Anda di halaman 1dari 17

El Método teórico-práctico para aprender

a acompañar de Ramón Ferreñac y


José Preciado
LUIS ANTONIO GONZÁLEZ MARÍN
MARÍA CARMEN MARTÍNEZ GARCÍA

Desde un punto de vista histórico o retrospectivo, el órgano –“aquella


máquina grandiosa con que todo se expresa”, según escribió Tomás de
Iriarte1– ha gozado de un notabilísimo cultivo en el territorio aragonés.
Prueba de ello es la cantidad y hermosura de ejemplares anteriores al
siglo XX que se conservan, muchos de ellos felizmente restaurados. En
justa correspondencia, Aragón ha sido tradicionalmente tierra de buenos
y afamados organistas, no sólo insignes en la práctica en la tribuna, sino
también en el magisterio: podríamos citar una nómina selecta que inclui-
ría desde los poco conocidos García Baylo o Johan Ximénez Garcés hasta
los hoy más célebres Sebastián Aguilera de Heredia, Jusepe Ximénez,
Andrés de Sola, Pablo Bruna, Pablo Nassarre, Nebra (José, Javier y Joa-
quín), Ramón Ferreñac, Joaquín Laseca, o los decimonónicos y hoy casi
olvidados Valentín Metón, Benigno Cariñena y Francisco Anel, hasta lle-
gar a los tiempos más modernos2. Muchos tuvieron fama de virtuosos y,
por necesidades de su ministerio, hubieron de ser grandes improvisado-
res y no inferiores “acompañantes”: de hecho, entre las funciones de un
organista al servicio de una catedral o iglesia principal, donde había capi-
lla de música, la de realizar el “acompañamiento”, continuo, bajo general
o como se le quiera llamar, se contaba entre las más importantes. Por
desgracia, los testimonios del arte de estos maestros que nos han llegado
son, en la mayoría de los casos, exiguos, tardíos, fragmentarios, y casi
nunca hacen justicia a su faceta de acompañantes ni nos transmiten nada
de su ciencia en este menester. ¿Cómo realizaban los acompañamientos

1. Tomás de Iriarte: La música, Madrid, Imprenta Real de la Gazeta, 1779.


2. La nómina, que sigue abierta, abarca a algunos organistas en activo, como el desti-
natario de este número-homenaje de Nassarre, maestro y amigo.

NASS-XXII 173
LUIS ANTONIO GONZÁLEZ MARÍN y MARÍA CARMEN MARTÍNEZ GARCÍA

los Aguilera, Bruna, Ximénez, Nebra? ¿Qué primores introducían en lo


que constituía su principal dedicación? ¿Y cómo enseñaban a sus discí-
pulos tan imprescindible materia? Jamás lo sabremos3.
Por fortuna, un organista más reciente pero no menos celebrado,
Ramón Ferreñac, nos ha dejado, bien que sea por vía indirecta o inter-
puesta, un manual de acompañamiento, que, podría decirse, presenta
algunos pros y contras, pero que no deja de ser de sumo interés. Los con-
tras, de ser tales, se reducen a lo tardío de su autoría, y aún más de su
publicación (en la segunda mitad del siglo XIX, presumiblemente hacia
1858). Los pros consisten en que tal trabajo constituye un manual claro,
sencillo y comprensible (por su lenguaje moderno, muy cercano al utili-
zado en el siglo XX para los estudios de solfeo, teoría musical y armonía)
para los usuarios de hoy, a la vez que entraña importantísimas perviven-
cias de lo que conocemos del arte del acompañamiento en la España de
los siglos XVII y XVIII. Es una suerte de Sanz o Torres puesto al día en lo
externo, pero fiel a los orígenes en lo fundamental.
Dada la escasez de tratados de acompañamiento españoles que se
conocen, y dada la práctica inexistencia de estudios sobre la materia, nos
ha parecido de interés dar a conocer este raro impreso, hallado durante
las labores de catalogación e investigación en el Archivo de Música de las
Catedrales de Zaragoza (E:Zac) por parte de un equipo del Departamen-
to de Musicología del Consejo Superior de Investigaciones Científicas4. El
impreso en cuestión trae en el frontispicio el título siguiente: METODO

3. Sobre esta práctica en el siglo XVII y en el entorno aragonés, es conocido un cuader-


nillo, conservado en el Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza bajo la signatura
E:Zac B-26/433 (olim C-3 Ms. a’), que contiene los supuestos acompañamientos de varios
Magnificat de Aguilera de Heredia (de su publicación zaragozana de 1618). Se trata en rea-
lidad de reducciones a la tecla de las partes vocales, muy interesantes por lo que se refiere
a la aplicación del transporte y los tonos accidentales cuando la música vocal se anota en el
sistema de claves altas, e ilustrativos sobre una práctica de doblar las voces en el órgano.
Pero no indican necesariamente que Aguilera y sus sucesores utilizaran ese sistema, y/o sólo
ése, de acompañamiento.
4. Estos trabajos han sido desarrollados por un equipo formado por José V. González
Valle, Antonio Ezquerro Esteban y Luis Antonio González Marín. Actualmente, gracias a la
firma de un Protocolo General y un Convenio Específico de Colaboración entre el CSIC y el
Arzobispado y Cabildo Metropolitano de Zaragoza, continúa la investigación en dicho
archivo. Este trabajo se ha beneficiado además del Proyecto de Investigación “Aspectos de
la práctica musical hispánica en los siglos XVII y XVIII. Vías para la recuperación del patri-
monio musical histórico en la antigua Corona de Aragón. 02. Aragón” (BHA2002-04446-
C02), Coordinado con la Universidad Autónoma de Barcelona. Los datos sobre fuentes
musicales y manuales manuscritos que se citan en el artículo proceden, todos ellos, de este
archivo.

174 NASS-XXII
EL MÉTODO TEÓRICO-PRÁCTICO PARA APRENDER A ACOMPAÑAR DE FERREÑAC Y PRECIADO

TEORICO-PRACTICO / PARA APRENDER A ACOMPAÑAR / CON EL


BAJO NUMERADO Y SIN NUMERAR / Por el Presbítero Don Ramón
Ferreñac, primer Organista que / fué, del Santo Templo Metropolitano del
Pilar de Zaragoza; / y aumentado por su discípulo / Don José Preciado. /
quien la dedica al Illmo. Cabildo Metropolitano de dicha / Ciudad. Pero
antes de presentarlo con algo de detalle, daremos un vistazo hacia atrás,
una breve panorámica de la tradición en la que este trabajo se inscribe, o
que tal vez este trabajo cierra.
No se trata aquí de hacer una historia del acompañamiento en la
música española. Aunque todavía no existe una publicación amplia y
metódica sobre la materia, algunos artículos han producido ciertas apor-
taciones5. Sí conviene insistir en el hecho de que durante los siglos XVII y
XVIII la práctica del acompañamiento era el trabajo habitual de los orga-
nistas. Diversos documentos dan fe de esta realidad. Uno de ellos, bien
conocido y varias veces publicado, es el famoso dictamen firmado en
1663 por Francisco Ruiz Samaniego, maestro de capilla de la catedral de
Málaga, acerca de lo que era exigible en unas oposiciones al puesto de
organista. El texto, que describe sistemáticamente “las partes que ha de
tener un organista para serlo grande y perfecto”, se refiere en primer
lugar y sucintamente al dominio técnico del instrumento y al buen gusto
en la ejecución, para pasar a continuación a pormenorizar abundantes
exigencias tocantes al acompañamiento. Nassarre, en su Escuela música
y hablando de oposiciones, dedica también abundantes párrafos a lo que
en materia de acompañamiento ha de pedirse al organista aspirante6. Las
propias fuentes musicales históricas españolas ofrecen noticias, indica-
ciones y elementos de juicio acerca de diferentes facetas de la práctica del
acompañamiento: desde los diferentes nombres aplicados a tal práctica
(“acompañamiento”, “acompañamiento continuo”, “acompañamiento
general”, “acompañamiento ad longum”, “bajo continuo”, “entabladura”
o “entabladura”, “fundamento”, “general” o “general”, “guión”, “guión
continuado”, “guión general”, “guión para todo”…, por citar algunas

5. Cfr. Louise K. Stein, “Accompaniment and Continuo in Spanish Baroque Music”, en


Actas del Congreso Internacional “España en la música de Occidente” (Salamanca, 1985),
Madrid, INAEM, 1987, vol. 1, 357-370; Gerardo Arriaga, “El acompañamiento en la guita-
rra barroca española. Breve reflexión historica”, en Musica antiqua, 3 (1986), 3-13; Luis
Antonio González Marín, “El órgano y el acompañamiento en la música española del Barro-
co”, en Rolde, 58-59 (1991), 45-52; Louise K. Stein, “The Origins and Character of recitado”,
en Journal of Seventeenth-Century Music, 9, 1 (2003).
6. Los dos testimonios se encuentran transcritos y comentados en Luis Antonio Gonzá-
lez Marín, “El órgano…”, cit.

NASS-XXII 175
LUIS ANTONIO GONZÁLEZ MARÍN y MARÍA CARMEN MARTÍNEZ GARCÍA

denominaciones que encontramos en los fondos del Archivo de Música


de las Catedrales de Zaragoza) hasta los instrumentos implicados en la
misma, las cifras –naturalmente– e incluso indicaciones de registración y,
en consecuencia, de dinámica. Estas últimas anotaciones no son muy
abundantes, pero existen, y a veces pueden sorprender por el colorido que
su uso proporciona a la música de conjunto. Hoy, la costumbre más
extendida en la llamada “música antigua” es la de acompañar los con-
juntos vocales e instrumentales con un positivo de arcón standard (ordi-
nariamente, de escasa historicidad), y no con un gran órgano de tribuna
o con un realejo a la española: por eso choca leer, en papeles de acompa-
ñamiento, registraciones como “En los fuertes Tromp[eta]s. Real[e]s. y
Nasardos / y en los pianos flautado pequeño” (como por ejemplo en E:Zac
D-411/5349: un verso para 2 flautas, 2 oboes y órgano, anónimo pero de
la época y el círculo de Ramón Ferreñac), combinaciones de timbres hoy
normalmente desechadas en favor de un discreto registro de violón con
un tapadillo, o cosa parecida.
El siglo XVII español no debió de ser muy pródigo en tratados o
manuales para aprender a acompañar, sobre todo en lo que se refiere a la
tecla. Por referencias se conoce un “quaderno manuscrito de Reglas de
acompañar” compuesto por Juan del Vado, violón y organista de la Real
Capilla, hacia mediados del siglo7. Precisamente la carencia de este tipo
de publicaciones impulsó a Gaspar Sanz a incluir un largo capítulo sobre
esta materia en su Instrucción de Música sobre la Guitarra Española
(1674) y a proponerse escribir un largo tratado sobre la técnica y estilos
de acompañar, lo que posiblemente no llegó a hacer o, a lo que parece,
jamás publicó. Las referencias al acompañamiento en los principales tra-
tados generales de música del siglo XVII (Cerone, Lorente), son escasas y
poco clarificadoras. Para tener un método única y específicamente desti-
nado al aprendizaje del acompañamiento en los instrumentos de tecla
que se nos haya conservado, hemos de esperar a 1702, año en que José de
Torres saca a la luz la primera edición de sus Reglas generales de acompa-
ñar. Vendrán después los apartados dedicados por Nassarre en su Escue-
la música (1723-1724), la segunda edición aumentada y corregida de
Torres (1736) y otros trabajos. De la segunda mitad del siglo XVIII y pri-
meros años del XIX nos quedan algunos cuadernos manuscritos para
aprendizaje del continuo, varios de los cuales se conservan en el Archivo
de Música de las Catedrales de Zaragoza. Es frecuente que estos cuader-

7. Aparece citado en José de Torres, Reglas generales de acompañar…, Madrid, Impren-


ta de Música, 1702, p. 9.

176 NASS-XXII
EL MÉTODO TEÓRICO-PRÁCTICO PARA APRENDER A ACOMPAÑAR DE FERREÑAC Y PRECIADO

nos de acompañamiento (o de “Vagetes” o bajetes) comiencen con algu-


nos rudimentos como la regla de la octava y explicaciones de las postu-
ras, para pasar enseguida a los ejercicios prácticos, con bajos llanos y glo-
sados. Estos cuadernillos suelen aparecer cosidos en volúmenes miscelá-
neos de tecla, en los que cabe encontrar principios de teoría musical,
reglas elementales para la composición e improvisación, digitaciones,
explicaciones de los tonos de canto llano para poder ajustar versos en la
ejecución alternatim, etc., junto con recopilaciones de sonatas de autores
famosos: en el caso de Zaragoza, conviven Ferreñac y Laseca con Pleyel,
Haydn e incluso Mozart8. Un estudio pormenorizado de estos manuscri-
tos misceláneos de tecla revelará importantes informaciones acerca de la
práctica de tecla de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, y acerca
de la enseñanza de la música en ese tiempo.
Este es el contexto en el que ha de situarse el origen del cuaderno
Método teórico-práctico para aprender a acompañar con el bajo numerado
y sin numerar, impreso probablemente en 1858, cuya autoría puede atri-
buirse en parte a Ramón Ferreñac (1763-1832), como el propio impreso
reconoce, pero en cuya confección tuvo parte principal José Preciado (ca.
1806-1871). Antes de describir someramente el impreso, convendrá
recordar algunos datos sobre ambos músicos.
El zaragozano Ramón Ferreñac era hijo de Manuel Ferreñac, el cual
desde 1767 sirvió en la capilla de música de La Seo de Zaragoza como
lamparero y entonador o manchador, pasando en 1777 a la capilla de El
Pilar como bajonista y oboísta9. Ramón se crió, pues, en un ambiente
musical; tal vez fuera infante en La Seo o El Pilar, aunque no disponemos
de documentos que certifiquen tal suposición. Tras un lustro (desde 1781)
como maestro de capilla y organista de la Catedral de Huesca, período
durante el cual pretendió sin éxito el magisterio de las catedrales de Sego-

8. Entre los fondos de este tipo de E:Zac podemos citar los cuadernos de “Vagetes” que
se encuentran bajo las signaturas antiguas A-1 Ms.4 (probablemente el más antiguo de los
conservados), A-1 Ms.1 y el volumen catalogado a finales del siglo XIX como “Nº. 857 del
inventario”, al que luego nos referiremos. Una buena muestra de cuaderno misceláneo ca.
1800 es A-1 Ms.3, que contiene digitaciones, explicaciones teóricas, versos de Ferreñac y
sonatas de Haydem (sic) y Mozart.
9. La más reciente y completa biografía de Ramón Ferreñac se encuentra en Antonio
Ezquerro Esteban, Música Instrumental en las Catedrales Españolas en la Época Ilustrada
(Conciertos, Versos y Sonatas, para chirimía, oboe, flauta y bajón –con violines y/u órgano-, de
La Seo y El Pilar de Zaragoza). Colección Monumentos de la Música Española, LXIX, Barce-
lona, CSIC, 2004, pp. 44-59. De este trabajo se toma la información sobre Ferreñac que se
da en este artículo.

NASS-XXII 177
LUIS ANTONIO GONZÁLEZ MARÍN y MARÍA CARMEN MARTÍNEZ GARCÍA

via y Orihuela y obtuvo el de la catedral de Jaén, que no llegó a ocupar,


en 1786 consiguió el cargo de organista primero en El Pilar de Zaragoza,
que ocuparía hasta su muerte. En 1798, avalado por los maestros de capi-
lla Vicente Fernández (El Pilar) y Francisco Javier García Fajer, “el Espa-
ñoleto” (La Seo), solicitó al cabildo zaragozano la provisión y nombra-
miento de un segundo organista para aliviar así las muchas cargas de su
oficio. Aceptada la petición, fue elegido para el puesto Ramón Cuéllar, el
cual dimitió al año siguiente por haber sido nombrado organista y maes-
tro de capilla de Huesca; se nombró entonces a Juan Navasa, que dejó la
organistía dos años después; finalmente el trabajo recayó en Manuel San-
clemente, discípulo de Ferreñac.
En 1812 Ferreñac formó parte del tribunal de oposición al magisterio
de La Seo. Se presentaron los citados Sanclemente y Cuéllar, más Anto-
nio Ibáñez, maestro de capilla de la colegial de Borja. Éste, al ver la baja
calificación que Ferreñac le había dado, protestó argumentando que
Ferreñac carecía de la categoría necesaria para ser examinador, puesto
que había sido suspendido en las oposiciones de Segovia, y que además
había sido profesor de uno de los opositores (Sanclemente), al que apo-
yaba por amistad. La plaza fue para Cuéllar y Ferreñac se ganó una repri-
menda del cabildo y la enemistad de Ibáñez, a quien desde 1814 habría
de sufrir como superior. Ese año, el maestro de El Pilar, Vicente Fernán-
dez, hubo de dejar su cargo al sufrir un ataque de apoplejía, de modo que
fue convocada la oposición, con Ferreñac, Cuéllar y Laseca (organista
de La Seo) como tribunal. Concurrieron Nicolás Ledesma, otro discípulo de
Ferreñac, y de nuevo Antonio Ibáñez, quien resultó elegido y ocupó la
plaza hasta más acá de la muerte de Ferreñac en 1832.
Por las obligaciones de su cargo, Ferreñac hubo de dedicarse a empe-
ños docentes. Parece, además, que se preocupaba de que sus estudiantes
obtuvieran no sólo una buena formación musical, sino también un aco-
modo digno. Ferreñac tuvo muchos discípulos, algunos de los cuales serí-
an reputadísimos organistas: es el caso de Nicolas Ledesma, Valentín
Metón, Plácido García o José Preciado. Esta circunstancia lo convirtió,
en la historiografía ochocentista, en padre de la más célebre y aplaudida
“escuela” organística de España, como afirma Hilarión Eslava en su
Museo Orgánico Español: “Sábese que cada una de nuestras catedrales y
monasterios tenía su escuela particular, compuesta del organista princi-
pal que enseñaba, de los niños de coro que se dedicaban a este ramo, y de
algunos otros discípulos advenedizos de fuera. De todas estas escuelas,
las que gozaban de mayor reputación a principios de este siglo eran las
del monasterio de Montserrat […] y la de Zaragoza por D. Ramón Ferre-

178 NASS-XXII
EL MÉTODO TEÓRICO-PRÁCTICO PARA APRENDER A ACOMPAÑAR DE FERREÑAC Y PRECIADO

ñac, organista principal del Santo Templo del Pilar”10. Como es natural,
uno de los puntos fuertes de las enseñanzas de Ferreñac, como de todos
los organistas de aquel tiempo, era la improvisación y, en estrecha rela-
ción, la práctica del acompañamiento; de hecho, las alusiones a algunos
de los discípulos de Ferreñac, como Ledesma o Metón, insisten en califi-
carlos de excelentes improvisadores.
La preocupación didáctica llevó a Ferreñac a escribir diversos ejerci-
cios y composiciones destinados al aprendizaje de diferentes facetas del
trabajo de organista. Pudo ser autor de un tratado titulado Llave de la
modulación extraña, que no conocemos, pero que aparece citado en el
Curso completo de composición de los maestros Pedro Aranaz y Francis-
co José Olivares (1807). Pedrell vio o tuvo noticia de algún ejemplar del
impreso que aquí nos ocupa, seguramente a través de Antonio Lozano
González, maestro de capilla de El Pilar y corresponsal del musicólogo
catalán.
Por lo que se refiere a José Preciado Fourniers, sabemos que, aunque
nacido circunstancialmente en Liorna (Toscana, Italia, ca. 1806), se con-
sideraba natural de Aragón: su padre era zaragozano, sus primeros desti-
nos profesionales los desempeñó en las catedrales de Teruel –como orga-
nista– y Barbastro –como organista y maestro de capilla–)11, y muy posi-
blemente, antes de ocupar dichas plazas, se formó como músico en Zara-
goza, en el entorno de las capillas de música de las catedrales. Si bien su
nombre no ha sido localizado entre los infantes citados en las Actas capi-
tulares y otros documentos administrativos de La Seo y El Pilar, tal vez se
educara en la escolanía de este templo bajo la tutela de Ramón Ferreñac,
de quien se declara discípulo en el frontispicio de la publicación que nos
ocupa. De haber sido así, también habría recibido enseñanzas de los
maestros de capilla de ese tiempo: Vicente Fernández (jubilado en febre-
ro de 1814 tras sufrir, como se ha dicho, un ataque de apoplejía, por lo
que se entregó la custodia de los infantes al Sr. Luna, contralto de El
Pilar) y Antonio Ibáñez (elegido maestro en las controvertidas oposicio-
nes de 1814, en las que perdió el hoy más famoso Nicolás Ledesma), el
cual ya establecido, para facilitar el estudio de órgano de los infantes, en
1815 pidió al cabildo –y obtuvo el placet y los fondos al efecto– la adqui-

10. Hilarión Eslava, Museo Orgánico Español. Breve Memoria Histórica de los Organistas
Españoles, Madrid, 1853-54, p. 18.
11. Tomo estas noticias biográficas de José Preciado de María Gembero Ustarroz, “Pre-
ciado Fourniers, José”, en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericna, Madrid,
ICCMU, 1999ss.

NASS-XXII 179
LUIS ANTONIO GONZÁLEZ MARÍN y MARÍA CARMEN MARTÍNEZ GARCÍA

sición de un fuertepiano. El ambiente musical eclesiástico zaragozano en


que Preciado se formaría presentaba connotaciones tan curiosas como la
prohibición –en 1817– de que los infantes acudieran a veladas musicales
nocturnas, como la Academia de Música que tenía lugar en ciertas casas
particulares del Coso, o las órdenes del cabildo para impedir que los
miembros de las capillas de música tocaran en el teatro12, junto con nue-
vas normas acerca de la necesaria propiedad y circunspección de las
composiciones sacras (“…las composiciones de música moderna que se
cantan no parecen corresponder de manera alguna a la majestad y santi-
dad del templo porque tienen más de profanas que de excitativas a la
meditación de lo que contiene lo que se canta, habiéndose llegado hasta
tal punto que aun los seglares que acuden a oírla hablan de ellas…”,
apunta una resolución en las Actas en 1818) o la supresión en 1818 de los
oratorios, tradicionales en fiestas como Santo Dominguito de Val y los
Siete Convertidos.
Preciado pasó la mayor parte de su vida profesional en Navarra: ejer-
ció diversos cargos de organista, maestro de capilla y docente en Tafalla,
Estella y Olite, donde murió en 1871. Pasó algunas dificultades económi-
cas comunes a los músicos de iglesia de mediados del siglo XIX y debió
de tener una etapa de mayor desahogo entre 1842 y 1858, época en que
fundó y dirigió la Escuela General de Música de Tafalla. Parece que en
más de una ocasión intentó encontrar acomodo en las catedrales zarago-
zanas, de donde seguramente procedía. En 1848, siendo “Maestro de
Capilla y Organista de la ciudad de Tafalla”, remitió al cabildo de Zara-
goza un memorial “enumerando sus méritos y acompañando copia de la
censura que obtuvo cuando se le confirió esta plaza”, con el fin de que le
concediese el puesto de maestro de capilla de La Seo. La plaza estaba
vacante desde 1842 por muerte de Pedro León Gil; del cuidado de los
infantes se había ocupado el antiguo infante y copiante de música
Manuel Bello (al que debemos hermosos y claros manuscritos de nume-
rosas composiciones de García Fajer y otros), y, desde que éste murió en
1848, se hacía cargo de ellos interinamente Vicente Castillo. El memorial
de Preciado no surtió efecto, pues se encomendó la enseñanza de música
a los infantes y la dirección de las ejecuciones de música a Domingo Olle-
ta (que sería maestro de capilla desde 1858) y al organista Francisco Anel,
quedando la plaza sin cubrir durante diez años más. Tiempo después, en
1857, Preciado envió un nuevo memorial al cabildo zaragozano, esta vez

12. Estos y los siguientes datos procedentes de las Actas capitulares de La Seo y El Pilar
de Zaragoza se toman del vaciado de las mismas realizado por José V. González Valle.

180 NASS-XXII
EL MÉTODO TEÓRICO-PRÁCTICO PARA APRENDER A ACOMPAÑAR DE FERREÑAC Y PRECIADO

“suplicando si se le admite una dedicatoria de una obra que sirve para


aprender el bajo”, esto es, el Método teórico-práctico para aprender a
acompañar con el bajo numerado y sin numerar. En sesión del 4 de
diciembre de 1857 el cabildo concedió que la dedicatoria fuera impresa.
Así pues, el libro que nos ocupa debió de salir de las prensas ese mes de
diciembre, o tal vez ya entrado 1858.
No extraña que Preciado asumiera la redacción e impresión, segura-
mente a su costa, de un método de estas características. Su preocupación
por la docencia y la didáctica lo llevó a lanzarse a empresas como la fun-
dación de una escuela de música, o la publicación de manuales13, con los
que probablemente además querría asegurarse algunas ganancias. No
olvidemos que en estas fechas la fundación del Conservatorio de Madrid
aún está reciente; es el tiempo de Eslava y la proliferación de métodos….
En Zaragoza, a menudo víctima de cierto atraso en lo musical en los últi-
mos doscientos años, aún faltaban varias décadas para la fundación de
una escuela de música civil.
Pasemos a continuación a dar un vistazo al impreso en cuestión. Se
trata de un volumen en folio apaisado, de 90 páginas más dos en blanco
al final (el frontispicio parece contar como página 1). Carece de pie de
imprenta, fecha y lugar. Como se ha dicho, seguramente Preciado lo editó
a su costa. El título del frontispicio, encerrado en una sencilla orla geo-
métrica, dice así:

13. Compuso y editó un Método elemental para órgano de cuatro octavas (Pamplona,
1853), comentado en Esteban Elizondo Iriarte, La organería romántica en el País Vasco y
Navarra (1856-1949), Tesis Doctoral, Universidad de Barcelona, 2001, pp. 30 y 68-69. Tanto
en este método como en el dedicado al acompañamiento, Preciado se muestra altamente
conservador en ciertos aspectos, como las propias composiciones, el tipo de órgano para el
que van destinadas (un instrumento tradicional español, con teclado partido de cuatro octa-
vas y contras: lo que había en prácticamente todas las iglesias españolas en aquel tiempo),
o la ideología que impregna sus textos, donde se habla de la necesidad de “separar lo pro-
fano del templo” y de “cortar los abusos introducidos en nuestras iglesias con la ejecución
de piezas de ópera”. Sin embargo, algunos apartados técnicos como las digitaciones y la
articulación (ejecutada con dedos, muñeca o antebrazo) muestran ya una evidente influen-
cia de las escuelas pianísticas europeas, alejada de la tradición organística de siglos ante-
riores.

NASS-XXII 181
LUIS ANTONIO GONZÁLEZ MARÍN y MARÍA CARMEN MARTÍNEZ GARCÍA

METODO TEORICO-PRACTICO
PARA APRENDER À ACOMPAÑAR
CON EL BAJO NUMERADO Y SIN NUMERAR
Por el Presbitero Don Ramon Ferreñac, primer Organista que
fué, del Santo Templo Metropolitano del Pilar de Zaragoza;
y aumentado por su discipulo
Don José Preciado.
.mo
quien la dedica al Ill Cabildo Metropolitano de dicha
Ciudad.

El ejemplar conservado en el Archivo de Música de las Catedrales de


Zaragoza, posiblemente enviado al cabildo por Preciado, presenta encua-
dernación engomada, no cosida, por lo que se encuentra desencolada por
el uso y el paso del tiempo. Está recogido en una carpetilla de papel de
estraza azulón, forrado al exterior por un pliego que contiene una parti-
chela del bajo de una misa anónima.
El prologuillo de Preciado (“DOS PALABRAS SOBRE EL PRESENTE
METODO”, p. 3) revela la paternidad de su contenido. Al parecer, los
ejemplos prácticos (las lecciones propiamente dichas) son obra de
Ramón Ferreñac, ya difunto cuando tiene lugar la publicación. Preciado
se atribuye las reflexiones teóricas, algunas de las cuales dice proceder de
las explicaciones verbales del propio Ferreñac, y otras arroga a su propia
elaboración tras “la esperiencia de treinta años de práctica y enseñanza”.
Dice asimismo: “...creo haber conseguido si no una obra completa, al
menos un sistema fijo e invariable, por el cual os discípulos se podrán
guiar”.
Lo que encontramos a continuación es una serie de normas prácticas
y sencillas, unos ejercicios preparatorios consistentes en la aplicación de
la tradicional “regla de la octava” en diferentes tonalidades, un conjunto
de bajetes (los ejercicios supuestamente compuestos por Ferreñac) con
brevísimas explicaciones, y, finalmente, veinticuatro “Teoris [sic] necesa-
rias para acompañar bien, a las cuales se llamara la atencion, al ponerlas
en práctica” (pp. 65-90). Todo ello muestra importantes pervivencias de
la práctica de acompañamiento tal como se ha descrito desde el siglo
XVII. Ejemplos de estas pervivencias son: la regla de la octava (semejante
a cuanto encontramos en Sanz, Torres, etc. pp. 11ss. y 70ss.), el uso de las
claves altas y su transporte a la cuarta inferior (la “Lecc. 51 Llave alta”, p.
63., y de nuevo en la “Teoría 24ª”, pp. 89-90) o la costumbre (o norma) de
tocar los acordes al dar, aunque haya silencio en el bajo (“Lecc. 29”, p.
46). Junto a esto encontramos algunas novedades, hijas de su tiempo: ya

182 NASS-XXII
EL MÉTODO TEÓRICO-PRÁCTICO PARA APRENDER A ACOMPAÑAR DE FERREÑAC Y PRECIADO

hay una teoría de la tonalidad, por la cual ya no se habla de “quinto tono


por cesolfaut”, como en Ferreñac, sino de “tono de Do, modo mayor”;
incluso existe un esbozo de armonía funcional (por ejemplo, se pregunta
frecuentemente “a qué tono pertenece el acorde”). El método se basa,
para el reconocimiento de los acordes a poner sobre las notas de la esca-
la (tras determinarse la tonalidad, a la moderna), en la diferencia entre
bajo accidental (la nota más baja de las que forman la armonía) y bajo
fundamental (el verdadero cimiento de la armonía, es decir, la funda-
mental del acorde sea cual sea el bajo accidental). Algunas normas ele-
mentales son las siguientes:
-No debe doblarse el bajo accidental si no es a la vez bajo funda-
mental (por ejemplo: en un acorde de DoM en 1ª inversión, con
bajo Mi).
-Están prohibidas las quintas y octavas seguidas (que se evitan
con el movimiento contrario).
-Siempre se ha de acompañar a cuatro voces. La mano izquierda
toca el bajo y la derecha las otras tres voces. La derecha se move-
rá lo mínimo (“no descomponer la mano”).
-La regla de la octava es como sigue (se anota el grado de la esca-
la en número romano):
Mayor ascendente:
I: con 3ª, 5ª y 8ª.
II: con 3ª, 4ª y 6ª.
III: con 3ª y 6ª doblada.
IV: con 3ª, 5ª y 8ª.
V: con 3ª, 5ª y 8ª.
VI: con 3ª y 6ª, doblando cualquiera de las notas.
VII: con 3ª, 5ª menor y 6ª.

Mayor descendente:
I: con 3ª, 5ª y 8ª.
VII: con 3ª y 6ª doblada.
VI: con 3ª, 4ª y 6ª aumentada.
V: con 3ª, 5ª y 8ª.
IV con 2ª, 4ª aumentada y 6ª (es el tritono).
III: con 3ª y 6ª doblada.
II: con 3ª, 4ª y 6ª.

-Para escalas menores, todo se aplica de igual modo, salvo la 3ª,


que es menor, y la 6ª y la 7ª, que son variables.
-Siempre que un bajo forma cadencia (es decir, V-I), se puede
acompañar con 3ª, 5ª y 7ª menor (7ª de dominante).

NASS-XXII 183
LUIS ANTONIO GONZÁLEZ MARÍN y MARÍA CARMEN MARTÍNEZ GARCÍA

-La mano derecha debe discurrir por el territorio medio, ni muy


alto ni muy bajo (“no son los sonidos agudos los más apropósito
para un lleno de armonía”, p. 76).
-En un bajo hay notas de suposición (las que requieren acorde
propio) y notas de paso (en bajos glosados, las que no tienen acor-
de propio, sino que se dan mientras se mantiene el acorde de la
nota de suposición anterior).
-La ligadura de bajo se compaña con el acorde de tritono (2ª, 4ª
aumentada y 6ª), aunque no esté numerada. Se da siempre en sín-
copa, o ligadura o nota partida. Las demás, deben estar cifradas.
-Hay bajos (del XVIII y XIX) en los que las partes fuertes de com-
pás traen un silencio: en esos casos se debe dar el acorde que
correspondería sobre el silencio, y mantenerlo sobre la figuración
que sigue.
-Las claves altas, aún en uso, se leen cuarta baja.

Como se ha dicho más arriba, el Archivo de Música de las Catedrales


de Zaragoza conserva varios cuadernillos de acompañamiento manuscri-
tos, algunos de la segunda mitad del siglo XVIII y otros en copias del XIX,
con toda probabilidad anteriores al impreso en cuestión. Hemos locali-
zado algunas concordancias entre ejercicios que encontramos en el
impreso de Ferreñac-Preciado y ejercicios anotados en alguno de los
manuscritos. De aquí parecerá deducirse que tal vez hubo en efecto un
manual manuscrito de Ferreñac, del que proceden tanto los ejemplos
copiados en los manuscritos conservados como el contenido (o parte de
él) del impreso. O tal vez las reglas de Ferreñac no se pusieron por escri-
to de modo sistemático, sino que fueron dictadas en las lecciones (orales)
del maestro, y sus ejercicios fueron copiados de modo disperso en dife-
rentes cuadernillos. Incluso es posible que alguno de esos manuscritos
sea de mano del propio Ferreñac. Nada sabemos todavía acerca de su
caligrafía: desconocemos si algunas de las fuentes de su música hoy cono-
cidas (algunas de las que posee el Archivo de Música de las Catedrales de
Zaragoza, procedentes de El Pilar, donde él pasó tantos años) pudieran
ser autógrafas.
En cualquier caso, hay un cuaderno manuscrito, que carece de fron-
tispicio pero que trae la indicación “Nº. 857 del inventario”, debida posi-
blemente a los listados confeccionados por Hilario Prádanos o Antonio
Lozano en el último tercio del siglo XIX, en el que se hallan múltiples con-
cordancias con los ejercicios del método publicado por Preciado. Las
características de este cuaderno (papel, caligrafía, contenido…) nos
hacen suponerle una datación entre los últimos años del siglo XVIII y los

184 NASS-XXII
EL MÉTODO TEÓRICO-PRÁCTICO PARA APRENDER A ACOMPAÑAR DE FERREÑAC Y PRECIADO

primeros del XIX. Debió de ser un volumen grueso; faltan páginas al


comienzo y al final. Contiene versos anónimos (tal vez de Ferreñac: será
preciso elaborar un estudio comparativo con la obra de Ferreñac conser-
vada y conocida como tal) y varias sonatas y sonatinas de Pleyel, Laseca
y anónimos, más 23 páginas dedicadas al aprendizaje y ejercicio del
acompañamiento, que comienzan con los títulos “Acompañam.to de la
escala” (esto es, regla de la octava) y “Lecciones para acompañar con /
arreglo al acompañam.to de la escala”. Es en estas lecciones donde
encontramos abundantísimas concordancias con los ejercicios que Pre-
ciado atribuye a Ferreñac y publica en su manual: así, en un primer vis-
tazo pueden identificarse los ejercicios que el impreso cita –por este
orden– como “Lecc. 10ª”, “Lecc. 13ª”, “Lecc. 11ª”, “Lecc. 14ª”, “Lecc. 12ª”,
y otras más, que en el manuscrito, sin duda anterior, aparecen de modo
casi literal, con mínimas variantes. Si no podemos pensar que este
manuscrito fuera la fuente directa del manual de Preciado (ésta segura-
mente obraría en su poder: tal vez pudiera ser una copia del manuscrito
en cuestión sacada por el propio Preciado), sin duda fue una de las copias
de los ejercicios atribuidos a Ferreñac que circularon por el entorno de
las catedrales zaragozanas en vida del autor.
Tanto el impreso de Preciado como el manuscrito citado, así como
otros cuadernos manuscritos con reglas de acompañar conservados en el
mismo archivo, a pesar de ser tardíos, merecen una atención mayor: han
de ser publicados (el facsímil es el mejor medio en estos casos) y puestos
a disposición de los organistas. Si sirvieron a lo largo del siglo XIX para
el aprendizaje del acompañamiento, tradición hoy revitalizada con el
auge de la recuperación del patrimonio musical, pueden ser igualmente
de utilidad en el momento presente, no sólo como elementos de reflexión
histórica sobre la pervivencia de tradiciones musicales, sino como lo que
fueron en su día: manuales claros y sencillos para aprender los rudimen-
tos del, por lo demás, difícil y delicado arte de acompañar.

NASS-XXII 185
LUIS ANTONIO GONZÁLEZ MARÍN y MARÍA CARMEN MARTÍNEZ GARCÍA

[F1] Frontispicio del impreso de Ferreñac-Preciado.

186 NASS-XXII
EL MÉTODO TEÓRICO-PRÁCTICO PARA APRENDER A ACOMPAÑAR DE FERREÑAC Y PRECIADO

[F2] Ejemplo de regla de la octava en el impreso Ferreñac-Preciado.

NASS-XXII 187
LUIS ANTONIO GONZÁLEZ MARÍN y MARÍA CARMEN MARTÍNEZ GARCÍA

[F3] Primera página conservada del manuscrito “Nº. 857 del inventario”.

188 NASS-XXII
EL MÉTODO TEÓRICO-PRÁCTICO PARA APRENDER A ACOMPAÑAR DE FERREÑAC Y PRECIADO

[F4 y F5] Concordancia en un bajete entre el impreso y el manuscrito.

NASS-XXII 189