se aproxima a Jesús y 
sus apóstoles. Si no hay una progresión lineal ordenada en los relieves de Til‐Tuba, debemos 
también considerar lo que esto implica para otras obras de arte asirias, obras que suelen ser 
leídas  a  partir  de  ciertas  ideas  predeterminadas  acerca  de  la  progresión  narrativa.  El 
desentendimiento con la progresión narrativa lineal o directa puede ser visto entonces como 
una elección deliberada. 

No existe una simetría focal en la composición del relieve de Til‐Tuba. En la narrativa, el 
mismo personaje aparece en diferentes momentos en el tiempo –pero esto no constituye una 
novedad  para  la  Mesopotamia.  Las  obras  más  tempranas  ya  trataban  así  el  tiempo.  Por 
ejemplo, la estela de basalto del Rey‐Sacerdote proveniente de Uruk en el cuarto milenio a. C. 
es una obra de dichas características. Lo que tenemos aquí es el recurso de la repetición. El rey 
sacerdote  se  encuentra  representado  dos  veces  en  la  cacería  del  león.  Abajo,  más  grande  y 
más cerca, el gobernante es mostrado cazando leones con arco y flecha. Arriba, en una escala 
mucho más reducida, la misma figura es representada alanceando al león en otro momento en 
el tiempo. Es irrelevante cuál momento viene primero. Es la doble aparición del rey lo que aquí 
importa.  

El foco de la composición de Til‐tuba no es un punto de perspectiva fijo o una progresión 
lineal.  El  significado  se  encuentra  subrayado  por  la  repetición.  Los  puntos  focales  son 
múltiples, y todos son imágenes de la cabeza cortada. Las representaciones de los eventos de 
las  muertes  reales  de  Teumman  y  su  hijo  son  precisas.  Los  soldados  asirios  primero  golpean 
con  una  maza,  luego  cortan  la  cabeza  con  una  cuchilla.  Este  acontecimiento  es  de  extrema 
importancia: la muerte de un rey no es lo mismo que la muerte o la ejecución de un soldado 
anónimo. La ejecución de un rey es un acto extraordinario en cualquier teología política. Dado 
que  el  rey  se  encuentra  consagrado  y  por  encima  de  la  ley,  la  muerte  del  rey  siempre  es 
excepcional. En su discusión en homo sacer, Agamben señala que la característica definitoria 
del  homo  sacer  es  “su  insacrificabilidad  de  acuerdo  con  las  formas  prescritas  del  rito  y  de  la 
ley”, lo cual se puede aplicar también al soberano, ya que un rastro de esta insacrificabilidad 
de la vida del soberano aún puede encontrarse en el principio detrás de las leyes que eximen 
de someterse a juicios ordinarios al Jefe de Estado.   

El único factor claramente distintivo de la composición de Til‐Tuba es la repetición de la 
cabeza cortada. En esta escena, como en todo el arte asirio, la repetición debe ser confrontada 
como un elemento composicional por derecho propio, no lamentado como un ejemplo de la 
falta de originalidad del artista, como ha sucedido frecuentemente en pasados estudios de las 
artes  del  Cercano  Oriente  Antiguo.  ¿Por  qué  la  cabeza  del  rey  aparece  repetidamente  a  lo 
largo  del  relieve?  ¿Por  qué  se  encuentra  casi  crípticamente  oculta  en  los  detalles  del  horror 
vacui  de  la  representación?  ¿Cuál  es  el  significado  de  estas  elecciones  compositivas  –
muchedumbres, repetición, azaroso encimar de figuras– un método composicional y estilístico 
que se diferencia bastante de otras esculturas del reino de Asurbanipal? 

Varios  elementos  formales  pueden  ser  identificados  en  el  arte  y  composición  reales 
asirias:  el  tratamiento  del  espacio  incluye  la  reducción  del  espacio  al  plano  del  fondo;  las 
formas  son  aplanadas  y  traídas  al  frente;  y  un  movimiento  gradual  hacia  la  repetición  es 
interrumpido  por  escenas  dispuestas  simétricamente.  La  elección  entre  repetición  y  simetría 
es  siempre  interesante,  puesto  que  estos  elementos  composicionales  no  responden 
meramente a una cuestión de líneas abstractas.  

Pero las reglas de la estética y la elección del los elementos formales no pueden llevarnos 
a una explicación directa de la escena y sus significados.  ¿Cómo puede ser entendida entonces 
una imagen tal? Hay una serie de pistas que provienen del pasado y de la obra en sí. La cabeza 
es una de ellas. La cabeza en el relieve es significativa por el hecho de encontrarse escondida 
en el caos de la batalla. Como la carta robada del cuento de Edgar Allan Poe, está, por así decir, 
escondida  a  plena  vista.  Confrontados  con  el  enigma  de  la  repetición  de  la  cabeza  cortada  
insertada  en  el  tumulto  de  la  batalla,  consideremos  el  relato  de  este  episodio  en  los  anales 
históricos  para  observar  algo  más  que  la  cuestión  fáctica  que  concierne  al  registro  de  esta 
guerra  en  tanto  fuente  primaria  de  esta  narrativa.  ¿Qué  es  lo  que  el  relato  de  este  evento 
intenta transmitir? ¿Cómo se expresa la causa justa de la guerra asiria? Es cierto que un foco 
repetitivo  similar  alrededor  de  la  cabeza  cortada  también  puede  encontrarse  en  los  anales 
históricos. Esto quiere  decir que existe  un paralelo literario del motivo de la repetición de  la 
cabeza. Pero consideremos antes las inscripciones del propio relieve. Pese al título que hemos 
dado a esta obra de arte, en ellas no se cuenta la historia de la batalla de Til‐Tuba propiamente 
dicha.  La  epigrafía  presente  en  el  relieve  cuenta  la  historia  haciendo  énfasis  en  las  cabezas 
cortadas. Dice así: 

Epigrafía en la parte superior del panel derecho, sobre la escena que muestran a Teumman y a 
Tammaritu involucrados con soldados asirios en una batalla de arcos y flechas: 
Teumman, quien, en el colapso de su raciocinio, dijo a su hijo, “Dispárame con el arco.” 

Epigrafía en la mitad derecha del panel derecho, encima de la escena de la decapitación: 
Teumman, rey de Elam, que fue herido en la gran batalla, y Tammaritu, su hijo mayor, 
que sostiene su mano, huyen para salvar sus vidas y se esconden en el bosque. Con la 
ayuda de Ashur e Ishtar, los maté y corté sus cabezas, la de uno enfrente del otro. 

Epigrafía en el panel central: 
Urtaku, cuñado de Teumman, que fue herido por una flecha pero no murió, llamó a un 
asirio  para  recibir  su  propia  decapitación,  diciendo:  “Ven,  corta  mi  cabeza,  llévala 
frente al rey, tu señor, y haz que tenga piedad.” 

Epigrafía en el panel superior izquierdo, sobre el carro: 
La  cabeza  de Teumman,  rey  de  Elam,  la  cual  un  miembro  de  mi  ejército,  un  soldado 
común,  ha  cortado  en  el  medio  de  la  batalla,  la  están  llevando  apresuradamente  a 
Asiria, para anunciar la victoria. 

El  espectador  puede  ver  a  Teumman  y  a  Tammaritu  caer  fuera  del  carro  volcado  y 
después  cuando  escapan  corriendo.  Al  mismo  tiempo,  el  cuerpo  sin  cabeza  de  Tammaritu 
aparece  a  la  derecha  ya  muerto  ante  su  padre;  así  como  sucede  con  la  decapitación  de 
Teumman, mientras que debajo, un asirio sostiene la cabeza en signo de triunfo. El espectador 
puede  ver  su  exhibición  final,  colgada  de  un  árbol  en  la  escena  del  banquete,  en  donde 
Asurbanipal se reclina en su sillón de marfil con la cabeza situada a la distancia en frente suyo. 
El espectador puede seguir el movimiento de la cabeza de Teumman a través de los relieves, 
pero no sin cierta dificultad. En el caos de la batalla, las figuras de Teumman y de Tammaritu 
son  apenas  una  pequeña  porción  de  las  escenas  en  donde  reina  el  descontrol.  Este  efecto 
caótico  es  creado  por  una  variedad  de  diagonales,  producidas  por  los  cuerpos  de  gente  que 
cae,  o  de  cuerpos  desparramados  de  formas  que  parecen  sujetas  al  más  puro  azar.  Pero,  de 
hecho, hay en buena medida una cantidad de figuras que se repiten, lo que crea una especie 
de  organización  de  las  representaciones  en  registros  a  partir  del  posicionamiento  de  los 
cuerpos  y  de  las  armas.  En  esta  composición,  Teumman  no  es  fácil  de  localizar.  Puede  ser 
reconocido  por  las  filigranas  de  su  atuendo,  pero,  si  no  es  por  ello,  su  figura  no  dispone  de 
otras características destacables.  Uno tiene  que rastrear cuidadosamente la superficie de los 
relieves para poder trazar sus movimientos. Y sin embargo, el movimiento de la cabeza del rey 
a  lo  largo  y  a  lo  ancho  de  la  composición  constituye  el  evento  de  mayor  importancia  de  la 
narrativa. 

Tanto  en  los  anales  asirios  como  en  la  epigrafía  del  relieve,  el  énfasis  está  puesto  en  el 
destino  de  la  cabeza  cortada.  En  los  Textos  Cilíndricos  históricos  donde  se  describen  las 
campañas de Asurbanipal nos encontramos con un registro de las guerras elamitas en la forma 
de  varios  textos  cuneiformes  inscriptos  en  superficies  de  arcilla  de  múltiples  facetas  que  los 
asiriólogos llaman prismas o cilindros. En un relato en el cilindro Rassam, la primera cosa que 
se  menciona  –luego  de  una  larga  lista  de  nombres  de  los  dioses  que  lo  ordenaron–  es  la 
decapitación de Teumman. El relato más antiguo del Cilindro B, a lo largo del relato histórico 
que realiza, presenta varios detalles acerca del destino de la cabeza de Teumman. 

En otros lugares, los textos dicen que  Asurbanipal tomó la ruta a Arbil con la cabeza de 
Teumman  e  hizo  su  entrada  en  la  ciudad  de  Arbil  con  la  cabeza  del  rey,  ya  que  Ishtar  se  la 
había  entregado  a  él  mismo:  “Con  la  cabeza  decapitada  de  Teumman,  rey  de  Elam,  tomé  el 
camino hacia Arbela rodeado del júbilo general.” 

Una epigrafía presuntamente elaborada para otra escultura que  quedo registrada en un 
texto dice: “Yo, Asurbanipal, rey de Asiria, exhibí públicamente la cabeza de Teumman, rey de 
Elam, en frente de la puerta dentro de la ciudad, donde desde los días de antaño fue dicho por 
el oráculo: “La cabeza de vuestros enemigos habréis de cortar.” 

La  cabeza  del  rey  es  el  elemento  más  importante  del  relieve  de  Til‐Tuba.  No  es 
meramente  una  exhibición  de  violencia  en  pos  de  efectivizar  una  propaganda  coercitiva  a 
través del terror producido por un acto violento. Es el cumplimiento de una profecía, la victoria 
destinada  a  Asurbanipal  tal  como  fue  decretada  por  los  dioses.  En  otras  palabras,  en  esta 
composición, tanto la justificación para la guerra como la victoria asiria encuentran su signo en 
el recorrido de la cabeza del rey. La cabeza cortada se convierte automáticamente en signo de 
una guerra justa y de la victoria inevitable. 

La proposición que hacemos aquí de leer la cabeza del rey como un signo‐mensaje sirve 
para  comparar  la  narrativa  del  relieve  con  el  relato  de  la  Batalla  de  Til‐Tuba  tal  como  es 
descrita  en  los  anales  históricos.  La  imagen  del  relieve  no  copia  en  forma  visual  la  narrativa 
escrita de la batalla, pero sin embargo las dos versiones se encuentran conectadas. En el relato 
narrado de los anales, el resultado de la batalla es previsto por una serie de presagios.  

La versión más completa de la Séptima campaña se encuentra descripta en el Cilindro B, 
un prisma de ocho lados escrito en el 648 a.C. Este prisma es una inscripción histórica en un 
edificio  que  nunca  fue  públicamente  exhibida  sino  que  fue  escrita  para  ser  enterrada  en  el 
depósito de los cimientos del palacio. En otras palabras, el lector ideal pertenecía al futuro. El 
mensaje fue entregado a través del tiempo. Y no hay ningún lugar a dudas de que los asirios 
eran  plenamente  conscientes  del  pasaje  de  los  siglos,  de  ciudades  y  reyes  más  antiguos  así 
como del ascenso y la caída de las dinastías, dado que la mayoría de sus inscripciones hacen 
que esta conciencia histórica sea algo evidente. En el medio elegido de la narrativa hay ya una 
indicación de la conciencia histórica asiria, que yo considero de importancia considerable dada 
la función de los relieves guerreros y el vínculo del texto con las imágenes. 

El  texto  del  Cilindro  B  comienza  con  la  descripción  de  Asurbanipal  como  un  gran  rey, 
relata  luego  quiénes  fueron  su  padre  y  su  abuelo,  y  entonces  declara  que  los  dioses  han 
decretado un destino favorable para él, lo que es más importante aún, que los dioses le han 
dado  la  inteligencia  para  aprender  las  artes  del  escriba  y  la  habilidad  de  leer  el  complejo 
sistema  de  signos  cuneiformes  con  sus  múltiples  capas  de  sentido.  Asurbanipal  mismo  se 
vanagloria  de  que  es  capaz  de  leer  los  signos.  Él  posee  un  buen  conocimiento  hermenéutico 
que comprende el sistema semiótico de la erudición asirio‐babilónica: 

Yo  soy  Asurbanipal,  el  gran  rey,  el  rey  poderoso.  Rey  del  universo,  Rey  de  las  cuatro 
regiones,  vástago  de  Asarhadon,  Rey  de  Asiria,  Gobernador  de  Babilonia,  Rey  de  las 
Tierras de Súmer y de Acad, nieto de Senaquerib, Rey del Universo, Rey de Asiria. Cuando 
los  grandes  dioses  en  concilio  decretaron  mi  fortuna,  me  destinaron  para  un  destino 
favorable. Me dieron una amplia comprensión, hicieron que mi mente pueda captar todo 
el  arte  filológico  del  escriba,  exaltaron  la  evocación  de  mi  nombre  ante  los  príncipes,  y 
magnificaron mi gobierno. 

La descripción de Asurbanipal como un rey sabio y erudito, justificado en su gobierno por su 
linaje  y  por  los  dioses,  y  destinado  a  la  grandeza,  es  seguida  por  la  descripción  de  sus 
campañas. La séptima campaña refiere a Til‐Tuba. Lo siguiente es un extracto del relato: 

En  mi  séptima  campaña,  marché  contra  Teumman,  rey  de  la  tierra  de  Elam,  quien,  en 
cuanto  Ummanigas,  Ummanappa,  Tammaritu,  hijos  de  Urtaku,  rey  de  Elam,  Kudurru, 
Paru,  hijos  de  Ummanaldase,  hermano  de  Urtaku,  rey  de  Elam,  había  enviado  sus 
mensajeros  a  mí  para  asegurar  su  extradición.  Estas  personas,  que  habían  huido  y  se 
habían arrojado suplicantes a los pies del rey que soy, obtuvieron que no los extradite, 
ya que los mensajes que llegaban de mano de Umbadara y Nabudamiq mes a mes para 
que sí lo hiciera eran insolentes. En Elam, él se vanagloriaba ante sus tropas reunidas.  

Yo  confié  en  Ishtar,  que  me  había  ayudado,  no  le  concedí  lo  que  requería  su  boca 
impúdica  entregándole  los  refugiados.  Teumman  planeó  el  mal,  y  Sin  (el  dios  lunar) 
planeó  funestos  presagios  para  él.  En  el  mes  de  Tammuz,  hubo  un  eclipse  de  luna. 
Permaneció  desde  la  primera  claridad  hasta  la  mañana  de  plena  luz.  El  dios  lunar  fue 
eclipsado,  así  Shamash  (el  dios  sol)  vio  esto  y,  como  él,  se  oscureció  y  descansó, 
presagiando el final de la dinastía del Rey de Elam y la destrucción de sus territorios. Él 
(Sin) me reveló el resultado de su decisión, la cual era inalterable. En ese entonces, un 
portento se manifestó en él (Teumman). Su labio se oscureció y volvió rígido; su ojo se 
torció e hinchó por un gabasu. Por estas cosas que Ashur, Sin, Shamash, Nabu, Ishtar de 
Nínive, Ishtar de Arbil, Ninurta, Nusku y Nergal le hicieron, él no se perturbó. Reunió sus 
tropas.                   

  El texto continúa diciendo que no sólo Teumman no prestó atención inicialmente a los 
portentos  del  mal  –el  signo  del  eclipse  que  marcaba  la  destrucción  de  Elam  y  los  infaustos 
presagios de sus labios y de su ojo— sino que, para empeorar las cosas, persistió en ignorarlos, 
mientras que los dioses continuaban enviando signos a Asurbanipal. En el mes siguiente, Ab, el 
mes  del  festival  de  la  diosa,  un  adivino  especializado  en  oniromancia  tuvo  un  sueño  en  el 
templo de Ishtar, lo que constituyó otro signo divino para Asurbanipal: 

En  Ab,  en  el  mes  del  ascenso  de  la  Estrella  del  Arco,  durante  el  festival  de  la  Reina 
reverenciada,  la  hija  de  Enlil,  cuando  me  detuve  en  Arbil,  la  ciudad  amada  por  su 
corazón, para adorar a la gran divinidad, me trajeron información acerca del avance del 
elamita, que había continuado sin el consentimiento del dios. Así habló Teumman, cuya 
razón Ishtar había conmocionado: “No desistiré hasta haberlo alcanzado para librar una 
batalla”.  
De acuerdo con el texto, Ashurbanipal se dirigió al templo de Ishtar en Arbil y le rezó para 
que  Teumman  fuera  derrotado.  Más  tarde,  durante  la  noche,  cierto  adivino  se  recostó  para 
dormir  y  tuvo  una  visión.  Cuando  despertó,  relató  su  sueño  a  Asurbanipal,  primero 
describiendo  la aparición  de Ishtar, la  diosa del amor y de la guerra: “Ishtar, la que mora en 
Arbil, entró y pude ver que a la derecha y a la izquierda portaba los carcajes. Llevaba un arco 
en la mano. Desenvainó una espada presta para la batalla.” En el sueño, Ishtar rodeó con sus 
brazos al rey y una llama brotó en frente suyo. La diosa dijo que estaría a su lado en la victoria. 

Asurbanipal  continúa  su  relato  refiriéndose  al  mes  siguiente,  Elul,  el  mes  de  mayor 
efectividad de la diosa, “Yo puse mi confianza en el oráculo del Destellante Sin y en el mensaje 
de Ishtar, por lo que reuní mis guerreros para ir contra Teumman, rey de Elam”. Pero estos no 
fueron  los  últimos  presagios.  Durante  la  batalla  de  Til‐Tuba,  Ashur  y  Marduk  revelaron 
presagios más favorables al sacerdote oracular a través de los signos enviados como palabras 
en  un  sueño:  “Por  orden  de  Ashur  y  de  Marduk,  los  grandes  dioses,  que  me  fortalecieron  a 
través  de  los  presagios  de  una  revelación,  obrada  en  un  sacerdote  oracular,  he  cumplido  al 
derrotarle en Til‐Tuba.”                              

 Para resumir sumariamente, diremos que la crónica de la séptima campaña menciona los 
siguientes presagios: 

1. Acontece un eclipse lunar, seguido de un sol oscuro. 

2. Portentos corporales se manifiestan en Teumman. 

3. Ishtar se aparece en sueños a un adivino en el templo a ella dedicado. 

4. Marduk, durante la batalla de Til‐Tuba, asiste a Asurbanipal a través de signos 
revelados  mediante  palabras  en  un  sueño.  Asurbanipal  corta  la  cabeza  de  Teumman 
siguiendo la orden de Ashur y de Marduk. 

En  el  primer  presagio,  un  eclipse  lunar  predice  la  muerte  de  reyes,  el  final  de  un 
mandato o la derrota. Esta derrota puede ser sufrida por cualquier rey, pero en el caso de 
un eclipse parcial, tal como sucedió en julio de 653 a.C., el sector elamita de la luna se vio 
cubierto. 

Los  eclipses  lunares  están  entre  los  tipos  más  antiguos  de  portentos  celestes.  En  el 
período  paleo  babilónico,  en  la  primera  parte  del  segundo  milenio  a.  C.,  aspectos  de  los 
eclipses  lunares  –tales  como  fecha,  hora,  duración  y  dirección  del  movimiento  de  la 
sombra – fueron registrados para futura referencia. Un antiguo texto babilónico explica: 

Un eclipse a la tarde significa plagas. 

Un eclipse al mediodía significa disminución de la economía. 

Un eclipse en la mañana significa [la cura de la enfermedad]. 

El lado derecho del eclipse fue cruzado; nada quedó: habrá una inundación devastadora 
en todas partes. 
Un  eclipse  en  la  parte  del  medio;  se  ha  vuelto  todo  oscuro  y  luego  todo  claro:  el  Rey 
morirá. Destrucción de Elam. 

Un eclipse comenzó en el sur y aclaró: caída de los subarteos y de Acad. 

Un eclipse en el oeste: caída de los amoritas. 

Un eclipse en el norte: caída de los acadios.  

Un eclipse en el este: caída de los subarteos. 

La luna sale oscura y aclara luego: presagio de destrucción de Elam y Gutium. 

    Esta tradición continuó en el primer milenio a. C. llegando con toda su fuerza a la 
época helenística, durante la dinastía Seléucida. La compilación de estos presagios en 
un texto babilónico más antiguo conocido como Enuma Anu Enlil incluye lo siguiente 
en una larga lista de significados atribuidos a los eclipses lunares: 

Si  la  luna  se  encuentra  oscura  en  la  región  de  las  estrellas  al  oeste  de  Cáncer:  la 
señal es para el Tigris: el Tigris disminuirá en el alcance de su inundación. 

Si la luna se encuentra oscura en la región de las estrellas al este de Cáncer: la señal 
es para el Éufrates: el Éufrates disminuirá en el alcance de su inundación. 

Si  la  luna  se  encuentra  oscura  en  la  región  de  Piscis:  la  señal  es  para  el  Tigris,  y 
Acad, y es una señal para el mar, y Dilmun. 

Si  la  luna  se  encuentra  oscura  en  la  región  de  Aries:  la  señal  es  para  Uruk  y  (el 
santuario de) Kullaba. 

El  área  de  la  luna  que  se  oscurecía  en  un  eclipse,  la  eclíptica  de  las  estrellas  en  el 
recorrido  de  la  luna  y  los  signos  del  Zodíaco  estaban  todos  vinculados  con  lugares 
geográficos. 

En  la  narrativa  de  los  eventos  que  llevan  a  la  séptima  campaña  elamita,  luego  del 
primer presagio del eclipse, una serie de portentos fisonómicos aparecieron en el cuerpo 
de  Teumman.  Sus  labios  se  oscurecieron  y  pusieron  rígidos,  y  su  ojo  se  vio  afectado  por 
una  excrecencia.  Tales  cambios  en  la  forma  y  en  el  color  de  las  partes  del  cuerpo  se 
encuentran  listados  en  una  serie  de  presagios  conocida  como  Aladimmû,  “si  una 
forma/contorno,” un largo catálogo de portentos fisonómicos. Los presagios de Aladimmû 
están  estrechamente  vinculados  con  los  textos  SA.GIG  (los  textos  médicos  que  listan  los 
sakikku,  o  los  síntomas  del  cuerpo  del  paciente).  Además,  un  presagio  es  provocado. 
Asurbanipal hace a Ishtar una pregunta directa y específica, a través del adivino experto en 
oniromancia, y requiere le sea entregada una respuesta. 

El  primer  presagio  fue  celestial  y  público.  Pudo  ser  observado  por  el  tupsharru  (el 
intérprete  de  acontecimientos  celestes)  y  explicado  luego  al  rey.  Los  signos  fisonómicos 
que  se  hicieron  presentes  en  Teumman  fueron  también  presagios  no  provocados  del 
orden terrestre y personal. Él hizo caso omiso a su aparición y, aparentemente, no realizó 
los rituales apotropaicos necesarios para evitar el resultado predicho. Se presentan en la 
narrativa como el sino  personal de Teumman, su  destino  (shimtu). El tercer  presagio fue 
solicitado  por  Asurbanipal.  En  el  cuarto,  durante  la  batalla  de  Til‐Tuba,  Marduk  envió  un 
mensaje  críptico  a  Asurbanipal  mediante  unas  palabras  que  se  hicieron  oír  en  un  sueño. 
Ashur y Marduk ordenaron la derrota y decapitación de Teumman. El texto describe cómo 
la cabeza de Teumman fue cortada, un mensajero elamita fue obligado a llevar la cabeza 
colgada de su propio cuello, y cómo eventualmente ingresó triunfal por las puertas de la 
ciudad: 

La  cabeza  de  Teumman,  rey  de  Elam,  yo  la  colgué  del  cuello  de  Dunanu,  y  del  cuello  de 
Samgunu, yo colgué la cabeza de Ishtarandi. Con el botín de Elam, los despojos de Gambulu 
que por orden de Ashur mis manos habían capturado, acompañado de cantantes para hacer 
música,  entré  a  Nínive  en  júbilo.  Umbadara  y  Nabudamiq,  nobles  de  Teumman,  Rey  de 
Elam, por cuyas manos Teumman había despachado su mensaje insolente, a quienes detuve 
en  mi  presencia,  y,  por  tanto,  aguardaron  mi  decisión,  vieron  la  cabeza  cortada  de 
Teumman, su amo, en Nínive, y la locura hizo presa de ellos; Umbadara arranco su barba; 
Nabudamiq perforó su abdomen con su puñal de cintura. La cabeza cortada de Teumman, la 
exhibí conspicuamente en frente de la puerta en el centro de la ciudad de Nínive, de modo 
que la cabeza cortada de Teumman, Rey de Elam, pueda demostrar la potencia de Ashur e 
Ishtar, mis señores, a la gente.  

Tanto  en  las  imágenes  del  relieve  de  Til‐Tuba,  como  en  los  anales  históricos,  la 
decapitación es de central importancia. Es el mensaje de una obra de arte, así como es el 
tema dominante del relato textual. La cabeza del rey es un signo que es más que la cabeza 
cortada  en  sí  misma.  Es  un  signo‐cuerpo  que  funciona  como  un  mensaje.  En  las  series 
Aladimmû los signos que aparecen en el cuerpo de una persona presagian el destino de la 
persona  en  cuestión  pero  también  pueden  tener  relevancia  para  la  sociedad  en  su 
conjunto.  Así  es  cómo  podemos  entender  los  presagios  corporales  que  Teumman  sufrió 
justo  antes  de  la  derrota  –la  hinchazón  de  su  ojo  y  los  problemas  con  sus  labios.  Estos 
presagios somáticos eran tanto portentos referidos a su destino individual como signos de 
la victoria asiria que estaba por producirse. Los presagios fisonómicos de Teumman fueron 
narrados  en  el  relato  de  la  campaña  contra  Elam  literalmente  como  portentos  de  la 
victoria  asiria,  escritos  por  los  dioses  en  el  cuerpo  del  rey  elamita.  Luego,  su  cabeza  se 
convirtió en un signo, un mensaje a través de la parte de un cuerpo que indica la derrota 
del  reino,  su  decapitación  figurada.  Esta  lectura  de  la  cabeza  como  signo‐mensaje  es 
corroborada  por  el  registro  escrito  acerca  de  la  cabeza  siendo  llevada  a  través  de  las 
puertas de la ciudad de Arbil como signo de triunfo y su subsecuente exhibición en Nínive. 

Sin  embargo,  existen  también  antiguos  presagios  de  terror.  La  cabeza  del  rey  en  el 
relieve señala la victoria asiria, aunque también es un presagio metonímico del terror en sí 
mismo, un signo que es más que la cabeza cortada de un rey. Se convierte en un mensaje 
de la ideología asiria predominante respecto a las formas de causar terror imbricadas en la 
narrativa visual de una guerra. El uso de partes del cuerpo como un mensaje se conoce de 
relatos narrativos de otros tiempos y lugares en el Cercano Oriente Antiguo. Un ejemplo 
tardío  es  la  vida  de  Craso  de  Plutarco,  en  el  cual  Craso  y  sus  siete  legiones  han  sido 
rodeados por el ejército parto mientras marchaban atravesando el desierto sirio cerca de 
Carrhae  (Harran).  Veinte  mil  hombres  fueron  muertos  y  diez  mil  fueron  tomados 
prisioneros,  y  siete  Águilas  se  perdieron.  Craso  fue  decapitado;  su  cabeza  cortada  fue 
enviada  al  Rey  de  Reyes  parto  que  estaba  en  la  corte  de  Armenia.  En  ese  momento,  se 
estaba  realizando  Las  Bacantes  de  Eurípides  en  el  palacio,  y  la  cabeza  de  Craso  fue 
utilizada en la obra como la cabeza de Penteo.  

Cuando la cabeza de Craso fue conducida a las puertas del palacio no se habían levantado 
las  mesas,  y  un  representante  de  tragedias,  llamado  Jasón,  natural  de  Tralis,  estaba 
recitando  el  pasaje  de  Agave  de  la  tragedia  de  Eurípides  Las  Bacantes.  En  medio  de  los 
aplausos que se le daban se presentó Silaces ante el rey, y adorándole arrojó en medio la 
cabeza  de  Craso.  Grande  fue  con  esto  la  algazara  de  los  Partos,  su  alegría  y  su  júbilo;  y 
habiendo hecho los sirvientes tomar asiento a Silaces, de orden del rey, Jasón dio las ropas y 
ornato de Penteo a uno de los del coro, y tomando él la cabeza de Craso en la mano se puso 
a hacer el bacante, y recitó con entusiasmo y con canto aquellos versos como inspirado. 

Luego de describir el tratamiento que recibió la cabeza cortada de Craso, la biografía 
termina con estas palabras: “Este término se dice tuvo la expedición de Craso, acabando 
verdaderamente como una tragedia.” 

Existen  claros  indicios  en  la  vida  de  Craso  relatada  por  Plutarco  de  que  ésta  estaba 
predeterminada  desde  el  comienzo,  especialmente  en  lo  que  respecta  a  la  expedición  a 
Mesopotamia  donde  encontró  su  término,  y  que,  de  hecho,  Craso  procedió  hacia  su 
trágico final como si se tratase de una obra teatral. La derrota de Craso y de los romanos, 
su decapitación, y el uso subsecuente de la cabeza cortada, son rasgos de una historia con 
moraleja donde la arrogancia y la avaricia ameritan castigo. La historia de la decapitación 
de  Craso  en  Mesopotamia  se  haya  imbricada  en  la  narrativa  más  extensa  acerca  de  su 
incapacidad para leer los signos así como su conducta impropia en la guerra. La historia de 
la fallida expedición romana que culmina en una derrota aplastante se halla muy cerca de 
la narrativa de la séptima campaña de Asurbanipal, en la que Teumman es decapitado y su 
cabeza es usada como trofeo. La cabeza de Teumman, como la de Craso, es un signo. Es el 
elemento que da cohesión a la narrativa en conjunto y la fija en un lugar como un texto 
predeterminado.  

En efecto, la cabeza se convierte en algo más que la cabeza histórica y mimética de 
Teumman en el orden simbólico; es parte de la economía política de la guerra. La cabeza 
es el foco y el mensaje del relieve tanto en la obra de arte como en el texto de los anales 
históricos. El artificio de la cabeza de Teumman en la composición del relieve de Til‐Tuba 
puede verse iluminado por la cita de Roland Barthes que se encuentra al principio de este 
capítulo:  “El  significado  no  está  “al  final”  de  la  narrativa,  corre  a  través  de  ella;  tan 
conspicua como la carta robada, el significado elude toda investigación unilateral.”   

Sin embargo, no es sólo la cabeza, sino tal vez el mismo acto de la decapitación lo que 
está en cuestión. Tanto los relatos visuales como los escritos evidencian el deseo de hacer 
foco en la caza de cabezas como una actividad relevante. Si la caza de cabezas es un acto 
específico  de  la  guerra,  debemos  considerar  cómo  se  relaciona  con  otros  conocidos 
rituales  asirios  –cacerías  controladas  de  leones,  sacrificios,  sustituciones,  y  la  magia  del 
Estado. La caza del león de los asirios es en algunos aspectos puesta en escena como un 
paralelo  de  la  guerra.  En  suma,  la  cabeza  cortada  es  un  presagio  corporal,  y  el  tema  del 
relieve  de  Til‐Tuba  es  la  cabeza.  En  la  concepción  asiria  de  lo  que  constituye  una  guerra 
justa, los presagios tanto legitiman y motivan la guerra como predicen la victoria. 
Imágenes performativas 

En  mis  trabajos  anteriores,  he  intentado  demostrar  la  creencia  asiria  en  el  poder 
animista de las imágenes y la relación entre la creación de imágenes y ciertas formas de 
mántica.  Estos  aspectos  de  las  respuestas  suscitadas  por  las  imágenes,  no  han  sido 
abordados  en  los  escritos  modernos  sobre  Asiria  porque  el  arte  asirio  es  generalmente 
estudiado  como  una  fuente  de  información  para  el  imperio  y  para  la  representación  de 
batallas históricas específicas. Pero en relación con la atribución de poder a las imágenes, 
podríamos observar que por lo menos un aspecto de la imaginería narrativa de los asirios 
hacía  un  uso  diferente  de  ciertas  funciones  correspondientes  a  formas  más  recientes  de 
arte  narrativo.  Eso  es  lo  que  he  dado  en  llamar  la  imagen  performativa.  Este  concepto 
problematiza  las  ideas  de  narrativa  y  representación  tradicionalmente  aplicadas  al  arte 
mesopotámico y abre el género de la narrativa a otra dimensión.  

Buena parte de la asiriología se ha enfocado en la relación entre los anales históricos y 
las  imágenes  de  la  guerra  en  los  relieves.  Aunque  ciertamente  el  texto  y  las  imágenes 
deben ser estudiados juntos, una lectura simple de los relieves como copias visuales de los 
textos  históricos  no  da  en  el  blanco.  Cuando  son  evaluados  de  acuerdo  con  su  precisión 
histórica, los relieves asirios son leídos como si fueran representaciones miméticas que o 
bien falsifican las cosas o bien fallan en su mímesis.  

Pero  en  Asiria  la  imagen  visual  no  era  vista  como  una  copia  de  lo  real.  En  vez,  su 
naturaleza es mejor descripta como indiciaria, porque funciona a partir de una relación de 
contigüidad  con  lo  significado.  Así  los  retratos  de  los  reyes  funcionaban  como  algo  más 
que meras representaciones; eran sustitutos. Esta forma de pensar produjo la práctica de 
abducir  imágenes  de  dioses  y  de  reyes  durante  las  batallas,  lo  que  implica  llevarse  sus 
monumentos. Por ejemplo, el Código de Hammurabi y la Estela de la Victoria de Naram‐Sin 
fueron ambos llevados por los elamitas a su capital en Susa, Irán.  

Está concepción de la imagen como un sustituto también llevó a la destrucción de las 
representaciones de ciertos reyes en los palacios asirios, como sucedió con los rostros de 
Senaquerib  en  Laquish  y  de  Asurbanipal  en  la  escena  del  banquete  de  Nínive,  así  como 
también a la colocación de maldiciones protectoras en las imágenes de los reyes. 

El estudio de la destrucción de las imágenes debe llevar a una reconsideración de la 
función  de  los  relieves  de  guerra.  Si  el  argumento  de  que  los  asirios  veían  las  imágenes 
como poderosas formas indiciarias es correcto, ¿cómo se relaciona ello con la función de 
los relieves? 

Primero  comencemos  con  la  identificación  básica  del  género.  Los  relieves  asirios  de 
los  palacios  son  esculturas  arquitectónicas.  Son  elementos  de  los  revestimientos  de  las 
paredes de los palacios; forman parte del material de los muros del palacio. La creación de 
un  palacio  esculpido  se  consideraba  un  evento  excepcional.  Los  registros  escritos 
describen  la  importancia  de  todos  los  materiales  utilizados,  su  lugar  de  origen,  su 
posicionamiento dentro de la estructura, etc. Un comité de oficiales bajo supervisión real 
parece  haber  estado  a  cargo  de  la  construcción.  Al  menos  uno  de  estos  oficiales  debe 
haber sido un experto en magia, ya que varias partes del palacio tenían que ser protegidas 
por rituales apotropaicos utilizando imágenes.  

 Las figurillas de arcilla protectoras, la lamhu y la apkallu, enterradas bajo el suelo, en 
las  esquinas  de  los  cuartos,  en  los  patios  y  demás  lugares,  han  sido  recobradas  por  los 
arqueólogos.  Los  famosos  toros  y  leones  alados  de  tamaño  colosal  portan  inscripciones 
que indican claramente que su función  es apotropaica y sugieren que los colosos podían 
convertirse en seres animados y salir andando. 

La imaginería en los relieves palaciegos debe ser comprendida en este contexto que 
otorga  poder  a  la  imagen.  Se  trata  de  parte  del  material  que  hace  a  la  estructura  del 
palacio.  Como  los  colosos  y  las  figurillas  fundacionales,  pueden  ser  efectivas  de  maneras 
que no implican simple propaganda; pueden hacer que sucedan cosas. La imaginería era al 
menos  en  parte  un  medio  para  efectuar  una  magia  apotropaica  y  conjuradora.  Podía 
construir  el  poder  asirio  y  hacer  inevitable  y  duradera  la  victoria  asiria.  En  ese  sentido, 
puede  ser  definida  como  imaginería  performativa,  una  imaginería  que  crea  a  través  del 
acto de la representación.  

Las enunciaciones performativas eran normalmente utilizadas en los encantamientos 
babilonios.  La  enunciación  performativa  no  es  mimética,  porque  no  repite  simplemente 
una  realidad  preexistente;  funciona  creando  una  realidad  a  partir  de  su  evocación 
mediante  la  palabra.  Los  textos  rituales  proveen  amplias  pruebas  de  que  las  palabras 
tenían  una  función  performativa  y  que  la  imaginería  en  la  tradición  mesopotámica 
funcionaba  también  de  esa  manera,  al  menos  en  algunas  situaciones.  Las  ideas  asirias 
acerca  de  la  representación  y  la  realidad  estaban  conectadas,  de  modo  que  era  posible 
destruir  algo  destruyendo  su  imagen.  Lo  inverso  también  era  cierto.  Se  pensaba  que  la 
representación  no  sólo  servía  para  representar  algo,  sino  que  podía  hacer  que  las  cosas 
sucedieran.  La  creación  de  imágenes  tenía  una  relación  performativa  e  indiciaria  con  la 
cosa  retratada,  en  vez  de  ser  meramente  una  copia  mimética  del  mundo  real,  aunque 
también incorporara elementos de lo real, especialmente en el arte del Imperio Neo‐asirio. 

El  método  asirio  para  representar  las  regiones  del  imperio  prestaba  generalmente 
mucha  atención  a  los  pequeños  detalles,  y  era  cuidadoso  con  la  precisión  etnográfica, 
incluso  cuando  la  composición  era  jerárquica  y  la  representación  del  cuerpo  quedaba 
estilizada en patrones abstractos. Al estudiar los relieves asirios de las campañas bélicas, 
los  especialistas  han  buscado,  la  mayoría  de  las  veces,  precisión  histórica:  los  soldados 
asirios utilizan tal tipo de equipo, los elamitas aparecen diferenciados de los asirios, etc. La 
mayoría de esos estudios los han considerado como documentos a través de los cuales era 
posible visualizar el evento histórico real de la batalla, el terreno en donde la batalla tuvo 
lugar, y cómo el mensaje propagandístico de la victoria asiria era transmitido a través de la 
imagen. Por lo que, los relieves asirios serían, paradójicamente, tomados como reflejo de 
eventos históricos e ideológicos. El realismo es ciertamente un aspecto distintivo del arte 
asirio. Detalles precisos del vestido y del paisaje eran utilizados para crear lo que Barthes 
hubiera llamado el efecto de realidad.  

Los  registros  históricos  y  la  ideología  son  dos  aspectos  importantes  del  estudio  del 
arte asirio. Sin embargo, uno puede observar también esta particular representación de la 
batalla de Til‐Tuba como una composición estética –en otras palabras, como una obra de 
arte visual. Esto puede parecer como un regreso conservador o reaccionario al método de 
connoisseur de Giovanni Morell, sin embargo, esta aproximación simplemente llama a un 
análisis  visual  más  minucioso  de  las  obras  del  Cercano  Oriente  Antiguo.  Si  aquellos 
interesados  en  el  contexto  y  en  lecturas  contextualizadas  quieren  considerar  seriamente 
qué  es  lo  que  esto  significaba  para  las  obras  antiguas  visualmente  representadas,  deben 
comenzar por considerar la representación es sí misma. En otras palabras, no es suficiente 
analizar aspectos tales como las ideologías locales y los usos sociales de las artes visuales 
por  fuera  de  la  obra.  Debemos  considerar  la  obra  más  de  cerca  y  prestarle  atención 
seriamente como un trabajo de representación.  

En  términos  formales,  la  narrativa  de  la  batalla  de  Til‐Tuba  parece  revelar  lo  que 
puede  justificadamente  describirse  como  una  fascinación  con  la  repetición.  La  narrativa 
multiplica la efusión de violencia mediante la repetición; lo que crea un sentido del orden a 
través  del  uso  de  cierta  simetría,  en  la  repetición  de  las  formas  de  los  cuerpos  de  los 
muertos  y  de  los  heridos,  el  armamento,  y  la  cabeza  del  rey  que  aparece  y  reaparece 
constantemente. Pero esta repetición no cuadra con los detalles por otro lado realistas de 
la narrativa. ¿Cuál es entonces el propósito pictórico aquí? 

El  relieve  también  trata  el  espacio  de  modo  distintivo.  Los  relieves  asirios  no 
favorecen  la  ilusión  óptica  aplicada  al  espacio,  sino  que  prefieren  una  construcción 
inclinada con un horizonte o fondo cercano, una reducción del espacio al plano que está al 
frente.  En  imágenes  tales  como  las  del  relieve  de  Til‐Tuba,  así  como  en  otros  relieves 
asirios, la repetición es poderosa. La repetición en los relieves no se encuentra limitada a la 
representación  de  procesiones  de  soldados  o  de  portadores  de  tributos  o  a  la 
concentración  de  tropas  en  el  asedio  de  una  ciudad  enemiga.  La  repetición  es 
frecuentemente un elemento formal libre de cualquier conexión iconográfica o narrativa. 
Este  movimiento  infinito  de  la  repetición  se  convierte  en  una  fuerza  mecánica,  un 
movimiento  imparable  que  descentra  la  composición  y  hace  imposible  la  existencia  de 
cualquier punto focal central.  

Tal vez podemos pensar acerca de este elemento de la composición utilizando lo que 
sabemos acerca de la repetición en textos o encantamientos. En otras palabras, debemos 
considerar  la  repetición  en  sí  misma  como  un  recurso  representacional  que  funciona 
haciendo que algo suceda, tal como lo hace en las recitaciones rituales y en los conjuros. 
En  el  relieve,  la  cabeza  del  rey  es  un  signo  subrayado  por  la  repetición.  El  cortar  de  la 
cabeza  y  su  transporte  subsecuente  y  triunfal  exhibición,  son  rituales  guerreros;  son 
realizaciones  visuales  y  teatrales  de  la  victoria.  La  decapitación  en  sí  misma  es  el  tema 
principal tanto en el relieve como en la crónica de esta guerra. Hay un costado ritual de la 
batalla de Til‐Tuba que está registrado en el relieve y se reproduce idéntico a sí mismo en 
la eternidad.      

Traducción: Marcos Cabobianco 

Revisión: Marcelo Campagno 

En la presente traducción se han  omitido las notas de carácter bibliográfico.