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El tango nómade*
Ramón Pelinski

El tango es una posibilidad infinita.

(Leopoldo Marechal)

...como un tango que flota por el mapa,

como un tango que huyó de Buenos Aires
(Eduardo Romano "La zorra tristeza", 1970)

1. Introducción

Después de la Segunda Guerra Mundial parecía haberse jubilado.

Algunos creían que había muerto. Pero su desaparición de la escena
era un estratagema para reaparecer con más vigor en la década del
ochenta. Hoy, centenario ya, está haciendo un retorno espectacular.
Sólo en 1997/98 se le han dedicado cinco filmes de largo metraje.
Uno de sus compositores es repertorio obligado orquestas sinfónicas
y de ballets modernos. Plácido Domingo y Julio Iglesias, Daniel
Barenboim y Gidon Kremer le rinden homenaje. Para algunos
porteños nostálgicos es todavía 'un pensamiento triste que se puede
bailar' (Enrique Santos Discépolo); para músicos de pop es 'una gran
música moderna llena de alma' (David Byrne), 'una música para hacer
el amor, si uno no puede bailarla.'(Sting). Esta 'melodía ligera que es
sólo tiempo' ha durado más que los hombres, 'hechos de tiempo y de
polvo' (Jorge Luis Borges, "El Tango" ), que la crearon. Esta melodía
ligera es el tango. Tres generaciones bailaron a su ritmo durante lo
que un historiador de la danza denominó 'la época del tango' (Sachs
1947: 443); hoy, en la linde del siglo XXI, un eximio tangólogo habla
hiperbólicamente de 'el siglo del tango. De punta a punta' (Ferrer, en
Azzi 1991: 107).
En este ensayo nos proponemos reflexionar sobre lo que le sucedió
al tango, cuando a principios de siglo se fué de la Argentina, para
desterritorializarse en el mundo por senderos imprevisibles. Esta
primera diáspora dió origen a dos tipos ideales de tango: el tango
porteño, y el tango nómade. El tango porteño se quedó en el Río de
la Plata, territorializado simbólicamente en Buenos Aires y en
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Montevideo. El 'tango nómade', una vez abandonado el territorio
porteño, se multiplicó en otras tierras y otros mares, donde se
reterritorializó sobre otras músicas, y a veces sobre sí mismo.

El tango porteño

El tango porteño tradicional es el tango territorializado,

arraigado culturalmente en su propia historia y geográficamente en su
lugar de origen. Dicho tango es todavía para muchos, cuestión de
vida o muerte, categoría fundamental para comprender el mundo. Es
el tango de aquellas 'aves del mismo plumaje' que 'vuelan en
bandada'. Es el paradigma al que se refieren todos aquellos músicos,
cantores y bailarines que en diversos países del mundo hacen tango
porteño o algo que a él pretende asemejarse.
En un mundo de identidades múltiples y móviles, el tango
porteño se empeña en afirmar una identidad estable y, aunque él
mismo sea producto del mestizaje, lo resiste para afirmar su poder de
definir, como único referente identitario, la experiencia simbólica y
expresiva de un buen número de porteños.
Reterritorializado sobre la iteración y la autoreproducción
permanente de su pasado, el tango porteño — por el retorno de lo
mismo sobre las escenas, por el retorno de lo mismo sobre las ondas,
por el retorno de lo mismo sobre la pantalla —, deviene su propio
simulacro (Baudrillard l987).
Si, efectivamente, como decía Ferrer, 'el futuro es más antiguo
que el pasado.[....] Y todo el futuro del tango es por de pronto todo su
pasado' (Ferrer en Azzi 1991: 106), el tango territorializado debería
leerse como una expresión artística transepocal, como lo son el Noh
o el Kabuki, por ejemplo, 'verdadera tradición que no progresa más
porque representa el punto más avanzado de su verdad' (Artaud en
Stoïanova 1985: 30). En este sentido tenía razón Astor Piazzolla
cuando afirmaba que 'en la Argentina todo se puede cambiar, salvo el
tango.'
El tango territorializado tiene sus instituciones: la Academia
Nacional del Tango, el Centro Educativo del Tango Buenos Aires (ex
Universidad del Tango de Buenos Aires) , la Casa del Tango, la
Esquina del Tango, el Día Nacional del Tango, la Casa de Gardel, la
Asociación Gardeliana Argentina, todo escrito con mayúscula. Para
ser institucionalizado de esta manera fue necesario que el tango
territorializado pierda su carácter de tradición musical viva (De
Certeau 1980: 47-80), esto es, su poder de autorenovación. Un
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ejemplo de ello es su funcionamiento actual en la radio: el tango
porteño tiene su emisora FM-Tango, que entre aproximadamente
veinte emisoras importantes de Buenos Aires, es la tercera en
audiencia; transmite ella con preferencia un tango detenido (o
paralizado) en grabaciones de hace cuarenta años, cuyos astros son,
según una encuesta de Radio Rivadavia: Aníbal Troilo, Osvaldo
Pugliese, Carlos Di Sarli, Alfredo De Angelis, Juan D'Arienzo,
seguidos por Francisco Canaro, Osvaldo Fresedo y otros
(comunicación personal de Oscar del Priore, 1994). Grupos que
continúen con la gran tradición de la orquesta típica hay pocos: al
músico porteño actual no le gusta tocar en el estilo tradicional y el
público tanguero se interesa poco por el tango nuevo (del Priore dixit).
Es así que hoy el tango porteño vive (metafóricamente) en el aire,
esto es, en las ondas de FM-Tango.
Aunque parezca paradójico, es justamente gracias a su
territorialización simbólica, que el tango porteño ha participado a
menudo en el destino común a las músicas étnicas itinerantes: el de
"expresar, ejecutar y producir eróticamente Alteridad a través del
exotismo; en haciéndolo así, el tango juega seductoramente el juego
de la identificación - en un intento de otorgarse una identidad por
medio de la creación de diferencias... (Savigliano 1995: 73).
En cuanto 'música itinerante' (o viajera), el tango porteño es,
además, una voz emblemática en el diálogo intracultural de la
comunidad latina en la diáspora. Es Pedro Echagüe o Libertad
Lamarque cantando en un local sudamericano en Nueva York o en
Miami; ocasionalmente es también una voz en el diálogo intercultural
con un público cosmopolita que sin haber sido 'acunado por el tango,'
lo ama. El tango porteño itinerante es el tango que sale del país y
regresa a él impulsado por la fuerza de gravedad de su propio
ritornello:

"Volver
con el alma aferrada
a un dulce recuerdo
que lloro otra vez."
(Gardel y Le Pera)

Entre las itinerancias más mentadas del tango porteño en los

últimos años, se encuentra el espectáculo Tango Argentino. Desde su
triunfal debut en el Festival de Otoño de Paris en 1983 y después en
sus largas tournées por el mundo, Tango Argentino no sólo
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contribuyó a poner de moda el baile del tango porteño en versión
espectacularizada, sino también promovió el redescubrimiento de una
tradición musical que desde la Segunda Guerra Mundial muchos
países habían olvidado. Mencionamos también las tournées que con
diferentes formaciones realizó Piazzolla, la colaboración de Raúl
Garello con la orquesta sinfónica de Toulouse, los diversos festivales
de tango que se celebran en Europa, etc. Estos 'viajes al exterior' han
afectado sin duda las condiciones de producción, ejecución y
recepción del tango porteño en la Argentina. Sin embargo, por
razones de espacio y por haber plumas más autorizadas que la mía,
estos procesos de transculturación interna no serán objeto de
consideración en este estudio.
El tango porteño delimita su territorio simbólico por medio de los
'infinitos e incalculables hechos' (Borges) - conceptos,
comportamientos y sonidos - que constituyen su anecdotario local.
Crean estos hechos un submundo que interesa especialmente al
porteño y, desde luego, a los exegetas de su tango. Por otra parte,
estos mismos hechos son concretizaciones particulares de los
aspectos universales del tango porteño, esto es, aquellos aspectos
que nos hablan del individuo, del sujeto, del deseo, de la pasión, de
aquellos aspectos del destino humano -como el dolor, la tristeza, la
muerte- con los cuales el tango se ha mezclado indisolublemente. Es
en estos rasgos universales, y en su condición de estilo musical
paradigmático, que el tango porteño se encuentra con el tango
nómade.

El tango nómade

El tango nómade es el tango que se ha desterritorializado hacia

muchas ciudades del mundo. Llegó a ellas unas veces como
visitante, otras como emigrante y, en algunos casos, como exilado,
para quedarse. Producido en la diáspora, el tango nómade entra en
contacto con otras culturas musicales sobre las que tiende a
reterritorializarse.
El tango nómade es por naturaleza intercultural: su movimiento
de deterritorialización le lleva a seleccionar rasgos estilísticos y
estrategias de innovación en el contacto con las culturas musicales
sobre las que se reterritorializa, reconociéndose en ellas. Puede
provocar también mutaciones musicales en la cultura huésped y
simbolizar sus procesos de transformación socio-cultural. En todo
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caso, el resultado es una expresión musical mestiza.
El tango nómade es la transformación del 'tango cultura' en
'tango transcultura.' Habiendo pasado por la experiencia del
desarraigo (desterritorialización), el tango nómade retoma su origen
étnico y lo transpone a un espacio cultural plural para otorgarle un
sentido a través del otro. Autorreferencial y autoáltero a la vez, el
tango nómade tensa las posibilidades del tango porteño, invitándolo
al diálogo intercultural, marginalizando su diferencia, nomadizando su
centro y desdibujando sus fronteras. Transétnico y transtécnico,
bricoleur transregistral, el tango nómade es rehacio a dejarse cernir
por los procedimientos tipologizantes y filológicos de la musicología
tradicional; sus posibilidades semánticas y sus estrategias
composicionales están abiertas a todos los horizontes (Siciliano
1997).
Si pretendiera ofrecer una visión global de los procesos de
transculturación del tango, no debería dejar de lado el tango como
baile internacional de salón, ni tampoco los intentos ocasionales de
aquellos compositores (Felix Weingartner, Igor Strawinski, Kurt Weil,
Alban Berg, Juan José Castro, Alberto Ginastera, Mauricio Kagel, etc)
que en diversas obras han tratado de 'mayorizar' (Guy Scarpetta) el
tango sirviéndose de él como material para composiciones eruditas.
El tango internacional (también llamado 'europeo' o 'americano')
es la danza social inventada en Europa y en los Estados Unidos a
partir del tango argentino, que se transregionalizó en la década que
precedió a la Primera Guerra Mundial (Humbert 1988; Savigliano
1995; Collier, Cooper, Azzi y Martin 1995). Desde su codificación
como canción o como baile - en cuanto simplificación coreográfica y
'adecentamiento' del tango argentino (Giovannini 1914; Rivera s.d.;
Warnod 1922) - el tango internacional ha creado una historia propia,
de la que nos hemos ocupado en otro lugar (Pelinski 1995)
Sabemos que el tango internacional y el tango porteño son dos
expresiones artísticas que durante muchos años se han ignorado
mutuamente. Para muchos rioplatenses, el único tango posible es el
argentino, localizado en su cultura, en su ciudad de origen. Por su
parte, reterritorializado en Europa sobre el artificio sobrecodificado de
las danzas sociales, el tango internacional olvida a menudo que el
origen remoto de su elegante 'paso' se pierde entre las brumas de los
bajofondos de Buenos Aires. La verdad es que, como sostiene el
compositor y musicólogo estadounidense, Eric Salzman, "el tango es
argentino pero también pertenece al mundo" (comunicación personal,
1981). Durante el tiempo en que, por razones exteriores de política
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global, el tango vivía en las márgenes del Río de la Plata, su
homónimo internacional representó para los no iniciados en la cultura
rioplatense la continuidad de la idea tango en el mundo.
El tango nómade existe. Su existencia está probada por los
innumerables conjuntos y artistas individuales, bailarines, cantores y
músicos profesionales, semi-profesionales y amateurs, que están
dispersos por muchas ciudades del mundo.1 El tango nómade posee
también una geografía virtual: en el ciberespacio existen más de 160
sitios de tango. Son ellos puntos de reunión, donde la comunidad
virtual de los cibernautas tanguero encuentran toda clase de
informaciones sobre el tango 2 .
Entre tango porteño y tango nómade existen, como ya he
señalado, relaciones a varios niveles. Me ocuparé de ellas en el
transcurso del presente texto centrándome en los procesos de
transculturación que protagoniza el tango en la diáspora. Más bien
que esbozar un panorama histórico, seleccionaré aquellos hechos del
tango desterritorializado, que en la última década testimonian de su
diálogo intercultural.

2. Transculturación

La apertura del tango nómade a otros espacios culturales ha

afectado creativamente sus modalidades de producción, ejecución y
recepción y ha dado como resultado un tango insospechado por la
territorialidad identitaria y sedentaria del tango porteño.
Mi hipótesis de trabajo es que, desde la década del ochenta, la
relación del tango nómade con la dinámica más vasta de los procesos
globales de la cultura contemporánea ha llevado a la cristalización de
fenómenos musicales que generalmente escapaban a las
posibilidades del tango porteño tradicional. Dan testimonio de ello la
aparición de formas mestizas, cuyas etiquetas publicitarias - 'tango-
jazz', 'tango rock', 'tango emancipado'-, delatan más los imperativos
de la promoción comercial que la naturaleza silenciosa de los
procesos de transculturación musical
De las innumerables cuestiones que la constatación de estos
procesos puede suscitar, trataré de responder a las siguientes: ¿Qué
tipo de relación mantiene el tango nómade con las fuerzas globales
(medios de masa, tecnologías, etc. ) que intervienen en el flujo de la
cultura global e influyen por lo tanto en la dinámica de un estilo
musical? ¿Con qué culturas y músicas y porqué razones ha entrado
el tango nómade en relación de afinidad o compatibilidad? ¿Qué
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nuevas modalidades de producción, de ejecución y de recepción ha
suscitado esta apertura de fronteras? O, dicho de otra manera, ¿qué
elementos - conceptuales, comportamentales, sintácticos - han sido
reinterpretados y articulados en los intercambios transculturales?
En particular, ¿qué procesos de reinterpretación de significaciones
expresivas - emocionales y conceptuales - se han producido en este
encuentro?
Intentar responder a estas cuestiones es tratar de comprender
cómo una música 'menor' como el tango, puede llegar a crear
fidelidades inquebrantables entre un público alocultural en cuya
socialización el tango territorializado estuvo ausente. Es también
intentar esclarecer aspectos de la reinterpretación de una práctica
musical en su pasaje de lo 'cultural' a lo 'transcultural', de lo local a lo
transnacional, de la subcultura a la supercultura (Slobin 1992), de la
territorialidad a nuevas reterritorializaciones (Deleuze y Guattari 1972,
1980, 1991).
Propongo, pues, como categoría global para describir los
procesos desencadenados por el encuentro de culturas, el concepto
de 'transculturación' (Ortiz 1940; Kartomi 1981). En términos
generales, transculturación es la síntesis de los procesos de
desarraigamiento progresivo de una cultura y de creación de una
cultura nueva a través del diálogo (generalmente conflictivo) y la
negociación de la identidad primera con la diversidad de otras
culturas. Esta transición de una cultura a otra implica una adquisición
recíproca, constante e innovadora de elementos culturales. Implica
sobre todo una transformación de su relación al Otro.
Transculturación es devenir a través de la alteridad, deriva de la
identidad primera hacia una 'autoalteridad'; es mestizaje cultural,
cosmopolitanismo e identidad 'débil' (Vattimo, Amorós y Rovatti
1988); es 'demagnetización del espesor histórico', proceso de
'amnesia parcial controlada', 'transgresión de códigos' (Robin 1989:
31). Es, en fin, experiencia del 'no-lugar' nómade.
Los procesos transculturación pueden articularse según los
conceptos de territorialidad, desterritorialización y reterritorialización
(Deleuze y Guattari 1972, 1980, 1991). En efecto, a pesar de la
fragmentación del espacio musical contemporáneo, existen aún
tradiciones musicales - como la del tango 'clásico' porteño, o los
ajajait ('cantos personales' de los Esquimales) que poseen su propio
territorio, su propio estrato de cualidades expresivas; éstas afectan
los ritmos, melodías, timbres, códigos y significaciones de dichas
tradiciones, y constituyen los 'motivos' o 'paisajes territoriales' que
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definen su identidad (Deleuze y Guattari 1980: 388,390,397).
Parafraseando a Deleuze y Guattari, puede afirmarse que
territorialidad de una música son los lazos identitarios que ella crea
con un lugar, una ciudad, una provincia, cuya realidad geográfica es
el soporte de una realidad imaginaria (Deleuze y Guattari 1972: 170).
El tango está poblado por estas territorialidades imaginarias: el barrio,
Buenos Aires, París, las asociaciones de tango fuera de la Argentina,
que en su 'territorialidad de gueto' siempre sueñan con
reterritorializarse sobre la supercultura hegemónica, etc.
En oposición a la territorialidad, la desterritorialización es el
movimiento de desarraigo, de abandono del territorio que se
compensa por reterritorializaciones o transcodajes (Deleuze y
Guattari 1980: 386, 635) sobre objetos tan diversos como
asociaciones tangueras, ateliers de danza, festivales de tango, en fin,
otras prácticas musicales con las cuales el tango nómade entra en
diálogo.
Los procesos de transculturación que sobrelleva el tango
nómade serían, por otra parte, incomprensibles, si no los situáramos
en el contexto de las fuerzas globales que han posibilitado tales
cambios y les han dado sentido. Sería inexplicable que en un mundo
intertextual, en una época de impureza generalizada, de interfaces,
de copresencia de todas las tradiciones (Stoïanova 1985: 29), el
tango haya podido mantenerse en un espacio aislado sin acusar las
consecuencias del contacto intercultural.
En efecto, el tango ha sobrellevado cambios que han afectado
tanto su sintaxis como su presentación pública y sus significaciones.
Estos cambios se relacionan histórica y socialmente con procesos
globales a los que el tango en la diáspora, a pesar de la generalidad
de dichos procesos, ha respondido de una manera específica. Para
decirlo brevemente, los procesos de homogeneización que ha sufrido
el tango en su desterritorialización se dialectizan en dinámica
indigenista (Appadurai 1990: 5 y 16), esto es, en su reelaboración
local o regional3 . Los movimientos de homogeneización y de
diversificación, de interdependencia y conciencia mutua de las
culturas se concretizan en un diálogo intermusical, en el que las
músicas del centro se reterritorializan periféricamente, esto es,
diversifican su homogeneidad entrando en relación con las músicas
de la periferia, y, viceversa, éstas tienden a homogeneizarse en su
negociación de sentido con las músicas del centro. En Paris, Richard
Galliano se apropia de la música de Piazzolla, mientras Gustavo
Beytelmann o Juan José Mosalini asimilan el jazz; en Nueva York, Al
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di Meola interfiere con Dino Saluzzi en World Symphonia, Evan Leary
se envuelve en brumas de tango de las que emerge una luz de
bandoneón... Se trata de un mundo en el que los músicos están
ocupados en desdibujar fronteras culturales e históricas, en el que las
músicas étnicas se hacen postétnicas entrando en el mainstream
(Goodwin en Frith y Goodwin 1990: 259), que, a su vez, adoptando y
adaptando músicas étnicas, resulta postécnico. Hoy el centro es
nómade (Lyotard 1990), las fronteras permeables (Clifford 1988: 8), y
la distinción entre 'nosotros y los otros', resaca de una actitud
etnocéntrica (Deleuze y Guattari 1980; Marcus y Fischer 1986;
Clifford l988). La diferencia cultural no es más concebible como una
alteridad constante basada sobre una tradición continua; creativa y
móvil, la identidad cultural se altera, deviene 'autoáltera', vive de la
transculturación en una intercultura donde "The 'exotic' is uncannily
close [......]. Difference is encountered in the adjoining neighborhood,
the familiar turns up at the ends of the earth."(Clifford 1988:14)
Los procesos de transculturación implican una renegociación
(reinterpretación o traducción) de las significaciones cuando éstas
entran dentro de un nuevo contexto socio-cultural y musical. Si bien el
tanguero porteño ha aceptado los resultados históricos de los
procesos de transculturación interna que ha sobrellevado el tango
rioplatense hasta fines de los años cincuenta (ver el texto de Pablo
Vila en este volumen), subyugado, no obstante, por imágenes
altamente localizadas, introvertidas, totales y primordialistas (Marcus
y Fischer 1986; Clifford 1991) de 'su tango', tiene todavía dificultades
en aceptar que, por ejemplo, Piazzolla o Gato Barbieri, tengan algo
que ver con el tango....
Es posible describir los dinamismos poderosos que se expresan
en la interacción del tango con otras culturas musicales, utilizando el
modelo propuesto por Arjun Appadurai para explicar el flujo de la
cultura en la era post-industrial (Appadurai 1990: 1-24). En efecto, el
tango se nomadiza en un campo de posibilidades dado por la
interacción global de varios 'paisajes', contextos, o filtros abstractos
que permiten observar las condiciones bajo las cuales tiene lugar
dicha nomadización y articular las relaciones estructurales existentes
entre los infinitos hechos que constituyen la vida exterior del tango
nómade. Estos paisajes, como ya se ha mencionado, son étnicos,
tecnológicos, mediáticos, financieros, e ideológicos. Sus relaciones
son 'impredecibles y profundamente disyunctivas'; sus itinerarios no
son 'isomorfos'; cada uno tiene sus propias limitaciones y actúa como
limitación para los demás. Ninguno de ellos puede explicar 'en última
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instancia' el flujo de la cultura global (Appadurai 1990: 8). Es así que
las formas de la cultura contemporánea son fractales y yuxtapuestas,
inestables y heterónomas. En síntesis, estos paisajes son un campo
de posibilidades definido globalmente cuya lógica preside los
procesos de transculturación musical.

3. El tango en el flujo global de la cultura

El exilio y la emigración hacen conocer el tango en el mundo,

donde a su vez conecta con otras músicas urbanas que le abren,
como se verá luego, posibilidades insospechadas en su territorio de
origen. En la diáspora, nuevas fuentes de trabajo invitan a la
creación, y músicos, bailarines y cantores descubren una nueva
identidad tanguista: "Hacemos tango a 14.000 kms como si lo
hubiéramos hecho en Buenos Aires, si hubiéramos tenido la libertad
de hacerlo" (Mosalini 1985:50).
Estos dinamismos se inscriben en el 'paisaje étnico' que, en el
mundo contemporáneo, representa los procesos del desplazamiento de
la gente (emigrantes, nómades, exilados, turistas, obreros-huéspedes).
Tales grupos en movimiento constituyen audiencias múltiples y
dislocadas, cuyas 'autenticidades locales' se encuentran en interacción
con las comunidades estables indígenas (Clifford, 1988: 4, 9; Appadurai
1990: 7).

Esta condición de movilidad y desarraigo se proyecta sobre el

tango nómade. Ya en los años 70 comienza el exilio unas veces
político, otras económico, y, con él, la emigración económica de
músicos, bailarines y cantores de tango. Decía Juan José Mosalini:

"El exilio hace conocer el tango: el exilio de un montón de gente hizo que
se recibiera una información interrumpida por la guerra. Hoy hay tipos
interesados en estudiar el bandoneón, antes era un instrumento exótico;
los cantantes hacen conocer poetas importantes en el siglo 20, Cátulo
Castillo, Cadícamo, Manzi, que hicieron conocer los cantantes."
(Comunicación personal, 1993).

Por otra parte, los músicos crean a partir del tango porteño,
nuevas formas que no dependen del lenguaje, al mismo tiempo que la
gente adquiere una habilidad mayor para escuchar canciones sin
necesidad de entender las letras (Eno 1992). Esta nueva forma de
atención a la música explica en parte porqué el tango porteño en
cuanto canción puede ser apreciado en Amsterdam, Berlín o Tokyo
— se lo puede escuchar sin entender la letra —, a la vez que,
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desarrollándose como música instrumental pura, tiende a alejarse de
sus fuentes populares.
La ciudad, laboratorio por excelencia de la transculturación, es
el lugar en el que se produce con más facilidad el intercambio de
identidades musicales. La ciudad acepta (o debería aceptar) la
diversidad no como exotismo o alteridad amenzadora sino como una
posibilidad de la propia identidad. Particularmente en las ciudades,

"No se puede distinguir más el autóctono del extranjero, porque el

extranjero deviene autóctono en tierra del otro que no lo es más, al
mismo tiempo que el autóctono deviene extranjero a sí mismo, a su
propia clase, a su propia nación, a su propia lengua: hablamos la misma
lengua, y, sin embargo, yo no os comprendo." (Deleuze y Guattari 1991:
105)4

Asociado originariamente a una ciudad, el tango se

reterritorializa sobre otras ciudades. Una vez abandonado el espacio
sedentario (identitario) de Buenos Aires, el tango se desenvuelve
sobre un territorio cuyos trayectos habituales llevan de una gran
ciudad a otra (Deleuze y Guattari 1980: 471-473). Entre ellas, el tango
nómade ha preferido París, Amsterdam, Berlín, Tokyo, quizás
también Nueva York y Montreal, sin olvidar que hace medio siglo
también Barcelona tuvo su época de oro del tango (Febrès y
Gabancho, 1990). Como dice Juan José Mosalini,
"París tiene un intercambio musical, una ebullición permanente, es un
enorme carrefour de sonidos que hacen que la oreja esté todo el tiempo
consciente o inconscientemente invadida por todo tipo de experiencias. En
París no hay aprioris: nadie se pregunta demasiado si podemos mezclar
saxofón con bandoneón!. Yo estoy lleno de dudas todo el día, pero como
dicen aquí, 'hagámoslo'!.
Eso es París, una provocación cotidiana que puede dar lugar a cosas a las
cuales uno no está acostumbrado. En estos 15 años yo me cuido de decir,
'ah, no, esto no se puede hacer, atención con esto, cuidado, hay que sacar
un pasaporte para garantizar un resultado estético', yo no creo más en
eso." (Comunicación personal, 1993)

Las grandes ciudades son la meta de refugiados políticos,

emigrantes, obreros huéspedes que agrupados en 'comunidades
imaginadas' (Anderson 1983) pueden crear fuertes lazos de apego a
sus patrias respectivas. Estas comunidades "crean nuevos mercados
para compañías de film, empresarios, agencias de viaje, que viven de
la necesidad que la población deterritorializada tiene de contactar su
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patria"(Appadurai 1990: 11). En el caso del tango, sus 'comunidades
imaginarias' se reterritorializan en la forma de clubes, talleres de
danza, asociaciones que son los centros de la difusión de la cultura
tanguista fuera de la Argentina. Estas comunidades funcionan como
mediadoras entre el 'tango itinerante' de Buenos Aires o el tango
nómade local, y los autóctonos más o menos interesados del tango.
Para la mayoría de los inmigrantes 'desarraigados' — como
también para muchos tangueros porteños —, el tango itinerante,
reterritorializado por naturaleza sobre su pasado, se presenta como
'una autenticidad en vías de extinción' (Clifford 1988: 4-5) que hay
que proteger de la contaminación intercultural. Por ello, para la
intracultura de las innumerables Asociaciones Gardelianas, para las
Casas del tango de Cuba, para Tango nuestro de Montréal o para el
Club de Admiradores de Graciela Susana en Japón, se promueve y
ejecuta un tango intinerante rigurosamente territorializado en la
tradición porteña. Los desarraigados, 'cofrades de la misma cofradía'
(Ferrer en Azzi 1991: 107) quieren el tango que dejaron en la
Argentina, en Uruguay, o en Colombia, cuando se fueron del país. De
allí el interés por la re-presentación de las viejas vedettes, cuyo tango
fractal aviva la memoria del paraíso perdido, y es, a su vez, espejo de
aquel tango en el que lloraba su destierro la primera inmigración al
Río de la Plata. Por un momento París, Berlín, Nueva York o Granada
se confunden con Buenos Aires.

"Carancanfunfa se hizo al mar con tu bandera

y en un pernó mezcló París con Puenta Alsina."
(Discépolo y Marambio Catán: El choclo, 1947)

El 'paisaje tecnológico' concierne el flujo de la tecnología que

inventando los medios electroacústicos de (re)producción sonora y de
comunicación masiva, posibilita la globalización de la cultura, esto es,
la difusión de las culturas más allá de sus fronteras (Wallis y Malm
1984; Manuel 1988; Appadurai 1990; Campbell Robinson 1991) y la
modernización de los lenguajes artísticos.
En el tango contemporáneo, el trip electrónico más nombrado
es el que realizó Piazzolla en los años setenta durante su exilio
voluntario en Italia. A pesar de que su ciclo Libertango que, por 'las
nuevas dimensiones que otorgaba al tango', obtuviera el premio de la
crítica italiana de cine, Piazzolla lo ha calificado de 'paso falso' porque
la utilización de instrumentos electrónicos restaba autenticidad a su
música (Piazzolla 1990: 71-72). Su intuición no fué errada, dado que
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la importancia de la tecnología electroacústica de la (re)producción ha
sido discretamente relativizada por la tendencia actual de la música
popular a volver a utilizar instrumentos acústicos, particularmente en
la llamada 'World Music' (Rijven 1989: 215-219). A la
homogeneización (cosmopolita) del sonido sintético se le ofrece hoy
la diversificación alternativa del sonido acústico. De esta manera, el
tango porteño, cuya fijación sobre los instrumentos acústicos es traza
inherente de su estilo (Mederos en Azzi 1991: 78), vuelve a ser,
paradójicamente, actual. Su pasado acústico de música 'étnica' se
reinscribe en el presente 'posétnico' de algunas músicas populares
que recuperan el sonido acústico.
Por otra parte, la tecnología de la grabación ha permitido que se
reediten los clásicos del tango. Esto no sólo favorece el retorno
nostálgico lo ya conocido (Gardel, De Caro, Troilo, etc), sino también
la difusión de un repertorio del tango porteño que quedó desconocido
debido a la incomunicación de la Argentina durante la Segunda
Guerra Mundial. Aunque más bien modesta, la disponibilidad actual
de grabaciones de tango en el mercado internacional permite que la
gente pueda conocer el tango porteño y, en particular, que los
músicos de otros países puedan servirse de las grabaciones de tango
como mediadores de oralidad segunda para estudiar su estilo. Hoy
los discos son el verdadero tango itinerante.
Lo que para los músicos es la grabación sonora, para los
bailarines es el film, y, en particular el video. El prestigio de los
bailarines de tango que siempre fue grande al mismo tiempo que
fugaz, ha aumentado desde el momento en que el video otorga
permanencia a la imagen aclamada por el público. De esta manera, a
partir de los años 80, el tango argentino puede reingresar en la
enseñanza de las academias de baile y comienza a figurar en las
competiciones internacionales de los bailes de salón.

El 'paisaje mediático' asegura la transmisión de informaciones

sobre la cultura (Appadurai 1990: 8). Produce imágenes y narraciones
que inspiran a comunidades diaspóricas a crearse un lugar y un
hogar imaginarios (Appadurai 1990: 1-2); cambia la naturaleza de la
memoria - que ahora dispone de 'unidades más breves de
continuidad'- y de las tradiciones que ahora se 'mediamorfosean' en
producciones más flúidas y heterogéneas (Blaukopf.1989; Hennion
1985: 54-70).
En la 'aldea global', el tango ha perdido el halo de exotismo que
exhalaba en Paris a principios de siglo (Savigliano 1995); propulsado
14
ocasionalmente por los medios de masa, el tango porteño ha
trascendido las fronteras de su cultura de origen y desdibujado sus
rasgos étnicos. Posétnico y postécnico, el tango se escucha, no ya
como argentino, sino como 'música del mundo'. (A menos que, como
ya se ha señalado, el tango sea ejecutado para las comunidades
subculturales de emigrantes argentinos o de hispanoamericanos que
suelen proyectar en el tango el dolor de una doble
desterritorialización: la suya propia que se espeja en la del tango
primordial).
Ello no obsta a que la prensa internacional siga perpetuando
arcaicas imágenes emblemáticas del tango. La prensa italiana
anunciaba el espectáculo Tango Argentino con el slogan '33 artistas
del bajo fondo' que se presentaban con tutto il fascino di un rito
sensuale, luttuoso, solenne (La Republica, marzo 1, 1984) en un
espectáculo col gusto del peccato (Il Giornale, marzo 1, 1984). La
prensa parisina señalaba la gravité, les gestes nobles et pudiques de
la sensualité brute (Le Matin), y el carácter lourd, grave, inquiétant,
fascinant, âcre, âpre del tango (Le Monde). El diario parisino
Libération esbozaba además una frondosa taxonomía del tango:

"Se ven allí todos los tangos: el brutal, el vulgar, el criminal, el erótico, el
acrobático, el tierno, el sofisticado, el ridículo, el visceral, el tango de
hombres, el tango de mujeres, el tango de viejos, el tango de jóvenes,
brevemente, todos los tangos, salvo aquel que no existe: el tango sensato."
(Libération)5

y no perdía la oportunidad de señalar la nostalgia, el machismo, la

violencia que inspira el tango.
En Alemania (Jahnke 1984: 28-33), la prensa anunciaba el
retorno de la moda tango con mensajes tales como Gefühle hörbar
machen (Die Zeit), Gefühle, die man tanzen kann (Berliner
Morgenpost), Nostalgie und Rhythmus (Fono Forum).
Es sabido que los países de inmigración suelen tener imágenes
tópicas de los países 'de origen'. En el caso de la Argentina, dichas
imágenes, entre otras, tienen que ver con el tango. Como dice
Beytelmann,

"En estos países hay una imagen del mundo de donde venimos, de la cual
nosotros estamos más cerca o más lejos. Esta imagen tiene su peso en la
valoración de tu actividad. Durante muchos años no he sido considerado
músico de tango; 'eso no es tango', me decían. Nadie me invalidó en tanto
que profesional de la música, pero sí sé que la manera que yo tenía de
15
relacionarme con este objeto tango producía una irritación que tiene que
ver con esa imagen que cada cual se hace de lo que es el tango, de lo que
debe ser el tango. Es como si alejándote de la fundamental en el espectro
armónico, negaras que los armónicos más alejados pertenecieran a ese
tono." (Comunicación personal, 1993)

La reproducción de clichés del tango se perpetúa sobre todo en

la redundancia del tango internacional, ese otro nómade, hermanastro
del tango argentino. Cuando el pop recupera al tango internacional
que, a su vez, ya es transculturación del tango argentino, el resultado
suele ser una parodia. Así, por ejemplo, la cantante italiana, Matía
Bazar, nos enseña en su canción Tango nel fango que el paso lento e
malizioso, magari un puo gitano e demodé, del tango, - furioso senza
cliché y vizioso -, tiene que ver con estar nascosti nel separé, o distesi
sul canapé. Estos clichés literarios asociados con el imaginario del
tango europeo son, por otra parte, análogos al ritmo de habanera
automatizado en el acompañamiento electrónico.
Las imágenes caleidosópicas del tango en el paisaje mediático
global pueden confundirse con otras imágenes musicales, cuando la
distancia cultural hace irrelevantes las distinciones de estilo. Como el
tango es nómade, también lo puede ser nuestra manera de
escucharlo. Así, un Tango chino producido en Hong Kong en 1987
(album EMI), puede domesticar alegremente violín gitano,
castañuelas, pasodoble español y tango argentino para aumentar sus
posibilidades de venta. Con su mezcla de ruidos de caballerías,
ladridos de perros, declamación a lo 'rap', orquesta típica y batería,
las piezas de Morio Agata, 'el jaguar del bandoneón', (Columbia CAR
1466) podrán parecerle tango a un joven japonés, bricolage cultural a
un etnomusicólogo, y broma siniestra a un porteño. De la misma
manera, Tango alemán de Mauricio Kagel puede ser tango para los
alemanes y música alemana para los porteños. En todo caso, lo que
parece asegurar la presencia del tango nómade en el mundo
posmoderno son el pastiche y la nostalgia, sus modos centrales de
producción y recepción de imágenes (Jameson 1984; Appadurai
1990: 3).

El invisible 'paisaje financiero' que se ocupa de transferencias

de dinero, mercados y comodificación de productos (Appadurai 1990:
8), se reconoce por sus efectos poderosos sobre la vida musical.
Para el mercado internacional de la música, el tango sigue siendo una
'micromúsica' que emerge ocasionalmente en la 'supercultura' (Slobin
1992: 2) bajo la forma de música transregional y que, en cuanto tal,
16
no puede aspirar a aparecer en los rankings de la revista Billboard. A
pesar de Daniel Barenboim (Mi Buenos Aires querido), de Julio
Iglesias (Tango), del éxito internacional del espectáculo Tango
Argentino (que en 1985 fue el gran ganador de las Mel Howard
Enterprises, Inc.), y a pesar del 'Tango nuevo' de Piazzolla, con su
millón de adeptos en todo el mundo, los músicos de tango reconocen,
no sin cierta ironía, que el repertorio del tango 'no puede cotizarse en
la bolsa' (J. Libertella, comunicación personal, 1992). Esta
observación vale tanto para el tango porteño como para el nómade: el
Sexteto Mayor y el Trío Mosalini-Beytelmann-Caratini se daban por
satisfechos si vendían en Alemania 5.000 discos respectivamente.
Summit, el disco más vendido de Piazzolla, alcanzó una venta de
15.000 a 20.000 ejemplares en Europa. Claro que, como aclara
Piazzolla, "lo que importa es que [estos discos] nunca salen de
catálogo porque el interés es constante" (Piazzolla 1990: 94). Un
caso excepcional es el de Graciela Susana que "ha figurado en los
primeros puestos del ranking nipón y en solo 1975 recibió seis discos
de oro." (Alposta1987: 119).
Los productores que se ocupan de hacer transitar al tango entre
el gueto de la subcultura y los espacios más abiertos — aunque no
por ello menos codificados — de la cultura hegemónica (o de la
supercultura del mainstream ), suelen ser conscientes del riesgo
finaciero que asumen. Que una multinacional del disco produzca para
el mercado local, no significa aún que dichos productos ingresen a su
catálogo internacional.
El 'paisaje ideológico' de la era poscolonial juega un papel en la
aceptación de una música que viene del 'Tercer Mundo': su alteridad
es asumida ahora con menos arrogancia por las países del Norte. De
esta nueva actitud frente a la diferencia dan testimonio los
innumerables conciertos y festivales en los que por unas horas o por
unos días el centrismo cultural euro-americano cede el lugar a las
músicas del mundo, facilitando así la primera experiencia de
tradiciones musicales hasta entonces desconocidas.
Es imposible mencionar aquí todos los festivales y espectáculos
en los que la participación del tango - porteño y nómade - protagonizó
a partir de la década del 80 la reinscripción del tango rioplatense en el
gusto del público internacional. 6
En cuanto atañe a la selección de los grupos participantes, es
interesante observar que, en general, los productores de festivales
son adeptos a la ideología de la autenticidad territorializada: en el
caso del tango, se invita al tango porteño porque es paradigma de
17
'tanguidad', y se excluye al tango nómade, por supuesta falta de
autenticidad...En fin, los festivales crean la posibilidad de
colaboración artística entre músicos del Norte y del Sur que
representan distintas tradiciones musicales. De esta manera ha
dialogado Piazzolla con Gerry Mulligan, Gary Burton, Milva, Georges
Moustaki, etc.
Los varios discursos del paisaje ideológico tratan de explicar la
emergencia de afinidades selectivas entre culturas musicales. Así,
por ejemplo, entre las razones de la aceptación fervorosa del tango
en Japón se mencionan circunstancias individuales (la pasión
tanguista del barón Tsunami Megata); afinidades estéticas, puesto
que el tango expresaría mejor que otras músicas lo que el japonés
siente (Kanematz en Azzi 1991: 244; Alposta 1987: 101; Salgán en
Azzi 1991: 141; Hosokawa 1995) u organológicas (el bandoneón,
extraordinario desarraigado, pretende ser descendiente del sheng y
por lo tanto lazo entre la China, el Japón, Alemania y
Argentina!....(Kanematz en Azzi 1991: 24); la complicidad en
procesos de exotización recíproca (Savigliano 1995); o, en fin, la
circunstancia política de que durante la última Guerra Mundial, el
Japón prohíbe la difusión de músicas extranjeras, salvo la que venía
de Argentina, un país que, como sabemos, apoyaba al Eje (Alposta
1987: 65; Savigliano 1995). Es posible que ninguna de estas razones
en particular, (ni quizás todas ellas juntas) hayan jugado un papel
determinante en la invención de esta afinidad selectiva.
En suma, tanto la existencia del tango porteño itinerante como
la del nómade han sido afectadas por las condiciones rizomáticas del
flujo global de la cultura, en el que las diferentes tradiciones
musicales se superponen y se contaminan recíprocamente en
interacción creativa, mezclando géneros y registros (Scarpetta 1985:
38 y 76; Nettl l985).
De las posibilidades musicales que este campo de interacciones
suscitó en el tango nómade, tratará la sección que sigue.

4. Procesos de transculturación

4.1. El tango porteño para la diáspora

La pretensión de encontrar un orden en el vasto panorama de

los fenómenos estilísticos que presenta el tango nómade tropieza con
la dificultad de que las categorías que el análisis desprende de estos
fenómenos son, por la naturaleza misma de los procesos de
18
transculturación, en extremo flexibles. He intentado tratar este
problema proponiendo como criterio taxonómico provisional la mayor
o menor proximidad estilística de los diversos registros del tango
nómade a los diversos subestilos del tango porteño. Desde esta
perspectiva parece razonable proponer tres etapas en la
nomadización del tango:

a. La etapa de la copia, imitación o réplica de subestilos del tango

porteño. Por ejemplo, el Sexteto Canyengue de Amsterdam replica en
sus interpretaciones el estilo de Osvaldo Pugliese.

b. La etapa de la reescritura de los clásicos. Es el caso del album La

Bordona del Trio Mosalini-Beytelmann-Caratini.

En ambas instancias, el tango porteño es el referente de su

identidad musical.

c. Finalmente, la etapa de la fusión que nomadiza el tango hasta

producir híbridos sorprendentes como Libertango , Summit (con Gerry
Mulligan) o The New Tango (con Burton) de Piazzolla.

A pesar de que estas etapas puedan converger en procesos

complejos de transculturación, tienden sin embargo a ordenarse en
una sucesión cronológica, determinada por el alejamiento creciente
del tango territorializado. En el tango-fusión las dos primeras etapas
suelen estar ausentes, dado que las músicas transnacionales que se
apropian de imágenes sonoras del tango territorializado tienden sobre
todo a crear metáforas musicales que diversifican su propio lenguaje
musical, sin preocuparse por la autenticidad cultural del tango. Es el
caso de Evan Lurie (Pieces for bandoneon), algunas canciones de
Klaus Nomi, Blue tango de Paolo Conte, etc.
La distinción propuesta tiene implicaciones culturales, puesto
que en general las realizaciones más próximas al modelo porteño son
aquellas que interpelan directamente a la 'comunidad imaginaria' de
los argentinos (o también de muchos hispanoamericanos) en la
diáspora. Hablamos entonces del tango porteño para la diáspora,
esto es, de una tradición musical regional que cruza sus fronteras de
origen y establece contactos, generalmente por transmisión oral, con
grupos diaspóricos que pertenecen a la misma cultura (Slobin 1992:
44-45).
La mediación entre la cultura de origen y la comunidad
19
imaginaria de la diáspora está mediada (simbolizada) por conjuntos
de tango formados ya en el extranjero. Podríamos caracterizar estos
conjuntos con el concepto de bonding (Slobin 1992: 72): su
solidaridad interna se funda en los lazos expresivos que crea el tango
porteño y que constituye su repertorio exclusivo. 'Puntos de
orientación' para la intercultura diaspórica y la 'comunidad imaginaria'
de los autóctonos tangueros que, por afinidad estética, buscan un
hogar cultural, estos grupos simbolizan 'la constante conversación
interior' (Slobin 1992: 57, 72) de la subcultura tanguera. Los
'seguidores' de estos conjuntos musicales suelen organizarse en
asociaciones cuya finalidad es asegurar la continuidad de la
presencia viva del tango en su ciudad. No es raro que en torno a los
grupos musicales surjan facciones cuyo 'poder de fragmentación'
(Slobin 1992: 58) responde más a la necesidad individual de
construirse una identidad social, que al interés por las modalidades
estilísticas del conjunto musical que los representa. Estas
disensiones manifiestan por otra parte la relación compleja de estos
grupos y de sus 'seguidores' con la 'madre patria': mientras los
'seguidores' pretenden rescatar un tango anclado en el recuerdo, los
músicos, bailarines y cantores sienten (o resienten), por la naturaleza
del repertorio que ejecutan, la confrontación con el modelo lejano de
sus colegas del Río de la Plata. La pregunta constante es 'cómo toca,
canta o baila, tal pieza la competición de Buenos Aires.' Por otra
parte, el público local escucha, a veces con más curiosidad que
emoción, un tango que, como lo señala ya la revista Jazz Tango
publicada en París en la década del 30, es 'menos universal por el
hecho de ser más cerrado, más típico, más color local' (Jazz Tango ,
n° 3 y 4, 1930: 32).
La creación de conjuntos musicales nómades se debe a
menudo a la iniciativa de músicos, bailarines y cantores rioplatenses
que, por necesidad de completar la formación del conjunto, se
asocian con músicos indígenas. La presencia de un bandoneonista
en la ciudad suele ser cuestión de vida o muerte!
La estrategia más frecuente para constituir el repertorio de un
tango porteño para la diáspora es crear copias o simulacros del tango
porteño. Estos simulacros se originan de diversas maneras:
- Se toca simplemente 'a la parrilla', esto es, improvisando sobre una
única partitura colocada en el atril (de allí 'parrilla') en un estilo de
ejecución que sintetiza rasgos generales del tango porteño;
- Se toca sobre arreglos; estos pueden ser pedidos directamente a
algún arreglista de Buenos Aires; más a menudo son transcripciones
20
más o menos fieles de arreglos que se hacen a partir de la escucha
de una grabación; en otros casos, se trata de arreglos nuevos que
utilizan con mayor o menor imaginación procedimientos de escritura
de algún subestilo del tango porteño. O, finalmente, se trata de
composiciones originales que son réplicas fragmentarias del tango
porteño.
Como la diferencia es siempre más perfecta que la similitud, en
las interpretaciones de estos conjuntos existe siempre un decalage
con respecto al modelo que se proponen imitar, un decalage que no
es imperfección, a menos que la idea platónica del tango exista
realmente, no ya en el paraíso, sino el mismísimo Buenos Aires....
Ejemplo de un conjunto que por momentos acierta a ser más
perfecto que su paradigma, es el Sexteto Canyengue de Amsterdam,
dirigido por el bandoneonista holandés Carel Kraajenhof. En su CD
...por el tango (Lucho 7701-2)6, la réplica del estilo Pugliese es tan
perfecta que le ha valido elogio del maestro en persona. Es curioso
observar cómo este grupo es capaz de replicar a la perfección una
técnica tan explosiva del tango, como lo es el 'yumbeado' (una forma
particular de acentuar los tiempos fuertes del tango, inventada por
Osvaldo Pugliese en su tango La yumba), mientras que muchos
conjuntos porteños actuales parecen haberla olvidado. Entre otros
conjuntos extranjeros que ofrecen réplicas perfectas de tango porteño
cabe mencionar OTRA (The Tango Orchestra of the Students of
Rotterdam Conservatory) y el grupo ASTRORICO de Kioto, dirigido
por Toshio Monna.
La estrategia del simulacro puede derivar eventualmente en
parodia o en versiones apócrifas. Así, por ejemplo, el grupo Mano a
Mano reinventa el tango porteño como parodia de sí mismo,
sirviéndose de la simple acumulación de clichés. Por su parte, The
Tango Project I (Nueva York) pretende utilizar arreglos de Julio De
Caro; sin embargo, los resultados musicales son versiones 'apócrifas'
del estilo de dicho compositor, contaminadas por ciertos rasgos del
tango 'americano': estilo ligeramente robótico, tiempo acelerado,
acompañamiento 'superficial' del piano, sustitución del bandoneón por
el acordeón, etc. Quizás este mismo carácter de apócrifo simulacro
posmoderno haya sido el secreto de su éxito en los Estados Unidos.

4.2. El tango nómade de la diáspora

Mientras el tango-simulacro sirve por vocación a la 'comunidad

21
imaginaria' de la cultura en la diáspora, reproduciendo originales
porteños en imitaciones más o menos fieles, existe el tango nómade
que vive de las afinidades que crea la intercultura en un proceso de
interreferencia o intertextualidad (Slobin 1992: 72; Marcus y Fischer
1986: 219, 232). Dicho tango se dirige principalmente a una audiencia
abierta que no pertenece a la herencia cultural del tango porteño. Se
trata de un público postétnico, ciudadano y móvil, abierto a un mundo
sonoro sin fronteras. Es una audiencia de gustos musicales eclécticos
para quien la elección del tango es cuestión de una afinidad que
suele compartirse con otras músicas, tales como el flamenco, el
blues, el jazz....
El tango nómade de afinidad intercultural es un tango
'intertextual', esto es, para parafrasear a Roland Barthes, una música
que implica, junto a todo el tango, anterior y contemporáneo, las
músicas con las cuales el tango entabla un diálogo; una música que
le viene al tango no según la vía de una imitación voluntaria, sino
según la vía de la diseminación, — imagen que asegura al tango la
condición, no de una reproducción sino de una productividad (Barthes
1973: 372). El intertexto del tango nómade es un espacio productivo
donde el tango nómade se relaciona con otras músicas, sin
interesarse particularmente por su carácter específicamente étnico,
sino por las posibilidades combinatorias de bricolage musical y
cultural que ellas le ofrecen en el marco de una cultura posétnica. Los
protagonistas de este tango crean fusiones musicales en un espacio
creativo que no existía en el tango territorializado.

4.3. Estrategias de expresión del tango nómade

Tanto la reescritura del tango tradicional en términos de su

propia tradición, como la fusión del tango con otras músicas, se valen
de estrategias muy diversas para seleccionar y transformar sus
materiales.
Por lo que atañe a la selección de los materiales, ésta puede
diferir según la filiación cultural de los músicos y cantores. Mientras
las vedettes internacionales del pop-rock (por ejemplo Klaus Nomi,
Matía Bazar, Ingrid Caven, Paolo Conte en Blue tango, Carlos Cano
en Me llaman sudaca del album Mestizo (1992), etc, cuando
recuperan el tango, lo hacen pasándolo por el tamiz del tango
internacional ('europeo' o 'americano'), los músicos rioplatenses de la
diáspora prefieren nomadizar el tango sobre la música erudita, el jazz,
22
o, más a menudo, en un agenciamiento autoreflexivo, sobre el tango
mismo.
Exploraré a continuación algunas de las estrategias expresivas
que conciernen los procesos de reescritura y de fusión. Lo haré
analizando brevemente algunos procedimientos que había utilizado el
hoy disuelto Trío Mosalini-Beytelmann-Caratini, y que nos parecen un
paradigma de los procesos de la transculturación tanguista.
Basado en Paris, el mencionado Trío estuvo constituido por
músicos que representaban las tres tradiciones musicales que más
han nutrido el tango nómade: el tango porteño, la música 'erudita' y el
jazz. 'Culturalmente determinado' por el tango, el bandoneonista,
compositor, arreglista y actor7 Juan José Mosalini hizo su formación
musical en el medio tanguero de Buenos Aires, particularmente en la
orquesta de Osvaldo Pugliese. El pianista Beytelmann recibió en la
Argentina una formación clásica de compositor de música
contemporánea, y posee práctica como arreglista de música de
variété. Por su parte, el contrabajista y compositor francés Patrice
Caratini se ha hecho un nombre como sideman en la escena del jazz
francés.
La tarea de concertar musicalmente la heterogeneidad cultural
de las historias personales de estos tres músicos, les obligó a
reexaminar la relación entre tango nómade y tango porteño y a buscar
un tango en el que los momentos de heterogeneidad cultural no
fueran anulados o simplemente yuxtapuestos, sino más bien
resueltos en una copresencia dialógica.
Para comenzar, había que destruir el mito según el cual el
tanguismo es un atributo exclusivo del ríoplatense: solamente un
ríoplatense podría tocar tango y sólo en Buenos Aires se podría hacer
tango 'verdadero'. Hacer tango en el extranjero, como dice Mosalini,

"es una historia de trabajo. Hoy hay jazzman europeos, indiscutidos por los
americanos, a tal punto que los americanos llaman a un pianista como
Martial Solal, a un violinista como Grapelli, o al baterista Cecarelli"
(Comunicación personal, 1993).

También había que tomar distancias del estilo de Piazzolla, la

figura dominante del tango en los últimos cincuenta años. Era, pues,
necesario diseñar estrategias expresivas que aseguraran la
coherencia del resultado musical, fuera del contexto estilístico
piazzollano.
La lógica del trabajo de reescritura consiste en 'reinventar
parcialmente el Urtext' (Siciliano 1997) de un tango que contiene no
23
solamente su texto escrito sino también la tradición oral que le
precede y los comentarios posteriores que le fueron añadidos en
sucesivos arreglos. No se trata de restaurar el tango pasado, sino de
redescubrir su pasado como un conjunto de posibilidades
insospechadas por la rutina de la tradición. La reescritura puede
entenderse como un trabajo de 'transcripción' (Luciano Berio) en el
que el enunciado musical no se considera nunca terminado. Para
decirlo en términos de Berio,

"Hasta la obra terminada es ritual y comentario de algo que vendrá

después [....] como una cuestión que no solamente provoca una respuesta,
sino también un comentario, otras cuestiones y otras respuestas." (Berio
en Stoïanova 1985: 433, 428-429)8

En el trabajo de reescritura

"la noción de autor se reinscribe en el cruce de numerosos agentes que

constituyen lugares de enunciación parcial y heterogénea....[La reescritura]
niega el mito romántico del compositor como instancia centralizante y
originaria que cree poseer la obra-objeto cerrada y firmada de una vez por
todas " (Siciliano 1997)

Podemos agrupar las estrategias de reescritura que articulan el

discurso musical del Trío Mosalini-Beytelmann-Caratini, según el
doble eje de las tradiciones que confluyen en él: por una parte, la
tanguista, y, por otra, la jazzística y la 'erudita.'
Con anterioridad a la constitución del Trío, Beytelmann había
hecho una primera experiencia de reflexión sobre el tango en el
album Tango Rojo del conjunto Tiempo argentino (1978). Su intención
era renovar el tango a partir de planteamientos compositivos que
incluían tanto procedimientos formales clásicos como una incursión
en la música pop y el jazz, puesta de manifiesto por la utilización de
la batería y la guitarra eléctrica. Beytelmann cuestiona el modelo de
Piazzolla, cuya hegemonía en esa época flexiona todo intento de
renovar el tango. Lo cuestiona por razones formales: convencido de
que 'más que compositor Piazzolla es un improvisador que escribe en
formas rapsódicas muy libres que vienen de la improvisación'
(Beytelmann), Beytelmann prefiere el camino más áspero de las
formas estrictas. Así, por ejemplo, Raíces 3 oculta, en buen trabajo
de engaño, un rondo con dos episodios.
Por otra parte, adhiriéndose a la tendencia porteña vigente
entonces de creer que el tango puede renovarse a partir de la
24
intrumentación, Beytelmann establece un diálogo con la música jazz y
pop, sirviéndose de la batería y de la guitarra eléctrica. Aunque
parezca cierto que cualquier instrumento puede servir al tango si el
músico conoce los elementos del estilo tanguista, este experimento
demostró la dificultad que creaba la utilización de dichos instrumentos
en el tango. Por un lado, la isocronía subyacente a la estructuración
rítmica de la batería es tal que contradice el tiempo flexible y la
construcción por frases de carácter cambiante que caracterizan el
discurso tanguista9. Habría que haber desorganizado,
desestructurado al baterista para reciclarlo en función de
percusionista. Lo cierto es que este ensayo mostró que 'la naturaleza
del tango es que todo el mundo hace todo' (Beytelmann) y que, por lo
tanto, la función de sostén rítmico se distribuye alternativamente
entre todos los instrumentos de la orquesta típica. A pesar de la
precisión de su ataque, el bajo eléctrico parecía carecer de las
calidades idiomáticas que posee el sonido y las maneras de tocar el
contrabajo (el 'rascado' del arco sobre la cuerda, las modalidades de
arrastre, la oposición arco/no arco, etc).
La experiencia de Tiempo Argentino aclara el camino para una
búsqueda del tango en la que 'la renovación no viene de los
elementos externos sino de una concepción inherente a la naturaleza
del tango' (Beytelmann). Testimonio de esta renovación del tango
'desde adentro' es el album La Bordona (1983), una verdadera
'investigación del patrimonio del tango' (Beytelmann). Este disco es el
trabajo de reescritura de un compositor que elabora los temas
tradicionales del tango como si fueran suyos, pero situándose dentro
de una problemática que le pertenece al tango. Reescribir un tango
porteño desde la tradición es redescubrir en las interpretaciones
paradigmáticas de la historia del tango la importancia del detalle y del
silencio. Para Di Sarli, Salgán, Pugliese, o Troilo (por ejemplo, en su
versión del tango La Bordona), músicos que 'agrandaron la sencillez
del tango' (José Libertella), la elección de un elemento expresivo en el
breve lapso de tres minutos del que dispone un tango, era crucial. En
esa música 'cada nota es un mundo' (Beytelmann). Además, en las
interpretaciones de orquestas como la de Di Sarli o la de Pugliese, la
intensidad no es función del volumen sino del silencio:

'Hay en el tango porteño una cultura de lo no dicho, una manera de hablar,

una manera de escribir, una manera de ser, donde es tan importante lo
que se dice como lo que no se dice, lo que se deja entrever; es toda una
cultura.' (Beytelmann, comunicación personal, 1993).
25

Reescribir un tango porteño desde la tradición es también volver

a utilizar los instrumentos de una formación tanguista tradicional
(bandoneón, piano, contrabajo) y valorizar el virtuosismo del piano
como calidad inherente a la música de tango, asignándole el papel de
eminencia gris, distribuidora del juego. Es finalmente volver a la
duración normal del tango:

"El tango son tres minutos; en esos tres minutos los mejores
compositores del tango muestran lo que es, a mi juicio, componer, utilizar
los materiales, tener una sensibilidad de compositor, un 'timing', una
organización del material, todo en tres minutos." (Beytelmann,
comunicación personal, 1993).

En este sentido, el trabajo de reescritura puede confundirse con

el de buenos arreglistas como lo han sido Argentino Galván,
Piazzolla, Julián Plaza, etc. Sin embargo, como veremos a
continuación, en los tangos del album La Bordona, la reescritura se
vale de estrategias que transforman al arreglista en compositor. En
efecto, algunas de las estrategias expresivas utilizadas en ese album
son:

- La citación como homenaje. En la reescritura de La Bordona

(primera pieza del album homónimo) aparecen citaciones de arreglos
preexistentes. Así, por ejemplo, el bandoneonista toca la variación
que hizo Julio Ahumada en la orquesta de Francini-Pontier; el pianista
transforma ligeramente la variación que en esa misma orquesta
tocaba el pianista Juan José Paz. En El choclo, Beytelmann rinde
homenaje al gran pianista de tango, Horacio Salgán, citando su
manera de tocar
Construir un texto como 'absorción y transformación de otros
textos' (Kristeva 1969:85) tanguistas no es simple apropiación; es,
más bien, producción de un texto, a partir de un 'intertexto' que,
según Roland Barthes10,

"es todo el lenguaje, anterior y contemporáneo, que le viene al texto, no

según la vía de una filiación determinable, de una imitación voluntaria, sino
según la de una diseminación - imagen que asegura al texto el estatuto no
de una reproducción, sino de una productividad." (Barthes 1973 : 998)

Es también anamnesia de músicas queridas desde la infancia,

homenaje a la excelencia de aquellos tangueros con los cuales los
26
músicos del Trío sienten afinidad particular, y, en fin, testimonio de
una relación intensa con la tradición. La estrategia de la citación es
'heterocronía', simultaneidad de lo no simultáneo, copresencia del
tango anterior y contemporáneo. En la citación, el tango vive varios
tiempos al mismo tiempo (Scarpetta 1985: 37), toda su historia está
virtualmente condensada en el presente del texto-intertexto.

- La variación de la variación. Encontramos esta estrategia al final de

El choclo, donde la variación es una amplificación de la que tocaba el
renombrado bandoneonista Scorticati con la orquesta de Di Sarli.

- El palimpsesto. La estrategia del palimpsesto, que los músicos de

tango llaman 'un especial', consiste en variar el texto 'calcando' la
harmonía original, y parafraseando la trayectoria global del enunciado
musical. Es el caso de algunas variaciones colectivas en El choclo y
La Cumparsita, donde el paratexto de la reescritura parece alejarse
mucho del original, cuando en realidad se trata de una elaboración
sobre el esquema harmónico dado.

- La decontextualización. Es manera de dislocar la utilización

tradicional de los materiales. Puede ocurrir a micronivel melódico,
rítmico, tímbrico y se manifiesta, por ejemplo, transformando una
segunda menor descendente en una séptima mayor ascendente - un
procedimiento de origen mahleriano-, desplazando métricamente las
fórmulas rítmicas habituales del tango, independizando el contrabajo
de la mano izquierda del piano, etc. Puede ocurrir también a
macronivel formal, cuando se extiende la forma convencional del
tango, o se agregan desarrollos autónomos en lugares inhabituales
del tango sujeto a la reescritura.

La profundización en la tradición del tango como autorreferencia

intracultural ha sido también la condición para reescribir el tango en
términos de música 'erudita', tratando problemas formales 'clásicos'
desde la perspectiva tanguista. Así, el intento de acercar el tango a la
música de cámara se sirve de estrategias tales como

- crear nuevas formas para el tango. Lejos del simplismo formal

piazzollano, se recuperan las relaciones harmónicas más interesantes
como base de una concepción formal más vasta, ya implícita en el
tango de la Guardia Vieja (Augustín Bardi, Juan Carlos Cobián). Por
ejemplo, Raíces 3 camufla un rondó con dos episodios; Imágenes II
27
(para contrabajo solo y bandoneón) reduce el tango a la forma
aforística de 33 compases etc.

- resolver problemas de lenguaje, tales como asociar procedimientos

polifónicos al tango (Imágenes I), decontextualizar sus ritmos
(Imágenes III); o bien, organizar con intención tanguista un material
interválico - la tercera y la segunda menores de Travesía - en un
lenguaje que recuerda el pasaje entre el fin de la tonalidad y el
comienzo de la atonalidad. Por cierto, estos recursos pueden llevar el
tango a las fronteras del género, deterritoriálizándolo en metáforas de
sí mismo.

En la práctica de la ejecución, la asociación de tango y música

clásica presenta dificultades de acuerdo estilístico. Si los
instrumentistas de música clásica no conocen los 'yeites'
(modalidades idiomáticas de ejecución) del tango, encuentran
dificultades en la manera de tocar las notas: el arco largo y espeso de
los instrumentos de cuerda no favorece la interpretación del tango
que se suele tocar con arco corto. Por otra parte, existen dificultades
en la percepción del compás: el hábito tanguista de los pianistas de
tango de asociar el registro y el timbre en el marcado en la mano
derecha, y de cambiar asimétricamente dicho registro, induciendo por
lo tanto también un cambio asimétrico de timbre, puede confundir la
percepción del metro en los músicos 'clásicos' no acostumbrados a
esta práctica tanguista.
El trabajo de reescritura puede valerse no sólo de la fusión
entre el estilo tango y la música 'clásica' sino también del tango con el
jazz. En efecto, a parte de diálogo con su propia tradición y con la
música 'erudita', el Trío ha establecido relaciones de reciprocidad con
el jazz. No se produjeron estos contactos sin las dificultades que
presupone el cambio de códigos entre dos estilos de tan fuerte perfil
idiomático como son el tango y el jazz. Así, por ejemplo, el acento
dinámico off beat del jazz que se desplaza libremente sobre una
pulsación isócrona, se opone al tempo rubato y la alternancia de
caracteres contrastantes en la fraseología tanguista, en particular la
oposición legato vs 'canyengue.' (esto es, secciones intensamente
rítmicas que superponen el rubato melódico a efectos percusivos
particulares — 'lija', golpes de palma, dedos o arco, etc. —,
ejecutados sobre la caja del contrabajo, bandoneón, violín o piano).
Ya hemos dicho que la experiencia de Tiempo argentino había
mostrado que los códigos rítmicos del tango no se prestaban para el
28
uso de la batería. Una experiencia análoga, realizada con Juan José
Mosalini con su Cuarteto Canyengue, había mostrado que la
sustitución de la batería por una percusión más 'africana' (manos,
mallots) empastaba mejor con el lenguaje del tango y permitía, al
mismo tiempo, establecer una asociación con la música negra en
general. El contacto con el jazz se estableció más bien a nivel del uso
del contrabajo y de procedimientos de escritura harmónica que
caracterizan al jazz. Así, el contrabajo, en lugar de doblar la mano
izquierda del piano, como suele ocurrir en el tango porteño, se
independiza para incurrir en mezclas tímbricas con el registro bajo del
bandoneón, cantar a menudo temas principales, intervenir en el
diálogo polifónico. Por otra parte, paga tributo a la tradición tanguista,
no olvidada en la reescritura, de tocar sobre arreglos escritos,
dejando de lado la improvisación. En Travesía (pieza de Beytelmann
que aparece en Imágenes, el segundo album del Trío), el autor
superpone a la escritura tanguista un juego subyacente con el jazz.
Como en algunas composiciones de Miles Davis, por ejemplo en So
What, Travesía se basa en un juego de dos acordes -la menor-sol
menor que se transponen a si b m-la b m. Esta austeridad harmónica
voluntaria es una ofrenda al jazz y contradice la inclinación natural del
tango a buscar la riqueza harmónica.
En resumen, la lejanía geográfica en la que se realizado el
trabajo del Trío, ha favorecido una reflexión sobre los rasgos
característicos del tango porteño. El proceso de reescritura flexiona
dichos rasgos para permitirles que se abran a combinaciones
estilísticas que el compositor selecciona según sus afinidades
culturales. Como afirma Beytelmann, no se trata de 'sacar el tango de
su cauce, sino de profundizarlo y ensancharlo en ramificaciones que
absorban el encuentro con materiales - culturales, individuales y
estilísticos - heterogéneos' (comunicación personal, 1993).

5. La fusión jazz-tango

A los esfuerzos del tango por acercarse al jazz, corresponde

una actitud recíproca del jazz por acercarse al tango. Sin embargo,
mientras el tanguero nómade apela a recursos del jazz para ampliar
sus propias estrategias expresivas, los músicos de jazz se apropian
de melodías del tango, para utilizarlas simplemente como material de
improvisación.
El mediador de esta tendencia fue el saxofonista Gato Barbieri
29
(Jahnke 1984: 69-73). Rosarino de origen, en su juventud el tango 'no
le interesaba ni lo entendía'. Más tarde reconoció que los músicos de
tango son capaces de poner la misma fuerza, el mismo sentimiento y
la misma espontaneidad en sus improvisaciones que un músico de
jazz. Y cuando B. Bertolucci le ofrece escribir la música para El último
tango en París (1973), Barbieri ya había decidido embarcarse en un
viaje de búsqueda identitaria por tierras de América Latina, de la que
también el tango formaría parte. En su album The Third World,
Barbieri usa una melodía de Piazzolla como material para una
improvisación en free-jazz style. En Chapter One: Latin America
(1973) graba una pieza, Nunca jamás, con Saluzzi; Chapter Four:
Alive in New York, contiene la Milonga triste de Sebastián Piana. No
podrá decirse que la música de Barbieri posea la atmósfera o el
sentimiento de tango ni que sus tangos sean tango en el sentido de la
tradición territorializada. En cambio, sus improvisaciones poseen un
fraseo que, por cambiar el carácte de las diferentes frases, recuerda
al fraseo del tango
La fórmula más simple del jazz es servirse de temas de tango
para improvisar sobre ellos, como lo hace, por ejemplo, el dúo Vat-
Macri. Aunque realizadas con buen gusto, estas interpretaciones
suelen ser un monólogo del jazz a propósito del tango, dado que el
estilo tanguista sucumbe a las modalidades expresivas del lenguaje
jazz. Hay, por otra parte, rasgos de la ejecución del jazz que son
incompatibles con el tango: por ejemplo, el acento dinámico off beat
sobre pulsación isócrona es contradictorio con el tempo rubato de la
melodía tanguera. Es por esta razón que improvisaciones jazzísticas
en el tango suenen como un cambio de código y se dejan difícilmente
integrar dentro de una lógica tanguista coherente.
A veces los jazzman que se acercan al tango no conocen los
códigos estilísticos del tango porteño, o poseen de ellos un
conocimiento de segunda mano, esto es, a través del llamado 'tango
europeo' o 'americano.' Es quizás por esta razón, que en sus
interpretaciones desaparecen, entre otros rasgos, las rugosidades
rítmicas y las frases de carácter opuesto -inherentes al tango porteño.
Dado que en estos casos el jazz suele sobrecodificar una fórmula
rítmica del tango primitivo — la de la habanera —, el resultado es un
'tango-jazz' aplanado sobre un colchón rítmico iterativo que colapasa
en habanera inocua. Esta tendencia a la simplificación corrobora la
observación generalizante de Peter Manuel según la cual los
elementos musicales prestados se simplifican en el proceso de
aculturación (Manuel 1988: 21). Veremos luego que a esta
30
simplificación estilística puede corresponder también un proceso de
simplificación o de reinterpretación de las significaciones. Entre los
ejemplos de este registro de 'tango-jazz' citamos Tango de Rinald
Drouin y su grupo Ogane Song (Disque Sud, SEL 1201)
Existen, desde luego, jazzmann iniciados en el imaginario del
tango. Así, es en Nueva York donde se produjeron en los últimos
años los ensayos más interesantes de fusión entre tango y jazz. Carla
Bley, con fino distanciamiento irónico, compone en Reactionary
Tango (disco Social Studies 1980) los clichés diseminados por el
tango de salón entre la burguesía anglosajona. De allí las citaciones
de Carmen y de Fernando y el uso de un dulzón órgano eléctrico En
l985, Evan Lurie graba su tango Inevitable. en Happy? Here? Now?.
Incluye también dos piezas de tango — Determination - for Rosa
Parks y The Punch and Judy Tango — en el repertorio de su grupo de
jazz The Lounge Lizzards. Después deja el jazz, se convierte al tango
y, con Alfredo Pedernera en bandoneón, Jill Jaffe en violín, Tony
Garnier en contrabajo y Marc Ribot en guitarra, publica dos álbumes
con composiciones propias de tango: Pieces for bandoneon (l987) y
Selling Water by the Side of the River (1990). Al Di Meola se asocia
con Saluzzi en su album World Sinfonia. Graba en él la primera y la
tercera pieza de Tango Suite de Piazzolla a quien dedica el
mencionado album y, en homenaje premonitorio, su composición Last
tango for Astor.12 .

6. Nomadismo e interculturalidad

Describir los recursos expresivos de los que se sirve el tango

nómade para aliarse con otras culturas musicales no sólo significa
preguntarse por los códigos estilísticos que tales estrategias
desestabilizan o afirman, sino que implica también interrogarse por la
negociación de significaciones que existe cuando el tango nómade
interpela otras historias que la suya.
Después que el tango porteño había perdido su hegemonía en
el Río de la Plata, esto es, a fines de los años 50, algunos conjuntos
porteños y, más tarde, algunos tangueros nómades, como hemos
visto, intentan recuperar la percusión que en los orígenes del tango
había presidido las fiestas de la subcultura negra de Buenos Aires. La
recuperación de elementos negros fue función tanto de la necesidad
de renovación estilística, como del deseo de retorno a un rasgo de la
infancia del tango que había sido reprimido durante la negociación
identitaria entre inmigrantes y la élite local en las primeras décadas
31
de este siglo.
También la asociación del tango con la música de tradición
escrita, esto es, con los procedimientos de arreglo y de reescritura,
implica una negociación de significaciones. Como lo han mostrado
Blas Matamoro (1982) y Pablo Vila (1991 y 1995), el proceso de
negociación de una identidad social que protagonizaron inmigrantes y
alta burguesía porteña en las primeras décadas de este siglo, implicó
un proceso de 'adecentamiento' estilístico del tango. Si este 'tango del
acuerdo' (Matamoro) podía ahora salir del bordel para ingresar al
cabaret, era porque sus letras habían abandonado la procacidad, su
coreografía había devenido una simple 'manera de caminar' (Borges
1955:146), y su música había dejado la tradición de tocar 'a la parrilla'
para someterse al control artístico y a la autoridad del arreglo musical
escrito. El arreglo regula la ejecución de la orquesta típica y media
entre la cultura popular y la erudita. Los músicos de tango no olvidan
que fueron músicos inmigrantes quienes 'desarrollaron el aspecto
artístico del tango' (Libertella). Como el tango-danza tuvo sus
mediadores en los calaveras (marginales de las clases altas), y el
tango-canción en las lecciones que recibiera Carlos Gardel
escuchando ópera en el Teatro Colón, el tango instrumental los tuvo
en la tradición erudita de los conservatorios13 . La incorporación de
los recursos de la escritura musical 'erudita', y el ordenamiento y la
disciplina que impuso el arreglo a la ejecución pública del tango
significó una 'mayorización' del tango, esto es, un acercamiento a la
música 'clásica' burguesa y permitió vencer la "resistencia irracional
de los llamados clásicos que [....] miraban a los tangueros por encima
de los hombros." (Spitalnik en Azzi 1991: 87). Al mismo tiempo, la
herencia europea que comporta la substancia musical del tango ha
facilitado su aceptación en el viejo continente.

Protagonista de la apertura del tango a nuevas significaciones

por su conexión con otras tradiciones musicales ha sido Piazzolla
(1921-1992),
- junto a Carlos Gardel, el nombre más importante de la historia del
tango. Sabemos que el tango territorializado había nacido como baile
y madurado como canción para llegar a ser - en la perfección clásica
en las orquestas típicas de los años cuarenta - aquello a lo que había
sido predestinado: la música emblemática de los barrios porteños.
Pues bien, "Piazzolla exila al bailarín y al cantor y desdeña la
unanimidad de la Orquesta Típica con una brusquedad imperdonable;
fractura con ese gesto el marco donde el tango se reconocía...." (Kuri
32
1990: 63). Piazzolla, quien como bandeonista y arreglista había
contribuido en su juventud a la perfección del tango porteño,
deterritorializa el tango para reinventarlo, sometiéndolo a un nuevo
proceso de hibridación: el tango piazzollano entrelaza sus raíces
porteñas con las del jazz y de las músicas clásica y moderna.
Resultado de este proceso de fusión es su 'tango nuevo', porteño y
cosmopolita a la vez, un tango rizomático y caleidoscópico, en el que
la autenticidad porteña se funde y confunde aparentemente con otras
tradiciones musicales, sin abandonar, no obstante, su identidad.
Síntesis perfecta de lenguajes dispares (diversos subestilos del tango
porteño, el jazz, el barroco, Bartok y Stravinski), el 'tango nuevo'
'usufructúa la multiplicidad sin caer en el eclecticismo' (Kuri 30-31).
Su poder radica en integrar con total coherencia el sabor local, el 'olor
a tango' canyengue, dentro de una elaboración erudita. En fin, la
música de Piazzolla es el punto límite

"donde aún se conserva la palpitación salvaje de la pulsión y donde ya

intervienen formas elaboradas. La música de Piazzolla desclasifica,
trabaja en zonas de fronteras, crea constantemente bordes. Impone la
violencia cortante, quizás del tango primitivo, en medio de un diseño de
fuga o de un recurso politonal." (Kuri 1990: 37).

Algunos de estos rasgos los encontramos, por ejemplo, en

'Fuga y Misterio,' una pieza instrumental de la ópera 'María de
Buenos Aires,' compuesta por Piazzolla en 1967 sobre un texto de
Ferrer. El tema de 12 compases es expuesto cuatro veces a distancia
de una cuarta (Em, Am, Dm, y Gm) respectivamente. A cada nueva
aparición del tema se suma un contrasujeto diferente. Sin embargo, lo
que podría parecer un ejercicio convencional de contrapunto es
resignificado tangueramente por la articulación del ritmo en unidades
agrupadas asimétricamente según el esquema 3+3+2 -un ritmo típico
de Piazzolla cuyos precursores se encuentran ya en Julio de Caro y,
más lejos aún, en la manera cómo en las primeras grabaciones de
tango los músicos tendían a acentuar el ritmo proveniente de la
habanera (3+3+2). A ello se añaden las breves intervenciones
maliciosas de la 'lija' (esto es, del violín tocando con el arco detrás del
puente) y de un güiro que apoyan la articulación asimétrica del ritmo.
La segunda sección regresa abruptamente a la tonalidad de origen
(Em). Aquí el compositor superpone tres estratos rítmicos diferentes:
uno simétrico de cuatro tiempos (contrabajo y mano izquierda del
piano) y uno asimétrico de 3+3+2 (mano derecha del piano, y
percusión de güiro y tom tom), a los que se añaden, a su vez, en las
33
demás cuerdas y en el bandoneón, articulaciones a contratiempo,
fundadas con preferencia sobre la fórmula asimétrica de 2+3+3, en
las que se contrastan texturas de acordes y de unísonos. Desde
luego, esta enumeración de rasgos sintácticos está lejos de explicar
la "calentura especial", como diría Piazzolla, que produce la ejecución
en vivo de su música. Contrariamente al cuento de los cartógrafos de
Borges, la descripción musicológica, por más exacta que sea, nunca
podrá ser idéntica con la ejecución musical.
Desde el primer momento, la vida de Piazzolla estuvo orientada
a desterritorializar el tango: pasa su niñez y adolescencia en Nueva
York, donde conoce a Gardel y el jazz; ya de regreso en Buenos
Aires, experimenta el tango desde adentro, como bandoneonista y
arreglista de la orquesta típica de Troilo (1939-44), y realiza estudios
de composición musical con Alberto Ginastera (1941-46) y en París
con Nadia Boulanger (1954-55). Después viene la creación de sus
famosos conjuntos (el Octeto Buenos Aires, el Quinteto, el Conjunto
9) con los cuales 'mayoriza' al tango instrumental porteño,
confiriéndole una nueva dimensión artística, que, por otra parte, los
clásicos del tango porteño nunca buscaron. Piazzolla interpreta y
graba su música como solista con orquestas sinfónicas o en
conjuntos de cámara con Mulligan (1974), Milva (1985), Burton
(1986), los cuartetos de Salzburgo y Mantua y el cuarteto Kronos.
De esta manera, Piazzolla 'desgozna' al tango porteño y 'le quita la
protección del género' (Kuri) para reterritorializarlo postmodernamente
sobre otros conjuntos y estilos musicales, borrando así la línea
divisoria entre Gardel y Ginastera, entre música popular y música
'culta'. Su astucia consiste en desetnizar el tango para proyectarlo a
una circulación global, sin quitarle su sabor porteño. La forma
particular de esta mundialización del tango es que Piazzolla, 'famoso
pero no popular', alcanzó en Europa una venta de 15.000 a 20.000
copias de cada grabación, una cifra insignificante para las
transnacionales del disco, pero importante par los amantes de su
música, para quienes los discos de Piazzolla deben 'permanecer
siempre en catálogo.'

Más allá de una sutil elaboración en los límites de géneros,

estilos y tradiciones, el poder del tango piazzollano se funda en la
corporalidad: una mezcla, frecuente en el tango porteño, de ferocidad
y ternura, que hace sudar a los músicos tanto como provoca lágrimas
y piel de gallina en los oyentes. Esta 'intersección entre música y
palpitación corporal' (Kuri 1990: 1 y 37) es la fuente del goce -
34
prelógico y prediscursivo- donde nos sumergen los tangos de
Piazzolla (Pelinski 1997).

7. Reinterpretación semántica en el tango nómade.

Hasta aquí nos hemos ocupado principalmente de las

transformaciones estilísticas que suele sobrellevar el tango durante
sus procesos de transculturación. A continuación nos ocuparemos de
indagar sobre el destino de las significaciones de dicha música en su
tránsito de una cultura a otra.
Si admitimos que las músicas territorializadas están codificadas
en sistemas de sonidos y de sentidos cuya repetición suscita el placer
del auditor indígena y reafirma su sentimiento de identidad cultural; si
admitimos que estas significaciones asignadas a una música, una
canción, un baile, están en relación tanto con las estructuras coreo-
musicales como con su contexto cultural; si, en fin, admitimos que las
significaciones de una música, una canción, un baile, está definidas
por su posición en la cultura, esto es, por "las creencias, las normas
comportamentales y la conciencia histórica de la gente que la
practican" (Middleton 1990: 150), entonces podemos preguntarnos
qué sucede con las significaciones de un género musical
territorializado cuando entra en situación de contacto con otras
culturas. En otras palabras, si creemos que el tango territorializado es
expresión de sus propias realidades culturales en un contexto
histórico determinado, deberemos pensar que, a pesar del placer
puramente musical que puede proporcionarnos su escucha
descontextualizada, no podremos comprender sus significaciones a
menos que conozcamos el contexto cultural que le diera origen
(Blacking, 1967: 195), esto es, el imaginario porteño del tango
compuesto por creencias, normas comportamentales, conciencia
histórica, en una palabra, el 'todo complejo de la experiencia humana'
que dicho tango involucra (Middleton 1990: 150). Si, por ejemplo, el
tango Sur (de Troilo y Homero Manzi) se ejecuta ante un público
alocultural que desconoce los códigos de dicha música, estaremos
frente a una situación de 'escucha débil', en la que dicho tango es
percibido (o recibido) como un objeto sonoro al que se le restan las
significaciones emocionales y conceptuales que hacen de él una de
las canciones más profundas del repertorio tanguista. Sur será
percibido como un tango más, indiferenciado dentro del vasto
cancionero tanguista. Este debilitamiento de la diferencia es un
fenómeno conocido en la recepción de músicas fuertemente
35
territorializadas. Hasta que su contexto cultural no sea comprendido,
todos los tangos sonarán iguales para los japoneses (Alposta 1987:
48) y, para los quebequenses, nada será más parecido a un tango
que otro tango (Monette 1991: 8).
Borges en su Breve Historia del Tango expresa la esencia de
esta percepción territorializada del género, cuando escribe

"El tango puede discutirse, y lo discutimos, pero encierra como todo lo

verdadero, un secreto. Los diccionarios musicales registran, por todos
aprobada, su breve y suficiente definición; esa definición es elemental y no
permite dificultades, pero el compositor francés o español que, confiado en
ella, urde correctamente un "tango", descubre, no sin estupor, que ha
urdido algo que nuestros oídos no reconocen, que nuestra memoria no
hospeda y que nuestro cuerpo rechaza. Diríase que sin atardeceres y
noches de Buenos Aires no puede hacerse un tango y que en el cielo nos
espera a los argentinos la idea platónica del tango, su forma universal (esa
forma que apenas deletrean La Tablada o El choclo ), y que esa especie
venturosa tiene, aunque humilde, su lugar en el universo " (1955: 157-158).

¡Bonita sorpresa la del argentino que, llegado al cielo,

comprueba que la forma universal del tango incluye tanto al tango
porteño como al tango nómade y al tango de salón, los tres unidos
por 'semejanzas de familia' (Wittgenstein)
Borges tiende a aislar las culturas (o los géneros musicales) y
asignarles una significación constante. El tango territorializado de
Borges se empeña en arrogarse una identidad musical estable, una
tanguitud esencial, en un mundo en el que la identidad es múltiple y
móvil, en el que las significaciones musicales son complejas, en el
que, en fin, la verdad es función de la perspectiva. Sin embargo, el
tango, como el ser humano, no tiene naturaleza, sino historia! Si el
tango es una producción histórica que no puede ser comprendida
fuera de su contexto cultural, hay que admitir que, cambiando las
circunstancias culturales, también cambiará el tango y las
significaciones complejas que lo connotan. Dicha música seguirá
siendo de alguna manera tango, a pesar de que sus significaciones
se nomadicen, o a pesar de que a ese tango le falta "ese no sé
qué...¿viste?" de "las tardecitas de Buenos Aires" (Ferrer: Balada
para un loco)
¿Qué sucede, pues, con las significaciones de un tango que
sobrelleva un proceso de transculturación? Unas, quizás las más, se
pierden, otras se reinterpretan y en fin, algunas se inventan. En el
proceso de reterritorialización que comporta la diáspora, las
36
significaciones específicas de una música territorializada, aunque se
debiliten, pueden ser reinterpretadas, de la misma manera que, como
lo señala Richard Middleton, los elementos de la cultura musical
burguesa pueden ser rearticulados en el rock progresivo: "They do
not lose the overall parameters of meaning which they bring with
them, but the precise meanings these take on are orientated through
the effect of the new context in which they find themselves"(Middleton
1990: 32)
Las ocasiones multitudinarias para presentar el tango no
pueden ser reterritorializadas sin reinterpretación. Lo muestra la
comparación entre estas dos presentaciones de tango porteño: Un
concierto de tango realizado en las Barrancas de Belgrano puede ser
'un gran éxito', mientras que no sucederá lo mismo el 'Día de la
música' en París, Plaza de la Bastilla, a las 2h a.m., cuando los
jóvenes, en vez de tango, quieren seguir bailando rock. Este ejemplo
real muestra que la reinterpretación de las significaciones y la
creación de nuevas significaciones están limitadas por los códigos
textuales y contextuales (Middleton 1990: 30-34, 154) de quienes lo
escuchan.
No nos detendremos aquí a considerar los límites o las
coerciones 'objetivas' que imponen los códigos del lenguaje musical
tanguista a la rearticulación de sus significaciones, problema que
requiere un tratamiento separado. Nos baste decir que, si ninguna de
las estructuras sintácticas del tango y ninguno de los recursos
idiomáticos de su ejecución están presentes, tampoco surgirán en la
recepción culturalmente decontextualizada significaciones y
emociones específicamente asociables al tango. Dicho de otra
manera: no es posible hablar en sentido estricto de tango nómade ni
de eventuales connotaciones congenéricas a él asociadas, si su
ejecución no presenta por lo menos uno de los rasgos básicos que
caracterizan el género: ritmos idiomáticos o su variación (o la
variación de su variación), estilo 'canyengue', un swing propio e
intensidad de la interpretación, etc. En este sentido, convenimos con
Middleton que "the multiple connotations or 'meanings' generated
within the music discourse set certain objective possibilities for
eventual diverse connotations and social use of the music '(Middleton
1990: 34)
Dado que en el proceso de transculturación el tango nómade se
mueve dentro de nuevos contextos culturales, los códigos semánticos
tradicionales o étnicos del tango territorializado se desestabilizan para
dar lugar a un 'registro de significaciones potencialmente infinito' (Dick
37
Hebdige) que será actualizado en cada caso según el contexto
particular de la ejecución, la competencia individual del receptor en
los códigos del tango, su experiencia humana, etc. Dentro de las
posibilidades objetivas asociadas a las estructuras musicales, y
guiadas por la experiencia vital de una audiencia alejada de la cultura
rioplatense, el tango nómade puede adquirir significaciones apenas
vislumbradas por el tango porteño. Los sonidos de bandoneón, los
trajes y los vestidos negros y los pañuelos de seda blancos, los
sombreros inclinados de costado sobre la frente, el contacto de los
cuerpos en el abrazo del baile suscitan en Amsterdam, Berlín,
Barcelona o Montreal un sentimiento de comunidad y de identidad
alternativa que son vagas imágenes de lo que pudo haber sido o
puede ser todavía el tango en Buenos Aires o Montevideo.

8. Conclusión

Las consideraciones precedentes muestran

- que, a pesar de las articulaciones recíprocas entre tango porteño y
tango nómade, es razonable mantener su distinción como tipos
ideales diferentes, dado que ambos sustentan experiencias distintas
del tango, fundadas en la fragmentación de sus respectivos contextos
culturales;
- que si, análogamente a la evolución de las razas humanas, ambas
modalidades del tango, a pesar de su origen común, permanecieran
sin contacto durante un tiempo largo, es posible que terminen por
diferenciarse lo suficiente como para formar géneros musicales
distintos;
- que por su exposición a la interacción de 'paisajes' globales -
variables según las condiciones de las diferentes sociedades en los
que se desenvuelve su producción- y por su disposición a incurrir en
nuevas combinaciones estilísticas, el tango nómade acrecienta su
polisemia, abriéndose a una multitud de significaciones;
- que, en consecuencia, la propuesta de identidad cultural del tango
territorializado, anclada en un proceso histórico determinado, es más
'fuerte' y relativamente más estable, que las propuestas identitarias
'débiles', rizomáticas y móviles que el vaivén de los procesos de
transculturación en sociedades cosmopolitas, mestizadas y liminales
ofrece al tango nómade;
- que bajo las condiciones rizomáticas de la diseminación global de la
música, las diversas formas del tango - porteño, nómade, de salón -
en sus registros de danza, música y canción, coexisten en una
38
pluralidad de tiempos, espacios y prácticas musicales, en la que
ningún tango tiene la última palabra ni debe silenciar la voz del otro.
Para terminar: La idea del tango en la diáspora,
desterritorializado y transculturado, nos invita a reconocer la
complementariedad de verdades opuestas. Dado que hoy todas las
culturas auténticas poseen raíces mestizas, podemos aceptar tanto
el tango porteño, como el tango nómade. Si efectivamente lo
contrario de una verdad profunda es otra verdad profunda (Niels
Bohr), podríamos afirmar, parafraseando a Borges, que el tango
porteño y el tango nómade, bien que en ruptura aquí en la tierra, son
sinónimos en el cielo....Porteño o nómade, el tango es una
posibilidad infinta...

*El presente texto, escrito en 1993, y revisado para su

publicación — en El tango nómade (2000), R. Pelinski (ed.),
Buenos Aires: Corregidor; y en R. Pelinski (2000). Invitación a
la etnomusicología. Quince fragmentos y un tango. Madrid:
Akal — es una versión ad hoc para Fluxos Musicais.

OBRAS CITADAS

ANDERSON, Benedict (1983) Imagined Communities: Reflections on the Origin

and Spread of Nationalism. London,Verso.
ALPOSTA, Luis (1987) El Tango en Japón. Buenos Aires, Corregidor.
APPADURAI, Arjun (1990)"Disjuncture and Difference in the Global CulturaL
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41

Notas infrapàginales
1
Para no mencionar más que algunos de estos sitios del tango: En París residían
en 1994 los siguientes conjuntos instrumentales: el Cuarteto Cedrón a partir de los
años 70, y a partir de los 80 los Trios Mosalini-Beytelmann-Caratini (que, por
alejamiento de G. Beytelmann, a fines de l993 se transforma en el Trio Mosalini-
Caló-Caratini), Rio de la Plata y Luis Rizzo. De formación más reciente son el
conjunto Mano a Mano, el cuarteto Tangoneón y el septeto Tempo di Tango,
dirigidos por el bandoneonista francés Olivier Manoury, el Adrien Politi Trío, el
cuarteto de Juan Carrasco, el sexteto Tangofón, el dúo Artango, etc. Entre los
vocalistas mencionamos a las cantantes Haydée Alba, Jacinta, Valeria Munárriz,
los cantantes Reynaldo Anselmi y Raúl Funes, sin olvidar a un número elevado de
bailarines. A parte de estos artistas dedicados exclusivamente al tango, hay
músicos que ocasionalmente ejecutan y componen tango: Michel Portal, Daniel
Colin, Richard Galliano, Marcel Azzola, etc.
En Alemania cultivan el tango el bandoneonista Luis Di Matteo, el dúo de
piano y violoncello Tango Mortale Blue, el bandoneonista y luthier Klaus Gutjahr,
los bailarines Dietrich Lange, Brigitte y Angelika en Berlin. En Berna están
radicados I Salonisti; en Barcelona, el trio Tango 3 y el del bandoneonista Paulo
Mainetti junto a otras formaciones ocasionales. Malevaje, un grupo radicado en
Madrid, acaba de producir su noveno disco de tangos (Plaza Mayor). En
Amsterdam, el Sexteto Canyengue dirigido por Karel Kraayenhof, Tango cuatro, y
Tango-Drôme. En Noruega el bandoneoista Per Glorwigen dirige el grupo Tango
fur Tre.
En Nueva York actúan (o actuaban hasta hace poco) The Tango Project
que obtuvo renombre a principios de los años ochenta, el guitarrista de jazz y
compositor Al Di Meola con quien suele tocar el bandoneonista argentino y
compositor Dino Saluzzi, el ex-jazzman Evan Lurie con su conjunto de tango
contemporáneo, sin olvidar New York-Buenos Aires Connection y New World
tango con David Pearl y Raúl Jaurena. Y, finalmente, para no alargar la lista,
mencionamos los conjuntos canadienses: Neurotango y The Toronto Tango
Quartet, dirigidos por el acordeonista Jospeh Patric, y en Montréal, una sucesión
de conjuntos: Tango x 4, que fue el primer conjunto de tango argentino en
Canadá, al cual siguieron Tango x 3, Metatango, el Ensemble Tango dirigido por
Rómulo Larrea, y el más virtuoso de ellos: Quartango.
2
Hoy (2007) en Internet se pueden ver 426.000 sitios para la entrada ‘Tango
Buenos Aires’, 18.300 para ‘Tango nómade’, ca. 124.000 para ‘Tango Sao
Paulo’…
3
Sobre las relaciones entre músicas transnacionales y regionales, y los
consecuentes procesos de homogeneización y diversificación, ver , entre otros,
Wallis y Malm, 1984; Nettl 1985, 1986; Marcus y Fischer 1986; Manuel 1988;
Clifford l988; Blaukopf 1989; Slobin 1990; Campbell Robinson 1991, y otros.
4
"On ne peut plus guère distinguer l'autochtone et l'étranger, parce que l'étranger
devient autochtone chez l'autre qui ne l'est pas, en même temps que l'autochtone
devient étranger, à soi-même, à sa propre classe, à sa propre nation, à sa propre
42

langue; nous parlons la même langue, et pourtant je ne vous comprends

pas...."(G. Deleuze y F. Guattari 1991: 105)
5
"On y voit tous les tangos: le brutal, le vulgaire, le criminel, l'érotique,
l'acrobatique, le tendre, le sophistiqué, le ridicule, le viscéral, le tango d'hommes,
le tango de femmes, le tango de vieux, le tango de jeunes, bref, tous les tangos,
sauf celui qui n'existe pas: le tango sage." (Libération)
6
En 1982 el Festival der Weltkulturen - Horizonte de Berlin, con la presencia de
Astor Piazzolla, Juan José Mosalini, Susana Rinaldi, el Cuarteto Cedrón y el
Sexteto Mayor, inaugura una nueva época para el tango en una ciudad cuyo 'rey
del tango' en la década del 30 había sido el catalán Juan Llossas con su Original
Spanisch-Argentinische Tanz-Kapelle. Finalmente en l984 el tango tuvo su propio
festival ('Festival Tango Argentino '84') en ocho ciudades alemanas, además de
Zurich y de Viena (Jahnke 1984: 17-37).
A principios de la década del 80 se abre en París el Trottoirs de Buenos
Aires, recinto en el que hasta hace un par de años fraternizaban el tango porteño
y el nómade; en 1983 la misma ciudad acoge al espectáculo más exitoso de la
historia del tango, Tango Argentino, que durante diez años hizo triunfar al tango
rioplatense en las ciudades más importantes del mundo.
Ya a principios de la década del 80 los organizadores de festivales de jazz
comienzan a sospechar que entre jazz y tango pueden existir afinidades
selectivas. En l981 el IV. Kölner Jazz Haus Festival invita al cuarteto Canyengue
formado por el bandoneonista Juan José Mosalini y tres músicos franceses de
jazz (batería, bajo y piano). En l982, el Festival de Jazz de Berlin introduce al
bandoneonista y compositor Dino Saluzzi como representante del 'tango-jazz de
Buenos Aires'. Al año siguiente, Dino Saluzzi gana con Kultrum el premio de la
crítica alemana del disco. Astor Piazzolla es invitado en l984 al gigantesco Festival
de Jazz de Montréal, en el que hace una presentación inolvidable. En esa misma
ocasión actúan el Trío Mosalini-Beytelmann-Caratini (Paris) y Tango x 4
(Montréal). Mención especial merece el Festival Internacional de Tango de
Granada que ha celebrado ya su décimo aniversario.
7
J. J. Mosalini actúa en el film 'Das Autogramm' (1983/84) de Peter Lilienthal.

8 "Même l'oeuvre achevée est rituel et commentaire de quelque chose qui viendra
après [....] comme une question qui ne provoque pas seulement une réponse,
mais encore un commentaire, d'autres questions et d'autres réponses." (L. Berio
en I. Stoïanova 1985: 433, 428-429).
9
"En el tango solo ciertas orquestas de baile mantenían el tiempo, no así las
orquestas de Pugliese o de Salgán. Salgán tiene un sentido del pasaje del tiempo
y de la organización de los elementos sonoros que es muy particular: vos
escuchás siempre la misma pulsación, y, cosa que yo me imaginaba, pero lo supe
ahora hablando con él en Benos Aires, los accellerandi y los ritardandi se hacen
medidos. Aunque esté escrito 'ritenuto', se cuentan las corcheas que se añaden.
43

Entonces la ejecución siempre es medida. Lo que suena no es lo mismo que lo

que está escrito. El tango lo escribimos por comodidad en 2/4 o 4/4 y ponemos
accelerando o ritardando. Horacio Salgán, en cambio, mide los accelerandi y los
ritardandi. 'Vamos a llegar a esa nota, pero allí toda la orquesta cuenta 3, 7, 9 y
atacamos...'. Así que hay siempre el trabajo de una pulsación que no se pierde
jamás. Por ejemplo hay unos fraseos en Tierra querida qur le pregunté ahora
cómo los hacen. 'A nó, Beytelmann, hay que medir todo', me dijo."(G. Beytelmann,
comunicación personal)
10
"c'est tout le langage, antérieur et contemporain, qui vient au texte, non selon la
voie d'une filiation repérable, d'une imitation volontaire, mais selon celle d'une
dissémination 'image qui assure au texte le statut, non d'une reprduction, mais
d'une productivité" (R. Barthes l973)
12
Es sabido que en Francia la práctica del tango y del jazz ha tenido desde
principios de siglo una cierta continuidad. B. Humbert (1988) ha documentado con
abundancia de informaciones el período que va de l907 a 1920. Entre las dos
Guerras Mundiales, el tango ha competido con el jazz por el favor del público
francés. En la década del treinta se publica en Francia una revista dedicada al
jazz y al tango. Esta revista apareción en octubre de 1930 bajo el nombre de Jazz
Tango; a partir de diciembre 1931 se llamó Jazz Tango Dancing Revue
Internationale de la musique et des Orchestres de danse; a partir de diciembre de
l934, Jazz Tango. Revue Internationale de musique de danse; y finalmente, a
partir de l936: L'Orchestre et Jazz-tango réunis. No es sorprendente, pues, que
encontremos en ese país músicos versátiles, particularmente acordeonistas y
bandoneonistas, que cultivan profesionalmente el jazz y el tango y logran en ellos
no sólamente un elevado grado de bi-musicalidad sino también una síntesis feliz
de ambos. Recordemos los nombres de estos virtuosos acordeonistas (y
bandoneonistas): Daniel Colin, Marcel Azolla, Richard Galliano, Michel Portal.
13
Como es sabido, la introducción del arreglo en el tango es principalmente obra
de los hermanos Julio y Francisco De Caro. Julio De Caro -un músico de origen
italiano cuyo padre había sido profesor del conservatorio de Milán - sostenía que
"el tango también es música'. Con él 'comienza a tocarse la música en serio, con
las partituras en cada atril hechas para cada músico" (A. Stampone en M. S. Azzi
1991: 144).
Sabemos también que elementos de la música 'erudita' contribuyeron a la
formación del estilo vocal de tango: C. Gardel era habitué del Teatro Colón. Por
otra parte se sabe que E. Caruso en 1915 había escuchado al dúo Gardel-
Razzano y admirado 'la bella voce del morettino' (Barcia,J., Fulle, E., Macaggi, J.
L. 1985: 254).