Alter-video

por Eugeni Bonet

(do livro A Arte del Video)

Notas de Leitura
I. Indrodução

Televisão / Video / “Vídeo e Televisão são meios que guardam uma relação evidente, compartilhando,
Arte em grande parte, uma mesma base tecnológica; porém, precisamente, uma
concepção autônoma do meio vídeo começa a definir-se em oposição à televisão.”
(pag. 101)

Gene Yongblood no livro Expanded Cinema (Cinema Expandido) de 1970,

elaborou uma fórmula que define a questão: VT is not TV
Neste mesmo período surgem uma série de termos que colocam esta tensão:
Artist’s Television / Guerrilha Televisiva / Televisão Alternativa / Contra-
televisão.

Definição teórica de “... é a trasmissão imediata e a distância de imagens e sons sincrônicos por meios
televisão físicos e eletromagnéticos.” (pag. 101)

No entanto essa capacidade específica do meio televisivo pouco aparece no ar. A

maior parte dos programas se dá através de material pré-gravado. Só em casos
muito específicos, na maior parte eventos importantes que tem uma relação de
proximidade com o tempo do agora vão ao ar “ao vivo”. O meio televisivo com o
passar dos anos, imcorporando o uso do video-tape (VT), mudou de concepção,
enquanto instrumento de transmissão em tempo real e se caracteriza como um
meio de distribuição de caráter predominantemente unidirecional.

Brecht & Enzensberg
“ Brecht, em 1932 (Radiotheorie), propôs a distinção entre meio de distribuição e
meio de comunicação, e a necessidade de transformar um em outro; quer dizer,
que há uma bidirecionalidade, um feedback, através do qual o Receptor possa
começar a ser também Emissor. Enzensberger ratificou a proposta de Brecht e a
considerou como um ponto chave numa possível elaboração de uma teoria
marxista dos meios de comunicação.” (pag. 102)

A irrupção do A entrada em cena do vídeo portátil no final dos anos sessenta reverberou os
vídeo portátil movimentos contestatórios e contra-culturais do momento. O vídeo começou a ser
visto como uma possibilidade de criar um curto circuito nos aspectos
centralizadores, unidirecionais, censores e massificados da televisão oficial.

“ Numa colagem de teorias – cibernética, teoria da informação, macluhanismo,

etc. – se descobriam os signos da Media Revolucion... A ansiedade, o desejo de um
romantismo tecnológico, fomentado pelo desenvolvimento de novos e mais
avançados meios, era alimentado e frustrado a cada vez. Definitivamente, vídeo e
televisão não tinham muito o que dizer-se.” (pag 102)

René Berger e as Berger propõe uma distinção entre quatro classes de televisão. Esta distinção tem
4 clsses de TV como vantagem complexificar a relação entre o vídeo e a TV, bem como entre os
graus de abrangência desta, considerando seu desenvolvimento a partir das novas
tecnologias de trasmissão e da segmentação do público.

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 Videosfera

Classe Tipo Direcionalidade

Mega-Televisão Trasmissão por meio de satélites de 1) Áreas mais extensas do que as cobertas
tecomunicação por uma rede de (Macro) Televisão.
(Exemplo: Uma trasmissão simultânea
para diversos países; “Mundovision”.)
2) Áreas mais extensas do que as cobertas
por uma rede de (Meso) televisão.
(Exemplo: a interconexão entre duas
ou mais emissoras – ou canais – locais
de gestão comunitária) MEGA/MESO-
TV

Macro-Televisão Televisão convencional: estatal Todo o público potencial de um estado,

(monopolista) ou privada/comercial país, região ou cidade (em caso de televisão
(oligopólios) por cabo, o público potencial é todo aquele
que esta conectado com o serviço).

Meso-Televisão Televisão (ou canais de um sistema de Se dirige a uma comunidade determinada

TV) de gestão comunitária ou de um certo geograficamente e/ou com certas
grau de participação pública efetiva. afinidades.

Micro-Televisão Sistemas de circuito fechado e vídeo Se dirige a grupos (ou comunidades) mais
(formatos pequenos). ou menos reduzidos, mais ou menos
Diversos usos: (contra) informação, especializados.
comunicação, artístico, experimental,
documental, científico, didático,
educativo, terapêutico, auxiliar,
doméstico, promocional, publicitário,
comercial...

A relação entre os “ Do ponto de vista da linguagem, a televisão – obviamente determinada por sua
meios instrumentalização política e seus pressupostos comerciais – tende a converter-se
num substituto do cinema comercial/convencional; por isso se disse que a
televisão colocou o cinema em crise. Cumpre-se novamente aquilo de que todo
meio devora – ou é devorado por – um meio anterior, um predecessor que já tem
sua própria história e sua própria tradição. A televisão, em geral, não faz televisão,
faz cinema, que por sua vez faz teatro, que por sua vez faz narração (realista ou
ficcional). Estes processos de retro-alimentação se repetem constantemente na
Linguagem e história: inventa-se um meio e se lhe encontra um uso, porém logo tem que se
retro-alimentação amortizar esse uso e encontrar ademais benefícios econômicos; então, se recorre a
aquilo que já sabemos de antemão que proporciona um benefício. Um concepção
específica d um meio, uma linguagem própria e autônoma, só começa a
desenvolver-se lateralmente a partir de uma atividade artística experimental.”
(pag. 105)

A relação com o meio “ O vídeo, durante a segunda metade dos anos sessenta, introduz-se no setor
artístico nos anos 60 artístico em relação com as novas tendências anti-objeto (Fluxus, arte conceitual,
body art, etc.), passando a formar parte da família dos chamados “novos meios”;
meios que não eram novos em si mas em sua consideração como suportes
artísticos no âmbito privilegiado da plástica: o filme, a fotografia, a polaroide, a
fotocópia, a cassete de áudio, o disco, a publicação impressa, etc.” (pag. 105)

2
Os EUA como novo “ Um fator importante, que não há como esquecer, é o papel que adquire os EUA
centro cultural como centro mundial da arte moderna; sua influência se extende através de
exportador modelos que são “exportados” para outras zonas do mundo, aonde seu
desenvolvimento pode ser possível ainda que mais modesto.” (pag. 105)

Assimilação e “ Por outro lado, as novas formas artísticas são assimiladas velozmente dentro dos
Circuitos de canais tradicionais, recebem uma certa atenção da imprensa especializada,
Valoração proliferam organizações e espaços alternativos, e os organismos de subvenção
começam a conceder- lhes apoio econômico. Como contrapartida, se formam
sistemas de valores unicamente apreciados em redutos minoritários, especializados
e compartimentados, sempre pepetuando a clássica tricotomia entre:
artista (indivíduo) / setor especializado / (setor) público.
O elemento central desta tricotomia – o setor especializado – atua como agente
mediador, como árbitro e braço físico daquele Sistema abstrato, contra o qual se
debatia a vanguarda artística dos anos sessenta.” (pag. 105-106)

O termo ARTE “ Arte tende a ser, ademais, um conceito cada vez mais restrito, excludente e auto-
excludente, com uma identidade limitada e muito caprichosa. Concretamente:
música, dança, teatro, literatura, poesia, cinema, têm sua medida em seus próprios
parâmentros; “(a) Arte” funciona separadamente de “as artes”: tende a identificar-
se unicamente com a plástica; tradicional (objectual: pintura, escultura, etc.) ou
contemporânea (sucedâneos do objeto).” (pag. 106)

Artist’s Film / “ Um exemplo característico de tal incongruência poderia ser o dos chamados
Film by Artist’s Artist’s Films (filmes de artistas) ou Film by Artist’s (filmes realizados
por artistas), em que o meio fílmico é utilizado basicamente para a
documentação de obras processuais/efêmeras ou como uma peça
complementar e acessória dentro da atividade do artista. Este tipo de
utilização do filme constituiu uma moda durante algum tempo, porém
muitos destes filmes carecem de toda relevância desde o ponto de vista
do meio utilizado ( se bem que há notáveis excessões: os filmes de
Robert Morris, Richard Serra, etc.). Ao contrário, uma prática
específica com o meio fílmico foi considerada dentro deste contexto
artístico de maneira muito tangencial e esporádica. À moda do filme-
de-artista, sucedeu a moda do vídeo-de-artista (Artist’s Video ou Video
by Artists), com a vantagem de que o vídeo se adaptava muito mais ao
espaço clássico da galeria de arte, desde o momento em que os
magnetoscópios com video cassete permitiam uma reprodução
automaticamente contínua no processo de leitura por parte do
expectador.” (pag. 106)

A transformação em “ A partir desta integração nos circuitos tradicionais, a vídeo arte passa a ser um
ISMO ismo, um lugar concedido para a legitimação artística de uma técnica, e aparece
como um enorme amálgama de produtos que só tem um mesmo suporte e a
circulação pelos mesmos canais que se definem como “artísticos”. As contradições
aparecem em distintos signos regessivos, dos quais não faltam exemplos na breve
história da video-art:
 A promoção da video-art como um novo fenômeno artístico em estado
selvagem, como “un cajón de sastre” no qual é mais importante a quantidade
que a qualidade ou o iteresse dos trabalhos, favorecendo a confusão, a
desinformação e a banalização. (São exemplos disto várias das grandes
mostras de vídeo que se realizaram nos anos passados.)
 A transformação da video-art em uma arte-de-catálogo (consequência direta
do ponto anterior). O importante é constar no catálogo, ser parte da nova

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 tendência. Mesmo o produto é um elemento secundário, assim como qualquer
outra consideração sobre o meio. (Não há dúvida de que muitos artistas
utilizaram o vídeo sem saber porque e sem absoluta preocupação com os
resultados.)
 A transformação do video tape em um objeto, pela assimilação do meio dentro
da recente tradição artístico-mercantil “de los múltiples y la obra gráfica”:
edições limitadas, numeradas e assinadas pelo artista, vendidas a preços altos.
(Fenômeno, afortunadamente, em franca decadência.)
(pag. 106-107)

Técnica “ Outros problemas colocam-se quando tende-se a identificar uma técnica (vídeo)
x com um sistema de contextualização e valoração (video-Art) que provavelmente
Sistema de Valoração não lhe convém e que implica a manutenção do status do artista como outra forma
de unidirecionalidade. É dizer, que os trabalhos só chegam finalmente a uma
minoria “convertida” mesmo que dispersa, fora da qual são ignorados e
recharçados; uma situação de mal estar social e de abulia cultural contribuem para
que tudo fique num estado de hinbernação. O vídeo, em sua utilização como meio
artístico, deveria desprender-se da etiqueta que lhe foi aplicada; o que sucede é
que esta etiqueta, video-art, já se tornou hábito e motivo de identificação, e por
outro o quid da questão não está obviamente aí, e sim na nescessidade de repensar
todo o que isso implica.” (pag. 107)

Video-art “ Este repensar poderia efetuar-se como um marco geral do setor vídeo, que una
Vídeo Comunitário uma maior maturidade e experiência fragmentária a sua vez em novos sub-setores,
em função de distintos interesses, distintas práticas e distintas formas de análise e
discussão. Nesta útil figuração do Setor Vídeo coexistem fundamentalmente duas
áreas frequentemente consideradas como irreconciliáveis: uma apresenta a relação
entre vídeo e arte, a outra apresenta a relação vídeo e (contra) informação; a
primeira é a da chamada video-art, a segunda o do chamado vídeo comunitário.
Esta espécie de oposição se tem enunciado em algumas ocasiões como uma
oposição entre Arte e Comunicação, porém tal enuciado me parece incorreto e
desajustado. Em seu lugar me atrevo a introduzir um novo binômio, sobre o qual
podíamos prolongar indefinidamente a discussão: ARTE/PERIODISMO. Tratarei
de esclarecer meu uso de tais termos:
a) Com o primeiro (arte), volto aparentemente ao princípio; agora bem, não me
refiro a video-art (ou a vídeo=arte), e sim a um tipo de comunicação.
b) Se consideramos bom este último termo, podemos aceitar a distinção
formulada por diversos teóricos em torno dos distintos tipos de comunicação;
e, mas concretamente, a distinção entre o que é comunicação artística e o que
é comunicação informativa ou periodística.
c) Tais termos não estão livres de suspeita, pois têm servido a interesses muito
diversos, porém os recuperaremos em seu sentido mais positivo e sem
adereçalos com adjetivos com os os quais tampouco avançaríamos muito (por
exemplo: arte alternativa, periodismo alternativo).
d) De qualquer maneira entendo arte e periodismo como dois ofícios, duas
formas de fazer, que não necessariamente se opõe, e que, portanto, podem
formar parte da prática de um mesmo indíviduo ou grupo.”
(pag. 108)

Vídeo e Televisão “ Podemos dizer que o vídeo é algo que está fora da arte e da televisão, porém não
podemos afirmá-lo de maneira absoluta. O vídeo não é uma arte, porém é um meio
Evolução A-paralela que pode ser utilizado para criar um produto artístico (da mesma maneira que
podemos utilizar o filme, a fotografia, etc.). O vídeo não é televisão mas não pode
ignorar estoicamente a televisão, e isto é algo que parece ser uma advertência clara
no panorama atual e imediatamente recente. De um lado, existe a necessidade de

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 considerar as possibilidades implicadas na televisão e, sobretudo, seu futuro
imediato a nível de TV por cabo, satélites, etc., na medida em que pode prover
novos meios de distribuição para o vídeo e novas atitudes frente a totalidade da
“videosfera”. Po outro lado, há uma necessidade de compreender a realidade da
televisão para situar corretamente a própria identidade do vídeo e clarificar os
limites da relação entre vídeo e televisão. Dentro deste processo não há que
esquecer que as origens da tecnologia vídeo se encontram precisamente no mesmo
desenvolvimento da televisão...” (pag. 108)

II. Video-art

Experiências
Pré-vídeo

Antecedentes “ A historicização da video-art tem encontrado seus antecedentes (pois não há

história sem memória) em diversas experiências anteriores ao advento do
portapack e aos primeiros experimentos realizados em algumas estações de
televisão dos Estados Unidos e Europa. Estes antecedentes tem sido buscados em
obras objectuais ou assemblages que incorporaram aparelhos de televisão:
Deutscher Ausblick de Wolf Vostell, 1958; The Big Eye de Edward Kienholz,
Uma sensibilidade 1961, e um assemblage de Tom Wesselman encerrado em 1963. Estamos na época
influenciada da Pop-Art, e todas estas obras são características de tal sensibilidade; ao mesmo
pela Pop-Art tempo, Richard Hamilton começa a introduzir em sua pintura a iconografia
televisiva.” (pag. 112)

Ernie Kovacs “ Nos Estados Unidos, se buscou todavia um antecedente anterior nas séries
um outro antecedente televisivas do ator cômico Ernie Kovacs (1919-1962). Homenajeado recentemente
em algumas mostras de viedo-art (como a que teve lugar na Bienal de São Paulo
de 1975), considerado por alguns como um verdadeiro “video artista primitivo”,
Kovacs é recuperado agora por um caprichoso setor artístico, depois de haver
conseguido grande fama popular nos anos cinquenta através da televisão
comercial. As causas desta recuperação parecem repartir-se entre as qualidades
intrínsecas e pessoais de sua obra, e entre uma possível revalorização kitsch que
provavelmente poderia se estender a outros movimentos passados da produção
televisiva. Em todo caso, Kovacs é um curioso exemplo que evidência o
relativismo com que se pode aplicar o termo “arte”de uma maneira adjetiva, e a
constante recaída na confusão dos limites entre televisão e vídeo.” (pag. 112)

Outras Experiências
“ Fred Barzyk, um produtor-realizador da WGBH-TV de Boston, realizou em
Fred Barzyk 1964 uns programas de jazz (Jazz Images) para essa cadeia, que, por seu caráter
experimental a nível técnico, têm sido relacionados no eclético conceito de
Eric Siegel “experiências pré-vídeo”. Outro pioneiro é Eric Siegel, que, com a idade de 16
anos e sendo um estudante, construiu um sistema de televisão em circuito fechado,
utilizando materiais de segunda mão, com o qual obteve um prêmio em uma
importante competição científica juvenil.; um ano mais tarde, em 1961, consegue
um novo prêmio com um primitivo sistema de colorização chamado Color
Through Black-and-White TV. Siegel antecipa o aspecto bricoleur dos artistas
que, como ele, trabalharam na construção de sintetizadores e colorizadores para a
criação de um novo meio eletrônico.” (pag 113)

Pesquisas “Este foi o conteúdo básico da maior parte das experiências pré-vídeo; quer dizer,
técnico-formais tratava-se de uma investigação de caráter eminentemente tecnológico e formal,
focalizado sobretudo nas possibilidades de manipulação e geração eletrônica de

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 imagens. O artista alemão Karl Otto Götz foi um dos primeiros a explorar estas
Karl Otto Götz, 1935 possibilidades criativas, mediante a utilização de osciloscópios e aparatos de radar;
desde 1935, realizou diversas obras de tipo cinético- abstrato sobre suportes como
filme, fotografia e pintura. Os trabalhos com televisores de Wolf Vostell e Nan
June Paik – que teve frequentes contatos com Götz, aludindo fervorosamente a ele
em seu primeiros escritos -, contém todavia uma certa fascinação pela tecnologia,
porém adquirem também outras implicações mais de acordo com as tendências
artísticas dos anos sessenta.” (pag. 113)

Vostell e Paik “ Vostell e Paik coincidiram no início de suas primeiras experiências com o meio
WDR-TV televisivo em data (1959) e lugar: a WDR-TV (West Deutsch Rundfunf) de
Colonia. Paik trabalhava alí, na Estúdio de Música Eletrônica dirigido por K.
Stockhausen, e começa a pensar nas possibilidades criativas da tecnologia
televisiva. Vostell havia preparado um projeto de happening televisivo, entitulado
TV-Dé-Collage für Millionen, ao qual a WDR não fez boa vista. (O projeto de
Douglas Davis Vostell tem por certo bastante similitude com o programa de Douglas Davis, The
Austrian Tapes, realizado em 1974 na televisão austríaca: em ambos se encontra
de dar instruções ao telespectador, para que este realize diversas ações corporais
em relação ao aparelho televisor; por diversas partes do corpo em contato com a
tela, por exemplo).” (pag. 113)

Fluxus “ Voltell e Paik coincidiram também dentro do grupo Fluxus, criado no princípio
da década de sessenta em torno a George Maciunas. Fluxus foi um grupo
internacional de espúrea relação com o movimento do happening, manifestando-se
de maneira mais radical e minimalista, em distintas formas expressivas: música de
ação, objetos-múltiplos, textos, events, filmes, etc. Fluxus tratava de recuperar de
certo modo a herança do Dada, incluído por Maciunas entre as influências e
interrelações da prática do grupo, junto a outro elementos como Duchamp, John
Cage, a arte conceitual, o Haiku, o vaudeville, o desenho, as noções de jogo e anti-
arte, etc. Não se tratava de um grupo ou movimento homogêneo e sim de uma
“reunião” de artistas que trabalhavam individual e separadamente, porém, entre os
quais havia uma certa coordenação e umas tantas idéias ou atitudes comuns: a
reação contra o sistema artístico como núcleo especializado, o “escepticismo”
sarcástico e distante, a defesa da heterodoxia e da heterogeneidade.” (pag. 114)

“ Em 1963, Paik e Vostell mostram publicamente seus trabalhos com televisores:

em março Paik os inclui em sua Exposition of Music/Eletronic Television na
galeria Parnass de Wuppertal (R.F.A.); em maio, Vostell os apresenta como
protagonistas de um ambiente intitulado 6 TV-Dé-collagen na Smolin Gallery de
Nova York. Paik apresentou treze receptores cujos circuitos internos haviam sido
modificados de diversas maneiras, provocando assim outras tantas variações e
distorções da imagem...” (pag. 114)

Vostell e o conceito de “David Ross estabeleceu uma afortunada analogia entre os pianos preparados de
Dé-collage John Cage e David Tudor e os “televisores preparados” de Paik. Vostell, em
contrapartida, enfatizou o conceito de ambiente (ou environment) e a dimensão
objectual/escultural do móvel-televisor; as manipulações eletrônicas foram muito
mais simples, porém apareciam desfigurados em seu aspecto externo: recobertos
de pintura, de “alambre de espino, de desechos, etc. O conceito de Dé-collage, que
aparece na obra plástica, os happenings e os environments de Vostell, é aplicado a
televisão em outros trabalhos sucessivos: o filme Sun in Your Head (A Movie of
Décollaged Television) (1963), composto totalmente de imagens distorcidas de
programas de televisão; os happenings, TV-Buryng (1963) e You (1964), e o
ambiente E.d.H.R.(Elektronischer Dé-collage Happening-Raum) (1968), que
apresentam diversas formas de agressão simbólica ao aparelho televisor. Em

6
 Vostell, as manipulações do televisor, os Dé-collagen, formam parte de um
sistema de alusões sócio-políticas que constituem uma das constantes iniciais de
sua obra, dentro de uma certa estética da destruição (ainda que não na sua versão
mais radical). É evidente pois que não se trata de um mero jogo formal.” (pag.114)

Paik e a paródia do “ O mesmo se pode dizer de Paik, porém em outro sentido. Coerente com o
Homo-tecnologicus espírito Fluxus, Paik se move no terreno da paródia: sua aceitação do poder da
tecnologia é, as vezes, uma forma de ridicularizar satiricamente o homo
tecnologicus, historicamente representado por ele mesmo.” (pag.114)

Paik e as parcerias “ As técnicas empregadas nos televisores de Paik, desenvolvidas a partir de 1960
com engenheiros em colaboração com dois engenheiros eletrônicos japoneses, Hideo Uchida e
Shuya Abe, e outras investigações subsequentes, constituiram a base técnica de
seu trabalho em vídeo e os elementos de partida para a construção de seu vídeo-
sintetizador.
Em 1963, Paik viaja ao Japão para começar a trabalhar com circuitos de televisão
em cor, ali constroi ele mesmo um robô que batiza com o nome de Robot K456.
No ano seguinte, se muda para Nova York no que devia ser uma curta estadia; ali,
participa em vários concertos Fluxus e inicia sua colaboração com a violoncelista
Charlotte Moorman. Em janeiro de 1965, Paik realiza sua primeira exposição
individual nos Estados Unidos (New School for Social Research, Nova York),
incluíndo uma obra intitulada Magnetic TV, com aqual descobre por casualidade a
possibilidade de distorção da imagem eletrônica por meio de imãs. As imagens dos
televisores de Paik são filmadas em 16 mm por Stan Vanderbeek, e incluídas por
John Cage e Merce Cunningham na apresentação de seu espetáculo Variations 5,
no Lincoln Center de Nova York. Finalmente também em 1965, e em parte graças
a uma bolsa da fundação Rockfeller, Paik consegue munir-se com um dos
primeiros portapacks, equipamentos que estão começando a ser comercializados
porém a um nível muito restrito.” (pag 115-116)

Origens de uma
relação: vídeo/arte

1965, “ Em 4 de novembro de 1965, Paik registra de um táxi a visita à cidade de Nova

um passeio de taxi: York do Papa João XXIII. A gravação resultante é exibida na mesma noite no Café
a experiência Go-Go do Greenwich Village, dentro de uma série de atividades organizadas por
pioneira de Paik Robert Watts e George Brecht (do grupo Fluxus) com o título genérico de Monday
Night Letters.
Este é considerada o primeiro caso de uso, individual ou artístico, de um
equipamento portátil de vídeo. Em uma hora de apresentação distribuída nesta
sessão, Paik escreve, entre outras coisas, as duas frases seguintes:
É a necessidade histórica, se é que há uma necessidade histórica na
história, que uma nova década de televisão eletrônica suceda à década
anterior de música eletrônica.[...]

Da mesma maneira que a técnica da colagem “reemplazó” a pintura a

óleo, o tubo de raios catódicos “reemplezará” a tela.
Paik atuava como pioneiro, mas também como futurólogo, e seus desígneos
resultaram certos (ou bastante certos). Em novembro de 1965, Paik faz sua
primeira exposição na galeria Bonino de Nova York, apresentando seu Robot, seus
televisores e seus primeiros vídeo-tapes. O vídeo penetra numa galeria de arte. A
partir deste momento Paik empreende uma das carreiras mais pessoais na prática
de vídeo, compreendendo vídeo-tapes, video performances, vídeo-instalações,
7
 vídeo-esculturas, vídeo-objetos, instalações de circuitos fechados, obras pa TV e
TV por cabo, projetos (post-)utópicos...” (pag. 116)

Les Levine “ Outro artista norteamericano de adoção, Les Levine, começa a utilizar o vídeo
também por estas datas, ainda que sua obra só começará a ser difundida dois ou
três anos mais tarde. Trata-se de outra figura importante da video-art, e de um dos
realizadores mais prolíficos (mais de cinquenta vídeo-tapes entre 1965 e 1976),
mostrando ao largo de sua obra uma grande variedade: formas pessoais, vídeo-
retratos, reflexões sobre a prática artística, formas documentais e testemunhais,
reflexões sobre o vídeo e a televisão, etc.” (pag. 117)

McLuhan “Finalmente, 1965 é também o ano em que se publica Understanding Media de

Marshall McLuhan, um livro e um autor que também têm seu papel no
desenvolvimento do setor vídeo, sua teoria e sua mística.” (pag. 117)

1966-1967 O biênio 1966-1967 constitui a ante-sala que antecede a definitiva comercialização

a antesala do do portapack nos Estados Unidos (1968). O número de artistas que se aproximam
portapack do meio é todavia muito reduzido, em função das limitadas fontes de acesso ao
equipamento. [...] Nos interessa aqui destacar a relação inicial que se estabelece
entre vídeo e outras formas audio visuais – intermedia e cinema experimental -,
dentro do conceito global do que Gene Youngblood chamou Expanded Cinema.
Desta forma, podemos observar alguns precedendes ou primeiros exemplos
relacionados com o conceito de video-performance e instalação de circuitos
fechados.” (pag. 117)

Aldo Tambellini “ No cas do trabalho de Aldo Tambellini, encontra-se claramente a tríplice relação
vídeo/intermedia/filme. Tambellini, à parte seu trabalho pessoal, vinha
desenvolvendo uma forte difusão do cinema underground e dos intermedia – ou
electromedia, como ele preferia denominá-los -, através de diversos locais, entre
eles o The Black Gate, aberto em 1967. Tambellini se opunha aos espaços
tradicionais (a galeria, o museu), tratando de chegar a outras audiências fora dos
reduzidos cenários da alta arte: principalmente comunidades de bairro e grupos
étnicos determinados, localizados na área de “emplazamiento” dos sucessivos
espaços que iria abrindo por Nova York. Tambellini começou a utilizar o vídeo em
1966/1967, e o incorporou também a seus espetáculos electromedia. Realizou
alguns programas experimentais de televisão e um filme baseado exclusivamente
em imagens dos telejornais diários, Black TV (1964-1968) em uma linha similar ao
Sun in Your Head de Vostell. Presente em toda a sua obra está o conceito de negro
(alguns títulos: Black, Black Zero, Black Video, Moonblack), em um sentido
similar ao que tem em Ad Reinhardt; o negro – ausência de luz e cor – como um
complexo simbólico que constitui “um conceito espacial, filosófico e social” (nas
palavras do próprio Tambellini), uma atitude não unicamente de ordem
estético/criativa, e sim, também, uma atitude política. Posteriormente em sua
política disconforme o establishment artístico, Tambellini abandonaria
progressivamente a cena em que se havia dado a conhecer. (Actualmente é
professor de um curso de vídeo no M.I.T. de Cambridge e realiza esporadicamente
algumas ações que dão prosseguimento a seus trabalhos anteriores).”
(pag. 117-118)

Rauschenberg e “ Em outubro de 1966, Robert Rauschenberg e o engenheiro sueco Billy Klüver

Billy Klüver (colaborador de artistas como Tinguely, Cunninbham e Paik), organizam o ciclo
Nine Evenings: Theater and Engineering, no qual se pretendiam mostrar as
Nine Evenings: possibilidades criativas que podem derivar-se de uma colaboração entre artistas e
Theater and técnicos. Três das ações realizadas incorporaram a tecnologia dos circuitos
Engineering fechados: Rauschenberg, em Open Score, utilizou câmeras infra-vermelhas de

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 televisão para monitorar o movimento de um grupo de figurantes em uma parte do
cenário que era quase impossível distinguir a olho nú; Robert Whitman, em Two
Holes of Water, e Alex Hay, em Grass Field, empregaram projetores de TV em
uma tela gigante para amplificar detalhes das ações que executavam
simultaneamente.” (pag. 118)

Marta Minujín “ As conexões entre o conceito dos intermedia ou multi-media e o dos happenings,
pode ser visto também no trabalho da artista argentina Marta Minujín. Em
Simultaneity on Simultaneity (1966) e Minuphone (1967), os participantes se
comunicavam através de telas de televisão (em circuito fechado) de uma maneira
análoga a idéia do video-telefone.” (pag.118)

Cine Videográfico “ A síntese das técnicas do cinema e do vídeo aparece no que se denominou cine
videográfico. O exemplo mais simples deste tipo de cinema são aqueles filmes que
estão baseados em imagens de televisão manipuladas eletronicamente: Sun in Your
Head de Vostell, Black TV de Tambellini, etc. Yongblood dedica todo um capítulo
de seu livro a este cine videográfico que realmente supunha uma novidade naquele
momento. No dito capítulo se fala da série Paikpieces, fruto da colaboração entre
N. J. Paik e o cineasta Jud Yalkut; dos filmes realizados em 1967 e 1968 pelo
alemão Lutz Becker, baseados no efeito de feed-back visual; do filme Monument
(1967), realizado por Ture Sjölander e Lars Weck para a televisão sueca; e de The
Leap (1968) de Tom de Witt, e Offon (1967) e outros títulos posteriores de Scott
Bartlett. Estes últimos foram os que imaginaram técnicas mais complexas através
de múltiplos processos de transformação da imagem em sucessivas transferências
de um meio a outro. Outros exemplos de cine videografico poderiam ser
encontrados em alguns filmes do pintor francês Martial Raysse, e em 200 Motels
(1971) de Frank Zappa e Tony Palmer, possivelmente o primeiro filme comercial
rodado em vídeo.” (pag.119-120)

Os limites do “ A caracterização morfológica do cine videográfico tem perdido sua

Cine Videográfico originalidade; os “hallazgos” de um realizador como Bartlett podem ser
conseguidos hoje de uma maneira muito mais “sencilla” e rápida sem mover-se do
suporte vídeo, mediante o uso de sintetizadores, colorizadores, etc. De uma
perspectiva atual, o cine videográfico clássico só se preocupa em explorar a
espetacularidade das trucagens eletrônicas sobre o grande “lienzo” da tela
cinematográfica. Identico efeito conseguem portanto os Kinescópios (video-tapes
transferidos para a película) de Stephen Beck, Doris Chase, Keith Sonnier e
outros, ou as projeções de vídeo em tela grande. O cine videográfico foi portanto
flor de um verão; não tendo futuro. Isso não quer dizer que a técnica vídeo não
possa ser aplicada de uma maneira inteligente – em função de uma sensação
buscada, ou em função de uma maior economia -, e sem ceder a pura sedução
tecnológica da imagem eletrônica aumentada; são interessantes neste sentido
Numéro Deux, de Jean Luc Godard; Anna, de Alberto Griffi; Hamlet, de Celestino
Coronado, e a utilização que faz do vídeo H. J. Syberberg em alguns de seus
filmes.” (pag. 120)