Abrente 40-41

Abrente 40-41 (2008-2009) 1
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ABRENTE
PUBLICACIÓN PERIÓDICA ACADEMIA GALLEGA DE BELLAS ARTES
DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO
NÚMEROS 40-41 A CORUÑA 2008-2009
Abrente 40-41 (2008-2009) 3

DIRECTORA:
Dña. María de las Mercedes Goicoa Fernández
(Presidenta de la R.A.G. de BB.AA.)
SECRETARIO:
D. Ramón Yzquierdo Perrín
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D. José Manuel Pita Andrade
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CORRESPONDENCIA:
Real Academia Gallega de Bellas Artes de Nuestra Señora del Rosario
Plaza del Pintor Sotomayor, s/n
Teléfono/Fax: 981 21 16 02
15001 A CORUÑA
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Edición subvencionada por:

Fundación Pedro Barrié de la Maza. Conde de Fenosa
Excma. Diputación Provincial de A Coruña
ISSN: 84-89652-68-6
Depósito Legal: C 1549-1998
LUGAMI Artes Gráficas. Betanzos
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SUMARIO
Pág.
Fe y relicarios en la Edad Media
Por Ángela Franco Mata ............................................................................ 7
El crucero de la Catedral de Santiago. Mutilaciones y transformaciones

Por Francisco Javier Ocaña Eiroa ............................................................ 35
El monasterio de san Lorenzo de Carboeiro: Intervenciones en el Patrimonio

y teorías de la Restauración
Por Alicia Abal ............................................................................................ 75
Un capitel de Santiago de Ribadavia dedicado a santa Catalina de Alejandría

Por Carlos Sastre Vázquez ....................................................................... 107
Sillerías de coro gótico-mudéjares: de santa Elena de Toro a santa Clara de

Palencia
Por Ramón Yzquierdo Perrín ..................................................................... 113
El rey de los incensarios. Víctor Hugo y el redescubrimiento romántico del

Botafumeiro
Por Julio Vázquez Castro .......................................................................... 149
Las Diez Misas polifónicas de Jacques Moderne (Lyón, 1540) en la Catedral

de Orense»
Por José López Calo ................................................................................. 187
Sesquicentenario del Plan Cerdá (1859-2009)

Por Joan Bassegoda i Nonell ................................................................... 223
El Palacio Municipal de A Coruña

Por José Ramón Soraluce Blond .............................................................. 233
La colección de dibujos lucenses de José Villaamil y Castro conservados en

la Real Academia de la Historia
Por Carmen Manso Porto .......................................................................... 245
El Arte nuevo y las revistas de creación en Galicia (1918-1936). Ronsel (Lugo,

1924) una revista “ecléctica”
Por María Victoria Carballo-Calero Ramos ............................................... 305
Abelardo Miguel, un artista olvidado

Por María Fidalgo Casares ........................................................................ 325
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Pintura novohispana en Galicia
Por Patricia Barea Azcón ........................................................................... 347
Paisajes del duelo. En los microcampos de la utopía. Arte y colaboración en

las prácticas artísticas contemporáneas. Estudio de casos
Por Jorge Varela ........................................................................................ 363
Discurso de recepción con motivo del ingreso de Isaac Díaz Pardo como Aca-
démico Honorario de la Real Academia Gallega de Bellas Artes de Nuestra
Señora del Rosario
Por María de las Mercedes Goicoa Fernández ........................................ 401
Vida académica año 2008 ................................................................................. 409
Vida académica año 2009 ................................................................................. 427
NECROLÓGICAS:
Arturo Brea Pasín

Por Ángel Padín Panizo ............................................................................. 459
Cástor Lata Montoiro

Por Javier Vilariño Pintos ........................................................................... 460
José Manuel Pita Andrade

Por Ramón Yzquierdo Perrín ..................................................................... 462
María Victoria de la Fuente Alonso

Por María del Villar Mateo de Arenaza ..................................................... 464
Excma. Sra. Doña Carmela Arias y Díaz de Rábago

Por José López Calo ................................................................................. 467
Normas para la presentación de trabajos y corrección de galeradas ............. 469
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FE Y RELICARIOS
EN LA EDAD MEDIA
ÁNGELA FRANCO MATA
Las sucesivas y diversas generaciones han construido, en los distintos con-

tinentes, centenares de basílicas y capillas; han atesorado oro, plata, cristal,
piedras preciosas, sedas y perlas, en decenas de millares de relicarios, de
estaurotecas, filacterias, sudarios, ampollas, cuadros, estatuas, arquetas. La
variedad de sus formas, la multiplicidad de sus estructuras, el surgimiento in-
agotable de su imaginería, abren al explorador de las artes un inmenso paisaje,
tan maravilloso como aterrador para el erudito. Así lo entiende Marie-Madeleine
Gauthier en su libro clásico sobre el tema Les routes de la foi. Reliques et
reliquaires de Jerusalem à Compostelle1.
El orden inherente a la belleza ha presidido siempre la consagración de los
templos destinados a proteger y exhibir, a transportar los restos corpóreos de
santos, en los que un día se integró la trascendencia. Estos restos sagrados,
fragmentos de santos, cuya autenticidad fue admitida por el biógrafo y el
arqueólogo, en las áreas locales, fueron desplazados desde el siglo III. Pero a
partir del último tercio del siglo IV, fueron dispersados, divididos y exportados
piadosamente, revelándose entonces como dotados de una prodigiosa carga
de energía. Se han preservado algunos de los más antiguos relicarios, cuyo
material, forma y decoración nos instruyen acerca de las circunstancias y finali-
dad que presidieron su producción. En este estadio se hallan la mayoría de los
sarcófagos en miniatura, cuyo simbolismo será determinante a lo largo de la
Edad Media. Dicha estructura pervive en relicarios románicos, como es el caso
del de San Eterio, de hacia 1170, en la basílica de Santa Úrsula, de Colonia2.
La basílica de la Anástasis en Jerusalén, la de los santos Apóstoles en
Constantinopla, San Pedro en el Vaticano, San Ambrosio de Milán, San Pedro
y Santa María en Colonia, Notre-Dame de Reims, de Chartres, de París y de
Pamplona, San Mauricio de Agaune y San Marcos de Venecia, San Esteban de
Sens y Saint-Sernin de Toulose, Sainte Foi de Conques, Bury St. Edmunds,
entre muchísimos templos que brillaron en el medioevo, atesoran relicarios de
los más variados materiales, oro, marfil, esmaltes, de los santos, en cuya inter-
cesión ponía el peregrino su fe. Los monumentos se emplazan en lugares que
han generado las rutas de peregrinación, llegando de los más apartados pun-
tos del planeta peregrinos en busca de remedios para el alma y el cuerpo
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Ángela Franco Mata
enfermos o angustiados. Las Vitae de diversos santos, escritas a veces por

biógrafos ilustres, han proporcionado testimonios de interés, en los que se
alude a relicarios. Es el caso de la Vita de Santa María d’Oignies († 1213),
escrita por Jacques de Vitry, que menciona siete dientes y un dedo, preserva-
do en una filacteria, conservada en los Musées Royaux d’Art et d’Histoire, de
Bruselas3. Las denominadas filacterias constituyen un numeroso grupo dise-
minado por diversos países europeos, desde el Artois a la Picardía, desde
Flandes meridional a Champagne y Borgoña. Su estructura es similar a la de
una custodia u ostensorio, rematada en una cápsula con perfil de mandorla,
cantonada por una estructura de lóbulos adyacentes a la placa poligonal en
cuyo centro se emplaza la reliquia4. Es un tipo de relicario metálico cuya iden-
tificación está facilitada por inscripciones. Eventualmente apoyan sobre una
base circular, como la de Henri II, de hacia 1175, conservada en el Museo del
Louvre. Son muy frecuentes en Centro Europa5; particularmente conspicua es
la colección del priorato de Hugo d’Oignies, donde a la citada modalidad se
suman otros tipos diferentes6. Los ostensorios son relicarios en forma de cilín-
drica o esférica, generalmente de cristal, para dejar visibles las reliquias, y
armazón metálico a veces rematado en un airoso cono o en una cruz, susten-
tados por un pie7.
El descubrimiento de la Vera Cruz por Santa Elena significó el inicio del
culto a las reliquias, que se prodigaron de tal manera que Voltaire dijo que si se
unieran todos los fragmentos de la Vera Cruz, resultaría un bosque8. La larga
Edad Media está plagada de reliquias de la Vera Cruz, colocadas en relicarios
de variada estructura, dípticos, trípticos, cruces, y menos frecuentes torres9 y
coronas10. Remito al lector interesado a los dos trabajos clásicos de Frolow, La
relique de la Vraie Croix y Reliquaires de la Vraie Croie11. Este autor ha contabili-
zado cerca de un millar de estaurotecas, y algunas no han sido reseñadas como
la guardada en el Crucifijo de Don Fernando y Doña Sancha. Doy indicación de
varios de ellos, orgullo de multitud de iglesias europeas, algunos de los cuales
han emigrado a Estados Unidos. Este es el caso del altar portátil de Stavelot,
actualmente en la Morgan Library de Nueva York (fig. 1). Fue realizado con obje-
to de albergar dos pequeños relicarios bizantinos de la Vera Cruz, que Wibald
de Stavelot recibió posiblemente como obsequio del emperador Manuel (1143-
1180) durante su primera misión diplomática en 1154. Fue conservado en la
abadía real de Stavelot hasta la revolución francesa. Celestino Thys, último prín-
cipe-abad de esta fundación de época merovingia, lo llevó en su huida hacia
Henau, cerca de Francfurt, donde murió en 1796. El tríptico reapareció hacia
1896 en la familia Waltz hasta su puesta en venta en el mercado en 1909 por los
hermanos Durlacher, que lo prestaron al British Museum. Adquirido por John
Pierpont Morgan, es actualmente una de las obras maestras de dicha institu-
ción. El ciclo narrativo presentado en las alas, atribuido a Godefroi de Claire y
basado en iconografía bizantina se reinterpreta conforme a una mezcla caracte-
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FE Y RELICARIOS EN LA EDAD MEDIA
rística del Mosa, que indica que el artista, además de conocer la obra de Rainiero
de Huy, había estudiado en Roma y reunido todas esas influencias en un estilo
libre y cursivo12.
La reliquia del Madero Santo adopta la estructura de la cruz perfilada de
perlas en el cuadrón, y la imagen habitual de la Veneración a la cruz por
Constantino y Elena, cuya leyenda del hallazgo de la cruz se desarrolla en díptico:
Visión de Constantino, Victoria sobre Magencio, Bautismo de Constantino, Inte-
rrogatorio de los judíos por Santa Elena, Descubrimiento de las tres cruces;
Prueba y primer milagro de la Vera Cruz. En pie se emplazan los santos sobera-
nos fundadores del imperio cristiano; los arcángeles Gabriel y Miguel están en
busto. En el interior de las alas, San Jorge, Procopio, Teodoro y Demetrio en pie;
en el exterior, los bustos de los cuatro evangelistas. Otros trípticos mosanos son
el de Stavelot, actualmente en Bruselas, y el de las Torres de Alton, en el Victoria
and Albert Museum, de Londres. Un tríptico de la Vera Cruz, de hacia 1160,
custodia la iglesia de la Santa Cruz, de Lieja. Los dos personajes protagonistas
de la invención de la Cruz, Constantino y Santa Elena han sido plasmados en el
cuadro estauroteca del monasterio de Fonte Avellana, de Pesaro, obra veneciana
de fines del siglo XII y comienzos del XIII, a la maniera bizantina13 (fig. 2).
Fig. 1: Altar Stavelot, después de 1154. Pierpont Morgan Library, Nueva York.
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Ángela Franco Mata
Las reliquias del Salvador han sido

objeto de la mayor veneración. Desde la
exaltación de los instrumentos de la pa-
sión, como la cruz, los clavos, e indumen-
tos que cubrieron su cuerpo, partes de
éste han sido también objeto de sacrali-
dad. Se trata de las denominadas reliquias
corpóreas o carnales. En el proceso de
su agonía, se recogieron gotas de san-
gre. Las más hermosas impregnaron el
paño de pureza o incluso había llenado
místicamente el cáliz del Grial, identifica-
do con diversos ejemplares, entre ellos
uno de la catedral de Valencia. Un vaso
de jaspe del siglo XI, engastado en oro,
enviado desde Constantinopla por el dux
Enrico Dándolo en 1204, contiene una fi-
bra de algodón teñida con la sangre de
Fig. 2: Tablero-estauroteca, detalle, fines del si- “Jesús, rey de la gloria”, dirigida al cristia-
glo XII-XIII. Venecia? Pesaro, monasterio Fonte
Avellana. no, en términos directos: “Tú me posees,
a mí, Cristo, tú que llevas la sangre de mi
carne”, como enuncian las inscripciones.
Otras gotas fueron destiladas milagrosa-
mente el año 320 por la Vera Cruz con-
servada en Constantinopla, después de
que los judíos la hubieran profanado con
un cuchillo. La sangre, recogida y distri-
buida entre los príncipes cristianos, fue
exhibida en el año 787 en el concilio de
Nicea como prueba contra los iconoclas-
tas. Otras gotas de esta sangre milagrosa
fueron conservadas en un frasco de cris-
tal de roca, fatimí, transformado en relica-
rio en Venecia (fig. 3). El Viernes Santo el
archidiácono de San Marco bendecía a la
muchedumbre con este relicario que lle-
vaba al cuello colgado con una cadena
de plata de más de tres metros. En la
montura, donde campea la inscripción Hic
est sanguis Christi, autentifica el conteni-
do. Es un chef d’oeuvre de la orfebrería
Fig. 3: Relicario ostensorio de la Sangre Mila- veneciana de la que constituye la piedra
grosa, hacia 1000, antes de 1283. Venecia, Te-
soro de San Marco. angular14. La sangre de Cristo ha poten-
10 Abrente 40-41 (2008-2009)

ciado milagros, como los de los corporales

de Bolsena y de Daroca. Como rememora-
ción del producido en esta localidad zara-
gozana el rey Pedro IV el Ceremonioso en-
cargó en 1384 al orfebre catalán Pere
Moragues un ostensorio-relicario, conserva-
do actualmente en el Museo de la colegiata
(fig. 4)15. Estos acontecimientos contribuye-
ron al establecimiento del dogma de la tran-
sustanciación de la eucaristía por los teólo-
gos, y a formular el culto del Santísimo
Sacramento a través de la misa, que escri-
biera Santo Tomás de Aquino en 1267, cuyo
original se conserva. En el mismo sentido
hay que entender el misterio del sacramen-
to eucarístico, por el cual el pan se trans-
forma en cuerpo de Cristo. El aquinate tuvo
un activo papel en la exaltación de la fies-
ta16. A él se debe la Secuencia que se can-
ta, el Pange lingua y el Tantum ergo17 “O :
sacrum : convivium : in : quo : Xpristus : su-
mitur : recolitur : memoria : passionis : eius :
mens : impletur : gratia : et : future : glorie :
nobis : pignus : datur : Amen18”. [“Oh sagra-
do banquete, en que Cristo es nuestra co-
mida, celebramos el memorial de su pasión,
el alma se llena de gracia y se nos da en
prenda de la gloria futura, amén”]19. Ejem-
plo paradigmático es la píxide de Saint Fig. 4: Ostensorio-relicario de los Corporales
Omer, de comienzos del siglo XIII, que adop- de Daroca, Museo de la Colegiata de Santa
María, encargo de Pedro IV el Ceremonioso
ta la forma de un mausoleo circular. La hos- a Pere Moragues en 1384, (+CES/AUG).
tia, deviene, pues, reliquia del Dios hecho
hombre20. Caso especial constituyen las encuadernaciones lujosas de evange-
liarios, sacramentarios o salterios, que conforman la capsa relicario del Verbum,
el Logos, es decir, la palabra de la Sagrada Escritura. Aunque existen ejempla-
res con rica iconografía, como la cubierta de los evangelios de la abadesa Ade-
laida –Natividad, Bautismo, Crucifixión, Descendimiento–21, lo más general es la
Crucifixión y la Maiestas Domini, que se corresponden con las plegarias del Canon
de la misa.
Un trocito del prepucio de Cristo, traído de Tierra Santa vía Roma, fue aco-
gido en Conques. La reliquia, entre otras, habría sido ofrecida por Carlomagno,
según la tradición que invalida las auténticas en pergamino, datadas en los siglos
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Ángela Franco Mata
VII-VIII, encontradas en el relicario en 1812. El relicario que protege dicho miem-

bro es denominado bolsa de la Circuncisión. En su estado actual es un montaje
medieval prerrománico. El montaje fiel a la forma de bolsa, corriente a fines del
siglo VIII, renovó el aspecto por una decoración datable en los primeros dece-
nios del siglo XI, pero una modificación posterior contrajo la altura. Fue repara-
do a fines de la Edad Media y restaurado radicalmente a fines de los siglos XIX y
XX. Es llamado “Relicario de Pipino”22.
André Grabar ha puesto el culto a las reliquias de los mártires en relación
por con el desarrollo arquitectónico de las iglesias occidentales23. En torno al
martyrium se erige la iglesia y los miembros más influyentes o los más piadosos
de la comunidad llegarán incluso a colocarse ad sanctos, lo más cerca posible del
cuerpo del santo. El culto personal tributado a los santos, a título de devociones
privadas, se transfiere al pastor; él reúne al reducido grupo de fieles en la domus
ecclesiae, la “morada de la asamblea”. Dámaso († 384) en Roma, Ambrosio
(339-397) en Milán, Juan Crisóstomo (347-407) en Antioquía, Agustín en Hipona
(13 noviembre 354-28 agosto 430) han contribuido a la gestación de uno de los
mayores cambios de estructura y de mentalidad en la civilización occidental. En
el mismo momento, godos y vándalos operaban la transformación política. Los
ágapes familiares que se celebraban sobre la tumba de los seres queridos se
elevan a nivel del cuerpo santo. Ellos fueron a la vez el modelo práctico e imita-
ción ideal de la Santa Cena y la Comida de Meaux, prefiguración del sacramento
de la eucaristía celebrado durante la misa sobre la mensa, el altar.
El santo es el intercesor, necesario y suficiente, para que la oración del fiel
llegue al Redentor: es el médico de las almas y los cuerpos. Las reliquias de su
carne perecedera constituyen los testimonios inequívocos de la vida, sobre la tie-
rra y en el más allá. Son a la vez gérmenes vitales y pruebas jurídicas del pacto
entre el Creador y las criaturas, tal como figura en el Nuevo Testamento. Sus res-
tos serán introducidos en una cavidad del altar, cerrado en un pequeño receptá-
culo precioso de oro o mármol, que reproducirá las formas elegidas del sarcófago
esculpido considerado digno de contener sus despojos mortales. De hecho, las
reliquias eran imprescindibles para la consagración de los altares. Este carácter
de sacralidad traspasó los límites de los altares, desarrollándose un tráfico de las
mismas a lo largo del Medioevo, verdaderamente incontrolado en ocasiones.
El pastor de la comunidad romana, San Gregorio, reglamentó en el siglo VI
el orden del sacramento y buen uso de las reliquias. Exaltó su contenido salutí-
fero para el alma y el cuerpo, en ostensiones y procesiones. Los santos se con-
vierten, a través de la conmemoración de sus enseñanzas, de su pasión y sus
milagros, en instrumentos de la formalización para las nuevas estructuras de la
sociedad cristiana, confiadas a la buena gestión de los príncipes de las diócesis,
los obispos. Ellos regulan el tiempo litúrgico y el calendario festivo, ocasional-
mente no coincidente con el civil.
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Fig. 5: Sudario de reliquias, s. X. iglesia parroquial, Le Monastier-sur-Gazeille, Haute Loire.
El refinamiento del arte islámico fue muy importante en el marco de las

reliquias. En España, los sucesivos avances de la reconquista propiciaron los
botines de maravillosos objetos de arte, que pasaron a engrosar los tesoros de
las iglesias, transformados muchos de ellos en relicarios. Dejando aparte algu-
nas arquetas representativas por su vinculación con la esmaltería silense sobre
las que incidiré más adelante, deseo llamar la atención sobre algunos extremos
que estimo de interés. Según testimonio de San Gregorio de Tours, desde el
siglo VI se utilizaron sedas orientales para cubrir cuerpos santos en el interior de
sus relicarios. El denominado “sudario” de Saint Chaffre, llamado “soierie aux
griffons”, es una tela presumiblemente bizantina del siglo X que sirvió para en-
volver las reliquias del segundo abad del Monastier-sur-Garzeille, fundado por
Saint Calmine (fig. 5). El abad, de nombre Teodofredo o Chaffre, pereció cuando
la invasión árabe de 732 y se convirtió en el santo protector de Velay. Durante una
elevación y traslación en el siglo XII, la seda fue albergada en el busto relicario
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Ángela Franco Mata
del santo, realizado en dicho siglo, en roble esculpido, revestido de plata. La

seda está decorada con bandas de grifos afrontados y otros animales además
del hom, o árbol de la vida, característico del mundo islámico24.
El ara de San Millán está forrada en la base inferior con un pedazo de tela
asargada de colores malva, negro, pajizo y blanco, figurando dobles bustos de
leones alados inscritos en círculos. En la superficie externa que forma la base, la
madera va forrada de trozos de tela también asargada25. La tela ha sido catalo-
gada erradamente como obra del siglo XII 26, aunque recientemente se ha
retrotraído al siglo X, siendo reaprovechada, como las tiras de marfil. Según
parte de la crítica artística, el ara actual en cuestión sería una recomposición de
la primitiva, de la que se conserva un resto de la inscripción en capitales HANC
ARAM SACRO y una serie de tiras de marfil en horizontal, que en su anterior
destino iban colocadas en vertical, según se desprende de la disposición de los
animales. Dicha disposición pregona evidentemente su reaprovechamiento de
otro objeto, que pudo tener una finalidad diferente a la del ara, aunque se ha
identificado siempre con una guarnición de altar. Para el ara se ha propuesto
una cronología en torno a 984, año en
que fue dedicada la iglesia mozárabe
de Suso construida sobre la cueva del
ermitaño. Esta datación viene avalada
por el estilo de los marfiles, derivado
directamente de talleres cordobeses27.
Numerosas arquetas islámicas
han sido reaprovechadas y bendeci-
das como contenedoras de reliquias,
así las arquetas del siglo XI, taifas, de
plata, conservadas unas en San Isido-
ro de León y otras en el Museo Ar-
queológico Nacional, procedentes de
dicha basílica leonesa, y muchas más
diseminadas por catedrales, iglesias,
monasterios. La arqueta de plata nie-
lada del MAN (n. inv. 50889) (fig. 6),
fue quizá traída a León como botín, de
Zaragoza, si se considera que estilísti-
camente guarda relaciones con las ye-
serías de la Aljafería en la decoración
a base de palmas floridas y esmalta-
das en negro en el cuerpo y centro de
la cubierta. En el borde de ésta se de-
Fig. 6: Cajita nielada taifa, siglo XI, Museo Arqueo- sarrolla, en signos cúficos ornamenta-
lógico Nacional. les, la jaculatoria, vertida al castellano
14 Abrente 40-41 (2008-2009)

por R. Amador de los Ríos: “Bendición perpetua, ventura cumplida, veneración

continuada, prosperidad, protección, buena suerte, abundancia de bienes y paz
continua para Abu-Xákir”. Zaragoza fue una taifa especialmente generosa, por
cuanto proporcionaba al monarca cristiano, desde 1058-1059 10.000 dinares
anuales, base presumible del censo cluniacense. En el campo de la orfebrería
recuerda al perfumero taifa de Teruel. La arqueta de plata nielada del MAN po-
dría entenderse como precedente estructural de una arqueta relicario, llamada
de los mártires de la legión tebana, que se conserva en el tesoro de la catedral
de San Víctor, de Xanten. Contiene las reliquias de San Mauricio, Víctor, Gereón,
Florencio y Cándido, Malusio y Casio, representados de medio cuerpo28. La ca-
jita-relicario, de plata nielada, fue descubierta hace años en la iglesia de Santia-
go de Lieja, fue obrada antes de 1056 y se le ha propuesto un origen leonés29.
Sobre la tapa, en caracteres arábigos se lee: “Bendición a su propietario” y so-
bre el contorno: “Bendición absoluta, gracia completa, íntegra y efectiva”. Ha
sido puesta en relación con la peregrinación efectuada en 1056 por un grupo de
habitantes de esta ciudad y de Cambrai, dirigidos por un fraile de la abadía
benedictina de Santiago de Lieja, a Santiago de Compostela, donde les fueron
entregadas reliquias de San Bartolomé, Santiago el Mayor y de los santos Pan-
cracio y Sebastián30. La arqueta mozárabe de las Ágatas, obrada en plata, cuen-
ta con un eximio precedente en la arqueta de oro, de la Cámara Santa de la
Catedral de Oviedo.
En el taller de Silos se han efectuado transformaciones de diversas arquetas,
la más importante de las cuales, la contenedora de las reliquias de Santo Do-
mingo. Conviene llamar la atención sobre la figura del santo, estampado en el
arca31. Se trata de la primera obra del taller silense, reaprovechada de una ar-
queta eboraria islámica [1026], a cuyas placas se asocian en torno a 1140-1150
los esmaltes silenses. Tal vez el “retrato” del santo podría entenderse como un
precedente del de San Marcial de Limoges en el arca de Champagnat (Creuse),
actualmente en el Metropolitan Museum, procedente de la iglesia a él dedicada
en la citada localidad. Aunque la crítica actual está dividida en cuanto a su ori-
gen, la decoración de los entrelazos remite a la esmaltería silense. En el Museo
Arqueológico Nacional se custodia otra arqueta de similar estructura a la de
Santo Domingo de Silos, procedente de la catedral de Palencia, en la que se
asocian placas de marfil islámicas, obra de Abderrahman ben Zeiyan, con es-
maltes de Silos32.
Las investigaciones llevadas a cabo sobre la esmaltería de Limoges y de
Silos han proporcionado resultados concluyentes en cuando a la existencia de
un taller en el propio monasterio de Santo Domingo, del que han salido obras de
extraordinaria calidad. Su vida fue bastante limitada, pues a diferencia de la in-
dustrialización de los esmaltes limosinos propiciada por la gran demanda –con
la consiguiente merma cualitativa–, en el taller de Silos se realizó un número
muy limitado de obras, aunque muy significativas en calidad. Los esmaltes del
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Ángela Franco Mata
taller del monasterio silense ocupan un lugar privilegiado sobre todo por su be-
lleza y colorido, donde una característica a destacar es la ausencia del color
amarillo. De fines del siglo XII es la arqueta conservada en el Museo de la aba-
día, de extraordinaria calidad y belleza.
Otras obras notables son asignables al segundo periodo de la esmaltería
silense. Una de ellas es la arqueta del monasterio de Silos, datable en la última
década del siglo XII. Mme. Gauthier estima que se trata de una obra salida del
taller de Queyroix con destino a Castilla o Silos en concreto, taller del que tam-
bién hace salir la arqueta del Museo de Burgos, procedente de la citada abadía.
El esquema iconográfico deriva de Limoges. Su finura, sin embargo, su precisa
ejecución y sentido de la individualidad en los rostros aplicados en relieve, dela-
tan una mano extraordinariamente dotada, que nada tiene que ver con la larga
serie de obras industrializadas limosinas, generalmente de tamaño bastante más
reducido. Se representa la Crucifixión cósmica y Cristo majestad rodeado de
cuatro personajes provistos de cruces, alusión sin duda a la liturgia celeste,
identificables a su vez con santos fundadores, abades u obispos venerados en
Castilla. Llama la atención la referencia al Arca Santa en la sustitución del
Tetramorfos por ángeles sosteniendo la mandorla, figurándose así la Ascensión,
que deriva del texto de los Hechos de los Apóstoles (1, 2): “Hic Iesus, qui
assumptus est a vobis in caelum, sic veniet quamadmodum vidistis eum autem
in caelum”, tema que vinculado a la Segunda Parusía aparece frecuentemente
en la escultura monumental33. En el Arca Santa están representados los tres
ciclos del año litúrgico, que se corresponden con: Adviento-Navidad, Cuares-
ma-Pasión y Pascua-Glorificación.
De tamaño nada despreciable, la obra silense presenta las figuras en re-
serva, con los cuerpos en relieve, las cabezas aplicadas en altorrelieve, y algu-
nas convenciones, como los pies, que la relacionan con el frontal del Museo de
Burgos. La arqueta del Museo de Burgos está decorada con Cristo en majestad
rodeado del Tetramorfos y la misma técnica de acoplamiento de los personajes.
Su destacado sentido plástico la vinculan, en mi opinión, con la del Metropolitan
Museum, de Nueva York, para la que habría que proponer un origen silense34.
En 1872 se adquirió con destino al Museo Arqueológico Nacional una ar-
queta de finales del siglo XII, cuyas características remiten al arte silense. Se
trata de un ejemplar de estructura prismática y cubierta plana. Es de madera,
pintada de verde y en origen estuvo forrada, como se advierte por los restos de
la cara posterior. Está decorada en el frente anterior y laterales y en la tapa con
pequeños clavos de cabeza circular de cobre dorado, claveteados a lo largo de
los bordes, componiendo círculos en grupos simétricos de cinco. Se generan
así diez en el frente anterior y tapa y cinco en cada frente menor. En los espacios
intermedios se aprecian cuatro clavos inscritos en losange de cabeza estrella-
da. Los clavos inscritos en los círculos están esmaltados a base de rosetas y
16 Abrente 40-41 (2008-2009)

trifolios espiraliformes. Los elementos de apertura y cierre se componen de la

chapa de la cerradura circular, horadada por sendos orificios y esmaltada con
un ave de cuerpo estilizado de color ocre y rojo sobre ramas de colores de tonos
azules, verdes y toques amarillos. En ella encaja la falleba, realzada por la deco-
ración consistente en un dragón estilizado, con el lomo esmaltado en azul de
lapislázuli, de dibujo dorado muy fino. La cola remata en una hojita trifolia muy
característica. Una banda esmaltada a base de tallos ondulantes recorre la tapa
hasta el extremo anterior en que se articula la falleba35.
Este tipo de arqueta es creación del taller de Conques, como se aprecia en
el ejemplar del tesoro de la basílica de Sainte Foi, presente del abad Bonifacio
denominado cofre “de Conques”, obrado antes de 1120, o tal vez entre 1110-
1130. Más próximo resulta el conservado actualmente en el Metropolitan Museum
(hacia 1195), contemporáneo de la obra del Museo Arqueológico Nacional. Que
gozó de gran predicamento lo delata la numerosa serie de discos diseminados
por distintos puntos de la geografía europea, procedentes de arquetas de dicho
tipo. Cinco de estos discos, actualmente en el citado museo norteamericano,
han sido adscritos por Hildburgh al taller silense por la ausencia de amarillos y
las coincidencias formales de los animales de formas retorcidas y complicados
entrelazos con la Expositio Psalmorum, de San Millán de la Cogolla36.
Es difícil trazar las rutas de las reliquias de santos transportadas de Oriente
a Occidente, pues es frecuente la asociación de un nombre de santo a varios
compañeros, el cual a veces es un adjetivo transformado en sustantivo. Félix,
por ejemplo, en las invocaciones de los epitafios cristianos primitivos, fue toma-
do como el nombre propio del difunto al que calificaba, bajo el adjetivo de “feli-
cidad” en el más allá. La caja relicario de San Félix, conservada en el tesoro de
Aquisgrán, es obra bizantina de los siglos X-XI, completada en el Palatinado un
siglo más tarde. Sobre la superficie se disemina decoración de tallos y hojas
vegetales y pájaros, salpicados de medallones y semicírculos esmaltados cuya
decoración se ha perdido37.
Al interludio de las armas entre la primera y segunda Cruzadas corres-
ponde el apogeo del arte románico, de Borgoña a Galicia. La asimilación prag-
mática de determinados oficios bizantinos, como el esmalte, se acompaña de
montajes e imitaciones que marcan el respeto de los amantes de reliquias y de
los joyeros que las custodian. Esta actitud se manifiesta de forma evidente en
el tríptico de Stavelot, ya comentado. El relicario de San Anastasio el Persa, en
el tesoro de la catedral de Aquisgrán, es una recomposición del incensario o
artophorion, llamado de “Sion”, de hacia 1020-1030. Contiene las reliquias del
santo, estrangulado y decapitado en 628, divididas entre Constantinopla y
Roma38.
El icono pertenece al patrimonio común del arte en Occidente y Bizancio.
Imágenes e iconos son el vehículo ofrecido por el pintor o el escultor a la medi-
Abrente 40-41 (2008-2009) 17

Ángela Franco Mata
tación sobre la visión de lo inefable39. El icono del Rey de la Gloria [os basileus
tes doxes], conservado desde 1777 en el tesoro del Patriarcado griego de Jeru-
salén, es una obra del siglo XII, salida de talleres de Constantinopla, con añadi-
dos bizantinos del siglo XIII, y en el XIV y XVIII en Georgia. La parte más antigua
es la figura Cristo sufriente en el centro. En torno, varios personajes asociados a
la pasión: la Virgen y San Juan, las Santas Mujeres y el centurión, José de
Arimatea con Nicodemo y el portaesponja. Se completa el programa con episo-
dios del triunfo de Cristo: Resurrección, Etimasia, y Heleos (sol) y Celeane (luna)40.
De taller bizantino asentado en Sicilia procede la cruz estauroteca, del tercer
cuarto del siglo XII, en el tesoro de la catedral de Cosenza, a cuya consagración
por Federico II se ha asociado tradicionalmente41.
La leyenda de los Reyes Magos está vinculada a Colonia. Su viaje conoció
hacia 1200 una narración en imágenes inspirada en los Apócrifos, que abría la
imaginación de los creyentes a los horizontes marítimos, desde que los cruza-
dos se habían hecho a la mar para la recuperación de los Santos Lugares. Su
difusión se pone de manifiesto en el Libro de los Reyes Magos de Juan de
Hildesheim. Escrito en la segunda mitad del siglo XIV, constituye “el punto de
confluencia de un enorme patrimonio de conocimientos documentales y legen-
darios que se había ido formando a lo largo de los siglos anteriores. Juan lo
recoge y lo refunde, dando vida a una narración fresca y fluida, rica en apuntes
fantásticos y gran poder narrativo. No le preocupa el análisis crítico; solamente
eleva los hechos de la crónica desde una perspectiva simplemente mundana a
signos de la presencia de Dios dentro del tiempo. Las acciones de los hombres
y los objetos materiales se convierten en instrumentos de orden providencial
que predispone la función y el destino de la trama de una historia sagrada y
eterna”42.
La peregrinación de los magos es el arquetipo al que se refiere el peregri-
no medieval. Como ellos, efectúa su viaje hacia lo sagrado y hacia la luz; de este
a oeste, y de oeste a este para el regreso. Sus reliquias reiteraron el primer
trayecto cuando, según la leyenda, fueron instaladas en Milán. Pero la victoria
militar del emperador Staufen, Federico I Barbarroja, sobre el Comune de Milán,
las arrebató de su reposo con destino a Colonia. En 1164, el emperador ofreció
las reliquias al canciller Rainaud de Dassel, arzobispo de Colonia43. A los huesos
de los Reyes Magos fueron añadidas las reliquias de los santos milaneses, Narbor
y Félix. La arqueta de los Reyes Magos, de la catedral de Colonia –que se ha
venido datando hacia 1175-1180, aunque en 1200 no había sido finalizada44–, es
un Chef d’oeuvre que inicia en 1181 la segunda etapa de Nicolás de Verdun.
Aunque no está documentada como obra suya, el estilo es indiscutible, y a él se
adscribe la concepción del conjunto y realización de los flancos, de 1181 a
1191. A su mano se debe la mayor parte de las estatuas de profetas y apósto-
les45. Ignoramos por qué abandonó en 1220 su participación directa en su
conclusión46. De este tipo de arqueta denominado relicario-basílica, se con-
18 Abrente 40-41 (2008-2009)

serva un ejemplar en el Würtenbergisches Landesmuseum, Stuttgart, obrado

hacia 1200. El tema iconográfico central es la Epifanía, con la Virgen entroniza-
da, alusión a la iglesia universal y romana en la sede de Colonia, y el Bautismo
de Cristo.
El relicario, robado en 1574, ha sufrido varias restauraciones, la última de
las cuales en 1950. Conocemos su estado original a través de una estampa de
1671 y posteriormente por un grabado de Vogel de 1781. La decoración historia-
da de las vertientes de los techos ha desaparecido.
Los apóstoles son los sucesores de Jesucristo en la predicación del evan-
gelio, lo que supuso evidentemente un interés por sus reliquias. En 1204, Cons-
tantinopla ostentaba las mayores maravillas del mundo; las reliquias y relicarios
se hallaban entre éstas. Guardadas celosamente en los tesoros de los monas-
terios, se habían reunido en número incalculable en los Santos Apóstoles, en
el Stoudion, en la iglesia de la Virgen del Faro, en el recinto del palacio. Un tipo
de documento llamado typicon –lista abreviada– alude al contenido del tesoro
de San Juan en Patmos, donde se mencionan reliquias de la Vera Cruz, iconos
de las grandes fiestas –dodecaorton– o de grandes santos, en metales precio-
sos, encuadernaciones de manuscritos y relicarios de santos. El cuadro-icono
estauroteca de Limbourg-sur-la-Lahn
(Hesse), obrado en 920-921 o 948-955,
guarda reliquias dominicales, de la Vir-
gen y San Juan Bautista. La iconogra-
fía representa la Deesis, apóstoles y
santos, adoración de la cruz por arcán-
geles flanqueados por ocho querubines
llamados Potestades, y doce Serafines,
llamados Principados, es decir, parte
de los coros angélicos47.
Una parte del enriquecimiento de
los tesoros de las iglesias de Occiden-
te se debe a los cruzados, de Venecia
a Champagne, Bélgica, Picardía, Re-
nania. Los cistercienses, por su parte,
con San Bernardo a la cabeza, como
promotor de la segunda cruzada, su-
pusieron un nuevo aporte de reliquias
de la mano de reyes y emperadores.
Felipe Augusto mandó realizar, desde
1205, una cruz de oro y esmaltes histo-
riados para engarzar el fragmento de la
Fig. 7: Cruz estauroteca y relicario colectivo, anver-
vera Cruz que le ofreció el emperador so, hacia 1215-1225. Limoges. Eymoutiers.
Abrente 40-41 (2008-2009) 19

Ángela Franco Mata
Balduino II. Una estauroteca fue mandada confeccionar, hacia 1220, por el ca-
ballero alemán Enrique von Ulmen, que se conserva en la iglesia de San Matías,
de Tréveris48.
Muchas de las más antiguas cruces patriarcales –de doble travesaño– aná-
logas a la de Eymoutiers (fig. 7) se hallan diseminadas por templos y museos de
Europa y Estados Unidos. Perfil, estructura y ejecución son similares. Una se
custodia en el tesoro de la colegiata de Saint-Etienne. En la región de Limoges
se conservan varias, como el ejemplar de Gorre, procedente del tesoro de
Gradmont. Es obra de hacia 1215-1225. De hacia 1230 son la de la iglesia de
Notre-Dame de St. Omer y la de San Juan Bautista de Aquisgrán. Su abundan-
cia queda reflejada en los inventarios y catálogos de catedrales, iglesias, mo-
nasterios, museos y colecciones diseminadas por todo el mundo. En nuestro
país existen varias, una de las cuales se exhibe en la catedral de Astorga49.
La cruz relicario engastada en el Gólgota para el emperador Enrique de
Flandes, protegida en 1618 por un ostensorio, fue realizada en Constantinopla
hacia 1206 por el orfebre mosano Gerardus, según certifica la inscripción “La
mano de Gerardo ha creado esta in-
signia de dignidad que fue mandada
por el rey franco, a las manos puras,
del nombre de Henri, convertido en el
segundo duque de los griegos para
que bendecido por este leño mismo,
permanezca siempre en seguridad en
la guerra, como una muralla”50 (fig. 8).
La esmaltería limosina también se hizo
eco de la reliquia de la vera Cruz, como
se aprecia en un cofre encargado para
Toulouse, en cuyo tesoro de St. Sernin
se conserva51.
Se han reseñado reliquias y reli-
carios asociados fundamentalmente a
Cristo. Pero su doctrina fue predica-
da por millares de santos disemina-
dos por los distintos lugares de la tie-
rra. Entre todos, los mártires gozaron
de especial privilegio de veneración,
siendo acreedores de leyendas hagio-
gráficas de mayor o menor populari-
dad52. Uno de ellos es San Edmundo,
Fig. 8: Gerardus: Cruz-relicario de la Vera Cruz,
que vivió en el siglo IX, y cuya vida
Venecia, tesoro de San Marco. fue escrita hacia finales del siglo X
20 Abrente 40-41 (2008-2009)

Passio et Miracula Sancti Edmundi re-

gis et martiris. Tomas Becket gozó de
gran veneración y de ello se han he-
cho eco las arquetas limosinas, cuyo
número catalogado por M. M. Gauthier
se eleva a cuarenta y cinco53, y más de
veinte están dedicadas a la vida de
Santa Valeria54. Un hermoso ejemplar,
de hacia 1170-1172, se conserva en el
British Museum de Londres55. Otro san-
to popular es el protomártir San Este-
ban, cuya devoción está ampliamente
reflejada en obras limosinas. El esque-
ma iconográfico es siempre el mismo:
pasión y nacimiento al cielo, el santo/
santa de forma muy directa y la asun-
ción del alma en forma de niño en un
sudario sujeto por dos ángeles.
Aunque he aludido a la forma de
algunos relicarios, estimo de interés
ahondar algo más en la tipología. El Fig. 9: Cabeza-relicario de Lasevel (Portugal).
cuerpo o parte de un cuerpo de un san-
to se denomina reliquias primarias. Las reliquias secundarias son los objetos
que han estado en contacto con el cuerpo de un santo56. Para ciertos relicarios
la forma exterior indica la naturaleza del contenido; por eso son llamados relica-
rios parlantes57. Una modalidad es la de cabeza relicario, del que destaca el tipo
de rostro con rasgos de un personaje vivo, pero con expresión de intemporali-
dad. Es el caso de un ejemplar del Kunstgewerbemuseum de Berlín, obra limo-
sina de hacia 1230, cuya técnica lo acerca a las máscaras funerarias y a los
propios relicarios del tipo. Otros ejemplos de dicha tipología son el de San Os-
valdo, de hacia 1170/1180, de plata, nielado, en el tesoro de la catedral de Hilde-
sheim58, cuya cabeza destaca del cuerpo en forma de una construcción octogo-
nal rematada en cúpula, el de la cabeza de San Juan Bautista del monasterio de
Cappenberg59, el de San Alejandro, de 1145, de la abadía de Stavelot, actual-
mente en los Museos Reales de Bruselas60, el de San Antonio Abad, en el Museo
Diocesano de Colonia, depósito de San Cuniberto61. Una cabeza de la localidad
portuguesa de Casével presenta rasgos duros y expresionistas, y ha sido data-
da en la primera mitad o mediados del siglo XIII (fig. 9)62. Este tipo de cabeza
convive con otro más humanizado, como es el busto relicario de San Antonio,
de hacia 1222, en el Museo Diocesano de Colonia. Los bustos de San Valero,
Lorenzo y Vicente, encargados por el Papa Benedicto XIII, emplazados en el
retablo mayor de la Seo de Zaragoza (fig. 10), tienen precedentes iconográficos
Abrente 40-41 (2008-2009) 21

Ángela Franco Mata
en la orfebrería italiana. Resulta ilustra-

tivo en este sentido el busto de San
Zenobius, realizado algo después de
1331 por el orfebre Andrea Arditi, que
se conserva en la catedral de Floren-
cia63 (fig. 11). La expresión brutal del
rostro es la elegida para este tipo de
objetos, que en los bustos zaragoza-
nos se torna más humana, aunque
menos dulce que en el busto relicario
de Santa Agata (1376), obra de Gio-
vanni Bartolo da Siena, en la catedral
siciliana de Catania. En los relicarios
aviñoneses pervive la disposición de
los esmaltes enmarcados en cuadrifo-
lios en la franja del cuello y la inscrip-
ción identificativa. Los escudos situa-
Fig. 10: Busto de San Valero, encargo del Papa
dos junto a los hombros, en el modelo,
Benedicto XIII para la Seo de Zaragoza. son desplazados al frente, en las tras
obras encargadas por el pontífice.
El brazo relicario, como su nom-
bre indica, adopta la forma de un bra-
zo, que presenta a su vez diversas
modalidades. La mano abierta oraba,
sus dedos extendidos comportaban la
bendición divina; por imposición, cura-
ba las enfermedades. Hugo d’Oignies
constituye un referente obligado en el
estudio de los tesoros de Centro Euro-
pa de fines del siglo XII y una buena
parte del XIII. La reciente exposición
Autour de Hugo d’Oignies y el congre-
so celebrados en Namur han abierto
nuevas e importantes líneas de inves-
tigación. El brazo relicario de San
Adrián en actitud de bendecir, actual-
mente en el Musée diocésain, de
Namur, es obra de hacia 1230-1238,
procedente de la abadía de Floreffe,
poseedora en otro tiempo también de
Fig. 11: Andrea Arditi: busto de San Zenobio, des-
otro brazo relicario de San Apolinar,
pués de 1331, Florencia, duomo. que no parece del taller de Hugo, y que
22 Abrente 40-41 (2008-2009)

se conserva en el museo antedicho64. Otro pertenece a San Pedro y uno más

custodia el Metropolitan Museum de Nueva York65. A ellos hay que sumar un
nuevo ejemplar descubierto por Elisabeth Taburet-Delahaye, y presentado en el
congreso referido. En San Gereón de Colonia se custodia otro brazo terminado
en mano abierta, decorado sobre una superficie más ancha que evoca la man-
ga, hacia 1220-1230. El ejemplar denominado de los “Apóstoles”, de hacia 1185/
95, se conserva en el Museo de Cleveland66, y el de San Lorenzo (1170/80), en
los Staatliche Museen, de Berlín. El de San Gereón de Colonia, ya de 1220-
1230, se revela conservador en cuanto a estilo y estructura67, como el de San
Cuniverto, del que se ha perdido la mano68. El relicario de San Pantaleón adopta
la forma de un brazo extendido en vertical con los dedos abiertos; el brazo está
cuajado de pedrería y decoración evocadora de un bordado. Es un trabajo obra-
do en un taller bizantino, tal vez de Dalmacia, de fines del siglo XIII, con
remodelaciones posteriores y se conserva en el tesoro de San Marcos69. En el
Domschatzkammer de Aquisgrán se conserva un relicario del Brazo de
Carlomagno, realizado en Lyon en 148170. Desconocido para la crítica europea
es el brazo-relicario de santo Tomás de Canterbury, en la catedral de Burgos,
salido indudablemente del taller de Hugo d’Oignies71. Menos frecuentes son los
dedos, como el Dedo-relicario de Santiago, en el Diözesanenmuseum de Eichstätt
(Alemania), del siglo XII-XIII72
Hay relicarios con forma de pie, de los que conocemos ejemplares anterio-
res al arte románico, como el relicario otoniano de San Andrés Sandal, de hacia
977-993, asociado a un altar portátil. Se encuentra en el tesoro de la catedral de
Treveris73. El tesoro antes citado de Hugo d’Oignies cuenta con un espléndido
ejemplar perteneciente a Santiago el Mayor74.
Los relicarios antropomorfos conforman un grupo muy expresivo en el Midi
francés. Se representan en el marco de su glorificación celeste, con los atributos
característicos de los mártires: la corona y el trono. Paradigma del tipo es la
riquísima estatua de oro sobre alma de madera de la Majestad de Sainte-Foy de
Conques. Constituye uno de los primeros ejemplos de estatua relicario, obrada
en el siglo IX y transformada en el X por embellecimientos que provenían de los
donativos efectuados con ocasión de los milagros obrados por la santa. Esta
efigie y otras numerosas en el centro y sudoeste de Francia desempeñaron un
papel nada desdeñable en los comienzos de la escultura románica75.
Modalidad de relicarios antropomorfos es la de los denominados relicarios-
estatua. En ellos se representan imágenes de medio cuerpo, de alma de madera
y recubiertas con placas y revestimiento metálico. A dicho tipo son adscribibles
los bustos de San Baudime, San Cesáreo y San Chiffre, además de la estatua
entronizada de San Pedro. Las características formales de dichas obras con las
que coincide el busto de la Virgen entronizada del Museo del Prado76, me llevan
a incluirla en el mismo grupo, lo que supondría una ampliación a figuras marianas.
Abrente 40-41 (2008-2009) 23

Ángela Franco Mata
Las Vírgenes con el Niño han sido clasificadas por M. M. Gauthier en tres tipos:
1.- Vírgenes-icono, que desempeñan el papel de esculturas en el culto, coloca-
das sobre el altar –Vírgen de la Vega, de Salamanca–. 2.- Vírgenes eucarísticas
con repositorio, grupo en el que insertan las que poseen en el trono una puerta
de acceso a una pequeña cámara donde se conservaba la Sagrada Forma. 3.-
Vírgenes-relicario, que como su nombre indica, contenían reliquias. Las conclu-
siones relativas al segundo grupo han sido contestadas, en mi opinión, sin una
argumentación convincente77. Tal vez la explicación de la citada finalidad nos
venga proporcionada por la propia documentación medieval. El investigador
finlandés Yrjoe Hirn en su obra The sacred shrine, considera a la Virgen como el
alto receptáculo que cobijó a Nuestro Señor encarnado y recoge el texto de
Guillermo Durando al respecto: “el lugar en el cual están las hostias consagradas
se traslada al cuerpo de la Virgen gloriosa”. Prosigue así: “Esta línea de pensa-
miento no ha dejado muchas trazas en el arte plástico, pero es probable que los
fieles se acordasen de la Virgen ante la simple forma exterior del tabernáculo. La
torre que había prestado su forma al copón era... uno de los atributos permanentes
de la Virgen y la persona de María había sido asociada en innumerables himnos a
la figura de una torre. En muchos casos se habían hecho asimismo deliberados
intentos, mediante la pintura, para dar relieve a la conexión entre el Sacramento y la
Virgen. Tanto en tabernáculos fijos como exentos ha sido representada a menudo
la Anunciación y se han inciso las palabras del ángel anunciador. Hay asimismo
algunos sagrarios de pequeña dimensión en forma de estatuillas de la Madre de
Dios. Cuando comenzó a introducirse la costumbre de reservar las hostias en los
mismos altares se pudo más fácilmente pasar del Dios eucarístico al más alto en
forma humana y al ser humano en que éste tomó su cuerpo. Las pinturas sobre la
mesa del altar en realidad representaban no sólo escenas de la vida de los san-
tos, las reliquias de los cuales se custodiaban en ellos y escenas de la gran
pasión, sino también representaban al grande y sagrado tabernáculo: María, la
Virgen Madre”78. Aunque estas consideraciones son enfocadas por el P. Llompart
hacia imágenes góticas, puede retrotraerse el concepto a imágenes románicas,
como se colige de la estructura de las puertas de los receptáculos, que pervive
en los siglos bajomedievales. La Virgen, actualmente de medio cuerpo del Mu-
seo del Prado, sin duda originariamente cubierta por placas de metal
presumiblemente de plata, puede ser un buen exponente79. La Virgen de Sant
Cugat, en el Museo Municipal de Tarrasa, no se aleja mucho del tipo de puerta
también en la espalda80. J. Yarza considera la existencia de variadas reliquias, y
ninguna referente a la Virgen. Sin embargo, este extremo no tiene por qué cum-
plirse, si se considera también la posibilidad de receptáculo eucarístico.
Reliquias de la Virgen se han documentado en otro tipo de receptáculos,
como el frasquito de cristal del monasterio de Arlanza, con un cabello y unas
gotas de leche. Sendas reliquias, una “de ligno Domini” y otra “de lacte de Sancte
Marie” se han hallado identificadas en dos cartelas envolviendo dos paquetitos
24 Abrente 40-41 (2008-2009)

al efectuarse la restauración de Nuestra Señora de la Majestad de la catedral de

Astorga, soberbia obra de plata del siglo XII ya indicada81. Este tipo de reliquias
ya venía de lejos; sírvase evocar el arca Santa de la catedral de Oviedo, cuya
variedad de ellas suscita al menos una sonrisa zumbona, como hace unos si-
glos un irónico personaje escribió en un Libelo difamatorio a propósito de las
fantasiosas excavaciones de D. Juan de Flores en el Sacromonte granadino82.
Dejando aparte consideraciones chuscas, el carácter sacral de María como tro-
no de Cristo en imágenes de madera ha sido estudiado por I. Forsyth83 y como
templo de Salomón por A. Mackenzie84. El ejemplar auverniense del Museo Ar-
queológico Nacional tiene un receptáculo en la cabeza para acoger reliquias85.
Imágenes de la Virgen y el Niño con armazón de madera y cubierta de láminas
de plata, y sobre todo de cobre y bronce, se contabilizan en distintos puntos de
la geografía hispánica. La Virgen del monasterio de Irache es de plata y particu-
larmente hermosa vista de espalda. Su asombrosa calidad creó escuela en la
escultura navarra. El Niño está acompañado de la inscripción PVER NATUS ES[T]:
VENITE ADOREMVS: EGO SVM ALFA ED O[MEGA] PRIMUS ET NOVISIMVS
DOMINVS, la primera parte relativa a la misa de Navidad y la segunda de carác-
ter apocalíptico86.
Otros tipos de relicarios son: la ampolla, que en su variante de cristal tenía
por finalidad percibir la presencia real de los restos del santo a través del noble
cristal de roca, así la ampolla de Saint-Evrault, del segundo cuarto del siglo XIII,
encontrada en la abadía de St- Evrault-en-Ouche, y conservada en el Museé de
la Société des Antiquaires de Normandie, de Caen87.
En los relicarios es frecuente la estructura arquitectónica, con la cubierta a
dos aguas, cuyas dimensiones varían desde los grandes, que sobrepasan el
metro de longitud, como el de la catedral de Aquisgrán, el de San Albino, de
Colonia, de hacia 1186, en el tesoro de San Pantaleón88, hasta los de reducido
tamaño, muy en boga por los talleres limosinos. Pieza maestra de la orfebrería
alemana es el citado relicario de los Reyes Magos, de la catedral de Colonia,
que afecta la estructura arquitectónica a doble vertiente, con doble cubierta.
Existen los que tienen estructura en cúpula, como el de hacia 1170/80, del
Hessisches Landesmuseum, de Darmastad89. Los ejemplares de los Staatliche
Museen, de Berlín, y Victoria and Albert, de Londres, asocian la estructura de
planta de cruz griega, en cuyo centro se dispone la cúpula90. Forma de sarcófa-
go ravenense tiene el de San Eterio, ya citado, de bronce dorado, gemas y es-
maltes, en Santa Úrsula de Colonia91.
La superficie de los relicarios, sobre todo cuando son de grandes dimen-
siones, ha propiciado un amplio desarrollo iconográfico y ha sido precisamente
este objeto cultual donde se ha desarrollado un programa iconográfico de larga
tradición a lo largo de la Edad Media: el doble Credo, cuya primera manifestación
en el marco de la imagen surgió en la región del Mosa. Se trata del relicario de
Abrente 40-41 (2008-2009) 25

Ángela Franco Mata
San Heriberto, en la iglesia de su nombre en Colonia92. Obra de hacia 1160/70,

desarrolla este tema, donde cada profeta y cada apóstol es portador de la res-
pectiva filacteria concerniente al Credo. Poco después pasa al terreno de la es-
cultura, encontrándose los primeros ejemplos en el propio siglo XII. Justifica
evidentemente su temprana incorporación en el terreno del arte el hecho de que
Enrique II, con motivo de su coronación en 1014, sugiriese al Papa la convenien-
cia de cantar también en Roma el Credo en la misa, como era ya costumbre
antigua en su imperio93. Según J. Jugmann, la razón de incluir el Credo en el
culto se halla en las controversias sostenidas en Oriente contra la herejía; se
compone en su mayor parte de afirmaciones dogmáticas sencillas y sobrias94.
En el marco de las herejías se instala el arrianismo, combatido por medio de la
ortodoxia, donde se inscribe el Credo95.
Concepción estructural radicalmente opuesta es el tablero relicario, con
ejemplar más conspicuo, el llamado “ajedrez de Carlomagno”, relicario colecti-
vo conservado en la colegiata de Santa María de Roncesvalles. Es obra del se-
gundo cuarto del siglo XIV, de marca de Montpellier. Llama la atención el denso
y coherente programa iconográfico, en el que se armoniza su contenido teológi-
co con el histórico: está presidido por el Juicio Final en el centro, entre la Virgen
y San Juan, intercesores, y ángeles con atributos de la pasión, los prolegóme-
nos del Juicio, los muertos saliendo de sus tumbas. Los evangelistas, apóstoles,
santas populares, Catalina, Margarita y Magdalena y el primer misterio del cris-
tianismo, la Anunciación completan el programa. La Vera Cruz se dispone entre
San Juan Bautista y San Agustín96.
Un tipo de relicario icono ha sido bautizado por M. M. Gauthier con el apela-
tivo relicario cinético, en base a su carácter móvil. A él responde el ejemplar del
poverello de Asís San Francisco, conservado en el Musée des Thermes de Cluny
y procedente presumiblemente de Palma de Mallorca97. En el anverso se custo-
dian cinco reliquias menores, como recortes de uñas o restos del vendaje de las
llagas, distribuidas según un esquema de cruz griega. En el reverso ostenta la
estigmatización del santo (1224), tema mostrado en otro ejemplar, para los que se
ha conjeturado la procedencia de un taller limosino. Chiara Frugoni, en sus re-
cientes investigaciones, considera que hay que entender los estigmas más que
de forma literal y física, con carácter simbólico98. El oficiante podía cambiar a su
antojo la disposición, lo cual permitía al observador sobrepasar la noción estática
de los paralelos sagrados. Incorporaba una mística por la incitación a un movi-
miento interior de los signos juntos de la cruz y del círculo, en el anverso, y conti-
nuando en la imagen de los estigmas, por el reverso. Incorporaba, así, la similitud
del alter Christus, con Jesucristo en una nueva elevación espiritual99.
Otra modalidad de cierto predicamento en Europa es el denominado reli-
cario anatómico. Del taller de Hugo d’Oignies salió, hacia 1230, un excelso ejem-
plar, conservado en el convento de las hermanas de Notre-Dame, de Namur,
26 Abrente 40-41 (2008-2009)

que ha figurado en la exposición antes reseñada100. Este relicario es importante

por dos razones, la primera de las cuales es la reliquia exhibida, un costado de
San Pedro, y la segunda, la estructura. Se trata de un arco hacia arriba de cuya
clave emerge un cilindro vertical contenedor de la reliquia, cuya autenticidad se
certifica en un pergamino de letra del siglo XIII que indica que la reliquia fue
colocada en 1228. Apea sobre un vástago apoyado en un pie circular sostenido
por tres dragoncillos101. La sobriedad de la estructura responde en primer lugar
a la experiencia anatómica personal del cristiano. La historia de las reliquias de
San Pedro está solamente esbozada. Las excavaciones arqueológicas practica-
das en el Vaticano han demostrado la veracidad de la tradición romana en cuan-
to al emplazamiento de su sepulcro original cerca del “muro rojo” de un antiguo
hipogeo. Su lugar santo, reconocido desde el siglo IV en una confesión monu-
mental, accesible al culto de la comunidad cristiana, se halla situada en vertical,
en el eje de la cúpula de San Pedro, bajo el tabernáculo de Bernini. Es el germen
de la mayor basílica de la cristiandad. San Pedro, “la piedra sobre la que Cristo
construyó su Iglesia” (Mt. 16, 18) aparecerá en la parte inferior de numerosas
cruces limosinas. Pero Roma deseaba justificar, por medio de modelos antiguos
y por lo tanto, más venerables, la historia de la salvación de los hombres en la
cruz que Pascual I ofreció al tesoro de Letrán entre 817-824.
La tercera de las peregrinaciones mayores, es Santiago de Compostela,
que generó unas rutas cuyos peregrinos llenaban desde todos los puntos de la
geografía europea. El relicario de Geoffroy Coquatrix es la representación más
lograda del apóstol peregrino, cuya finura y elegancia puede parangonarse con
las obras más excelsas. Su autor, Roberto Lannoy, realizó la obra presumible-
mente en Montpellier, de cuya localidad es la marca102.
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noviembre, 2006, pp. 92-144.
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El arte gótico en el territorio burgalés, dirección científica Emilio Jesús
Rodríguez Pajares, coord. Emilio Jesús Rodríguez Pajares y Mª Isabel
Bringas López, Burgos, Universidad Popular para la Educación y Cultura
de Burgos, 23 de mayo de 2006, Casa del Cordón, Burgos.
— “La arqueta de las Bienaventuranzas. Reconstrucción de esta caja de mar-
fil de San Isidoro, en el Museo Arqueológico Nacional”, Reportaje, Diario
de León, domingo 12 de julio de 2009, p. 56.
— “Liturgia y marfiles. Talleres eborarios de León y San Millán de la Cogolla
en el siglo XI», Hispaniens Norden im 11. Jahrhundert. Christliche Kunst im
Umbruch / El Norte Hispánico en el Siglo XI. Un cambio radical en el arte
cristiano, Achim Arbeiter. Christiane Kothe. Bettina Marten (Hrsg.),
Petersberg, Micuael Imhof Verlag GmbH & Co. KG, 2009, pp. 257-277.
Abrente 40-41 (2008-2009) 29

Ángela Franco Mata
NOTAS
1
Marie-Madeleine Gauthier, Les routes de la foi. Reliques et reliquaires de Jerusalem à
Compostelle, Fribourg, Office du Livre, 1983, p. 12.
2
Seidler, Martin, “Schrein des hl. Aetherius”, Ornamenta Ecclesiae. Kunst und künstler der
Romanik, dirigida por Anton Legner, Josej-Haubrich-Kunsthalle, Colonia, 1985, 2, p. 350, n. E
114.
3
Lefèvre, Jean-Baptiste, “Le cadre religieux”, Autour de Hugo d’Oignies, catálogo exposición,
dir. Robert Didier y Jacques Toussaint, Namur, 2003, pp. 21-36.
4
Gauthier, Les routes de la foi..., cit. pp. 129-130.
5
Leclerq-Marx, Jacqueline, “Les inscriptions dans l’oeuvre de frère Hugo”, Autour de Hugo
d’Oignies, cit. pp. 133-152.
6
Didier, Robert y Toussaint, Jacques, “Inventaire des oeuvres conservées du Trésor de l’ancient
prieuré d’Oignies”, Autour de Hugo d’Oignies, cit. pp. 191-305.
7
Pietrusinski, Jerzy, “Hugo d’Oignies et les ostensoires des clarisses de Cracovie”, Autour de
Hugo d’Oignies, cit. pp. 181-189.
8
Franco Mata, “El tesoro románico”, Boletín del Museo Arqueológico Nacional, t. XVII, n. 1 y 2,
Madrid, 1999, pp. 201-225.
9
Didier, y Toussaint, “Inventaire des oeuvres conservées du Trésor de l’ancient prieuré
d’Oignies”, Autour de Hugo d’Oignies, cit. pp. 333-336.
10
11
Frolow, Anatole, La reliquie de la Vraie Croix. Recherches sur le développement d’un culte,
París, Institut Français d’Études Byzantins, 1961; Les reliquaires de la Vraie Croix, París, Institut
Français d’Études Byzantins, 1965.
12
Gauthier, Les routes de la foi..., cit. pp. 48, 50; Beckwith, John, El arte de la Alta Edad Media.
Carolingio. Otónico. Románico (1964), Barcelona, Destino, 1995, pp. 179-180; The Stavelot Triptych.
Mosan Art and the Legend of the True Cross, Nueva York, Pierpont Mogan Library, 1980.
13
14
Gauthier, Les routes de la foi..., cit. p. 115.
15
Martorell, Francisco, “Pere Moragues i la custodia dels Corporals de Daroca”, Estudis
Universitaris Catalans, Barcelona, 1909, vol. III, p. 227, n. 1; Lacarra Ducay, Mª Carmen, “El Papa
Luna, la escultura y la pintura”, VI Centenario del Papa Luna 1394-1994. Jornadas de Estudio.
Calatayud/Illueca, Centro de Estudios Bilbilitanos/Institución “Fernando el Católico”, Zaragoza,
1994, p. 182, nota 18.
16
Gy, Pierre Marie, O. P., L’office du Corpus Christi et S. Thomas d’Aquin, état d’une recherche,
Revue des Sciences Puhilosophiques et Théologiques, 64, 1980, pp. 491-507.
17
Guéranger, dom Próspero, El Año Litúrgico. El tiempo después de Pentecostés, Burgos,
Aldecoa, vol. IV, 1955, pp. 59-94, sobre todo pp. 78-81.
18
El himno continúa en estos términos: “O quam suavis est, Domine, spiritus tus! Qui ut
ducedinem tuam in filios demonstrares, pane suavísimo de caelo praestito, esurientes reples bonis
fastidiosos divites dimiteus inanes”.
19
Franco Mata, “Carpintería mudéjar: Puertas de sagrario andaluzas”, Goya, 309, Madrid, 2005,
pp. 354-367; Id. “Pange Lingua, Gloriosi Lauream” y “Vexilla Regis Prodeunt”, traducidos a ima-
gen”, XXVI Ruta Cicloturística del Románico Internacional, Poio, 3 febrero-22 de junio 2008, pp.
295-298.
20
21
22
Gauthier, Les routes de la foi..., cit. pp. 17-18. Ha sido exhibido en la exposición La France
romane au temps des premiers Capétiens (987-1152), París, Museo del Louvre, 2005, Gaborit-
Chopin, Danielle, “Reliquaire “de Pépin” ou “de la Circoncision”, pp. 268-269, n. 205. Vid. tam-
bién Gaborit-Chopin, “Reliquaire “de Pépin” ou “de la Circoncision”, Le trésor de Conques, catá-
logo exposición, Museo del Louvre, 2 noviembre 2001 a 11 de marzo de 2002, comisaria D.
Gaborit-Chopin y E. Taburet-Delahaye, París, Éditions Patrimoine, 2001, pp. 32-36, n. 3.
30 Abrente 40-41 (2008-2009)

23
Martyrium. Recherches sur le culte des reliques et l’art chrétien antique, París, 1946, I; Id.
“Saint-Front de Périgueux et le chevetmartyrium”, Miscellanea Guillaume de Jephanion, Orientalia,
Christiana Periodica, XIII, 1947, p. 501 y sitgs; Deshoulières, F., “Les cryptes en France et l’influence
du culte des reliques sur l’architecture religieuse”, Mélanges à la mémoire de Fr. Martroye, París,
1940, p. 213 y sigts.
24
Gauthier, Les routes de la foi..., cit. p. 34.
25
May, Florence Lewis, Silk textiles of Spain, Nueva York, Hispanic Society, 1957, p. 47; Sánchez
Trujillano, Mª Teresa, “Catálogo de los tejidos medievales del M.A.N.”, Boletín del Museo Arqueo-
lógico Nacional, IV, n. 1, Madrid, 1986, pp. 91-116, sobre todo, p. 105, n. 3.
26
May, Silk textiles of Spain, Nueva York, p. 47; Sánchez Trujillano, “Catálogo de los tejidos
medievales del M.A.N.”, cit. p. 105, n. 3.
27
Galán y Galindo, Ángel, “Los marfiles musulmanes del Museo Arqueológico Nacional”, Bole-
tín del Museo Arqueológico Nacional, n. 21-22-23, Madrid, 2003-2004-2005, pp. 47-88, sobre
todo, pp. 65-67; Franco Mata, “Liturgia hispánica y marfiles. Talleres de León y San Millán de la
Cogolla en el siglo XI”, Codex Aquilarensis, 22, Aguilar de Campoo, noviembre, 2006, pp. 92-144;
Id. “El ara de San Millán” (en prensa).
28
Gauthier, Les Routes de la Foi. Reliques et reliquaires de Jerusalem à Compostelle, cit. p. 23;
Mann, Janice, “Box”, The Art of Medieval Spain a.d. 500-1200, Nueva York, Metropolitan Museum
of Art, 1993, p. 97, n. 43.
29
George, Philippe, “Un reliquaire, ‘souvenir’ de pélerinage des liégois à Compostelle en 1056?”,
Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art, LVII, 1988, pp. 5-12.
30
Ha figurado en varias exposiciones. George, Philippe, “Caja-relicario (¿?)”, Santiago Camino
de Europa, comisario Dr. D. Serafín Moralejo, Santiago de Compostela, 1993, pp. 267-268; Jenkins,
M., “Box”, The Art of Medieval Spain..., cit. p. 97, n. 43.
31
Franco Mata, Orfebrería y esmaltes del taller de Silos, Actas del Congreso internacional sobre
la Abadía de Santo Domingo de Silos. Milenario del Nacimiento de Santo Domingo de Silos (1000-
2001), Sección de Historia del Arte, Burgos, 8-11 de octubre 2001, Burgos/Silos, Universidad de
Burgos, Abadía de Silos, 2003, 149-210.
32
N. inv. 57371. La bibliografía de esta obra, que figuró en la exposición Al-Andalus. Las artes
islámicas de España (1992), es abundante, vid. catálogo, Granada, 1992, p. 204, n. 7; Franco
Mata, Orfebrería y esmaltes del taller de Silos, cit. pp. 149-210; Id. “Arte 1200: iconografía y fun-
ción de los “Ormamenta ecclesiae” hispánicos”, Autour de Hugo d’Oignies, cit., pp. 223-244.
33
Moralejo, Serafín, “Les arts somptuaires hispaniques aux environs de 1100”, Cahiers de Saint-
Michel de Cuxa, 13, 1982, pp. 285-310, sobre todo pp. 286-287.
34
Una arqueta limosina de grandes dimensiones se conserva en el Museo de san Isidoro, de
León y figuró en la exposición Maravillas de la España Medieval. Tesoro sagrado y monarquía,
Colegiata de San Isidoro, 18 diciembre 2000 - 28 febrero 2001, catálogo, ficha a cargo de Mª
Luisa Martín Ansón, pp. 404-405.
35
Arias Sánchez, Isabel, “Silos y Limoges”, Boletín del Museo Arqueológico Nacional, t. XIII,
n. 1 y 2, Madrid, 1995, pp. 75-84; Franco Mata, Orfebrería y esmaltes del taller de Silos, cit. pp.
175-176.
36
Hildburgh, William L., Medieval spanish enamels and their relation to the origin and the
development of Koper champlevé enamels of the twelfh and thirteenth centuries, Oxford, University
Press/Londres, Humphrey Milford, 1936, pp. 65-66.
37
38
39
Franco Mata, “Iconostasio e iconos”, Boletín del Museo Arqueológico Nacional, 21-22-23,
Madrid, 2003-2004-2005, pp. 91-130.
40
Gauthier, Les routes de la foi..., cit. pp. 60-pp. 62-63.
41
Lipinsky, Angelo, “La stauroteca di Cosenza e l’oreficeria siciliana nel secolo XII”, Calabria
Nobilissima, IX, 1955, pp. 76-103; Gauthier, Les routes de la foi..., cit. pp. 102-104.
42
Hildesheim, Juan de, Libro de los Hechos y de la Triple Traslación de los Tres Beatísimos
Reyes, los cuales fueron la Primicia de los Gentiles y Modelo de Salvación de todos los Cristianos,
traducción de la versión italiana de Alfonso M. de Nola, publicada en Florencia, en 1966, Madrid,
Encuentro/Comunidad de Madrid, 2001, pp. 5-7.
Abrente 40-41 (2008-2009) 31

Ángela Franco Mata
43
Franco Mata, “Texto e iconografía y aspectos religiosos y culturales en una tipología de
arquetas-relicario románicas de talleres renanos” (en prensa).
44
L[auer], [Rolf], “Dreikönigschrein”, Ornamenta Ecclesiae, cit. 2, pp. 216-224.
45
Gauthier, Les routes de la foi..., cit. pp. 62-66
46
Este artista firmó, sin embargo, el arca llamada de Notre-Dame de Tournai, donde se estable-
ce en 1205, cfr. Lemeunier, Albert, “L’orfèvrerie mosane”, Bossche, Benoit van den (dir.), L’art
mosan: Liege et son pays à l’époque romane du X-XIII siècle, Alleur (Lieja), Editions du Perron,
2007, pp. 125-126.
47
Gauthier, Les routes de la foi..., cit. pp. 68-69. Bruderer, Barbara, “Les neuf choeurs angéliques.
Origine et évolution du tjème dans l’art du Moyen Âge!, Cahiers de civilisation médiévale, VI,
Poitiers, 1998, pp. 247-248.
48
49
Fernández González, Etelvina, Artes suntuarias en la catedral de Astorga: culto y reliquias
hasta los inicios del gótico, Astorga, Centro de Estudios Astorganos “Marcelo Macías”, Cuader-
nos 21, 2004, pp. 46-58, n. 4.
50
51
52
Actas de los Mártires, texto bilingüe, introducción, notas y versión española por Daniel Ruiz
Bueno (1951), Madrid, BAC, 3ª ed., 2003.
53
Gauthier, “Les cases de Thomas Becket en émail de Limoges”, Thomas Becket, Actes du
Colloque international de Sédières (1973), París, 1975, pp. 247-253; id., Les routes de la foi..., cit.
pp. 86-88. Un magnífico ejemplar se conserva en el Victoria and Albert Museum, de Londres, vid.
The Medieval Treasury. The Art od the Middle Ages in the Victoria and Albert Museum, ed. Paul
Williamson, Londres, The Board of Trustees Victoria & Albert (1986), 3ª ed. 1998, pp. 178-179.
54
Gauthier, “La Légende de Sainte Valérie et les émaux champlevés de Limoges, Bulletin de la
S.A.H.L., LXXX/1, 1956, pp. 35-80.
55
Reproducido en The Cloisters. Studies in Honor of the Fiftieth Anniversary, Nueva York, The
Metropolitan Museum of Art, 1992, p. 151, fig. 3.
56
Le petite Guide de la chambre des trésors de la cathédrale d’Aix-la-Chapelle, dir. Georg
Minkenberg, Aquisgrán, 1995, p. 13.
57
Le petite Guide..., cit. p. 13. También alude a este tipo sin denominarlo Iñiguez Herrero, José
Antonio, El altar cristiano. De Carlomagno al siglo XIII, Pamplona, Ed. Eunsa, 1991, p. 144.
58
Lasko, Peter, Ars Sacra 800-1200 (1972), Yale University Press/Londres Pelican History of Art,
1994, fig. 294, versión española por María Condor con el título Arte Sacro [sic], 800-1200, Ma-
drid, Cátedra, 1999, fig. 292. Justifico la colocación del [sic], dado que no se debe de traducir el
título latino debiendo permanecer el original Ars Sacra. Sin embargo, en adelante indicaré Arte
Sacro cuando cito la en español.
59
Lasko, Ars Sacra..., fig. 318; Arte Sacro..., cit. fig. 316.
60
Lasko, Ars Sacra..., p.190, fig. 263; Arte Sacro..., cit. p. 313, fig. 261.
61
Baumgarten Jörg-Holger, “Armereliquar”, Ornamenta Ecclesiae, 2, p. 265, n. E 53.
62
Torres, Cláudio y Ferreira Boiça, Joaquim, A Cabeça Relicario de Casével, Mértola, Campo
Arqueológico de Mértola, 1995.
63
Siena, Florence and Padua. Art, Society and Religion 1280-1400, ed. Diana Norman, New
Haven/Londres, Yale University Press/The Open University, 1995, vol. II, pp. 108-109, fig. 127.
Ver Il gotico a Siena. Miniature pitture oreficeria oggetti d’arte, Siena Palazzo Pubblico, 24 luglio -
30 ottobre 1982, catálogo exposición, Florencia, Centro Di, 1982; L’art gothique siennois.
Enluminature peinture orfèvrerie sculpture, Avignon, Musée du Petit Palais, 26 juin - 2 octobre
1983, catálogo exposición Florencia, Centro Di, 1983.
64
Didier, “Oeuvres attrribuées au frère Hugo et à son atelier”, Autour d’Hugo d’Oignies, cit. pp.
305-317, sobre todo pp. 309-310.
65
Didier, y Toussaint, “Inventaire des oeuvres conservés du Trésor de l’ancien prieuré d’Oignies”,
Autour de Hugo d’Oignies, cit. pp. 370-373.
66
Lasko, Ars Sacra..., figs. 292-293; Arte Sacro..., cit. p. 345, fig. 290.
32 Abrente 40-41 (2008-2009)

67
Baumgarten, “Armreliquar”, Ornamenta Ecclesiae, 2, p. 242, E 35. Sus restos fueron traslada-
dos en procesión y “colocadas las santas reliquias en sus cofres sobre el altar, en medio del
monasterio, comenzó la misa de aquella santa legión de mártires”, cfr. Íñiguez, El altar cristia-
no..., cit. p. 256.
68
Baumgarten, “Armreliquar”, Ornamenta Ecclesiae, 2, p. 261, E 52.
69
70
Figuró en la exposición Santiago Camino de Europa, cit. Plötz, Robert, “Relicario del brazo de
Carlomagno”, p. 406, n. 106.
71
Franco Mata, Ángela, “Las artes decorativas en el territorio burgalés durante el período góti-
co”, El arte gótico en el territorio burgalés, dir. Científic. Emilio Jesús Rodríguez Pajares, coord. E.
J. Rodríguez Pajares y Mª Isabel Bringas López, Burgos, Universidad Popular para la Educación
y Cultura de Burgos, 2006, pp. 329-351.
72
Plötz, “Dedo-relicario de Santiago”, Santiago Camino de Europa, cit. pp. 369-370, n. 85.
73
Lasko, Ars Sacra..., p. 96, fig. 132; Arte Sacro..., cit. fig. 132; Beckwith, El arte de la Alta Edad
Media..., cit. fig. 121.
74
75
Durliat, Marcel, Introducción al arte medieval en Occidente, versión española del original
francés, Madrid, Cátedra, 1979, p. 56. Gaborit-Chopin, “Majesté de Sainte Foi”, Le trésor de
Conques, cit. pp. 18-24, n. 1.
76
Franco Mata, “Escultura medieval en el Museo del Prado”, Boletín del Museo e Instituto “Ca-
món Aznar”, LXIX, Zaragoza, 1997, pp. 23-52, sobre todo p. 25.
77
Yarza, Joaquín, “Las imágenes hispanas de la Virgen y Limoges”, De Limoges a Silos, catá-
logo de la exposición, Madrid-Bruselas-Silos, Madrid, 2001, pp. 196-203, sobre todo p. 200.
78
Cfr. Llompart, Gabriel, “Las Vírgenes-sagrario de Mallorca”, Entre la Historia del Arte y el
Folklore. Folklore de Mallorca. Folklore de Europa**, Palma de Mallorca, 1984, pp. 337-367, so-
bre todo p. 338.
79
Orbe, Mercedes de, “Virgen de Irache”, Orfebrería de Navarra. I. Edad Media, Madrid, Caja
de Ahorros de Navarra, Pamplona, 1986, pp. 12-15; Fernández-Ladreda, Clara, Imaginería mariana
medieval en Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1986; Franco Mata, “Escultura medieval
en el Museo del Prado”, cit. p. 25.
80
Yarza, “Las imágenes hispanas de la Virgen y Limoges”, De Limoges a Silos, cit. p. 201.
81
Pérez Gil, Javier, “Imago Maiestatis Marie: Vírgenes románicas de metal y repujadas en las
diócesis de Astorga y León”, XX Ruta Cicloturística del Románico Internacional, 3 febrero-16 de
junio, 2002, Poio, pp. 110-111. Vid. también Fernández González, “Imagen de Nuestra Señora de
la Majestad”, Artes suntuarias..., cit. pp. 37-43.
82
Franco Mata, “Falsificaciones de reliquias, copias antiguas y falsificaciones modernas de
arte medieval”, Boletín de la Asociación Española de Archiveros, Bibliotecarios, Museólogos y
Documentalistas, XLV, 1995, pp. 119-130; Sotomayor, Manuel, Cultura y picaresca en la Granada
de la Ilustración. D. Juan de Flores y Oddouz, Granada, Universidad, 1988.
83
Forsyth, Ilene H., The Throne of Wisdom Wood Sculpture of the Madonna in romanesque
France, Princeton, 1972.
84
Mackenzie, Anne D., The Virgin Mary as the Throne of Salomon in Medieval Art, Nueva York,
University Press, 1965.
85
N. inv. 60612. Franco Mata, “Antigüedades cristianas de los siglos VIII al XV”, Guía General
del Museo Arqueológico Nacional, Madrid, Ministerio de Cultura, 1992, vol. II, p. 90; Id. “Panora-
ma general del románico español a través de los fondos del Museo Arqueológico Nacional”, Arte
Románico en Madrid. Enciclopedia del Románico, Aguilar de Campoo, Centro de Estudios del
Románico, 2008, pp. 123-281, sobre todo pp. 192-193; Gaborit, Jean-René y Faunières, Dominique,
Une Vierge en majesté, París, Museo del Louvre, 2009.
86
Franco Mata, “El tesoro románico”, cit. p. 225.
87
88
Seidler, “Schrein des hl. Albinus”, Ornamenta Ecclesiae..., cit. 2, pp. 302-303, E 80.
89
Lasko, Ars Sacra..., cit., fig. 313; Arte Sacro..., cit. p. 365, fig. 311.
Abrente 40-41 (2008-2009) 33

Ángela Franco Mata
90
Lasko, Ars Sacra..., cit. fig. 323, 324; Arte Sacro..., cit. p. 377, fig. 321, p. 378, fig. 322.
91
Lasko, Ars Sacra..., fig. 322; Arte Sacro..., cit., p. 374, fig. 320; Ornamenta Ecclesiae, 2, p.
350.
92
Seidler, “Schrein des hl. Heribert”, Ornamenta Ecclesiae..., 2, p. 314-323. Para este tema vid.
Pensée, Image & Communication en Europe Médiévale. À propos des stalles de Saint-Claude,
Besançon, Asprodic, 1993; Franco Mata, “El “Doble Credo” en el arte medieval hispánico”, Bole-
tín del Museo Arqueológico Nacional, t. XIII, n. 1 y 2, Madrid, 1995, pp. 119-136; Id., “El Credo
Apostólico de la Cámara Santa de la Catedral de Oviedo”, El Punto de Artes, Madrid, 10 al 19 de
julio 2001, p. 19.
93
Jungmann, José A., El sacrificio de la Misa. Tratado histórico-litúrgico, versión castellana del
original alemán, 2ª ed., Madrid, BAC, 1953, p. 141.
94
Jungmann, El sacrificio de la Misa..., cit. pp. 178, 584-599.
95
Franco Mata, “Tesoros de Oviedo y León: problemas estilísticos, liturgia e iconografía”, XLIes
Journées romanes: les trésors des églises à l’époque romane, 6 - 13 de jouillet 2009, Associació
cultual de Cuixa/Association culturelle de Cuxa. Monasterio de St. Michel de Cuxa (en prensa).
96
Gauthier, Les routes de la foi..., cit. pp. 130-132; Heredia Moreno, Mª Carmen y Orbe Sivate,
Mercedes de, Orfebrería de Navarra. Edad Media, Pamplona, 1986.
97
Hildburgh lo adscribe al taller de Silos, en mi opinión con escaso fundamento cfr. Hildburgh,
op. p. 127. Mme. Gauthier lo adscribe justamente a Limoges, opinión compartida por E. Taburet-
Delahaye, “Reliquaire de saint François d’Assise”, catálogo exposición L’oeuvre de Limoges, cit.
pp. 306-309; Franco Mata, “Orfebrería y esmaltes del taller de Silos”, cit. pp. 149-210. Vid. tam-
bién Douxchamps-Lefèvre, Cécile, “Le monde du frère Hugo”, Autour d’Hugo d’Oignies, cit., pp.
11-19.
98
Frugoni, Chiara, Francesco e l’invenzione delle stimmate. Una storia per parole e immagini
fino a Bonaventura e Giotto, Turín, Einaudi, 1993.
99
100
Leclerq-Marx, Jacqueline, “Les inscriptions dans l’oeuvre de frère Hugo”, Autour d’Hugo
d’Oignies, cit., pp. 133-152.
101
Vandecan, Suzanne, “L’histoire du Trésor d’Oignies”, Autour de Hugo d’Oignies, catálogo
exposición, cit. pp. 47-57; Didier/Toussaint, “Inventaire des oeuvres conservées du Trésor de
l’ancien prieuré d’Oignies”, pp. 191-389, sobre todo pp. 204-210.
102
Gaborit-Chopin, Danielle, “Estatuette reliquaire: Saint-Jacques”, Les Fastes du Gothique, ca-
tálogo exposición, París, Louvre, 1981, pp. 225-226, n. 179; Cuadrado, Marta, “Statuette reliquaire
de Saint-Jacques”, Santiago de Compostela. 1000 Ans de Pélerinage Européen, Centrum loor
Kunst en Cultur, Abbaye Saint Pierre, Gante, Europalia 1985, Gante, 1985, pp. 410-411, n. 449;
Gaborit-Chopin, “Estatuilla-relicario de Santiago peregrino, dondada por Geofrroy Coquatrix, París,
antes de 1321/1324”, Santiago Camino de Europa. Culto y cultura en la peregrinación a Compostela,
cit., 1993, pp. 347-348, n. 66; Jacomet, Humbert, “Estatuilla de Santiago peregrino”, Luces de
Peregrinación, Madrid, Museo Arqueológico Nacional, diciembre 2003- marzo 2004; Santiago de
Compostela, abril-junio 2004, catálogo exposición, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia/
FENOSA/Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2004, pp. 59-61; Barral Iglesias, Alejandro,
“Santiago peregrino del arzobispo don Álvaro de Isorna”, Luces de Peregrinación, cit. pp. 62-65.
34 Abrente 40-41 (2008-2009)

EL CRUCERO DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO.
MUTILACIONES Y TRANSFORMACIONES
FRANCISCO JAVIER OCAÑA EIROA
El crucero de la Catedral de Santiago ha sufrido grandes mutilaciones y

transformaciones a lo largo de su historia; lo que hizo exclamar a Claudio Sánchez
Albornoz1 la ilustre frase de “joya románica en estuche mitad renaciente y mitad
barroco” para referirse a tal evento. Aunque en realidad las transformaciones
empezaron mucho antes de la etapa barroca, justamente durante el período
gótico, en la cabecera, con la capilla de Nuestra Señora la Blanca.
Plantearemos nuestro trabajo en la disposición de lo que existió, pero ya
no está, porque se ha mutilado y transformado. Nos abstendremos del análisis
de las fachadas2, por su excesiva extensión.
Hablar del crucero es hacerlo de la etapa constructiva más extensa, e in-
tensa, de la catedral. Se va a realizar completamente bajo el mandato del arzo-
bispo Diego Gelmírez (1100-1140) y de su maestro de obras Bernardo, que la
Historia Compostelana3 nombra también como tesorero y canciller. Hemos de
pensar que tanto cargo acumulativo habría de redundar en un maestro de obras
ficticio. Mejor sería hablar de un supervisor de lo que ya estaba proyectado.
Mide el crucero 65 metros de largo4, igual que la nave mayor, por 20 de
ancho. Una altura de la bóveda de 22 metros. Se organiza en torno a 3 naves, con
recorrido por las laterales. Son cifras descomunales, enormes, que se corres-
ponden con la intención de una gran monumentalidad por parte de quienes la
proyectaron. Pensemos que ese crucero podría estar ocupado por dos iglesias
basilicales en línea, como la de San Martín de Frómista, y aún sobraría espacio.
En los extremos había dos fachadas, las del Paraíso5 y la de Platerías, que
tenían rica labor escultórica románica, ahora muy confundida por la desapari-
ción de la primera, y la recomposición de segunda con obra de la primera, y
también de otros lugares. En cada esquina existía una torreta cónica6, de la que
todavía se conservan accesos desde el interior, unos tapiados y otros no, junto
con insignificantes restos en algunas de sus estructuras exteriores. En la unión
con la nave mayor poseía también dos torretas con cuerpo de columnillas, de la
* Al final del texto, páginas 65 a 67, reproducimos la serie de láminas señaladas como “b”. Esto
permitirá al lector tener una visión temática, comparativa y sin interrupción.
Abrente 40-41 (2008-2009) 35

Francisco Javier Ocaña Eiroa
que queda muestra disminuida en el lado sur, y la realidad del acceso actual a la
norte por la una escalera de la capilla de la Comunión. En los brazos se alojaban
4 capillas semicirculares, de las que sólo nos queda la antigua de San Nicolás,
hoy horadada para dar paso a la capilla de la Corticela. Las otras desaparecie-
ron como fruto de transformaciones posteriores, como es el caso de la capilla
de San Martín, que dejó paso a la de Nuestra Señora del Pilar, o para ejecutar el
pasadizo que da a la plaza de la Quintana, como ocurre con la antigua capilla de
San Juan Bautista, o también la de la Santa Cruz que desapareció para formar
parte de la creación de la moderna de la Concepción. Todo se puede comprobar
perfectamente en los planos de la figura 1.
De todo ello hablaremos pausadamente, por formar parte de la enuncia-
ción del artículo, al tratar con mutilaciones y transformaciones; que son términos
y realidades distintas, pues si bien las mutilaciones significan la pérdida del tra-
zado original, habrá que contemplar después lo que ocupó su lugar como trans-
formación.
MUTILACIONES Y TRANSFORMACIONES
Los extraordinarios planos (fig. 1), que John Kenneth Conant7 realizó de la
catedral en el año 1924, publicados en el año 1926, muestran claramente el
estado del monumento en su proceso de mutilación y transformación, no sólo
del crucero, sino de toda la catedral. En él se observa claramente como las
capillas del crucero han desaparecido totalmente o en parte, pero con muy difí-
cil visualización actual y recomposición en el plano, pero donde han quedado
las huellas de su presencia. Empezaremos la descripción por el brazo sur, don-
de parece que la desaparición fue completa, y donde a pesar de todo, quedan
las cicatrices de la representación de esas dos capillas desaparecidas.
Brazo sur. Paramento interior este

La capilla de San Juan Bautista (fotos 1a - 1b), la más al sur, desapareció
cuando se construyó a finales del siglo XVII el Pórtico Real de la plaza de la
Quintana por el arquitecto Antonio Domingo de Andrade8. Se demolió para co-
nectar la catedral con la plaza por medio de un largo pasadizo. El frente de la
antigua capilla románica fue sustituido por una puerta sobre columnas toscanas,
que soportan un friso de triglifos y metopas con mútulos inferiores. Dos aletas,
finalizadas en forma de volutas, constituirían parte de un frontón partido, que es
detalle común en las ventanas superiores de la fachada exterior del Pórtico Real,
y que ocupan el lugar de la línea de impostas del antiguo arco de medio punto
románico. En el centro del antiguo vano, y a modo de tímpano, existe una pe-
queña simulación arquitectónica que aloja en su tímpano una venera jacobea,
con frontón curvo y capiteles lisos. En la parte baja de esa disposición se muestra
36 Abrente 40-41 (2008-2009)

EL CRUCERO DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO. MUTILACIONES Y TRANSFORMACIONES
Fig. 1. Catedral de Santiago en diseño original y mutilaciones, según J.K. Conant, 1924.
Abrente 40-41 (2008-2009) 37

Foto 1a. Antigua capilla de San Juan Bautista. Ar- Foto 2a. Lienzo de la puerta canónica. Archivo Fco.
chivo Fco. Javier Ocaña Eiroa. Javier Ocaña Eiroa.
una estructura cajeada en cuyo interior aparece un medallón con la imagen com-
postelana de una estrella y la urna apostólica del descubrimiento. Motivo que
habrá de repetirse en una ventana exterior del Pórtico Real. Bajo las volutas que
rodean el cajeado general penden simétricas sartas de frutas.
Todo ello ofrece una decoración que más tarde ha de verse en el Pórtico
Real, o en la decoración de la contigua Torre del Reloj, finalizada 15 años antes,
por el mismo autor. La similitud de los ornamentos hace que la traza sea la mis-
ma, y se le pueda atribuir una cronología entre 1696 y 1700, considerando que
esta última fecha está fijada por inscripción en el frontispicio de la puerta del
Pórtico Real, y que por tanto se corresponde con la obra general del citado
arquitecto gallego.
Lo importante es que tal transformación no acabó definitivamente con los
restos de la parte superior del arco románico, que todavía está presente, con la
clásica disposición de medio punto en el arco enrasado de entrada, e igualmen-
te en el de su dobladura, que habría de sostener las columnas y los capiteles
correspondientes, como ocurre en la única capilla no mutilada totalmente del
crucero, la de San Nicolás, donde se puede contemplar lo que en la de San
Juan Bautista falta.
38 Abrente 40-41 (2008-2009)

En el paño contiguo, entre las dos capillas de ese brazo sur, era donde
estaba la antigua puerta románica (fotos 2a - 2b) denominada por el Códice
Calixtino9 como “de canónica”, lugar por el cual accedían los canónigos a la
catedral desde su casa en la plaza de la Quintana. En la actualidad aparece
tapiada, pero preservando íntegramente el dovelaje de su arco de medio punto
en perfecto trazado y estado de conservación. Sobre la clave de dicho arco
aparece una cruz de consagración del templo, y en la parte baja la recientemen-
te instalada lauda del obispo Teodomiro en situación de ficticio sarcófago, que
apareció en las excavaciones10 sobre tierra y osario a una corta distancia, con
leyenda epigráfica de su identidad episcopal. A su lado hay dos medallones con
signos del apostólico acontecimiento, y una cruz de tipo asturiano, como la que
está grabada en la lauda. Hasta hace muy poco tiempo esta joya de la arqueolo-
gía jacobea se podía admirar en el ámbito de entrada a la capilla de las Reli-
quias, en el lado sur de la nave.
La consecuencia de la mutilación de la puerta románica fue debido a la
construcción de la capilla del Pilar11 (fig. 1), de entrada por la girola, que obligó
a habilitar un gran espacio arquitectónico, tanto en planta como en alzado, por
las dimensiones de dicha capilla, que en principio estaría destinada a sacristía
mayor del templo, según resolución del Cabildo de 1665, pero que el arzobispo
Monroy, después de erigida, consigue cambiar para convertirla en la capilla ac-
tual, y lugar de su propio enterramiento. No tenemos presencia de la forma exte-
rior de la puerta, solamente el arco enrasado de la forma interior, pero podría-
mos suponer que guardaría relación con la única puerta menor medieval
conservada en la catedral. Me estoy refiriendo a la denominada como “de la Vía
Sacra”, que está en la parte norte de la girola, entra las capillas de San Juan y
Santa Fé. En ella se puede observar la configuración de un arco de medio punto
formado por un grueso bocel
al que se superpone una cham-
brana de billetes. Nada nos
queda de los capiteles, ni de
las columnas y sus basas. Pero
sí la formación de un dintel pen-
tagonal, que habría de ser muy
copiado posteriormente en el
románico gallego.
En el dibujo de Vega y
Verdugo12 (fig. 2) de 1657, pero
mejor en los planos de Conant
(fig. 1), se puede observar
cómo estaba modificado el ex-
terior al colocar escultura en la
parte superior de la puerta, que Fig. 2. Dibujo de Vega y Verdugo, 1657.
Abrente 40-41 (2008-2009) 39

Alzado Este.
Alzado Oeste.
Fig. 3. La Catedral Románica. Alzados Este y Oeste, según J.K. Conant. Resalte en color de las zonas
conservadas actualmente.
40 Abrente 40-41 (2008-2009)

por sus trazas, podría ser la representación de una Maiestas Domini con
Tetramorfos, y dos figuras laterales, que lograran haber variado la estructura
que hemos comentado para la puerta de la Vía Sacra. Incluso se ha especula-
do con que la Maiestas Domini del museo de la catedral pudiera pertenecer a
esta puerta.
También muestra el dibujo la forma exterior de la ventana, que sería de
gran formato y tipo completo, con arco de medio punto con abertura central,
boceles, medias cañas y chambrana de billetes, columnas con capiteles y ba-
sas, como la existente entre las capillas de San Nicolás y de la Santa Cruz, de
reciente hallazgo. Nuestra puerta estaría situada entre las capillas de San Juan
Bautista y la contigua de San Martín.
En su correspondencia interior, y sobre dicha puerta tapiada, existe una
ventana abocinada que se correspondería con la primitiva ventana románica.
Constan modificaciones en el dovelaje del trazado de su arco, que fundamental-
mente es el que debió existir en la época de su formación, aunque por las hue-
llas de sillares y dovelas parece haber sido retocado, como consecuencia de su
adaptación a los nuevos menesteres de iluminación de la capilla del Pilar.
La capilla de San Martín (fotos 3a - 3b) desapareció totalmente como fruto
de la creación de la capilla de Nuestra Señora del Pilar (fig. 1), que ocupó un
gran espacio entre la girola y el crucero. En la girola suprimió también la capilla
poligonal románica de San Andrés que hacía pareja con la de la Santa Fé en el
otro lado del deambulatorio, que todavía permanece en pie sin demasiadas
mutilaciones, después de haber sido liberada de las edificaciones que la rodea-
ban en 1933 por orden de la Dirección General de de Bellas Artes13 de suprimir
esas sacristías, ya sin valor funcional, porque la actual sacristía había sustituido
a todas las de la catedral.
La capilla del Pilar14 se convierte de este modo en la gran mutiladora de
estos espacios románicos. En su haber ocupador hace desaparecer las dos
capillas señaladas, la puerta canónica, y rasga el paramento de la girola en su
segundo tramo. El volumen de mutilación y transformación alcanza también al
cubo gótico15 del arzobispo Rodrigo del Padrón (1307?-1316), continuado y aca-
bado por su sucesor Berenguel de Landoria16 (1317-1330), después Torre del
Reloj17 en planta, y un señalamiento tan alto, como notorio, en el exterior.
Esta gran capilla18 fue comenzada por orden del Cabildo catedralicio en el
año 1696 encomendando su ejecución a Antonio Domingo de Andrade, que
dirigió las obras hasta su retiro por enfermedad en 1711, y dejar paso a Fernan-
do de Casas y Novoa. Su construcción duró hasta 1723.
El paño interior que debería ocupar el hueco de la capilla de San Martín
está totalmente tapiado, a excepción de una ventana ficticiamente románica,
que ocupa la parte superior del antiguo ábside, pero que, muy disimulada, guar-
Abrente 40-41 (2008-2009) 41

da la misma relación volumétrica que la existente encima de la de la puerta

canónica, que sí es original, al menos en sus volúmenes.
La limpieza con que se han instalado los sillares de la tapia actual casi
hacen comprender que se trata del muro original románico, lo que no es cierto si
ponemos atención en los inicios de los sillares pegados a las columnas, donde
sí se pueden ver los restos verticales de los auténticos sillares románicos. Lo
mismo ocurre en la parte superior, donde todavía es visible el arco de entrada a
la capilla absidal primitiva, que la mutilación y transformación de este espacio
no fue capaz de hacer desaparecer. Son las mismas circunstancia de perma-
nencia que pudimos encontrar en el mismo arco de la capilla contigua de San
Juan Bautista.
En el último paño, el más cercano a la girola, todavía existe el hueco de la
ventana románica primitiva, que al igual que la situada sobre la puerta canónica
conserva el arco románico enrasado, y el de su dobladura (fotos 4a - 4b). Am-
bos en perfecto estado de conservación y visión, aunque hay ciertos desajustes
en las hiladas de los laterales de la ventana, que justificarían reposición de paño
en esos lugares, lo que puede ser comprobado en los sillares más cercanos a
Foto 3a. Antigua capilla románica de San Martín. Foto 4a. Lienzo pegado a la girola. Archivo Fco.
Archivo Fco. Javier Ocaña Eiroa. Javier Ocaña Eiroa.
42 Abrente 40-41 (2008-2009)

las columnas, que mantienen las hiladas en perfecta conjunción con los inicia-
les del paño de la ventana, que podemos considerar como los originales, dato
que ya habíamos observado en la ventana precedente.
En la parte baja del paño, se ha instalado en la primera mitad del siglo XVII
un mausoleo renacentista con la tumba del arzobispo don Juan Beltrán de
Guevara19. Consta de arco solio con sarcófago de yacente y escudo de sus ar-
mas, con columnas estriadas pareadas de capiteles dóricos, friso liso y corona-
ción de pináculos. La traza se corresponde con la obra de Bartolomé Fernández
Lechuga, que por esas épocas trabajó en la catedral.
Para acabar con las mutilaciones y transformaciones de este brazo del cru-
cero, hay que prestar atención al cubo gótico (fig. 1) comenzado por el obispo
Rodrigo del Padrón y finalizado por otro obispo, Berenguel de Landoria20. Con-
cebido como plataforma defensiva macizaba uno de los contrafuertes de la fa-
chada de Platerías, y el estribo finalizador sur-este del crucero y la ventana colin-
dante. Esa estructura fue más tarde sobreelevada, y tratada al modo barroco por
el arquitecto Antonio Domingo de Andrade21, para convertirla en la esbelta Torre
del Reloj, que enseñorea con su esbeltez las plazas de Quintana y de Platerías.
Si tuviéramos que hacer un resumen que tratase de nominalizar las
mutilaciones y transformaciones de este brazo del crucero, el mayor adeudo
constructivo habría de caer en la fuerte personalidad del arquitecto citado, que a
petición de distintas órdenes del Cabildo, modifica todos esos espacios con la
creación del Pórtico Real de Quintana, el pasadizo desde la catedral a dicha
plaza, la capilla del Pilar y la parte superior del cubo gótico. Ello supondría la
total pérdida de identidad románica de ese brazo del crucero en su parte infe-
rior, al hacer desaparecer las dos capillas originales y la puerta canónica.
Brazo norte. Paramento interior este

En el brazo norte del crucero de la vertiente este también hay mutilaciones
y transformaciones, pero las cosas están un poco mejor, porque tenemos sufi-
cientes indicios como para poder comprender el modelo original. Ello se debe a
la existencia, casi completa, de la capilla de San Nicolás, y parte del lienzo exte-
rior, con presencia de una ventana completa del paramento, y partes de la capi-
lla de la Santa Cruz, junto a una parte externa de la citada de San Nicolás.
La supresión de la antigua capilla de la Santa Cruz (fotos 5a - 5b) hay que
abordarla conjuntamente con la desaparición de la primera ventana románica
inmediata a la girola, porque ha habido una eliminación del lienzo bajo que co-
bijaba la ventana para conseguir una de las dos entradas a la nueva capilla, la
de la Concepción (fotos 6a - 6b). A pesar de todo ello está presente en lo alto del
lienzo el arco de la ventana románica, que no ha sido destruido. El resto está
modificado para concebir una puerta de entrada de origen renacentista con cul-
Abrente 40-41 (2008-2009) 43

minación de figuras alegóricas en la rosca del nuevo arco, que culminan ocu-
pando la clave del viejo arco. El arco renacentista está ocupado por un clípeo
con figura barbada con trenzas, y dovelaje vegetal acabado en dos clípeos con
figuras femeninas. El frente está ocupado por pilastras decoradas con candelieri
apoyadas en basamentos con cabezas de ángeles sobre cartelas.
Todavía es visible en ambos lados parte de los segmentos laterales de la
línea de tacos que servía para dividir horizontalmente la zona de la ventana y la
del lienzo bajo, así como las impostas bajas del arco de la ventana primitiva, y
las propias impostas del arco. Del mismo modo se puede apreciar la diferencia
de sillares, con la presencia de los antiguos en los lados, que guardan las hila-
das con los tambores de las columnas contiguas.
Ahora ese vano permite la entrada a la capilla mutiladora, la de La Concep-
ción (fotos 6a - 6b). Dicha construcción fue amparada por el arzobispo Alonso
de Fonseca (1507-1523) por petición de la cofradía de clérigos del coro. Juan de
Álava la trazó, y Jácome García la ejecutó. Cornielles de Holanda realiza el pri-
mer retablo en 1526, que pinta más tarde Juan Bautista Celma, que añade algo
más. Francisco de Antas hace un nuevo retablo que sustituye al anterior, que
después se cambia por el actual del siglo XVIII. Simón Rodríguez traza en 1721
Foto 5a. Antigua capilla de la Santa Cruz. Archivo Foto 6a. Lienzo pegado a la girola. Archivo Fco.
Fco. Javier Ocaña Eiroa. Javier Ocaña Eiroa.
44 Abrente 40-41 (2008-2009)

el retablo presente con realización de

Antonio Alfonsín y Manuel Leis.
En el lienzo contiguo desapareció
casi totalmente por lo que respecta a la
parte semicircular de la capilla de la
Santa Cruz (fotos 5a - 5b). Pero quedan
los arcos de entrada y el sostén de las
columnas y capiteles que formaban la
configuración interior de dicha capilla.
Ventana del muro y de la capilla de San Nicolás.
Se pueden ver claramente esos dos ar-
cos. y los capiteles que acompañaban
al segundo, porque todavía están en
su sitio, aunque el arranque de las co-
lumnas fue sustituido por ménsulas có-
nicas de posterior colocación.
La transformación consistió en ta-
piar toda la extensión de los arcos has-
ta la línea de impostas colocando un
dintel, y bajo él un arco de medio pun-
to de muy distinta factura que el supe-
Ventana del muro.
rior románico.
Un reciente hallazgo22 ha sacado
a la luz un tramo exterior de la capilla
semicircular de la capilla de la Santa
Cruz (fig. 1 y 3), junto con una de las
ventanas laterales y tres canecillos de
alto valor documental (foto 7). La ven-
tana carece de decoración. No existe
la molduración propia del arco interior,
ni capiteles y columnas. Junto a esta
estructura está intacta la ventana exte-
rior intermedia entre las dos capillas de
este lado exterior del crucero. Se en-
cuentra en perfecto estado de conser-
vación con un gran vano interior, un
arco de medio punto compuesto por
un pequeño bocel y dos medias cañas,
con una chambrana de billetes. Los
Capilla de la Santa Cruz.
capiteles que adornan las columnas
son de estilo vegetal, conforme a las Foto 7a. Hallazgos en el paramento del brazo norte.
formas decorativas interiores del cru- Archivo Fco. Javier Ocaña Eiroa.
Abrente 40-41 (2008-2009) 45

cero, pero que se van a diferenciar mucho de los de las ventanas exteriores
superiores, que son mucho más rústicos. Resulta muy importante el hallazgo de
estos elementos, por cuanto es la única ventana exterior del crucero este exis-
tente, y de este modo podemos saber cómo eran las que consecutivamente han
ido desapareciendo en el crucero bajo exterior, así como de las forma semicircu-
lares de los ábsides desaparecidos.
También está presente una de las ventanas exteriores de la vecina capilla
de San Nicolás, con falta de la decoración, como ocurría en la ventana comenta-
da de la capilla de Santa Cruz. Es decoración simple como Conant recoge en
sus dibujos, y que debió conocer en estos restos, pues en su plano señala la
escalera de acceso a la tribuna que los acoge. Todavía conserva esta parte exte-
rior del ábside de San Nicolás un hermoso canecillo con cabeza de bóvido que
ha estado oculto secularmente.
La falta de decoración en las ventanas podría calificarse de excepcional, y
diferente, a lo que sucede con las capillas de la girola, donde sí se realiza, pero
de las que carecen también las contiguas poligonales de la existente de Santa
Fe. Yo creo que Conant tuvo acceso a esta tribuna de la actual capilla del Espí-
ritu Santo, y vio estas estructuras, por-
que en sus alzados de este lado de la
catedral sitúa ventanas sin decoración.
El paño entre las dos capillas de
este brazo norte del crucero es el ac-
tual paso a la capilla de la Soledad,
antes del Espíritu Santo (fotos 8a - 8b).
El paño románico es rasgado para la
instalación de una puerta con pilastras
sobre altos apoyos. Puerta de vano tre-
bolar con festones y estrías centrales
más castilletes laterales, decoración
que nos recuerda la de los panteones
interiores. Encima una de las cruces de
consagración del templo acompañada
por dos figuras de cánidos o lúpidos.
La coronación es una simulación arqui-
tectónica de una ventana cajeada, y un
frontón triangular con bolas en el vérti-
ce y en los laterales.
Esta capilla es de realización góti-
ca del siglo XVI. Jácome García realiza
Foto 8a. Entrada a la capilla de la Soledad. Archivo
diferentes reformas en el año 1526, y
Fco. Javier Ocaña Eiroa. en los posteriores de 1541 y 1567. Las
46 Abrente 40-41 (2008-2009)

tumbas a las que se hizo mención tie-

nen decoración semejante al arco de
entrada. Pertenecen a Juan Melgarejo,
chantre y maestro de capilla muerto en
1534, y Fructuoso Gallo y esposa en
1564, así como la del cardenal D. Pe-
dro Varela en 1574. La portada fue en-
cargada en su remodelación a Antonio
Domingo de Andrade, que juntamente
con la bóveda del coro, repite modelos
decorativos utilizados en la puerta del
pasadizo a la plaza de la Quintana.
La parte superior del paño está
ocupada por el arco enrasado de la
ventana original románica, que en el
exterior se encuentra en perfecto esta-
do de conservación, como hemos
avanzado en reciente feliz hallazgo.
La inmediata capilla de San Nico-
lás (fotos 9a - 9b) no ha sido mutilada
tan completamente como las anterio-
res, lo que nos permite comprobar de Foto 9a. Antigua capilla de San Nicolás. Archivo Fco.
forma fehaciente la constitución de Javier Ocaña Eiroa.
estas capillas del crucero.

La mutilación consistió en abrir una puerta en el fondo de la capilla para dar
paso y servicio a la capilla de la Corticela. De este modo se preserva casi toda la
estructura pudiendo comprobar la bóveda primitiva de un cuarto de esfera con el
arco de la ventana axial y los capiteles románicos intactos. En el lado izquierdo
permanece tapiada la ventana de ese lado, también con los capiteles y el arco
intactos, con mutilación parcial en la base de la línea de tacos. La parte baja ha
sido horadada para dar paso a la actual capilla de San Andrés. En el lado dere-
cho existe parte del arco de la ventana en un muro totalmente tapiado. Esta
ventana es la que en el exterior se corresponde con la que hemos descrito,
donde se conserva también el inicio del tramo semicircular.
Por todo ello debemos considerar que este era el modelo interior del resto
de las capillas desaparecidas en transformaciones de todo tipo a lo largo de la
historia de este crucero catedralicio. Es decir, perfectos arcos de entrada de
medio punto con columnas y capiteles, bóveda de un cuarto de esfera, y venta-
nas en los tres paños, que al exterior estarían compartimentadas por pilastras.
Cuestión más difícil es la de considerar molduraje y capiteles en las ventanas
exteriores, que el reciente hallazgo de las exteriores parece no indicar.
Abrente 40-41 (2008-2009) 47

Brazo sur. Paramento exterior este

Las mutilaciones exteriores han sido menores en lo que se refiere a las
ventanas, porque en lo que atañe a las capillas ya lo hemos descrito. Pese a
todo, hay diferencias entre el brazo sur y el norte, bastante más mutilado el
primero que el segundo.
Hay que volver al dibujo de Vega y Verdugo de 1657 (fig. 2) para compren-
der cómo se encontraba el brazo sur antes de la recomposición de todo el lien-
zo, que se llevó a cabo en la época barroca, como consecuencia de la urbaniza-
ción de la Quintana.
En el dibujo se puede contemplar la existencia de cuatro ventanas en el
paramento, ya mutilada la más al sur por el cubo gótico. También es obviamente
notoria la transformación del muro románico al ser elevado para la creación de
un paso de ronda, y las correspondientes almenas. Para todo ello se cifra una
cronología de principios del siglo XV23.
En la actualidad resulta imposible ver cómo ha quedado la zona si no se
sube a pequeña la terraza que se formó entre la Torre del Reloj y la capilla del
Pilar (fotos 10a - 10b). Allí están los restos de lo que dicha capilla permite ver, y
la mutilación correspondiente por la grandiosa presencia de la capilla. La muti-
lación consistió en suprimir totalmente dos ventanas y la casi totalidad de una
tercera. Ha quedado como fósil resistente de todo ello una ventana entera, junto
con la presencia del contrafuerte que llegaba hasta el alero del tejado.
La ventana (fotos 10a - 10b) mantiene un arco de medio punto de gran
vano interior con el molduraje primitivo: un bocel con dos medias cañas y una
chambrana de billetes. Impostas separan el arco de los capiteles vegetales muy
rústicos con columnas y basas áticas. Es la misma disposición y decoración
Foto 10a. Lienzo exterior sur y ventana. Archivo Fco. Javier Ocaña Eiroa. Derecha, detalle.
48 Abrente 40-41 (2008-2009)

que la ventana exterior descubierta entre las capillas de San Nicolás y la Santa
Cruz, pero difiere mucho en la decoración de los capiteles, siendo mucho más
desarrollados los de la ventana baja, en la línea de los del interior, y a mucha
distancia de la rusticidad de los de esta ventana.
Con respecto al lienzo, que por motivos defensivos se eleva, presenta
mutilada por desaparición la línea de canecillos existentes, de lo cual hay cons-
tancia de alguna presencia, porque quedaron los tajos de sus formaciones fron-
tales, al igual que sucedió en la parte externa de la girola, pero en este muro
persisten sobre la segunda hilada de sillares, encima de la clave del arco de la
ventana. La diferencia de los tamaños y formación de los sillares de las dos
partes del lienzo es perfectamente comprobable, mayores y mejor distribuidos
los nuevos, menores y dispuestos de forma desigual los del muro románico.
Brazo norte. Paramento exterior este

En el otro brazo las cosas son muy diferentes. Es así porque en el muro
todavía están las cinco ventanas originales y decoraciones sin aparente mutila-
ción alguna, lo que constituye una gran oportunidad para imaginarnos cómo eran
en realidad los paramentos originales de la fábrica catedralicia (fotos 11a - 11b).
Todas las ventanas mantienen la misma decoración. Son de tipo completo
con gran vano interior, que alternativamente se ven retocados para disminuir su
luz en la parte inferior, lo que se puede comprobar porque las hiladas de los
sillares repuestos no coinciden con las de los laterales. Algunas ventanas man-
tienen mayor amplitud de arco y de altura con respecto a las otras, disminuyen-
do de ese modo la simetría perfecta que podríamos imaginarnos. La decoración
de las molduras de los arcos son todas iguales: bocel, acompañado por dos
medias cañas con un listel finalizador, y chambrana de billetes. Los arcos están
Foto 11a. Lienzo exterior

norte y ventanas. Archivo
Fco. Javier Ocaña Eiroa.
Abrente 40-41 (2008-2009) 49

impostados por una moldura en nace-

la y listel, que los une a todos en la ex-
tensión del muro. Los capiteles son de
una rusticidad máxima que sorprende
por su simpleza. Son vegetales lisos
con hojas picudas. La única ventana
(foto 7) conocida del paramento bajo
lucía un tipo de capitel mucho más de-
corado que esos simples del paramen-
to alto, conforme a lo desarrollado en
el interior. Son todos iguales y fruto de
manos inexpresivas. Las columnas son
monolíticas, y las basas áticas.
Al igual que sucedía en el brazo
sur, los canecillos correrían por enci-
ma de la segunda hilada de sillares a
partir de la clave de los arcos. En la
mayoría del muro no aparecen los ta-
jos dejados cuando se levantó el muro
Foto 12. Lienzo exterior norte pegado a la girola.
Archivo Fco. Javier Ocaña Eiroa.
defensivo almenado, pero todavía hay
lugares donde se pueden ver. Me re-
fiero a la ventana (foto 12) más cerca-
na a la girola donde están presentes con toda claridad. Aún podemos ir más allá
en el rastreo de estas cortaduras. Junto a esta ventana, y en el paño de la girola
existe otra ventana del mismo estilo que las del crucero. Se colocó ahí cuando la
obra catedralicia cambió de diseño y de maestro de obras. Lo que se puede
observar en la línea vertical de hiladas diferentes que lo hace patente.
Foto 13. Lienzo exterior norte, esquina a Azabachería. Archivo Fco. Javier Ocaña Eiroa.
50 Abrente 40-41 (2008-2009)

En ese mismo lado se puede comprobar el modelo anterior de dos peque-

ñas ventanas ciegas y una lúcida, que se interpone para dar paso al nuevo mo-
delo explicado (foto 12). La división entre los dos diseños está avalada por la
distinta líneas del alero del tejado de ambas formaciones. Son visibles los restos
de de los canecillos, que a distinta altura muestran esos diferentes niveles. Si
continuamos la línea de los superiores en dirección al crucero, veremos los tajos
de los no existentes, pero presentes en su modificación. Esas muestras inequí-
vocas alcanzan también a la primera ventana del crucero, y después se pierden
por la presencia de sillares mayores superpuestos a los pequeños del muro
románico.
Entre las dos últimas ventanas más alejadas de la girola se encuentra el
contrafuerte (foto 13) que hacía pareja con el del brazo sur. Se conserva perfec-
tamente, y su coronación indica el nivel del alero del tejado, que interrumpía con
su presencia.
En la esquina estaría el estribo final (foto 13), de mayor dimensión que
cualquier contrafuerte por ser el contrarresto final del paramento. Su parte supe-
rior sería en forma cónica con acceso desde el interior, que en algunos de ellos
todavía conserva la entrada, y en otros está tapiada. Todo ello se pude ver en los
alzados de Conant. Pero lo que importa, como presencia de esa antigua estruc-
tura, es la permanencia de una parte de su estructura semicircular, y la imposta
con forma encapitelada inferior, que la unía a la parte recta del estribo. La parte
saliente rectangular de dicha formación está perfectamente visible, y mutilada a
la altura de la parte superior de la ventana cercana por la sillería que forma
segmento con todo el entramado de la fachada de Azabachería. La diferencia de
los sillares más pequeños de Azabachería contrastan con los más grandes del
estribo románico, así como la distinta conservación y preparación de las llagas,
que también son diferentes.
Brazo norte. Paramento interior oeste

Las cosas son muy diferentes en el paramento oeste del crucero. Es así
porque la función y el comportamiento de dicha estructura tiene una formación
completamente distinta. En este lado no se habían establecido capillas medie-
vales, y no hubo que suprimir obra antigua, aunque se procedió a una gran
transformación para instalar una capilla nueva, la de Don Lope (fig. 4).
A pesar de todo ello sólo fueron retocados dos paños de los cinco existen-
tes. Realmente sólo uno, porque en el otro a lo que se procedió fue al tapiado de
la puerta de acceso a la torre que ocupaba el ángulo exterior del transepto, pero
permaneciendo toda la estructura del arco presente. El resto de los paños per-
maneció inalterable con la clásica organización de un gran ventanal superior de
tipo completo, cuestión de estilo que ha de variar cuando lleguemos al paño de
Abrente 40-41 (2008-2009) 51

conjunción con la nave, que luce ven-

tana de bífora con dos arcos de medio
punto con sus respectivos capiteles y
columnas, como ocurrirá en el otro bra-
zo de esta parte oeste del crucero (fo-
tos 15a - 15b).
En lo que respecta a la mutilación
del paño, no se representa del mismo
modo que en el otro brazo del cruce-
ro. El hueco rectangular que suprime
toda la parte baja central del paramen-
to (foto 14), donde en la actualidad se
aloja un Santiago Matamoros del siglo
XVIII atribuido a José Gambino, no es
más que la puerta de la antigua capilla
de Don Lope.
Era una capilla de gran tamaño y
porte, a juzgar por las descripciones
de quienes relatan su formación. Su
construcción se dilató hasta el año
1451, más allá de la propia muerte del
arzobispo.
Fig. 4. Planta de la capilla de Don Lope según P. Camiña,
1768. Planta de la capilla de la Comunión, según J.K. Co-Para no apropiarme indebida-
nant, 1924.
mente de datos y solapar a quienes
han trabajado más en profundidad so-
bre la figura de Don Lope de Mendoza, transcribo las líneas escritas por el pro-
fesor Yzquierdo Perrín para la descripción de dicha capilla en su magnífico tra-
bajo de reciente aparición24. Son como sigue “La capilla tenía planta cuadrangular
y le servían de muros este y sur los perimetrales del crucero y naves de la cate-
dral románica, al tiempo que su cabecera estaba adosada al muro meridional del
palacio arzobispal, encajándose entre éste, y la fundación de don Lope un redu-
cido recinto, también rectangular, que servía de sacristía y, quizá, de comunica-
ción con el palacio. La puerta de acceso a la capilla se abría en el segundo
tramo, a partir del central del crucero, de la nave colateral oeste del brazo norte
de éste, espacio que, tras el derribo de la fábrica medieval y construcción de la
rotonda neoclásica de la comunión, se habilitó para la imagen ecuestre de San-
tiago, el popular matamoros, tallada por Gambino. En la parte superior de la fa-
chada de esta pequeña capilla todavía campea el escudo de Don Lope”. El artí-
culo en cuestión no sólo se refiere a la arquitectura de la capilla, sino que hace
un completo recorrido biográfico de la figura de Don Lope y las pertenencias de
dicho habitáculo.
52 Abrente 40-41 (2008-2009)

La construcción de la capilla neoclásica de la Comunión (figuras 1 y 4)

suprimió totalmente a la de Don Lope, dejando sólo unos cuantos elementos
presentes, como son los de la entrada de la antigua capilla, la fecha de su cons-
trucción, presente en el relieve que se muestra en la entrada de la capilla neoclá-
sica, restos de su pequeña tribuna, parte de las esculturas que allí existían, y
poco más.
Sucede que a esa mutilación del paramento acompaña la de todo el lienzo
(foto 14), que está enmarcada por la presencia de dos pilastras colgadas sobre
altos apoyos, que en sus partes superiores se resuelven con capiteles vegetales
de clásica traza corintia. El centro está ocupado por una gran lápida, y sobre ella
un escudo nobiliario arzobispal. Sobre todo ello un arquitrabe da paso a tres
figuraciones de arquitecturas elevadas por pilastras y coronadas por sendos
frontones triangulares, de dimensión mucho mayor el central, que luce en su
parte arquitrabada el escudo de Don Lope.
Lo que interesa, como fruto de este artículo, es que en esa parte superior
se hace desaparecer casi por completo todo vestigio de la ventana que en ese
lugar existía. Sólo nos queda de ella la muestra de dos dovelas en el lado
Foto 14. Hueco que alberga el Santiago Matamo- Foto 15a. Paño de confluencia con la nave mayor.
ros. Archivo Fco. Javier Ocaña Eiroa. Archivo Fco. Javier Ocaña Eiroa.
Abrente 40-41 (2008-2009) 53

derecho. El resto se ha desvanecido totalmente, salvo lo referido, que muestra

la constatación de la existencia de la ventana.
La otra mutilación que se puede observar en este lado del brazo norte-
oeste del crucero está en el lienzo inmediato al descrito, en la esquina de dicho
brazo, en la confluencia con la nave mayor. Consiste en la tabicación de la puer-
ta de acceso a la torre esquinal situada exteriormente entre el comienzo de la
nave mayor y la del crucero (fotos 15a - 15b), que en ese lado existía en corres-
pondencia con la del brazo sur que todavía es franqueable, y por la cual se
accede actualmente a la tribuna del crucero. Es puerta románica tapiada,
descentrada del eje del paño, que en su parte superior ofrece la novedad de una
ventana bífora con arco de medio punto con parteluz central y columnas latera-
les con sus respectivas columnas, capiteles y basas.
No podemos registrar más cambios en esta parte del crucero norte-oeste
como no sean los descritos, que van a contrastar vivamente con las del otro
paño del mismo crucero interior oeste, que serán mucho mayores, y de superior
envergadura, aunque podremos rastrear también parte de los restos dejados en
las mutilaciones sufridas bajo las transformaciones actuales.
Brazo sur. Paramento interior oeste

Las condiciones decorativas de este brazo del crucero son muy diferen-
tes al de su inmediato. Las mutilaciones van a ser severas, y las transformacio-
nes muy brillantes. El fundamento de esta afirmación es la presencia de dos
grandes puertas renacentistas, con igual disposición, y distinta formulación
iconográfica.
Se trata de las portadas de del Claustro (foto 16) y la Antesacristía (fotos
17a - 17b), que permiten ver unas formas decorativas muy desarrolladas, con
una gran altura en distintos cuerpos, pero de igual trazado, lo que permite ase-
gurar el mismo diseño y posterior ejecución a una idéntica mano, y una misma
intención de hermosear esta parte del crucero. Podemos comprender como tra-
cista de ambas puertas a Juan de Álava (Larrinoa, Álava, 1480 - Salamanca,
1537). Fue un arquitecto que, junto a otros, trabajó en las obras del claustro
compostelano que comenzó en 1521. Su obra se representa mejor en las for-
mas decorativas que estructurales, hasta tal punto de que sus ornamentaciones
desdibujan las formas estructurales. Se formó en la escuela estética del gótico
español del período de los Reyes Católicos, al que incorporó novedades rena-
centistas, siendo uno de los iniciadores del estilo, y considerado uno de sus
más destacados representantes.
La puerta del claustro (fotos 16a - 16b) se abre con un gran vano renacen-
tista de medio punto con figuras en las enjutas, adornando su arco y pilastras
con caras de ángeles y rico candelieri, que también cubre el arquitrabe sosteni-
54 Abrente 40-41 (2008-2009)

Foto 16. Puerta del Claustro. Archivo Fco. Javier Foto 17a. Puerta de la Sacristía. Archivo Fco. Ja-
Ocaña Eiroa. vier Ocaña Eiroa.
do por capiteles corintios del estilo de la época. En el piso superior se aloja la

escena de la Anunciación con María y Gabriel en dos vanos de medio punto de
rica decoración en sus roscas, separados por columnas estriadas que en las
enjutas luce hermosa decoración de animales míticos, y floreciente decoración
de candelieri. En el arquitrabe el escudo de los Fonseca custodiado por anima-
les de formación mítica que se elevan sobre elementos vegetales en formas de
roleos. En el interior del triángulo del frontón una figura entronizada representa-
do a Dios Padre bendiciendo en forma trina acompañado por dos ángeles ado-
radores. La parte externa del frontón tiene dos puttis en los vértices y cuatro
águilas aladas, para acabar en un sobresaliente florón con formas vegetales en
dos pisos.
Lo que de nuevo interesa comprobar es cómo toda esta enorme estructura
arquitectónica y decorativa no ha sido capaz de ocultar el arco de la ventana
medieval (fotos 16a - 16b), que permanece en su sitio con gran proliferación de
dovelas, y perfecto estado de conservación y observación, que se hace difícil al
estar a tan gran altura, perfectamente integrada y disimulada en la decoración
renacentista de la parte superior de la puerta. Pero ahí está, para comprobación
de su existencia, y connotación de que a pesar de la gran decoración que se le
imprimió a todo el paño la forma medieval resistió el embate de otros artes, no
Abrente 40-41 (2008-2009) 55

por consideración de respeto artístico, sino por cuestión de economía, que de-
bería aportar más trabajo y materiales si se suprimía ese arco, aparte de no
incidir en la mecánica de resistencia del paño con su supresión.
La puerta de la sacristía (fotos 17a - 17b) es la pareja de la anteriormente
descrita. Por ello no hacemos narración de trazas y autoría, dado que muestra
los mismos caracteres como para parecer de igual intención y realización que la
puerta del Claustro, por lo que no es necesario volver a repetir las descripciones
de sus elementos, que sólo cambian en las figuras que cobijan los arcos, la de
un Santiago peregrino y la de una figura mitrada. El resto es prácticamente igual
a la anterior, incluso en la coronación, donde se sustituye la figura del Padre
Eterno por la de un busto de Santiago peregrino tocado con sombrero de ala
ancha vuelto con venera frontal.
De nuevo interesa hacer notar que el arco de la ventana que mutila, casi su
totalidad, es visible bajo las formas platerescas de su decoración superior. Exac-
tamente en la misma dimensión de amputación y respeto de dovelas que se
había hecho en la puerta de la Sacristía, y que al igual que en ella, permanece
para demostrar la existencia de esa ventana y su mutilación y transformación en
todo el aparato plateresco por el que fue sustituida. La relación de la formación
y decoración de las dos puertas es tan
igual que resulta un conjunto monóto-
no, sin más innovación que la de esa
presencia de estilo avanzado, pero re-
pitiendo el mismo concepto, dato sin
igual en todas las transformaciones a
las que hemos hecho mención a lo lar-
go de este artículo. Incluso la preser-
vación de los elementos de las dovelas
de los arcos de las ventanas es el mis-
mo, con lo que se puede hablar más
de plantilla estereotipada, que de crea-
ción artística, que sólo vale para una
de las dos. Uno de los dos modelos
está lastrado y es copia exacta, sin
mejoras y sin empeorar el modelo pri-
mitivo.
El lienzo contiguo a la puerta del
claustro muestra una particular mutila-
ción y transformación (fotos 18a - 18b).
Se trata de la desaparición del arco de
Foto 18a. Tímpano de Clavijo. Archivo Fco. Javier
la ventana original y superposición de
Ocaña Eiroa. un arco con figuras de ángeles bajo
56 Abrente 40-41 (2008-2009)

arquillos, y un tímpano con un Santiago ecuestre blandiendo espada y estan-

darte, acompañado de dos grupos de doncellas orantes arrodilladas en actitud
reverente25. Es el denominado comúnmente como el Tímpano de Clavijo. El lien-
zo está ampliamente retocado en la parte superior del arco actual, con claras
desigualdades de hiladas y engatillados evidentes. Lo que prueba que el anti-
guo arco de la ventana mantenía una altura superior al actual, pareja con las
ventanas de todo el crucero, como se puede comprobar perfectamente en la
parte de enfrente, en el muro sur del paramento este interior, bajo la pila bautis-
mal, donde permanecen intocadas las dos ventanas con las trazas muy diferen-
tes a la reposición de todo el elemento que se hizo con el Tímpano de Clavijo, y
sus decoraciones. La mutilación es completa en cuanto se refiere al arco, no
dando lugar a la presencia de ningún elemento del arco antiguo, como no sea la
comprobaciones de las desigualdades de galgas que hemos comentado. Inclu-
so se extiende a la imposta con decoraciones vegetales entre ligeros nervios
circulares.
También son nuevos los capiteles, que ofrecen un prototipo de cesta alar-
gada con hojas muy pegadas, lo que no es común, ni presente, en ninguno de
los capiteles de las otras ventanas, de cestas mucho más cortas y hojas de labra
más ruda. Las columnas ofrecen una mayor estilización que las propias de las
ventanas adyacentes, por lo que corroboran que toda la decoración de esta
nueva ventana-puerta es de creación absolutamente diferente a lo que sustituía,
la ventana original medieval.
No es imaginable que este tímpano fuera pensado y colocado inicialmen-
te en el lugar que ahora ocupa. Resulta del todo absurdo comprender que a
una ventana alta se le coloca un acceso de puerta, que no va a ningún lado, en
sustitución de la antigua arquitectura, porque el efecto es inevitablemente de
puerta con tímpano. Así se indica tradicionalmente, y porque el vano de puerta
no muestra más que la posibilidad de franquearlo. Cosa que es imposible a
esas alturas, sin posibilidades de conectar con ningún estancia, y sin escalera
de acceso, que por otra parte rompería con toda la estética de este lado del
crucero.
Es de ese modo que la ubicación anterior debió estar en un entorno cerca-
no formando parte de su modo natural de puerta de acceso, como pudiera ser el
antiguo claustro, que tuvo que ser sustituido para comenzar el actual en el siglo
XVI. Por la formulación de las decoraciones habría que conectar su realización
con la obra posterior de influencia del Maestro Mateo más allá del año 1240, que
se ocupa del pequeño y viejo claustro catedralicio26. En el museo de la catedral
hay piezas de la antigua fachada construida por dicho maestro que se igualan
en cuanto a la disposición de personajes bajos arquillos. S ángeles coronados.
todos bajo arquillos de la misma consideración que los del tímpano, por lo que
no habría que reiterar la filiación mateana del motivo en dicho tímpano.
Abrente 40-41 (2008-2009) 57

Fachada interior de Platerías

Las fachadas interiores del crucero, las que se corresponden con la facha-
da de Azabachería al norte, y la de Platerías al sur, también sufrieron algún tipo
de mutilación y transformación (fotos 19a - 19b). En lo que respecta a la de
Platerías, en su lado este, se hizo des-
aparecer el paramento inferior de con-
fluencia con el muro oeste del cruce-
ro. Actualmente está ocupado por una
puerta que da acceso directo por es-
caleras a la parte superior del Tesoro.
La traza es de gran hermosura, y
la realización de perfecta ejecución. Se
compone de dos columnas de fustes
estriados con capiteles corintios sen-
cillos que se alzan sobre cubos a modo
de estípites. Un arquitrabe de forma
vegetales da asiento a un frontón se-
micircular partido y rehundido que luce
en el centro una decoración vegetal
carnosa.
No es posible ver más modifica-
ciones en esta lado de la fachada inte-
rior de Platerías, como no sea la modi-
ficación que se produce en la entrada
Foto 19a. Puerta de acceso al Tesoro. Archivo Fco.
a la catedral, con un cortafríos que no
Javier Ocaña Eiroa. existieron en la época románica.
Fachada interior de Azabachería

La fachada interior de Azabachería no sufre mutilaciones, pero sí trans-
formaciones. Ya había sido suficiente con la mayor mutilación posible, la com-
pleta desaparición de la fachada románica a manos del arquitecto Ferro
Caaveiro en el siglo XVIII, que en reunión del Cabildo del 17 de diciembre de
1757 decide la consecución del cambio de la fachada norte. Las razones apor-
tadas recurren a los mismos tópicos comunes para justificar el cambio: “...no-
toria deformidad, posteriores añadidos, distinta arquitectura, ruinas y calamida-
des...”. Desconocemos cómo era el estado de la cuestión de dicha fachada,
pero a juzgar por los adjetivos que se le adjudican, más parece satanización
del lenguaje para un beneficio y orgullo propio, tanto del Cabildo como del
arquitecto. No creo que las humedades de su orientación al norte pudiera ser
la causa de tanto deterioro anunciado, ni tampoco el hecho de que se emplea-
58 Abrente 40-41 (2008-2009)

sen escaleras para acceder al templo, o algún añadido posterior, de lo que

está llena la Catedral. Siempre hubo forma de salvaguardar lo precario, como
relata la Historia Compostelana que hizo el arzobispo Gelmírez cuando llegó a
ser obispo en el año 1100.
El espacio interior de la facha no sufre pérdidas como consecuencia de la
desaparición de elementos románicos. Sólo tiene incorporaciones, por lo que
cabe más hablar de transformaciones que de mutilaciones, según los presu-
puestos trazados al principio de este artículo.
Se trata de la instauración de dos capillas, la de Santa Catalina y la de
San Antonio (fotos 20a - 20b), a derecha e izquierda de los extremos de ese
espacio interior. La colocación de los respectivos retablos y el enredamiento
del espacio no destruye aparentemente ningún elemento románico visible, sino
que su ocupación del lugar se hace por medio de esas dos nuevas estructuras
espaciales. En el lugar de la capilla de Santa Catalina estaban los panteones
reales, como declara en 1535 el arcediano de la Reina López Sánchez de Ulloa,
según recoge López Ferreiro27 “quería hacer cierta memoria de la capilla de
Capilla de Santa Catalina. Capilla de San Antonio.
Foto 20a. Capillas interiores del crucero en el brazo norte del crucero.
Abrente 40-41 (2008-2009) 59

Santa catalina donde estaban los reyes de gloriosa memoria; e pedía a sus
mercedes le diesen su consentimiento para ello, y para que los Reys se quita-
sen de dicha capilla e su pusiesen en otro lugar más decente”. La petición sólo
tardó un año en ser atendida, por lo que se procedió al cambio del panteón
real y la instalación de las modificaciones solicitadas con la instalación del
retablo actual. Pensamos que la ubicación de las tumbas reales en el lugar no
hubiera sido motivo de mutilación de algún paramento, en cuanto los enterra-
mientos reales se realizaban en sarcófagos pegados a la pared con un arco
solio de encajamiento en el muro, y alguna estructura decorativa superior. No
hay ningún inconveniente para ver la integridad de la ventana románica origi-
nal en el brazo oeste del crucero, y vislumbrar tras el retablo, con alguna difi-
cultad, parte del arco de la otra ventana románica, la que daba a la fachada
exterior de Azabachería. El mismo López Ferreiro señala que hubo de retirarse
su sacristía por las molestias que ocasionaba su construcción a la catedral, lo
que suponía su instalación en el entorno cercano, del que carecemos de da-
tos. El retablo existente es del maestro entallador Miguel Ramón de 1548, y la
reja de Antonio Pérez en 1763. El cerramiento de la capilla más cercana a la
entrada está ocupado por un enterramiento de sarcófago y arco solio conopial
con la efigie yacente del obispo de Orense Don Alonso López de Valladolid
que falleció en el año 1468 y que fue familiar del arzobispo Don Lope de Men-
doza. Podemos, pues, considerar como modificaciones, la ocupación del es-
pacio por la capilla actual con un retablo muy tardío de finales del siglo XVIII o
principios del XIX, encerrada por ese reja de 1763 y el sepulcro del obispo Don
Alonso de Valladolid.
La capilla de San Antonio ocupa el área contraria en esta fachada interior.
Es precisamente en el año 1695, cuando se le construye una sacristía tras el
altar, que se denomina a la capilla como de San Antonio, habiendo tenido ante-
riormente otras advocaciones. Su retablo se debe al entallador Manuel de Leis
en el año de 1729. Las cuestiones de las modificaciones adquieren el mismo
rumbo que las de la capilla de Santa Catalina, es decir, ocupación del espacio
esquinal del crucero por una capilla posterior, a la que se añade un retablo y una
reja, que deja dicho lugar modificado con respecto a su traza de libre circulación
románica. El espacio más cercano a la puerta vuelve a estar ocupado por una
pared que acoge un sepulcro, en este caso el del Prior Juan Vidal, muerto en
1582, cuya realización se atribuye a Juan Bautista Celma. Es pareja coordinada
con la del obispo de enfrente, que le sirvió de referencia al Cabildo para acomo-
darlo en el lugar actual, como refiere López Ferreiro28. Con respecto a las posi-
bles mutilaciones de elementos románicos no parecen haber existido, o al me-
nos ser evidentes. Conservamos como visible el trazado de la ventana del muro
este, en condiciones de macización de su vano, pero existente como trazado de
arco y jambas.
60 Abrente 40-41 (2008-2009)

Modificaciones y mutilaciones en la tribuna

Las mutilaciones consideradas como la desaparición de un elemento ro-
mánico y su sustitución por otra forma de estilo y época diferente, no tienen
presencia en la tribuna. De lo que sí podríamos hablar es de modificaciones
importantes. La primera de ellas, y la más llamativa, es la sustancial variación de
entrada de luz en las distintas partes de la tribuna. Eso se debe a la multitud de
ventanas románicas cegadas por las construcciones de las capillas añadidas en
las partes bajas, posteriores al mundo románico.
La Catedral de Santiago en absoluto tenía en la época medieval la morteci-
na atmósfera que posee hoy en día, con muy poca luz, aunque elegantemente
tamizada. Todo el perímetro exterior del edificio estaba cubierto de grandes ven-
tanas que iluminaban tanto las naves bajas como los de las tribunas. Los planos
de Conant son suficientemente explícitos a este respecto. No sólo son esos pla-
nos los que nos indican la gran luminosidad que debía disfrutar la tribuna, sino
que todavía se puede contemplar, con sol naciente, la irradiante claridad que
posee el tramo norte en su vertiente este, el que da a las capillas de la girola en
la Quintana. Ahí no se ha suprimido, ni tapiado, ninguna de las ventanas. Se
conservan los cinco vanos en su integridad física románica, y el resultado es de
Foto 21. Puertas de acceso a las torrecillas esquinales del crucero de su fachada sur.
Abrente 40-41 (2008-2009) 61

gran brillantez lumínica. Ciertamente es el único tramo que conserva estas ca-
racterísticas de originalidad transparente, porque los otros se ven grandemente
disminuida la entrada de luz debido a los paños superiores de las capillas infe-
riores que alzan sus muros hasta loa aleros del tejado. Me estoy refiriendo a la
Capilla del Pilar, a la de la Comunión, o a la de Sacristía. De las ventanas que
deberían corresponder a esas partes ocupadas, sólo tres no han sido tapiadas.
Se corresponden dos con el brazo sur-oeste, y una con el brazo sur-este. El
resto permanecen en su sitio con toda la estructura románica conservada, pero
tapiadas. Por eso no podemos hablar de mutilaciones, como antes indicaba,
sino de modificaciones.
La otra situación que requiere nuestra atención de la tribuna, es la de las
condiciones en las que se encuentran las entradas a las torrecillas de esquina
en ambas partes de las fachadas superiores (foto 21). Las cuatro pequeñas to-
rres esquinales que acababan en estructuras cónicas tenían acceso desde el
interior de la tribuna. Se hacía por una pequeña puerta situada en el ángulo
recto que formaban los muros del crucero. Las del brazo norte han sido total-
mente tapiadas. Quedan las del brazo sur. Una de ellas algo modificada por
ampliación, y la otra en perfecto estado de conservación, como se puede com-
probar en las fotografías.
Brazo sur. Paramento exterior oeste

Las transformaciones de este brazo exterior del crucero se corresponden
con el cegamiento de dos de las ventanas superiores, las más cercanas a la
nave, por la elevación de los muros de la actual sacristía. Las otras dos ventanas
(foto 22) siguen incólumes en su sitio. Son ventanas de tipo completo con gran
abertura central, arcos impostados moldurados con una chambrana de billetes,
medias cañas y baquetón. Los capiteles cortos y vegetales, muy toscos. Las
basas áticas.
Están alojadas en los huecos formados por un grueso arco de medio pun-
to creado por el contrafuerte y su dobladura, que de ese modo ofrecen cumplida
resistencia a las presiones de la bóveda que se reflejan en el muro. Es la solu-
ción que se comienza a adoptar en el crucero como forma mecánica de resis-
tencia, que después se va a desarrollar en todo los paramentos de la nave ma-
yor. Difiere con respecto a la neutralización de las presiones que se hace en el
muro este del mismo crucero, donde esas tensiones van a ser sujetadas de
distinta forma29. Lo hacen con unos contrafuertes en las esquinas de ambos
brazos, y con capillas, que recogen el esfuerzo de la bóveda y del muro reci-
biéndolas a medio paño, para trasladarlas después a tierra. Es una formulación
mecánica diferente, pero igual de consistente, si pensamos que ahí han estado
esos muros desde su construcción. Esa diferencia de estructura quizás pudiera
considerarse como la apreciación de una nueva mecánica por un nuevo arqui-
62 Abrente 40-41 (2008-2009)

Foto 22. Ventanas exteriores del brazo sur-oeste del crucero.
tecto, y dar lugar a la teoría de que ambos paramentos están diseñados por dos
arquitectos diferentes. Por otro lado, la fórmula de los contrafuertes unidos en
arcos de medio punto en la parte superior es más estética, porque no los deja
descarnados en el muro, como en otras muchas iglesias, sino que los ata
orgánicamente al edificio, produciendo una mejor solución mecánica y artística
a la vez.
En los ángulos de las fachadas estaban alojadas torretas (figs. 1 y 3) de
varias secciones en alzados. El tramo superior se correspondía con partes cir-
culares que se insertaban en los estribos de esquina de la torreta, para acabar
en forma cónica en el remate. Hemos visto en el capítulo anterior los accesos
(foto 21) a esas torretas, de los que se conservan perfectamente los del brazo
sur. Un segmento de esa formación circular, y del estribo de esquina, se encuen-
tran perfectamente conservados al lado de la última ventana de las dos no muti-
ladas en ese brazo (foto 22). Todavía se pueden observar los límites de inserción
de la parte curva en el estribo por medio de las impostas correspondientes. En
la zona baja, la que separaba la inserción de los contrafuertes finales o estribos,
se puede observar el remate de la forma curva en una moldura de billetes, y bajo
ella las formas capitelares oportunas. En la parte superior, la que finaliza el arco,
se puede observar una ménsula con la representación de un busto de un ángel
portante de una estrella de ocho puntas.
Abrente 40-41 (2008-2009) 63

Cabría esperar poder contemplar las primitivas hiladas del alero del tejado y
los canecillos, como sucedía en la otra parte del crucero, aunque allí sólo se pu-
diesen ver los tajos dejados al mutilar la parte exterior de los canecillos. En este
lado la mutilación del paramento en su parte superior ha sido tan absoluta, que no
se pueden observar ni las hiladas primitivas, ni ningún tajo de canecillo, por lo
que podemos considerarlo perfectamente como mutilación y no transformación.
Las tres ventanas inferiores fueron hechas desaparecer. Una de ellas por la
instalación de la actual sacristía, que tuvo que suprimir esa parte del paramento.
La contigua fue cegada al construirse dicha capilla, y la última cegada por las
obras del Tesoro. El hueco del antiguo vano medieval fue conservado (figura 1),
por ser la actual puerta de entrada al claustro.
Brazo norte. Paramento exterior oeste

En el brazo norte no queda visible ninguna ventana, ni superior ni inferior,
debido a la elevación de los muros de la capilla de la Comunión hasta los aleros
del tejado.
Sin embargo todavía se pueden con-
templar, aunque con mucha dificultad, entre
la fachada de Azabachería y el palacio arzo-
bispal, cinco canecillos de los que lucía el
alero del tejado en ese muro oeste. Son de
grandes dimensiones, lo que se correspon-
de con el tamaño de los inmediatos en la nave
mayor. La constitución de sus caracteres está
fijado en fórmulas vegetales con voluta en
alguno de ellos.
La descripción de todos ellos resulta
difícil por estar en una situación de muy difí-
cil contemplación, y por consiguiente de aná-
lisis, pero sí se puede sacar la conclusión,
por los atisbos de su estilo y tamaño, de es-
tar en relación con los primeros tramos de la
nave. Todavía soportan el primitivo alero del
Foto 23. Canecillos en el brazo norte-oeste
del crucero.
tejado con su molduración original de liste-
les, media caña y ligero baquetón.
Es muy importante la existencia de estos cinco canecillos, porque son los
únicos que puede mostrar el crucero, habiendo desaparecido todos los demás.
64 Abrente 40-41 (2008-2009)

Foto 1b. Foto 2b.
Foto 3b. Foto 4b.
Foto 5b. Foto 6b.
Abrente 40-41 (2008-2009) 65

Foto 8b. Foto 9b.
Foto 10b. Foto 15b.
Foto 16b. Foto 17b.
66 Abrente 40-41 (2008-2009)

Foto 18b. Foto 19b.
Foto 20b.
Abrente 40-41 (2008-2009) 67

BIBLIOGRAFÍA REDUCIDA
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70 Abrente 40-41 (2008-2009)

NOTAS
1
Claudio Sánchez Albornoz. España: un enigma histórico, pág. 277, (2 vols). Barcelona.
2
Para acercarse a este problema puede consultar la siguiente bibliografía. Azcárate Rístori
José María: La portada de Platerías y el programa iconográfico de la Catedral de Santiago, en
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tela en la Edad Media. Libro. Madrid, 2002. La Catedral de Santiago, en “Las catedrales, de
Galicia”. Edilesa. León, 2005.
3
La discutida representación de las etapas constructivas de la catedral siempre ha traído de
cabeza a los historiadores del arte, pero ninguno de ellos discute la etapa del crucero como
Abrente 40-41 (2008-2009) 71

propia del arzobispo Gelmírez, aunque las dudas puedan recaer sobre la autoría profesional
desu arquitecto Bernardo el Joven, debido a la acumulación de cargos como dice la “HISTORIA
COMPOSTELANA, Lib. II cap. 87 ”…confirió (el arzobispo Gelmírez) la cancillería a don Bernar-
do, su familiar y tesorero de Santiago... Poco es el argumento para certificar su obra cuando el
arzobispo le niega el permiso para un viaje a Tierra Santa con el argumento de “...viendo que su
iglesia sufriría mucho detrimento por su ausencia, ya que no dudaba de que las obras de la iglesia
necesitaban mucho de su magisterio...” HISTORIA COMPOSTELANA, Lib. III cap. 8, tradc. Ma-
nuel Suárez y José Campelo, Santiago, 1950. No concreta si el magisterio era de tipo profesional
activo, o de organización de proyecto anterior.
4
Las medidas han sido tomadas en el libro “Galicia”, en la colección “La España Románica”,
Madrid, 1979. Chamoso Lamas Manuel, González Victoriano y Regal Bernardo:
5
Para los estudios de la fachada norte hay que recomendar como obra primeriza. Moralejo
Álvarez Serafín: La primitiva fachada norte de la catedral de Santiago, en Compostellanum XIV,
Santiago, 1969.
6
Los planos de Conant dan cumplida fe de la visión que relato. Se pueden consultar en su
obra: The Early Architectural History of the Cathedral of Santiago de Compostela. Cambridge.
Harvard University Press, 1926. Edición en gallego, Arquitectura Románica da catedral de Santia-
go de Compostela, Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia, Santiago, 1983.
7
Coincido con el profesor Serafín Moralejo cuando dice: “...nadie, desde Conant, ha vuelto a
tratar la arquitectura de la catedral románica compostelana en similares términos de comprensión
y sistematización...”, pág. 221. Notas para una revisión de la obra de Conant K. John, en Conant,
K. John: Arquitectura románica da Catedral de Santiago, Colegio Oficial de Arquitectos, Santiago,
1983.
8
Bonet Correa, A.: La arquitectura en Galicia durante el siglo XVIII, págs. 295-298, 359-415,
Madrid, 1966
9
Liber Sancti Iacobi - Codex Calixtinus, transcripción de Klaus Herbers y Manuel Santos Noia,
pág. 252, Santiago, 1998. Liber Sancti Iacobi - Codex Calixtinus, pág. 556, tradc. A. Moralejo, C.
Torres, J. Feo, ed. X. Carro Otero, Pontevedra, 1992.
10
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Arte y Arqueología, tom. XXVII, Madrid, 1954. Noticias de las excavaciones arqueológicas en la
Catedral de Santiago, en Compostellanum, I, Santiago, 1956. Noticias de las excavaciones en la
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11
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2005. Como obra de Antonio Domingo de Andrade y Fernando de Casas y Novoa, vale la biblio-
grafía citada en las notas dedicadas a estos autores y al arte Barroco en general.
12
Para comprender la labor de Vega y Verdugo en la catedral de Santiago se puede consultar
Bonet Correa, A.: La arquitectura en Galicia durante el siglo XVIII, págs. 269-291 Madrid, 1966.
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72 Abrente 40-41 (2008-2009)

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13
“...apareció una puerta románica tapiada por una pared y de la cual no había vestigio alguno,
demostrándose en contra de la opinión más corriente y autorizada se trataba de la puerta llamada
de Vía Sacra...”. Carro Otero, J.: En rectificación de un error común: la Puerta Santa no es una de
las románicas (s. XI-XII), en Cuadernos de Estudios Gallegos, tomo XX, nº 61, Santiago de Com-
postela, 1965.
14
Es válida la bibliografía citada en la nota anterior.
15
Ídem que la anterior.
16
17
Julio Vázquez Castro: “La Berenguela y la Torre del Reloj de la catedral de Santiago”. Semata
nº 10, págs. 111-148.
18
19
Vale bibliografía notas 11 y 15.
20
Bonet Correa, A.: La arquitectura en Galicia durante el siglo XVIII, págs. 530 y 531 Madrid,
1966. García Iglesias José Manuel: La Catedral de Santiago de Compostela, pág. 346, La Coruña,
1993.
21
Ídem nota 17. Vázquez Castro Julio: “La Berenguela y la Torre del Reloj de la catedral de
Santiago”. Semata nº 10, pág. 6.
22
Ídem nota 17.
23
He tenido conocimiento de ello, por gentileza de mi amigo el profesor Ramón Yzquierdo
Perrín.
24
Puente Míguez, José A.: Notas acerca de la primitiva cubierta románica de la Catedral de
Santiago, págs. 100-101 en Memoria Artis, Studia in memoriam Mª Dolores Vila Jato, Santiago
2003.
25
Yzquierdo Perrín, Ramón. El mecenazgo del obispo compostelano Don Lope de Mendoza en
Santiago y Padrón, pág. 140. Abrente nº 38-39, La Coruña. A la abundante bibliografía de las
notas de dicho artículo remito al lector, para no redundar en su nominación, y no caer en olvido
de ningún autor.
26
Yzquierdo Perrín, Ramón. Iconografías Hispanas del Apóstol Santiago, págs. 213- 214. XXVII
Ruta Cicloturística del Románico Internacional. Pontevedra, 2009.
27
Yzquierdo Perrín, Ramón. Aproximación al estudio del claustro medieval de la catedral de
Santiago. Revista: Boletín de Estudios del Seminario Fontán Sarmiento. Nº 10, págs. 15-42. San-
tiago, 1989.
28
López Ferreiro, A. Historia de la Sta. A. M. Iglesia de Santiago, 11 volms. Santiago 1898-1909.
vol. VIII, pág 371
29
Vale la nota anterior.
30
Ocaña Eiroa, Fco. Javier. La controvertida personalidad del maestro Esteban en las catedra-
les románicas de Santiago y Pamplona. Institución Príncipe de Viana, nº 228. Pamplona, 2003.
Abrente 40-41 (2008-2009) 73

74 Abrente 40-41 (2008-2009)
EL MONASTERIO DE
SAN LORENZO DE CARBOEIRO:
INTERVENCIONES EN EL PATRIMONIO
Y TEORÍAS DE LA RESTAURACIÓN
ALICIA ABAL
Es conocida la importancia del monasterio pontevedrés de San Lorenzo

de Carboeiro en la historia de la arquitectura tardo-románica gallega e incluso
española. Sus elegantes proporciones, la lograda esbeltez y complejidad de la
cabecera y los ricos conjuntos escultóricos que componen las puertas principal
y sur, han sido estudiados y analizados en numerosas ocasiones. Sin embargo,
las actuaciones de las que ha sido objeto a lo largo de los últimos 30 años
dificultan la percepción del edificio tal y como fue concebido y hacen que el
análisis del mismo únicamente desde la óptica de la historia del arte resulte un
tanto inexacto o cuanto menos, incompleto. Es por eso que el estudio expuesto
a continuación se centra tanto en aspectos arquitectónicos como en los con-
ceptos teóricos que los han originado y que han ido cambiando en las distintas
intervenciones que sobre él se han realizado a lo largo del siglo XX, para poder
así entender este monumento nacional en su conjunto.
1. BREVE RESUMEN HISTÓRICO

El monasterio de San Lorenzo de Carboeiro, situado a las orillas del rio
Deza fue fundado como tal en el año 936 por el conde Don Gonzalo y la conde-
sa Doña Teresa, si nos basamos en el testimonio del padre Yepes1. Para la esca-
sa primera comunidad de frailes se empleó como base un eremitorio en el que
habitaba Egica, en torno al cual comenzarían poco más tarde a construirse las
primeras casas para los monjes2. A pesar de la prematura muerte del conde,
antes incluso de la consagración del monasterio, la congregación fue aumen-
tando considerablemente, lo que obligó a la condesa a ordenar la ampliación
del edificio durante las obras del mismo.
Desde sus orígenes la hacienda del monasterio comenzó a crecer de ma-
nera exponencial debido a las numerosas y cuantiosas donaciones, así como a
las compras realizadas por la abadía.
Abrente 40-41 (2008-2009) 75

Alicia Abal
No fue hasta finales del siglo X cuando la historia del monasterio sufrió su
primer revés importante y es que el abierto enfrentamiento entre dos de los monjes
había provocado graves desperfectos en el inmueble. Esto, unido a la más que
posible aunque parcial destrucción del edificio por parte de las tropas de Almanzor
provocó que Bermudo II ordenase la restauración completa del mismo mediante
un diploma emitido en el año 9973.
Las agitadas circunstancias en las que el monasterio vivió los años finales
del siglo X contrastan con el período de prosperidad experimentado a lo largo
del siglo XI y buena parte del XII, durante los que las donaciones, compras y
permutas por parte del monasterio fueron muy numerosas. Buena prueba de
ello es que a mediados del siglo XII el abad Froila tomó la decisión de realizar
una profunda reforma de las dependencias monacales que llegaría incluso, se-
gún algunos autores, a ser una obra de nueva planta.
Tras la muerte del abad Froila en el año 1162, toma el relevo Fernando, sin
duda uno de los personajes con mayor trascendencia en la historia del monas-
terio, continuando con el espíritu renovador que había iniciado su predecesor.
Fernando decide construir una nueva iglesia para el monasterio pues el peque-
ño templo se hizo insuficiente para acoger a la gran comunidad de monjes ya
existente y que prometía seguir en aumento. Las obras del templo que ha llega-
do –aunque parcialmente– hasta nuestros días comenzaron en el año 1171, fe-
cha que conocemos por una inscripción situada en el exterior del muro de la
cripta y otra ubicada en el interior del templo. La fecha de finalización del mismo
se desconoce aunque sí se sabe que a la muerte del abad Fernando en 1192
todavía estaban en marcha por una donación realizada “ad opus” de manos de
una familia de la nobleza local4.
Pese a la complicada situación que vivieron todas las casas monacales
gallegas y españolas durante los siglos XIII y XIV, la importante reserva de capi-
tal de la que disponía la abadía dezana, hizo posible que a mediados del siglo
XIV se acometiese una de las reformas más importantes y con más trascenden-
cia en el aspecto exterior del templo: la reforma de la fachada principal.
En ella se construyó la torre del lado norte, para lo que fue necesario el
desplazamiento y la reducción del tamaño del rosetón. Las huellas de estas
obras son hoy perfectamente visibles, pues en el despiece de la sillería se apre-
cia claramente el lugar que ocupaba el rosetón original que tenía un diámetro
aproximadamente doble que el actual. Según Hipólito de Sá Bravo, la parte su-
perior de esta torre conserva trazas de haber sido utilizada en algún momento
como campanario5, pero no hemos encontrado más testimonios que respalden
esta tesis. Armando Vázquez defiende que fue durante estas obras cuando se
construyó la tribuna existente en el intradós de la fachada, mientras que Ramón
Yzquierdo piensa que es parte de la fábrica original con lo que constituiría una
gran innovación dentro de la arquitectura románica gallega6.
76 Abrente 40-41 (2008-2009)

EL MONASTERIO DE SAN LORENZO DE CARBOEIRO: INTERVENCIONES EN EL PATRIMONIO
Imagen de la fachada principal del templo monástico a principios del siglo XX, cuando todavía se conservaban
los relieves del tímpano de la portada. Fuente: M. P. Autor desconocido.
Vista general del templo tomada desde el sur en los años de posguerra. Al fondo, tras la cabecera, puede
observarse la chimenea de la casa monacal, actualmente desaparecida. Fuente: M. P. Autor desconocido.
Abrente 40-41 (2008-2009) 77

Alicia Abal
Conocemos la fecha de esta intervención por una inscripción conservada

en la propia fachada principal que Jesús Carro descubrió y transcribió en una
de sus visitas al monasterio, fecha que según el propio autor se corresponde
con el año 13227 mientras que Isidro Bango Torviso, en su estudio de la arquitec-
tura románica en la provincia de Pontevedra, leyó 13608.
Durante todo el siglo XV la situación de todas las casas religiosas gallegas
y también de Carboeiro fue complicándose progresivamente hasta que a finales
del citado siglo se volvió insostenible. Los Reyes Católicos, para poner freno a
los abusos que éstas sufrían por parte de la nobleza e incluso por parte de los
foreros y arrendatarios, organizaron una comisión de estudio que, en el caso de
Carboeiro, desembocó en la degradación a priorato dependiente de San Martín
Pinario, y en el que pasarían a vivir una comunidad muy reducida de monjes
junto con el servicio. Aun así y pese al evidente declive que supuso en la hacien-
da del monasterio, éste siguió siendo una de las principales fuentes de ingresos
para San Martín Pinario hasta mediados del siglo XVIII, como atestigua el estu-
dio realizado por Maria Seijas Montero, en el desarrollo de su tesis doctoral9.
A finales del siglo XVIII, según Filgueira Valverde y Azcárate, Carboeiro se
convirtió en cárcel para monjes: “Fue Carboeiro lugar de castigo para monjes,
construyéndose la cárcel en el año 1794, a cuya edificación concurrieron los
vecinos con carretos y servicios”10.
A principios del XIX las tropas francesas llegaron a la zona y tras eliminar la
protección del puente medieval de Carboeiro llegaron al monasterio, del que
saquearon la residencia monacal, la sacristía e incluso puede ser que llegasen a
incendiar la casa prioral. Los escasos monjes que allí vivían se encargaron de
arreglar parte de los desperfectos, lo suficiente como para seguir viviendo allí los
pocos años que les quedaban hasta su total abandono con la desamortización.
Posteriormente, con los reales decretos de 1835 y 1836 que materializaban
la llamada ley de Mendizabal, se ordenó la incautación de los bienes del clero y
el desalojo de las casas religiosas españolas. Esto ocurrió en Carboeiro hacia
1840, cuando salieron a subasta los llamados diestros de Carboeiro junto a los
cuales solo aparece mencionado el templo como punto de referencia para situar
los bienes a subastar. Las tierras situadas en los alrededores del templo (inclui-
das las dependencias priorales) fueron adquiridas por Juan José Arana mien-
tras que el templo pasó a depender del obispado de Lugo. La familia Arana se
despreocupó por completo de su patrimonio al igual que lo hicieron los siguien-
tes propietarios de las dependencias monacales, los Somoza, una rica familia
local que adquirió dichas tierras en 190111.
Podemos imaginar el estado en el que se encontraba el edificio tras algo
más de 50 años de abandono si tenemos en cuenta que, poco después de
adquirir estos terrenos, el señor Somoza dirigió un escrito al obispado de Lugo,
78 Abrente 40-41 (2008-2009)

en el que sugería la posibilidad e incluso la obligación que tenía el propietario de

un edificio de demolerlo en caso de que amenace ruina. Desconocemos los
motivos por los que el señor Somoza no siguió adelante con su protesta y no
presentó una denuncia formal, lo que sin duda habría llevado a la destrucción
total del templo dezano12.
La familia Somoza no se deshizo del monasterio hasta 1930, cuando lo
vende a un emigrante retornado que pasaría a ocupar las dependencias
monacales. Será en este momento cuando el edificio alcance su mayor estado
de deterioro.
Poco después de la llegada de los nuevos inquilinos, el monasterio fue
declarado Monumento Nacional por el decreto del 3 de Junio de 1931, pero
tuvieron que pasar otros dos años para que algún representante de la adminis-
tración se interesase de manera directa por el edificio. Así, en 1933, Alejandro
Ferrant, arquitecto conservador de monumentos, fue a comprobar de primera
mano el estado de las ruinas, acompañado por el ya mencionado Jesús Carro.
Ante las agresiones que estaba sufriendo el edificio por parte de sus nuevos
ocupantes y a falta de otros medios, Alejandro Ferrant decide nombrar a uno de
ellos vigilante de los restos del monasterio. A partir de este momento se pon-
drán en marcha diversas iniciativas con el objetivo de inventariar, limpiar y con-
solidar las ruinas para al menos detener el brutal estado de deterioro en el que
se encontraban. Estos trabajos, dirigidos por el propio Ferrant no más que pu-
dieron iniciarse a causa del comienzo de la Guerra Civil, aunque en apenas un
año se había conseguido liberar el grueso de la fábrica de la vegetación que la
colonizaba, se habían construido unos aleros sobre las ménsulas como sistema
de protección de los muros y se habían reparado levemente las cubiertas de la
girola y las capillas13. En 1936 el último dueño del monasterio fallece, con lo
que el edificio quedó una vez más totalmente abandonado durante años, pues
en la posguerra el cuidado y la rehabilitación de los monumentos no se tomó
como tema prioritario. De este modo, las ruinas quedaron de nuevo a merced
de los expoliadores, más experimentados y más conscientes de las piezas
que tenían y no tenían valor. Fue en estos años cuando se perdieron las
columnillas que aún se conservaban de las portadas, algunas de sus escultu-
ras, parte de los canecillos, la original chimenea y el dintel del abad Froila de
la casa monacal y algunos de los rosetones. Ante los continuos saqueos se
nombró aún en 1960 a un vigilante oficial de las ruinas y se tapiaron los hue-
cos de acceso, como elemental y primaria medida de seguridad ante los con-
tinuos derrumbes.
Cabe preguntarse en este momento, ante todo este panorama de dejadez
y destrucción del que el monasterio había sido víctima desde su abandono en la
desamortización, cual era el papel desempeñado por los organismos de control
de las administraciones en los distintos niveles. Y es que pese a la existencia de
Abrente 40-41 (2008-2009) 79

Alicia Abal
las Comisiones Provinciales de Patrimonio desde 1844, apenas se les había

dotado de medios técnicos, humanos ni económicos para estudiar y por tanto
poder elaborar un plan de acción sobre los numerosos elementos del patrimo-
nio artístico y arquitectónico que habían caído en el olvido desde el proceso
desamortizador.
2. EL LARGO PROCESO DE RESTAURACIÓN

Tres años después de la creación del Servicio de Defensa del Patrimonio
Artístico Nacional en 1938, varios responsables del servicio central y de la Comi-
sión Provincial de Patrimonio de Pontevedra se acercaron al edificio para elabo-
rar informes sobre la situación del mismo. Pese a que todos coincidían en que
había que poner remedio al brutal estado de deterioro de tan magnífico edificio,
debido a la falta de medios o quizás de interés por un tema que en esos años
parecía anecdótico, no se tomó medida material alguna para poner freno a la
incontrolada degradación que estaba sufriendo el monasterio.
No fue hasta la década de los 70 cuando se comenzó a dotar al proyecto
de consolidación del monumento de una serie de partidas económicas por par-
te de las distintas administraciones que, por primera vez, se alejan de los meros
intentos teóricos que hasta ahora se habían venido produciendo.
En 1974 el Ministerio de Cultura encargó a Enrique Barreiro la redacción
de un proyecto de restauración del monasterio con el que se pretendía, en una
ejecución por fases, lograr la reconstrucción total del monumento. Fernando
Chueca Goitia, como arquitecto jefe del Servicio de Monumentos y conjuntos de
la comisaría Nacional del Patrimonio artístico, analizó todos los informes redac-
tados y apoyó la idea de realizar una reconstrucción total. Este proyecto se dotó,
eso sí, de un presupuesto irrisorio, que apenas alcanzaba los dos millones de
pesetas. Cabe suponer que lo que se pretendía desde la administración era
sentar las bases para futuros trabajos que habrían de desarrollarse a lo largo de
mucho tiempo y con un soporte económico que habría que ir adquiriendo pro-
gresivamente.
En esta primera fase de las obras, iniciada en 1975 apenas se consiguie-
ron limpiar mínimamente las fábricas junto con una básica impermeabilización
de las bóvedas de la girola. En esta fase se construyó una cimbra de ladrillo para
la cabecera en sustitución de las de madera que había previsto el arquitecto,
pues se esperaba que las obras se prolongasen durante varios años y así se
conseguiría una mayor durabilidad de estas estructuras de apoyo.
Se realizó una importante labor de clasificación, desarrollada en el patio
adyacente, de gran parte de los escombros que había en el interior y en los
alrededores del edificio aunque esta quedó interrumpida ya que los terrenos
eran todavía de propiedad particular. Otro de los importantes obstáculos a sal-
80 Abrente 40-41 (2008-2009)

var fue la inexistencia de un acceso

rodado al monasterio, pues la única vía
hasta el monumento era una calzada
medieval en muy buen estado de con-
servación, que podía verse afectada
por el continuo tránsito de la numero-
sa maquinaria que, sin duda, iba a exi-
gir la ejecución de una obra como la
que nos ocupa. Fue por tanto la cons-
trucción del acceso, que se prolongó
durante algo más de un año, lo que
absorbió gran parte de la inversión rea-
lizada por la Dirección General de Pa-
trimonio Artístico y Cultural mientras
que las obras de clasificación y limpie-
za continuaron en marcha con fondos
del ayuntamiento de Silleda.
En 1979 Enrique Barreiro realizó
el proyecto de reconstrucción de las
naves laterales “desde la cimentación
de pilares, pilares, bóvedas de cruce-
ría etc.”14. Posteriormente, el mismo
arquitecto dirigió las obras de eleva- Imagen de la nave del templo durante los trabajos de
ción de los muros de la nave central, clasificación iniciados en 1975. Autor: Ramón Yzquierdo
con los huecos y el tramo de pilares Perrín.
correspondiente, obras que se prolon-
garon hasta finales de la década de los 80. Para ello fue necesaria la talla de
nuevos sillares, dovelas, cornisas y canecillos, ya que el largo período de tiem-
po que el monasterio permaneció a merced de los expoliadores había diezmado
considerablemente la cantidad de piezas reaprovechables. En este ejercicio de
anastilosis el arquitecto trató de simplificar considerablemente las piezas intro-
ducidas ex novo como fue el caso de los capiteles sobre los pilares de la nave
principal.
Esta voluntad de analogía y harmonía con lo existente con la sutil intención
de reflejar que se trata de una intervención distinta, nos pone en relación con
una actuación pionera y ejemplarizante en esta dirección que es la restauración
del arco de Tito que Valadier llevó a cabo en los foros romanos, siguiendo todos
los preceptos marcados por Boito, con el valor documental que éste daba a los
edificios. Valadier en este caso completa lo que por aquellos años era la ruina
del Arco de Tito siguiendo el ritmo y las proporciones del fragmento existente,
pero simplificando enormemente las molduras y los relieves de manera que el
observador pueda distinguir su actuación de la parte original.
Abrente 40-41 (2008-2009) 81

Alicia Abal
En el caso de Carboeiro, este aspecto no está plenamente conseguido ya

que los elementos simplificados se limitan a partes anecdóticas del templo que,
como es el caso de los mencionados capiteles o incluso de la cornisa y los
canecillos, no son perceptibles desde el punto de vista del observador, mientras
que el grueso de la fábrica que delimita espacialmente el templo se ha recons-
truido sin que pueda llegar a apreciarse la diferencia.
Un dato importante obtenido de la consulta de los expedientes de la Direc-
ción Xeral de Patrimonio y que nos da una pista muy reveladora sobre la con-
cepción de parte de esta rehabilitación como una restauración de estilo al modo
violletiano, se encuentra en la relación de las obras a realizar en la que se cita
textualmente: “albardilla de piedra granítica, de igual diseño a la existente en el
monasterio, en remate de hastiales de cubierta”.
Esto nos llevaría al debate ruskiniano de la verdad en la restauración y la
irrevocable falsedad constructiva que conlleva, ya que, por una parte no parece
que el uso de las técnicas originales sea de aplicación cuando estamos actuan-
do casi 10 siglos después, y por otra, el construir una realidad que en apariencia
sea equivalente a la que debió existir en algún momento con medios técnicos y
con la ayuda de materiales actuales dará lugar inexorablemente a una máscara-
pétrea, eso sí, en la que deberán esconderse las vergüenzas que suponen los
redondos de acero y los hormigones de alta resistencia.
Tras esta primera etapa en los trabajos, dirigida por Enrique Barreiro, el
ayuntamiento de Silleda adquirió en 1989 la propiedad los terrenos circundan-
tes así como lo que quedaba de las dependencias priorales con la intención de
llevar a cabo una reconstrucción total del monasterio.
Para analizar el conjunto de posibilidades abiertas con la adquisición de la
totalidad del recinto del monasterio, la Dirección Xeral de Patrimonio encargó al
equipo de arquitectos Baltar, Bartolomé y Almuiña la redacción del “Estudio Pilo-
to y propuesta de restauración del Monasterio de Carboeiro y su entorno” realiza-
do en 1991. En este documento, los arquitectos defienden el posible papel de
Carboeiro como polo ordenador del territorio, su incorporación al mercado del
ocio y su rehabilitación no sólo como monumento, sino albergando usos rela-
cionados con la actividad del turismo sociocultural, que, por otro lado, ya se
habían venido produciendo espontáneamente en el entorno inmediato del edifi-
cio. Se señala como aspecto fundamental el del mantenimiento que se facilitará
mediante el uso continuo del mismo “...la mejor forma de asegurar la persisten-
cia del patrimonio arquitectónico es mantenerlo en uso, de manera que resulte
natural, y hasta rutinario, el realizar regularmente las operaciones o gastos de
mantenimiento...”15. Cobra especialmente importancia si se tiene en cuenta que
con la apertura del acceso rodado para posibilitar la ejecución de las obras, el
número de visitantes había crecido exponencialmente con lo que la exposición
del monasterio a posibles daños también lo había hecho.
82 Abrente 40-41 (2008-2009)

Imagen de las bóvedas de las naves laterales Imagen de la cimbra de ladrillo construida en la cabecera
en proceso de reconstrucción durante las obras durante la primera fase de las obras de rehabilitación
dirigidas por Enrique Barreiro. 1981. Autor: dirigidas por Enrique Barreiro. 1992. Fuente: Márgen S.L.
Ramón Yzquierdo Perrín. Autor: Tino Viz.
Imagen de la cimbra de ladrillo desde el interior de la cabecera. 1992. Fuente: Márgen S.L. Autor: Tino Viz.
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Alicia Abal
Grabado de Piranesi del arco de Tito reflejando el estado del mismo antes de la restauración realizada por
Valadier.
Imagen de uno de los capiteles introducidos Fotografía del arco de Tito en 1860 donde puede ob-
en la nave principal, reinterpretados y simpli- servarse la intervención de Valadier, completando el
ficados por Enrique Barreiro. 1992. Fuente: fragmento preexistente pero simplificando considera-
Márgen S.L. Autor: Tino Viz. blemente las molduras y los relieves.
84 Abrente 40-41 (2008-2009)

Vista general del interior del edificio tomada desde la cubierta de la cabecera antes de que Baltar, Bartolomé
y Almuiña comenzasen las obras de cubrición de la nave principal y el transepto. 1993. Fuente: Márgen S.L.
Autor: Tino Viz.
Imagen de la bóveda de la cabecera totalmente descarnada durante los trabajos de consolidación e imper-
meabilización llevados a cabo por Baltar, Bartolomé y Almuiña a principios de los años 90. Fuente: Márgen
S.L. Autor: Tino Viz.
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Alicia Abal
Imagen del cimbrado necesario para el apeo de las bóvedas durante los trabajos de consolidación de la
cabecera realizados por Baltar, Bartolomé y Almuiña. 1993. Fuente: Márgen S.L. Autor: Tino Viz.
Aspecto exterior del monumento tras la intervención en la cubierta de la cabecera por parte de Baltar,
Bartolomé y Almuiña. 1993. Fuente: Márgen S.L. Autor: Tino Viz.
86 Abrente 40-41 (2008-2009)

En cuanto a los principios de actuación arquitectónica propuestos, los ar-

quitectos dejan patente la complejidad del problema a enfrentar: “Toda actua-
ción de restauración es interpretación o reinterpretación de una partitura muchas
veces incompleta. Las posibles dimensiones de la actuación van desde una re-
habilitación integral entendida como completa reconstrucción analógica, hasta
la postura de abandono en una exacerbación de la idea ruskiniana del monu-
mento como ser vivo. Al mismo tiempo, tan diversas, tan dispersas, tan dispares,
son las formulaciones teóricas sobre el tema, que cualquiera de las opciones
elegidas por quien tiene que asumir la responsabilidad de una determinada
actuación es cuestionada inmediatamente, o puede serlo, desde posiciones
contrarias”16.
En este mismo apartado, los arquitectos hacen referencia directa a una
intervención que consideran ejemplar, en relación directa con los problemas a
los que se enfrentan en Carboeiro: el Monasterio de Sant Pere de Rodes.
“...la importancia de Roda en la historia de Cataluña es parecida a la de Carboeiro
en Galicia. Las circunstancias de abandono y deterioro eran similares. También
sobre Carboeiro, sobre Roda cayeron sucesivas intervenciones que, por un
lado, intentaban evitar que prosperara el proceso de deterioro iniciado, y por
otro, se adentraban en el resbaladizo terreno de una incierta reconstrucción,
alejada de la concepción original del conjunto monástico”17.
La actuación a la que se refieren es la realizada por los arquitectos Lapeña
y Torres a lo largo de los 80 y de la que los propios autores hablan como sigue:
“Nuestra intervención, desde su inicio en el año 1980, ha ido encaminada a
mantener en lo posible la imagen actual del monasterio, a consolidar sus rui-
nas para evitar su mayor deterioro, facilitar los recorridos del visitante para que
tenga conocimiento de la verdadera dimensión de las edificaciones, dotarlo de
los más elementales servicios (agua potable, energía eléctrica, sanitarios, etc.)
y, como objetivo final, convertir el conjunto actual del monasterio en museo de
sus restos”18.
Para ello los arquitectos utilizan recursos y materiales claramente diferen-
ciados de los existentes “destacándose la actuación mediante la poética del diá-
logo entre técnicas y materiales nuevos y antiguos más que a través de la utiliza-
ción de tecnologías especiales o poco habituales”19.
Se intuye en estas palabras, así como en la propia obra, una concreta op-
ción teórica, respecto de la restauración arquitectónica, plenamente alineada
con el concepto de restauración moderno, derivado, una vez más, de las teorías
de Camilo Boito.
Pese al claro planteamiento de la intervención en el monasterio catalán y a
la aparente intención de tocar el edificio lo menos posible, con elementos casi
provisionales a modo de muebles, la actuación ha resultado un tanto agresiva y
Abrente 40-41 (2008-2009) 87

Alicia Abal
tachada de efectista, sobre todo en lo

que se refiere a las reformas efectua-
das en el interior de la iglesia del mo-
nasterio: “cuando uno visita hoy el tem-
plo de Sant Pere de Rodes, no puede
menos que sorprenderse de la enorme
transformación modernizadora de su in-
terior. Los valores que lo han hecho
merecedor de un puesto de honor en
la historia de la arquitectura, han sido
anulados con chillones pavimentos
pulidos, luces indirectas propias de
escaparates, y una utilización como
auditorio con escenario incluido, que
incumple descaradamente los objeti-
vos del plan director”20.
En la intervención de Lapeña y
Torres se desmontaron parte de las
obras realizadas por Jerónimo Marto-
rell en los años 30 que había actuado
sobre todo en la zona del ábside de la
Imagen general del interior del edificio tras la construcción de iglesia sustituyendo algunas de las
la cubierta proyectada por Baltar, Bartolomé y Almuiña. Pode-
mos observar con claridad el lucernario proyectado para la columnas que todavía se conservaban
línea de cumbrera. 1995. Autor: José Ramón Soraluce Blond. por arcos de medio punto sobre pila-
res adosados. Si tomamos como refe-
rencia los preceptos teóricos planteados en la carta de Atenas del Restauro ca-
bría preguntarse si este hecho no entra en conflicto con el “respeto a los estilos
incorporados a los edificios históricos” o ¿Sólo se refiere a los añadidos realiza-
dos con estilos propios del tiempo en el que fueron realizados? ¿Es asumible
que cada técnico contemple la actuación de restauración prescindiendo o inclu-
so anulando las intervenciones anteriores? ¿Es sólo un criterio de antigüedad
de la actuación el que se sigue para considerarla o no válida? Lo que parece
claro es que, en muchos casos, el intentar eliminar el resultado de actuaciones
concretas dentro de un edificio histórico puede causar más daños que los que
se pretenden reparar con la nueva intervención y, en el caso de la que llevaron a
cabo Lapeña y Torres, cabría preguntarse qué pasaría si un nuevo técnico con-
siderase inadmisible los añadidos que se han hecho en el claustro de Rodes.
Con respecto al seguimiento o no de las teorías de Boito, el italiano plantea
que en las intervenciones se diferencie perfectamente lo nuevo de lo viejo, me-
diante la distinción de materiales, la supresión de elementos ornamentales...
todo ello enfocado a dar una mayor importancia a la preexistencia y en el caso
de Sant Pere de Rodes parece que ocurre todo lo contrario.
88 Abrente 40-41 (2008-2009)

Sentadas las bases de actuación, un año después de la redacción del es-

tudio piloto Baltar, Bartolomé y Almuiña elaboraron el proyecto correspondiente
a la primera fase de la restauración y rehabilitación integral del monasterio de
Carboeiro (nótese que ya no se emplea la palabra “reconstrucción”). La priori-
dad de estas obras fue detener el deterioro de la parte original del edificio que
en mejor estado había llegado hasta ese momento y que era además lo más
representativo del templo: la zona de la cabecera.
Cabe destacar, que cuando Hipólito de Sá visitó el monumento encontró
inadecuado y poco integrado en el entorno el acabado21 –o falta de él– que
Enrique Barreiro había dejado en la zona de la cabecera y afirmó también espe-
rar que en futuras intervenciones se abogase por una cubrición más harmoniosa.
Se renovaron las cubiertas en las que ya había intervenido Enrique Barreiro in-
troduciendo la teja cerámica curva como material de cubrición.
Para ello fue necesario retirar la mezcla de mortero y arena que cubría la
cabecera junto con la tela asfáltica que se había puesto por debajo y sustituirla por
un mallazo metálico cubierto de hormigón. En un primer momento los técnicos
pensaron en introducir conectores metálicos en la plementería pero las piedras
que la conformaban se disgregaban al intentar perforarlas, lo que obligó a optar
por el mallazo de acero corrugado. Así
mismo se reforzaron los pilares del áb-
side y los correspondientes al arco triun-
fal del presbiterio para lo que hubo que
elaborar un complejo sistema de cim-
bras y andamios que asegurasen la es-
tabilidad del conjunto durante las obras.
Tras la consolidación de la cabe-
cera, el Concello de Silleda encargó en
1993 a Baltar, Bartolomé y Almuiña la
realización del proyecto básico y eje-
cución para cubrir la nave central y el
transepto.
Los arquitectos optaron por ha-
cer una reinterpretación de la cubier-
ta mediante nervios de madera asimi-
lándolos a la forma que debieron tener
los pétreos originales y que se cono-
cían por algunas imágenes existentes,
como las tomadas por Filgueira Val-
verde. En esta misma fase se recons-
truyó por anastilosis el arco del lado Claustro del monasterio de San Pere de Rodes reconstruido
norte del transepto, si bien las piezas y completado por los arquitectos Lapeña y Torres.
Abrente 40-41 (2008-2009) 89

Alicia Abal
habían sido desmontadas y numeradas por Enrique Barreiro. El replanteo del

arco fue realizado por los alumnos de la escuela taller del ayuntamiento, consti-
tuida poco después de la adquisición de las dependencias priorales y los terre-
nos circundantes y a la que el equipo de arquitectos autorizó por escrito a llevar
a cabo parte de las obras en este período de los trabajos, eso sí, bajo la atenta
supervisión de sus profesores.
Cabe destacar que el auge que en este momento tuvieron las escuelas
taller hizo que se diera luz verde a numerosas intervenciones en este y otros
monumentos sin contar el respaldo teórico y los medios técnicos especializa-
dos, necesarios en toda labor de rehabilitación. Tal fue el caso de Carboeiro en
el que la limpieza y consolidación de los muros de las dependencias priorales,
así como las poco ortodoxas restauraciones realizadas en las edificaciones
anexas al monasterio y en el puente medieval de Carboeiro fueron ejecutadas
por alumnos de la escuela taller.
El planteamiento teórico de los arquitectos, en el caso del proyecto de las
cubiertas, está más próximo a la idea de la reconstrucción, variando parcialmen-
te las bases que habían plasmado en el estudio piloto, y descartando la recrea-
ción por la inexistencia de restos y por la carencia de base documental para
realizar la misma:
“la reconstrucción de la cubrición original de las naves principal y transversal,
con los elementos de los que se dispone, no puede ser más que conjetural. Es
posible que la nave transversal tuviese en algún momento cubierta abovedada
(...), pero no hay restos suficientes de ella como para reconstruirla por anastilo-
sis (...)”22.
De lo que se trata, por tanto, es de hacer una reinterpretación de lo que
debió ser la cubierta original, admitiendo, eso sí, las dos hipótesis existentes al
respecto:
“La cubrición proyectada no puede pretender, por tanto, fidelidad a unas
preexistencias inciertas. Por eso se hace alusión, tanto a las formas aboveda-
das como a la posible existencia de una cubierta mixta en la nave principal, con
armazón de madera sobre arcos de piedra, pero utilizando arcos de madera
laminada (...)”23.
En el proyecto se incorpora además la luz cenital, abriendo un pequeño
lucernario longitudinal en la línea de cumbrera.
Estamos así ante un salto cualitativo en la opción teórica seguida por este
equipo de arquitectos en cuanto a su intervención en Carboeiro, pues se vislum-
bra en cierto modo la voluntad de introducir la visión proyectual en una actua-
ción de restauración, en relación con las teorías de Cesare Brandi, entendiendo
la rehabilitación de edificios históricos como la actualización de los mismos,
mediante la idea de la restauración crítica. Así, aboga por la utilización de la
90 Abrente 40-41 (2008-2009)

Vista aérea del conjunto en la que podemos observar el estado en el que estaban las dependencias
monacales cuando ya se habían consolidado parcialmente por parte de los alumnos de la escuela taller,
antes de la redacción del proyecto de Baltar, Bartolomé y Almuiña. Fuente: Dirección Xeral de Patrimonio.
Imagen del remate del hastial norte del transepto a mediados de los 60. Permanecería en este estado hasta
las primeras obras de consolidación realizadas por la escuela taller en 1990. Fuente: M.P. Autor desconocido.
Abrente 40-41 (2008-2009) 91

Alicia Abal
arquitectura actual para completar y

añadir, al igual que se ha venido ha-
ciendo históricamente sobre el patri-
monio. A este respecto conviene resal-
tar la intervención realizada por José
Ignacio Linazasoro en la iglesia de San-
ta Cruz en Medina de Rioseco, en la
que se plantea la misma necesidad de
completar y cubrir el templo tras la rui-
na del mismo.
Según palabras del propio Lina-
zasoro, se trata de un proyecto “de
gran complejidad constructiva y teóri-
ca (...). Desde el punto de vista teórico
se intenta superar la convencional dia-
léctica antiguo-moderno de las obras
Interior de la cubierta proyectada por J. I. Linazasoro para la de restauración, mediante una arquitec-
reconstrucción de la iglesia de Santa Cruz de Medina de tura ‘sin estilo’ o intemporal, resultante
Rioseco, en la que el autor emplea, según sus propias pala-
bras, una arquitectura intemporal o sin estilo. Fuente: Presi, de una relación adecuada entre forma
S. Jose Ignacio Linazasoro. Progettare e costruire. Onlus. y construcción y un discurso ornamen-
Latina. 2007.
tal basado en la evocación antes que
en citas textuales”24.
Es precisamente en esta buscada intemporalidad y en la reinterpretación
de los motivos ornamentales donde, creemos, reside la modernidad de esta
intervención, reinventando la estética de la bóveda pero, al mismo tiempo, man-
teniendo su cualidad tectónica, de modo similar a la concepción que Baltar,
Bartolomé y Almuiña hacen con la nueva nervatura de madera, donde se mues-
tran abiertamente los apoyos metálicos y los enlaces, manteniendo la forma y el
volumen pero introduciendo la innovación de la iluminación cenital.
Pese a la existencia de un proyecto con un nivel de definición adecuado, la
fase constructiva se llevó a cabo con innumerables deficiencias, por lo que en
intervenciones posteriores, la cubierta y los problemas derivados de su mal fun-
cionamiento, fueron el objeto de atención principal.
En 1996 los mismos arquitectos realizaron el proyecto de intervención so-
bre los restos de las antiguas dependencias priorales para su acondicionamien-
to como pequeño centro cultural. En la memoria del proyecto los arquitectos
reconocen el escaso valor arquitectónico que tienen los restos de lo que había
sido la casa monacal, en avanzado estado de ruina, aunque destacan la relativa
importancia que debieron tener en algún momento así como la gran cantidad de
piezas valiosas reaprovechadas que estaban incluidas en su fábrica, en gran
parte procedentes de la ruina del templo.
92 Abrente 40-41 (2008-2009)

La consolidación, efectuada por la escuela taller, consistió sobre todo en el

cerramiento provisional con fábrica de ladrillo en los paños donde faltaban frag-
mentos y en el refuerzo de zonas que habían perdido sensiblemente la verticali-
dad y amenazaban con el derrumbe inminente.
En cuanto a la intervención de Baltar, Bartolomé y Almuiña en estas de-
pendencias, cabe destacar el siguiente fragmento extraído de la memoria del
proyecto:
“...la consolidación tiene por objeto la recuperación de la capacidad portante
de las paredes. Los trabajos estarán dirigidos, sobre todo, a la restitución de
las características geométricas originales mediante la reposición de fragmen-
tos desaparecidos. (...). La reposición de los paños se harán con obra de fábri-
ca similar a la original, tanto en materiales (...) como en ejecución: se dejará
constancia de la intervención variando ligeramente la coloración de las masas
usadas respecto de las originales, y rehundiendo las juntas en el perímetro de
los fragmentos reconstituidos. En la reposición de los elementos de cantería se
dejará constancia de la intervención por la utilización de labra distinta de la
original en las superficies o caras vistas de las piedras: se les dará una labra
más gruesa que a la de las piezas antiguas”25.
Exterior del centro cultural de Lavapiés, del arquitecto José Ignacio Linazasoro. Se trata de una intervención
sobre las ruinas de una iglesia barroca, en la que para el desarrollo completo del programa se hace necesaria
la ampliación del edificio, de manera similar a lo que ocurrió en el ala norte de las dependencias priorales de
Carboeiro. Fuente: Presi, S. Jose Ignacio Linazasoro. Progettare e costruire. Onlus. Latina. 2007.
Abrente 40-41 (2008-2009) 93

Alicia Abal
Vemos en estas líneas como la proximidad a la reconstrucción en el más

estricto sentido de la palabra se hace evidente, pese a las leves diferencias que
se intentan introducir, y que, a la vista del resultado, son apenas apreciables.
Puede traerse a colación, con palabras de Ruskin:
“No hablemos, pues, de restauración. La cosa en sí, no es, en suma, más que un
engaño. Mirad frente a frente la necesidad y aceptadla. Destruid el edificio, arro-
jad sus piedras a los rincones más apartados, y rehacedlo con mortero a vuestro
gusto. Pero hacedlo honradamente, no lo reemplacéis por una mentira”26.
Al respecto de intervenciones coetáneas sobre restos de edificios ya en
ruinas, se puede mencionar el ejemplo del Centro Cultural de Lavapiés, en Ma-
drid, realizado también por José Ignacio Linazasoro sobre las ruinas de la igle-
sia barroca del barrio, destruida durante la guerra civil. Se trata de un proyecto
de gran complejidad, en pleno entorno urbano lo que le otorga muchos más
condicionantes que en el caso de Carboeiro, pero, al mismo tiempo, muchas
más referencias sobre las que apoyarse. Aún así, la importancia de las ruinas
hace que el resto del proyecto se supedite a ellas sin que por eso el conjunto
pierda unidad. Esta unidad se logra de distintos modos: “de una parte mediante
la continuidad material en abierto contraste con las formas arquitectónicas no
miméticas de lo nuevo y de otra, mediante el uso de la luz (...). Se produce así un
juego de armonías que unifica el proyecto”27.
En campañas posteriores al 1996 y hasta el 2003, con el arquitecto Iago
Seara incluido en el grupo de trabajo, se prosiguió con la limpieza, remate, conso-
lidación e impermeabilización de la fábrica. Se renovó todo el sistema de cubri-
ción del templo eliminando el lucernario que Baltar, Bartolomé y Almuiña habían
previsto en la línea de cumbrera, y que es tal y como se puede ver el interior del
templo hoy en día.
En 2004 muere Rafael Baltar y es Iago Seara quien cotinua con los trabajos
de restauración del monasterio. En ese mismo año Seara presentó un proyecto
básico y de ejecución a la Dirección Xeral de Patrimonio en el que se refleja la
urgencia de las obras que se pretenden acometer: cerrar los huecos de la igle-
sia con vidrio templado, rematar los encuentros con la sillería por problemas de
humedades y el drenaje de todos los muros exteriores.
Se remató el hastial norte del transepto añadiendo sillares pero dejando la
coronación con un aspecto de inacabado o de ruina. Esta es una solución muy
recurrida en la restauración de edificios total o parcialmente derruidos, si bien
no se apoya en ninguna de las teorías de la restauración mencionadas. Está
próxima a la visión romántica de la ruina que plasmaba Piranesi en sus dibujos,
o incluso Ruskin, que habla de la consolidación de elementos deteriorados.
Se señaló también como un tema a resolver el remate de las torres del
monasterio ya que se comportaban como auténticos sumideros y el agua que
94 Abrente 40-41 (2008-2009)

Vista general del patio antes de la reconstrucción del ala norte por parte de Baltar, Bartolomé y Almuiña, y
antes de la intervención del arquitecto Iago Seara en los paramentos de la zona este. En esta imagen
podemos ver los refuerzos provisionales que los alumnos de la escuela taller habían ejecutado en lo que
quedaba de los muros de las antiguas dependencias priorales. 1995. Fuente: Márgen S.L. Autor: Tino Viz.
Vista del ala norte del patio desde el mirador de la torre noroeste. En la imagen podemos ver también la
reconstrucción parcial, llevada a cabo por Iago Seara, de los fragmentos de muro adosados al linde este de
las dependencias. 2008. Autora: Alicia Abal.
Abrente 40-41 (2008-2009) 95

Alicia Abal
conducían al interior del edificio

estaba deteriorando gravemente las
fábricas y las pinturas murales que
se conservaban.
Para poner fin a estos proble-
mas se construyeron a lo largo del
2004 los tres remates a modo de
miradores sobre las torres, em-
pleando como material un entabla-
do de madera de cedro canadien-
se que es quizás, la actuación más
evidente visualmente en el aspecto
exterior del edificio.
Imagen de la cubierta de la nave principal y el transepto del tem-
Según Iago Seara, esta inter-
plo después de las obras de reforma realizadas por el arquitecto
Iago Seara. Se ha eliminado el lucernario de la línea de cumbre-
vención responde a la idea ruski-
ra, que es tal y como podemos ver el interior del templo hoy en
día. 2008. Autora: Alicia Abal. niana de actuar sobre el edificio
únicamente para evitar que se siga
deteriorando, como una mera consolidación del mismo cuando ésta es ineludi-
ble y siempre regido por una cierta ternura:
“Cuidad de vuestros monumentos y no tendréis necesidad de restaurarlos. Una
hoja de plomo puesta a tiempo sobre el techo, la oportuna limpieza de algún
trozo o detritus de madera que obstruye un conducto, podrá salvar de la ruina
muros y cubierta. Vigilad con ojo atento un viejo edificio, conservadlo lo mejor
posible con todos vuestros medios, salvadlo de cualquiera que sea la causa de
disgregación. Tened en cuenta sus piedras del mismo modo que haríais con
las joyas de una corona. Poned guardianes como los pondríais a la puerta de
una ciudad prisionera. Ligadlo con hierro cuando se disgregue, sostenedlo
con vigas si se hunde. No hay que preocuparse de la brutalidad del socorro
que se le lleve: es mejor que perder una pierna.
Hacedlo con ternura y respeto, vigilancia incesante, y más de una generación
nacerá y desaparecerá a la sombra de sus muros. Pero su última hora, al fin,
sonará; y que suene abierta y francamente, sin que ninguna sustitución desho-
norable y falsa lo prive de los deberes fúnebres del recuerdo”28.
En la misma campaña se llevó a cabo la reconstrucción de las ruinas co-
rrespondientes al ala este del claustro, de las que apenas quedaban las trazas
de los muros.
Podemos ver como en la reconstrucción de estos fragmentos de muro se
ha seguido el mismo criterio antes descrito para el hastial norte del crucero,
aprovechando la necesidad de proteger la cabeza de los muros para, paradóji-
camente, darle un aspecto “más digno” a la ruina, realizando según palabras
del autor, una “reconstrucción documentada”.
96 Abrente 40-41 (2008-2009)

Actualmente se está llevando a cabo la tercera fase de la restauración inte-

gral del monasterio, también dirigida por Iago Seara en la que los trabajos se
han centrado en el acondicionamiento del patio, el remate de los muros del ala
este del mismo y la consolidación y limpieza de las estructuras murarias del
entorno, así como la disposición de pequeñas plataformas como áreas de des-
canso inmersas entre la abundante vegetación del lugar. Se prevé también el
separar levemente el muro que encierra el patio en su encuentro con el para-
mento norte de la iglesia, al igual que un pequeño mirador sobre el Deza en el
muro orientado al este del patio, donde confluye con el volumen de la casa
prioral ya rehabilitada anteriormente. Esta actuación servirá para que el tem-
plo adquiera una posición más autónoma con respecto a la zona del claustro,
Imagen actual del hastial norte del transepto donde podemos observar el remate “cuidadamente descuida-
do” proyectado por el arquitecto Iago Seara y que le ayudaría también para resolver el encuentro con el
faldón de cubierta. 2008. Autora: Alicia Abal.
Abrente 40-41 (2008-2009) 97

Alicia Abal
ayudando a que el observador lo perciba como un edificio exento, una cualidad

que, por otra parte, nunca tuvo, tratando de completar la idea expuesta en el
estudio piloto de transformar a Carboeiro en un polo ordenador del territorio
más inmediato, mediante su acondicionamiento para su definitiva incorporación
al mercado del ocio.
3. CONCLUSIONES
En este estudio se ha tratado de dejar constancia de la imposibilidad y la
irrealidad que supone el concebir el edificio que hoy vemos como un conjunto
unitario, ya que tanto en su largo proceso de construcción y como en su poste-
rior rehabilitación, son muchos los condicionantes, los técnicos y las concepcio-
nes teóricas del proceso de restauración, las que han intervenido en la confor-
mación de lo que actualmente existe.
Del mismo modo, ha quedado patente el desconcierto en el que nos move-
mos los arquitectos hoy en día en cuanto a teorías de la restauración se refiere.
Sea por la ausencia de una corriente ideológica dominante, sea por la gran va-
riedad de casos a los que debemos
enfrentarnos, lo cierto es que los crite-
rios de intervención cambian radical-
mente entre actuaciones del mismo au-
tor, e incluso dentro de la misma fase
de restauración, partes del edificio se
reconstruyen de forma analógica mien-
tras que otras juegan con la idea de
aparataje externo o andamio, al ampa-
ro de las teorías de Ruskin. Esto debe-
ría llevarnos a la reflexión acerca de la
bondad o maldad de llevar a la prácti-
ca los preceptos teóricos de unos u
otros planteamientos, pues ambos
pueden ser rebatidos con argumentos
sólidos desde la posición contraria.
En palabras de Chueca Goitia “a
un edificio antiguo, antes de proceder
a su restauración, había que auscultarlo
como a un enfermo. Sólo después po-
Imagen actual correspondiente al mirador de ma- día aplicarse un tratamiento adecuado
dera de la torre noroeste proyectado por Iago Seara.
2008. Autora: Alicia Abal. e individualizado al ‘paciente’ ”.
98 Abrente 40-41 (2008-2009)

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102 Abrente 40-41 (2008-2009)

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NOTAS
1
Yepes, Fr. A. De. Crónica General de la Orden de San Benito. T. V. Valladolid, 1615. Fol. 36 V.
2
Ibid.
3
Lucas Álvarez, M. La colección diplomática del monasterio de San Lorenzo de Carboeiro.
“Compostellanum”. V III, nº 2, pág. 65-66.
4
Lucas Álvarez, M. La colección diplomática del monasterio de San Lorenzo de Carboeiro.
“Compostellanum”. V III, nº 4, pág. 244.
5
De Sá Bravo, H. “Las rutas del románico en la provincia de Pontevedra”, 1978. Pág. 579.
6
Yzquierdo Perrín, R. El Monasterio de Carboeiro artículo de Monacato galego: sexquimilenario
de San Bieito: actas do primeiro coloquio, Ourense 1981. Ourense: Museo Arqueolóxico Provin-
cial. Pág. 135.
7
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de Arqueología. Vol. 14. 1941. Pág 395-396.
8
Bango Torviso, I.G. Arquitectura románica de Pontevedra. Fundación Barrié de la Maza. La
Coruña. 1979. Pág. 111.
9
Seijas Montero, M. Las Tierras de Trasdeza en el siglo XVIII, dominio del priorato de Carboeiro.
Tesis doctoral inédita. Facultad de Geografía e historia. Universidad de Santiago. 1992.
10
Filgueira Valverde, J. y González. “San Lorenzo de Carboeiro”. Archivo español de arte. Vol.
14, Madrid, 1940-41. Pág. 62.
11
Vázquez, A. Carboeiro. El arte que renace de sus cenizas. Ayuntamiento de Silleda. Madrid.
2001. Pág. 117.
12
Ibid. Pag 124-125.
13
Esteban Chapapría, J. y García Cuetos, M.P. Alejandro Ferrant y la conservación monumental
en España (1929-1939): Castilla y León y la primera zona monumental. Vol II. Junta de Castilla y
León. Consejería de Cultura y Turismo. Valladolid. 2007. Pág. 436.
14
Expediente 1981.003. Archivo de la Dirección Xeral de Patrimonio.
15
Baltar, Almuiña y Bartolomé. Estudio piloto y propuesta de restauración del Monasterio de
Carboeiro y su entorno. 1991. Pág. 5.
16
Ibid. Pág. 5.
17
Ibid. Pág. 6.
18
Lapeña y Torres. Documentos de Arquitectura. Colegio de Arquitectos de Andalucia. 1987.
Pág. 16.
19
Ibid. Pág. 17.
20
Soraluce Blond, J.R. Historia de la arquitectura restaurada. Universidad de la Coruña. 2007.
Pág. 151.
21
De Sá Bravo, H. “Las rutas del románico en la provincia de Pontevedra”, 1978. Pág. 583.
22
Baltar, Almuiña y Bartolomé. 2ª fase del proyecto de restauración y rehabilitación integral del
monasterio de Carboeiro y su entorno. 1993. Pág. 6.
23
Ibid.
24
Jose Ignacio Linazasoro: Progettare e Costruire. Recuperado en mayo de 2007 desde http:/
/www.linazasoro-arquitecto.com/medina
25
Baltar, Almuiña y Bartolomé. Proyecto de intervención en el monasterio de Carboeiro. 1996.
Pág. 4.
26
Ruskin, J. Las siete lámparas de la arquitectura. Stylos, D.L., Barcelona. 1987, pág. 233.
27
Presi, S. Jose Ignacio Linazasoro. Progettare e costruire. Onlus. Latina. 2007, pág. 179.
28
Ruskin, J. Las siete lámparas de la arquitectura. Stylos, D.L., Barcelona. 1987, pág. 235.
106 Abrente 40-41 (2008-2009)

UN CAPITEL DE SANTIAGO DE RIBADAVIA
DEDICADO A SANTA CATALINA DE ALEJANDRÍA
CARLOS SASTRE VÁZQUEZ*
La iglesia de Santiago de Ribadavia es uno de los muchos testigos que

hablan de la importancia que esta villa tuvo en tiempos pasados. Según el aná-
lisis realizado por el profesor David Chao Castro, el edificio experimentó diferen-
tes reformas, ya en la Edad Media, lo que implicaría un arco cronológico que
abarcaría los comienzos del siglo XIII y el primer cuarto del s. XV1.
Su fachada sur, realizada a finales del siglo XIII, presenta una puerta ornada
con un elegante arco trebolado. Dos capiteles flanquean la entrada. En el orien-
tal se ha esculpido un caprichoso animal con cuerpo de ave, largo cuello y ros-
tro humano, respondiendo a la imaginería de lo que Jurgis Baltrusaitis denomi-
nó “Edad Media fantástica” (fig. 1).
El capitel occidental será objeto de esta breve nota (fig. 2). Una gran cabe-
za marca el eje de simetría. A nuestra derecha, dos pequeñas ruedas. Bajo la
Fig. 1: Santiago de Ribadavia. Capitel en la puerta sur.
Abrente 40-41 (2008-2009) 107

Carlos Sastre Vázquez
cabeza, un ave que mira hacia nuestra izquierda, picoteando el fruto de un ár-
bol. En el bloque liso que, formando parte de la piedra en la que se esculpió el
capitel, hace las veces de sillar encontramos una enrevesada inscripción: “Joha(n)
Mjr fe / zo laurar / esta pedra”, claramente el nombre del donante de la pieza2.
Considero más que probable que se haya querido representar una imagen
sintética de la vida de Santa Catalina de Alejandría. La célebre Leyenda Dorada
proporciona la clave para la lectura que propongo:
Huérfana del rey Costo, Catalina se enfrentó al césar Maximiano cuando
éste pretendía que los cristianos habitantes del Imperio renegasen de su fe y
retornaran a la idolatría. Maximiano convocó una asamblea de sabios con el fin
de que dejaran sin argumentos a la osada y bellísima joven. Lejos de conseguir
dejar en evidencia a Catalina, los cincuenta sabios se convirtieron al cristianis-
mo, por lo que el emperador los condenó a morir en la hoguera.
El césar, zalamero ahora, buscó engatusar a la muchacha con promesas.
Ante su nueva negativa, fue torturada y encerrada en una celda, sin comida. Sin
embargo, durante su cruel cautiverio “Cristo la alimentó con un manjar celestial
que una blanquísima paloma llevaba cotidianamente desde el cielo hasta la pri-
sión”. Tras doce días de cárcel el emperador comprobó, atónito, que el aspecto
de Catalina era más lozano que cuando entrara en la mazmorra.
Una vez más intentó, con promesas y amenazas, que Catalina renegara de
su fe, a lo que ella respondía que estaba dispuesta para el martirio. Ideó enton-
ces Maximiano un atroz instrumento consistente en cuatro ruedas dentadas y
erizadas de clavos. La idea consistía en despedazar el cuerpo de la chica. Pero,
nuevamente la intervención divina salvó la vida de Catalina: un ángel destrozó
las ruedas, cuyos pedazos volaron, precipitándose contra los que asistían al
feroz tormento. Según la Leyenda, cuatro mil de ellos murieron, “todos los cua-
les eran paganos”.
Finalmente, Santa Catalina fue decapitada. Mientras esperaba el momento
de su martirio invocó al Señor con estas palabras: “¡Oh esperanza y salvación
de los creyentes! ¡Oh esplendor y gloria de las vírgenes! ¡Te suplico que escu-
ches benignamente y favorablemente despaches las peticiones y deseos de
cuantos, puestos en cualquier tribulación o a la hora de su muerte, recordando
mi martirio invoquen mi nombre!” Del cielo llegó la respuesta: “¡Yo te prometo
que ampararé con mis divinos auxilios a todos los que recuerden lo mucho que
has sufrido por mí y honren tu memoria!”3.
Las ruedas de la herramienta de tortura ideada por el emperador son una
constante en la iconografía de Santa Catalina de Alejandría4. En Galicia tenemos
un ejemplo de gran interés, por mostrar el artefacto completo, en el tímpano
norte de la iglesia coruñesa de Santa María do Campo, de la segunda mitad del
siglo XIII (fig. 3). Allí contemplamos al indigno césar, aconsejado por el diablo,
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UN CAPITEL DE SANTIAGO DE RIBADAVIA DEDICADO A STA. CATALINA DE ALEJANDRÍA
Fig. 2: Santiago de Ribadavia. Capitel en la puerta sur.
Fig. 3: Santa María do Campo (A Coruña). Tímpano de la puerta norte. Foto de José Enrique Guardia de
la Mora.
Abrente 40-41 (2008-2009) 109

Carlos Sastre Vázquez
de pie ante la santa orante entre las cuatro amenazadoras ruedas. A espaldas
de Catalina, un ángel desciende para destrozar el sádico instrumento de marti-
rio5. En otras esculturas la rueda se reduce a una, como en el fragmento de bal-
daquino de Banga (Ourense), de cronología ajena a la pieza de nuestro interés6.
En el caso de Ribadavia, la imagen es forzosamente sintética, dado el es-
caso espacio y la no mucha habilidad del cantero. Se ha optado por otorgar una
preponderancia a la cabeza de la mártir. Dos ruedas aluden a su atributo icono-
gráfico, siendo el ave que picotea un fruto referencia al episodio de la prisión,
donde “Cristo la alimentó con un manjar celestial que una blanquísima paloma
llevaba cotidianamente desde el cielo”.
No parece probable que un capitel, cuyo patrocinio deja clara la inscrip-
ción adyacente, tuviera un simple carácter ornamental. Como indica Louis Réau,
en buena medida el culto a Santa Catalina se debió a su carácter de protectora
de los moribundos. La razón de ello es, precisamente, la invocación que la már-
tir hace ante su inminente ejecución: “¡Te suplico que escuches benignamente y
favorablemente despaches las peticiones y deseos de cuantos, puestos en cual-
quier tribulación o a la hora de su muerte, recordando mi martirio invoquen mi
nombre!”. Súplica que es res-
pondida: “¡Yo te prometo que
ampararé con mis divinos auxi-
lios a todos los que recuerden
lo mucho que has sufrido por
mí y honren tu memoria!”.
Aunque de época más tar-
día que la pieza aquí analizada,
no está de más subrayar la exis-
tencia de una inscripción, en el
interior de la iglesia, que alude
a la desaparecida tumba de un
tal Petrus Peres Mondoriz. Tam-
bién, la presencia de arcosolios
Fig. 4: Santiago de Ribadavia. Capitel interior. habla de la archiconocida cos-
tumbre de procurar el enterra-
miento “ad sanctos”. Abunda en esta preocupación por el más allá el capitel del
interior que presenta una escena de elevatio animae flanqueada por dos grotes-
cos demonios que hacen muecas de frustración (fig. 4). Puede conjeturarse que
el Juan Mirfe de la inscripción también gozó del privilegio de una sepultura en el
templo de Santiago, teniendo el capitel estudiado un mensaje de esperanza en
la salvación.
110 Abrente 40-41 (2008-2009)

UN CAPITEL DE SANTIAGO DE RIBADAVIA DEDICADO A STA. CATALINA DE ALEJANDRÍA
NOTAS
* Mi agradecimiento al profesor doctor D. David Chao Castro (USC), quien me facilitó la con-
sulta de su Tesis de Licenciatura La villa de Ribadavia: El medio y su arte en la Edad Media.
1
Véase nota anterior.
2
Sigo a D. Chao. M. Murguía y V. Risco leen “Mja”. Respectivamente, Galicia, Barcelona,
1888, p. 853; Orense, vol. X de F. Carreras Candi (dir.), Geografía general del Reino de Galicia,
Barcelona, 1936, p. 644.
3
La leyenda dorada, (trad. Fray José Manuel Macías), Madrid, 1984, pp. 765-774. Los entreco-
millados remiten a frases textuales de la edición consultada.
4
L. Réau, Iconographie de l’art chretien, París, 1955-59 (s. v. Catherine d’Alexandrie); Kirs-
chbaum, E., Lexikon der christlichen Ikonographie, Roma, 1968-1976 (s. v. Katharina von Alexan-
drien). J. Ferrando Roig, Iconografía de los santos, Barcelona, 1991 (s. v. Catalina). C. Guyon,
“Sainte Catherine en images: contribution à l’étude de l’iconographie de sainte Catherine
d’Alexandrie au Moyen Age: Des saints et leurs images”, Annales de l’Est, 52 (2002), pp. 33-75.
5
S. Moralejo, “Escultura gótica en Galicia”, en Franco Mata, A. (dir.), Patrimonio artístico de
Galicia y otros estudios: Homenaje al Profesor Serafín Moralejo Álvarez, Santiago de Compostela,
2004, pp, 71-82; Soraluce Blond, J. R. (coord.), La Real Colegiata de Santa María del Campo de
La Coruña, A Coruña, 1989. Barral Rivadulla, Dolores, La Coruña en los siglos XIII al XV, A Coruña,
1998.
6
J. Delgado Gómez, “La pasión épica de Santa Catalina de Alejandría en dos relieves del
Medioevo”, Porta da Aira, 2 (1989), pp. 9-26.
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112 Abrente 40-41 (2008-2009)
SILLERÍAS DE CORO GÓTICO-MUDÉJARES:
DE SANTA CLARA DE TORO
A SANTA CLARA DE PALENCIA
RAMÓN YZQUIERDO PERRÍN
I. INTRODUCCIÓN
La liturgia medieval en catedrales, monasterios y conventos tenía uno de
sus pilares en la oración en común de los miembros que componían su cabildo,
comunidad monástica o conventual. Las Reglas canónicas que regían su vida
así lo prescribían. Como, al igual que las catedrales y demás iglesias, también
estaban abiertas a los fieles en seguida se sintió la necesidad de disponer de un
espacio reservado para las respectivas comunidades y, por consiguiente, veda-
do al resto de los fieles. Esta necesidad no era nueva en la Iglesia, pues ya en
las basílicas de Roma se acotaba una zona próxima al presbiterio, en la nave
central, para que desde allí siguieran los oficios religiosos los clérigos y sirvien-
tes del templo, organización que se mantuvo en las iglesias medievales de occi-
dente1 donde pronto se rodeó de un muro de cierta altura. La arquitectura de la
Edad Media se limitó, pues, a adaptar mejor este espacio reservado a los miem-
bros del capítulo correspondiente.
Cuando las iglesias se convertían en centros de peregrinación como, por
ejemplo, ocurría con la catedral de Santiago, la masiva afluencia de peregrinos
que abarrotaban sus naves acentuaba la urgencia de disponer de ese espacio
reservado para la oración de los canónigos. Por eso ya en la basílica construida
por el rey Alfonso III menciona la Historia Compostelana la existencia de un coro;
su derribo, durante el episcopado de Diego Gelmírez, permitió que cuando la
nueva catedral románica se encontraba en su última etapa constructiva el maes-
tro Mateo y su taller esculpieran y colocaran en los primeros tramos de la nave
central el sin par coro pétreo que acogió al cabildo hasta su derribo en los pri-
meros años del siglo XVII2. Soluciones similares se adoptaron en las restantes
catedrales3 y monasterios.
Sin embargo, situar el coro en los primeros tramos de la nave de la iglesia
conventual no resultaba adecuado para las comunidades femeninas de clausu-
ra, en especial en las pertenecientes a las Órdenes mendicantes, que conocie-
ron una importante difusión en los últimos siglos medievales, en particular las
clarisas. Según Toussaint4: “la clausura del convento… exigía que dicho templo
Abrente 40-41 (2008-2009) 113

Ramón Yzquierdo Perrín
fuese construido en tal forma que, gozando de libre acceso por parte del pueblo,
pudiese servir a las monjas sin que éstas fuesen molestadas en su recogimien-
to”, por lo que suelen ser iglesias de nave única, con acceso lateral desde el
exterior. A la comunidad se reserva el espacio posterior de la nave, conectado
con la clausura y, generalmente, articulado en dos alturas: coros bajo y alto.
Cuando la iglesia tenía varias naves, como en santa Clara de Palencia, se hace
lo mismo en la nave central. Los coros se separan del espacio de los fieles me-
diante un amplio arco central, cerrado por una reja que, al mismo tiempo, permi-
te la visión de la capilla mayor. A un lado se abre la cratícula, ventanita por la que
las monjas reciben la comunión sin que el sacerdote entre en la clausura; al
otro, suele haber un hueco similar o una estrecha puerta que sirve para el ingre-
so de novicias o el paso del viático o, si es necesario, también el acceso de las
monjas a la iglesia para, por ejemplo, su cuidado. El coro alto es usado por la
comunidad para sus rezos propios y también cierra su arco con una reja. Entre
ambos coros hay casi siempre una fácil y rápida comunicación que permite acu-
dir con rapidez y recogimiento al comulgatorio. Por último, en el recinto del coro
se disponen frecuentemente pequeños altares, relicarios, imágenes y pinturas
devotas, así como, en ciertas ocasiones, los sepulcros de los fundadores del
convento o de sus más destacados benefactores. Con Maza5 puede afirmarse
que “los coros eran el centro y el corazón de los conventos de monjas”, de aquí
el esmero que se puso en su mobiliario y en su conservación.
Por lo que respecta a los comienzos de las seguidoras de santa Clara el
cardenal Hugolino, futuro papa Gregorio IX (1227-1241), encarriló el movimiento
mendicante femenino al encuadrarlas dentro del Derecho Canónico y dotarlas
de un estatuto que parte de la Regla de san Benito adaptada a una nueva forma
de vida que cristalizó en la Orden de san Damián. Sus adeptas se instalarían en
las poblaciones, bajo la potestad de las iglesias locales e instituciones civiles,
quienes les garantizarían lo necesario para su vida. Los privilegios eclesiásticos,
reales y de otra índole, junto con las donaciones que los acompañaban o confir-
maban, constituían el patrimonio esencial para su supervivencia. La colabora-
ción con los franciscanos se limitaba a la asistencia religiosa y puntuales ayudas
externas. Veinte años después, bajo el pontificado de Urbano IV (1261-1264), la
situación eclesiástica y civil varía y se produce un importante desarrollo de las
comunidades, al que no son ajenos las herencias que reciben. La nueva situa-
ción social y económica hace que se consolide, también, otra denominación
para la institución y sus seguidoras que ha llegado a nuestros días: Orden de
santa Clara y Dueñas de santa Clara, para sus integrantes, seguidoras de la
Regla6 del mismo nombre de 1253.
114 Abrente 40-41 (2008-2009)

SILLERÍAS DE CORO GÓTICO-MUDÉJARES: DE SANTA ELENA DE TORO A SANTA CLARA DE PALENCIA
II. REAL MONASTERIO DE SANTA CLARA DE TORO

II.1. Su fundación
Parece no haber duda de que varias de las primeras fundaciones de clarisas
en España se efectuaron en Castilla y León en el segundo cuarto del siglo XIII y
que en ellas fue determinante la presión ejercida por el papado sobre la monar-
quía y el episcopado. Las más tempranas fundaciones clarisas hispanas datan
del entorno de los años treinta de dicho siglo, como se deduce de diferentes
bulas de Gregorio IX. Si la primera fundación de Zamora tuvo lugar en 1229 es,
sin embargo, a partir de 1230 cuando se dispone de datos más fiables relativos
a su establecimiento. Además de en Zamora los primeros monasterios se ubica-
ron en Pamplona, Barcelona, Zaragoza, Burgos y Salamanca7, la mayoría cita-
dos en bulas del papa Gregorio IX.
Para el monasterio toresano de clarisas tiene especial relevancia la funda-
ción de Santa Clara de Salamanca, que se produjo en fecha incierta que los
historiadores de la Orden han situado entre los últimos años del siglo XIII, fecha
que le atribuye Gonzaga, o bien en torno a 1238, ya que en el breve de Gregorio
IX “Ad nostrum”, fechado el cuatro de enero de dicho año, y dirigido al rey Fer-
nando III el papa le pide que ayude a las beatas de santa María de Salamanca
que habían decidido abrazar la regla de las damianitas, como entonces se co-
nocía a las clarisas. De su documentación se deduce que de él partieron monjas
para fundar casas en diversas poblaciones castellanas, entre ellas: “la venerable
madre sor María, o Marina de Torres”, puso en marcha el convento de Toro. El
monasterio salmantino fue reformado en 1441 y se adscribió a la provincia
franciscana de Santiago8.
El convento de santa Clara de Toro, en palabras de fray Jacobo de Castro9,
luego repetidas en su contenido por cuantos se ocuparon de él10: “Todos los
Cronistas asientan fue este Convento fundación de la Infanta Doña Berenguela,
hija de el Rey Don Alonso el Sabio, y Doña Violante; y sólo en el año de su funda-
ción disienten”, ya que oscilan las fechas entre 1255 y 1289. Tal discrepancia
viene dada porque Gonzaga, que escribe en 1587, dice que el convento se fun-
dó en 1255, fecha imposible si su creadora fue la infanta Berenguela, nacida el
año anterior, sin embargo el dato se repite en obras posteriores, incluso lo reite-
ra Wadingo, en sus Annales Minorum de 1628, a pesar de que se percató de la
incompatibilidad entre el año mencionado y la fundación por parte de la citada
infanta. Tal vez todo se debe a una errónea lectura de Gonzaga, ya que en la
portería del convento se encuentra la siguiente inscripción 11: “Fundó este
combento la serenísima Sa. Da. Berenguela hija de Alfonso 10, Rei de Castilla.
Año de 1275”. Fecha que también figura en el epígrafe existente a los lados del
escudo de Castilla que preside el sarcófago en el que reposan los restos de la
infanta, colocado sobre la puerta que comunica la sacristía con la capilla mayor
de la iglesia. Vázquez Janeiro12 opina que el año 1255, citado por Gonzaga, era
Abrente 40-41 (2008-2009) 115

el que figuraba en el sarcófago antes de repintarlo en 1771, de donde derivarían

los problemas relativos a la fecha de fundación del monasterio y la intervención
en ella de la infanta Berenguela.
Por su parte Manuel Castro13 afirma que la citada infanta que fundó el con-
vento de clarisas de Toro no era hija de Alfonso X: “y de su esposa doña Violante,
nacida en 1253, después señora de Guadalajara”, como dice el epígrafe de su
sepulcro, sino que: “La Berenguela que aquí se menciona, nacida hacia 1226,
fue hija del rey Fernando III el Santo y de su esposa doña Beatriz de Suabia, más
tarde religiosa en el monasterio de las Huelgas de Burgos, del que era señora”.
Apoya su tesis, entre otros documentos papales, en un breve de Clemente IV,
fechado en 1266, en el que pide al arzobispo de Santiago y a sus obispos
sufragáneos que: “defiendan los intereses de las monjas de Santa Clara, de Toro”,
y recurran, si fuera necesario, a penas eclesiásticas. A esta Berenguela, abade-
sa en Las Huelgas de Burgos, habría dirigido su breve “Personas pias et humiles”
el papa Alejandro IV, fechado en Viterbo el veintisiete de junio de 1258, en el:
“que recomienda las damianitas de Santa Clara, de Salamanca, para la funda-
ción de Santa Clara, de Toro”. Concluye Castro que lo que pretendía el papa era
que doña Berenguela: “ayudara a las clarisas de Salamanca en su proyecto de
fundar en Toro... y en este monasterio de Santa Clara, fallecida doña Berenguela en
1279, tendrá su magnífico sepulcro en la capilla mayor. Su primera abadesa fue sor
María o Marina Torres, venida de Santa Clara, de Salamanca... donde falleció hacia
1275, y está enterrada”. Esta argumentación sigue el planteamiento histórico
publicado, años antes, por Vázquez Janeiro14, en cuyo estudio encaja con preci-
sión la noticia de Jacobo de Castro en la primera parte del “Árbol Chronológico”,
donde afirma: “Sor Marina de Torres, Fundadora de Santa Clara de Toro”.
Sin embargo tales razonamientos no pusieron término a las disquisiciones
sobre la fundación del convento de clarisas de Toro ya que Navarro Talegón15
hizo una nueva y sagaz interpretación de los datos disponibles, dándole espe-
cial relevancia a los que proporciona un albalá firmado por la reina doña Catali-
na, madre de Juan II, y su tío, el infante don Fernando, el quince de marzo de
1408, es decir, durante la minoría de edad del rey, por el que ordenan que se
respeten los privilegios otorgados a las monjas por sus antecesores, y hacen
hincapié en las preces: “por el ánima de la infanta doña Beringuela, hermana del
rey don Sancho que Dios dé sancto paraíso, que yaze enterrada en el dicho
monasterio”. Afirmación que certifica el epígrafe escrito en el sepulcro de la ca-
pilla mayor de Santa Clara de Toro: la infanta en él enterrada es doña Berenguela,
hija mayor de Alfonso X y doña Violante. Como bien argumenta el autor citado:
“La cuestión radica en perfilar el papel desempeñado por la infanta en la vida del
monasterio toresano, del que evidentemente no pudo ser fundadora por haber
nacido sólo dos años antes que él”. Opina que los problemas surgen cuando se
enfatiza la palabra “fundadora” y se olvidan las turbulencias históricas que se
produjeron al final del reinado de Alfonso X que afectaron a Toro y provocaron el
116 Abrente 40-41 (2008-2009)

derribo del convento16 fundado en 1255, acción en la que estuvo implicado el

obispo de Coria don Alfonso, defensor del rey Sancho el Bravo.
Esta inesperada situación obligó a las monjas a buscar refugio en otros
edificios. Se lo proporcionó la esposa del nuevo monarca, doña María de Molina,
en unas casas, en la rúa de Santa María de Arbas, que pertenecían, paradójica-
mente, al obispo de Coria que había participado en la destrucción del convento,
quien, de este modo, compensaba el mal que les había causado. “Durante la
estancia de las religiosas en la nueva residencia tendría lugar la restauración del
que sería en lo sucesivo monasterio definitivo de Santa Clara, a cargo principal-
mente de la infanta doña Berenguela, hermana del rey don Sancho”. La impor-
tancia de la intervención hizo que se considerara a ésta como la fundadora del
convento. El retorno de las clarisas a su nuevo monasterio se produjo antes de
septiembre de 1316, ya que entonces pasaron a habitar su circunstancial aloja-
miento las canonesas que, por la dedicación de su iglesia, se identifican como
de Santa Sofía de Toro17. Posiblemente entonces, al volver las clarisas a su nue-
vo convento, tuvieron que afrontar la realización de ciertas intervenciones nece-
sarias para su vida monástica, aunque tampoco debieron de faltar algunos pro-
blemas internos que, en ocasiones, quizá se resolvían con excesiva severidad,
lo que determinó que el siete de febrero de 1357 el papa Inocencio VI enviara
una bula al obispo de la diócesis y clérigos de Toro en la que les recuerda la
obligación de ejecutar las constituciones de Benedicto XII sobre los apostatas.
Recordatorio motivado por la injusta expulsión de la monja sor Isabel Yánez por
parte de la abadesa de santa Clara de Toro18.
Falto de una monografía el convento de santa Clara de Toro es, en buena
medida, desconocido para la mayor parte de los historiadores, por lo que tienen
especial relevancia las páginas que le ha dedicado Navarro Talegón19 tanto a su
historia como a las principales obras de arte que, a pesar de las inevitables
pérdidas, todavía conserva. A sus trabajos cabe añadir los dedicados a las pin-
turas murales que, durante siglos, decoraron los muros del antiguo coro20; así
como el referente a sus arquitecturas de época moderna incluidas en un estudio
más amplio21. Sin duda, que una comunidad de monjas clarisas de clausura
habite el monasterio facilita su conservación y mantenimiento aunque, lógica-
mente, dificulta el acceso a sus dependencias22, tarea previa y necesaria para
elaborar esa deseada monografía.
II.2. Antigua reja del coro

La accidenta historia que el convento toresano tuvo en sus inicios no impi-
dió que conservara e incluyera en los edificios posteriores partes de los anti-
guos muros23, así como que reutilizara ciertas piezas que podrían proceder de
aquél o de poco tiempo después. La más antigua es la magnífica reja del coro24
Abrente 40-41 (2008-2009) 117

que hasta 1960 desempeñó la función

para la que fue creada, (fig. 1), enton-
ces se retiró de su emplazamiento se-
cular y se arrumbó en un trastero a
pesar de que, para Amelia Gallego, es:
“única pieza en su clase en la provin-
cia zamorana”. Entre ocho vástagos
verticales se desarrollan piezas que for-
man roleos contrapuestos con deco-
raciones más menudas en su interior,
también hechas en pletina de hierro,
que la hacen más opaca. Tales roleos
se sujetan a los vástagos más próxi-
mos mediante abrazaderas. Como en
tantas otras rejas de los conventos de
clausura para evitar que nadie se acer-
cara a ella se dispusieron de trecho en
trecho unos salientes pinchos. En la
calle central de la reja se sustituyeron,
en el siglo XVII, cuatro roleos por una
portezuela de torneados barrotes,
Fig. 1. Reja del coro de santa Clara de Toro, igualmente de hierro, que constituye la
(Zamora). (Archivo Yzquierdo).
cratícula por donde las monjas recibían
la comunión.
Para Navarro Talegón esta pieza es: “coetánea de la fundación, y por tanto,
datará del último tercio del siglo XIII... En cuanto a la factura, más paciente que
primorosa”. Cuando, años después, redactó el texto de la ficha para el catálogo
de la exposición salmantina de “Las Edades del Hombre” su juicio no había
cambiado: “obra arcaizante, de factura descuidada, pero con indudable interés
testimonial, rara, de dimensiones inusuales”. Su cronología la sitúa entre los fi-
nales del siglo XIII o los principios del XIV. Amelia Gallego de Miguel, por su
parte, al comparar la reja de santa Clara de Toro con otras de las catedrales de
Salamanca y Palencia, o del monasterio de santa Clara de Tordesillas cree: “que
su cronología debe retrotraerse”, lo que permite pensar que proceda del primiti-
vo convento, la convierte en su vestigio más valioso que, posteriormente, fue
colocado en la iglesia gótica25 que sustituyó a la fundacional.
II.3. El coro del antiguo monasterio y su singular sillería

La importancia que el coro tuvo en las catedrales e iglesias monásticas26
desde fechas tempranas la mantuvo en los conventos de las órdenes
mendicantes, de manera particular en los de las clarisas, como inducen a pen-
118 Abrente 40-41 (2008-2009)

sar las sillas y sillerías de coro que conservan diferentes conventos españoles o
que de ellos han salido a partir de finales del siglo XIX. Buena prueba es la
magnífica y desconocida sillería gótico-mudéjar del monasterio de Santa Clara
de Toro, (fig. 2). Sólo su descubridor, don José Navarro Talegón27 la ha tratado
brevemente, aunque ya se percató de la singularidad del conjunto al valorar sus
proporciones y considerarla: “estimable por su rareza”, opinión que matizó y
precisó años más tarde28: “sugerente mueble artesanal, gótico morisco, de ex-
cepcional interés y quizás del siglo XIV”. De sus noticias se deduce que hasta
1960, año en el que se retiró la reja medieval del coro, este recinto estaba cu-
bierto por una: “armadura de par y nudillo” que no sobrevivió al afán reformista
que por entonces se había instalado en el antiguo convento: “recientemente la
han suplantado por un sucedáneo metálico, en el que sólo integraron algunos
canes medievales”, decorados con modillones, que sostienen algunas vigas. La
altura a la que se encuentran y su sencillez los hacen difíciles de ver y valorar.
Quizás para llevar a cabo la sustitución de la techumbre del coro movieron
de su emplazamiento la sillería que, evidentemente, ya no estaba en su ubica-
ción original, pues: “Al remover la sillería… quedó a la luz la mayor parte del
sorprendente conjunto” de pinturas murales que una vez pasadas a lienzo y
debidamente restauradas se exhiben en la iglesia de San Sebastián de los Ca-
balleros de Toro. El descubrimiento de tan valiosas pinturas se produjo de ma-
nera casual en 1955, cuando al proceder a la limpieza del coro se desprendió
una parte de la cal que las cubría. Las monjas, sorprendidas por el hallazgo, levan-
taron en algunas zonas la cal y salieron a la luz nuevos fragmentos pictóricos29.
Fig. 2. Sillería del coro de santa Clara de Toro, (Zamora). (Archivo Yzquierdo. Tratamiento informático F. J.
Ocaña).
Abrente 40-41 (2008-2009) 119

Los murales fueron comprados a la comunidad de clarisas por la Dirección

General de Arquitectura por 500.000 pesetas, –3.005 euros–, de las que la mitad
eran para costear los trabajos de pasarlos a lienzo y arrancarlos de su soporte
original por parte de Antonio Llopart Castells. Una vez restaurados por la Direc-
ción General de Bellas Artes las pinturas retornaron a Toro a finales de julio de
1977, pero no al coro del convento de las clarisas, sino a la citada iglesia de san
Sebastián de los Caballeros30. En los murales se representan episodios del ciclo
iconográfico de santa Catalina de Alejandría, san Juan Bautista, vida de Cristo,
así como diversos santos, entre ellos san Cristobal, y un Juicio Final. Quizá uno
de los rasgos más sobresalientes que ofrecen estas excepcionales pinturas es
el nombre de su autora: “Teresa Dieç me fecit”. Se atribuyen al gótico lineal y se
fechan en la primera mitad del siglo XIV, en torno a 1316, es decir cuando las
monjas retornaron a su rehecho monasterio.
Desaparecido el artesonado y trasladadas a otra iglesia las pinturas murales
lo único que queda en este recinto es la singular sillería coral, seguramente el
más temprano ejemplo de carpintería gótico-mudéjar de tal mueble que ha lle-
gado a nuestros días en su convento originario, (fig. 3). Como ya dije fue Nava-
rro Talegón31 el primero y único que se ocupó de esta excepcional obra, a la que
dedicó en su intervención en el congreso “Las clarisas en España y Portugal” las
siguientes frases: “raro y sugerente mueble artesanal, gótico morisco, de excep-
cional interés y quizás del siglo XIV, que no por ello se libró de mutilaciones y
torpes retoques”. Antes, en su reiteradamente citado Catálogo monumental de
Toro y su Alfoz, advertía de su singularidad y afirmaba que su: “belleza radica en
la sobriedad de su traza y aún en la rudeza con que está acabada”, más adelante
advertía que: “ha sido victima de una desgraciada fiebre renovadora” que afectó
a su remate.
Afortunadamente la sillería coral permanece en su emplazamiento a los
pies de la nave de la iglesia del monasterio de Santa Clara de Toro, de la que lo
separa una sencilla reja que sustituyó, hacia 1960, a la medieval. Está formada
por treinta y cinco sillas, hechas en madera de pino, cada una con su doselete,
lo que les da un cierto aspecto de pequeño y sencillo trono separado de las
sillas adyacentes por lisos tableros, (fig. 4). Se disponen arrimadas a tres de las
paredes del recinto, de planta cuadrangular, con la siguiente distribución: en el
testero se disponen once estalos, sin diferencia alguna entre ellos; el enlace de
este frente con los brazos laterales origina en las esquinas unos espacios que a
la altura de los espaldares se cierran con un tablero que forma una sobria repi-
sa, (fig. 5); a la izquierda, –mirando de frente al testero–, se cuentan catorce
sillas; a la derecha, diez, diferencia que impone la puerta que desde el claustro
da acceso al recinto del coro.
Las sillas se alzan sobre una pequeña tarima lisa mediante un basamento
cuadrangular de unos 11,5 centímetros, que sirve de apoyo a unas basas de
120 Abrente 40-41 (2008-2009)

Fig. 3. Vista desde arriba de la sillería coral de santa Clara de Toro, (Zamora). (Archivo Yzquierdo. Trata-
miento informático F. J. Ocaña).
Fig. 4. Detalle de tres sillas del coro de santa Clara Fig. 5. Solución de una esquina del coro de santa
de Toro, (Zamora). (Archivo Yzquierdo). Clara de Toro, (Zamora). (Archivo Yzquierdo).
Abrente 40-41 (2008-2009) 121

estilizadas hojas de, aproximadamen-

te, 6 centímetros. De éstas parten, en-
tre las sillas, unas lisas columnas, de
48 centímetros de altura, que moldu-
ran las aristas de los tableros de pino
en que están talladas. Rematan las
columnas unos capiteles, también de
estilizadas hojas, iguales a las vistas
antes. Sobre ellas se reitera un nuevo
prisma cúbico que apenas rebasa la
altura de los brazales. A partir de aquí
se repite el basamento decorado con
hojas que, una vez más, se disponen
de manera vertical; encima, unas co-
lumnas, ahora exentas y de una altura
de 75 centímetros que, de nuevo, re-
matan con un capitel como los ante-
riores seguido de otro prisma cúbico
cuya cara exterior ocultan los peculia-
res arquitos del dosel, formado por sie-
te pequeños y, con frecuencia, irregu-
Fig. 6. Detalle de la “bisagra” de un asiento del coro lares arcos de medio punto con
de santa Clara de Toro, (Zamora). (Archivo
Yzquierdo). extremos pinjantes, organización que
tanto recuerda a los arcos angrelados
como a las arcuaciones románicas. Ninguna sillería coral comparable con esta
de Toro repite tales arcos que, lejanamente, evocan a los que se ven en las sepa-
raciones de los asientos de las sillas procedentes del monasterio de monjas ber-
nardas de santa María de Gradefes, hoy en el Museo Arqueológico Nacional.
Lo mismo ocurre con su crestería, formada por escalonadas almenas de
recuerdo califal que parecen rehechas, sensación que se extiende a los arcos
de cada silla y que coincide con lo escrito por Navarro Talegón32: “doselete corri-
do, con arquillos moriscos de cortina y remate también morisco de almenillas
dentadas. Por desgracia ha sido victima de una desgraciada fiebre renovadora
que se ha cebado en las susodichas almenillas y en algunos arcos y ha mutilado
gravemente a tan interesante mueble privándolo de su reclinatorio”. Tal vez esta
lamentable reforma se llevó a cabo en torno a los años sesenta o setenta del
siglo XX, cuando se sustituyó la reja y se arrancaron las pinturas murales, la
diferencia en la madera, con respecto a la de las partes bajas de la propia sille-
ría, parece confirmarlo.
Los asientos, abatibles y lisos, es decir sin misericordia ni decoración, se
sitúan a algo más de cuarenta centímetros de la tarima y tienen en los extremos
de ambos lados sendos resaltes o machos sobre los que giran al estar encaja-
122 Abrente 40-41 (2008-2009)

dos en un rebaje o hembra practicado en los travesaños sobre los que descan-
sa el asiento una vez bajado, (fig. 6). Como es habitual en las carpinterías mudé-
jares se ha limitado el uso de clavos para ensamblar unas partes con otras.
Remata el espaldar del asiento con un respaldo formado por una tabla con un
corte cóncavo que se prolonga y forma los brazales. Cada asiento tiene una an-
chura de 61 centímetros y una profundidad de 44. El respaldo es liso, al igual que
el cierre de los sitiales, formado por tablas dispuestas desde el respaldo hasta
detrás de las almenillas de la crestería. La altura del conjunto rebasa los dos
metros, en torno a 215 centímetros.
La sillería de Santa Clara de Toro es el más sencillo mueble coral mudéjar
que se ha conservado, sobriedad a la que contribuye la remodelación de su
parte alta y la posible pérdida de la pintura que pudo tener y de la que, a la vista,
no queda rastro. No obstante es la única sillería que mantiene su función y ubi-
cación primitivas y, también, la que conserva un mayor número de estalos. Su
cronología puede fijarse en los primeros años del siglo XIV, coincidiendo con el
retorno de las clarisas a su convento y la realización de las pinturas murales que,
hasta los años sesenta del siglo XX, adornaban los muros de este recinto. El arte-
sonado mudéjar que completaba el conjunto del coro medieval, único que llegó
casi completo a nuestros días, desgraciadamente también se desmontó por
entonces. Esta hipótesis cronológica tiene, además, un especial valor, ya que la
convierte en la sillería más antigua de una serie que pudo tener en ella su origen
Fig. 7. Nueva sillería de coro de santa Clara de Toro, (Zamora). (Archivo Yzquierdo).
Abrente 40-41 (2008-2009) 123

y, por consiguiente, serviría de modelo estructural y organizativo a las de otros

conventos femeninos castellanos hasta los finales de la Edad Media.
Las reformas litúrgicas efectuadas a partir del Concilio Vaticano II, así como
la reducción del número de monjas que componen la comunidad ha llevado a
que este singular coro mudéjar de Santa Clara de Toro no se use de manera
habitual, sino que los rezos comunitarios y la misa conventual sean seguidos
desde un nuevo coro situado en una dependencia aneja al presbiterio de la
iglesia, con el que se comunica por la puerta abierta bajo el sepulcro de la infan-
ta Berenguela. En esta dependencia dispone la comunidad de una sencilla sille-
ría coral dieciochesca en cuyos respaldos se labró una sobria decoración geomé-
trica o motivos arquitectónicos, como torreones, (fig. 7). Cada silla, en madera
de nogal, remata con un sencillo copete. Navarro33 fecha esta obra en el último
tercio del siglo XVIII.
II.4. Imagen del Santo Cristo

Las devociones propias de franciscanos y clarisas propiciaron que en sus
conventos no falte una imagen de Cristo crucificado de tamaño natural o próxi-
mo a él, que, en muchos casos, continúa siendo objeto de veneración por parte
de la comunidad. En las de monjas su colocación original, con frecuencia man-
tenida, es en el interior de la clausura, por ejemplo en el convento compostelano
de Santa Clara34. En este aspecto el mo-
nasterio toresano de clarisas cumple esta
norma no escrita, aunque hoy la imagen
se expone a la devoción popular en uno
de los muros laterales de la iglesia35.
Es una magnífica imagen tallada en
madera cuya policromía ha sido repin-
tada, (fig. 8), lo que resulta especialmen-
te evidente en el rostro, regueros de san-
gre que recorren las palmas de las
manos y parte inferior de los antebrazos
así como el torso, y el largo “perizonium”
que le cubre desde las caderas hasta un
poco más abajo de la rodilla derecha.
Está clavado con tres clavos a una cruz
de gajos, rematada por un letrero que
debe de corresponder al momento del
repinte de la imagen. El cuerpo se des-
plaza ligeramente hacia la izquierda del
Fig. 8. Santo Cristo de santa Clara de Toro, espectador por la inclinación de los bra-
(Zamora). (Archivo Yzquierdo). zos, lo que unido a los restantes rasgos
124 Abrente 40-41 (2008-2009)

significativos: manos, con los dedos juntos y casi verticales al travesaño de la

cruz; cabeza inclinada hacia este lado, con un sereno tratamiento de sus faccio-
nes, melena corta que cae hacia atrás y hombro izquierdo, ceñida por una mu-
tilada corona real, barba rizada y partida, boca cerrada; torso con el costillar
geométricamente destacado, sin que falte la abertura de la llaga del costado;
largo “perizonium” anudado a la derecha en el que se forman numerosos plie-
gues geométricos y, en parte, concéntricos; así como la disposición de los pies:
el izquierdo cruzado sobre el derecho, permiten fechar esta imagen en los co-
mienzos del siglo XIV, ya que perviven rasgos propios de las esculturas del XIII36.
Es decir, que, posiblemente, formó parte del ajuar que las monjas se procuraron
al volver a su convento, cambiando su ubicación a medida que también se mo-
dificaban los lugares de la vida de la comunidad.
III. CÁTEDRAS MEDIEVALES DE MADERA

Puede sorprender que al menos dos de las cátedras hispanas medievales
hechas en madera se organicen como un pequeño trono cubierto por un dosel
sostenido por una delicada estructura de madera organización que, desde fe-
chas tempranas del siglo XIV, también se aplica a las sillerías corales, como la
de santa Clara de Toro. Aunque suelen ser obras sencillas y sobrias no parece
aventurado suponer que su modelo pudo ser la sin igual sillería pétrea que el
Maestro Mateo y su taller labraron para la nave
central de la catedral compostelana37 en tor-
no a 1200. De este modo se justificaría la sin-
gular cátedra de la antigua catedral de Roda
de Isábena38, Huesca, cuya estructura de ma-
dera, (fig. 9), recuerda la de los pétreos estalos
compostelanos, sobre todo su peculiar bal-
daquino, con un elemento circular con botón
central, que no repite ninguna otra cátedra ni
sillería medieval hispana. Tal vez la silla
prioral procedente del Real monasterio de
santa María de Sijena39, (fig. 10), también en
la provincia de Huesca, fue la única conse-
cuencia, hoy conocida, de la cátedra de Roda
de Isábena, similitud que se justificaría no sólo
por la noble estirpe de su destinataria, la in-
fanta doña Blanca de Aragón y Anjou, hija de
Jaime II de Aragón, sino por la relativa cerca-
nía, –en torno a cien kilómetros por las actua-
les vías–, entre el monasterio y Roda de Fig. 9. Cátedra de Roda de Isábena,
Isábena. (Huesca). (Archivo Yzquierdo).
Abrente 40-41 (2008-2009) 125

La silla de doña Blanca, (fig. 11),

se alza sobre una plataforma que le
sirve de soporte y tiene altos brazales
cuya única decoración, aparte de las
pinturas, que también se extienden al
respaldo y su coronamiento, son unos
pequeños modillones de rizos con pes-
taña central de clara ascendencia islá-
mica. Sobre éstos va un sencillo apo-
ya manos con remate trebolado en el
que se advierten unos orificios en los
Fig. 10. Silla prioral de doña Blanca de Aragón. Real
que se encajaban unas esbeltas colum-
monasterio de Sijena, (Huesca). Dibujo de Carpi, nas que sostenían, junto con el espal-
publicado por Arribas Salaberri. (Tratamiento infor- dar, actualmente rebajado, un dosel
mático F. J. Ocaña).
que remataba un pelícano40. Más im-
portancia que a la silla en sí se ha dado
a las pinturas que decoran el mueble,
en las que domina, en el respaldo, el
escudo de la priora doña Blanca de
Aragón y Anjou; a los lados, figuras de
santos, diversas escenas y monjas. En
el exterior se repite el tema heráldico
de la priora a la que perteneció. La in-
dudable adscripción a la infanta doña
Blanca proporciona una segura data-
ción al mueble ya que fue nombrada
priora del monasterio de Sijena en 1321
y en 1347 se trasladó de manera defi-
nitiva a Barcelona, ciudad en la que
falleció, por lo que se fecha la cátedra
prioral de doña Blanca, en la actuali-
dad en el Museo Diocesano de Lérida,
en torno a 1322. Con este mueble se
Fig. 11. Silla prioral de doña Blanca de Aragón. Real pone término a la cátedra cubierta por
monasterio de Sijena, (Huesca). un sencillo baldaquino.
IV. SILLERÍAS GÓTICO-MUDÉJARES SIN DOSEL

La organización de sillerías medievales de múltiples asientos es diferente a
la de las cátedras únicas anteriores. Las que se conservan corresponden en su
mayoría a monasterios y conventos femeninos, fueron obra de carpinteros mu-
déjares y en ellas se distinguen dos posibles soluciones o tipos, según la altura
126 Abrente 40-41 (2008-2009)

de sus respaldos, ya que cuando son altos pueden resolverse sin dosel o con él.
En el área castellano-leonesa los ejemplares que carecen de dosel tienen una
estructura más sencilla y, curiosamente, son menos numerosos antes del siglo XV.
El más antiguo ejemplo de sillería coral del siglo XIII que se conoce son
tres sillas del monasterio de santa María de Gradefes41, León, que pertenecen
al Museo Arqueológico Nacional en el que ingresaron hacia 1874 por compra a
un particular, (fig. 12). Se trata de tres sillas, sin respaldo alto, a las que faltan los
asientos. Separa cada uno de éstos un basamento de cierta altura, con decora-
ción de ataurique tallada en madera de nogal, sobre el que se levanta una colum-
nilla lisa que culmina en un capitel con decoración vegetal, encima del cual encaja
el remate del brazal y del espaldar de cada asiento, ligeramente convexo. En los
Fig. 12. Sillas del monasterio de santa María de Gradefes, (León), en el M.A.N. Madrid. (Archivo F. J. Ocaña).
Fig. 13. Sillas de Gradefes, (León). Dibujos de M. González-Simancas, publicados por Torres Balbás, L.
(Tratamiento informático F. J. Ocaña).
Abrente 40-41 (2008-2009) 127

tableros que delimitan los asientos

se recorta un arco mixtilíneo con
pequeñas rosetas laterales al ar-
quito central. La pintura, en la que
predominaban los colores rojo y
verde, da forma a varios leones he-
ráldicos que completaban la deco-
ración de esta sillería que, como es
habitual, se monta sobre una pe-
queña tarima que sirve de soporte
al mueble. Es destacable el ensam-
blaje de sus diferentes piezas con
clavijas de madera en vez de cla-
vos metálicos, (fig. 13). Para Torres
Balbás los elementos tallados, en
particular los atauriques: “parecen
ser de la escuela de carpintería
mudéjar toledana y obra del siglo
XIII”.
Fig. 14. Detalles de las sillas del coro de santa Clara de
Este tipo de sillería no parece
Moguer, (Huelva). Dibujos de E. Población, publicados
haberse difundido a otros monas-
por Torres Balbás, L. (Tratamiento informático F. J.
Ocaña).
terios o conventos de la zona, a juz-
gar por las piezas existentes en
Castilla y León. Quizá la temprana fecha de su ejecución, lo costoso de la talla y
de su policromía influyeron en que fuera obra excepcional, lo que se justificaría
por la propia historia de la casa. Para encontrar otra sillería con rasgos específi-
cos de la de Gradefes hay que esperar hasta el segundo cuarto del siglo XIV y
trasladarse lejos, al extremo suroeste de España, al monasterio de santa Clara
de Moguer42, Huelva. Lo fundaron el almirante don Alfonso Jofre de Tenorio y su
esposa, doña Elvira Álvarez, señores de Moguer; la pérdida del acta fundacional
impide saber la fecha exacta, aunque se sitúa entre abril de1338, fecha de la
cesión del terreno necesario al monasterio, y 1340, año de la muerte del almiran-
te43, lo que hace inviable que la fundación se retrase hasta 1350, como a veces
se pretendió al tomar como base ciertas bulas papales expedidas con posterio-
ridad a la fundación.
Lo más sobresaliente es que la sillería coral se conserva completa en su
emplazamiento original, el coro bajo de la iglesia conventual, situado, como es
habitual, a los pies de la nave. Es un amplio recinto cuadrangular de ocho me-
tros de ancho y casi diecisiete de largo, en torno a cuyos muros se dispone la
sillería, que tiene la puerta de acceso, como en otros coros medievales, en el
centro del testero. A cada lado de ésta se disponen seis sillas; en el costado
norte o del evangelio, trece; y en el sur, o de la epístola, diez. La sillería, construi-
128 Abrente 40-41 (2008-2009)

da en pino y granado, fue desmontada en 1936 y en 1940 se restauró y volvió a

montar en su emplazamiento original, (fig. 14). Pocos años antes, en 1929, fue
exhibida: “por su originalidad” en la exposición ibero-americana que en ese año
se celebró en Sevilla. Como es habitual las sillas se fundamentan en una peque-
ña tarima que le sirve de basamento en la que se aseguran los largueros y trave-
saños sobre los que se montan los diferentes tableros. Los asientos son abati-
bles, el remate del espaldar se corta de manera cóncava y se extiende a los
brazales. Aunque las diversas piezas de las sillas se ensamblan sin utilizar cla-
vos, éstos, de gran cabeza, fijan los brazales. Como en casos anteriores la de-
coración tallada se reduce a los frentes de los tableros de separación de los
asientos, donde adquieren forma de columna que remata un capitel de aspecto
similar a los empleados en la Alhambra. Sobre ellos van como unos cimacios
cúbicos en los que se labraron, en caracteres cúficos, frases de contenido no
específicamente cristiano. Coronan estos elementos y el extremo de los braza-
les unas cabezas y cuerpos de leones.
El resto de la decoración de la sillería de santa Clara de Moguer, con altos
respaldos que alcanzan dos metros y medio, se reduce a pinturas de escudos y
composiciones geométricas que ocupan los tableros del respaldo así como los
que separan los asientos que son macizos, no recortados como en los de
Gradefes. Los escudos corresponden a los linajes y familias de la nobleza cuyas
hijas profesaron en el antiguo convento; los de la parte alta de los espaldares
lucen el anagrama de Cristo, sin que falte el cordón que comparten clarisas y
franciscanos. Para Torres Balbás la sillería se debió de realizar en el tercer cuarto
del siglo XIV por el estilo de sus elementos tallados, mientras que las pinturas
que la decoran serían unos cien años posteriores, del último cuarto del siglo XV,
en opinión de González Gómez44. Con respecto a la sillería de Gradefes la de
Moguer eleva el respaldo hasta cubrir parte de las paredes del coro; y suprime
los arcos recortados en los tableros de separación de los asientos, incorporan-
do una mayor cantidad de pintura en fechas posteriores. Ambas, sin embargo,
prescinden del baldaquino que coronaba la cátedra de Roda de Isábena y la
silla abacial de Villanueva de Sijena.
V. SILLERÍAS GÓTICO-MUDÉJARES CON DOSEL

Es, quizá, el tipo de sillería que gozó de mayor difusión en los monasterios
y conventos femeninos de Castilla y León con anterioridad a los finales del siglo
XV. Tal vez su simplicidad ornamental, que sus artífices fueran expertos carpinte-
ros mudéjares, su asequible coste y su perfecta adecuación funcional a las ne-
cesidades propias de las Órdenes, especialmente de las clarisas, fueron deter-
minantes. Como he argumentado en páginas precedentes la más antigua45 es la
sillería del coro bajo de santa Clara de Toro, que debió de colocarse en su em-
plazamiento cuando las monjas retornaron a su rehecho monasterio, en torno a
Abrente 40-41 (2008-2009) 129

1316. Las sillerías sin tallas destacables, con dosel como remate de cada uno de
sus asientos y cuya decoración se confía a la pintura se repiten en varios mo-
nasterios de clarisas de las provincias de Palencia y Valladolid a partir de co-
mienzos de la segunda mitad del siglo XIV.
Sin duda la más conocida de estas sillerías de coro es la que perteneció al
Real monasterio de santa Clara de Astudillo, Palencia, fundado por doña Ma-
ría de Padilla lo que le aseguró desde su inicio el apoyo del rey don Pedro I,
predisposición que también tuvieron sus sucesores. Los canónigos de Palencia
autorizaron, el veintitrés de noviembre de 1353, a doña María de Padilla que
fundara un nuevo monasterio de clarisas en una heredad que poseía en Astudillo;
al año siguiente el papa Inocencio VI expidió, el cinco de abril de 1354, la bula
que permitía realizar tal fundación, en la que podrían residir hasta cincuenta
monjas, siempre que tuvieran lo necesario para desarrollar su vida, es decir,
además del monasterio y sus bienes, tenían que disponer de iglesia y cementerio
propios. Ya en 1355 el rey Pedro I efectúa unas primeras donaciones que tuvie-
ron continuidad en años sucesivos. Por su parte el papa Nicolás V en 1448 con-
cede indulgencias a quienes visitaran la iglesia del monasterio en determinadas
fechas bajo ciertas condiciones, o bien
en cualquier momento si ayudaban a
su conservación y reparación46.
El monasterio de santa Clara de
Astudillo47, declarado Monumento Na-
cional48 por decreto del tres de junio
de 1931, gaceta del día siguiente, es
el más conocido de los aquí tratados,
quizá por el interés que suscitó su si-
llería de coro desde el momento que
cuatro de sus estalos entraron a formar
parte de las colecciones del Museo Ar-
queológico Nacional49, (fig. 15), antes
nadie se había interesado por su ajuar,
salvo avisados anticuarios y chamari-
leros que sí pusieron sus ojos en este
monasterio que, tal vez, era ya propi-
cio a enajenar ciertas piezas de su pa-
trimonio50.
El treinta “de marzo de 1931 in-
gresaron en el Museo Arqueológico Na-
cional cuatro sillas pertenecientes al
Fig. 15. Sillas del coro del monasterio de santa Cla-
ra de Astudillo, (Palencia), en el M.A.N., Madrid. (Ar- coro que hubo en el convento de Santa
chivo F. J. Ocaña). Clara, de Astudillo”, así comienza su
130 Abrente 40-41 (2008-2009)

Fig. 16. Remate de las sillas del coro de Astudillo en el M.A.N., Madrid. (Archivo F. J. Ocaña).
breve estudio Camps Cazorla51, quien añade, en nota, que tal ingreso se produjo:
“por donación de D. Apolinar Sánchez, de Madrid”, aunque la entrada efectiva en
el Museo se demoró, “a causa de los incidentes de tramitación de la donación”,
hasta mediados de 1932. Estas cuatro sillas era cuanto se conocía del desapa-
recido conjunto coral hasta el clarificador estudio de la doctora Ángela Franco52
en el que desvela el paradero de la mayor parte de la sillería: en la misión de San
Diego53, California, Estados Unidos, y lo que resulta todavía más impactante:
una antigua fotografía, guardada en la clausura del convento palentino, donde
se ve la obra en su emplazamiento original, incluso una sencilla sillería baja, hoy
perdida, que da una esclarecedora idea de cómo se organizaban los coros de
los conventos de clarisas anteriores al siglo XV. Alrededor de la fotografía figura
una leyenda que fecha la venta: “Primitiva sillería del coro de este Real Convento
de Santa Clara de Astudillo. Enagenada el 14 de marzo de 1931”.
Probablemente la más antigua referencia a la sillería es la de Simón y Nie-
to54, quien a mediados de 1896 escribió: “penetrando en el coro, donde se ve
reproducido el mismo gusto mudéjar en la ornamentación, donde se contempla
una sillería sencilla, ruda, primitiva, pero altamente interesante, que ofrece por
do quier los escudos pintados de D. Pedro, en combinación con los de Doña
María, y donde se señala el lugar que ocupó algunos años el sepulcro de aquella
desventurada dama”. A pesar de lo áspero de su descripción destaca el interés
de la obra, pero nadie atendió a su valoración.
Incluso cuando en 1930 se publicó el primer volumen del Catálogo Monu-
mental de la Provincia de Palencia 55 se ignora el coro, ausencia que se subsana
en el volumen segundo56, donde no sólo se reconoce el olvido, sino también se
Abrente 40-41 (2008-2009) 131

cambia la valoración que de ella se hace entre la primera y la segunda páginas

en que trata del conjunto: “En el Coro hay una sillería, hasta ahora desconocida
y rápidamente enajenada a estas fechas. Es sencilla, ruda, primitiva, con los es-
cudos pintados del Rey y de Dª. María”, parece, casi, una repetición de lo escrito
por Simón y Nieto hacía cuarenta años; sin embargo en la hoja siguiente la
valoración es más ajustada y, significativamente, se ha pasado de utilizar un
tiempo verbal presente, a otro pasado: “La sillería era estupenda, de pino, lisa,
siendo cada sitial un hueco circunscrito entre columnas prismáticas exagonales
con toscos capiteles y basas piniformes, exagonales también, sobrepuestas de
un arco trilobulado de sentido románico”, sigue con otros detalles relativos a su
decoración pictórica y finaliza con las siguientes frases: “Esta sillería era de anti-
güedad y estilo raros e impresionantes. La componían cuando la vimos 47 sitiales,
pero debieron ser primitivamente 50”, ya que ese era el número de monjas que
permitía la bula fundacional. Por último alude, por primera y única vez, a la sille-
ría baja: “Hay una fila de sillas bajas antepuestas a la sillería y que llevan labrado
el cordón de San Francisco”57.
Cuando Camps Cazorla se refiere a las sillas donadas al Museo Arqueoló-
gico Nacional, condición impuesta para autorizar la compra efectuada quince
días antes y tener libres las manos para su venta a un coleccionista norteameri-
cano, no sólo da las dimensiones del conjunto entregado al Museo: 2,85 metros
de largo, 2,90 de ancho y 0,65 de fondo, sino que a través de ellas y de una
fotografía publicada58 en 1908 constata que: “Su estado de conservación es bas-
tante bueno en la parte alta y desdichadísimo en la baja, donde los maderos
están completamente carcomidos por la humedad. Ésta debió ser la razón que
obligó en el Convento de Astudillo a subir el suelo del coro, enterrando parte de
las sillas, para lo cual hubo necesidad de desplazar de su sitio normal, subiéndo-
los, asientos y brazaletes”.
Esta alteración del nivel original de la sillería alta se aprecia en la fotografía
existente en el convento de origen y hace que las sillas bajas reposen sobre una
tarima ante la que, curiosamente, mantienen sus patas delanteras. Mientras esta
sillería baja era poco más que un banco corrido con respaldo, cuyo remate ser-
vía de soporte a un continuo y breve atril para los libros de las religiosas que
ocupaban los estalos superiores, con sencillos brazales en los extremos; la sille-
ría alta reitera el tipo de asiento abatible cobijado por un sencillo baldaquino y
una rotunda separación entre los asientos con sus correspondientes brazales59
como los vistos en santa Clara de Toro. En las cuatro sillas del Museo Arqueoló-
gico Nacional faltan los asientos, pero su organización sigue con fidelidad el
esquema de la citada sillería de Toro, incluso en el espaldar, en el respaldo, y en
el cierre de cada sitial, si bien en Astudillo se mantiene el esquema y organiza-
ción originales, (fig. 16), en la que destacan sus arcos trebolados, y cornisa con
pequeños y sencillos canes mudéjares que coinciden con los soportes y parte
central de cada estalo entre los que se disponen tabicas.
132 Abrente 40-41 (2008-2009)

Desde los capiteles de las columnas, que se levantan sobre los brazales y
presentan en sus fustes un llamativo éntasis, destaca una cuidada decoración
pictórica en la que predominan estilizados elementos vegetales o atauriques,
composiciones geométricas y escudos con un león rampante en el centro y, en
los cuatro ángulos, otras tantas “badilas” o “padillas”, emblema parlante de la
casa de la fundadora”60. Pinturas que, al igual que el resto de las piezas de la
sillería y su decoración, describieron con minuciosidad Camps Cazorla y Torres
Balbás61, entre otros. Especialmente significativos resultan los escudos, ya que
al corresponder a la fundadora del convento, doña María de Padilla, permiten
datar con precisión la sillería: a comienzos de la segunda mitad del siglo XIV:
entre 1354, fecha de la bula fundacional de Inocencio VI, y 1361, año de la muer-
te de doña María de Padilla62. Esta cronología hace a la sillería de Astudillo unos
cincuenta años posterior a la de Santa Clara de Toro que, sería, pues, la más
antigua de las que hoy se conocen y que la convierte en posible modelo, aun-
que la de Astudillo tiene mayor riqueza ornamental al conservar intacta la parte
superior, precisamente la más alterada en la de Toro.
Es posible que en el antiguo coro del monasterio de clarisas de Astudillo o
en alguna de sus dependencias más importantes: sala capitular o de profundis
hubiera, también, un Cristo crucificado que, como la sillería, fue vendido y lleva-
do a los Estados Unidos de América, donde se exhibe en el Metropolitan Museum
of Art, de New York. Se trata de una magnífica pieza, anterior no sólo a la sillería
del coro, sino incluso a la propia fundación del convento, ya que data de la
segunda mitad del siglo XII63.
Las sillerías de coro del tipo de las de santa Clara de Toro y de Astudillo
no se limitaron a estos dos monasterios que entre 1316 y 1361 las vieron colo-
cadas, sino que el modelo debía de ajustarse tan bien a las necesidades de
las monjas que, en fechas posteriores fueron emuladas por otros conventos
que se fundaron en los inicios del siglo XV. Tal es el caso del monasterio de
santa Clara de Villafrechós64, población perteneciente a la provincia de Valla-
dolid, cercana a Medina de Rioseco y Villalpando, casi podría decirse que a
mitad de camino entre Astudillo y Toro, aunque más cerca de ésta que de la
primera.
Doña Urraca de Guzmán, hija de don Alfonso Pérez de Guzmán y de doña
María Mencía Figueroa, señores de Villafrechós, fundó este monasterio al enviu-
dar de don Gonzalo Gómez de Cisneros y con autorización canónica otorgada
por breve del papa Benedicto XIII, más conocido como papa Luna65, “Eximiae
devotionis”, fechado en Villafranca el dieciocho de septiembre de 1406. Pocos
días después, el cuatro de octubre, está datada la escritura fundacional en la
que la citada doña Urraca manifiesta que el naciente monasterio se instala: “en
los mis palacios que son dentro del lugar de Villafrechós”, para lo que le dio
licencia el obispo de León, fray Alfonso, a cuya diócesis pertenecía entonces el
Abrente 40-41 (2008-2009) 133

lugar, en el que: “está comenzado a se fundar e hedificar e fabricar”. Otro breve

de Benedicto XIII, “His quae”, otorgado en Tarragona el diecinueve de septiem-
bre de 1410 confirmaba la fundación. El nuevo convento gozó del mismo privile-
gio que tenían otros castellanos desde el papado de Clemente VII, con residen-
cia en Avignon66, de estar sujetos a un visitador especial, situación que, salvo un
corto período a mediados del siglo XV, se mantuvo hasta que el cardenal Cisneros
logró, el veintitrés de diciembre de 1511, que volvieran a la observancia de la
Orden, vinculándolo a la provincia franciscana de Santiago.
La historia del monasterio de Villafrechós se vio agitada entre los siglos XVI
y XVIII por diferentes infortunios. En 1515 se produjo un grave incendio que
arrasó buena parte del convento, siendo reconstruido por la abadesa doña Ana
Girón de Velasco, hija de los condes de Urueña y duques de Osuna, a la vez que
señores de Villafrechós. A ella se debe la actual iglesia en cuyo presbiterio figu-
ran los escudos de sus mecenas, los claustros, refectorio y otras dependencias;
también costeó los adornos y ornamentos de la nueva iglesia. En 1647 una tromba
de agua anegó el monasterio, ayudando a las monjas muchos vecinos. La terce-
ra catástrofe se produjo el catorce de julio de 1704, fecha en la que un incendio
provocado, según relato de la época: “abrasó todo el Convento, menos el Coro,
Iglesia y Sacristía”, el celo del vicario, fray Domingo Rincón y, al ser trasladado,
el de su hermano, fray Pedro Rincón, que no cejaron en la reconstrucción67 sal-
vó al monasterio de una segura desaparición. Tampoco fue fácil el siglo XIX, ya
que en 1852 se reduce a doce el número de monjas que se ven obligadas a
dedicarse a la enseñanza para poder sobrevivir68.
A pesar de tan precisas noticias acerca de los avatares del convento,
ninguna alude a la construcción de la sillería del coro que la comunidad tiene
a los pies de la nave de la iglesia, (fig. 17), y que, por su estructura, organiza-
ción y decoración original cabe relacionar con las de Toro y Astudillo, aunque
de manera inexplicable algunos de los autores que la mencionan la fechan
con posterioridad a la construcción de la iglesia en 1543 o, incluso, la conside-
ran: “sillería de coro rococó con 34 sitiales siglo XVIII”69, seguramente por las
importantes intervenciones que se realizaron en el monasterio tras el incendio
de 1704. Más ajustado a la realidad es lo escrito por Árias Martínez y Hernández
Redondo70: “la sillería coral ha supuesto una verdadera sorpresa en el panora-
ma castellano de este genero de mobiliario. A pesar de los incendios, la sillería
se conservó y hasta el presente ha pasado desapercibida en el silencio de la
clausura, datada en la época a la que corresponde la última intervención. Nos
referimos a aquella que a finales del siglo XVIII varió el aspecto final de la mis-
ma con policromías de imitación de jaspes y adornos de rocallas en los rema-
tes… Una revisión más concienzuda… muestra con claridad un auténtico con-
junto contemporáneo de la fundación monástica, en los primeros años del siglo
XV”. En el párrafo siguiente se ocupan de la puerta de acceso al coro: “vano
rematado en un arco túmido fabricado en ladrillo y de clara tradición mudéjar,
134 Abrente 40-41 (2008-2009)

Fig. 17. Coro de santa Clara de Villafrechós, (Valladolid). (Archivo Yzquierdo. Tratamiento informático F. J.
Ocaña).
Fig. 18. Detalle de la sillería del coro de santa Clara de Villafrechós, (Valladolid). (Archivo Yzquierdo. Trata-
miento informático F. J. Ocaña).
Abrente 40-41 (2008-2009) 135

posiblemente… del palacio… sobre el que fundó la comunidad Urraca de

Guzmán en 1406”.
Efectivamente, las treinta y cuatro sillas que componen el coro bajo del
monasterio de Santa Clara de Villafrechós son obra de la carpintería mudéjar de
los primeros años del siglo XV, en línea con las vistas en los conventos de clarisas
de Toro y Astudillo que, con seguridad, le sirvieron de modelo. Como en ambas
las sillas se debían de montar sobre una tarima que el actual nivel de la estancia
ha dejado oculta y sobre la que se arma la arquitectura de los estalos, (fig. 18).
Los frentes de la separación entre los asientos se molduran de manera ochavada,
en consonancia con su fecha de talla, rematan en sobrios capitelillos en los que
el corte de las facetas viene a representar unas esquemáticas hojas que dan
paso a un cuerpo liso que junto con el espaldar, redondeado, remata la parte
correspondiente a los asientos, abatibles y lisos, sin misericordia, al igual que
en los ejemplos anteriores.
El cuerpo superior se articula con columnas de fustes lisos y ochavados
alternantes que rematan con sencillos capiteles de esquemáticas hojas sobre
los que descansa el remate de las sillas, parte rehecha, efectivamente, a media-
dos del siglo XVIII como ponen de manifiesto las rocallas que coronan algunos
sitiales con las que alternan sencillos pináculos con una esfera como elemento
más destacado. Tanto las columnas superiores, como los respaldos y crestería
están pintados imitando jaspes y mármoles colorido que, sin duda, corresponde
a la remodelación dieciochesca. Todas las sillas tienen igual anchura, salvo la
central del testero, más ancha, que ocupa una imagen de santa Clara, y en cuyo
remate se ve el emblema franciscano de los brazos cruzados con una cruz cen-
tral, otras alegorías propias de la Orden, también enmarcadas por complejas
rocallas, se ven sobre algunas otras sillas del coro71.
La disposición y organización de las sillas del coro de Villafrechós siguen,
pues, el modelo de Toro y Astudillo y su ejecución debió de tener lugar al tiempo
que se fundaba el convento: inicios del siglo XV, de aquí la presencia de sopor-
tes ochavados y la simplificación de los elementos ornamentales. Lástima que el
remate, como en Toro, haya sido la parte más alterada. En cierto modo esta
sillería cierra un largo ciclo histórico, pero no del todo, ya que en otros conven-
tos de clarisas castellanos se advierten, avanzado el mismo siglo, los últimos
ecos de esta organización coral, tan poco valorada hasta ahora.
Preside la iglesia de las clarisas de Villafrechós un magnífico retablo72 ba-
rroco, fechado entre 1723 y 1733, que ni se doró ni se policromó hasta 1764,
quizá fue entonces cuando se hizo lo propio con la sillería coral. En el segundo
cuerpo de la ancha calle central de dicho retablo se colocó una imagen de Cris-
to crucificado que, al igual que en los conventos antes estudiados, es talla góti-
ca del siglo XIV, no más allá de mediados de la centuria, por lo que, como en el
convento de Astudillo, sería anterior a la fundación del de Villafrechós.
136 Abrente 40-41 (2008-2009)

La sillería de santa Clara de Villafrechós cierra el ciclo de sillerías gótico-

mudéjares o, quizá mejor, mudéjare-góticas en los monasterios castellanos de
clarisas, pero la estructura general de tales sillas tuvo cierta prolongación duran-
te el siglo XV en otros monasterios no muy distantes. Valga de ejemplo la sillería
del coro del Real Monasterio de santa Clara de Palencia73, de compleja histo-
ria ya que antes de establecerse en esta ciudad las monjas se instalaron en
Torrelobatón, –Valladolid–, de donde pasaron a Reinoso de Cerrato, ya en las
inmediaciones de Palencia. Las vicisitudes y peligros vividos por la comunidad
durante la guerra entre Pedro I y su hermano, Enrique II, aconsejaron su trasla-
do al interior de la ciudad en 1370, decisión canónicamente confirmada por el
nuncio papal, cardenal Guido de Boulogne y, el doce de agosto de 1373, por un
breve del papa Gregorio XI firmado en Avignon. La decisión no agradó al obispo
y cabildo palentinos, por lo que el dos de enero de 1378 firmaron una concordia
a instancias de Enrique II y su esposa, doña Juana Manuel. La muerte, al año
siguiente, del rey y, en 1381, de su esposa complicó más los inicios del monas-
terio de clarisas, cuyo patronato pasó a don Alfonso Enriquez y a su mujer, doña
Juana de Mendoza. La construcción del monasterio comenzó hacia 1395 y a
partir del nombramiento de don Alfonso como almirante de Castilla en 1405 ad-
quirieron las obras mayor intensidad. Pocos años después la edificación de la
iglesia la administraba doña Juana de Mendoza, según su testamento de 1431,
año en el que todavía no estaba concluida y la dirigía el cantero Diego García74.
Cuando la fábrica de la iglesia del monasterio apenas había comenzado
tuvo lugar un acontecimiento prodigioso, entonces considerado milagroso: el
hallazgo en el mar, entre 1407 y 1410, de una urna que contenía un Cristo yacen-
te al que alumbraban una o dos velas, según los relatos, que fue rescatado de
las aguas por don Alfonso Enríquez, quien retornaba en su barco de una misión.
Al llegar a tierra colocaron la imagen sobre una acémila que se detuvo, precisa-
mente, ante el lugar de Reinoso de Cerrato donde había estado el derruido con-
vento de clarisas, lo que se interpretó como una señal de que debía de llevarse
al monasterio de Palencia, donde sigue siendo venerado75.
El coro bajo de la comunidad, situado a los pies de la iglesia, se comunica
con la nave central a través de un arco escarzano enrejado y dos huecos latera-
les: una puerta y el comulgatorio de las monjas con sencillas molduras, propias
de comienzos del XV, en torno de sus dinteles; sobre esta estructura se abren
seis arcos apuntados, con pilastras intermedias entre el par central y los latera-
les, organización que evoca la de los triforios, y que se corresponde con el coro
alto. El bajo es un espacio rectangular en el que estuvo colocada la sillería en-
cargada por la abadesa doña Isabel de Rojas y Enríquez, que ostentaba el car-
go en 1479, y fue la primera abadesa de la familia de los Enríquez. La atribución
de la sillería a su abadiado se basa en la presencia del escudo de los Rojas en
algún respaldo76. Consta de dos órdenes de asientos, en el bajo, según Cas-
tro77, se cuentan: “once sillas en los lados y seis al fondo”, mientras que en el
Abrente 40-41 (2008-2009) 137

alto llegan a: “trece a los lados y diez

al fondo”. El mismo autor señala que:
“en 1977 se quitó un altar tríptico que
ocultaba las sillas centrales… la cen-
tral, si bien descentrada al acoplarla y
resultar pares, era bastante más an-
cha”. Al efectuar estas reformas tam-
bién encontraron dieciséis: “columnas
de estilo mudéjar”, que estima que
podrían haber pertenecido a la sillería
conventual.
El 29 de noviembre de 1868 las
monjas fueron expulsadas del monas-
terio y obligadas a trasladarse al cer-
cano convento de Calabazanos78, en
virtud de un decreto del gobierno fe-
chado dos meses antes. En este for-
zado destierro permanecieron hasta
que a mediados de junio de 1874 les
Fig. 19. Sillas del coro de santa Clara de Palencia autorizaron a volver a su antigua resi-
en el M.A.N., Madrid. (Archivo F. J. Ocaña). dencia palentina, que había sido habi-
litada como hospital de infecciosos y
heridos de guerra. Aprovechando la ausencia de las monjas la sillería del coro
fue desmantelada en octubre de 1869 y sus restos donados por el gobernador
Angulo a don Juan de Dios Rada y Delgado y a don Juan Malibrán que entonces
efectuaron una excursión arqueológica. Además de diversos tableros sueltos la
donación incluía varias sillas completas en las que el recuerdo organizativo de
las vistas en santa Clara de Toro parece perdurar aunque, lógicamente, con
innovaciones y un nuevo lenguaje ornamental propio del virtuosismo del gótico
de finales del siglo XV.
Las sillas del Museo Arqueológico Nacional, (fig. 19), se montan sobre una
pequeña tarima, como en los ejemplos anteriores; sus asientos son abatibles y
cuentan ya con misericordias, elemento que faltaba en las sillerías anteriores. Es
posible que esta zona, incluyendo los tableros que separan los asientos, con un
recortado perfil en su frente, se remodelaran con posterioridad. Rematan los
espaldares con unas piezas cortadas en semicírculo que se prolongan sobre los
tableros verticales que delimitan las sillas formando unos altos brazales. Sobre
ellos se levantan unos esbeltos pilares que soportan arcos rebajados que cobi-
jan otro trebolado que se recorta en el tablero, trabajo que evidencia la maestría
del tallista. Éste virtuosismo se acentúa en los tableros del respaldo, ornamenta-
dos con complejas y variadas tracerías góticas, propias del momento de ejecu-
ción de la sillería, con apuntados arquillos que se entrelazan y forman diferentes
138 Abrente 40-41 (2008-2009)

composiciones en su remate y, más arriba, una circunferencia que también en-

cierra diversas soluciones ornamentales y que en la situada en el centro de las
sillas del citado museo, ostenta un escudo. Remata las sillas una sencilla creste-
ría. Evidentemente la riqueza ornamental de los tableros y remate de esta sillería
es mayor que en las del siglo XIV, pero la idea de que cada estalo sea como un
pequeño trono, con su dosel apeado sobre el respaldo y en finos soportes que
parten de los brazales, es la misma estructura, ahora aplicada a una sillería
gótica.
Al igual que en los monasterios de Toro y Astudillo el coro se cubría con un
artesonado coetáneo de la sillería, es decir de finales del siglo XV conforme al
estilo gótico-mudéjar entonces frecuente en estas techumbres. Este artesonado
lo vendió la comunidad en 1925 al anticuario palentino don Arcadio Torres. Años
después, ante las incomodidades que la falta de la cubierta originaba en el coro
decidieron las monjas hacer otro artesonado, tomando como modelo el del pres-
biterio de las clarisas de Tordesillas79.
Cierra este recorrido por las sillerías de coro con dosel en tierras castella-
nas la de la iglesia de santa María de Dueñas80, significativamente también
provincia de Palencia. Los orígenes del templo se remontan al siglo XIII pero
buena parte de sus fábricas son posteriores, no en vano en el siglo XV los Acu-
ña, condes de Buendía, lograron el señorío de la población81 y eligieron el presbi-
terio y otros puntos de la iglesia para su panteón, como todavía hoy se observa.
Fig. 20. Sillas del coro de santa María de Dueñas, (Palencia).
Abrente 40-41 (2008-2009) 139

La visita pastoral a la iglesia de mayo de 1566 mandaba que: “habiendo

posibilidad de dineros se haga un coro alto sobre la puerta principal de la igle-
sia... y se suban las sillas bajas que están en el coro a la dicha tribuna y se
asienten en ellas y el coro bajo se levante de tierra... E las sillas altas se queden
para… cuando quisieren hacer abajo el oficio”. En septiembre de 1570 ya esta-
ba hecho el coro alto y a él subieron las sillas, probablemente todas porque en
un documento de entonces se lee: “junto al altar mayor había unas sillas de
nogal muy buenas y se quitaron y por no se quitar por la orden que se requería y
por quitarlas de noche y con violencia se deterioraron y perdieron en cantidad de
doscientos ducados”82. De nuevo se bajaron y colocaron en este espacio origi-
nal hacia la mitad de la década de los cincuenta del siglo XX, según Martín
González83, (fig. 20). Este profesor observó en dichas sillas una estructura me-
dieval: “dispuestas en la forma frecuente medieval, esto es, separándose me-
diante finas columnillas que sostienen doseles, disposición que desaparece al
llegar el Renacimiento”.
Es posible que tanto en la realización del retablo como en la de la sillería
coral participaran los Acuña que, no en vano, habían decidido que la capilla
mayor fuera el núcleo de su panteón familiar, no obstante esta colaboración
pueden considerarse obras propias de la parroquia84 asentada en la iglesia. El
número de las sillas parece haber disminuido en los últimos años. En el artículo
publicado en 1956 por el citado Martín González dice que: “Son dieciséis las
sillas con temas iconográficos y siete las que tienen motivos geométricos”, lo
que hace un total de veintitrés; mientras que la publicación de Caballero85, de
1992, afirma que “se conservan veinte sitiales”. Tal vez la diferencia se produjo
en su traslado desde el coro alto al presbiterio, buscando que a cada lado hu-
biera el mismo número de sillas.
Dejando a un lado los temas iconográfícos desarrollados en muchos de
los tableros de la sillería, inexistentes en los ejemplos anteriores, y propios del
momento, y relegando a un plano secundario los demás motivos ornamentales,
la organización de la sillería repite el esquema de las precedentes: pequeña
tarima que le sirve de soporte, sillas de asiento abatible que remata con un es-
paldar semicircular cuyos extremos se prolongan hasta el frente de la sede so-
bre los maderos que separan cada estalo. En la parte delantera de los brazales
se elevan los esbeltos soportes que sostienen los doseletes y remate de cada
asiento. Como en santa Clara de Palencia entre estas columnillas y los tableros
del fondo se tienden arcos rebajados en cuyo interior se desarrollan arquitos
que le dan aspecto lobulado, una organización similar se observa en los arcos
escarzanos de los doseletes, sobre los que corre una crestería calada en la que,
coincidiendo con los soportes inferiores, se desarrollan finos y cortos pináculos.
En muchos de los tableros del fondo se tallaron: “seres monstruosos, compues-
tos de parte humana y parte animal… Tema muy frecuente en la sillería es el del
140 Abrente 40-41 (2008-2009)

hombre en el bosque” que evoca al salvaje86 que aquí se rodea de una abundan-
te decoración vegetal y que es propio del momento en que se trabajaron estos
sitiales, posiblemente, en los primeros años del siglo XVI.
VI. CONCLUSIONES
Así pues, la estructura del asiento coral con dosel apoyado en columnas
delanteras que se alzan sobre los brazales que delimitan el asiento, cuyo origen
parece estar en la organización de la sillería pétrea que el maestro Mateo y su
taller labraron para la catedral de Santiago en torno a 1200, tuvo su proyección,
a partir de los inicios del siglo XIV en la sillería del coro de santa Clara de Toro,
única que, a pesar de las vicisitudes por las que pasó el monasterio y el propio
coro, se conserva en su conjunto aunque con algunas reformas en su remate.
Ésta debió de ser el modelo, ya a mediados del mismo siglo XIV, de la sillería
más conocida de todas las de este grupo gótico-mudéjar, la que hasta inicios de
los años treinta del siglo XX estuvo en santa Clara de Astudillo y de la que hoy
quedan en España los cuatro estalos donados al Museo Arqueológico Nacional.
Al filo del 1400 en otro convento de clarisas, el de Villafrechós, se reitera el mo-
delo de sillería con doselete que cobija a la monja una vez sentada.
Lamentablemente esta sillería vallisoletana, al igual que la de Toro, vio alte-
rado su remate en el siglo XVIII, aunque mantiene intacta su estructura y organi-
zación. A finales del siglo XV este tipo de sillería se emplea, por última vez, en los
monasterios de monjas de santa Clara, en el coro que mandan tallar y ensam-
blar en su convento de Palencia. El final, ya en los inicios del siglo XVI, se localíza
en los estalos de santa María de Dueñas. La inmensa mayoría de las sillerías
corales que a partir de entonces se hicieron prefirieron otros modelos en los que
el doselete sobre columnillas ha desaparecido, aunque apoyándose en los ta-
bleros del fondo pueda volar hasta generar una cubierta más diáfana de los
asientos y con una mejor visión de las ricas iconografías que se suelen desarro-
llar en aquéllos, como ponen de relieve las espléndidas sillerías renacentistas y
barrocas. Quizá la única excepción a tales disposiciones sea la magnífica e
inigualable sillería de la catedral de Toledo87 que por eso y otras muchas razo-
nes no debo de tratar ahora.
Abrente 40-41 (2008-2009) 141

NOTAS
1
Bouyer, L.- A.- Architecture et liturgie. Paris, 1991. Pp. 39 y ss.
2
Historia Compostelana. Libro I. Capítulo LXXVIII. Edición latina de Flórez, E.- “España Sagra-
da”. T. XX. Madrid, 1765. Pp. 231-232; ediciones españolas: Suárez, Fr. M. y Campelo, Fr. J.-
Santiago, 1950. P. 139; Falque Rey, E.- Madrid, 1994. P. 189. Otero Túñez, R. e Yzquierdo Perrín,
R.- El coro del Maestro Mateo. A Coruña, 1990.
3
Navascués Palacio, P.- Teoría del coro en las catedrales españolas. Madrid, 1998. Erlande-
Brandenburg, A.- Sanctuaire et choeur des religieux après la réforme de Chrodegang. “Los coros
de catedrales y monasterios: arte y liturgia”. Yzquierdo Perrín, R. (edit). A Coruña, 2001. Pp. 45-54.
4
Citado por: Maza, F. de la.- Arquitectura de los coros de monjas en México. México, 1983. P.
9 y ss.
5
Maza, F. de la.- Arquitectura de los coros de monjas... cit. P. 13.
6
Blasucci, A.- Chiara da Assisi; Zocca, E.- Chiara da Assisi. Iconografia. Ambos en “Bibliotheca
Sanctorum”. V. III. Roma, 1963. Pp. 1202-1208 y 1208-1217, respectivamente. García Oro, J.-
Orígenes de las clarisas en España. “Las clarisas en España y Portugal”. Congreso Internacional.
Salamanca, 1993. Actas II/1. Madrid, 1994. Pp. 174-182. Castro, M.- Monasterios hispánicos de
clarisas desde el siglo XIII al XVI. “Archivo Iberoamericano”. Año XLIX, nº. 193-194. Enero-junio,
1989. Pp. 79 y ss. Sánchez Fuertes, C. y Prada Camín, Mª. F.- Reseña histórica de los monaste-
rios de clarisas de España y Portugal. T. I. Ávila, 1996. Pp. 11-12.
7
Agradezco al padre Cepeda, bibliotecario del convento de San Francisco de Santiago, el
acceso a algunas de las revistas franciscanas citadas en esta y otras notas. López, Fr. A.- Los
monasterios de clarisas en España en el siglo XIII. “El Eco Franciscano”. Año 29. Santiago, 1912.
Pp. 185-186 y ss. Cavero Domínguez, G.- Monarquía y nobleza: Su contribución a las fundaciones
de clarisas en Castilla y León (Siglos XIII-XV). “Las clarisas en España...” V. cit. Pp. 258 y ss.
Véanse otras referencias en: Castro, Fr. M.- Los conventos de clarisas de la provincia franciscana
de Santiago. “El Eco Franciscano”. Año 70. Santiago, 1953. P. 247.
8
Castro, Fr. J. de.- Primera parte de el Árbol Chronológico de la Santa Provincia de Santiago.
Salamanca, 1722. Pp. 314-317 y 320. (Edición facsímile dirigida por Gómez Parente, O.- Cróni-
cas franciscanas de España. V. I. Madrid, 1976). Domínguez, Fr. J. A.- Chrónica seráfica, y prose-
cución de el arbol chronológico de esta esclarecida, santa y apostólica provincia de Santiago.
Santiago, 1750. Pp. 158-165. (Edición facsímile cit. Madrid, 1982). Castro, Fr. M.- Monasterios
hispánicos de clarisas... cit. Pp. 84-85. García Oro, J.- Francisco de Asís en la España medieval.
Santiago, 1988. Pp. 166-168.
9
Castro, Fr. J. de.- Primera parte de el Árbol Cronológico... cit. Pp. 319-320.
10
Llaguno y Amirola, E.- Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su restau-
ración. T. I. Madrid, 1829. P. 87. López, Fr. A.- A propósito de un centenario. Monasterio de Santa
Clara de Toro. “Estudios Franciscanos”. Nº 8. 1912. Pp. 57-60. Vázquez Janeiro, J.- ¿De quién fue
hija la Princesa Berenguela que fundó el monasterio de Santa Clara de Toro y en él reposa?.
“Antonianum”. Año LII. Roma, enero-marzo, 1997. Pp. 359-394. Castro, Fr. M.- Los conventos de
clarisas de la provincia franciscana de Santiago cit. P. 248. Ídem.- Monasterios hispánicos de
clarisas desde el siglo XIII... cit. P. 89. Ídem.- La provincia franciscana de Santiago. Santiago,
1984. Pp. 198-199. Navarro Talegón, J.- Catálogo monumental de Toro y su alfoz. Zamora, 1980.
Pp. 222-228. Ídem.- La fundación del Real Monasterio de Santa Clara de Toro. “Las clarisas en
España y Portugal”. T. cit. Pp. 301-316. García Oro, J.- Francisco de Asís... cit. P. 168. Cavero
Domínguez, G.- Monarquía y nobleza: su contribución a las fundaciones de clarisas... cit. Pp. 261
y ss. Sánchez Fuertes, C. y Prada Camín, Mª. F.- Reseña histórica de los monasterios de clarisas...
cit. 497-499.
11
Publicada por Vázquez Janeiro, J.- ¿De quién fue hija la Princesa Berenguela... cit. P. 370. En
esta misma página copia el epígrafe del sepulcro de la infanta. En la tapa lee: “Aquí yace Da.
Berenguela hija de D. Alfonso diez rey de Castilla retocose año de 1771”; en el frente y a los lados
de un escudo de Castilla: “Cubierta de sudario –está aquí yacente/ una infanta señora– de
Guadalaxara/ del rey don Alonso –y su esposa santa/ hija que fue– doña Violante/ Sabio monarca
–en guerra pujante/ esta señora– fundó Sta. Clara. Año 1275”. Por su parte Navarro Talegón publi-
có otra lectura de estos epígrafes por considerar errónea la de Vázquez Janeiro, aunque no se
142 Abrente 40-41 (2008-2009)

alteran los datos fundamentales, a mi juicio. Su interpretación es la siguiente: En la tapa: “Aquí

iace Dª Berenguela/ hija de Dn. Alonso/ Dezimo. Rei de Castilla. Retocose/ año de 1771”; en el
frente del sepulcro: “Cubierta de luto –esta aqi una e sta./ Infanta y señora– de Guadalaxara/ del
Rey Don Alonso –y su esposa chara/ (Hija que fue)– Da. Violante/ Sabio monarca –en guerras
pujante/ Sta. Señora– Fundo a Sta. Clara/ Año de 1255”. Véase: Navarro Talegón, J.- La fundación
del monasterio de Santa Clara de Toro... cit. Pp. 305-306. Ídem.- Catálogo monumental de Toro...
cit. P. 226, nota 293.
12
Vázquez Janeiro, J.- ¿De quién fue hija la Princesa Berenguela... cit. P. 373.
13
Castro, M.- La provincia franciscana de Santiago. Ocho siglos de historia. Santiago, 1984. Pp.
105, 198-199 y 284. Ídem.- Monasterios hispánicos de clarisas... cit. P. 89.
14
Vázquez Janeiro, J.- ¿De quién fue hija la Princesa Berenguela... cit. P. 377 y ss. Castro, Fr. J.
de.- Primera parte de el Árbol Chronológico... cit. P. 316.
15
Navarro Talegón, J.- La fundación del monasterio de Santa Clara de Toro, cit. Pp. 301-315, en
particular 302-308.
16
Fernández Somoza, G.- Pinturas murales del convento de Santa Clara de Toro (Zamora). Ins-
tituto “Florián de Ocampo”. Zamora, 2001. Pp. 11-12.
17
Navarro Talegón, J.- La fundación del monasterio de Santa Clara de Toro, cit. P. 308. López de
Guereño Sanz, Mª. T.- Monasterios medievales premonstratenses. Reinos de Castilla y León. V. II.
Junta de Castilla y León, 1997. Pp. 655-666.
18
López, Fr. A.- Franciscanismo. A propósito de un centenario. Monasterio de Santa Clara de
Toro. “Estudios Franciscanos” nº 8. 1912. Pp. 57-58.
19
Navarro Talegón, J.- La fundación del monasterio de Santa Clara de Toro, cit. Pp. 307-313.
Ídem.- Catálogo monumental... cit. Pp. 222-228.
20
Camón Aznar, J.- Los murales góticos de Santa Clara, de Toro. “Goya”, nº. 82. Madrid, enero-
febrero, 1968. Pp. 214-219. Fernández Somoza, G.- Pinturas murales del convento de Santa Clara
de Toro (Zamora). Instituto “Florián de Ocampo”. Zamora, 2001.
21
Vasallo Toranzo, L.- Arquitectura en Toro (1500-1650). Instituto “Florián de Ocampo”. Zamora,
1994. Pp. 291-294.
22
Agradezco a los franciscanos del convento de Santiago, padres Tembra, recientemente falle-
cido, y García Oro su eficaz gestión para acceder a la clausura del Real Monasterio de Santa
Clara de Toro. Igualmente testimonio mi reconocimiento a su madre abadesa, doña Margarita
Bayón, por permitirme no sólo acceder al coro, si no también la obtención de fotografías y
medidas.
23
Gómez Moreno, M.- Catálogo Monumental de España. Provincia de Zamora. Texto. Madrid,
1927. Pp. 237-238. (Existe edición facsímile. Editorial Lebrija. León, 1980). Navarro Talegón, J.-
La fundación del monasterio de Santa Clara de Toro, cit. Pp. 308-309. Mientras que Gómez More-
no opina que: “No corresponde su vetusta fundación… con lo moderno y poco noble del edificio,
pues de lo primitivo no subsisten sino dos arcos apuntados en el claustro. Lo restante es del siglo
XVI, pobre y mezquino”, Navarro Talegón afirma que: “Aún permanece en pie gran parte de lo
levantado en días de María de Molina, una fábrica predominantemente morisca, de gruesos mu-
ros aparejados a base de cajas de tapiales sobrepuestas sin rafas intermedias”.
24
Navarro Talegón, J.- Catálogo monumental... cit. Pp. 226-227. Ídem.- Ficha 130: Reja coral.
“Las Edades del Hombre”. Salamanca, 1993. Pp. 219-220. Gallego de Miguel, A.- Rejería caste-
llana: Zamora. Diputación de Zamora y Universidad de Valladolid, 1998. Pp. 17-19.
25
Tales reutilizaciones fueron frecuentes, incluso se acomodaron las antiguas rejas a las nue-
vas necesidades, véase como ejemplo de lo dicho: Gallego de Miguel, A.- Rejería castellana.
Palencia. Institución Tello Tellez de Meneses. Diputación de Palencia, (1988). Pp. 21-22.
26
Navascués Palacio, P.- Teoría del coro en las catedrales... cit. Ídem.- Los coros catedralicios
españoles. “Los coros de catedrales y monasterios... cit. Pp. 25-41. Erlande-Brandenburg, A.-
Sanctuaire et choeur des religieux... “Los coros de catedrales y monasterios…” cit. Pp. 45-54.
Yzquierdo Perrín, R.- Noticias sobre las sillerías de coro medievales en las catedrales de Galicia.
“Homenaje a la Profa. M. C. García Gaínza”. Pamplona, 2009. (En prensa).
27
Navarro Talegón, J.- Catálogo monumental... cit. P. 227. Ídem.- La fundación del monasterio
de Santa Clara de Toro, cit. P. 312.
Abrente 40-41 (2008-2009) 143

28
En su ponencia en el Congreso Internacional “Las Clarisas en España y Portugal”, celebrado
en Salamanca entre los días 20 al 25 de septiembre de 1993 titulada: “La fundación del monaste-
rio de Santa Clara de Toro”, reiteradamente citada en estas notas.
29
Navarro Talegón, J.- Catálogo monumental... cit. Pp. 169-175. Fernández Somoza, G.- Pintu-
ras murales… cit. Pp. 15 y ss. Sin embargo el primero que publicó un artículo dedicado a estas
valiosas pinturas murales fue Camón Aznar, J.- Los murales góticos de Santa Clara de Toro cit.
Pp. 214-219. Camón, frente al hallazgo casual de los murales, como publicaron los demás auto-
res citados, atribuye su descubrimiento a las obras que entonces realizaba: “El ilustre arquitecto
Pons Sorolla, al dirigir la tarea de la restauración de este convento, nos ha ofrecido uno de los
conjuntos más hermosos de la pintura mural gótica castellana”. Es posible, sin embargo, que
todos tengan parte de razón y que el casual hallazgo inicial se completara cuando se movió la
sillería coral de su emplazamiento y fue posible trabajar en la totalidad de las paredes del recinto
30
A la bibliografía citada en la nota precedente añádase, entre otras publicaciones: Navarro
Talegón, J.- Fichas 36, 110. 111 y 112. Teresa Díez. “Las Edades del Hombre. El arte en la iglesia
de Castilla y León”.Valladolid, 1988. Pp. 85-86 y 197-205. Hernández Caballero, M.- Guía de Toro.
Ciudad de realengo. León, 2002. Pp. 48-50.
31
Navarro Talegón, J.- Catálogo monumental... cit. Pp. 227 y 595, fig. 395. Ídem.- La fundación
del monasterio de Santa Clara de Toro, cit. P. 312.
32
Navarro Talegón, J.- Catálogo monumental... cit. P. 227
33
Navarro Talegón, J.- Catálogo monumental... cit. P. 228.
34
Esta imagen, fechada en el siglo XV, se encuentra sobre la entrada al coro alto de la comuni-
dad que, en la “Edad Media, correspondía a la Sala ‘De Profundis’”. Fraga Sampedro, Mª D. -
Ficha 4.- Cristo Crucificado. “El Real Monasterio de Santa Clara de Santiago. Ocho siglos de
claridad”. Santiago, 1993. Pp. 194-195.
35
Navarro Talegón, J.- Catálogo monumental... cit. P. 228.
36
Sobre los rasgos más constantes y característicos de los crucifijos consúltese: Thoby, P.- Le
crucifix des origines au Concile de Trente. Nantes, 1959. Pp.- 155-157 y 182-185.
37
Otero Túñez, R. e Yzquierdo Perrín, R.- El coro del Maestro Mateo cit. Yzquierdo Perrín, R.-
Reconstrucción del coro pétreo del Maestro Mateo. A Coruña, 1999.
38
Arco y Garay, R. del.- Catálogo monumental de España. Huesca. Madrid, 1942. P. 244 y fig.
577. Feduchi, L.- El mueble español. Barcelona, 1969. Pp. 25, fig. 10, y 40. Alcolea, S.- Silla
gestatoria. “Signos. Arte y cultura en el Alto Aragón Medieval”. Jaca y Huesca, 1993. 280-281.
39
Arco y Garay, R. del.- Catálogo monumental… cit. P. 404. Escudero, Mª. A.- Silla prioral de la
infanta doña Blanca de Aragón y Anjou, priora de Sijena. “Signos. Arte y cultura…” cit. Pp. 390-
392. Berlabé, C.- Ficha 137.- Silla prioral de Blanca de Aragón y de Anjou. “Maravillas de la Espa-
ña Medieval. Tesoro sagrado y monarquía”. T. I y II León, 2000-2001. Pp. 361-364 y 136-137,
respectivamente. Pano y Ruata, M. de.- Real Monasterio de Santa María de Sijena. Edición coor-
dinada por Sesma Muñóz, J. A. Zaragoza, 2004. Pp. 120-123. Sobre esta priora véase, también:
Arribas Salaberri, J. P.- Doña Blanca de Aragón y de Anjou. XVI Priora del Real Monasterio de
Sijena. Lérida, 1973, en particular el capítulo IV: “S.A.R. XVI Priora de Sijena”, pp. 34-61.
40
Pano y Ruata, M. de.- Real Monasterio… cit. P. 122. Describe así esta silla: “Subía el respaldo
de aquel sitial considerablemente para recibir un precioso dosel, que por su parte anterior busca-
ba apoyo en dos airosas columnitas cuyas bases se fundían entre las molduras de los brazos.
Alzábase el dosel en forma de cúpula y remataba graciosamente en un pelícano”, describe a
continuación las pinturas que completan la decoración de esta silla, mutilada y maltrecha duran-
te la guerra civil de 1936. Entonces se encontraba en el Seminario Diocesano de Lérida que fue
asaltado y expoliado.
41
Torres Balbás, L.- Sillerías de coro mudéjares. “Al-Andalus”. T. XIX, Fasc. 1. Madrid-Granada,
1954. Pp. 205-209 y 211-212. Reeditado en: “Obra dispersa I. Al-Andalus. Crónica de la España
musulmana” V. 5”. Madrid, 1982. Pp. 310-316 y 318-319. Feduchi, L.- Ob. cit. Pp. 74-77, fig. 45.
Yáñez Neira, Fr. D.- El monasterio de Santa María la Real de Gradefes. “Tierras de León”. Nº. 74,
año XXIX. León, 1989. Pp. 31-47. González García, M. A.- El arte en el monasterio de Gradefes.
“Tierras de León”. Nº. 74 cit. P. 56. Franco Mata, A.- Antigüedades cristianas de los siglos VIII al
XV. “Museo Arqueológico Nacional. Guía general”. Segunda edición. Madrid, 1996. Pp. 230-231.
144 Abrente 40-41 (2008-2009)

42
Vilaplana, Mª. A.- La colección diplomática de Santa Clara de Moguer. 1280-1483. Universi-
dad de Sevilla, 1975. Torres Balbás, L.- Sillerías de coro mudéjares… cit. Pp. 316-317 y 320-324.
González Gómez, J.M.- El mudéjar en el monasterio de Santa Clara de Moguer (Huelva). “Actas
del I Simposio Internacional de Mudejarismo”. Madrid-Teruel, 1981. Pp. 269-283. Ídem.- El mo-
nasterio de Santa Clara de Moguer. Huelva, 1978. Feduchi, L.- El mueble... cit. Pp. 76-78 y 83-85,
figs. 53 y 54.
43
González Gómez, J.M.- El monasterio... cit. Pp. 35-36. Este autor, basándose en un índice de
escrituras y documentos del propio monasterio, realizado en 1705, afirma que el permiso del
arzobispo de Sevilla al almirante Alonso Jofre de Tenorio está fechado el trece de octubre de
1337 y, por otras referencias, concluye que la fundación debió de producirse entre octubre de
1337 y abril de 1338. La desamortización impulsada por Mendizabal en 1835 privó al monasterio
de sus bienes, lo que le llevó a desaparecer en los principios del siglo XX.
44
Torres Balbás, L.- Sillerías de coro mudéjares... cit. Pp. 323-324. González Gómez, J.M.- El
monasterio... cit. Pp. 139-140.
45
Me refiero exclusivamente a sillerías de coro, por lo tanto no procede tratar, aunque sí recor-
dar, el singular banco presbiterial de San Climent de Taüll que se encuentra en el MNAC. Sobre
esta pieza véanse, entre otras publicaciones: Feduchi, L.- El mueble español cit. P. 40. Ídem.-
Historia del Mueble. Cuarta edición. Barcelona, 1986. P. 178, figs. 106 y 107. Ainaud de Lasarte,
J.- Museo de Arte de Cataluña. Arte románico. Guía. Barcelona, 1973. P. 109. Pieza número 15898.
46
Simón y Nieto, F.- El monasterio de Santa Clara de Astudillo. “Boletín de la Real Academia de
la Historia”, T. XXIX. Madrid, 1896. Pp. 137 y ss. Vaca Lorenzo, A.- Documentación medieval de la
villa de Astudillo (Palencia). “Publicaciones de la Institución Tello Téllez de Meneses”. Nº. 48.
Palencia, 1983. Pp. 24-100, en particular Pp. 59, 60 y 85. Docs. 61, 62, 68 y 95, que son los
mencionados en el texto.
47
Simón y Nieto, F.- El monasterio de Santa Clara de Astudillo cit. Pp. 118-178. Orejón Calvo, A.-
Historia del convento de Santa Clara de Astudillo. Palencia, 1917.. Esta obra fue reeditada, junto
con nuevas aportaciones en: Ídem.- Historia de Astudillo y del convento de Santa Clara. T. I.
Palencia, 1983. Revilla Vielva, R.- Catálogo monumental de la provincia de Palencia. V. I. Partidos
de Astudillo y Baltanás. Palencia, 1951. Pp. 7-8. Fernández Ruiz, C.- Ensayo histórico-biológico
sobre don Pedro I de Castilla y doña María de Padilla. El Real Monasterio y Palacio de Astudillo
recuerdo de un gran amor egregio. “Publicaciones de la Institución Tello Tellez de Meneses”. Nº.
24. Palencia, 1965. Pp. 27 y ss. Lavado Paradinas, P. J.- Carpintería y otros elementos típicamente
mudéjares en la provincia de Palencia, partidos judiciales de Astudillo, Baltanás y Palencia. “Pu-
blicaciones de la Institución…” cit. Nº. 38. Palencia, 1977. Pp. 60 y ss. Ídem.- Braymi. Un yesero
mudéjar en los monasterios de clarisas de Astudillo y Calabazanos. “Publicaciones de la Institu-
ción…” Nº. 39. Palencia, 1977. Pp. 23 y ss. Ídem.- Carpintería y otros elementos mudéjares en la
provincia de Palencia. “Actas I Simposio Internacional de Mudejarismo”. Madrid-Teruel, 1981. Pp.
427-431. Ídem.- Palacios o conventos: arquitectura en los monasterios de clarisas de Castilla y
León. “Las clarisas en España y Portugal”. Congreso Internacional. Actas I, V. II. Salamanca,
1993.Pp. 726-729. Valdivieso González, E.- Convento de Santa Clara. “Inventario artístico de
Palencia y su provincia”. T. I. Dirigido por: Martín González, J. J. Madrid, 1977. Pp. 81-82. Vaca
Lorenzo, A.- Documentación medieval de la villa de Astudillo... cit. Pp. 24 y ss. Castro, M.- Monas-
terios hispánicos de clarisas... cit. P. 97. Andrés Ordax, S. y otros.- Catálogo monumental de
Castilla y León. Bienes inmuebles declarados. V. I. Junta de Castilla y León, 1995. Pp. 437-438.
Sánchez Fuentes, C. y Prada Camín, Mª. F.- Reseña histórica de los monasterios de clarisas de
España... cit. Pp. 363-367. Andrés González, P.- Los monasterios de clarisas en la provincia de
Palencia. Palencia, 1997. Pp. 25 y ss. Parrado del Olmo, J. Mª.- El Renacimiento y la moderniza-
ción de las formas artísticas en los conventos de clarisas de Palencia: los conventos de Santa Clara
en Astudillo y Carrión de los Condes. “Las clarisas en España y Portugal” cit. V. cit. Pp. 764-767.
48
Centro Nacional de Información Artística, Arqueológica y Etnológica.- Monumentos Españo-
les. Catálogo de los Declarados Histórico-Artísticos 1844-1953. T. II. Madrid, 1984. Ficha 818.
Astudillo. P. 324.
49
Camps Cazorla, E.- Adquisiciones en 1931. Sillas del coro de Santa Clara de Astudillo. Ma-
drid, 1932. Torres Balbás, L.- Sillerías de coro... cit. Pp. 324-331. Feduchi, L.- El mueble español
Abrente 40-41 (2008-2009) 145

cit. Pp. 76 y 80, fig. 48. Franco Mata, A.- Museo Arqueológico nacional. Catálogo de la escultura
gótica. Segunda edición. Madrid, 1993. P. 226, ficha 303. Ídem.- El actual paradero de la sillería
de coro del convento de Santa Clara de Astudillo. “Estudios de Arte. Homenaje al Profesor Martín
González”. Valladolid, 1995. Pp. 335-338.
50
Sin salir del monasterio de santa Clara de Astudillo es oportuno recordar la anécdota, relata-
da por Lampérez, testigo de ella, de que cuando en 1903 visitó con otros miembros de la Socie-
dad Española de Excursiones, diferentes poblaciones de la provincia de Palencia, las monjas de
Astudillo le manifestaron que les enseñarían un artístico cofre, si fueran a comprarlo. Lámperez y
Romea, V.- Excursión a varios pueblos de la provincia de Palencia. “Boletín de la Sociedad Espa-
ñola de Excursiones”, V. XI. Madrid, 1903. P. 147. Martínez Ruíz, Mª. J.- La enajenación del patri-
monio en Castilla y León. (1900-1936). V. 2. Junta de Castilla y León, 2008. P. 316.
51
Camps Cazorla, E.- Adquisiciones en 1931 cit. P. 3 y nota 1 de la misma página. Años des-
pués reitera estos datos y los completa: Franco Mata, A.- El actual paradero de la sillería… cit. P.
335 y notas 1 y 2 de la misma página.
52
Franco Mata, A.- El actual paradero de la sillería… cit. Pp. 335-338. Véase en especial en la p.
336 la fig. 2.
53
Si se admite el cómputo de sillas de Navarro García, R.- Catálogo Monumental de la Provincia
de Palencia. Partidos Carrión de los Condes y Frechilla. Palencia, 1932. T. II. P. 129, de cuarenta
y siete sillas, cuando vio la sillería en el monasterio de Santa Clara de Astudillo, y se le restan las
cuatro entregadas al Museo Arqueológico Nacional, a los norteamericanos debieron de
vendérseles cuarenta y tres sillas. De ellas, según Franco Mata, A.- El actual paradero… cit. P.
337, piezas de ocho sillas: “han sido reaprovechadas para una mesa de altar”, por lo que en la
iglesia de San Diego debe de haber treinta y cinco sillas del antiguo coro palentino.
54
Simón y Nieto, F.- El monasterio de Santa Clara de Astudillo, cit. Pp. 118 y ss. Las frases
reproducidas en el texto se encuentran en la p. 118.
55
Revilla Vielva, R.- Catálogo Monumental de la provincia de Palencia. Partidos de Astudillo y
Baltanás. T. I. Segunda edición. Palencia, 1951. Pp. 7-8.
56
Navarro García, R.- Catálogo Monumental de la Provincia de Palencia. Partidos de Carrión de
los Condes y Frechilla. T. II. Palencia, 1932. Pp. 126 y 129.
57
Lavado Paradinas, P- J.- Carpintería y otros elementos típicamente mudéjares en la provincia
de Palencia… cit. P. 71. Se expresa en términos similares al referirse a la sillería baja.
58
Se refiere a una fotografía publicada por Quintero Atauri, P.- Sillerías de coro. Madrid, 1908, P.
30. Tal fotografía, sin embargo, no figura en la segunda edición de la obra: Ídem.- Sillas de coro.
Cádiz, 1928. P. 40. Aquí se limita a decir que la sillería es: “de sencilla y ruda labor y con escudos
pintados en los tableros”. Por su parte es Torres Balbás quien manifiesta con claridad que la
entrega de las cuatro sillas al Museo Arqueológico Nacional fue una condición impuesta: “se
autorizó a un comerciante de antigüedades, lo que nunca debió hacerse, a adquirirla y desmon-
tarla, con la condición de ceder cuatro sillas al Museo Arqueológico Nacional... Ignoramos dónde
está el resto de la sillería, probablemente fuera de España”, apreciación en la que no se equivocó.
Véase: Torres Balbás, L.- Sillerías de coro… cit. P. 325.
59
Véanse los detallados dibujos publicados por Camps Cazorla, E.- Adquisiciones en 1931 cit.
P. 5, figs. 1 y 2, así como la correspondencia de las letras que identifican cada pieza en las pp. 4-
5. Estas figuras y alguna otra fueron publicadas, años después, por Torres Balbás, L.- Sillerías de
coro... cit. Pp. 325-329. Véase, igualmente: Lavado Paradinas, P. J.- Carpintería y otros elementos
típicamente mudéjares en la provincia de Palencia... cit. Pp. 60-104, en particular pp. 68-71.
60
Camps Cazorla, E.- Adquisiciones en 1931 cit. P. 7.
61
Camps Cazorla, E.- Adquisiciones en 1931 cit. Pp. 4-7. Torres Balbás, L.- Sillerías de coro…
cit. Pp 328-329.
62
Lavado Paradinas, P. J.- Braymi. Un yesero mudéjar... cit. P. 24.
63
Mann, J.- 102. Crucifix. “The art of medieval Spain, A.D.500-1200” New York, 1993. Pp. 222-223.
64
Agradezco a la Reverenda Madre Abadesa y Comunidad de este monasterio sus facilidades
para visitar la sillería coral aquí tratada. Sobre el monasterio consúltense, entre otras publicacio-
nes: Castro, J. de.- Primera parte de el árbol chronológico de la Sancta Provincia de Santiago cit.
P. 332. Dominguez, J. A.- Chrónica seráfica y prosecución del árbol chronológico... cit. Pp. 212-
146 Abrente 40-41 (2008-2009)

226. García Chico, E.- Catálogo monumental de la provincia de Valladolid. Partido judicial de
Medina de Rioseco. T. II. Valladolid, 1959. Pp. 116-120. Martín González, J. J. (director).- Inventa-
rio artístico de Valladolid y su provincia. Valladolid, 1970. P. 328. Castro, M.- La provincia franciscana
de Santiago... cit. Pp. 192-193 y 209-211. Ídem.- Monasterios hispánicos de clarisas… cit. P. 101.
Federación de Hermanas Clarisas “Nuestra Señora de Aránzazu”.- El ayer y el hoy de nuestros
Monasterios. Síntesis histórica. Zamora, 1993. Pp. 203-211. Sánchez Fuertes, C. y Prada Camín,
Mª. F.- Reseña histórica de los monasterios de clarisas... cit. Pp. 488-490. Parrado del Olmo, J.
Mª.- Catálogo monumental de la provincia de Valladolid. Partido judicial de Medina de Rioseco. T.
XVI. Salamanca, 2002. Pp. 321-324. Árias Martínez, M. y Hernandez Redondo, J. I.- Patrimonio
mueble de los conventos de Medina de Rioseco,... y Villafrechós. “Clausuras. El patrimonio de
los conventos de la provincia de Valladolid”. T. III. Valladolid, 2004. Pp. 51-57.
65
Su pontificado, al margen del romano, se extendió desde su elección en 1394 hasta su
muerte en 1423.
66
Su pontificado abarcó desde 1378 hasta 1394, año en el que le sucedió Benedicto XIII, el
papa Luna.
67
En estos trabajos debió de tener un papel importante: “Francisco González Matheos, maes-
tro de arquitectura y vecino de la villa de Cuenca de Campos”, que en el contrato firmado el ocho
de julio de 1738 se comprometió a realizar las obras precisas en el convento. Citado por García
Chico, E.- Ob. cit. P. 119, doc. 3. De la obtención de los recursos necesarios para las obras el
testimonio más antiguo es el de Castro, J. de.- Primera parte de el árbol chronológico… cit. Pp.
332-333: “oy está reedificado, y aun mejorado con las limosnas de los fieles, que por todas partes
han salido a pedir los Religiosos” franciscanos.
68
Castro, M.- La provincia franciscana de Santiago… cit. P. 211. Otras noticias relativas a la vida
conventual en el siglo XIX en: Federación de Hermanas Clarisas Nuestra Señora de Aránzazu.- El
ayer y el hoy… cit. Pp. 208-209.
69
Martín González, J. J. (director).- Inventario artístico de Valladolid… cit. P. 328. Federación de
Hermanas Clarisas Nuestra Señora de Aránzazu.- El ayer y el hoy… cit. P. 209. Parrado del Olmo,
J. Mª.- Catálogo monumental… T. XVI cit. P. 323.
70
Árias Martínez, M. y Hernández Redondo, J. I.- Patrimonio mueble de los conventos de Medina
de Rioseco… y Villafrechós. “Clausuras…” III cit. Pp. 53-56.
71
Véanse en: Árias Martínez, M. y Hernández Redondo, J. I.- Patrimonio mueble de los conven-
tos de Medina de Rioseco… y Villafrechós. “Clausuras…” III cit. Pp. 216-217, figs. 44-48.
72
Para los retablos de la iglesia y su imaginería: Parrado del Olmo, J. Mª.- Catálogo monumen-
tal… T. XVI cit. Pp. 322-323. Federación de Hermanas Clarisas Nuestra Señora de Aránzazu.- El
ayer y el hoy… cit. P. 209. Árias Martínez, M. y Hernández Redondo, J. I.- Patrimonio mueble de
los conventos de Medina de Rioseco… y Villafrechós. “Clausuras…” III cit. Pp. 51-53 y 211-222.
73
Navarro García, R.- Catálogo monumental de la provincia de Palencia. Fascículo cuarto. Par-
tido judicial de Palencia. Palencia, 1946. Pp. 148-152. Urrea Fernández, J. y Valdivieso González,
E.- Monasterio de Santa Clara. “Inventario artístico de Palencia y su provincia”. T. I. Dirigido por:
Martín González, J. J. Madrid, 1977. Pp. 41-43. Andrés Ordax, S. (coord.).- La España gótica.
Castilla y León/ 1. Madrid, 1989. Pp. 239-242. Martínez, R.- La arquitectura gótica en la ciudad de
Palencia (1165-1516). Palencia, 1989. Pp. 104-117. Yarza Luaces, J.- Las clarisas en Palencia.
“Jornadas sobre el arte de las Órdenes religiosas en Palencia”. Palencia, 1990. Pp. 152-172.
74
Castro, M.- La provincia franciscana de Santiago… cit. Pp 233-234em.- El Real Monasterio de
Santa Clara de Palencia y los Enríquez, Almirantes de Castilla. Palencia, 1982. Pp. 17 y ss. Sánchez
Fuertes, C. y Prada Camín, Mª. F.- Reseña histórica de los monasterios de clarisas… T. I cit. Pp.
3980-382.
75
Castro, M.- El Real Monasterio de Santa Clara de Palencia… cit. Pp. 57-60. El hallazgo en el
mar de imágenes de Cristo crucificado que tienen en común un acentuado patetismo y realismo,
acrecentado por la creencia popular de que se trata de auténticos cadáveres o de sus momias,
tuvo en España cierta difusión, siempre vinculada con imágenes fechadas en el siglo XIV. Entre
otras cabe recordar el célebre Cristo de Burgos, el de la catedral de Ourense, o el de Santa María
de Fisterra, de los que algunos peregrinos a Santiago han dejado vivos relatos. En el caso del
Cristo yacente de las clarisas de Palencia tampoco ha de olvidarse, como escribió Vázquez de
Abrente 40-41 (2008-2009) 147

Parga, - El Crucifijo gótico doloroso de Puente la Reina. “Principe de Viana”. Año IV, nº. XII.
Pamplona, 1943. P. 10, “el gran movimiento místico franciscano que conduce en el curso del siglo
XIII… a una exaltación del patetismo religioso que repercute ampliamente en el ideal estético de
los siglos XIV y XV… y... a una exacerbación del aspecto doloroso y trágico del drama de la
Redención”.Sobre los crucificados antes citados véanse, entre otras publicaciones: Loviano, Fr.
P. de.- Historia y milagros del Santísimo Christo de Burgos. Madrid, 1740. Pp. 50 y ss. Ferro
Couselo, J. y Lorenzo Fernández, J.- La capilla y santuario del Santísimo Cristo de la catedral de
Orense. “Boletín Auriense”, anexo 12. Ourense, 1988. Yzquierdo Perrín, R.- Los Caminos a
Compostela. El arte de la peregrinación. Madrid, 2003. Pp. 121-124; 249-252 y 335-337.
76
Algunos autores dicen que el primer emplazamiento de esta sillería fue “circundando el mau-
soleo de los almirantes. La reforma monástica auspiciada por los Reyes Católicos obligó a trasla-
darla en 1495 a la capilla entonces dedicada a San Sebastián y hoy a San Juan Bautista, finalmen-
te, se instaló en el coro”. Castro, M.- El Real Monasterio de Santa Clara de Palencia… cit. P. 186.
Andrés González, P.- Los monasterios de clarisas... cit. P. 167.
77
Castro, M.- El Real Monasterio de Santa Clara de Palencia… cit. P. 186. Quintero Atauri, P.-
Sillas de coro… Edición cit. Pp. 46 y 47. La silla más ancha, descubierta en las obras de 1977,
correspondería a la abadesa del monasterio. Al estar oculta hasta ese año se comprende que
Quintero dijera: “no tiene silla prioral”.
78
Castro, M.- El Real Monasterio de Santa Clara de Palencia… cit. Pp. 268-271. Sánchez Fuer-
tes, C. y Prada Camín, Mª. F.- Reseña histórica de los monasterios de clarisas… T. I cit. P. 383.
Franco Mata, Á.- Museo Arqueológico nacional. Catálogo de la escultura gótica. Edic. cit. Pp.
225-226 y 245, fig. 303; en las dos páginas siguientes pueden verse otras piezas procedentes,
seguramente, de la misma sillería. No fueron, sin embargo, estas sillas del coro las únicas piezas
regaladas a Rada y Delgado y Malibrán por el gobernador Angulo, ya que también les entregó
algunas valiosas pinturas. Véase: Castro, M.- El Real Monasterio de Santa Clara de Palencia… cit.
P. 187. Franco Mata, Á.- Antigüedades cristianas de los siglos VIII al XV cit. Pp. 242-244. Estas
obras, en particular las sillas y demás piezas procedentes del coro, fueron reclamadas en 1978
por la entonces abadesa de Santa Clara de Palencia sin lograr su devolución, por lo que la
comunidad tomó la decisión de hacer una réplica de aquéllas.
79
Castro, M.- El Real Monasterio de Santa Clara de Palencia… cit. P. 187.
80
Martí y Monsó, J.- Dueñas. Iglesia de Santa María. “Boletín de la Sociedad Castellana de
Excursiones”. Año I. Nº. 11. Valladolid, noviembre de 1903. Pp. 165-171. Navarro García, R.-
Catálogo monumental… de Palencia. T. IV cit. Pp. 41-44. Martín González, J. J.- La sillería de la
iglesia de Santa María, de Dueñas (Palencia). “Archivo Español de Arte”. T. XXIX, nº. 114. Madrid,
1956. PP. 117-123. Urrea Fernández, J. y Valdivieso González, E.- Dueñas. Iglesia de Santa María.
“Inventario artístico de Palencia…”. T. I cit. Pp. 149-153. Andrés Ordax, S. (coord.).- La España
gótica. T. cit. Pp. 260-263. Caballero, A.- Dueñas. Iglesia de Santa María. Palencia, 1992. Pp. 21-39.
81
Martín González, J. J.- Los patronos del gótico en Palencia, “Jornadas sobre el gótico en la
provincia de Palencia”. Palencia, 1988. P. 17.
82
Martí y Monsó, J.- Dueñas. Iglesia de Santa María cit. Pp. 169-170.
83
Martín González, J. J.- La sillería de la iglesia de Santa María, de Dueñas… cit. Pp. 117-118.
84
Parrado del Olmo, J. Mª.- Estilo de los ensamblajes góticos palentinos. “Jornadas sobre el
gótico…” cit. P. 72.
85
Martín González, J. J.- La sillería de la iglesia de Santa María, de Dueñas… cit. P. 117. Caba-
llero, A.- Dueñas… cit. P. 33,
86
Martín González, J. J.- La sillería de la iglesia de Santa María, de Dueñas… cit. Pp. 120-121.
87
Gudiol Ricart, J.- La catedral de Toledo. “Los monumentos cardinales de España”. Madrid,
s.a. Pp. 57-70. Río de la Hoz, I.- El coro de la catedral de Toledo. “Cuadernos de Arte Español”
Nº. 52. Madrid, 1992.
148 Abrente 40-41 (2008-2009)

EL REY DE LOS INCENSARIOS.
VÍCTOR HUGO Y EL REDESCUBRIMIENTO
ROMÁNTICO DEL BOTAFUMEIRO
JULIO VÁZQUEZ CASTRO
El primer estudio íntegramente dedicado al gran incensario de la catedral

de Santiago, el famoso botafumeiro, data de 1852 y fue obra del compostelano
Antonio Neira de Mosquera. Desde luego que no fue esa la primera referencia a
su existencia, lejanas en el tiempo quedaban las descripciones de viajeros, pe-
regrinos y estudiosos del Apóstol que habían dejado constancia de su visión,
entre asombrada y rutinaria, de este inusual artefacto. Pero al margen de estas
noticias, transmitidas como meras curiosidades, es a comienzos del siglo XIX
cuando empieza a surgir una verdadera atracción, desde el ámbito compostela-
no fundamentalmente, por esa “reliquia” del pasado. Interés, más pintoresco
que histórico, que desembocará en todo su esplendor en el citado estudio de
Neira1.
ANTONIO NEIRA DE MOS-

QUERA, UN ROMÁNTICO EN LA
COMPOSTELA POSMEDIEVAL
Neira de Mosquera2 (Santiago,
1823-A Coruña, 1854) fue un joven
de espíritu inadaptado3, con un ca-
rácter introvertido y mordaz, un físi-
co desgarbado y enfermizo (lám. 1)4
y una inteligencia, al parecer, nada
despreciable. Con tan sólo catorce
años logra el título de bachiller en
Filosofía por la Universidad compos-
telana y con diecinueve el de dere-
cho, carrera que llegaría a concluir
en los últimos años de su vida. Sus
preocupaciones culturales se cana-
lizaron, junto a las de buena parte Lám. 1. Antonio Neira de Mosquera. Grabado sobre
de la intelectualidad compostelana dibujo de José Cuevas. 1880.
Abrente 40-41 (2008-2009) 149

Julio Vázquez Castro
del segundo tercio del siglo XIX, a través de la Academia Científico-literaria, de la

que hablaremos más adelante. Su actividad profesional se va a encauzar desde
muy joven hacia el periodismo. Con tan sólo quince años da sus primeros pasos
en la prensa trabajando en diversas publicaciones, primero como corrector y
más tarde como redactor (Semanario Instructivo, El Iris de Galicia, Revista de
Galicia, etc.), para finalmente llegar a ser director de El Recreo Compostelano
(1842-1843), donde logró contar con importantes colaboradores, como Bretón
de los Herreros o Campoamor.
En 1843 Compostela se le hace pequeña y dirige sus pasos hacia Madrid,
en busca de gloria literaria5. Allí consigue llegar a colaborar con cierta asiduidad
en las principales publicaciones del momento, como por ejemplo el Semanario
Pintoresco Español. Tras cinco años en la capital6, regresó de nuevo a Santiago
en 1848, retomando la actividad periodística y literaria. En Compostela funda y
dirige el periódico El Eco de Galicia (1851-1852), al parecer uno de los más
amenos y mejor escritos de la época7.
Entre su variada obra destaca su labor como articulistas, novelista (La Mar-
quesa de Camba), dramaturgo (La razón de la sin razón), crítico literario o, final-
mente, “historiador” (Monografías de Santiago o Manual del viajero en la Cate-
dral de Santiago). Buena parte de estas obras, como veremos, contaron con una
gran aceptación del público.
Su figura romántica se ve acrecentada con una temprana muerte, que ocu-
rrió en A Coruña a sus treinta y un años; el olvido de sus contemporáneos, que
estimáronle poco en vida y dejáronle solo en la muerte; y finalmente el misterio
de su última morada, pues nadie sabe en dónde esté ni cuál sea su sepultura8.
NEIRA DE MOSQUERA, UN FORJADOR DE MITOS: ENTRE LA LEYENDA

Y LA HISTORIA
Pocas personalidades compostelanas han suscitado tanta polémica como
Antonio Neira de Mosquera. En vida su obra despertó el interés del público y los
recelos de la Iglesia, y tras su muerte se movieron grandes pasiones enfrenta-
das entre los admiradores incondicionales de su legado, amparándose funda-
mentalmente en su vena literaria y su labor “mesiánica”, y los detractores contu-
maces, basándose sobre todo en su falta de rigor histórico.
No analizaremos aquí su labor literaria, dura e injustamente criticada a
mediados del siglo XIX9, sino que trazaremos un esbozo de su faceta como
“historiador”, ciñéndonos, fundamentalmente, a dos publicaciones de sus últi-
mos años, la polémica novela La Marquesa de Camba10 y sus exitosas Monografías
de Santiago11, que nos servirán de ejemplo para entender y ver como entendie-
ron su labor de historiador. Dejaremos al margen, pues, el Manual del viajero en
150 Abrente 40-41 (2008-2009)

EL REY DE LOS INCENSARIOS
la Catedral de Santiago (1847), obra colectiva en la que también participó Neira

y en la cual, como hemos visto, dejó una sustanciosa autobiografía, pues no es
fácil identificar con exactitud toda su participación en ella. A pesar de las críticas
posteriores12, tiene el mérito de ser la primera guía moderna tanto de la basílica
como de la ciudad compostelana y aún adoleciendo de considerables caren-
cias supuso un modelo a imitar que se mantendría durante buena parte de la
segunda mitad del siglo XIX.
El hecho de que estudiemos el perfil de Neira como historiador no debe
entenderse como el análisis de algo añadido al trabajo de un literato, sino que
va más allá. No en vano se suele alegar de modo reiterado que Neira había sido
nombrado correspondiente de la Academia de la Historia13, sin que sepamos
con exactitud ni cuándo ni por qué. Próximo en fechas a los hechos, Ovilo y
Otero aseguraba que con la publicación de sus Monografías obtuvo el Sr. Neira
una Real órden satisfactoria y el título de corresponsal de la Real Academia de la
Historia14, pero dicho nombramiento sin embargo debió ser ligeramente anterior
ya que él mismo se intitula como individuo correspondiente de la Real Academia
de la Historia en la propia portada de esa publicación (lo cual, dicho sea de
paso, le confiere un marchamo de autoridad que había de exasperar a los histo-
riadores de finales de esa centuria). Por otra parte, en la completa autobiografía
del Manual del viajero a pesar de citar muchas otras instituciones a las que per-
tenecía no se recoge esa en concreto15. Debemos pensar, pues, que fue nom-
brado correspondiente entre 1847 y 1850 como fechas extremas y que quizá
algo tuvo que ver el hecho de que remitiese a la Academia entre abril y julio de
1850 informes, memorias, copias y fragmentos del mosaico romano de la calle
Batitales en Lugo descubierto en 184216.
La primera de las citadas obras, La Marquesa de Camba, era un drama
“histórico” ambientado en la Compostela del siglo XIV y centrado en el asesina-
to del arzobispo Suero Gómez de Toledo y el deán Pedro Álvarez en 1366. Su
publicación activó una agria polémica que finalizó con la censura eclesiástica y
el consiguiente secuestro de ejemplares17. Al margen de sus valores literarios,
que aquí no vamos a juzgar, a finales del siglo XIX fue objeto de durísimas críti-
cas por su falta de exactitud histórica. Esta labor la encabezó Barreiro de V. V.,
quien en 1889 acusa a las obras de Neira, y otras similares, de haber difundido
entre el pueblo graves anacronismos por lo que se sentía en la obligación de
buscar el origen de semejantes errores, castigando y persiguiendo severísima-
mente en sus obras á los que los han propagado, hasta conseguir que novelas
y dramas, y relaciones con pretensiones de históricas y autorizadas, [...] sean
desechadas por el vulgo18. Cuestión que se agrava en el caso de Neira, al que
dedicó en exclusiva varios artículos, pues su obra, por la abundancia de ejem-
plares que corren, la consideramos de gravísima propaganda entre gentes no ins-
truidas, y digna, por lo tanto, de nuestras objecciones sobre la historia pátria19.
Abrente 40-41 (2008-2009) 151

Continuando con este discurso, Barreiro explica que la extraordinaria aco-

gida que obtuvieron en su tiempo los trabajos llamados históricos de Neira, que
por entonces eran casi los únicos que se publicaban acerca de las cosas de
Galicia bajo la forma de novela, más apropósito y agradable para la inteligencia
del vulgo lograban con éxito el descaro de hacer pasar un engendro inverosí-
mil por una relación verídica, concluyendo que La Marquesa de Camba es uno
de los libros más afortunados en publicidad y escrito en su tiempo con sus
pretensiones histórico-literarias, [y] el que más daño ha causado á las crónicas
gallegas20. Pocos años después, en 1903, más breve pero con igual severidad,
enjuiciaba López Ferreiro este tipo de obras, aún sin citar expresamente a
Neira pero refiriéndose a él, calificaba el drama como engendro literario, reba-
tiendo alguna de sus propuestas y concluyendo que por fortuna el drama [...],
á juicio de las personas competentes, no es menos reo de lesa Literatura, que de
lesa Historia21.
En cuanto a sus Monografías, también fueron objeto de crítica a finales del
siglo XIX. Villa-amil en 1875 resumía que dicho libro contiene diez y ocho
monografías, sobre asuntos muy variados, acompañadas de apéndices históri-
cos, en las cuales domina más la imaginación que la crítica22.
Por los mismos años que recibía estos duros ataques por parte de los his-
toriadores, otras voces salían en su favor. El primero fue Vicetto (1874), para él
Neira era una de nuestras glorias literarias más puras, una especie de “mesías”
que abrió los ojos a la juventud de su época, que le descubrió el amor por Galicia
y que en ésta también había castillos, lagos, torneos y toda la épica legendaria
propia del mundo romántico: nosotros reconocíamos en el Sr. Neira una superio-
ridad intelectual inmensa [...] pues sus leyendas de Galicia, si bien eran defec-
tuosas, pálidas é insustanciales, tenían para nosotros el encanto de ser gallegas,
de hablarnos de nuestro país… de hacer en fin real y positivo aquel mundo lejano
de las novelas de Walter Scott y D´Arlincourt23.
Vicenti, en 1880, profundizaba en estas mismas ideas: él fomentó, y aún
pudiéramos decir que creó entre nosotros la afición á la arqueología y á la histo-
ria. Rehaciendo Castillos y monasterios derruidos, desenterrando viejas leyenda
[...] enseñó á Galicia á conocerse y respetarse á sí misma, á enaltecer la memo-
ria de sus ilustres muertos24. Era tal la admiración que Vicenti continúa, refirién-
dose a sus Monografías: á fé que si las cosas fuesen por donde debían ir, ya á la
hora de esta se hubiera hecho una segunda edición, no impresa con caracteres
de venturina [...] sino con letras de oro finísimo; así resultase lo mismo que en
aquellos, escabrosa y cuasi imposible la lectura25.
Murguía, más comedido, lo incluía en 1888 entre los hijos notables de San-
tiago resaltando sus conocimientos de historia local: D. Antonio Neyra Mosquera,
que conoció como pocos la historia de su ciudad natal26.
152 Abrente 40-41 (2008-2009)

Avanzado el siglo XX, Filgueria Valverde destaca, de modo muy correcto,

que los temas de historia medieval compostelana, aparte alguna obra esporádi-
ca, no encontraron descubridor hasta Neira de Mosquera que en 1850 publicó
sus Monografías de Santiago, donde supo aliar, con noble modernidad, historia
y conjetura27.
Varela Jácome profundiza en esa misma idea: era indiscutiblemente el es-
critor más versado en la historia compostelana y estaba por lo tanto en inmejora-
bles condiciones para investigar los acontecimientos más salientes del desen-
volvimiento de la Sede del Apóstol. E incluso va más allá: Debemos destacar
sobre todo el talento investigador de Neira de Mosquera, impropio de su época.
Bucea en archivos, transcribe viejos documentos, compulsa libros raros, desci-
fra inscripciones; visita los monumentos, explora los castillos derruidos, y com-
pone una serie de trabajos monográficos ilustrados con abundantes notas y citas
eruditas. A pesar de ello, su importancia no es tanto histórica, con aportar intere-
santes datos de primera mano, sino, y sobre todo, simbólica y sentimental, pues
penetró con hondo sentido romántico en la tradición y en la historia de la ciudad
jacobea28.
En los últimos años se le tiende a incluir en la generación que os historia-
dores da Literatura galega denominan Provincialistas, destacando su labor en la
reafirmación de la personalidad histórica y cultural de Galicia a través de la His-
toria, la Arqueología y las viejas leyendas29.
Esa noble modernidad al aliar historia y conjetura, de la que nos hablaba
Filgueira Valverde y de la que también se hicieron eco Buján y Fandiño30, fue
poéticamente definida por Dionisio Gamallo Fierros en 1945, para él Neira era un
lírico en prosa que destaca como temperamento romántico de sentimiento históri-
co y poetizador de la arqueología; amigo de la exactitud monográfica y del adjetivo
pictórico y sugerente; [...] alma capaz de revolver manuscritos y recensionar info-
lios, sin correr el riesgo de momificar la emoción, apergaminar el espíritu o con-
vertir en bloques fríos, de erudición inhospitalaria, las íntimas volutas cordiales31.
Así las cosas, quizá convenga entender mejor cómo asumía el trabajo “his-
tórico” Neira de Mosquera, sólo de ese modo podremos observar que las re-
cientes valoraciones indican la correcta dirección para su interpretación y las
críticas de antaño, aún a pesar de los efectos negativos creados en las creencias
del pueblo, son injustas. Sólo conociendo su modo de trabajo y sus objetivos
podremos valorar, también, en su justa medida su estudio sobre el botafumeiro.
De este modo, en la dedicatoria de la novela La marquesa de Camba (1848)
nos comenta que las crónicas consignan en su narración este suceso memora-
ble [el asesinato del arzobispo y deán compostelanos en 1366] [...], la tradición
le dio un carácter fabuloso y romancesco. Agrupar bajo un plan histórico los
diversos comentarios del vulgo, debía de ser la tarea del escritor que se propu-
Abrente 40-41 (2008-2009) 153

siera explotar el hecho a favor de la invención, la muerte política del prelado y

deán compostelanos a favor de la novela fantástica [...]. La Marquesa de Camba
[es] como un ensayo en el cual procuramos averiguar si se avienen mal las exi-
gencias de la historia con las libertades de la invención32.
Como podemos observar, Neira en ningún momento asume la pretensión
de historiar fielmente los acontecimientos sino que la base histórica le dará la
estructura a la que se añadirán las leyendas y la fantasía romántica del autor
para así crear un nuevo producto, un ensayo, mediante el cual no sólo se busca
una nueva fórmula de novela histórica sino también, como así fue, obtener el
éxito del público y unos buenos resultados comerciales.
Esta misma idea, no sólo aparece en la novela anterior, sino que incluso en
los trabajos más rigurosamente históricos, como son sus Monografías, la volve-
mos a encontrar de nuevo y ahora ya no se entiende como un ensayo sino como
una nueva fórmula literaria ideada y desarrollada por el propio autor: Nosotros
hemos formulado un sistema simultáneo de escribir la historia con las galas de la
fantasía y los apuntamientos de los archivos y de las bibliotecas, proporcionando
al fondo de las crónicas, la forma de las leyendas33. Historia, leyenda y fantasía,
el fondo histórico y la forma novelada con un único y sublime objetivo: la resu-
rrección completa de lo pasado34.
No debemos buscar, pues, la rigurosidad del historiador, aunque en mo-
mentos puntuales exista, ni tampoco podemos observar sus obras como las de
un embaucador que pretenda confundir la historia con sus embustes, ambas
ideas están muy alejadas de los planteamientos de Neira y analizar sus obras en
esas claves carece de cualquier sentido. Debemos pues tomar sus obras, y esto
quizá sea una de las cuestiones más interesantes de Neira en nuestros días,
como un “juego”, una especie de acertijo en el cual el moderno historiador debe
ser tremendamente cauto y distinguir con precisión dónde está el dato histórico
real, dónde la tradición legendaria del pueblo y, finalmente, dónde la fértil imagi-
nación romántica del autor. Este complejo juego que nos ha legado Neira, pues
es sumamente difícil trazar una barrera claramente definida entre esos tres as-
pectos, es el que nos proponemos realizar con respecto a su artículo sobre el
botafumeiro.
LOS PRECEDENTES DEL “REDESCUBRIMIENTO” DEL BOTAFUMEIRO:

DEL LEGADO MEDIEVAL A LA EVOCACIÓN ROMÁNTICA
Ya hemos dicho que podemos considerar a Neira de Mosquera como el
auténtico “redescubridor” del gran incensario de la catedral de Santiago, pero el
interés por dicho artefacto ya había surgido hacía unos años en su propia ciu-
dad. Todavía está por hacer un estudio riguroso sobre la actividad de la Acade-
mia Científico-literaria de Compostela, en la cual participaba de modo muy acti-
154 Abrente 40-41 (2008-2009)

vo el propio Neira (que llegó a ser su secretario), pero todo parece apuntar a que
en estas reuniones se fraguó la exaltación de este atípico incensario.
En la Academia compostelana se concentró la práctica totalidad de los
jóvenes intelectuales de Santiago y buena parte de Galicia. Durante los años de
máximo esplendor (1831-1849), presidida por el catedrático de oratoria D. Pedro
Losada Rodríguez, se fermenta un movimiento ideológico, se dictan normas poé-
ticas, se discuten temas literarios, morales, políticos, filosóficos e históricos35.
Participando en estas reuniones, que se llevan a cabo en el segundo piso del
por entonces ex-convento de San Martín Pinario, se encontraban José Domínguez
Izquierdo, Domingo Díaz de Robles, los hermanos José María y Ramón Gil Rey,
Francisco Añón, Antolín Faraldo de Malvar, Vicente Manuel Cociña, los herma-
nos José y Ramón Rúa Figueroa, Antonio Romero Ortiz, el teólogo José M.
Carracido, el catedrático de latín Dr. Amigo, etc.36
En este ámbito cultural se encontraba José María Gil Rey37 (Santiago, 1815-
1853), uno de los gallegos más distinguidos durante el segundo tercio de este
siglo38. Escritor, periodista, botánico y, más tarde, licenciado en Medicina39, fun-
dador y director del Semanario Instructivo en 183840 y de la Revista de Galicia.
Aunque publicó alguna poesía, su labor fundamental se encamina al estudio de
temas botánicos, geológicos o químicos; pero lo que ahora nos interesa es que
también publicó algún trabajo histórico-literario sobre Compostela.
Entre estos últimos cabe destacar un temprano e interesante artículo sobre
la catedral compostelana que aunque aparece firmado con las iniciales “M.J.”
no me cabe ninguna duda que se le puede atribuir la autoría41. Salió a la luz en
1838 y en la publicación que él mismo dirigía, el Semanario Instructivo, cabe
conjeturar que, al no corresponderse la temática con su especialidad, prefirió
difundirlo de forma anónima. Es con todo un estudio interesante, uno de los
primeros trabajos modernos sobre la catedral, en el que se comentan las obras
artísticas y se hacen atribuciones y dataciones bastante exactas, conjugadas
eso sí con un gusto romántico y un lenguaje literario (la tétrica entrada, las lóbre-
gas bóvedas, etc.). Cuenta además a su favor con ilustrarse con una esplendida,
aunque desgraciadamente poco conocida y divulgada, litografía a doble página
de la fachada del Obradoiro realizada por Núñez Castaño sobre dibujo de su
propio hermano, el pintor Ramón Gil Rey.
Posiblemente animado por el éxito de este trabajo publicó una segunda
versión, con variaciones literarias, esta vez firmada con su nombre en el Sema-
nario Pintoresco Español al año siguiente42. Esta última publicación, dada su
repercusión a nivel nacional, sirvió de plataforma para la difusión del interés por
la antigua tradición del incensario compostelano. Se ilustra el trabajo con dos
grabados de la catedral de Santiago, uno de la fachada occidental y otro del
interior del claustro, pero ambos de una calidad mucho menor que el de la publi-
cación compostelana.
Abrente 40-41 (2008-2009) 155

El breve estudio de Gil mereció ser destacado por Villa-amil cuando en

1866 escribía su descripción de dicha catedral: forzoso es decir que, fuera de lo
que dice Mr. George Street en su obra titulada Some Account of Gothic Architec-
ture in Spain, es casi lo mas recomendable de cuanto se ha escrito sobre la
Catedral de Santiago, el artículo del Diccionario geográfico de Madoz, y otro
inserto en el tomo del Seminario pintoresco español del año 1839, firmado por el
difunto médico homeópata J. M. Gil43.
En ambas publicaciones de Gil, al hacer referencia al crucero comenta44:
Hay en esta cúpula cuatro sustentáculos en arco, dorados como toda ella, que
suspenden desde su entrecruzamiento, en los dias de mayor festividad, un
enorme incensario que recorre en sus oscilaciones todo el crucero, y al efecto
es puesto en movimiento por una porcion de hombres: nada me ha sorprendi-
do mas, que verlo pasar por encima de las cabezas de la muchedumbre, du-
rante la procesion, al mismo tiempo en que los cánticos solemnes, la armonía
con que se corresponden las voces é instrumentos de la capilla y el son ruido-
so de los órganos, la magnificencia de los ornamentos sagrados, y el aróma
del incienso, llenan los corazones de un profundo arrobamiento relijioso.
Como podemos observar lo que se nos expone no es un simple hecho o
una ceremonia, por muy pintoresca que sea, como sucedía en los relatos ante-
riores de los siglos XVII y XVIII, sino ante todo una experiencia vital que surge del
“espectáculo” total de la ceremonia que inunda la vista, el oído y el olfato, y que
es capaz de conmover en katharsis a un joven corazón romántico. Gil es el ver-
dadero iniciador de la experiencia catártica del botafumeiro, que en lo sucesivo
tendrá un relativo éxito.
Otro de los asiduos a la Academia compostelana era José Domínguez Iz-
quierdo45, doctor en Derecho y redactor de periódicos locales como El Recreo
Compostelano o el Miño. Su producción se halla dispersa en sus artículos de
prensa, pero lo que aquí nos interesa es que sabemos con seguridad que fue el
principal colaborador de Pascual Madoz para redactar la voz “Santiago de
Compostela” en su Diccionario Geográfico46, artículo que, como hemos visto,
fue alabado por Villa-amil. En éste se recoge una escueta referencia al botafu-
meiro: cruzan su embocadura [de la media naranja del templo] dos arcos de
hierro en cuya unión gira una polea que en días de gran función, lanza á uno y
otro costado del templo, hasta la bóveda un enorme incensario que lo perfuma47.
Por último, dentro del ámbito de la Academia compostelana posiblemente
estarían los autores que, junto a Neira de Mosquera, redactaron el Manual del
viajero en la Catedral de Santiago (1847), los cuales también de modo sucinto se
limitan a constatar la existencia del gran incensario: hay en esta cúpula cuatro
sustentáculos en arco, que suspenden desde su encruzamiento, en los dias de
mayor festividad un enorme incensario que recorre la catedral de nave á nave48.
156 Abrente 40-41 (2008-2009)

Junto a estos autores del círculo compostelano se pueden incluir dos noti-
cias más en estas fechas. El relato de dos anónimos amigos en 1842, que dejan
constancia de que entre el altar mayor y el coro se halla suspendido un enorme
incensario, que pendiente de la bóveda en el medio de la iglesia, y perfectamen-
te equilibrado, se pone en movimiento en las funciones solemnes, y con pausa-
das oscilaciones atraviesa la iglesia en casi toda su anchura49. Y la somera des-
cripción de Mellado en su viaje a Galicia en 1850: en las grandes solemnidades
[...] se cuelga de la media naranja un inmenso incensario, que recibe impulso
por una sencilla máquina, y que merced á la gran cantidad de incienso con que
se alimenta, perfuma en el momento toda la basílica50.
NEIRA DE MOSQUERA Y EL BOTAFUMEIRO: HISTORIA, LEYENDA Y

FANTASÍA
Salvando el efecto catártico de Gil, las demás citas que hemos visto siguen
la tendencia de constatar, de modo breve, la curiosidad que habían observado
que se llevaba a cabo en Santiago, de modo muy similar a como lo habían
hecho los viajeros y peregrinos de los siglos XVII y XVIII. No obstante, aunque el
tema que nos ocupa se trate siempre de un modo breve, se muestra un claro
interés en esta época por citar el uso del incensario ya que con anterioridad, en
otros relatos, no siempre era consignado.
Ya hemos dicho que será Neira de Mosquera el primero en realizar un estu-
dio íntegramente dedicado al botafumeiro en 1852, en el que además de reflejar
el acontecimiento de su funcionamiento y de retomar el efecto catártico pro-
puesto por Gil, realiza una primera aproximación moderna desde los campos de
la Historia y la Historia del Arte, intentando buscar su origen, definir su función
primitiva, establecer sus días de funcionamiento y analizar su forma artística. La
gran difusión por el ámbito nacional del semanario en que publica su artículo y
su aparente consistencia histórica no sólo marcarán las pautas de los estudios
posteriores que se realizarán del botafumeiro sino que también contribuirán enor-
memente a la difusión y conocimiento universal de este símbolo compostelano51.
El artículo, fechado en Santiago 15 de abril, 1852, respondería posiblemen-
te a un cúmulo de circunstancias que lo hicieron posible en ese preciso año.
Además del creciente interés arqueológico de su autor, enfocado fundamental-
mente en los temas compostelanos, y que éste fuese una posible cuestión de
debate en la Academia compostelana, debieron jugar también un importante
papel la lectura del anterior artículo de Gil que espolearía su visión romántica y
medieval del artilugio y el descubrimiento de una cita de Víctor Hugo que haría
alusión a este objeto. Por último, un hecho casual se viene a sumar a estos y
que pondría de actualidad el botafumeiro, el año anterior se fabricó un nuevo
incensario y, presumiblemente, su inauguración constituyó, sin duda, otro acon-
Abrente 40-41 (2008-2009) 157

tecimiento de exaltación romántica, de renovación historicista de un viejo rito

que hundía sus raíces hasta la Edad Media52. Habría pues que hacer notar la
novedad pero también dejar constancia histórica del antiguo botafumeiro ya
desaparecido.
En cuanto al efecto catártico, éste aparece en dos ocasiones en su artículo
y presentan claros paralelismos con las ideas propuestas por Gil. De ese modo,
dice Neira, existe algo de misterioso, de simbólico y de solemne en este espec-
táculo religioso. El pavor descompone en nuestra imaginacion sus lineas som-
brías y aterradoras, y de la sorpresa pasamos al estupor, y del estupor al recogi-
miento, como se llega á la oracion desde la desgracia, y al remordimiento desde
la culpa53.
Sí es totalmente novedoso el nombre que se le da, por vez primera, al gran
incensario: vota-fumeiro54. Neira lo usa incluso en el título del trabajo, justifican-
do más adelante que dicho término equivale en dialecto gallego á echa humo,
paráfrasis vulgar que describe la palabra incensario55. El éxito del vocablo fue
absolutamente asombroso56, hoy en día es universalmente conocido por ese
nombre, aunque con la grafía corregida ya desde finales del siglo XIX (botafu-
meiro). Están término y objeto tan íntimamente incrustados que a veces es difícil
asimilar que con anterioridad a 1850 nadie había dejado constancia por escrito
de ese nombre jamás. Es evidente que no forma parte de la historia, ya que no
aparece en ningún documento, la duda es si estamos ante una tradición com-
postelana o la fantasía de Neira. Obsérvese que en ningún momento Neira ase-
gura que el incensario fuese conocido así a nivel popular, aunque sí lo sugiere.
Personalmente prefiero creer que ese fuera el nombre vulgar con el que los
compostelanos se referirían al gran incensario, aunque es sorprendente que
ningún autor local lo haya reflejado con anterioridad ni en los años inmediata-
mente posteriores; si esto no fuese así, y el término fuera sólo fruto de la fanta-
sía literaria de Neira, habría que reconocer, ciertamente, que su intuición fue
magistral.
Desde el punto de vista histórico traza su origen y su función. En cuanto al
primero, dice sucintamente que el origen de este colosal incensario se pierde en
los remotos tiempos de la peregrinacion á la catedral de Santiago57, sobreenten-
diéndose por sus comentarios posteriores que lo remontaría nada menos que al
siglo IX. Esta afirmación, que es fruto únicamente de la fantasía de Neira, ape-
nas tuvo eco en los años inmediatamente posteriores y fue desechada totalmen-
te a finales del siglo XIX.
Más éxito tendrían sus opiniones relativas a la función. Para Neira la
compasion [...] colocó un incensario colosal en el crucero de la iglesia para
purificar el ambiente de la catedral, corrompido por las veladas de los romeros, y
matiza que del siglo IX al XV, los peregrinos eran recogidos bajo las galerías de la
metrópoli [...], de esta suerte, la catedral de Santiago servia de santuario religio-
158 Abrente 40-41 (2008-2009)

so y hospital caritativo. Se buscó un medio de reparar las consecuencias de esta

piadosa costumbre, y la religion ofreció las tradiciones de la liturgia, á las exigen-
cias de la higiene pública. Hé aquí la fundacion del vota-fumeiro: la religion y la
higiene fundieron de mutuo acuerdo el colosal incensario de la metrópoli58. Ya en
el siglo XVI, tras la construcción del Hospital Real y cuando los peregrinos enfer-
mos ya no pernoctaban en la catedral, se convierte en un mero instrumento
litúrgico: El vota-fumeiro [...] [que] pertenecia á la peregrinacion mas tarde vol-
vió á ser el incensario religioso [...] La tradicion deshizo la cadena secular de sus
revelaciones para olvidar el remoto orígen del vota-fumeiro, y este pensamiento
gigantesco, realizado en los apartados dias de la peregrinacion europea, ha lle-
gado hasta nosotros como el nuncio de las mas suntuosas festividades de la
catedral59.
Las afirmaciones de Neira, en este caso, no son fruto de sus estudios his-
tóricos, aún cuando se apoye en algún documento verídico, sino que responde-
rían a la tradición compostelana y a su fantasía. En otra ocasión trataremos la
finalidad original y las tesis expuestas en la bibliografía sobre este punto, baste
decir ahora que, en mi opinión, los hechos sucedieron en el orden inverso al
que propone Neira, es decir, el botafumeiro surgiría con un fin únicamente litúr-
gico y ceremonial (incensar) pero con el paso del tiempo ese fin se va diluyendo
de tal modo que avanzado el siglo XVI y durante los siglos XVII y XVIII, olvidado
en parte su destino originario, se explica desde el punto de vista de la conse-
cuencia (perfumar). Esta es la tradición de la que bebe Neira, pensemos por
ejemplo, y se podrían citar muchos más, que Hernando Ojea en 1615 ya nos
dice que el botafumeiro se usaba para incensar y perfumar toda la Yglesia60. Del
hecho de perfumar en las ceremonias a creer que la necesidad del perfume se
deba a la presencia de los peregrinos es fruto únicamente de la fantasía del
autor.
Tuvieron, no obstante, un gran éxito las ideas de Neira y el hecho de que
Zepedano en 1870 apoyase la tesis de la necesidad de depurar la atmósfera del
templo61 supuso un refrendo de autoridad que permitió que aquellas se propa-
gasen hasta nuestros días62. Así, salvando una o dos raras excepciones, prácti-
camente toda la bibliografía posterior dará por bueno este fin del botafumeiro ya
en exclusividad o ya acompañándolo de una función litúrgica añadida.
Por lo que respecta a la Historia del Arte, el artículo de Neira hace por
primera vez una descripción del botafumeiro como objeto artístico, aunque más
atenta a las dimensiones y a las formas que a las influencias y paralelos
iconográficos. Realmente nos muestra dos botafumeiros63, el más antiguo de
los dos que se conservan hoy en día y su antecesor, actualmente perdido. Del
primero nos dice que el actual incensario fué construido en el año pasado por el
laborioso artísta Losada, describiéndolo con sus medidas y especificando que
es de laton plateado. Por otra parte, el incensario antiguo [...] aunque de diversa
Abrente 40-41 (2008-2009) 159

Lám. 2. Botafumeiro nuevo. Grabado anónimo. 1852.
Lám. 3. Botafumeiro antiguo. Gra- Lám. 4. Botafumeiro nuevo. Graba- Lám. 5. Botafumeiro antiguo. Gra-
bado anónimo. 1852. do sobre dibujo de Paulino Savirón. bado sobre dibujo de Paulino
1875. Savirón. 1875.
160 Abrente 40-41 (2008-2009)

hechura porque representaba un bra-

sero con rejillas bolendas, á semejan-
za de los pebeteros moriscos, tenía las
mismas dimensiones pero estaba rea-
lizado en hierro. Asimismo constata
que se conserva la tradicion de que an-
tiguamente era de plata, tradición ésta
que puede documentarse histórica-
mente64.
La información de que el actual
botafumeiro fue obra del orfebre José
Losada en 1851 y que con anterioridad
existió otro de hierro, del cual incluso
podemos conocer su forma ya que
Neira acompañó su artículo con gra-
bados de ambos (lám. 2 y 3), es total-
mente inédita. De nuevo observamos
cómo estos datos obtienen con unani-
midad el refrendo de la bibliografía pos-
terior, si bien nada de lo dicho ha podi-
do ser contrastado por ninguna otra vía
hasta el momento. No obstante, las in-
formaciones parecen reales, si Neira
estaba en Compostela interesado por
el botafumeiro parece difícil que no lo- Lám. 6. Botafumeiro en movimiento. Grabado sobre
dibujo de Federico de Guisasola. 1875.
grara enterarse de quien lo había reali-
zado tan sólo unos meses antes y, por
otra parte, si el grabado del botafumei-
ro actual es bastante riguroso no tenemos porqué desconfiar de que el del anti-
guo no lo sea; desde luego que si fuese sólo fruto de su fantasía estaríamos otra
vez ante un “embuste” magistral. A pesar de todo, insisto, no se ha podido loca-
lizar documento alguno que apoye esos datos; en este punto, el único autor que
ha puesto en duda la veracidad de Neira y ha intentado averiguar los hechos fue
Carro García en un temprano trabajo, aunque con resultados desesperantes y
poco concluyentes65.
Otro aspecto interesante es que, como hemos visto, el artículo se ilustra
con dos interesantes grabados. En el caso del botafumeiro actual (lám. 2) es la
primera representación gráfica que se publicó, mientras que del antiguo (lám. 3)
es la única imagen de que disponemos. Ambos carecen de firma y, aunque
recientemente se han atribuido erróneamente a Paulino Savirón y Esteban66, su
autoría habrá que buscarla entre los grabadores del semanario y los dibujantes
Abrente 40-41 (2008-2009) 161

Lám. 7. Procesión mitrada en el interior de la catedral de Santiago. Grabado sobre dibujo de Daniel Urrabieta
Vierge. 1880.
del círculo compostelano que trabajaba para las revistas ilustradas en la que
Neira colaboraba. Los aportes gráficos, como buena parte de las sugerencias
de Neira, tuvieron también un importante eco en la bibliografía posterior67. Ten-
dremos que esperar hasta 1875 para que se realice una segunda aproximación
iconográfica, si bien en ese momento no se recurrió al original sino que se inspi-
raron en los grabados publicados por Neira sin ofrecer ningún dato nuevo. Esta
segunda aportación se debe, ahora sí, al dibujo de Paulino Savirón litografiado
por A. Comelerán (lám. 4 y 5) y fueron publicados en un trabajo de Villa-amil y
Castro68.
Más interesantes serían las tres siguientes referencias gráficas ya que
presentan el botafumeiro no estático sino, por primera vez, en movimiento.
Tras el resurgimiento del culto jacobeo durante el pontificado de Payá y Rico
(1875-1886) y la consiguiente revitalización de las peregrinaciones al amparo
del redescubrimiento de los restos del apóstol (1878)69, se desarrolló un im-
portante despliegue por parte de las revistas ilustradas del momento para re-
coger los sucesos relativos a los renovados años Santos de 1875, 1880 y 1885;
el botafumeriro, que para entonces como hemos visto ya era muy conocido,
162 Abrente 40-41 (2008-2009)

Lám. 8. Boceto del botafumeiro. Daniel Urrabieta Vierge. 1880.
Lám. 9. Procesión mitrada en el interior de la catedral de Santiago. Grabado sobre dibujo de Manuel Alcázar.
1885.
Abrente 40-41 (2008-2009) 163

adquirió un papel destacado en las representaciones gráficas. A este hecho

se sumaron, aumentando su difusión, las investigaciones llevadas a cabo sobre
el botafumeiro por López Ferreiro y las rigurosas publicaciones de Villa-amil y
Castro.
De este modo, la tercera referencia gráfica se publicó en La Ilustración
Española y Americana en el año Santo de 1875 (lám. 6)70. Un pequeño grabado
de Arturo Carretero sobre dibujo de Federico de Guisasola, que muestra el mo-
vimiento de un botafumerio un tanto extraño en su diseño y desamparado de
público, el esquemático dibujo y el punto de vista bajo simplifican la composi-
ción y eluden a los espectadores71.
En el año Santo de 1880 la repercusión y protagonismo del botafumerio
todavía fue mayor. En esta fecha encontramos un fenomenal grabado que reco-
ge la fastuosidad de la procesión en el interior de la catedral bajo el espectacular
movimiento del botafumeiro publicado en una revista ilustrada francesa, Le Monde
Illustré. Se trata de un grabado de Tony Beltrand y Louis Auguste Lepère sobre
magistral dibujo de Daniel Urrabieta Vierge (lám. 7)72. La perfección del dibujo,
la armoniosa composición, la suntuosidad de las vestimentas y el detalle preci-
so en objetos y arquitecturas (incluso se conserva un boceto del botafumeiro de
la mano de Daniel Urrabieta que destaca por la exactitud en sus formas –lám. 8–),
consiguen no sólo mos-
trar el incensario en mo-
vimiento sino también
transmitirnos mediante
una imagen, por primera
vez, ese efecto catártico
del que nos hablaban Gil
y Neira.
Pocos años des-
pués se publicaría otra
obra destacable, el gra-
bado de Bernardo Rico
sobre dibujo de Manuel
Alcázar en La Ilustración
Española y Americana en
el año Santo de 1885
Lám. 10. Botafumeiro. Anónimo. Hacia 1905. (lám. 9)73. Obra de cierta
calidad, aunque inferior
al grabado francés, y que no aporta novedades con respecto al anterior, es
más, realmente se trata de una reelaboración de estudio invirtiendo con varia-
ciones el dibujo de Urrabieta y tomando como modelo del botafumeiro el pu-
blicado en la misma revista en 1875.
164 Abrente 40-41 (2008-2009)

Lám. 11. Botafumeiro. P. Ferrer. Hacia 1905. Lám. 12. Botafumeiro. Anónimo. Hacia 1908.
El siguiente paso, en cuanto a las

aportaciones gráficas, serían las imá-
genes fotográficas, que en el caso del
incensario tendrá que esperar a la pri-
mera década del siglo XX. Son siem-
pre imágenes estáticas en las cuales,
retomando la idea sugerida en los gra-
bados publicados por Neira, la esca-
la humana es un factor a destacar,
pues acompañando al botafumeiro
frecuentemente aparecerán o bien ni-
ños (lám. 10 y 11) o bien los opera-
rios que lo activan (lám. 12 y 13), de-
jando bien patente la escala de sus
enormes proporciones74.
Por último, no podemos pasar por
alto, los valores literarios del artículo ya
que en este punto también sentará las
bases de los trabajos del futuro, no en
vano una buena parte de los autores
posteriores dejarán volar su imagina- Lám. 13. Botafumeiro. Anónimo. Hacia 1915.
Abrente 40-41 (2008-2009) 165

ción inspirados por el botafumeiro. A pesar de todo, salvando las poesías dedi-
cadas al incensario, el trabajo de Neira es, sin duda, el más bello de cuantos se
hayan escrito sobre él. Acorde a su espíritu romántico, para observar el gran
incensario nos sitúa en la catedral a las nueve de una oscura y nebulosa mañana
de invierno, y nos lo presenta en funcionamiento por partida doble. La primera
ocasión para que el lector imagine75:
las oscilaciones de un incensario de seis piés de altura, á ochenta piés de
elevacion, recorriendo el espacio de doscientos setenta pies, agitado por seis
ú ocho hombres [...], se anublarán sus ojos, sorprendido por la rugiente carre-
ra de ese colosal brasero, que ya se remonta impetuoso y arrogante, soltando
por los abiertos hierros de su plateada cúpula, las revueltas llamas que el vien-
to enciende y apaga á la vez, como el reflejo de un incendio en el agua, ya
desciende grave y reposado en medio de los oscuros torbellinos de humo que
señalan su curso como el copo de hollin de una fragua amortiguada, ora pare-
ce en su descenso una campana que se desploma, ora se asemeja en su
elevacion á una granada de viva y encendida espoleta.
La segunda comprende su funcionamiento dentro de la suntuosidad de la
procesión mitrada76:
La multitud se acerca á las rejas de la iglesia para observar al vota-fumeiro, que
traspira en revueltos torbellinos de humo, como un lidiador que se inquieta
para la lucha, exhalando de las concavidades de su pecho el ardoroso aliento
de la impaciencia. De pronto sube á la altura de un guardia de la catedral que
lo lanza trabajosamente al espacio como un ariete de quebradas fuerzas, y la
muchedumbre abre instantáneamente un surco [...], y cuando se remonta hácia
los rosetones [...], la nave principal es desalojada por la concurrencia, y desde
las columnas de las naves laterales sigue con la vista al gigante de greñuda
cabeza, que se entrega á los sacudimientos de sus férreos músculos, hacién-
dolos recrujir como la armadura de los fabulosos y titánicos paladines de los
libros de caballería. [...] y al detenerse la procesion mitrada al lado opuesto de
su salida [...], su oscilación es rápida, fugaz, instantánea. Barre de un soplo la
atmósfera. No se mueve, no oscila, esto es poco, vuela. [...] A guisa de corcel
desbocado se le contiene y refrena [...] al inquieto vota-fumeiro. [...] Desapare-
ce la procesion por segunda vez en las naves laterales, y el vota-fumeiro decae
en sus movimientos, desfallece en sus oscilaciones: cualquiera diria que des-
cansa de su infatigable carrera. Al comenzar el villancico de la Soledad, el
mismo guardia que lo había lanzado al espacio, detiene sus últimos pasos
sobre la reja, como un domador vuelve á su jaula una fiera postrada por la
lucha [...], es conducido entre dos guardias á la sala capitular, donde se mues-
tra á los forasteros, encerrado en una caja de madera.
Las metáforas de Neira, como he comentado, también encontraron sus
seguidores, por muy prosaicos que sean, véanse por ejemplo las citas de
Monlau77, Villa-amil78, Carro García79, Victoria Armesto80 o, sobre todo, Filgueira
Valverde81 entre otros82.
166 Abrente 40-41 (2008-2009)

Concluye Neira, con acierto, que el botafumeiro es una antigualla religiosa,

digna de ser estimada como una invencion de proporciones estraordinarias, sin
que alcanzase ser imitada dentro y fuera de España, al decir de los anticuarios y
eruditos83.
VÍCTOR HUGO Y EL BOTAFUMEIRO COMO REY DE LOS INCENSARIOS

De entre todas las noticias aportadas por Neira de Mosquera sin duda una
de las más llamativas es la presencia de un breve fragmento de una poesía que se
atribuye a Víctor Hugo, que vendría de este modo a ser el primer autor romántico
en reparar en el gran incensario (1829). Desde luego que en esa época román-
tica la firma del escritor francés supondría un marchamo de calidad extra para el
incensario compostelano, y el hecho de que dicho autor dedicase unas pala-
bras al artefacto tuvo que causar una enorme impresión en Neira de Mosquera.
Al texto se le concede la importancia que merece pues se presenta como intro-
ducción, justo tras el título del artículo, y su contenido es el siguiente84:
Tiene un santo Compostela,
Y el rey de los incensarios
Que de nave á nave vuela.
VICTOR HUGO.- Orientales.
La cita tuvo una gran repercusión y fue recogida literalmente en los años
siguientes, entre otras, en las obras de Monlau (1858), Álvarez Lozano (1858),
Moreno Astray (1865), Villa-amil (1866 y 1875) o La Ilustración Española y Ameri-
cana (1875 y 1885)85. Incluso en fechas tempranas llegó también a la propia
Francia de la mano de Pardiac (1863), si bien éste, suponemos que conocedor
de la obra de Hugo, se conforma sólo con concederle el título honorífico de “rey
de los incensarios”, sin hacer referencias al poeta francés86.
En los años sucesivos, sobre todo a partir de 1880, el marchamo de Víctor
Hugo se va apagando y los autores posteriores, como había hecho Pardiac en
su día, se conforman con otorgarle el justo y llamativo título de “rey de los incen-
sarios”, eludiendo aportar atribuciones de autoría para dicho galardón. A partir
de este momento el incensario compostelano se asienta definitivamente la “co-
rona” en la bibliografía científica y divulgativa, aunque ya van a ser contadas las
referencias al supuesto coronador Víctor Hugo87, llegando incluso a enfundarse
el sonoro título de emperador por derecho propio de todos los incensarios88.
Todos los autores toman la cita literalmente del artículo de Neira, pero nin-
guno de ellos aporta más datos sobre la presencia de ese fragmento en la obra
de Víctor Hugo y tampoco nadie parece dudar de su autenticidad hasta época
muy reciente89. Sólo dos autores demuestran sus sospechas, el más próximo y
escueto es Pombo Rodríguez cuando al estudiar el botafumeiro comenta que
fue supestamente cantado por Víctor Hugo y, en nota, tras recoger el fragmento
Abrente 40-41 (2008-2009) 167

del poema matiza que lo toma de Neira de Mosquera, pero nosotros no hemos
podido localizarlo90. Unos años antes, Filgueira Valverde ya se había preocupa-
do por indagar este particular al comentar que el botafumeiro soe chamarse o
“rei dos incensarios”. O que non puiden atopar nin nas “Orientales” nin en ningu-
na poesía de Víctor Hugo é aquello que lle apoñen: “Tiene un santo Compostela
–y el rey de los Incensarios– que de nave a nave vuela”. E non perde ren con que
non sexa seu91.
Llegados a este punto, de nuevo nos vemos en la obligación de dudar de
la veracidad de Neira de Mosquera. ¿Es un dato veraz o fruto de su imagina-
ción? ¿Sería capaz Neira de inventarse esa cita como modo de engrandecer su
artículo y por extensión para dignificar el botafumeiro compostelano? La res-
puesta a esta última pregunta es negativa. Neira no se inventó la cita, para él era
un dato correcto y creía citar exactamente lo escrito por Hugo, pero curiosamen-
te el fragmento no le pertenecía, o al menos completamente.
Sabemos con certeza que Víctor Hugo (1802-1885) estuvo en España du-
rante su juventud. En 1811 vino a este país con su madre para reunirse con su
padre, un general destinado en España entre 1808 y 1812 que llegó a ser gober-
nador de varias provincias bajo el mandato de José Bonaparte. Entró en este
país en marzo de 1811, atravesando Irún, Ernani, Tolosa, Burgos, Valladolid y
Segovia, en donde se reunió con su padre. De allí se dirigió toda la familia a
Madrid, donde el joven Víctor se escolarizó y permaneció hasta abril de 1812,
cuando todos regresan precipitadamente a Francia92. Un viaje muy breve pero
qui marque la mémoire de Victor de souvenirs ineffaçables et féconds: de la
sensibilité personnelle, politique, à l’œuvre poétique et théâtrale, il ne cessera,
tout au long de sa vie, d’y puiser93. A pesar de esa profunda huella, como pode-
mos observar, Víctor Hugo jamás estuvo en Compostela ni en Galicia y aún cuan-
do ambientó, de modo casual, una de sus obras en esta tierra94 posiblemente no
oyera hablar jamás del botafumeiro compostelano.
Sin embargo, la composición a que aludía Neira de Mosquera existió. Se
trata de un fragmento de “Grenade”, redactada por Hugo entre el 3 y el 5 de abril
de 1828 y publicada por primera vez formando parte de la obra Les Orientales
en París en 1829. El fragmento que nos interesa es el siguiente95:
Le poisson qui rouvrit l’œil mort du vieux Tobie
Se joue au fond du golfe où dort Fontarabie;
Alicante aux clochers mêle les minarets;
Compostelle a son saint; Cordoue aux maisons vieilles
A sa mosquée où l’œil se perd dans les merveilles;
Madrid a le Manzanarès
Observaremos que de los tres versos propuestos por Neira sólo aparece
uno: Tiene un santo Compostela, el resto simplemente no existe96. ¿Cómo pues
es posible que Neira lo haya transformado tanto?
168 Abrente 40-41 (2008-2009)

UN FINAL INESPERADO: VÍCTOR HUGO ERA EL CORUÑÉS SALAS Y

QUIROGA
Ciertamente Neira no lo transformó sino que lo tomó directamente de la
traducción, muy libre, que había realizado otro gallego, que en su juventud ha-
bía quedado impresionado por el uso del botafumeiro, Jacinto de Salas y Quiroga.
Paradójicamente Neira, que supo conjugar con maestría el dato histórico y el
ficticio hasta fusionarlos de tal modo que incluso aún hoy en día es difícil esta-
blecer esa frontera en sus trabajos, fue ingenuamente engañado atribuyendo a
Víctor Hugo lo que otro gallego había “inventado”, no supo distinguir en este
caso lo que había de dato original de Hugo y de fantasía de Salas y Quiroga.
En efecto, a Jacinto de Salas debemos atribuir la creación del fragmento
poético citado por Neira. Éste estaba al tanto de la obra de aquél pero no sólo
eso, ya que es más que probable que se conociesen personalmente en el perío-
do madrileño de Neira (1843-1848) pues ambos estaban en la capital, en círcu-
los culturales muy próximos, dedicándose profesionalmente a la literatura y ambos
eran gallegos.
El fragmento poético a que aludimos fue publicado por primera vez en El
Artista97, revista literaria y de bellas artes dirigida por Eugenio Ochoa y Federico
de Madrazo, que se convirtió en una de las más emblemáticas para la difusión
del romanticismo en España y una de las que exhibía mayor belleza formal y
calidad de contenidos98. Salas, que era un colaborador habitual de esta publica-
ción, presentaba en 1835 el poema titulado “El” del siguiente modo: La siguien-
te composición es una de las que con el título de Las Orientales publicó hace
algunos años el poeta Víctor Hugo. Preséntala el traductor al público como una
muestra de los trabajos á que hace algún tiempo se dedica, con el fin de dar á luz
su traducción de Las Orientales con la de las otras obras del mismo escritor,
cuyo prospecto se ha publicado recientemente99. El proyecto de Salas, que se
vio finalmente frustrado, sólo tuvo continuación en la publicación, unos fascícu-
los después, de otra composición más de dicha obra del escritor francés, la de
“Granada”100.
Pues bien, el fragmento de ésta que se correspondería con los versos ori-
ginales de Hugo que con anterioridad hemos recogido es el siguiente101:
Y el pez que abrió el ojo muerto Tiene un santo Compostela,
Del ya difunto Tobía Y el rey de los incensarios (I)
Juegue allá en Fuenterrabía… Que de nave á nave vuela;
Córdoba, siempre desierto, Alicante, campanarios
Con su admirable mosquea, Y minaretes y mares;
Del moro el ídolo sea. Madrid tiene el Manzanares.
No cabe duda de que existe una gran complejidad en la traducción de

Víctor Hugo102, la resolución propuesta por Salas, dentro de su libertad, considero
Abrente 40-41 (2008-2009) 169

que es más que aceptable103. Observemos, no obstante, que es él el que intro-

duce, como recurso poético, los versos citados por Neira, los cuales se acom-
pañan con una nota. En ésta se añade: (I) Para desengaño de los que crean que
este verso y el siguiente son mero ripio, debo decir que he visto cuando niño, y
hay en la catedral de Santiago, un incensario que es como un pozo de incienso y
fuego. En las grandes festividades está algunas horas de la mañana colgado á la
media naranja principal de la iglesia, é impelido por muchos hombres cuyo nú-
mero fijo no tengo ahora presente, perfuma todo el templo, pudiéndose decir de
él con toda verdad que de nave á nave vuela104. Podemos observar que remite a
las propias vivencias de la niñez de Salas, los guiños autobiográficos son cons-
tantes en sus obras, pero no deja claro si los versos le pertenecen a él o simple-
mente se limita a corroborar con su experiencia de haber sido testigo del pozo
de incienso y fuego lo que Hugo habría dicho previamente, de ahí la confusión
de Neira de Mosquera.
El “redescubrimiento” del botafumeiro realizado en todo su esplendor por
Neira de Mosquera (1852) asienta sus bases en dos precedentes, el trabajo del
compostelano Gil Rey (1838) y el del coruñés Salas y Quiroga (1835), éste últi-
mo suponiéndolo de Víctor Hugo (1829). Tenemos pues que Salas sería el pri-
mer autor moderno en destacar su presencia, unos años antes que el propio Gil.
Dada la importancia que tiene en este trabajo conviene ver, aunque sea
someramente, quién era Salas y cuál era su actividad.
A Jacinto de Salas y Quiroga (A Coruña, 1813-Madrid, 1849) podemos con-
siderarlo como un gallego ciudadano del mundo105. Poeta y viajero106, de exis-
tencia azarosa y trágica107, tuvo la desdicha de ser huérfano en su temprana
infancia, primero de padre y poco después de madre (lám. 14)108. Inició sus
estudios en A Coruña, continuándolos en Allariz, Madrid y finalmente en Burdeos.
Con tan sólo diecisiete años se fue a Sudamérica (Guatemala), recalando en
Perú. Regresa de nuevo a Europa a los diecinueve años, viajando por Londres,
Liverpool, París y Burdeos. Finalmente se asienta en Madrid en 1834, donde
concluyó la carrera de Leyes109. Durante estos años viaja a Palencia y a Andalu-
cía y finalmente parte de nuevo a América, a los veintiséis años, con un cargo de
diplomático a Puerto Rico y La Habana. Poco después, en 1840, regresa otra
vez a Madrid y, finalmente, a los veintinueve años, emprende una breve estancia
como diplomático en Holanda, para volver de modo definitivo a Madrid, donde
fallece a los treinta y seis años totalmente olvidado.
Entre tanto trasiego tuvo tiempo para dedicarse a la producción teatral como
empresario, de fundar, editar y dirigir la revista No me Olvides (1837-1838)110 y
de colaborar con asiduidad en alguna de las mejores revistas españolas de su
tiempo (Semanario Pintoresco Español, El Cisne, El Artista, etc.). Realizó, ade-
más, diversas traducciones tanto de trabajos históricos (William Coxe) como de
las poesías de Víctor Hugo111 o imitaciones de Byron. Redactó y publicó trabajos
170 Abrente 40-41 (2008-2009)

históricos (Historia de Inglaterra, His-

toria de Francia) y compuso obras de
teatro (Claudia, El spagnoleto, Alen-
Ferrando), novelas (El dios del siglo),
poesías (Poesías, Mis consuelos),
cuentos (El mango de escoba. La ba-
yadera, basado éste en un relato de
Goethe, o El marqués de Javalquinto),
etc. Un polifacético autor romántico,
pero como dice el mismo Salas sin
esa ridícula fantasmagoría de espec-
tros y cadalsos112, que defenderá un
romanticismo imbuido de preocupa-
ciones sociales113, admirador de Byron,
Lamartine, Musset, Béranger o el cita-
do Víctor Hugo y amigo de Larra, Me-
sonero Romanos, Espronceda o
Zorrilla114.
Se suele afirmar que después de
días de celebridad más o menos rui-
dosa, nadie se acordó de él el día de
su muerte, ni nadie volvió a preocu- Lám. 1834
14. Jacinto de Salas y Quiroga. Grabado anónimo. Hacia
115
parse de su obra . La afirmación, aún
siendo correcta es matizable. Pense-
mos, por ejemplo, que ya en los últimos años de su vida fue recogido por
Ochoa (1840) entre los principales escritores contemporáneos116, y en el ámbi-
to gallego por Vedía (1845) entre los hijos distinguidos de A Coruña117, lo citan
igualmente entre los “escritores y hombres célebres” de Galicia los autores
del Manual del viajero (1847)118, y años después de su muerte, lo incluye Murguía
(1888) entre los hijos notables de A Coruña119.
El recuerdo más amable y evocador de Salas viene, de nuevo, de su amigo
Eugenio Ochoa. Pocos años después del fallecimiento de aquél, en 1863, escri-
bía éste una entrañable necrológica en que daba cuenta del espíritu de Salas,
su tragedia interior, su capacidad de trabajo, su generosidad, su calidad literaria
y, por último su triste despedida120:
Grave y muy lenta, doblada la frente bajo el peso de un infortunio tenaz, la
pálida y doliente sombra de Salas y Quiroga vaga sola como si aun en la muerte
le persiguiera un injusto desvío. No sé por qué le persiguió en vida: pocos
hombres he conocido mas instruidos, mas laboriosos, ni mejores. Su mayor
defecto era ser demasiado bueno. Exento personalmente de todo vicio, se
mataba á trabajar para costear con el producto de su tarea los de sus pocos
Abrente 40-41 (2008-2009) 171

amigos. Tiempo hubo en que el pobre Salas, así le llamaban, sostuvo él solo
con su pluma, en medio de las mas heróicas privaciones, á toda una falange de
amigos hambrientos; pero no todos le fueron ingratos121. Un dia en que llegó á
estar tan miserable y desesperado que quiso de una vez acabar con la vida
ahorcándose, uno de ellos, á quien confió su loco proyecto y la repugnancia
que sentia á la idea de ejecutarlo con su propia mano, se ofreció generosa-
mente á ahorcarle... de balde. ¡Y lo hubiera hecho!... Las novelas de Salas y
Quiroga, en especial el Dios del siglo y los Habitantes de la luna, me parecen
excelentes pinturas de costumbres. A pesar de eso y de tantas circunstancias
como recomendaban á aquel desgraciado, no recuerdo haber asistido jamás á
un entierro alguno menos concurrido que el suyo [...]: fuera de algun parien-
te122, otros dos amigos y yo, nada más, dejamos en el cementerio de la Puerta
de Toledo sus despojos mortales, en una huesa sin lápida, que muchas veces
he buscado despues y no he podido encontrar. ¡Pobre Salas!...
Relegado prácticamente al olvido tras su fallecimiento, su nombre tan sólo
aparecerá, para su desgracia, en algunos conocidos trabajos de los críticos lite-
rarios de finales del siglo XIX. Entre ellos Blanco García que 1891 censuró su
obra injusta e irónicamente123 y Genover y de Balle, que hacia 1897 realizó una
crítica tan lamentable, falsa, grosera y de pésimo gusto que él mismo se dejaba
en evidencia124. El siglo XX, no obstante, comienza haciendo justicia con la figu-
ra de Salas. El temprano trabajo de Núñez Arenas, 1926, recupera el valor hu-
mano de Jacinto, su generosidad y su bondad125. Tras él, en 1943, Alarcos Llorach
recuperaría el valor como poeta de ese romántico olvidado y Brown, en 1953, su
labor como novelista126. Más recientemente se ha reivindicado a Salas como
autor de cuentos breves por López Sanz, Alonso Seoane y Rodríguez Gutiérrez127;
Benítez y Patiño128 lo recuperan como novelista y González del Valle129 lo dignifica
en el género de viajes, mientras que crece el interés por sus aportaciones a la
literatura centro y sudamericana130. Esta creciente revalorización ya ha situado a
Salas entre los astros menores de la poesía romántica131 y si en su tiempo care-
ció del carisma para liderar a la revolucionaria juventud romántica132, su carácter
entrañable y su talento quizá puedan situarlo algún día en el lugar que creemos
le corresponde.
Dos figuras románticas, con destinos y fortunas en muchos aspectos para-
lelas, dos gallegos, Jacinto de Salas y Quiroga y Antonio Neira de Mosquera son
los verdaderos “redescubridores” del botafumeiro. Ambos juegan con su fanta-
sía y presentan un nexo común que les une, la admiración por el escritor Víctor
Hugo.
172 Abrente 40-41 (2008-2009)

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NOTAS
1
Quiero agradecer al académico y secretario de Abrente, Dr. D. Ramón Yzquierdo Perrín, la
invitación a publicar este trabajo en la revista de la Academia y a la Dra. Dña. Cristina Patiño Eirín
sus desinteresadas sugerencias sobre la figura de Salas y Quiroga y el haberme facilitado una
copia de la revista Alfar. Por otra parte, este trabajo ha sido realizado en el marco del proyecto de
investigación HAR2008-00822 financiado por el Ministerio de Ciencia y Tecnología.
2
Sobre su vida y su obra pueden consultarse los siguientes trabajos: Ovilo (1859, II, 89-90),
Moreno Astray (1865: 375-376), Vicetto (1874), Vicenti (1880), Varela Jácome (1950 y 1951: 166-
170), Caamaño (1953), Cea-Naharro (1974), Buján (2000) y Fandiño (2008). Debe añadirse ade-
más, aunque no ha sido muy utilizada hasta el presente, la interesantísima biografía publicada
en el Manual del viajero (1847: 31). En ésta se le incluye entre los ilustres literatos gallegos y con
un despliegue inusualmente amplio si lo comparamos con el resto de autores recogidos en ese
capítulo. Este hecho no debe extrañar ya que más que una biografía es una verdadera autobio-
grafía, un tanto vanidosa, pues según Villa-amil (1875(a): 291) uno de los autores de esta obra lo
fué D. Antonio Neyra de Mosquera.
3
Cea-Naharro (1974: 151).
4
Sólo conozco un retrato de Neira de Mosquera, el dibujado por José Cuevas y grabado por
Arturo Carretero que fue publicado en La Ilustración Gallega y Asturiana (1880(a): 97). Éste ha
sido reproducido posteriormente en múltiples ocasiones.
5
Varela Jácome (1950: X).
6
En su experiencia madrileña hubo lugar para el éxito, colaborando como hemos dicho en
importantes publicaciones, pero también para experiencias más amargas debido a su carácter
introvertido y su peculiar sentido del humor. Ambos hechos quedan recogidos en las palabras de
Blanco García (1899: 346-347): Hubo un tiempo, muy breve, en que bullía por los círculos de la
corte el literato gallego D. Antonio Neira de Mosquera, de tan singular y descontentadizo humor
como indican las semblanzas político-literarias y los artículos de costumbres agrupados en su
libro Las ferias de Madrid. Su causticidad de Fígaro en miniatura y su falta de miramientos con las
personas se castigaron haciendo el vacío en torno del autor, cuya pluma valía, sin embargo, más
que la voluntad.
7
Varela Jácome (1950: XV).
8
Vicenti (1880: 113). Caamaño (1953: 23), tras ciertas búsquedas documentales, concluye
que dudamos que se puedan localizar sus restos mortales, por haber recibido sepultura en el
Campo Santo general [de la ciudad de A Coruña], según nos informa su partida de defunción.
9
M(artínez) Villergas (1854: 267) exponía, exageradamente, que Neira de Mosquera no era
más que un satélite español de Víctor Hugo y que se hizo e poco tiempo notable por una produccion
que empezaba con estas palabras: “Era de noche, y sin embargo llovia”, y terminaba expresando
el fantástico deseo de beber no sé qué licor aeriforme en copas de niebla.
10
La Marquesa de Camba. Novela original española del siglo XIV, Madrid: Vicente de Lalama,
1848.
11
Monografías de Santiago: Cuadros históricos. Episodios políticos. Tradiciones y leyendas.
Recuerdos monumentales. Regocijos públicos. Costumbres populares, Santiago de Compostela:
Viuda de Compañel e Hijos, 1850 (reed.: Neira, 1950 y 2000).
12
La escueta nota que en 1865 le dedicaba Street (1926: 157, n. 5) es de por sí demoledora: la
tal ‘Guía’, dicho sea de paso, es una de las peores que jamás tuve en mis manos.
13
Varela Jácome (1950: X), Cea-Naharro (1974: 152), Buján (2000: x) o Fandiño (2008: 17).
14
Ovilo y Otero (1859: II, 90).
15
Manual del viajero (1847: 31).
16
Rasilla (2000: 135-136).
17
Véase Fandiño (2008: 12-14 y 19-20).
18
Barreiro de V. V. (1889: 194).
19
Barreiro de V. V. (1889: 196). Sobre los errores y anacronismos de La Marquesa..., en amplio
listado, véase Barreiro de V. V. (1889: 201-204 y 209-214).
20
Barreiro de V. V. (1889: 201, 202 y 214).
21
López Ferreiro (1903: 175-176).
180 Abrente 40-41 (2008-2009)

22
Villa-amil (1875(a): 88).
23
Vicetto (1874: 11).
24
Vicenti (1880: 104). Años después, todavía Caamaño (1953: 23) destacaba que Neira supo,
como pocos, prestigiar el nombre de Galicia.
25
Vicenti (1880: 113).
26
Murguía (1888: 481).
27
Filgueira Valverde (1932: 29).
28
Varela Jácome (1950: XXVIII, XXVI y V).
29
Cea-Naharro (1974: 151) y Fandiño (2008: 14).
30
Las Monografías son la obra que mejor refleja su sentimiento, mezclado de pasión, romanti-
cismo y erudición, por la ciudad compostelana, una obra surgida al tiempo de la investigación y
de la tradición legendaria, donde tienen cabida al tiempo los milagros, los aromas de las leyendas
y de los amoríos y los reflejos históricamente documentados de fiestas, biografías y aconteci-
mientos (Buján, 2000: xii); y fusiona con impecable sobriedade literaria os resultados das súas
investigación coas lendas históricas tan gratas ao esprito romántico (Fandiño, 2008: 22).
31
Cea-Naharro (1974: 152).
32
Neira (2008: 47-48).
33
“A nuestros lectores” (Neira, 2000: 229).
34
“Al que leyere” (Neira, 2000: 5).
35
Varela Jácome (1951: 166).
36
Vicenti (1880: 113).
37
Sobre él, a falta de un estudio más extenso, véanse Manual del viajero (1847: 32-33), Moreno
Astray (1865: 367-368) y Vilanova (1974).
38
Moreno Astray (1865: 367).
39
Fue además el primero que ensayó y defendió con entusiasmo en Galicia el sistema
homeopático (Moreno Astray, 1865: 368).
40
Fue la primera publicación ilustrada que surgió en el ámbito gallego y en opinión de Murguía
(1880: 92) fue un periódico, modesto en apariencia, pero en realidad de una importancia tal que
su editor y principales redactores merecen [...] un señalado puesto en la historia del periodismo
gallego. Por otra parte, no debemos pasar por alto que en este semanario y a las órdenes de Gil
trabajó Neira de Mosquera en sus primeros pasos profesionales (Varela Jácome, 1950: VIII y XIII).
41
M. J. (1838).
42
Gil (1839).
43
Villa-amil (1866: prólogo s.p.).
44
M.J. (1838: 3). Con ligeras variantes lo publica al año siguiente: Hay en ella [la media naran-
ja] cuatro arcos dobles de hierro dorado en cuyo entrecruzamiento juega en los dias más clásicos
un enorme incensario que recorre en sus oscilaciones todo el crucero. Nada sorprende mas que
el verlo pasar por encima de las cabezas de la muchedumbre, al mismo tiempo en que la magestad
de la procesion, la riqueza de los ornatos, el aroma del incienso, los cánticos solemnes, el son
ruidoso de los órganos y la armonia con que les responden las voces é instrumentos de la capilla,
tienen embargados los demas sentidos, y lleno el corazon de un profundo arrobamiento religioso
(Gil, 1839: 363).
45
Sobre él véanse Varela Jácome (1951: 171) y Moreno Astray (1865: 378).
46
Madoz (1849: 815-825). Aunque el propio Neira se atribuye colaborar en esta obra (Manual
del viajero, 1847: 31) es posible que fuese en otras entradas o que no se llevase a cabo finalmen-
te pues el autor sólo reconoce en la nota final la ayuda de Domínguez: No hallándose aun descri-
ta artísticamente esta ciudad, del modo minucioso que es indispensable, parasin visitarla conocer
las bellezas que encierra, nos habíamos propuesto dar al artículo de la antigua capital de Galicia
la importancia que de suyo exije; pero sentimos no haber reunido para ello todos los datos, que
hace tiempo solicitamos de personas, que creiamos tan interesadas como nosotros en las glorias
de su patria, y cuyas repetidas ofertas nos hicieron concebir alhagüeñas esperanzas, que no se
han realizado; afortunadamente, nuestro amigo el Sr. D. José Domínguez de Izquierdo, aunque sin
el tiempo necesario para reunir las noticias que deseábamos, nos ha facilitado las suficientes
para salir del compromiso que tenemos con nuestros suscritores (Madoz, 1849: 825).
Abrente 40-41 (2008-2009) 181

47
Madoz (1849: 817).
48
49
Viaje á Galicia (1842: 30-31).
50
Mellado (1987: 67).
51
Neira (1852). La obra, ciertamente, tuvo una gran fortuna ya que fue repetidamente reeditada,
véase Neira (1875, 1920, 1950: 277-284 y 2000: 255-261).
52
Otero Túñez (1977: 390).
53
Neira (1852: 338). Más adelante, al analizar el “espectáculo” global del botafumeiro y la
procesión, con el humo, los cirios, los cantores, las exclamaciones del público y el sonido de las
chirimías, asegura que el filósofo ó el poeta retrocede á la edad media, y asiste á la antigua
oracion coreada por el pueblo (Neira, 1852: 339-340). La difusión del efecto catártico, iniciado
por Gil y desarrollado por Neira, en la bibliografía posterior ha sido intermitente, aunque ha
tenido importantes secuelas, véase, a modo de ejemplo, lo que dice Pardiac (1863: 315) al ha-
blar del botafumeiro: ses gigantesques ondulations du sol à la voûte et les nuages embaumés
qu’il jette dans l’espace, frappent les sens enivrés du peuple et élèvent son âme vers Dieu.
54
Sólo el mismo autor lo había utilizado con anterioridad, aunque de un modo marginal, en
una de sus Monografías en 1850 (Neira, 1950: 71).
55
Neira (1852: 338, n. 1).
56
En menos de treinta años no sólo se había dado a conocer el botafumeiro sino que se había
asentado plenamente ese término. De este modo, Fita-Fernández-Guerra (1880: 89) nos hablan
del “renombradísimo Botafumeiro” y Fernández-Freire (1880: I, 36 y 52-53) del “famosísimo bota-
fumeiro” y “el gran incensario conocido en todo el mundo con el nombre de botafumeiro”.
57
Neira (1852: 338).
58
Neira (1852: 338-339).
59
Neira (1852: 339).
60
Ojea (1615: 121v.).
61
Zepedano (1870: 100).
62
Llegando incluso a la vulgarización tan banal por parte de un profesor universitario de la
rama de las ciencias de considerar al botafumeiro como “el ambipur de la Edad Media”, algo
inadmisible en una conferencia seria dentro de un congreso científico ni siquiera admitiendo que
se pronuncie buscando la hilaridad cómplice de los asistentes.
63
Neira (1852: 339, n. 1).
64
Por ejemplo en el ya citado Ojea (1615: 121v.), donde se citaba el incensario de plata.
65
Carro (1933: 10). Del antiguo botafumeiro dice Carro que paresce que se fixo outro de ferro,
ainda que non se pode probar, documentado en esas fechas tan sólo varios arreglos del incensa-
rio por un calderero. Refiriéndose al actual comenta que é probable que Neira de Mosquera
coñecese ao prateiro Xosé Losada e que recibise os datos, si bien tampouco fun de sorte no achá
dego de cando se fixo iste novo Botafumeiro e de sel-o seu autor Xosé Losada. Por mais que mirei
ben no Arquivo da Catedral, non poiden atopar ren [...] Non comprendemol-a falla de tal
documentazón no Arquivo da nosa Catedral Compostelán.
66
Pacho Reyero (2003: 449), y tras él algún otro autor, los atribuye sin fundamento a Paulino
Savirón al suponer que los grabados publicados por Neira son los mismos que los publicados
por Villa-amil (1875(b): 304). Lo cierto es que éstos se inspiraron en aquellos pero ni son los
mismos ni son de la misma mano.
67
Fueron publicados por Neira (1852: 339 y 340) y luego han sido reproducidos en varias
ocasiones, por ejemplo, en Neira (1950: 275 y 279); Filgueria Valverde (1979: 158 y 159); Pacho
Reyero (2003: 450 y 451) o Galicia no gravado (2007: 243).
68
Villa-amil (1875(b): 304).
69
Véase Pombo (2001).
70
La Ilustración Española y Americana (1875: 129).
71
El grabado se publicó de nuevo en La Ilustración Gallega y Asturiana (1880(b): 262) y recien-
temente en Galicia no gravado (2007: 266).
72
Publicado en Le Monde Illustré (1880) y recogido en Filgueira Valverde (1969: 40-41), quien
incluye también un boceto del autor para el botafumeiro (1969: lám. 7), y en Galicia no gravado
(2007: 269).
182 Abrente 40-41 (2008-2009)

73
La Ilustración Española y Americana (1885: 85). Se recoge en Galicia no gravado (2007: 270),
aunque con data errónea.
74
Estas imágenes, y alguna más que no incluyo en este trabajo, fueron publicadas reciente-
mente en Tarxetas postais (1989: 185 y 187) y Cabo-Costa (1996: 22, 24 y 25).
75
Neira (1852: 338 y 339).
76
Neira (1852: 339-340).
77
El rítmico ascenso y descenso del botafumeiro se asemaja á un buque en alta mar, cuando
sepultándose entre dos olas, sé levanta erguido sobre la última, y se precipita á nuevos e incesan-
tes riesgos (Monlau, 1858: 199).
78
El espíritu más sereno se sobrecoge al ver descender rápidamente, desde lo alto de la nave
hasta casi el suelo, aquel mónstruo vomitando llamas y envuelto en la inmensa humareda que
despide la considerable cantidad de incienso que se deposita en su voluminosísima cazoleta
(Villa-amil, 1875(b): 329).
79
Para él el botafumeiro é grande, impoñente cando voa pol-os aires. No chan xa nos paresce
moito mais pequeno [...], alí, na Biblioteca da Catedral, atópase cheo de vergoña e á curiosidade
dos turistas. Cala como fera engaiolada (Carro, 1933: 10).
80
Define el botafumeiro como gigantesca mariposa de plata que va y viene por los veintidós
metros del crucero (Armesto, 1969: 276).
81
Este autor recoge la más pura herencia poética de Neira: dos servidores de la Basílica [...] que
trasladan a hombros el gran incensario suspendido de un palo. Así colgado, humeante, os hizo
evocar, sin duda, la víctima de un sacrificio ritual y lo recordasteis en su cotidiana prisión [...] ence-
rrado en la jaula romántica de “una alacena color caoba y azul” [...] La víctima no es el azazel del rito,
sino un ave, dispuesta a volar de lado a lado, hasta lo más alto –veintidós metros– del crucero. Los
portadores [...] al retirar la vara, tienen un ademán de canteros que llegan con su bloque labrado
al pie de la obra. Al final de su vuelo de súbito, un duro brazo juvenil alcanza sus cadenas, lo
tuerce y lo derriba. Es como una escena de tauromaquia... (Filgueira Valverde, 1948: 195 y 198).
82
De extravagante debemos calificar no la metáfora sino la comparación del botafumeiro con
el famoso artificio del relato “El pozo y el péndulo” de Edgar Allan Poe que propone Williams
(1907: I, 59): Visitors to the shrine of Santiago seldom fail to have their curiosity excited by the
monster “smoke-thrower” (bota-fumeiro) or incensory, lowered (much like the deadly sword in
Poe’s exciting tale) on each fiesta by a batch of vigorous Gallegos from an iron frame fixed into the
pendentives of the dome.
83
Neira (1852: 340).
84
Neira (1852: 338). El texto ya era conocido por Neira desde hacía algunos años y de hecho
ya lo había publicado, de un modo discreto, en una nota marginal de una de sus Monografías en
1850 (Neira, 1950: 75, n. 21).
85
D.E.A.L. (1858: 151, n. 1), Moreno Astray (1865: 95) y Villa-amil (1866: 84 y 1875(b): 329).
Fuera del ámbito gallego y en fechas próximas es difundida por Monlau (1858: 199), que resume
buena parte del artículo de Neira, y de forma más resumida en La Ilustración Española y America-
na (1875: 123 y 1885: 83).
86
Pardiac (1863: 315). Años más tarde también llegaría al público anglosajón a través de la
obra de Meakin (1909: 74), donde se recoge que el botafumeiro es the “King of censer”, as Victor
Hugo called it in his poem.
87
Entre los autores que con mayor o menor énfasis continúan difundiendo el nombre de Víctor
Hugo estarían Carré (1936: 989), Sánchez Rivera (1947: 147), Otero Túñez (1977: 390) o Yzquierdo
(2003: 182).
88
Castroviejo (1965: 25). Nótese que la cuestión no es baladí, el descubrimiento de otros gran-
des incensarios a través de los datos históricos o artísticos (Ourense, Tui o Zamora), desconoci-
dos en la época de Neira, no podían hacer tambalear la corona compostelana, de tal modo que
si ahora tenemos varios reyes, el botafumeiro debería ser el emperador.
89
Villa-amil (1875(b): 329), recogiendo los citados versos dice que un traductor y comentarista
de Víctor Hugo ha calificado, con mucha oportunidad por cierto, de “rey de los incensarios” al
botafumeiro, pero con el citado “traductor y comentarista” se refiere, como deja claro en sus
notas, a Neira de Mosquera y no duda de la atribución al francés.
Abrente 40-41 (2008-2009) 183

90
Pombo (1995: 205, n. 80).
91
Filgueria Valverde (1979: 161), el artículo había sido publicado previamente en el Faro de
Vigo el 12 de febrero de 1977.
92
Biré (1895: 51-53), Savy (1997: 21-29) y Malandain (2002: 1066).
93
Savy (1997: 21). Más adelante, en 1843, volvería Hugo de nuevo a España recorriendo Irún,
Fuenterrabía, San Sebastián, Pasajes, Ernani, Tolosa, Pamplona y Roncesvalles (Savy, 1997:
147-155), pero este viaje carece de interés para nosotros ya que es posterior a la publicación de
Las Orientales (1829).
94
La composición Le Petit Roi de Galice, incluida en Légende des Siècles (1859), retoma la
tradición épica francesa para exponer la eterna lucha del bien y el mal, sus personajes y accio-
nes son ficticios y la acción se desarrolla en unas imaginarias Galicia y Compostela. Sobre laobra,
que fue recientemente traducida al gallego (Hugo, 1998 y 2005), véanse Pardo (1995) y Luna
(1998).
95
Tomo el texto de la edición de Les Orientales de Hugo (2002: 506) que recoge a su vez la
edición de Paris: Furne, 1840. Su editora nos advierte de que el texto de esta última edición fue
revisado y corregido por el propio Hugo, realizando en ocasiones variaciones notables (Malandain,
2002: 1067, n. 1). He consultado, no obstante, otras ediciones anteriores y todo parece indicar
que el fragmento que presento se mantuvo exactamente igual desde la primera edición de 1829.
Las ediciones consultadas son las siguientes: Hugo (1832(a) y 1832(b)) que recogen la primera
edición de Paris: Gosselin, enero de 1829; Hugo (1834) que transmite la segunda edición de
Paris: Gosselin, febrero de 1829; y Hugo (1829) que es la quinta edición del original de Paris:
Gosselin, enero de 1829.
96
Que Compostela tenía un santo, el apóstol Santiago, era algo bien conocido, no sólo en
Francia sino en todo occidente. Ese dato en concreto no procede de su viaje a España sino de
conocimientos generales. Por otra parte, en el resto del fragmento tampoco debemos buscar la
exactitud en las descripciones pues en muchos topónimos se busca tan solo su pintoresca so-
noridad, es decir, l’écho des sonorités étranges l’emporte parfois sur l’exactitude référentielle
(Malandain, 2002: 1070, n. 66; véase también Foulché-Delbosc, 1897: 89-90).
97
El Artista (1835-1836). Existe ed. facsímil: El Artista (1981).
98
Dando cabida a jóvenes autores románticos como José de Espronceda, el propio Jacinto de
Salas y Quiroga, Joaquín Francisco Pacheco, Nicomedes Pastor Díaz, José Zorrilla Moral, etc.
junto a traducciones e imitaciones de los célebres autores románticos extranjeros como Byron,
Dumas o Víctor Hugo (Ayala, 2002: 35).
99
El Artista, II, 1835: 245.
100
El Artista, II, 1835: 280-282. Tras el título de la composición aparece un subtítulo entre parén-
tesis: (Orientales de Víctor Hugo). Neira tomó este subtítulo, pero olvidó citar que el fragmento
que recogía pertenecía a la composición “Granada”. Años después, Salas publicaría dos com-
posiciones más de ese proyecto (un fragmento de “El fuego del cielo” y la “Destrucción de
Sodoma y Gomorra”) acompañadas de una nueva versión de “Granada” con algunas variantes.
Las tres se publicaron en la revista que el propio Salas dirigía, No me Olvides, sobre la cual
volveremos más adelante, en los números 11, 12 y 22, Madrid 16 de julio, 23 de julio y 1 de
octubre de 1837, p. 3-5, 3-6 y 5-7 respectivamente.
101
El Artista, II, 1835: 281.
102
La versión del mismo fragmento en el No me Olvides (22, 1837: 5) sólo varía el segundo
verso, el resto es prácticamente idéntico: Y el pez que abrió el ojo muerto / De Tobías, noche y
día / Juegue allá en Fuenterrabía...
103
Sin embargo no aparece recogido en el repertorio de traductores de Víctor Hugo elaborado
por Lafarga (2002).
104
El contenido de la nota en la versión del No me Olvides (22, 1837: 5) es prácticamente
idéntico.
105
Sobre su vida y obra véanse Ochoa (1840: 708), Manual del viajero (1847: 30), Núñez de
Arenas (1926), Alarcos (1943-1976), Varela Jácome (1951: 193-196), Salas (1974), Marrast (1997:
493-494), Benítez (1997: 652-653), Patiño (2002 y 2003) y González del Valle (2006: 18-24).
106
Murguía (1888: 328).
184 Abrente 40-41 (2008-2009)

107
Patiño (2002: 321).
108
El único retrato conocido de Salas lo presenta como un joven aniñado de mirada ingenua,
triste, tímida, y atuendo byroniano (Alarcos, 1976: 42 y Núñez de Arenas, 1926: 28 –ambos afir-
man que se encuentra al frente de su libro Poesías, pero en los ejemplares que yo he consultado
no he podido localizado-). Lo reproduce Núñez de Arenas (1926: 27), Patiño (2003: 448) y González
del Valle (2006: 7).
109
Alarcos (1976: 39-40).
110
Esta publicación está considerada como la sucesora directa de El Artista. En ella colabora-
ron los principales románticos españoles: Espronceda, Pastor Díaz, Zorrilla, Miguel de los San-
tos Álvarez, Juan Bautista Alonso, José Joaquín de Mora, Pedro de Madrazo, Manuel Assas,
Hartzenbusch, Donoso Cortés, Gil y Carrasco o Campoamor (Patiño, 2002: 322), siendo un se-
manario de los más interesantes y curiosos para el estudio del romanticismo español, (Alarcos,
1976: 40).
111
Desde muy joven Salas sintió una gran admiración por Víctor Hugo, además de las traduc-
ciones realizadas y las que tenía en proyecto, le había dedicado una de sus composiciones, en
francés, del libro Poesías (Salas, 1834: 88-90) e incluso lo visitó virtualmente en algún relato
(“Una visita a Víctor Hugo” en El Artista, II, 1835: 294-296). Pero los vínculos que unía a Salas y a
Víctor Hugo no eran simplemente de admiración del primero por el segundo, fueron más allá.
Desconozco si se llegaron a conocerse personalmente pero sí es muy posible que se
intercambiasen correos, por ejemplo, Elizalde (1977: 68, n. 28) asegura que Victor Hugo confesó
al poeta gallego Jacinto de Salas y Quiroga, en 1833, que pensaba pasar dos años en España,
para huir de la agitada vida de París. Por otra parte, también parece que se intercambiaron algu-
nas de sus propias obras impresas, pues según Gérard Pouchain (Victor Hugo, 2005) el Livre de
l’anniversaire en el cual Juliette Drouet guardó la mayor parte de las cartas que su amante Víctor
Hugo le había enviado durante los cincuenta años de relación para celebrar el aniversario de su
primera noche (1833), había sido en un principio un original del libro Poesías de Jacinto de
Salas, publicado en 1834. Es de suponer que el propio Salas se lo hubiese enviado a Hugo y de
éste pasase a manos de Juliette. Lo curioso es que se produce una bella metáfora del olvido de
Salas ya que Drouet, año tras año, iba desgajando las páginas de sus poemas para incluir en su
lugar las cartas enviadas por su amante. Nunca sabremos lo que opinaría Salas de esto, pero no
cabe duda de que jamás imaginaría el romántico destino de su publicación.
112
Alarcos (1976: 47).
113
Patiño (2002: 325).
114
Alarcos (1976: 53) y Patiño (2002: 321). Para hacernos idea de los ambientes culturales que
frecuentaba podemos citar que fue uno de los fundadores del Liceo madrileño: Liceo: (plazuela
de las Córtes, núm. 7). Esta sociedad se estableció en Madrid en 1837, siendo fundador de ella el
señor Don José Hernández de la Vega, auxiliado por los escritores Don José de Zorrilla, D.
Nicomedes Pastor Diaz, Don Patricio de la Escosura, Don Eugenio Moreno López, Don Jacinto
Salas y Quiroga, Don Ramón de Navarrete y algunas otras personas. Los artistas fundadores
fueron Villamil, Esquivel, Gutierrez, Gomez, Avriol, y mas tarde Madrazo (Madoz, 1850: 830).
115
Alarcos (1976: 43).
116
Ochoa (1840: 708), añadiendo algunas de sus obras (p. 708-720).
117
Vedía (1845: 249), aunque se limita a copiar literalmente lo dicho por Ochoa (1840: 708).
118
119
Murguía (1888: 328).
120
“VIII. Necrópolis (1863)” en Ochoa (1867: 265-282), el texto citado se encuentra en p. 276-277.
121
De toda la falange de amigos hambrientos sólo Zorrilla se acordó de él para dedicarle una
poesía póstuma y una pequeña mención de agradecimiento en sus Recuerdos del tiempo viejo.
Así, cuando Zorrilla (1880: I, 23-24) evoca su llegada a Madrid con diecinueve años, nos dice que
entónces... ¡ay de mí!, busqué y contraje otras amistades; unas de las que no quiero volver á
acordarme, otras de las que jamás me olvidaré; como la de Manuel de Assas [...] y la de Jacinto
Salas y Quiroga: poeta ya casi olvidado, que contó con mi pluma en donde quiera que llegó á
meter los puntos de la suya.
Abrente 40-41 (2008-2009) 185

122
No estaría, por ejemplo, su hermano José de Salas y Quiroga, también diplomático y literato,
hombre de mérito, modesto y útil á su patria, que falleció en 1858, pues había emigrado por
causas políticas en 1848 y no regresó hasta 1851 (El Museo Universal, 1858: 135).
123
Alarcos (1976: 43). Éste autor ya advertía que se deduce que el P. Blanco no conoció la obra
de Salas más que de segunda mano, en realidad, lo único que había leído de Salas era lo que
había recogido Ochoa (1840: 708-720). Para Blanco García (1891: 187), Salas era un traductor
adocenado y poeta de gusto tan perverso que parece haber reunido los sueños de Las Soleda-
des, despojándolos de su ingeniosidad, para vaciarles en el troquel de un lenguaje semibárbaro
con pujos de filosófico y trascendental. En la segunda edición de su obra, Blanco García (1899:
180-181), aun no siendo favorable, suaviza el tono de sus críticas considerablemente.
124
Genover (1897: 235-236): ¡Vaya con la ganga, dar con lo macarrónico! ¿Qué haría aquí, por
ejemplo, el tremebundo Jacinto de Salas y Quiroga, desgraciado poeta, que casi llenó los cuatro
tomos del “No me olvides”, y nadie se acuerda de él? “Dramas y novelas, poemas y lírica por
montones, con un poco de Historia, y su miajita de “Viajes”. De sus obras, por junto, háse perdido
la memoria. Séales la tierra leve. Todo lo escribió, y todo está juzgado. Lástima que el hombre en
él –anticipándose á Gerardo de Nerval, á quien imitó por delantera, y al fallo de la Posteridad
sobre sus obras– se ahorcase, así feneciendo miserablemente. Y lástima para su alma. Si, en
todo, no dió indicios de poco cuerdo. Aún, con su fúnebre imágen en la mente, no podemos
contener la risa...”
125
Núñez de Arenas (1926).
126
Alarcos (1976) y Brown (1953).
127
López Sanz (2002: 51-53 y 467-482), Alonso Seoane (2004: 209-235) y Rodríguez Gutiérrez
(2008).
128
Benítez (1997: 652-653) y Patiño (2002 y 2003).
129
González del Valle (2006).
130
Su figura ha sido reclamada [...] por estudiosos de las culturas española, puertorriqueña y
cubana (González del Valle, 2006: 22; sobre ese interés véanse p. 22-24).
131
Marrast (1997: 493-494).
132
Si Salas hubiera estado dotado de un espíritu más señero, acaso hubiera sido una de las
figuras más importantes del Romanticismo español [...] pero no fue así y su obra literaria perma-
neció disuelta y modestamente situada en los segundos planos de la aparatosa escena romántica
(Alarcos, 1976: 37).
186 Abrente 40-41 (2008-2009)

LAS DIEZ MISAS POLIFÓNICAS DE
JACQUES MODERNE (LYÓN, 1540)
EN LA CATEDRAL DE ORENSE
JOSÉ LÓPEZ CALO, S.J.
La catedral de Orense posee un ejemplar de la edición de las “Diez Misas”

de Jacques Moderne, de 1540, y aunque ya en el nº 4 de la revista de estudios
en torno al monasterio de Celanova, “Rudesindus”, ofrecí una primera aproxi-
mación a este importante libro, que consta perteneció, en algún momento, al
célebre monasterio orensano y que desde hace muchos años se conserva en la
biblioteca capitular de la catedral de Orense, creo que, dada su importancia
para la historia del arte musical gallego, será bueno ofrecer aquí un más amplio
estudio, que abarque aspectos no tratados en la primera presentación1.
1. DESCRIPCIÓN
Papel, 113 folios. 32’5 x 19’5 cm. Encuadernación en piel. Ejemplar com-
pleto, en perfecto estado de conservación, aunque un poco ajado por el uso. No
tiene colofón. Termina en el Benedictus de la misa “Les fascheurs sotz”, de F. de
Layolle, en el folio 113r. Al final, en tipos de imprenta grandes, Finis. El verso de
ese folio estaba en blanco; de él se habla al final de esta descripción y en la nota
sobre su procedencia. Magníficas iniciales historiadas, con gran variedad de
dibujos y formas.
Tiene, en diversas páginas, anotaciones en español. Se las señala en la
descripción de los lugares respectivos. En la misma página de la portada está la
de su ubicación antigua en la biblioteca capitular de la catedral de Orense: “Est.
3º / Caj. 4º”.
Las composiciones, tanto las misas como los motetes, son todas a cuatro
voces: superius, altus, tenor, bassus; los cambios se describen en sus lugares
respectivos. La única excepción la constituye la misa “Trinitas in unitate”, de
Villiers (fol. 101), que es a 3 voces. El compás básico es, en todas (salvo en la de
Lupus), el de tempus imperfectum divisum; de nuevo, las excepciones o cam-
bios se exponen en sus lugares respectivos. Las proporciones ternarias vienen
siempre señaladas con un 3 después del respectivo signo de compás.
Abrente 40-41 (2008-2009) 187

José López Calo
La composición tipográfica está hecha con dos sistemas: el tradicional de

“tipos móviles” y el de pentagramas preimpresos.
Las dos primeras hojas no están foliadas; se las describe, respectivamen-
te, como 0 y 00.
Página de título (=fol. 0): LIBER DECEM / MISSARVM a praecla / ris et
maximi nominis mu / sicis contextus: nuperrimè adiunctis duabus / missis
nunquam hactenus in lucem emissis auctior redditus / & accuratè casti / gatus.
Missarum autem nomina & auctores subsequentis paginae breuis index
congruo ordine commonstrat.
IACOBVS MODERNVS A / Pinguento excudebat Lugduni, / Anno publicae
salutis / M. D. XL.
Fol. 0v. Index.
Fol. 00. Dedicatoria:
CAROLO A ESTANNO, IURIS UTRIUSQUE DOCTORI, Sanctae Sedis
Apostolicae Protonotario, necnon Ecclesiae Lugdunensis Comiti ac Camerario,
Iacobus Modernus de Pinguento, S. D.
Dum constaret, Carole, pietatis simul ac Iuris Antistes, a musices studiosis
mirum in modum ea appeti quae tum commode tum plausibiliter sacrum
faciendum possent accini, ipse, qui in primis optar in (? - roto en el original)
officium a me quale quale Summo Tonanti praestitum, itidem illorum votis
consultum, ex porrecta fronte tandem animum induxi huiusmodi querulas, licet
alioqui nusquam non sonorissimas voces e medio tollere. Quam vero fauste
successerit praedicabunt nimirum qui hasce cantilenulas aliis non postremae
laudis contulerint. Hoc unum ausim adferrere vix ullum huius farinae praestantius
in lucem prodiisse, si spectemus, et cantionum sanctimoniam, et harmonicum
melos, et demum oculatam D. Francisci de Layolle, insignis musici castigationem.
Verum aegre cessissem tot ac tantis amicis, id crebro a me flagitantibus, ni prorsum
stetisset sententia, hoc mei muneris fore, Carole Comes dignissime, tuae
celsitudini pro tenuitate mea, munusculi quiddam offerre, quod saltem meum in
te animum testaretur. In quem omnes certatim studia conferre adlaborant, utpote
quibus perspecta sit animi tui magnitudo, liberalitas, munificentia. Quod ipsum,
vel egregia corporis lineamenta loquuntur, si plane in facie relucet nobilissi[mi]
viri generosus animus. Quae singula prosequi, non aliud esset quam traducere
calumniarive, quum pro dignitate, tam absolutum virtutis exemplar vix doctissimus
encomiastes effigiare posset. Ceterum, praeter varias corporis et animi dotes,
necnon summam litterarum eruditionem, propulit me tua singularis musices
peritia, non alium meis laboribus accersire patronum quam tuam excellentiam,
qui id facile posses. Et quae tua est in omnes humanitas, lubens subires. Hunc
itaque librum tuo nomini dicatum, ornatissime Comes, animo comi candidoque
188 Abrente 40-41 (2008-2009)

LAS DIEZ MISAS POLIFÓNICAS DE JACQUES MODERNE (LYÓN, 1540) EN LA CATEDRAL DE ORENSE
excipias, et meum istud studium boni consulas, non solum peto, verum etiam
oro contendoque.
Vale. Christus Servator magnificentiam tuam diutissime servet incolumen.
Iterum vale. Lugduni, Anno M. D. XL.
Fol. 00v. (Estaba en blanco; hay escrito, con caligrafía, musical y literaria,
del siglo XVI, una breve composición a tres voces).
Fol. 1 (Está escrito 2, por una equivocación; luego sigue el verdadero folio
2). Cuatro grabados xilográficos, de la Anunciación, Nacimiento, anuncio a los
pastores y adoración de los Magos. Título en la parte superior de la página: “Soli
Deo honor et gloria”; en la inferior: “Cantate domino canticum nouum: quia
mirabilia fecit”. Sic: domino.
Fol. 1v. P. Moulu: Misa “Stephane gloriose”.

Fol. 9v. Pleni sunt caeli, del Sanctus, a 3 voces. En la mitad inferior, corres-
pondiente al tenor, que tacet y, por tanto, tenía los pentagramas impresos, pero
sin música, escribieron a mano un pasaje a 4 voces con indicaciones de cáno-
nes, o, quizá, de entradas o repeticiones. Los nombres de las voces están en
abreviatura, pero encima hay añadida una más con el nombre de la voz Alto
(sic). Caligrafía del siglo XVI.
El primer Agnus Dei, a 4 voces, está en 12v-13r; en 13v-14r, el tercero, del
que sólo tienen música el superius, altus y bassus; el superius tiene al comienzo
la indicación “Duo vel non”; el bassus es un “canon in diapente”; en la parte
inferior de 13v, en el espacio correspondiente al tiple y al tenor, tiene estas tres
indicaciones del canon y de su interpretación:
En el tiple: “Tertius Agnus super primum”.
En el tenor: “Secundus Agnus tacet vel non.
Tertius Agnus super primum”.
En 14r, entre el altus y el bassus, pone “Tertius Agnus super primum”, nota
que se repite después de los tres pentagramas del bassus.
14v. F de Layolle: Motete Stephanus autem, plenus gratiae.
Abrente 40-41 (2008-2009) 189

José López Calo
15v. F. de Layolle: Misa “Adieu mes amours”.

20v-21r. Sanctus-Benedictus. El Benedictus es un “duo” (SA); el tenor, an-
tes del Hosanna tiene esta anotación: “Pleni se repose”, y tras ese Hosanna, esta
otra: “Benedictus ne faiet rien”.
21v-22r. Primero y segundo Agnus Dei. El segundo es a tres voces (ATB);
el tiple tiene esta anotación: “Secundus Agnus tacet”. El tercer Agnus (22v-23r)
es a cinco voces, parece que con dos altos, pues el altus tiene la indicación
“Canon in diatessaron”.
23v. F de Layolle: Libera me, Domine.

Parece un motete, no responsorio, pues no tiene música más que la prime-
ra parte del responsorio: Libera me, Domine, de morte aeterna in die illa tremen-
da, quando caeli movendi sunt et terra, dum veneris iudicare saeculum per ignem.
Es a cinco voces, con “canon in diapente” sobre el tiple.
24v. Richafort: Misa “Veni, Sponsa Christi”.

31v-32r. Sanctus. El Pleni sunt es un dúo de tenor y bajo.
33v. Benedictus, a 3 voces (SAB).
34v. El segundo Agnus Dei es un dúo de SA.
35v. El tercer Agnus Dei es a 6 voces, pero sólo tiene escritas las cuatro
habituales (SATB). En el tenor, después de la primera frase, Agnus Dei, tiene la
señal de canon, y encima esta doble anotación: “Canon. Secunda dyapazonizet.
Tertia canchrizando cantet”; y, de hecho, ese tenor no tiene al final la última nota
en forma de longa, como las otras tres voces, sino que es una semibrevis segui-
da de pausa de brevis.
36v. F. de Layolle: Motete Beata Dei Genitrix.

El texto es la antífona completa: Beata Dei Genitrix, virgo Maria, templum
Domini, sacrarium Spiritus Sancti; tu sola sine exemplo placuisti Domino nostro
Iesu Christo. Ora pro populo, interveni pro clero, intercede pro femineo sexu.
Alleluia, alleluia, alleluia.
37v. Ia [sic] Mouton: Misa “Quem dicunt homines”.

N. B. Al comienzo no tiene el nombre del compositor, que aparece, en
cambio, en el índice.
190 Abrente 40-41 (2008-2009)

41v-42r. Crucifixus..., Et resurrexit..., Et iterum..., a 3 voces (SAT); ocupan

las dos páginas.
43v-44r. Pleni sunt..., Benedictus..., también a 3 v. (SAT). Al final de las dos
páginas: “Agnus Dei supra Kyrie eleison”.
44v. Guillaume Preuost: Misa “Les fascheux sotz”.

El compás del Gloria, como el de toda la misa, es, como ya queda dicho, el
de tempus imperfectum divisum; pero el del Cum Sancto Spiritu es el de tempus
perfectum divisum con un 3, es decir, en proporción ternaria; también lo es el de
Et vitam venturi saeculi del Credo. Constituyen, pues, estas dos innovaciones
uno de los ejemplos más tempranos de componer estos dos finales de las dos
partes largas de las misas con un matiz brillante, festivo. También aparece en el
Et vitam venturi saeculi de la misa “O salutaris Hostia” de Layolle, como se dice
allí. Menos significado tiene el de la misa de Janequin, por encontrarse este
compás en otras partes de la misa; pero no estará de más señalarlo también. El
Pleni sunt del Sanctus es a 3 v. (SAT). El Agnus Dei (52v) es a cinco voces, con
dos tenores, ya escritos. No tiene más que un Agnus Dei.
53v. Gardane: Misa “Si bona suscepimus”.

El Christe es a 3 v. (SAT); el Crucifixus, a dúo de SA; Et resurrexit, a 3 (SAB);
Pleni sunt del Sanctus, a dúo de TB (en el tiple pone el habitual “Pleni tacet”,
pero en el alto pone “Pleni non bibit” = vivit); Benedictus, a 3 (SAT); el tercer
Agnus es a 5 (SATTB), todo ya escrito.
63v. Lupus: Misa “Ferrariae Dux Hercules”.

Sic el título. El compás es tempus perfectum integrum, con cambios de
compás, tanto binarios como ternarios, en diversas partes de la misa.
El primer Kyrie comienza con un cantus firmus, sol-fa-re-fa-re-mi-re-fa-mi-
re, todas breves, en el superius. Evidentemente, esta exposición, que comienza
prácticamente en solitario, pues en ese momento, además del superius, sola-
mente canta el bassus, es para dejar bien claro el cantus firmus, que, fuera de
esa primera aparición, no vuelve a encontrársele, ni una sola vez, ni en ese
superius ni en el altus o bassus, sino solamente en el tenor, que, por el contrario,
está casi enteramente construido sobre esta melodía, a lo largo de toda la misa,
y fundamentalmente en breves, aunque después de expuesto en ese valor rítmi-
co lo somete a varios cambios.
Abrente 40-41 (2008-2009) 191

José López Calo
Esos cambios son de varios tipos, y se encuentran a lo largo de toda la

misa. Es de advertir, ante todo, que, en el tenor, el cantus firmus no aparece
exactamente como en esa exposición del tiple, sino que el tercer fa viene siem-
pre repetido al unísono, con lo que el cantus firmus propiamente dicho es sol-fa-
re-fa-re-mi-re-fa-fa-mi-re: además, frecuentemente lo repite una quinta más baja:
do-sib-sol-sib-sol-la-sol-sib-sib-la-sol.
El Et resurrexit, del Credo, es a dúo de SA; el Et iterum es también a dúo, de
TB (en este caso el tenor no repite el cantus firmus, sino que canta una melodía
en contrapunto con el bajo).
En el Sanctus-Benedictus tiene una serie de complicaciones contrapuntís-
ticas, en la forma siguiente:
El Sanctus está dividido en dos secciones: Sanctus... Dominus Deus Sabaoth
- Pleni sunt caeli... La primera sección está en tempus perfectum integrum en el
superius y en el tenor, y en perfectum divisum en el altus y en el bassus; la
segunda está en imperfectum divisum en las cuatro voces. En ambas el tenor
repite dos veces en cada una el cantus firmus, siempre en breves, pero, natural-
mente, las notas, en realidad, tienen diverso valor en cada una de las dos sec-
ciones. Esta parte ocupa los folios 69v y 70r.
En 70v-71r están el Hosanna y el Benedictus. El Hosanna es a 4 voces, las
cuatro en tempus imperfectum divisum, y en él el tenor –que sigue cantando,
exclusivamente, el cantus firmus– lo repite cuatro veces, en semibreves, la pri-
mera y la tercera a la altura habitual (sol-fa-re...) y la segunda y cuarta a una
quinta más baja (do-sib-sol...). El Benedictus está dividido en tres secciones:
Benedictus - Qui venit - In nomine Domini. Las tres son a dúo: superius-tenor,
altus-tenor, bassus-tenor; las tres veces el tenor canta el cantus firmus en bre-
ves, pero en la primera y tercera en la tonalidad habitual (sol-fa-re...), y la segun-
da a una quinta inferior (do-sib-sol...).
Los Agnus Dei I y II están en 71v-72r. El primero está en tempus perfectum
integrum en las cuatro voces. El tenor –que viene llamado “bassus”, pero que
está en clave de tenor: do en tercera línea– canta, como siempre, el cantus firmus,
pero dos veces: una con el texto Agnus Dei, qui tollis peccata, y otra con peccata
mundi, miserere nobis (sic; repite la palabra peccata); ambas están escritas en
breves, con una pausa de brevis en medio; la primera está en la tonalidad habi-
tual (sol-fa-re...), pero la segunda, de nuevo, a una quinta inferior. El Agnus Dei II
es un dúo de superius y altus.
El Agnus Dei III está en 72v-73r. Es para las cuatro voces, todas en compás
de tempus imperfectum divisum; nada de particular en el superius, altus o bassus;
el tenor, en cambio, está dividido en cuatro secciones, en cada una de las cua-
les se repite el cantus firmus, siempre en la misma tesitura original (sol-fa-re...);
pero en la primera en longas, en la segunda en breves, en la tercera en semibreves
192 Abrente 40-41 (2008-2009)

y en la cuarta en mínimas. En esas cuatro repeticiones del cantus firmus en el

tenor, el texto está colocado en la siguiente manera: Para la primera parte (Agnus
Dei, qui tollis peccata mundi), debajo de la primera vez que aparece el cantus
firmus, es decir, bajo las longas; luego no hay signo de repetición del texto;
aparentemente, debiera repetirse en las dos veces siguientes que aparecen las
notas del cantus firmus, pero en cada caso sobra una sílaba (a menos que se
haga diptongo en Dei, cosa que, a juzgar por la colocación del texto, parece
suceder); el texto Dona nobis pacem está bajo la cuarta vez en que aparece el
cantus firmus.
N. B. En la última página de este Agnus Dei, en el espacio que quedaba
entre la parte del altus y la del bassus, han pintado, a tinta, un dibujo, que pare-
ce representar a un demonio, o a un ser mitológico o fantástico.
73v. Janequin: Misa “La bataille”.

Et vitam venturi saeculi, del Credo (78v-79r), está en proporción ternaria
–que, por lo demás, ya se encuentra en otras partes anteriores de la misa–, pero
tiene la particularidad de que en las cuatro voces tiene añadidas a mano, a tinta,
rayas verticales divisorias de compás; y eso que ya en el original, entre los com-
pases antepenúltimo y penúltimo, hay, entre dos semibreves, el punctum
divisionis.
Interesantes los dos Hosannas: en el del Sanctus (79v-80r) está a continua-
ción de lo anterior, en los mismos pentagramas, pero separado, en las cuatro
voces, por barra doble; en todas está compuesto en breves (el compás es el
habitual: tempus imperfectum divisum), en forma estrictamente silábica –nota
por sílaba– en acordes verticales; después de la tercera nota, por tanto al final de
la primera palaba, Hosanna, hay calderón en las cuatro voces; en la segunda
parte, in excelsis, el superius hace cadencia, con valores rítmicos variados; tam-
bién el altus tiene, sobre la sílaba ex una ligadura cum opposita proprietate, por
tanto, dos semibreves; el tenor y el bassus siguen cantando en breves.
El del Benedictus es más complicado. Ante todo, está en compás ternario
–tempus imperfectum divisum cum proportione–; y, sobre todo, está construido
sobre una célula temática breve, a modo de cantus firmus, utilizada de diversas
maneras, tanto en imitación como en acordes verticales, homorrítmicos.
El Agnus Dei I es para las cuatro voces; el II para tres (SAT); el III a cinco
(SATTB), las cinco ya compuestas.
83v. Io. Certon: Misa “Jouissance”.

Las claves son: superius, do en 1ª línea; altus, do en 3ª; tenor, do en 3ª;
bassus, fa en 3ª.
Abrente 40-41 (2008-2009) 193

José López Calo
Crucifixus y Et resurrexit, del Credo, son a dúo: el primero para TB, el se-
gundo para SA. También el Pleni sunt caeli et terra, del Sanctus, es a dúo (TB);
pero mientras en el del Credo, en las dos voces que no cantaban, anotaba,
simplemente, “tacet”, aquí lo expresa de manera gráfica: en el superius escribe:
“Pleni non sunt”; en el altus, “Pleni ioue a lesbahy” (sic). De manera similar, en el
Benedictus, que es a tres voces (SAB), el tenor escribe: “Benedictus est muet”,
y en el Agnus Dei II, que es a dúo (SA), el tenor escribe: “Secundus Agnus ne dit
mot”, y el bassus, “Secundus Agnus regarde en sa bource”.
El Agnus Dei III es a 5 voces (SATTB), todas compuestas.
93v. F de Layolle: Misa “O salutaris Hostia”.

El compás de Et vitam venturi saeculi, del final del Credo, es ternario (tempus
imperfectum divisum, que es el compás de toda la misa, pero que aquí está con
proporción ternaria; es la única vez que se encuentra este compás en toda la
misa).
El Pleni sunt caeli, del Sanctus, es a 3 voces (ATB); el superius tiene esta
anotación: “Pleni est deuenu gendarme; il est a lescoute”. El Benedictus es a
dúo (AB); el Agnus II, a 3 voces (SAT), y el bassus tiene esta nota: “Secundus
Agnus a bon droit il ne scait que dire” (sic: scait. ¿Una errata por sait?).
El Agnus III (100v-101r) es a cinco voces (SAATB), todas ya escritas. En la
página izquierda, en tres pentagramas que estaban impresos, pero no ocupa-
dos por el tenor, hay una composición manuscrita, parece que a 3 voces, con
las indicaciones al margen de di 1, di 2 y 3di (sic); las dos primeras voces tienen
clave de tenor (do en 4ª línea), la tercera no tiene clave alguna; la primera tiene
el texto del salmo 116: Laudate Dominum omnes gentes; laudate eum omnes
populi, todo a vuelapluma y en contextura musical muy sencilla, en escritura del
siglo XVI ( finales) o XVII (comienzos).
101v. P. de Villiers: Misa “Trinitas in unitate”.

En toda ella no hay escrito más que el superius, con los signos de comen-
zar y terminar las demás voces. El compás es, en toda la misa, el mismo de la
casi totalidad de las composiciones del volumen, el de tempus imperfectum
divisum.
En el fol. 101v, tras la música del Kyrie tiene las dos didascalías de los
cánones:
“Incipe, parve puer, cantus proferre suaves”.
“Ad duplam bassus, quartam tenor apte sequentes”.
194 Abrente 40-41 (2008-2009)

En los seis pentagramas impresos, pero sin notas musicales, hay un inten-
to, a mano, de resolver los cánones, en dos de los pentagramas: uno para el
tenor y el altus y otro para el bassus. Ambos han sido luego tachados y a conti-
nuación hay la siguiente nota, manuscrita, con caligrafía de fines del siglo XVI:
“Quien puntó esto que no está de molde no supo lo que hizo y metióse en el
oficio ajeno; que no es lo mismo ser cantante que cantor, ni cantor que músico,
que cada cosa tiene su significación, y es importante, para que no se despeñe
ninguno en el camino que no sabe”.
N. B. Mientras en todas las demás misas, en la línea superior de la página,
hay solamente el título de la misa, el nombre de la voz y, en las páginas impares,
el número del folio (en la primera también el nombre del autor, salvo en la de
Mouton), en ésta tiene, en todas las páginas, solamente el título “Canon. Trinitas
in unitate”, y, en las impares, el número del folio, no el de la voz. El nombre del
autor sólo aparece, como en las demás misas, en el comienzo.
104v. F. de Layolle: Misa “Les fascheux sotz”.

El Cum Sancto Spiritu del Gloria es ternario: tempus imperfectum divisum
(como todo el resto de la misa), pero cum proportione (un 3 después de la señal
de compás, como ya se dijo al comienzo). Genitum, non factum... es a 3 voces
(ATB).
En 110v-111r, en las dos páginas, en dos pentagramas que había impre-
sos, pero no ocupados por notas musicales, hay escritos a mano –siempre en
escritura del siglo XVI–, después de cada una de las cuatro voces, los siguientes
versos del Miserere: Miserere mei, Deus / Secundum tuam / Tibi soli peccavi /
Tunc imponent vitulos. Sic los textos; la música es casi toda en acordes vertica-
les, homorrítmicos.
El Pleni sunt caeli, del Sanctus, es a dúo (SA); el Benedictus es a 3 (ATB).
Ya queda dicho que esta misa termina con el Benedictus, y parece que
aquí terminaba el volumen, pues en la última página (113r), después del bassus,
tiene, como ya se dijo en la descripción del volumen, la anotación, en tipo de
letra grande, Finis, y el verso de ese folio está en blanco, sin colofón. En él hay
escritos, por varias manos, diversos textos, pero ninguno tiene referencias musi-
cales: son de temas de tipo homilético o ascético. Algunas firmas parecen con-
firmar la pertenencia del volumen a Celanova, de que se va a hablar inmediata-
mente, pues parece que escribe fr (=fray) antes de lo que parecen nombres de
personas.
Abrente 40-41 (2008-2009) 195

José López Calo
2. PROCEDENCIA Y USO
Don Emilio Duro Peña, canónigo archivero de la catedral de Orense desde
1951 hasta su muerte (1995), dejó inédito un libro sobre la música en esa cate-
dral, para el que había ido recogiendo datos a lo largo de muchos años y que
fue publicado póstumo, en 1996, previa revisión de materiales y preparación de
la edición por su sucesor en el cargo de archivero, don Miguel Ángel González
García. La publicación se hizo por la Obra Benéfico Social de la Caja de Ahorros
Provincial, “Caixa Ourense”, en lujosa edición, en papel couché y con numero-
sas y magníficas ilustraciones, casi todas a color. Una de las principales aporta-
ciones de don Miguel Ángel a esta importante publicación fue precisamente la
selección y preparación de estas ilustraciones.
Pues bien: en las páginas 110 y 124 se reproducen dos páginas de este
libro de misas que estamos estudiando: en la primera el folio 2r y en la segunda
la página de título; en ambas le añadió don Miguel Ángel el siguiente texto de
presentación: “Libro con 10 misas polifónicas. Impreso en Lyón 1540. Procede
de Celanova”.
Es ésta la primera alusión pública a este ejemplar y a esta procedencia.
Preguntado por mí el propio don Miguel Ángel acerca del origen del dato sobre
esta procedencia me respondió que estaba en un detalle de la página de título,
que, en un pequeño escudo que tiene en la parte inferior, se le han añadido a
mano los emblemas del famoso monasterio benedictino gallego: una cruz, un
espejo y un compás, degeneración, estas dos últimas figuras, de las originales,
que eran una alfa y una omega.
Por la importancia que ese detalle tiene para la historia y el significado de
este libro añadiré que, analizado cuidadosamente ese escudo y esos símbolos,
parece, con toda evidencia, aunque resulte extraño, que ese escudo tenía, en el
dibujo original, todo su interior en blanco, pues no hay señal alguna de que se
hubiese raspado el anterior contenido, para pintar en él esos símbolos, que es-
tán hechos a pluma. Al final de este estudio se presenta la página de título com-
pleta; he aquí ahora más en detalle el escudo en cuestión con la añadidura de
Celanova2:
196 Abrente 40-41 (2008-2009)

La argumentación de don Miguel Ángel sobre la pertenencia de este libro a

Celanova parece convincente, y algunos de los escritos del fol. 113v parecen
confirmarla, pues, como ya se dijo, dan la impresión de que fueron escritos por
frailes. Véase esta reproducción, a modo de ejemplo:
Pero hay en su contra una consideración, que, a su vez, parece difícil de

rebatir: no existe dato alguno que haga presuponer que en Celanova se pudiera
usar este libro con fines prácticos, de interpretación musical en el culto, en torno
a mediados del siglo XVI, o, como muy tarde, en la segunda mitad de ese siglo
–que es cuando se podía cantar esta música, porque en el XVII ya resultaría
inconcebible que se cantaran misas polifónicas tan difíciles como las de este
volumen, y, ciertamente, no, en modo alguno, la de Villiers, que, sin embargo,
consta que fue interpretada, a lo que parece en España–; y, desde luego, por la
relación misma de proximidad, e incluso por la actual localización, no pudo ser
otra capilla musical la que usara estas misas que la de la catedral de Orense.
Presuponer lo contrario sería contra toda la tradición benedictina española
anterior a finales del siglo XVI; y, desde luego, no parece posible que en Celanova,
por aquellas fechas, hubiera un coro de niños para las voces agudas, y menos
niños que fueran capaces de cantar obras tan difíciles; y esta argumentación
parece que deba aplicarse, aun tratando de extender las posibilidades hasta
todos los límites razonables, a monjes que tuvieran una formación, musical y de
técnicas de la voz, capaces de cantar esas voces agudas, o cantores profesio-
nales capaces de interpretar esta polifonía. En cambio, y, como se acaba de
decir, por la relación misma de proximidad, e incluso por la actual localización, y
dado que, hay que repetirlo, el volumen da muestras claras de haber sido utiliza-
do, lo lógico parece ser pensar que no pudo haber sido otra capilla musical la
que usara estas misas sino la de la catedral de Orense.
Abrente 40-41 (2008-2009) 197

José López Calo
Es verdad que en ninguno de los inventarios de libros del siglo XVI que se
conservan de esta catedral figura este volumen. El mismo don Emilio Duro co-
pia, en las págs. 93ss de su obra citada, los inventarios que él pudo localizar;
pero, aun prescindiendo de los dos primeros, de 1493 y 1539, que, naturalmen-
te, no podían incluir este libro –aparte de que sólo se refieren a libros litúrgicos
en canto llano, y a algunos con solo texto, sin música, es decir, los que estaban
a cargo del sochantre, no los de polifonía, de los que el responsable era el maestro
de capilla–, hay que decir que ni siquiera en los dos “recuentos” de 1568 (págs.
101ss) tendría este libro cabida, pues sólo mencionan libros estrictamente
litúrgicos –misales...–, si bien terminan con esta anotación:
“Hay menestriles con su sacabuche y su libro para tañer y los más aderezos,
y una caja de cuero y palo con cuatro flautas para música concordada”,
pero no menciona ningún libro de polifonía.
Curiosamente, en el inventario de los libros de música que se hizo en 1589
con el legado del canónigo-cardenal don Juan Febos Rodríguez y que don Emilio
reproduce en las páginas 106-107, solamente se habla de “dos cuerpos” de
misas de Morales, “primera y segunda parte, encuadernados en tabla y cuero, y
bien tratados”; “Cuatro libros pequeños de misas de Morales, encuadernados...,
y bien tratados”; y “Tres cuerpos de motetes de Palestrina, nuevos”; mientras
que se especifican 23 entradas de otras tantas colecciones de madrigales, en-
saladas, villanescas, etc., la mayor parte de las cuales son de autores extranje-
ros, tanto italianos como flamencos o franceses, aunque entre ellos están tam-
bién las ensaladas de Flecha.
Sin embargo, el mismo don Emilio, en el Apéndice a su extensa obra (págs.
252ss), tiene un resumen del inventario del actual archivo de música de la cate-
dral, que empieza con este párrafo introductorio:
“Así como el canto coral necesitaba sus libros de cantollano o cantorales –a
ellos nos hemos referido en su lugar–, la capilla de música utilizaba también
sus libros, sus papeles, sus partituras y particelas. En el siglo XVI, época de la
organización de la capilla, circulaban las composiciones reunidas en libros.
Conservamos un hermoso ejemplar impreso, el LIBER DECEM / MISSARUM...,
Lugduni MDXL. Y recogemos aquí algunas referencias documentales toma-
das de las actas”.
Y empieza con ésta, que copio literalmente:
“En 1593, ‘los libros de Morales de canto de órgano, nuevos y viejos, andan
perdidos y maltratados, y uno de ellos en Celanova’; se encargó al cardenal
Villarreal ‘los recoja y los guarde’; en octubre de 1594 se reclama del maestro
de capilla Carvajal ‘dé cuenta del libro de Morales que falta’, y a comienzos de
1596 el nuevo maestro de capilla Marcos Esteban pide le manden entregar los
libros de música para tener cuenta de ellos”.
198 Abrente 40-41 (2008-2009)

Esos son los datos que se se encuentran en el libro de don Emilio Duro
referentes a nuestro tema. Y ante esa noticia, de que uno de los libros de polifonía
de Morales, que era de la catedral, estaba en Celanova, cabe preguntarse, por
una parte, si, no obstante que no fuese práctica habitual cantar polifonía en los
monasterios benedictinos, no habría en Celanova una capilla de música
polifónica, e incluso preguntarse si, en cualquier caso, no sería ése el momento
en que este volumen llegase a la catedral de Orense, quizá traído por ese canó-
nigo “cardenal” Villarreal, si es que –otra hipótesis no menos verosímil– este libro
no pertenecía ya de antes a la catedral y hubiese sido llevado, como el de Mora-
les, a Celanova. Porque el hecho es que la otra opción lógica, de que hubiese
llegado aquí tras la desamortización, no se la puede aplicar, ya que consta que
el volumen estaba en el archivo de la catedral desde mucho antes de esa fecha.
En efecto: en 1831 el canónigo Dr. Juan Manuel Bedoya confeccionó un
detallado “Catálogo o índice general de las obras impresas y manuscritas que
se hallan en la librería capitular de la santa iglesia catedral de Orense”, y en él, al
folio 36v, hay la siguiente entrada:
“Missarum decem liber a maximi nominis musicis contextus: excussus per
Jacobum Modernum a Pinguento: Lugduni 1540. Un tomo de 113 hojas”,
y le pone como su localización en la biblioteca el estante 3, cajón 4, que es
precisamente la signatura que tiene el libro, a mano, en la portada, y, por cierto,
de letra antigua3.
Después de don Emilio Duro fue don Manuel Rey Olleros quien se ha inte-
resado por este libro4. En ese artículo, después de aludir a los datos ofrecidos
en el libro de don Emilio Duro, incluye unas notas biográficas de los composito-
res y algunas observaciones sobre la polifonía. Un dato concreto que publica en
la página 177 confirma que este libro se usó en la práctica, ya que alude a una
corrección manuscrita en el superius del motete Stephanus autem (14v).
Estos son los datos que he podido reunir hasta este momento. Habrá que
esperar a que se encuentre alguno más que aclare algo de las diversas incógni-
tas que rodean este libro, que, hay que insistir en ello, da muestras evidentes de
haber sido usado, y precisamente en España, y precisamente para cantar por él.
No todas las misas muestran las mismas señales de uso, pues algunas tienen
las hojas intactas o casi, mientras otras sí están ajadas por el uso.
Una última nota, que puede ayudar a aclarar algunos de los enigmas que
subsisten respecto a este volumen orensano, aunque, a su vez, plantea un nue-
vo problema sobre los que ya se han comentado: no existe dato alguno que
pruebe que este volumen haya pertenecido, propiamente, a la capilla de música
de la catedral de Orense, sino que su ubicación en la catedral, ya desde no más
tarde que mediados del siglo XVII, estaba en la biblioteca capitular. Se deduce
esto, no tanto del hecho de que no figure en los inventarios de música que
Abrente 40-41 (2008-2009) 199

José López Calo
existen, pues este dato no probaría nada, dado que, prácticamente, no se con-
serva ninguno anterior al siglo XIX, sino de la signatura, que está escrita a mano
en la página de título del volumen, que coincide, en su escritura, con la de otros
volúmenes antiguos de la misma biblioteca y que claramente no puede ser pos-
terior a mediados del siglo XVII. Y ya queda dicho que es también la que le
atribuye el canónigo Bedoya en su inventario.
Así, pues, ese hecho explicaría por qué no aparece este volumen en nin-
gún inventario de música5; pero también hace más difícil su pertenencia a la
capilla de música, ya que los libros de ambas instituciones catedralicias, la capi-
lla de música y la biblioteca capitular, eran del todo independientes. Y aún en el
caso de que lo hubiera traído de Celanova el canónigo Villarreal en 1594, si bien
hace, en cierto modo, lógico que pasase a la biblioteca capitular, no deja de
plantear muy serias dudas e interrogantes, entre ellas la de que para 1594 esta
polifonía resultaba poco menos que indescifrable para los cantores de una cate-
dral, española o no española.
Debe todavía añadirse que esa biblioteca, como las de casi todas las cate-
drales españolas, se había ido formando por donaciones de canónigos –en al-
gunos casos de obispos–, que a su muerte legaban sus propias bibliotecas a la
catedral. Por ello cabe pensar que este volumen haya podido entrar en la biblio-
teca capitular entre los libros que algún canónigo, a finales del siglo XVI, o, como
muy tarde, a comienzos del XVII, haya hecho donación de su propia biblioteca
al Cabildo, si es que, como ya queda sugerido, no pertenecía al legado del
canónigo Febo.
Esa misma suposición, sin embargo, plantea, no obstante su férrea lógica,
un nuevo interrogante, y hasta más de uno: si ello fue así, por qué, en el encargo
al canónigo Villareal, se habla sólo de un libro de Morales y no de éste; por qué
éste pasó a la biblioteca capitular y los de Morales no... ¿O es que para 1596
seguía cantándose la polifonía de Morales y la de este libro ya no se usaba...?6
Como se ve, todo esto, que se deduce del análisis de los hechos conoci-
dos, añade nuevas incógnitas a todo el problema. Y si embargo, y como conclu-
sión de todo, queda el hecho de que esa música se cantó, haya sido en el mo-
nasterio de Celanova o haya sido, como parece más verosímil, en la catedral de
San Martín de Orense.
3. EDITOR Y COMPOSITORES
El editor de esta colección de misas, Giacomo (Jacques) Moderno
(Moderne) (ca. 1500-ca. 1560), era originario de “Pinguento”, según él mismo
afirma en las páginas de título de algunas de sus publicaciones7. En base a ese
dato Pogue (pág. 28) lo supone originario de la ciudad de “Pinguente”, en la
200 Abrente 40-41 (2008-2009)

península de Istria, que, según él, es la población actualmente llamada Buzet,

que ahora forma parte de Croacia, pero que entonces pertenecía a Italia, exacta-
mente a Venecia.
De todas formas, lo que sí parece cierto es que muy joven se trasladó a a la
península italiana8, donde, a lo que parece, aprendió el oficio de impresor, que,
a partir de hacia 1520, desarrolló en la importante ciudad francesa, que en aquel
momento era un auténtico hervidero de actividades culturales y comerciales9. El
primer libro impreso por él del que hay constancia es de 1529 (Pogue, pág.
115), pero su importancia histórica como impresor de libros de música comien-
za en 1532 con la publicación del tercer libro publicado por él, precisamente el
“Liber decem missarum”, de cuya segunda edición, de 1540, es el que aquí se
estudia, siguiéndole luego otros muchos, de motetes de varios autores, incluido
Morales, de canciones y madrigales, en los que también hay varios composito-
res españoles (Flecha, Narváez y de nuevo Morales), y varios de misas, entre
ellos tres de Morales10. Los dos libros que interesan aquí son, propiamente, dos
ediciones de la misma obra, la primera publicada en 1532 y la segunda, que es
la que motiva el presente comentario, en 1540, que, como él mismo anuncia en
el título, contiene las mismas misas de la primera edición, a las que se añadieron
dos nuevas11.
Sus ediciones se distinguen por la finura y delicadeza de impresión, pues
él introdujo importantes innovaciones en la técnica de impresión musical, de lo
que es buena muestra el volumen que aquí se describe, que ya queda dicho
que está impreso con gran elegancia y con hermosas, y variadísimas, iniciales
historiadas. Véanse, como espécimen, las del primer Kyrie-Christe (fols. 1v-2r):
Abrente 40-41 (2008-2009) 201

José López Calo
Él mismo confiesa, en la dedicatoria de esta edición, que en su prepara-

ción y corrección de pruebas le ayudó grandemente el italiano, también instala-
do en Lyón, Francesco (François) de L’Aiollo, L’Aiolle... (en francés Layolle), por
lo que iniciaremos por él la presentación de los compositores de las misas de
este volumen, que, fuera de esta excepción, haré según el orden en que apare-
cen en el libro12.
L’Aiollo-Layolle, pues, nació en Florencia en 1492; fue primero niño de coro
y cantor en la florentina iglesia de la Annunziata, donde coincidió con el organis-
ta y compositor Bartolomeo degli Organi, que parece fue su maestro. Siguió en
Florencia hasta 1521, en que, parece que por razones políticas, se trasladó a
Lyón, donde vivió hasta su muerte, acaecida después de 1540, sin que por el
momento se haya encontrado la fecha exacta.
En Lyón desempeñó, desde su llegada hasta su muerte, el cargo de orga-
nista en la iglesia de Nuestra Señora del Conforto o “de los Florentinos” –una de
las varias iglesias “italianas” entonces existentes en la ciudad, para la importan-
te colonia italiana que allí vivía. Y en Lyón compuso y publicó la práctica totali-
dad de la música suya que ha llegado hasta nosotros, e incluso la que se ha
perdido pero de cuya existencia consta documentalmente.
Los estudios sobre la producción musical de Layolle han puesto de relie-
ve lo que ahora, al conocer sus obras gracias a la edición de D’Accone, se
confirma definitivamente: que él supo aunar en sus composiciones, sobre todo
en sus misas, la melodiosidad italiana con la más refinada técnica contrapuntís-
tica de la escuela franco-flamenca, que estaba viviendo su último período, si
bien se hallaba todavía en un momento de gran efervescencia, que produjo es-
pléndidas composiciones, de lo que es buena muestra la presente colección de
misas.
Layolle compuso también un buen número de madrigales y otras composi-
ciones profanas, tanto en italiano como en francés, y también numerosos motetes
y varias otras misas.
Muy poco, en cambio, es lo que se sabe de la vida de Pierre Monlu. Es casi
seguro que haya estado ligado a la catedral de Meaux en los primeros decenios
del siglo XVI. Hay datos que sugieren que haya tenido también, de algún modo,
relación con la corte real, pero hasta ahora no ha aparecido ningún documento
explícito sobre ello. Pierre de Ronsard refiere, en su “Libro misceláno” - Livre
des meslanges (París, 1560), que fue alumno de Josquin des Pres, y el análisis
de algunas obras suyas parece avalar esta información; pero tampoco se sabe
nada de seguro. Se conserva de él un buen número de obras, entre ellas cuatro
misas y unos veinte motetes.
También la biografía de Jean Richafort tiene numerosas, y algunas exten-
sas, lagunas. Ni siquiera es segura la nación de su nacimiento, pues algunos
202 Abrente 40-41 (2008-2009)

datos parecen indicar que fuera belga, mientras que otros sugieren que fuera
francés. El primer dato cierto de su vida es que en 1507 era maestro de capilla
de la colegiata de San Romualdo, en Malinas; no se sabe desde cuándo lo era.
De todas formas, ese dato hace suponer que habría nacido en torno a 1480;
debió de cesar en ese cargo algo antes de agosto de 1509, cuando fue nombra-
do un nuevo maestro. Luego desaparece su nombre y sólo se lo vuelve a encon-
trar en 1542, año en que fue nombrado maestro de capilla de la parroquia de
San Gil en Brujas –ciudad que por entonces aún no había sido elevada a la
categoría de diócesis–, y que conservó ese cargo hasta su muerte, que parece
acaeció en 1547. También de él dice Ronsard que fue alumno de Josquin, y,
como en el caso de Monlu, varios detalles de algunas de sus obras parecen
confirmar esta noticia. Fue un prolífico compositor, aunque misas suyas sólo se
conservan, además de la que se publicó en este volumen, otra similar a ella y
una de requiem; en cambio, son muchos los motetes y canciones que han llega-
do hasta nosotros, así como dos magníficats completos y uno incompleto.
Al revés de lo que sucede con estos compositores hasta ahora menciona-
dos –y de los que seguirán– la biografía de Jean Mouton es perfectamente cono-
cida. No en vano se trata de uno de los más importantes compositores de la
generación de Josquin des Pres y también de uno de los más prolíficos de todo
el primer cuarto del siglo XVI.
Es verdad que se desconoce la fecha y lugar exactos de su nacimiento, e
incluso dónde y de quién recibió su formación musical, aunque se sabe que era
francés y que, a lo que parece, nació en Sammer, en el noroeste de Francia,
hacia 1455. En cambio, a partir de su primer puesto oficial, de maestro de canto
de la colegiata de Nesle, en 1477, existen datos precisos que permiten recons-
truir con bastante seguridad su biografía: en 1483 ascendió a maestro de capilla
de la misma iglesia, en 1500 fue nombrado maestro de canto de la catedral de
Grenoble y en 1502 pasó a la capilla real de Francia, donde permaneció hasta
su muerte, ocurrida en San Quintín el 30 de octubre de 1522.
Su actividad como compositor fue muy notable: aunque consta que se ha
perdido un buen número de sus obras, todavía se conservan de él 15 misas, unos
100 motetes, 9 magníficats y 25 canciones. El estilo de sus obras es, no obstan-
te la casi coincidencia cronológica con Josquin, menos complicado que el de
las de otros contemporáneos suyos, y concretamente que el del propio Josquin.
Desconozco, en el modo más absoluto, referencia alguna, tanto biográfica
como bibliográfica, de Guillermo Prebost. Todo hace pensar que se trate de un
compositor local, posiblemente de Lyón mismo, o de un lugar cercano a esa
ciudad, sin influjo ni proyección más allá de un ámbito restringido. De hecho, su
misa es de las más sencillas de la colección, aunque el cambio de compás en el
Cum Sancto Spiritu y en el Et vitam venturi saeculi es interesante, como se pone
de relieve en el comentario musical.
Abrente 40-41 (2008-2009) 203

José López Calo
El fundador de la mítica editorial veneciana de música, Antonio Gardane,

se llamaba, en realidad, Antoine Gardane y era originario del sureste de Francia,
muy probablemente de una población cercana a Lyón; y todo hace suponer que
el oficio de impresor de música, en que tanto brillaría, lo aprendió precisamente
en Lyón, y con toda probabilidad con Moderne, pues sus primeras técnicas de
impresión se parecen no poco a las de éste, aunque su instinto le llevó a inven-
tar, parece que ya desde joven aprendiz, notables mejoras. De hecho, cuando,
en 1538, se trasladó a Venecia y fundó su empresa editorial, sus ediciones son
ya de una perfección total, lo que demuestra que ya conocía a fondo el oficio.
Aparte, claro está, de la tradición editorial de música que tenía Venecia desde
las pioneras ediciones de Petrucci. Cuando murió, en Venecia, en 1569, había
publicado, ayudado por sus hijos, un número excepcionalmente alto de libros
de música, que se difundían rápidamente por toda Europa, y había mejorado
notablemente las técnicas editoriales.
El Lupus de la misa siguiente ha sido objeto de numerosos estudios, que
aún no han logrado aclarar la identidad de este compositor, aunque cada vez
aparece más claro que no puede ser el flamenco Lupus Hellinck. Se ofrecen
más detalles en el apartado 5º, al estudiar esta misa.
Clément Janequin constituye un caso excepcional en la historia de la músi-
ca religiosa del siglo XVI, y aun en la de cualquier otro tiempo: compositor
fecundo, de amplísima fama, en su tiempo y después de su muerte, nunca tuvo
–salvo unos breves períodos, que constituyen una excepción–, un puesto musi-
cal importante en una catedral o en la corte. Nacido hacia 1485 en la pequeña
localidad francesa de Chatellerault, nada se sabe de sus estudios musicales,
aunque sí que fue sacerdote. De hecho, la primera noticia segura que se conoce
suya data de 1505, cuando figura como clérigo o capellán del vicario general de
la diócesis de Burdeos; luego desempeñaría varios cargos clericales, e incluso
musicales, en diversos lugares, y hasta llegaría a maestro de capilla de la cate-
dral de Angers, aunque por poco tiempo, lo mismo que le sucedió con algunos
otros cargos en la capilla real, en los últimos años de su vida; y, en efecto, al
momento de su muerte (París, ca. 1558) estaba al servicio del rey.
Su ingente producción musical es casi toda profana; pero también se con-
servan de él dos misas y algunos motetes.
La personalidad de Certon, del que Moderne publica la misa “Pouissance”,
es incierta: el nombre aparece aquí como “Io. Certon”, en que “Io.” equivale, con
toda probabilidad, a “Iohannes”, Juan, en francés Jean. Pero este nombre no se lo
encuentra en ninguna otra fuente musical, mientras que hay un Pierre (Pedro)
Certon, que, aunque un poco posterior a la edad de los demás compositores de
esta colección –murió en París, al servicio de la capilla real, en 1572), bien podía
haber sido el compositor de esta misa, pues tiene otras dos datadas en 1540; pero
ninguna coincide con la presente. Aparte, claro está, del diverso nombre de pila.
204 Abrente 40-41 (2008-2009)

Esta cuestión, pues, debe quedar incierta por el momento.

Algo parecido sucede con Villiers, con una confusión entre un un Pierre
(Pedro) Villiers y un Antoine (Antonio) Villiers. Parece que el Pedro, autor de la
misa añadida por Moderne en esta segunda edición, vivía en Lyón, o cerca,
pues incluso una de sus canciones está escrita en el dialecto hablado en aque-
lla región de Francia. Pero, en general, los datos conocidos sobre él son vagos
y presentan dudas.
4. LA MÚSICA. A) GENERALIDADES
Una consideración general debe quedar reflejada desde el principio: El
repertorio de misas del volumen que aquí se estudia pertenece, en sus líneas
fundamentales, como ya queda dicho antes, al período de transición entre las
misas de la que bien podría ser llamada la generación de Josquin († 1521),
heredera de la gran escuela flamenca del siglo XV, y la de los maestros que
prepararon la gran eclosión de la polifonía sagrada en la segunda mitad del
siglo XVI, es decir, y para centrarla de nuevo en un gran compositor, la de Cristó-
bal de Morales († 1553), que daría paso a la “escuela romana” de Palestrina, y,
en España, en la pléyade de los Guerrero, Victoria, Navarro, Ceballos y tantos y
tantos otros. La forma que se podría llamar típica en el primero de esos dos
períodos es la basada en un cantus firmus, tanto de origen sagrado como de
origen profano, entendido y usado en su concepción más estricta, o sea, las
llamadas “misa-tenor”, en las que el cantus firmus constituía la base del “tenor”,
y la del egundo, la basada también en un cantus firmus, pero entendido siempre
y usado en un sentido lato, a veces muy lato, e incluso la que pudiera definirse
como “de composición libre”.
Entre esas dos concepciones de las misas se colocan, pues, las doce de
esta colección, que participan de una y otra, pues ambas maneras de concebir
la misa polifónica se encuentran en ella, y en cantidad aproximadamente igual;
como también se encuentra, como restos de técnicas anteriores, e incluso muy
anteriores, otra, también heredada de la tradición del siglo XV y que pronto des-
aparecería del todo, por lo que las misas de este volumen construidas sobre esa
técnica son casi las últimas de este estilo: las compuestas a base de cánones
enigmáticos, incluso llevando esta técnica a sus últimas consecuencias.
En efecto: a partir de los últimos años del período a que corresponden
estas misas, en torno a 1535-1540, esta técnica siguió estudiándose durante
mucho tiempo, pero ya como materia meramente escolar13, y sólo se compon-
dría alguna que otra “misa-tenor”, en casos excepcionales, casi como un empe-
ño personal, de lo que el ejemplo más evidente son algunas pocas –muy pocas,
apenas cuatro o cinco, entre las más de cien que compuso– de Palestrina, sobre
todo las dos misas “L’homme armé”14, o, en España, la de Felipe Rogier “Philippus
Abrente 40-41 (2008-2009) 205

José López Calo
Secundus, Rex Hispaniae”, en clara imitación de la “Hercules Dux Ferrariae” de

Josquin, o, ya en pleno siglo XVII, la de Diego de Pontac “Cardinalis Spinola,
archiepiscopus granatensis”, en imitación de la de Rogier, aunque ni una ni otra
tenían ya el “soggetto cavato” de la de Josquin.
Una pequeña explicación de estas dos misas, por referirse precisamente a
España: la de Rogier fue compuesta mientras él era maestro de capilla de Felipe
II, aunque se publicó póstuma. Se trata de una “misa tenor”, en sentido estricto,
con un cantus firmus con el texto Philippus Secundus Rex Hispaniae. Está clara-
mente inspirada en la de Josquin15.
La de Pontac tiene un origen y un significado más curiosos: el 23 de junio
de 1629 Diego Pontac, siendo maestro de capilla de la catedral de Granada,
cometió una falta muy grave: abofeteó a un sacerdote cantor de la misma cate-
dral; el Cabildo, reunido de urgencia para dictaminar sobre caso tan inaudito,
reaccionó, como no podía menos de hacer, castigando falta tan evidente con la
suspensión de empleo y sueldo del maestro hasta tomar una decisión definitiva.
Luego, reunido en sesión extraordinaria, convocada para estudiar expresamen-
te este caso, acordó, en vista de que la conducta de Pontac dejaba mucho que
desear y que, no obstante que el Cabildo le hubiese hecho diversas adverten-
cias, no mejoraba la situación, despedirle. Pontac recurrió ante el arzobispo,
que era Agustín Spinola, que además era cardenal, quien tomó partido por Pontac,
acabando el Cabildo por tener que readmitirlo.
Pontac, pues, compuso una misa polifónica en honor de su bienhechor. Y
la compuso sobre un cantus firmus con el texto “Cardinalis Spinola16, archiepis-
copus granatensis”. El cantus firmus viene usado, a lo largo de toda la composi-
ción, con el rigor habitual en este tipo de misas. Es más que dudoso que él
conociera la de Josquin; pero ciertamente conocía la de Rogier, a la que, con
toda evidencia, imita. Pero, al revés de lo que sucedía en ésta, ya no hay ene
ella, en modo alguno, nada que se parezca a un “soggetto cavato” auténtica-
mente tal17.
Un caso particular en España lo constituye Alfonso Lobo. En su volumen
de misas publicado en 1602 usa diversas técnicas canónicas y hasta cánones
enigmáticos, como el del Hosanna de la misa “Prudentes virgines”, con dos
claves distintas para una misma melodía para el tenor y el bajo, y con la
didascalía, en el mejor estilo de este tipo de misas, “Currebant duo simul, sed
bassis praecucurrit citius”, basado, como quería la tradición, en un texto
escriturístico, exactamente el del evangelio de San Juan que narra el descubri-
miento del sepulcro de Cristo por San Pedro y San Juan la mañana de la Resu-
rrección: “Currebant duo simul, sed ille alius discipulus [San Juan] praecucurrit
citius Petro”.
206 Abrente 40-41 (2008-2009)

Así, pues, y volviendo, tras este inciso, al repertorio que estamos estudian-
do, hay que añadir, para concluir lo que se estaba tratando, que este repertorio
es también uno de los últimos en mantener la técnica de construir misas sobre
canciones profanas, tan practicada anteriormente, al menos de un modo soste-
nido y estable, pues si bien aún perduraría en la generación siguiente –la de
Cristóbal de Morales– pero lo haría ya notablemente disminuida, en todos los
sentidos, para desaparecer, casi del todo, en la segunda mitad del siglo.
Uno de los elementos que más acerca este repertorio al que luego queda-
ría como universal en la segunda mitad del siglo, y mucho más en el XVII, lo
constituyen las claves, que aparecen ya perfectamente sistematizadas, lejos de
las incertidumbres, y aun anomalías, del siglo XV o de los primeros treinta años
del XVI.
La combinación más frecuentemente usada, en efecto, es la que luego
quedaría como fija para las “claves naturales”: do en primera línea para el
superius, do en tercera para el altus, do en cuarta para el tenor y fa en cuarta
para el bassus. Pero ya en la primera misa apareecen, y ya casi en su perfec-
ción, las que luego serían llamadas “claves altas”, tan usadas desde finales del
mismo siglo XVI y sobre todo en el XVII. Presentan, sí, todavía la claves ciertas
irregularidades, particularmente entre el altus y el tenor, que en varias de estas
misas están los dos escritos en do en tercera línea, e incluso hay, al menos, dos
casos en que una voz, y precisamente el bassus, cambia de clave dentro de la
misma misa; pero se trata, simplemente, de restos de las indecisiones anterio-
res, que pronto quedarían eliminados con la uniformidad de ambos esquemas o
tipos de claves: las naturales y las altas.
Frente a esas oscilaciones y residuos de las épocas anteriores, un elemen-
to tan fundamental como es la escritura musical pertenece ya completamente al
siglo XVI muy avanzado, casi a la segunda mitad de él, del todo alejada de lo
que era la de la escuela flamenca del siglo XV y de los primeros treinta años del
XVI. Prácticamente, la única “ligadura” que contiene el libro es la “cum opposita
proprietate”, y, por lo general, con solas dos notas, habiendo desaparecido casi
del todo las complicaciones tan usadas en los períodos anteriores. Alguna
que otra ligadura aparece todavía, pero son sumamente raras, y, desde luego,
sin los artificios anteriores, de “ennegrecimientos”, totales o parciales, “perfec-
cionamientos” e “imperfeccionamientos”, “prolationes”, y tantas otras técnicas
similares.
En buena parte eso es debido al compás usado, que ya queda dicho en la
descripción del volumen que habitualmente es el de tempus imperfectum divisum.
Salvo la misa “Ferrariae dux Hercules”, de Lupus, que, como ya se dijo en su
lugar, tiene como compás básico el de tempus perfectum integrum, y ello por
obvias razones de imitación del modelo, de que se hablará enseguida, todas
tienen como compás básico ese binario ya dicho, con lo que no había la posibi-
Abrente 40-41 (2008-2009) 207

José López Calo
lidad de las “perfecciones” e “imperfecciones” propias de la teoría y práctica

modal. De igual manera, el “punctum” tiene ya, salvo una o dos excepciones,
siempre el valor de “punctum augmentationis”, no el de “divisionis”.
5. LA MÚSICA. B) CUESTIONES PARTICULARES

Digamos, ante todo, que entre los varios estudios dedicados a este reper-
torio, y en concreto al presente volumen de Moderne, creo deber señalar el de
David Crawford, por ser el más completo y por ofrecer unos análisis y considera-
ciones del mayor interés, si bien se limita a las tres primeras misas y a los motetes,
que estudia precisamente desde un determinado punto de vista, que parece
corresponderse con las intenciones de Layolle y Moderne al concebir las tres
primeras misas de este volumen: una triple serie de misa-motete, que constitu-
yen la primera parte del volumen18.
La primera misa, “Stephane gloriose”, de Moulu, ofrece ya la primera de
las muchas incógnitas que plantean estas misas. El mismo título, y el hecho de
que inmediatamente después se haya colocado el motete de Layolle a San Es-
teban, parecerían sugerir que se tratase de una “misa parodia” sobre ese mote-
te. Pero la comparación de ambas composiciones demuestra claramente que
se trata de dos obras del todo independientes.
El texto mismo del motete, Stephanus autem, plenus gratia et fortitudine,
faciebat signa et prodigia magna in populo, tomado de los Hechos de los Após-
toles (6, 8, con un cambio de colocación entre prodigia y signa), sorprende ya
por los alleluia finales, que ni están en ningún texto litúrgico de su fiesta (26 de
diciembre), ni son concebibles en ella. En la misa no se encuentra este texto,
excepto en el comienzo de la “epístola”, por tanto sin ninguna melodía propia y
sin ni siquiera eferencia musical alguna. En el oficio se lo encuentra en la antífo-
na del Magníficat de las primeras vísperas, en el responsorio primero del primer
nocturno y en la antífona del Benedictus de laudes (además de en la “lectio
brevis” de laudes y de las segundas vísperas, en que no tiene melodía alguna, ni
hay allí posibilidad de añadirle los alleluias finales). De esas tres veces que apa-
rece, la única que pudiera servir como base para la melodía de este motete es la
de vísperas, pues ni el responsorio ni la antífona de laudes era verosímil que se
tomasen como melodía, ya que, por la misma naturaleza de esas “horas”
litúrgicas, casi no se usaba cantarlas en “canto llano” y, desde luego, sus melo-
días, si es que las tenían, eran del todo desconocidas para la práctica totalidad
de las gentes, incluidos los cantores.
Pero en realidad no proviene de ella, pues la célula melódica que da origen
a la melodía de este motete y, en definitiva, al motete mismo, es del todo diversa
de la equivalente de la antífona gregoriana:
208 Abrente 40-41 (2008-2009)

Melodía gregoriana:
Melodía de la misa:
Aumentan las divergencias al comparar el motete con la misa. Ya el título

de ésta no coincide con el comienzo del texto del motete, y, desde luego, las
melodías de ambas composiciones son del todo diferentes. Ni siquiera se pue-
de adivinar el origen del título de la misa, Stephane gloriose, ya que ninguno de
los textos litúrgicos, tanto de la misa como del oficio, comienza con esa invoca-
ción. Quizá pertenezca a algún oficio local; una posibilidad remota, ya que esta
fiesta es antigua y se la encuentra íntegra, en la misma forma actual, en los
primeros códices litúrgicos a partir de la reforma carolingia del siglo IX. Pero,
efectivamente, es posible que en Lyón se celebrara alguna otra solemnidad de
San Esteban, o de una manera algo diversa.
En conjunto, y desde un punto de vista general, hay que decir que la
contextura de la misa es relativamente sencilla, en todos los órdenes. Y sin
embargo también ella tiene lo que ya queda dicho en las consideraciones ge-
nerales: restos de prácticas de los períodos anteriores, es decir, de la herencia
franco-flamenca del siglo XV. Véase como prueba el tenor segundo del Et
incarnatus est, en que, si bien con formulaciones sencillas, usa tres veces con-
secutivas el cantus firmus, y las tres con diferentes figuraciones rítmicas, para
adaptarlo al texto:
Abrente 40-41 (2008-2009) 209

José López Calo
Lo mismo en Et vitam venturi saeculi:
Y, finalmente, el Hosanna in excelsis:
Como se ve, se trata de artificios bien simples, que no suponen dificultad

alguna para la interpretación y, desde luego, se los encuentra solamente en el
tenor. En cierto modo, incluso el canon que tiene el tercer Agnus Dei, de que se
habló en la descripción, tampoco implica una dificultad demasiado grande, ni
siquiera en el momento actual.
También el motete de Layolle Libera me, Domine presenta una incógnita
parecida a las del anterior. Ya queda dicho en la descripción del volumen que se
trata de un motete, no de un responsorio, pues no tiene los versículos y repeti-
ciones de éste. El texto al que Layolle puso música es la primera parte –pero
sólo ella– del tercer responsorio del tercer nocturno de difuntos, que era también
el más conocido, pues se usaba en diversas ocasiones del oficio de difuntos,
particularmente en el del entierro. Pero de nuevo nos encontramos que la melo-
día del motete no es la del canto litúrgico de este responsorio. Y habría que
plantearse la misma hipótesis expuesta respecto del motete anterior: que quizá
se trate de una melodía propia de Lyón; aunque a nadie se le escapa que se
trata de una suposición con pocos visos de probabilidad, ya que el responsorio
era uniformemente cantado, con su melodía propia, en toda la Iglesia. Y luego
queda el porqué de incluir aquí este motete, que no tiene relación alguna con la
misa con la que, según la opinión de Crawford, que ya queda dicho parece
deber aceptarse, formaba conjunto.
210 Abrente 40-41 (2008-2009)

Y de nuevo surge espontánea la misma pregunta que nos hacíamos a pro-

pósito del motete anterior respecto de la relación con la misa con la que está
unido. Quizá, pues, tenga razón, una vez más, Crawford cuando dice que se
trata de restos de una práctica de los dos períodos precedentes de la polifonía,
que quizás al tiempo de Layolle ya hubiese perdido parte de sus conceptos de
otros tiempos, y en concreto la relación intrínseca entre la misa y el motete, en
esta concepción de unión de las dos formas musicales.
El texto del tercer motete de Layolle, Beata Dei Genitrix, actualmente sólo
se usa como antífona de laudes del Oficio Parvo de la Santísima Virgen. Segura-
mente que en aquellos primeros decenios del siglo XVI se lo usaba también en
otros actos litúrgicos, en conmemoraciones, etc., y por ello sería, sin duda, bien
conocido. Ignoro el origen de la melodía; pero su misma contextura, con míni-
mas y semimínimas en el motivo primero de la melodía, no parece estar origina-
da en un cantus firmus preexistente, y habrá que dejar este tema en suspenso
hasta que se encuentre alguna fuente en la que Layolle haya podido inspirarse,
si es que eso sucedió así y no se trata, como parece sugerir la naturaleza misma
de la música, de una melodía creada ex novo por el compositor para esta obra.
Y, una vez más, constatar que no hay relación alguna, ni musical ni conceptual,
y ni siquiera litúrgica, entre el motete y la misa.
De las otras misas la primera que merece un breve comentario es la de
Richafort, “Veni, Sponsa Christi”. Su título es el texto del comienzo de la antífona
del magníficat en las vísperas, tanto en las primeras como en las segundas, del
común de vírgenes; la música gregoriana, en cambio, varía en las dos antífonas;
el cantus firmus de esta misa está tomado de la melodía de las segundas víspe-
ras, aunque un tono más bajo, pues la melodía gregoriana está en séptimo tono
y la misa está en sexto tono. Como era habitual, sólo toma de la melodía original
las notas de la entonación, o sea, las correspondientes al texto que da título a la
misa: Veni, Sponsa Christi; luego, el desarrollo melódico sigue independiente de
la melodía original:
Ya queda dicho en la descripción del volumen que el tercer Agnus Dei

tiene un doble canon en el tenor, para completar las seis voces.
Añadir todavía que, una vez más, en ese tercer Agnus Dei el tenor es la
única voz que usa el cantus firmus, pero sólo al comienzo, si bien lo hace repi-
Abrente 40-41 (2008-2009) 211

José López Calo
tiéndolo, mientras las otras tres voces cantan melodías independientes y todas
diversas entre sí. El conjunto, sin embargo, es espléndido, con cuatro –casi se
podrían decir seis– melodías diversas cantando simultáneamente, pues al
“cancrizar” la tercera voz la melodía del tenor se transforma en una del todo
diferente, e incluso la otra voz, que canta “diapasonizando”, se convierte casi en
otra melodía nueva, diversa.
Esta misa tiene todavía otro detalle digno de resaltarse: el passus et sepultus
est del Credo. Sin duda, el compositor quiso poner de relieve ese momento supre-
mo de la Redención de Jesucristo, y para ello prescinde, para poner música adecua-
da a ese texto, del contrapunto, poniendo a ese texto una música homorrítmica,
vertical, con todas las notas ennegrecidas, para expresar, incluso gráficamente,
el sentido del texto. Al final del artículo se presenta una reproducción fotográfica
de estas dos páginas, donde se puede ver ese pasaje con claridad.
Las misas de Mouton y de Gardane parecen compuestas sobre motetes
preexistentes según la técnica de la “parodia”, aunque esto no es más que una
suposición sin base concreta en que apoyarse, más que la impresión que cau-
san sus títulos.
La de Lupus merece una atención más detenida. Ya queda dicho en las
biografías que sigue sin aclararse la identidad de su autor, pues no es fácil atri-
buirla con seguridad a ninguno de los varios “Lupus” o “Lupu” que se conocen
de la primera mitad del siglo XVI19.
Es evidente que esta misa está inspirada en la casi homónima de Josquin.
La cual, como es bien sabido, tiene un “soggetto cavato” en base a la identifica-
ción de las notas musicales según las vocales del título “Hercules dux Ferrariae”,
por tanto re-ut-re-ut-re-fa-mi-re, y fue compuesta, a lo que parece, durante el
breve período en que Josquin fue maestro de capilla de la casa ducal de Ferrara,
y, ciertamente, en honor del duque Ercole I d’Este. Parecía, pues, lo más lógico
que también la presente misa hubiese sido compuesta cuando su autor, del que
Moderne sólo pone el nombre, o el apellido, en latín, “Lupus”, hubiese estado al
servicio de la corte de Ferrara y al frente de ésta estuviese un Hércules (en italia-
no Ercole). A partir de esa doble premisa hubo no pocas dudas entre los estu-
diosos; pero una larga serie de estudios de Lewis Lockwood, proseguidos du-
rante muchos años, sobre la música en la famosa corte italiana, ha demostrado
que tal hipótesis era insostenible. Hoy conocemos con toda precisión, gracias
precisamente a esos estudios de Lockwood, la correspondencia y otros docu-
mentos, administrativos y de todo tipo, de la corte, y en ellos no se encuentra
este nombre, “Lupus”, en cualquiera de sus formas posibles, para referirse a un
músico de esa corte en todos etos años. Y, por otra parte, para salir de dudas
basta tener en cuenta los nombres de los primeros duques y sus fechas: que la
misa fue compuesta después de la de Josquin es evidente; Josquin estuvo al
servicio de la corte de Ferrara un año aproximadamente, entre 1503 y 1504; en
212 Abrente 40-41 (2008-2009)

Portada del ejemplar de Orense. Nótense las manchas de tinta en el escudo central y en la parte inferior,
que no fue posible eliminar; también la signatura de la biblioteca capitular.
Abrente 40-41 (2008-2009) 213

José López Calo
Portada de otro libro de Moderne (ex Pogue, página 208). Nótese la flor de Lis en el escudo central y en
el inferior.
214 Abrente 40-41 (2008-2009)

1505 murió el duque Ercole I, sucediéndole su hijo Alfonso I; a la muerte de éste

(1534) le sucedió su hijo Ercole II (1534-1559); pero para entonces la presente
misa estaba ya compuesta.
Blackburn, en el artículo que sobre “Lupus” escribió en la enciclopedia
New Grove (vol. 15, 322s), supone que la misa está compuesta sobre un “sog-
getto cavato”, como la de Josquin, pero es que altera el título de la misa, que, en
los varios estudios que publicó sobre este tema, la cita siempre como “Hercules
Dux Ferrariae”, o sea, como la de Josquin, cuando en realidad el título es, según
el volumen de Moderne, “Ferrariae Dux Hercules”. De hecho, aunque se quisie-
ra adoptar el orden de palabras que supone Blackburn no coincidirían las voca-
les, en modo alguno, no ya leyendo las notas, como parece que deban leerse,
según el hexacordo natural, pero tampoco, aun forzando al máximo las posibili-
dades, en ninguno de los otros dos hexacordos. En realidad, ni siquiera coinci-
de el número de las sílabas del título y el de las notas del cantus firmus y, por
supuesto, no coinciden, de ninguna manera, las vocales de las notas del hexa-
cordo con las del título.
Por el momento, pues, debe quedar en suspenso la cuestión del autor de
la misa y de la ocasión para la que fue compuesta. Sería, cierto, bien satisfacto-
rio aclarar ambas cuestiones, pues la misa es cuanto más interesante, empe-
zando por el título y por el tema musical o cantus firmus que la origina.
Todo ello no impide que el título y, por tanto, el sentido de esta misa sigan
suscitando interés y sigan siendo un enigma. Porque aun asumiendo, como
parece que deba asumirse, que no se encuentra una explicación lógica de rela-
ción directa de la misa y de su compositor con la corte de Ferrara, sigue siendo
un misterio el título y el cantus firmus. ¿Pretendió el compositor hacer, simple-
mente, una misa “al estilo de” la de Josquin, como el propio Josquin había he-
cho, como tantos otros compositores, sobre “l’homme armé”, o los que compu-
sieron misas “caput”...?
Desgraciadamente, tampoco esta opción puede aceptarse, puesto que el
cantus firmus de esta misa es totalmente diferente del de la de Josquin. Y de
este modo podrían seguir eliminándose otras hipótesis, más o menos verosími-
les. Gustav Reese da una explicación, que, aunque parece difícil poder admitir-
se, por estar basada en una concatenación de suposiciones, no todas fácilmen-
te asumibles, merece la pena comentar20. El texto de Reese es, traducido con
toda fidelidad, el siguiente, que se concatena con lo que explica inmediatamen-
te antes acerca de las obras de Lupus Hellinck, y en concreto de sus misas:
“Entre las otras misas que tienen como nombre del compositor solamente
‘Lupus’ está la Missa Hercules dux Ferrariae, conservada en unos volúme-
nes impresos en 1532, 1539 y 1540. Se trata de una composición modela-
da en la de Josquin del mismo nombre. Pero, mientras la misa de Josquin
Abrente 40-41 (2008-2009) 215

José López Calo
fue dedicada a Hércules I, ésta puede haber sido hecha para su nieto,
Hércules II. Ciertamente, éste no subió al trono sino en 1534, y la obra,
como ya se ha dicho, había aparecido publicada antes de esta fecha. Pero
se puede buscar una explicación para eso. El superius comienza con un
tema musical (musical head-motiv), que, como el cantus firmus de Josquin,
es un soggetto cavato dalle voci (sol-fa-re-fa-re-mi-re-fa-mi-re)21. Si hace-
mos una mutanza del hexacordo molle (usado para las notas 1, 2 y 4), al
natural (usado para todas las demás notas)22, resultará claro que las voca-
les en los nombres de la solmisación de las primeras cuatro notas (re, ut,
re, ut) son las mismas que en ‘Hercules dux’, y que las vocales en los nom-
bres de las últimas cuatro notas (re, fa, mi, re) corresponden con las de
‘Ferrariae’. Esto deja dos notas (re, mi) en el medio, y éstas pueden muy
bien representar ‘erit’, de tal manera, que el soggetto completo, tal como
se expresa en el título, podría significar ‘Hércules será el Duque de Ferrara’.
Lupus inserta una nota adicional en este título para constituir su cantus
firmus, con el resultado de que este cambio parece significar ‘Hércules
brillará; Renée vive’. La Renée en cuestión es la hija de Luis XII, con la que
Hércules23 se casó en 1528 y para la cual Cipriano de Rore parece que
compuso más tarde En vos adieux. Si, como parece probable, esta misa
fue compuesta con ocasión de ese matrimonio, es del todo clara la fecha
para la que el músico de Cambrai la compuso”.
Con todo respeto a tan gran estudioso como era Reese, creo que son de-
masiadas suposiciones las que sostienen ese razonamiento, y que algunas son
tan artificiosas que hacen dudar que se pueda aplicar esta explicación, no obs-
tante que también otros musicólogos hayan hecho otras similares; aparte de
que queda la dificultad, que invalida todos esos argumentos, de que el título de
la misa no es el que Reese y otros dicen, Hercules dux Ferrariae, que sí es el de
la misa de Josquin, sino Ferrariae dux Hercules, que en modo alguno se puede
considerar como una errata, pues no solamente se repite a lo largo de toda la
misa en los folios verso, sino también en el índice.
Queda el hecho básico de que la misa está compuesta sobre un cantus
firmus específico, y, sobre todo, que el uso de ese cantus firmus es, como queda
explicado en la descripción, sumamente inteligente y, en su género, perfecto,
modélico, demostrando en su autor un dominio absoluto del arte contrapuntístico.
Y, desde luego, se trata una de las últimas composiciones de este género, que
tantas y tan hermosas muestras había dejado en los decenios anteriores.
También la misa de Villiers “Trinitas in unitate” pertenece, en más de un
sentido, a un período anterior, en el que había varios precedentes de este tipo
de misas, que implicaba llevar el contrapuntismo a sus últimas consecuencias.
Y el hecho mismo, ya señalado, de que alguien, en España, en pleno siglo XVI,
haya intentado, aunque infructuosamente, resolver el enigma de sus cánones
216 Abrente 40-41 (2008-2009)

Folios 28v-29r. Et incarnatus... de la misa “Veni, Sponsa Christi”, con el passus et sepultus est en notas
ennegrecidas, y detalle de ese pasaje.
Abrente 40-41 (2008-2009) 217

José López Calo
prueba que para poco después, y seguramente que incluso en aquel mismo
tiempo, esta técnica había caído ya en desuso y no se la entendía suficiente-
mente ni era aplicable en la práctica, aunque seguiría, durante casi cien años,
como materia de estudio en los libros teóricos.
Finalmente, decir que, de las doce misas de esta colección, cuatro están
construidas sobre canciones francesas preexistentes, a las que se debiera aña-
dir la de la Batalla de Janequin. Representan, de nuevo, y quizá todavía más que
los otros tipos de misas que se acaban de citar, el mundo de unos decenios
atrás, cuando estas misas eran casi habituales. En la generación inmediatamen-
te siguiente esta práctica disminuiría rápidamente, y, en 1562, el concilio de Trento
le daría el golpe de gracia definitivo24.
218 Abrente 40-41 (2008-2009)

NOTAS
1
Agradezco públicamente al Sr. canónigo archivero de la catedral de Orense, M. I. Sr. D.
Miguel Ángel González García, su amabilidad en permitirme estudiar el importante volumen y
hacer de él una copia fotográfica completa, que fue realizada por la ayudante del archivo Dª
Belén Pumar Diéguez, quen la llevó a cabo con gran eficacia y excelente técnica. A ella, pues, un
especial agradecimiento, lo mismo que al también ayudante del archivo D. José Manuel Urruburu,
que fue quien me habló de la exisencia de ese libro y me dio importantes informaciones acerca
de él.
2
En el ejemplar de Orense la página de título está muy manchada de tinta; la he limpiado en
cuanto me fue posible, que no lo fue del todo. En particular no fue posible limpiar la flor de lis que
figura en el escudo de la casa editorial de Moderne, ni tampoco algunos detalles de este escudo
de Celanova y los dibujos que están a su alrededor.
3
El profesor Javier Garbayo publicó, en 2008, un artículo sobre catálogos musicales de la
catedral de Orense (“Inventarios de obras e instrumentos musicales en el archivo capitular de la
catedral de Ourense. Siglos XVIII-XIX”, Porta da Aira, nº 12, 229-256), que incluye el del legado
del canónigo Febos de que se habla en el texto.
En la lista de ese legado no figura el “Liber Decem Missarum” de Moderne que aquí se
estudia. Pero no parece inverosímil que en el legado del canónigo Febos estuviera también este
volumen y que, de todos modos, –perteneciese a ese legado, o estuviese ya de antes en la
catedral–, volviera a la catedral en 1593 junto con el libro de Morales que faltaba. También el
Profesor Garbayo es de la misma opinión. Incluso hay un detalle en el documento que transmite
ese legado que pudiera ayudar a aclarar esta duda: el acta de recepción, al final del documento,
comienza con estas palabras: “E yo, el dicho Antonio de Vargas, racionero y sochantre susodi-
cho, confieso haber recibido dichos libros del dicho canónigo Novoa, secretario de dicho Cabil-
do...” Es decir: esos libros, que pasaron a estar bajo la custodia del sochantre, desaparecieron
con el tiempo; mientras que este otro, que siguió otro camino, sí se conserva, haya venido en
1593 con el de Morales o en otra ocasión.
De todas formas, es evidente que el canónigo Febo tenía estos libros de música para que se
cantaran, en su casa o donde fuera; y hasta el detalle que el inventario añade en los “tres cuer-
pos” de motetes de Palestrina, de que eran “nuevos”, indica que los demás no lo eran, y posible-
mente que dieran muestras de haber sido usados, como sucede con el presente libro de misas.
4
Manuel Rey Olleros: “La música polifónica en el monasterio de S. Salvador de Celanova”, en
Rudesindus, 2/2007, 173-178.
5
Tampoco, por tanto, lo incluye Javier Garbayo en el catálogo del archivo de música: Javier
Garbayo Montabes: Catálogo del archivo de música de la catedral de Ourense. Xunta de Galicia,
2004.
6
Estas suposiciones, y otras que se pudieran añadir respecto al uso de esta polifonía en una
catedral española, y en concreto en una gallega, en los últimos decenios del siglo XVI, son
menos inverosímiles o artificiales de lo que pudiera parecer. Sólo un par de testimonios, en
representación de otros muchos que se pudieran aducir, de las más varias catedrales: las cons-
tituciones de la catedral de Santiago de 1568 mandan, en su constitución 14, “Del maestro de
capilla y músicos”, en su número 8:
“A su cargo [del maestro de capilla] estará señalar lo que él y otros hubieren compuesto,
como Jusquin, Morales, Logroño, Guerrero y otros muchos músicos famosos, para que
los cantores estén diestros en todo género de música”.
Y en el otro extremo de España, en Granada, consta explícitamente que en 1535 seguía en
repertorio de la capilla nada menos que “el libro de las quince misas” de Josquin, y que en 1667
seguían usándose, además de varios libros de misas de Morales, uno de “misas contrapunto”, que
el inventario describe como “el libro de misas de fa, re, ut, fa, sol, la”, los motetes de Gombert, etc.
(He publicado detalles de todo eso en varios de mis estudios anteriores, en particular en el
primer tomo de mi monografía sobre la música en la catedral de Granada en el siglo XVI y en el
octavo de la de Santiago; en ellos pueden verse más detalles, lo mismo que en otros sobre las
catedrales de Plasencia, Burgos, etc.).
Abrente 40-41 (2008-2009) 219

José López Calo
7
La principal monografía sobre Jacques Moderne es la de Samuel F. Pogue: Jacques Moderne,
Lyons Music Printer of the Sixteenth Century. Ginebra, 1969, y de ella me sirvo preferentemente
para las notas siguientes, aunque tuve presentes también otras publicaciones, tanto anteriores
como posteriores a la de Pogue.
8
Durante mucho tiempo se creía que hubiese ido a Florencia, pero las investigaciones de
Frank D’Accone y de Pogue en los archivos de esa ciudad han dado resultados negativos, por lo
que parece más verosímil que haya ido a Venecia, que, además, quedaba mucho más cerca de
su ciudad natal y por la que, en todo caso, hubiera tenido que pasar para ir a Florencia. Y en
Venecia, que, para 1520, era el gran centro tipográfico de música de toda Europa, habrá apren-
dido Moderne el oficio de impresor.
9
El primer dato seguro que se conoce de la estancia de Moderne en Lyón es de junio de
1523, en que figura, en los documentos del Ayuntamiento, como “grant Jacques libraire” (Pogue,
pág. 30).
10
Pogue elenca, entre primeras ediciones y reimpresiones o reediciones, 149 títulos de libros
publicados por Moderne.
11
Pero no suprime ninguna de las que contenía la primera edición; por tanto, esta colección
tiene, no diez misas, como la primera y como se anuncia en el título, sino doce. Las añadidas son
las dos últimas: Villiers “Trinitas in unitate” y Layolle “Les fascheux sotz”. De notar que la de
Villiers viene llamada en el índice “de Beata Virgine”, aunque, como ya queda dicho en la des-
cripción, en la misa misma no tiene más título que “Canon. Trinitas in unitate”, que se repite en
todas las páginas.
12
Aunque son varios los estudios en torno a L’Aiollo-Layolle, los principales, y que resumen
todos los anteriores, con notables, y prácticamente definitivas, aportaciones, son los de Frank
D’Accone, ya citado en la nota 8, que, además, ha publicado sus obras completas para la serie
americana Corpus Mensurabilis Musicae, en cuatro volúmenes. Los datos que ofrezco los tomo
todos de él.
13
En España tenemos el ejemplo supremo de esto en Juan Bermudo, que en sus tratados, en
particular en el más importante de ellos, la Declaración de instrumentos musicales (Osuna, 1555),
habla muchas veces de la “música antigua”, es decir, la del tiempo de Josquin o poco posterior,
y la de su tiempo, contraponiéndolas constantemente, y diciendo, una y otra vez, tras explicar
determinados temas del “contrapunto”, tal como se lo entendía a finales del siglo XV o en los
primeros treinta-treinta y cinco años del XVI, y lo que entonces se practicaba.
14
Las dos misas “homme armé” de Palestrina han constituido, desde siempre, una sorpresa y
casi un enigma. El mismo Cerone, en su famoso El Melopeo y Maestro, se creyó obligado a
dedicar a ellas –mejor, dicho, a una de ellas, la misa a 5 voces, prescindiendo de la otra, a 4– un
“libro” de su tratado, el 20º, tratando de explicar la resolución de algunos de sus pasajes más
complejos. Merece la pena reproducir unos párrafos de la introducción o justificación de su
proceder:
“Una de las principales misas, y de mayor consideración, que ha compuesto Prenestina
[está hablando de las misas a cinco voces] es aquella que tiene el título L’homme armé,
aunque sea la menos usada de cuantas compuesto tiene, y esto a causa que está ordena-
da con diversos tiempos y con variedad de proporciones, no tan fácilmente de todos los
profesores conocidos”;
y añade que, tras haber explicado esos artificios de modo teórico en los libros precedentes,
“quiero en éste sucintamente declarar la dicha misa, así porque no quede arrinconada
una obra tan prima [sic] y tan acabada como ella es, como porque con el ejemplo de la
resolución désta el estudioso discípulo pueda tener entero conocimiento de cómo se re-
suelvan las otras músicas compuestas bajo de diversos tiempos y de diferentes proporcio-
nes” (pág. 1.028).
Y no estará de más recordar que Cerone publicó su tratado en 1613.
Entre los numerosos especialistas que han estudiado estas dos misas de Palestrina y que
han intentado ofrecer explicaciones de por qué las compuso, creo deber citar el de Jerome
Roche (Palestrina. Londres: Oxford University Press, 1971 = “Oxford Studies of Composers”, nº
7), que dice textualmente así:
220 Abrente 40-41 (2008-2009)

“Otro tipo importante de la misa de Palestrina es la misa ‘tenor’ o ‘cantus firmus’. Incluso
en su juventud este tipo de composición estaba ya anticuado (outmoded), lo que quizás
explique por qué cinco de estas obras quedaron inéditas durante su vida, aunque habían
sido compuestas antes. Las tres publicadas aparecieron en torno a 1570. La Misa L’homme
armé a 5 voces es la más antigua y está basada sobre la famosa canción. Quizá Palestrina,
al adoptar un método arcaico de composición con un tenor de similar antigüedad, quiso
rendir un homenaje a sus predecesores franco-flamencos. Lo mismo que la Misa ad fugam,
es, ciertamente, un producto de un período que todavía no había presenciado el espíritu
reformista del Concilio de Trento” (pág. 17; en las páginas 19-20 habla de otra misa, en
cierto modo parecida: la construida sobre el hexacordo guidoniano).
15
Paul Becquart: Musiciens Néerlandais à la Cour de Madrid. Philippe Rogier et son école
(1560-1647). Bruselas: Palais des Académies, 1967, pág. 50, y el mismo en el Diccionario de la
música española e hispanoamericana, vol. 9, 2002, 327s. Añadamos, para centrar cronológica-
mente esta misa de Rogier, que éste, de origen belga, entró como niño cantor de la capilla
flamenca de Felipe II en 1572, ascendiendo a ayudante del maestro de capilla en 1582 y a maes-
tro titular en 1588; falleció en Madrid, con solos 35 años de edad, el 26 de febrero de 1596; esa
misa forma parte de un volumen de seis misas que había preparado para la imprenta y cuya
edición ya había autorizado el rey; tras su muerte se paralizó la edición, aunque Rogier, en su
testamento, encargó a su alumno y sucesor Géry de Ghersem su publicación, que apareció en
1598, ya en tiempos de Felipe III, a quien está dedicado el volumen por el propio Ghersem.
Las obras de Rogier que han llegado hasta hoy han sido publicadas por Lavern Wagner en la
ya citada colección Corpus Mensurabilis Musicae, en tres volúmenes (1974-76); los motetes los
había publicado ya antes el propio Wagner en las también americanas A-R Editions, en 1966. La
misa la publica en el volumen I, págs. 1-27. En la introducción (pág. XII) explica el sentido de la
misa y por qué la compuso, así como el “soggetto cavato” sobre que está construida. El cual
viene usado, en el tenor, y sólo en él, a lo largo de toda la misa, según una concepción ingenio-
sa, en el mejor estilo de este tipo de misas
16
Pontac escribe siempre Espinola.
17
El descubridor de Diego Pontac (ca. 1602-1654) fue don José Subirá, quien en 1933 compró
a un señor particular de Murcia el manuscrito de obras propias que el mismo Pontac había
preparado en 1631 para su publicación, pero que no llegó a imprimirse; en la Revista Musical
Catalana de 1934 (págs. 417-423 y 449-456) dio Subirá cuenta de ese manuscrito y de su autor.
Por mi parte, en 1953 comencé mis estudios en el archivo de la catedral de Granada, y en 1955
en el de la de Santiago, encontrando en ambas catedrales numerosos, y algunos muy interesan-
tes, datos sobre Pontac, poniéndome inmediatamente en contacto con don José Subirá, quien,
con gran generosidad, me permitió hacer un microfilm completo del manuscrito; en 1961 co-
mencé a publicar, en la revista Tesoro Sacro Musical, una serie de artículos sobre Pontac, que,
desgraciadamente, tuve que interrumpir al año siguiente; en 1983, en el volumen 3º de la Historia
de la música española, de Alianza Editorial, dedicado al siglo XVII, explico, en diversos capítulos,
el significado de Pontac en la evolución de la música española del siglo XVII y publico varios
ejemplos de composiciones suyas, entre ellas (pág. 99) el cantus firmus de la misa “Cardinalis
Spinola”; poco después don Antonio Martín Moreno, Profesor de Historia de la Música en la
Universidad de Granada, me pidió ayuda y orientación para la tesis doctoral de una alumna
suya, Dª Pilar Ramos López, y yo le propuse hacerla sobre Pontac, cediéndole a ella las fotogra-
fías completas del manuscrito, así como las numerosas notas que yo había reunido sobre él y
que Pilar Ramos publicó, en dos volúmenes, en 1994, con el título de “La música en la catedral
de Granada en la primera mitad del siglo XVII. Diego de Pontac”.
18
David Crawford: “Reflexions of some Masses from the press of Moderne”, Musical Quarterly,
vol. 58, 1972, 82-91.
19
El problema de la identificación de los diversos “Lupus” de esta época llevó a Bonnie Blackburn
a dedicarle su tesis doctoral, a la que puso el bien significativo título de “El Problema Lupus”
–The Lupus Problem–, Universidad de Chicago, 1970. Esa tesis sigue inédita; pero Blackburn ha
publicado diversos estudios con los principales datos de la misma; entre ellos creo deber men-
cionar el artículo que publicó en 1973, por referirse directamente al tema que aquí estudiamos:
Abrente 40-41 (2008-2009) 221

“Johannes Lupi and Lupus Hellinck”, Musical Quarterly, 59, 1973, 547-583. En las páginas 550-
561 reconstruye, en gran detalle, la biografía de Johannes Lupi (ca. 1506-1539), y en las 562-582
la de Lupus Hellinck (ca. 1496-1541), que son los dos “Lupus” que más opciones tienen para
atribuírseles la composición de esta misa; y de los datos que Blackburn aduce se desprende,
con casi total seguridad, que ninguno de los dos pudo haber sido el que haya compuesto esta
misa.
20
Gustav Reese: Music in the Renaissance. Londres: Dent, 1954, 342s.
21
Naturalmente, Reese expresa las notas según la nomenclatura germánico-inglesa: g-f-d-f-d-
e-d-f-e-d, que, para lo que aquí se pretende explicar, tiene el mismo significado que nuestro
sistema.
22
Original: If we make allowance for mutation from the soft hexachord...
23
Se entiende Hércules II, aunque Reese solamente usa el nombre de pila, Hércules.
24
A este propósito se debe advertir, sin embargo, que no es del todo exacta la añadidura de
Richard Freedman, en la segunda edición del New Grove (vol. 12, págs. 795-799), a la biografía
de Janequin que Howard Mayer Brown había escrito en la primera edición del mismo diccionario
(vol. 6º, págs. 491-495), diciendo que “La misa super ‘la bataille’ de Janequin era suficientemen-
te conocida a mediados del siglo XVI como para ser seleccionada por los reformadores tridentinos
como digna de censura a causa de la profanidad de su modelo”, frase que no figura en la prime-
ra edición de esa biografía y estudio. No hay tal. El Concilio no hizo eso. La realidad conciliar fue
la siguiente:
El 8 de agosto de 1562, en una reunión preparatoria sobre los abusos que se venían obser-
vando en la celebración solemne de la misa y que convendría corregir, se hizo la siguiente pro-
puesta:
“Convendría también discutir si se debe suprimir en las misas solemnes aquel tipo de
música, que ahora se usa mucho en las misas polifónicas, que sirve más para delectación
mental y hasta para la lascivia, que para fomentar la devoción religiosa, en las cuales
incluso se cantan textos profanos, como por ejemplo en las llamadas della caccia y della
battaglia”.
Y en la “congregación general” del Concilio del 10 de septiembre de ese mismo año, en que
se discutió este tema, entre las varias propuestas que se formularon, algunos miembros de la
“congregación” propusieron que se suprimiesen “las muchas misas que están contaminadas
con esa práctica, particularmente en francés (gallice praesertim), entre las que se deben contar
también las de la batalla escoutez y la bataille”. Pero el 17 de septiembre, al tomar el Concilio en
pleno un acuerdo sobre este tema, fue mucho más prudente, limitándose al texto siguiente, que
tituló “Decreto de lo que debe observarse y prohibirse en la celebración solemne de la misa”:
“Apártense de las iglesias aquellas músicas en que, tanto en el órgano como en el canto,
se mezcle algo lascivo o impuro, lo mismo que todas las acciones mundanas, las conver-
saciones vanas y profanas, el pasear, los ruidos y gritos, de modo que la casa de Dios
pueda ser, y llamarse, casa de oración”.
(Ab ecclesiis vero musicas eas, ubi sive organo sive cantu lascivum aut impurum aliquid
miscetur, item saeculares omnes actiones, vana atque adeo profana colloquia,
deambulationes, strepitus, clamores arceant, ut Domus Dei vere domus orationis esse
videatur ac dici possit).
(Florentius Romita: Jus Musicae Liturgicae. Roma: Edizioni Liturgiche, 1947, 59s).
222 Abrente 40-41 (2008-2009)

SESQUICENTENARIO
DEL PLAN CERDÁ (1859-2009)
JOAN BASSEGODA I NONELL
INTRODUCCIÓN
Evolución de las fortificaciones
Cuando se establecieron las comunidades humanas en asentamientos fi-
jos, apareció el concepto de muralla, que tanto podía considerarse un elemento
de defensa contra ataques exteriores como un signo de fuerza e identidad. Sola-
mente las ciudades minoicas, protegidas por el mar, carecieron de tales murallas.
La idea urbanística etrusca de las ciudades de planta cuadrada o rectan-
gular, con calles octogonales cruzándose en el centro, se repitió en el urbanis-
mo romano tanto en la ciudad (Urbs) como en el campamento militar (Castrum)
o en el castillo (Castellum). Todas estas fortificaciones, cuyo ejemplo paradig-
mático fue la ciudad mausoleo de Diocleciano en Spalato (Split), se montaron
a base de lienzos de muros almenados y torres de mayor altura. La aparición
de la artillería obligó a construir nuevas fortalezas o reforzar las antiguas con
terraplenes, taludes, baluartes y revellines que primero se conocieron en Italia
y luego tuvieron en el francés Sebastien Preste de Vauban el más destacado
representante.
En las ciudades amuralladas medievales, siguiendo la antigua técnica ro-
mana, se aplicaron los nuevos sistemas de fortificación, pero obligados los in-
genieros militares a mantener el perímetro de la fortificación existente, se limita-
ron a la construcción de fosos, glacis, terraplenes y parapetos cruzando los
fuegos mediante la artillería situada en los baluartes. El perfeccionamiento de la
artillería hizo cada vez menos eficaces las fortificaciones convencionales. El con-
cepto de ciudad sitiada, ciudad tomada, fue ganando terreno y las murallas lle-
garon a considerarse onerosos anacronismos, sin ninguna utilidad práctica.
A partir de la revolución francesa de 1789 y del aumento de las ideas
antimilitares, anticlericales y masónicas, todavía fue menor el aprecio que se
sintió por las murallas y fuertes. Especialmente en el caso de las ciudades amu-
ralladas que se sentían prisioneras de las fortificaciones al estar consideradas
plazas fuertes y, por tanto, sometidas al régimen militar.
Abrente 40-41 (2008-2009) 223

Joan Bassegoda i Nonell
Mediado el siglo XIX apareció el urbanismo científico con los estudios so-
bre salubridad e higiene de poblaciones, trazados amplios y rectilíneos de vías
urbanas, la creación de parques y jardines públicos y el concepto de ensanche
como desarrollo normal de las ciudades. Ensanche suponía la extensión de la
ciudad en su entorno para permitir la descongestión de lo que empezó a llamar-
se casco antiguo o centro histórico.
Al propio tiempo que se empezó a hablar de ensanche surgió la idea de la
necesidad del derribo de las murallas. Parece como si la condición sine qua non
para hacer una ensanche fuera el previo derribo de las fortificaciones. Está muy
claro que se podía hacer el ensanche más allá de los muros, pero esta idea,
sumamente lógica, solo se puso en práctica en un reducido número de casos y
en ciudades pequeñas.
Si se estudian los ensanches de las grandes ciudades europeas del
siglo XIX se comprueba que el derribo de las murallas fue considerado algo
obvio, por lo que la demolición se llevó a cabo de modo rápido sin que haya
crónica pormenorizada de la operación y mucho menos intento de dejar testi-
monios gráficos de lo que fuera el cinto mural. En cambio los estudios sobre
proyectos de ensanches son muy abundantes y prolijos, antes y después de
su realización.
Así el barón Georges-Eugéne Haussmann (1809-1891), prefecto del Sena
bajo Napoleón III de 1853 a 1869, trazó la nueva ciudad de París a partir del
centro, con grandes avenidas rectilíneas y radiales completadas por los bulevares
que siguieron la línea de las murallas todavía en pie cuando la Exposición de
1889.
En Viena, en 1857, el emperador decidió la demolición de las murallas, y
en su lugar y en los de los fosos y glacis, se construyó el Ring o anillo que
envuelve la ciudad antigua con un rosario de edificios monumentales y conecta
con el ensanche.
En Florencia se abatieron los muros en 1864 como previa condición al
ensanche, aunque se respetaron las puertas monumentales.
En La Habana la muralla de tierra cayó en 1873, aunque se conservaron
los imponentes fuertes del frente marítimo.
Otras ciudades conservaron las murallas, bien por que no crecieron dema-
siado en número de habitantes o bien se ensancharon más allá de sus muros. El
caso más llamativo es el de Ávila que logró demoler los edificios pegados a sus
muros medievales y recuperar su adusto aspecto de fortaleza.
En Cracovia se conserva parte de la barbacana y un cinturón verde donde
las murallas y en Carcasona fue reconstruida totalmente por Eugéne Emanuel
Viollet-le-Duc, que rehizo igualmente parte de las murallas de Aviñón. Otro ejem-
224 Abrente 40-41 (2008-2009)

SESQUICENTENARIO DEL PLAN CERDÁ (1859-2009)
plo de muralla medieval conservada íntegramente es la de Aigües-Mortes, en la

Camarga. En León y Lugo se han conservado buenas partes de las murallas
romanas.
Dos ensanches conservadores

En Italia se pueden citar dos casos ejemplares de ciudades que han pre-
servado sus muros antiguos y modernos. Se trata de Bergamo, en Lombardía, y
Lucca, en Toscana. En ambas el ensanche se hizo bastante más allá de las
murallas y estas fueron respetadas totalmente. En el caso de Lucca se conser-
van tanto la muralla medieval como la moderna.
La muralla medieval es de piedra y está envuelta por la moderna de ladrillo,
pero separadas ambas por un camino que permite circuir el recinto antiguo. Si
luego se sube al paso sobre la muralla moderna se puede ver, afuera, la campi-
ña y contemplar, dentro, el panorama de la deliciosa ciudad. El camino sobre
muralla tiene doble hilera de plátanos y constituye un paseo sumamente agra-
dable. El foso de la muralla moderna está cubierto de césped y bordeado por un
camino de ronda también arbolado e igualmente agradable. Este foso y este
camino constituyen un auténtico cinturón verde de la ciudad y un magnífico
parque público.
Otras ciudades, famosas fortalezas, han mantenido parte de sus recintos
fortificados como es el caso de Cartagena de Indias en Colombia, la mayor de
las fortalezas españolas en América. En San Juan de Puerto Rico también que-
dan partes importantes de la muralla, especialmente los fuertes que defienden
el puerto, como los castillos de El Morro y San Cristóbal. Lo mismo puede decir-
se de Melilla con fortificaciones que van de los siglos XV al XIX.
El caso de Barcelona
La ciudad de Barcelona, de fundación romana (Pia Faventia Augusta Pater-
na Barcino), tuvo una muralla casi simbólica en época de Augusto, pues su
mejor defensa eran las legiones romanas extendidas por el naciente imperio. La
primera invasión de francos y alemanes en 270 provocó la destrucción de la
ciudad y la inmediata construcción de una recia muralla con muros de piedra y
76 torres, que se construyó a fines del siglo III e inicios del IV.
Esta muralla conservó su carácter militar hasta el siglo XII en que la pobla-
ción desbordó el reducido recinto de cien mil metros cuadrados y obligó al rey
Jaime I, en el siglo XIII, a construir una muralla que abarcara una zona mucho
más amplia. A partir de entonces la muralla romana desapareció bajo numero-
sos edificios a ella pegados por dentro y por fuera, hasta el punto que su única
Abrente 40-41 (2008-2009) 225

parte visible mediado el siglo XX eran las torres de la plaza Nueva (Turris
Archidiaconalis), y poca cosa más. Fue el profesor Adolfo Florensa Ferrer (1889-
1968) quien dirigió la recuperación de todo el recinto escondido.
Pero la muralla de Jaime I resultó insuficiente al cabo de un siglo y Pedro
IV, el Ceremonioso, amplió el recinto incluyendo el arrabal más allá de las Ram-
blas. Este nuevo recinto fue luego rodeado por las fortificaciones propias de los
siglos XVI al XVIII, conformando el perímetro de la ciudad, hasta su desaparición
en 1859.
La muralla medieval sirvió de apoyo a la moderna hecha a base de parape-
tos, fosos, baluartes y revellines. Todo un conjunto con taludes y terraplenes, en-
tre los que asomaban las torres de la muralla medieval, que conservó sus puertas.
Los muros tenían doce metros de altura y formaban en planta la típica línea
quebrada que, a partir de 1715, fue reforzada con la Ciudadela pentagonal, no-
table obra de la poliorcética del siglo XVIII, que se completaba con el castillo de
Montjuïc.
Alrededor de la muralla estaban los fosos y los glacis o explanadas, seguía
la zona de protección non aedificandi formada por un conjunto de campos de
labor o yermos.
Siendo Capitán General de Cataluña don Santiago Miguel de Guzmán, II
Marqués de La Mina, entre 1742 y 1764, decidió arreglar en entorno de las mu-
rallas completando los fosos y glacis con un paseo de circunvalación arbolado y
la restauración de los pavimentos del entorno de las puertas que se encontraba
muy descuidados de tal modo que, con las lluvias de otoño, se formaban exten-
sos charcos y barrizales de modo que se hacía intransitable para las personas y
a veces hasta para los mejores tiros de caballerías. Pidió ayuda económica al
Gobierno pero poca cosa logró. Entonces pidió la ayuda a los gremios e incluso
puso a trabajar a los gitanos presos. También estableció un impuesto sobre las
armas de fuego y con todo ello logró arreglar la zona inmediata a las puertas y
construir un bello paseo de circunvalación con dos hileras de tilos y plazas cir-
culares en los enlaces con las carreteras que llegaban a Barcelona. Así lo que
fueron barrizales y quebradas peligrosas se convirtieron en agradable lugar de
paseo bajo los árboles.
En el plano de Barcelona que publicó Alejandro de Laborde, en su Viaje
pintoresco de 1802, son perfectamente visibles estos caminos arbolados que
rodeaban la ciudad, desde la puerta de Mar a la de Santa Madrona.
Muy pocos testimonios gráficos quedan de este agradable cinturón verde,
arbolado, pero los pocos que hoy permiten apreciar cuan hermoso debía ser su
aspecto y explican por si solos la razón por la cual los obreros y menestrales de
Barcelona, los días festivos, iban a comer o merendar bajo los tilos y encima del
226 Abrente 40-41 (2008-2009)

césped para huir de la congestionada ciudad. Además del ya citado plano de

Laborde existe otro del sistema Ackman de 1850 que muestra la disposición de
las murallas con los once baluartes (Puerta Nueva, San Pedro, Junqueras, Puer-
ta del Ángel, Canaletas, Tallers, Valldonzella, Nuevo, Puerta de San Antonio, del
Rey y de San Francisco).
El ensanche que empezaron a soñar los barceloneses apretujados en su
angosta ciudad, a la vista de lo que Haussmann estaba realizando en París y
también a la vista de los derribos de murallas en otras ciudades, juntamente con
el crecimiento de las ideas del urbanismo científico, hubiese sido igualmente
posible saltando por encima de los muros, en vez de aplanarlos.
En Barcelona las ideas anticlericales y antimilitaristas habían dado ya su
fruto en julio de 1835 con la quema de ocho conventos.
Tres años después se intentó un modesto ensanche uniendo los baluartes
de Tallers y del Angel mediante un lienzo de muro rectilíneo, propuesto por los
ingenieros militares y la junta de ornato público, conservando, como es lógico,
el carácter de plaza fuerte para la ciudad. No prosperó el intento y en 1839 se
dio oficialmente estado a la necesidad del ensanche, pero la guerra carlista abortó
cualquier proyecto.
EL DERRIBO DE LA MURALLAS, CUESTIÓN POLÍTICA

En 31 de diciembre de 1840 el Ayuntamiento convocó un concurso público
para premiar el mejor trabajo que demostrase las ventajas de la desaparición de
las murallas. Lo ganó, con medalla de oro, el médico, catedrático y ensayista
Pedro Felipe Monlau (1808-1871) con el trabajo titulado “¡¡¡Abajo las murallas!!!.
Memoria sobre las ventajas que reportaría a Barcelona, y especialmente a su
industria, la demolición de las murallas que circuyen la ciudad”.
El 26 de octubre de 1841, en plenos hechos revolucionarios, el Coronel
Juan A. de Llinàs, que presidía la Junta de Vigilancia, ordenó el comienzo del
derribo de la Ciudadela, que pronto se interrumpió obligándose a la ciudad a la
reconstrucción de lo destruido. Pero como consecuencia del levantamiento de
1843, la Junta Suprema Provisional de la Provincia de Barcelona decretó, el 27
de junio, la demolición de las murallas, exceptuando la de Mar, y encargó de ello
al Ayuntamiento. Se creó una Junta de Derribo de las Murallas y, el 10 de julio de
1843, comenzó la demolición al tiempo que Agustín Vila daba a conocer otra
memoria también titulada ¡Abajo las murallas! Fracasada la revolución, las mu-
rallas volvieron a su estado primitivo, aún cuando las partes reconstruidas lo
fueron de modo harto defectuoso.
Con todo, el Ayuntamiento siguió pidiendo al Gobierno autorización para
proceder contra las murallas, en enero de 1844, agosto de 1851 y mayo de
Abrente 40-41 (2008-2009) 227

1853. Por fin, una Real Orden de 9 de agosto de 1854, contestando a una nueva
petición de 15 de febrero de 1854, concedió el ansiado permiso y, sin perder
tiempo, se iniciaron los trabajos que eran muy necesarios para dar ocupación a
los obreros parados como consecuencia de la grave epidemia de cólera. Supe-
rada esta fase la demolición se paró y no fue hasta una nueva Real Orden de 9
de diciembre de 1858 que se autorizó la continuación del derribo. Fue pues a lo
largo del año 1859 que se destruyeron sin gloria, las murallas de la ciudad,
aunque algunos fragmentos se mantuvieron hasta 1860 y la muralla de Mar no
cayó hasta 1878. Quedó la Ciudadela pero una orden de la Junta Suprema Re-
volucionaria, de 5 de noviembre de 1868, dispuso su desaparición. Luego los
terrenos con los fosos y glacis fueron cedidos a la ciudad a cambio de que se
dedicaran a parque público.
Los derribos se hicieron con intervención de los Cuerpos de Ingenieros
Militares. El terreno sobrante se puso a la venta y con su producto y con la de la
venta de los materiales se pagó la demolición y también se especuló de lo lindo,
que en río revuelto siempre hay ganancia de pescadores.
Este fue el triste fin de las murallas medievales y modernas de Barcelona.
Por fortuna el primer recinto romano se salvó y ahora constituye una de las atrac-
ciones turísticas de la ciudad.
De la muralla medieval y moderna solo se salvó el trozo que quedaba com-
prendido en la zona de las Reales Atarazanas, importante edificio medieval con-
vertido entonces en Maestranza de Artillería y donde los militares no dejaron
meter baza al Ayuntamiento. En este lugar, al final de la avenida del Paralelo, se
puede ver un fragmento de terraplén y parapeto y dos torres con sus lienzos de
muralla medieval. En una de las torres queda la puerta llamada de Santa Madrona,
única de las diez que tenia la ciudad que ha podido sobrevivir a la furia
demoledora de 1859. Ahora las Reales Atarazanas son el espléndido Museo
Marítimo de Barcelona y la parte superior del terraplén es un bonito jardín públi-
co. Al contemplar la restauración que del mismo hizo el profesor Florensa se
comprende lo que hubiera podido ser el cinturón verde de Barcelona de haber-
se conservado como el de Lucca.
Muchos años después se pudo comprobar que algunas casas de las Ron-
das de San Pedro, de San Antonio o de la Universidad y calle de Pelayo tienen
sótanos con bóvedas a prueba de bomba que pertenecieron a las murallas de la
ciudad. Buen negocio hicieron los propietarios que adquirieron aquellos terre-
nos, pues se encontraron los cimientos y los sótanos hechos y además con
solidez superlativa. En la plaza de la Universidad hay una charcutería con una
cava de vinos que es una de estas bóvedas de ladrillo a sardinel de bella factura,
en la calle Sepúlveda hubo una discoteca instalada en dos grandes plantas de
sótanos abovedados correspondientes a la muralla. Parte de los sótanos del
edificio de la Universidad en la Granvía son los del baluarte de Tallers y cuando
228 Abrente 40-41 (2008-2009)

en 1906 se iniciaron los trabajos para el monumento al Dr. Robert en la plaza de

la Universidad se encontró la punta del baluarte. El último y lamentable hallazgo
fue en 1992 cuando se construyó el desvío del emisario del Bogatell en la zona
de la Villa Olímpica. Dentro del parque de la Ciudadela quedó a la vista el para-
peto de la Ciudadela que fue destruido por las excavadoras sin piedad y en
presencia de las cámaras de la televisión.
A la historia de la desaparición de las murallas sigue la del proyecto del
Ensanche, el concurso que convocó el Ayuntamiento y el escamoteo del Go-
bierno que otorgó a Cerdà la realización de su proyecto que ni siquiera había
concursado. Es una historia truculenta que contó Puig y Alfonso con todo lujo
de pormenores en 1915. Pero se trata de otro asunto distinto del que aquí se ha
tratado
Ciento cincuenta años después del inclemente derribo de las murallas la
operación no aparece tan beneficiosa para la ciudad como creyeron Monlau,
Vila, Cerdá y los filántropos románticos del siglo pasado. Hubo una fuerte dosis
de partidismo político en el interés por el derribo, de tal modo que la supuesta
liberación de las cadenas murales que ahogaban la ciudad cegó a muchas gen-
tes inteligentes de aquel momento, de tal manera que, ni una sola voz se levantó
con el pensamiento de conservar las murallas, abrir nuevas puertas para conec-
tar con el Ensanche y mantener el cinturón verde de los fosos y los glacis como
excelente parque urbano.
Predominó la fanática terquedad del derribo, al que únicamente se oponía
el Ejército, aunque al final los militares estuvieron también de acuerdo con la
demolición condicionándola a la construcción de otras fortificaciones de tipo
más moderno y a la edificación de nuevos cuarteles en el Ensanche.
La demolición de las murallas se consideró un acto de heroísmo y los poe-
tas la cantaron como mosén Jacinto Verdaguer en la Oda a Barcelona:
Al nàixer amaçona, de mur te coronares

mes prompte ta creixença rompe l'estret cordó
tres voltes t'el cenyires, tres voltes lo trencares,
per sobre el clos de pedra saltant com un lleó.
¿Perquè lligarte els braços amb aquest cinyell de torres?

no escau a una matrona la faixa dels infants;
mes val que l'enderroques d'un cop de ma i esborres;
¿Muralles vols ciclopees? Déu te les da mes grans.
Abrente 40-41 (2008-2009) 229

(Al nacer amazona, de muro te coronaste

mas pronto tu crecimiento rompió el estrecho cordón
tres veces lo ceñiste, tres veces lo rompiste,
por encima del recinto de piedra saltando como un león.
¿Porqué atar tus brazos con este cinto de torres?

no le hace a una matrona la faja de los niños
más vale que de una vez lo derribes de un manotazo y lo borres;
¿Murallas quieres ciclópeas? Dios te las da mayores). (1888)
Muchos años más tarde el escultor catalán Eusebio Arnau Mascort cinceló
una medalla conmemorativa del derribo.
De todas maneras es significativo que se constituyera la Sociedad de Fo-
mento del Ensanche de la formaban parte Manuel Angelón Broquetas, presi-
dente del Ateneo Barcelonés, Antonio Rovira y Trias, arquitecto municipal y el
propio Ildefonso Cerdà Sunyer, autor del proyecto de Ensanche. Esta sociedad
se encargó de construir las primeras casas en el Ensanche, en forma de hotelitos
o chalets a ambos lados de unos pasajes (Permanyer, Méndez Núñez, Concep-
ción) construidos en la zona verde prevista por Cerdà en el centro de las manza-
nas del Ensanche. Precisamente los encargados de vigilar el cumplimiento de la
nueva ordenanza fueron los encargados de menospreciarla.
Queda ahora solamente comparar Bergamo o Lucca con Barcelona para
comprender lo que pudo haber sido y no fue. O, en el peor de los casos, compa-
rar el elegante y amplio Ring de Viena con las raquíticas Rondas de Barcelona
para entender que la solución adoptada no fue la mejor posible, ni mucho
menos.
BIBLOGRAFÍA
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Abrente 40-41 (2008-2009) 231

232 Abrente 40-41 (2008-2009)
EL PALACIO MUNICIPAL
DE A CORUÑA
JOSÉ RAMÓN SORALUCE BLOND
UNA POBLACIÓN SIN CONSISTORIO

Se ha repetido continuamente que el primer punto de reunión del Concello
local coruñés fue el atrio de la iglesia de Santiago durante la Edad Media. Cuan-
do el Ejército inicia la transformación militar de la Plaza Fuerte, a partir del siglo
XVII, el Ayuntamiento fue acondicionado en la conocida como Casa de la Hari-
na, edificio de la administración pública, situada en la actual plaza de Azcárraga,
junto al edificio de la primera Maestranza de Artillería. En aquel espacio urbano,
centro de la Ciudad Vieja fortificada, confluyeron el poder militar de la Capitanía
General del Reino de Galicia, el judicial, representado por la Real Audiencia del
Reino y el comunal que representaba la corporación instalada en la Casa de la
Harina. Mientras que la Audiencia y la Capitanía dispusieron en el siglo XVIII de
un nuevo palacio, el edificio municipal cayó en un estado de ruina, que obligó a
la corporación a deambular por otros edificios, con una ubicación que siempre
fue provisional.
La vida coruñesa, con un pujante comercio marítimo a finales de la Edad
Media, se resintió con la transformación de A Coruña en una Plaza Fuerte por
decisión de Felipe II, lo que limitó, en adelante, las competencias municipales. A
esta situación de falta de control sobre el destino de la ciudad por sus autorida-
des locales, hay que unir el cúmulo de instituciones dotadas de privilegios fisca-
les y urbanos, que redundaban en una disminución de facultades y prerrogati-
vas municipales. Instituciones como la Iglesia, la Capitanía General, la Real
Audiencia, el Intendente, la Junta de Policía, la Inquisición o el Consulado ha-
bían llenado la ciudad de hijosdalgos y funcionarios no contribuyentes, que re-
ducían las posibilidades de un poder comunal independiente, traducido en la
falta de un edificio emblemático que lo simbolizara.
En 1721, la Casa de La Harina se encontraba en un estado lamentable,
siendo el propio Intendente quien solicitó a La Corte permiso y medios para
reconstruirla, así como el adjunto Almacén de Artillería. Para ambos problemas
se dieron soluciones desde el Ejército, así la Artillería acabó contando en el siglo
XVIII con la nueva Maestranza en el campo de San Francisco, mientras que se
inició un proceso de redefinición del espacio urbano central de la Ciudad Vieja,
Abrente 40-41 (2008-2009) 233

José Ramón Soraluce Blond
en el que se incluiría un edificio para

Ayuntamiento. A mediados del siglo se
proyectaron una nueva cárcel, un pa-
lacio para el Intendente y otro para
acoger la Audiencia y la Capitanía Ge-
neral.
El proyecto de Ayuntamiento para
A Coruña fue realizado en Madrid por
Ventura Rodríguez, y fechado en 1767,
sin que hasta la fecha conozcamos su
diseño y distribución. Sus planos fue-
ron valorados por el asentista de obras
oficiales, Andrés García de Quiñones,
y sabemos que estaba unido al edifi-
cio de otra cárcel nueva. Por una des-
cripción del mismo Rodríguez conoce-
mos que este edificio municipal tendría
dos torres en fachada y dos escudos
Proyecto del ingeniero Pedro Martín Cermeño en
1780 para construir una plaza mayor en la Ciudad tallados en piedra con las armas de la
Alta. ciudad y de España. Hasta 1772 no se
demolió el viejo edificio de La Harina.
La plaza de La Harina, luego plaza de La Constitución y actual plaza de
Azcárraga, era el lugar de instalación de los mercados periódicos, junto con el
glacis o zona exterior de las murallas, esta falta de concentración de los puntos
de venta será reconducida por el Concello local, también en 1772, cuando se
plantee la necesidad de hacer una plaza porticada en el centro de la Ciudad
Vieja, primera propuesta conocida para construir una Plaza Mayor en A Coruña.
Al año siguiente la propuesta de hacer una Plaza Mayor para el Mercado se
cambió al atrio de la iglesia de San Jorge, aproximadamente donde años des-
pués surgirá la Plaza de María Pita.
Será en 1779, durante el gobierno de Galicia por el Ingeniero D. Pedro
Martín Cermeño, cuando se materialice un diseño de Plaza Mayor institucional y
porticada en el centro de la Ciudad Vieja. Coincidió este proyecto con el incen-
dio que destruyó la iglesia de Santiago aquel mismo año. Era un espacio rectan-
gular con el edificio de la Audiencia en un lateral y el nuevo Ayuntamiento en el
frente contrario. Por proporciones y diseño esta plaza no habría sido muy distin-
ta a la Plaza de la Constitución de San Sebastián, que años después completa-
ría Silvestre Pérez con el Ayuntamiento. La ubicación en este nuevo espacio
urbano del proyecto para Ayuntamiento de Ventura Rodríguez, se envió al maestro
para su conformidad, pero este se negó a contestar en tanto no se le abonaran
previamente sus honorarios.
234 Abrente 40-41 (2008-2009)

EL PALACIO MUNICIPAL DE A CORUÑA
El campo de la Leña y la zona del Derribo, según el plano de Coello de 1865.
Sin el edificio derruido de La Harina, ni

obra alguna para edificio comunal en marcha,
el Concello local estaba literalmente alquilado
en otras casas de la ciudad, y así seguiría du-
rante parte del siglo XIX, ya que la Plaza del
Mercado de Martín Cermeño con el Ayunta-
miento proyectado por Ventura Rodríguez, tam-
poco llegó a ser realidad. El consistorio estuvo
realojado en las primeras décadas del siglo XIX
en el inmueble número 23 de la calle de la Fran-
ja, donde había instalado sus oficinas en situa-
ción muy precaria.
La desamortización de las órdenes religio- A Coruña, derribo de las murallas de la
sas, fue la salvación de los ayuntamientos Ciudad Alta. Plano militar del siglo XIX.
Abrente 40-41 (2008-2009) 235

carentes de edificios propios, que pudieron ocupar las naves conventuales con
una holgura desconocida hasta entonces por los munícipes. Muchos Concellos
gallegos aun ocupan aquellas instalaciones conventuales, como Meira, Ortigueira,
Celanova etc. También A Coruña se vio beneficiada de la expulsión de los Jesui-
tas de San Jorge y la exclaustración posterior de los Agustinos, que habían ocu-
pado en el siglo XVIII el colegio de la Compañía, junto a la citada iglesia. El 13 de
diciembre de 1838 el Ayuntamiento se instaló en el hoy desaparecido convento
de San Agustín, dependencias en las que permaneció como usufructuario hasta
1917, en que se acordó el traslado al terminado Palacio Municipal actual.
En la “Historia y Descripción de la ciudad de La Coruña” de Antonio Rey y
Escariz puede leerse sobre la instalación del Ayuntamiento en el convento de
San Agustín: “Su aspecto es bastante malo no obedeciendo a orden alguno ar-
quitectónico más que a la conveniencia que al principio fue destinado. En su
planta baja se encuentra el archivo municipal, el del notariado, almacén, depósi-
to de bombas etc. En el primer cuerpo está el salón de sesiones bastante mez-
quino, secretaría y demás dependencias del municipio, y en uno de los lados se
halla también el juzgado municipal. En el segundo, el juzgado de 1ª instancia,
Registro de la propiedad y la Academia de Medicina y Cirugía de Galicia y Asturias”.
UNA CIUDAD SIN PLAZA MAYOR

Abandonado el proyecto de Pedro Martín Cermeño de construir una Plaza
Mayor en el centro de la Ciudad Vieja, no será hasta mediados del siglo XIX
cuando, derribadas las fortificaciones del Frente de la Pescadería entre este ba-
rrio y la Ciudad Vieja, sobre el descampado despejado se inician una serie de
iniciativas para transformarlo en una gran plaza.
El espacio abierto se conocía entonces como Campo del derribo o Campo
de San Agustín, una enorme superficie generada a partir de 1840, con un fuerte
desnivel hacia el puerto desde la cota de altura del Cuartel de Atocha. En 1859
se redactó el primer plano de una gran plaza que uniera las dos barriadas histó-
ricas de la ciudad, sería una plaza porticada con planta cuadrada. Esta idea de
construir una plaza mayor sobre el solar que antaño ocuparon las fortificaciones
del siglo XVIII, había surgido años antes, cuando el Ayuntamiento encargó al
arquitecto municipal José María Noya, en 1848, una propuesta para hacer la
casa del Concello en aquel solar, sin que tengamos más constancia de aquella
primera iniciativa.
Tras una solicitud a Isabel II en 1850. se consiguió la autorización para
construir el Ayuntamiento en el solar que inicialmente el Estado había asignado
a un teatro. A partir de aquel momento y con una penosa lentitud, el expediente
para construir el consistorio iría en paralelo con los proyectos para construir la
plaza, aunque desde aquel momento, uno de los lados del recinto porticado ya
236 Abrente 40-41 (2008-2009)

estaba asignado a Ayuntamiento. En estas operaciones urbanísticas es el Ejér-

cito el que toma las decisiones y realiza los proyectos de la plaza. El plano más
antiguo conservado para la actual Plaza de María Pita, lo realizó en la Coman-
dancia de Obras de la Capitanía General el Coronel Joaquín Montenegro en
1859, un destacado militar al que debemos también el Hospital Militar y el Cuar-
tel de Atocha ambos en A Coruña.
En estos primeros proyectos para la Plaza de María Pita, junto al actual
emplazamiento del Ayuntamiento se había previsto otra construcción, un edifi-
cio residencial para oficiales del Ejército que daría frente a la plaza del Cuartel
de Atocha, dejando un solar alargado y estrecho para el Palacio Municipal. Se
aprecia en los primeros proyectos militares para la Plaza Mayor coruñesa, la
intención de ocupar gran parte de sus solares con construcciones militares, como
residencias para oficiales y suboficiales, llegando a proyectarse también el tras-
lado de la Capitanía General a la Plaza, ocupando el costado derecho del actual
palacio municipal. Este proyecto, que se encuentra en la Comandancia de Obras
de la Región Militar, está firmado por el Comandante de Ingenieros Policarpo
Castro en 1885.
En 1860, por encargo del Ayuntamiento, el arquitecto Faustino Domínguez
proyectó la Plaza Mayor con un diseño de fachadas en estilo neoclásico, sin
galerías. De este proyecto se mantendrán invariables, en las nuevas alternativas
que se realicen, la arquería porticada y los cuerpos primero y segundo de balco-
nes, dividiendo todo el parcelario en tramos de fachadas de tres huecos, simu-
lando edificios uniformes, que en realidad no coinciden con las fincas construi-
das detrás, salvo en la distribución de solares regulares hacia La Marina. Según
este proyecto la Plaza de María Pita habría sido un piso más baja que la actual
careciendo de los retranqueos del ático.
En el diseño de plaza de Faustino Domínguez aparece el primer proyecto
para el Ayuntamiento de la ciudad, siguiendo de forma uniforme el ritmo y distri-
bución de huecos y decoración del resto de la plaza. Era un edificio académico
y clasicista, en el que destacaba un cuerpo central en el que aparecen represen-
tadas cuatro grandes pilastras jónicas, como las que el mismo arquitecto cons-
truyó en la fachada principal del teatro Rosalía de Castro. El resto de la fachada
proyectada para el Ayuntamiento respondía al mismo esquema y elementos que
la fachada del teatro hacia la calle Riego de Agua. Destacaba, como singulari-
dad, una gran estatua de la heroína Maria Pita colocada sobre el remate del reloj
centrado en el edificio.
La plaza pasó a llamarse Plaza de Alensón, en homenaje al Capitán Gene-
ral Atanasio Alensón, al que la ciudad debe varias iniciativas urbanas y
dotacionales, siendo sorteados los solares e iniciadas las obras para las casas
particulares en 1860. Las obras de la fachada de la plaza se iniciaron en cantería,
derivando hacia el hormigón en las últimas fases de la construcción, manteniendo
Abrente 40-41 (2008-2009) 237

la uniformidad del diseño en las casas, que en su fachada posterior recurrían a

los diversos lenguajes artísticos de la época, ya fuesen las galerías, el Art Nouveau
o el eclecticismo.
En 1879 se descartó definitivamente el proyecto de Domínguez para Ayun-
tamiento, debiendo realizarse un proyecto nuevo, más actualizado en lo artístico
que el anterior. Entre los argumentos justificativos de esta decisión estaban el
no ajustarse su distribución interior a las nuevas necesidades de este tipo de
edificios administrativos y la escasa monumentalidad de su alzado. Se le encar-
gó la iniciativa al hijo de Domínguez, el también arquitecto Faustino Domínguez
Coumes-Gay. La plaza seguía avanzando en su lenta construcción, mientras la
especulación se imponía en la venta y expropiación de parcelas, frenando su
ejecución hasta límites increíbles, tanto que no se completaría en su totalidad
hasta 1958.
En los años sesenta del siglo XIX, tomó posesión como arquitecto muni-
cipal de A Coruña, el vitoriano Juan de Ciórraga, al que se debe un importante
cambio en el diseño de los alzados de la plaza, con la instalación de una plan-
ta más de galerías, y un remate bajo-cubierta con sencillas buhardillas. La
necesidad de nivelar el terreno de la plaza, no se vio plenamente conseguida,
manteniendo su firme un ligero desnivel entre el Ayuntamiento y La Marina,
que obligó a escalonar los edificios perdiéndose la continuidad de los alzados
laterales. Campo del derribo, campo de San Agustín, Plaza de Alensón y Plaza
Plano de A Coruña hacia 1880.
238 Abrente 40-41 (2008-2009)

de María Pita son los nombres de

este espacio urbano que sirvió
para unir la Ciudad Vieja y el ba-
rrio de la Pescadería. También se
abandonó la idea de construir
una residencia militar tras el
Ayuntamiento, con lo que la fin-
ca municipal pudo agrandarse
en el proyecto definitivo de Pe-
dro Mariño.
No solo se cambió de pro-
yecto de Ayuntamiento, sino que
la propuesta final quedó aislada
de los costados laterales de la pla-
za. El modelo de plaza mayor Plaza de María Pita en proyecto. Plano de la Comandancia de Obras.
neoclásica, como las de San
Sebastián Bilbao o Vitoria, adoptado en un principio, mantenía la continuidad
del bajo porticado en todo el cuadro del espacio urbano, que con el aislamiento
del edificio definitivo, marcó visiblemente la enorme diferencia entre el gusto
académico de la Plaza de María Pita y el énfasis grandilocuente del retórico
edificio comunal.
UN ARQUITECTO CON RECURSOS ECLÉCTICOS

La obra más importante proyectada por el arquitecto Pedro Mariño Ortega
fue el Ayuntamiento de A Coruña. Se trata de un trabajo asumido cuando la
Plaza de María Pita estaba muy avanzada en su construcción y sin las ataduras
que tuvieron hacia el diseño del conjunto los anteriores arquitectos que trabaja-
ron en esta iniciativa, Domínguez Domínguez, Coumes Gay o Ciórraga. Pedro
Mariño se movió con absoluta libertad de diseño en un medio urbano que no
había previsto un edificio tan aparatoso y recargado. Los proyectos anteriores
para este consistorio completaban la unidad de la plaza con el mismo estilo y
diseño, acorde con el resto de los alzados del conjunto. Pedro Mariño desató su
fantasía ecléctica, fruto de una formación y de un panorama arquitectónico do-
minado por la libertad estilística y la competencia decorativa.
Pedro Mariño pudo acceder a este proyecto en su condición de Arquitecto
Municipal, cargo que ocupó entre 1894 y 1931, cuando falleció. Fueron 23 años
de dedicación plena a la ciudad que lo acogió tras completar sus estudios de
Arquitectura. Y digo que lo “acogió”, ya que Mariño era zamorano de origen,
caso muy corriente en los arquitectos municipales del novecientos, en que la
escasez de facultativos y la convocatoria pública de estas plazas permitía la
Abrente 40-41 (2008-2009) 239

Plaza de Maria Pita en construcción en las primeras décadas del siglo XX.
llegada a Galicia de profesionales del resto de España, que trabajaron en nuestras

capitales durante diferentes periodos de tiempo, caso de Ciórraga en A Coruña
o de Bellido en Lugo, donde aportaban su conocimiento profesional y un pano-
rama más abierto de las corrientes internacionales de la arquitectura del mo-
mento.
Las obras de Pedro Mariño hay que dividirlas entre las públicas, proyecta-
das en función de su cargo, y las privadas que la compatibilidad administrativa
le permitía. Durante su vida profesional Mariño se movió entre los lenguajes
ecléctico, modernista y Art Décco, siendo el primero de ellos el que, por su
formación y espíritu poético, desarrolló con más competencia.
Un “pero” hay que poner a su trayectoria arquitectónica, haber hablado
exclusivamente con sus edificios, sin dejarnos textos o una literatura comple-
mentaria que explicara sus inquietudes intelectuales a las respuestas artísticas.
Las memorias de los proyectos firmados por él, no responden a las expectativas
que despiertan sus dibujos y planos, siendo relatorios técnicos y administrati-
vos, como dijo Xosé Fernández en la biografía del arquitecto: “Nin sequera o
seu nomeamento como membro da Real Academia Provincial de Belas Artes
da Coruña animou ó arquitecto a preparar unhas cuartillas para o discurso de
entrada, que por desidia nunca pronunciou”.
No puede exigirse a un buen arquitecto, que además sea un buen teórico
o un brillante orador. Como ocurrió con Mariño, en muchos casos basta con
240 Abrente 40-41 (2008-2009)

su arquitectura para conocerlo

en profundidad, sus edificios di-
cen más que cualquier memo-
randun explicativo. Mariño con
su arquitectura, y especialmen-
te con el Ayuntamiento, subió
un peldaño la escala monu-
mental de A Coruña, convirtién-
dola en un ciudad ecléctica,
cosmopolita y elegante, supe-
rando la imagen austera, ilus-
trada y fría, que le daban los
edificios oficiales, militares y
civiles, construidos hasta en-
tonces.
Que Mariño no fuese un
prolífico escritor de temas de ar-
quitectura, no es óbice para que
contara con una importante bi-
blioteca especializada y actuali-
zada, que le permitió estar al día Plaza de María Pita durante la construcción de uno de sus
de las más avanzadas corrien- edificios, en el siglo XX.
tes de la arquitectura europea
contemporánea.
Con Pedro Mariño, la ciudad renovó su arquitectura dotacional, escasa y
obsoleta hasta entonces, como fueron los casos del Mercado de hierro de Santa
Lucía (tan añorado y no superado), el Teatro Circo Emilia Pardo Bazán (derriba-
do por intereses poco claros), el grupo escolar Concepción Arenal, el edificio La
Terraza en los jardines Méndez Núñez o el Hospital de Colonias en Oza. En
arquitecturas residenciales su aportación es igualmente rica, desde las obras
eclécticas a los edificios Art Nouveau, o su propia casa, en la calle Marqués de
Amboage nº 7, con un alzado ejemplo del mejor Art Décco.
Lejos de ser un profesional engreído, aislado o intolerante, a Mariño le
debemos haber apoyado y colaborado con el mejor arquitecto modernista que
tuvo la ciudad, Julio Galán Carvajal, asumiendo también la ampliación de la
plantilla de técnicos municipales con compañeros como Rey Pedreira o Anto-
nio Tenreiro con los que trabajó estrechamente, firmando incluso conjunta-
mente numerosas obras que hoy se atribuyen a sus entonces jóvenes colabo-
radores.
Este es nuestro personaje y el Ayuntamiento de A Coruña su gran reto.
Abrente 40-41 (2008-2009) 241

UN AYUNTAMIENTO SOLEMNE Y FUNCIONAL

La construcción del Ayuntamiento de A Coruña suponía todo un reto, ya
que debía equipararse en monumentalidad y aparato artístico a los otros edifi-
cios municipales de Galicia. El Concello de Lugo, el de Ourense, el de Pontevedra
y, sobre todo, el Palacio Raxoi, eran los referentes barrocos, clasicistas y
eclécticos, que había que superar. Pero también la funcionalidad de su distribu-
ción interior, la modernidad de sus servicios de atención al ciudadano y la ampli-
tud de sus instalaciones, debían convertirlo en el más importante edificio admi-
nistrativo gallego, con la solemnidad de la imagen representativa de la ciudad
marcada en su fachada y en la nobleza de sus salones, pasillos y estancias.
El proyecto de Pedro Mariño para el Ayuntamiento de A Coruña, se ha
puesto en relación con la arquitectura francesa y algunos de sus más destaca-
dos monumentos parisinos. El remate de triple cúpula, para las que Mariño rea-
lizó diversos bocetos o alternativas, recuerdan en su traza y remates a la de los
Inválidos de París, obra de Jules Hardouin Mansart, pero donde existe un para-
lelismo evidente es en el cuerpo del Louvre con alzado al patio, obra de Lescot
y Lamercier, este último autor de la cúpula central, que inspiraría a Mariño, así
como la ampliación realizada en pleno eclecticismo para el museo francés por
Visconti. Mariño incluso tanteó la posibilidad de no rematar con una cúpula el
centro del edificio, solución finalmente descartada.
Pedro Mariño se incorporó al Ayuntamiento, como arquitecto municipal en
1894, iniciando a los dos años los bocetos para el nuevo Palacio Municipal.
Realmente el proyecto era el de un palacio, con toda la pomposidad que el
género requería. Las referencias francesas están en consonancia con el aire
“pompier” (pomposo) que impera en el edificio, una similitud de soluciones
compositivas y decorativas que los franceses siempre aplicaron a sus edificios
institucionales, como símbolo de la “grandeur” del Estado, algo que igualmente
respondía a las pretensiones de la corporación coruñesa. Los primeros diseños
presentados no habían despertado demasiado entusiasmo, por lo que el arqui-
tecto desató su imaginación dotando al “Palacio” de una imagen grandilocuen-
te, similar a la de edificios contemporáneos madrileños como el Ministerio de
Fomento en Atocha o la Facultad de Medicina en Santiago.
El concurso para realizar las figuras que presiden la fachada del Ayunta-
miento, correspondientes a las cuatro provincias gallegas, es todo un reflejo
de los ambiciosos objetivos del municipio. Frente a los eruditos locales que
preferían que las esculturas se encargaran a escultores de prestigio nacional,
como Clará o Benlliure, se impuso el criterio de convocar un certamen abierto
de bocetos entre escultores de toda España. Pedro Mariño elaboró un informe
sobre cinco de las propuestas presentadas, ya que la sexta denominada “Pa-
tria” no respondía a las bases del concurso. La opción recomendada, con sus
242 Abrente 40-41 (2008-2009)

Ayuntamiento de A Coruña obra de Pedro Mariño en 2009. Foto J.R.S.
Excavación del aparcamiento en la plaza María Pita, con los restos del las murallas, antes de su demolición.
Abrente 40-41 (2008-2009) 243

comentarios e informe, por el arquitecto era “Galecia Z-4”, cuyo autor resultó ser
Antonio Parera, con taller en Barcelona. Mariño describió así la figura que repre-
sentaba a A Coruña: “Representa a La Coruña una arrogante figura, que con su
valiente actitud, pretende como dominar sobre las demás (Lugo, Ourense y
Pontevedra) y parece dominar su indumentaria dos notas culminantes, la fuerza
en la capitalidad militar y la razón en la administración de justicia”. Eso era lo que
la corporación quería oír y ese espíritu “prepotente” era el que debía regir el
diseño de la magna obra.
244 Abrente 40-41 (2008-2009)

LA COLECCIÓN DE DIBUJOS LUCENSES DE
JOSÉ VILLAAMIL Y CASTRO CONSERVADOS
EN LA REAL ACADEMIA DE LA HISTORIA
CARMEN MANSO PORTO
La Real Academia de la Historia conserva cinco dibujos de valiosas obras

de arte medieval gallego: el báculo y calzado del obispo Pelayo de Cebeira, la
cruz procesional de la iglesia parroquial de San Adrián de Lourenzá, el sepulcro
del Conde Santo del monasterio benedictino de Vilanova de Lourenzá y las pin-
turas murales de la catedral de Mondoñedo, que fueron enviados desde esta
ciudad por José Villaamil y Castro, su autor, entre los años 1859-1863. Vamos a
trazar un bosquejo biográfico de su autor para analizar después la fortuna histó-
rica y el valor artístico de los dibujos y el estado y emplazamiento actual de las
obras de arte originales.
APROXIMACIÓN A LA BIOGRAFÍA DE JOSÉ VILLAAMIL Y CASTRO

José Villaamil y Castro nació en Madrid el 27 de septiembre de 1838 (fig.
1). Su familia regresó pronto a la ciudad de Mondoñedo para residir en la casa
situada frente a la fachada de la catedral, que
ostenta el escudo familiar. Allí pasó su infan-
cia y primera juventud. De esta etapa son muy
expresivas las palabras de Murguía sobre su
vocación por el arte y la arqueología:
“En las apacibles soledades de su casa,
en las calles de la silenciosa ciudad, en el
templo que tenía a la vista a cada momen-
to, hallaba él, a cada paso, objetos de su
curiosidad y empleo a sus investigaciones,
tanto que en ese doble trabajo vivió como
sujeto toda su vida”1.
En efecto, José Villaamil y Castro se for-
mó en el ambiente cultural del Seminario Con-
ciliar y se volcó en el estudio de la historia, del
arte y de la arqueología de Galicia. En estos Fig. 1. Retrato de José Villaamil y Castro.
Abrente 40-41 (2008-2009) 245

Carmen Manso Porto
años desempeñó los siguientes cargos: síndico del ayuntamiento, juez munici-
pal, fiscal municipal y concejal electo. En 1873 abandonó definitivamente la ciu-
dad de Mondoñedo. Desde el punto de vista histórico, arqueológico y artístico
esta etapa mindoniense fue una de las más importantes de su vida, porque dis-
puso de un tiempo que supo aprovechar con eficacia para dar a conocer, estu-
diar y dibujar con precisión muchos objetos arqueológicos y artísticos, recupe-
rar monedas y documentos históricos de los monasterios y conventos suprimidos
de Galicia y hacer excavaciones arqueológicas en la provincia de Lugo. Hasta
los treinta y un años no obtuvo el título de Bachiller en Artes por el Instituto de
Enseñanza Media de Lugo (9-VI-1869).
El interés de Villaamil y Castro por leer la documentación del pasado le
llevó a examinarse en la Escuela Diplomática, creada por Real decreto de 7 de
octubre de 1856 para la formación de jefes y oficiales de los archivos en la lectu-
ra de documentos antiguos, según recomendación de la Real Academia de la
Historia, que echaba “a menudo, la falta de personas versadas en la lectura de
antiguos instrumentos que la auxiliasen en sus tareas”. En los primeros momen-
tos, la Escuela tuvo su sede en la Real Academia de la Historia, pero pronto se
trasladó a los Reales Estudios de San Isidro. Inspirada en las de Francia y Lis-
boa, la Escuela gozó de un alto prestigio y muchos de sus profesores y directo-
res fueron miembros numerarios de la Real Academia de la Historia. Cuando
Villaamil y Castro solicitó su ingreso en ella, ya funcionaba como Escuela espe-
cial del Cuerpo Facultativo de Archiveros-Bibliotecarios por Real Decreto (9-X-
1866 y 2-VI-1867). Seguramente, por entonces tenía una sólida formación en las
materias impartidas en las clases, lo cual facilitó su aprendizaje. De esta mane-
ra, el 2 de julio de 1869 logró superar los ejercicios exigidos para obtener el título
de archivero, bibliotecario y anticuario2.
Después de 1870, en una fecha imprecisa, se doctoró en Derecho Civil y
Canónico por la Universidad Central. El 26 de enero de 1871 se le concedió una
plaza de aspirante sin sueldo en la Biblioteca de la Universidad de Santiago. El
13 de marzo de 1871, la Dirección General de Instrucción Pública le confirió
investigar los “documentos históricos” dispersos por el reino de Galicia para
redactar una memoria que facilitase su incorporación al Archivo General. La
memoria de Villaamil y Castro está firmada en Ribadeo el 21 de octubre de 1873,
el año en que abandonó la ciudad de Mondoñedo3.
El 9 de febrero de 1874 fue nombrado “oficial de tercer grado de la sección
de Bibliotecas” para desempeñar la jefatura de la Biblioteca Universitaria de
Salamanca. En pocos días revisó su rica colección de códices y anotó su catálo-
go impreso. Luego desempeñó la plaza de bibliotecario en la Facultad de Far-
macia de la Universidad Central, con inteligente y celosa dedicación. Más tarde
accedió a la plaza de la Facultad de Derecho, establecida en el edificio de Novi-
ciado. En 1876 recomendó la publicación del catálogo de los manuscritos de
246 Abrente 40-41 (2008-2009)

LA COLECCIÓN DE DIBUJOS LUCENSES DE JOSÉ VILLAAMIL Y CASTRO
Fig. 2a. Oficio de José Villaamil y Castro dirigido al director de la Real Academia de la Historia dando las
gracias por su nombramiento como académico correspondiente. Real Academia de la Historia. Anverso.
Abrente 40-41 (2008-2009) 247

Carmen Manso Porto
Fig. 2b. Oficio de José Villaamil y Castro dirigido al director de la Real Academia de la Historia dando las
gracias por su nombramiento como académico correspondiente. Real Academia de la Historia. Reverso.
248 Abrente 40-41 (2008-2009)

esa biblioteca y también formó el de los manuscritos de la época del cardenal

Cisneros. Este último catálogo fue elogiado por la Real Academia de la Historia.
El 26 de diciembre de 1878 ascendió a oficial de segundo grado en la sección
de Bibliotecas. En los últimos meses del curso 1878-1879 desempeñó la cátedra
de Paleografía general y crítica en la Escuela de Diplomática. Unos años más
tarde ejerció su oficio en el Archivo General de Indias, publicando una reseña
histórica sobre el edificio y los documentos custodiados (1884), y en la Bibliote-
ca Nacional de Madrid (10.IX.1881-9.X.1886). Este último año representó al Go-
bierno en la conferencia Internacional de Berna para firmar el convenio sobre la
protección de obras literarias y artísticas. Además, en cumplimiento de la Real
Orden de 30 de junio de 1886, viajó por Galicia para conocer el patrimonio artís-
tico y preparar una memoria sobre la formación de un Museo arqueológico, que
publicó al año siguiente en Madrid4. Entre 1880-1886 dirigió el Boletín Histórico
con Hinojosa, Allende-Salazar y Gesta Leceta. El 27 de septiembre de 1910 fa-
lleció inesperadamente en Madrid a los 72 años5.
La calidad de su trabajo en el ejercicio de su carrera profesional como
bibliotecario, arqueólogo e historiador fue extraordinaria y reconocida por las
numerosas distinciones recibidas (fig. 2). Fue socio fundador, secretario y vocal
de la junta directiva de la Sociedad Geográfica de Madrid; académico corres-
pondiente de la Real Academia de la Historia, de la Real Academia Gallega, de
la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y de la Real Academia de
Ciencias de Lisboa; profesor de Historia de España en la Escuela de Institutrices,
cronista de la provincia de Lugo, socio de mérito de la Sociedad Económica de
Amigos del País de Santiago y miembro del Colegio Internacional de Ciencias,
Artes y Letras de Milán. Se le concedió la medalla de oro de la Exposición Histó-
rica Europea en el IV centenario del Descubrimiento de América (1892) y la Gran
Cruz de Isabel la Católica por Real decreto de 7 de octubre de 1901.
José Villaamil y Castro es autor de valiosos estudios sobre historia, arte,
arqueología y bibliografía; muchos de ellos sobre Galicia. Además hizo dibujos
de obras de arte gallego, que se conservan en la Real Academia Gallega y en la
Real Academia de la Historia. Publicó gran número de estudios sobre arte, ar-
queología y documentación en libros y revistas: Museo Español de Antigüeda-
des; El Arte en España; El Semanario Pintoresco Español; El Museo Universal; El
Averiguador; La Ilustración Gallega y Asturiana; Galicia Diplomática; Galicia His-
tórica; Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos; Revista Europea; Revista de
España y Revista de la Universidad de Madrid. Con muchos de sus artículos,
impresos en revistas o folletos, se formaron pequeñas colecciones y se reeditaron
en volúmenes de misceláneas. Tal es el caso de Pasatiempos eruditos (fig. 3).
Otras monografías se volvieron a publicar en libros o folletos. Su obra escrita fue
muy valorada y reconocida por investigadores y documentalistas, que la reunie-
ron en diversos repertorios bibliográficos6. La recopilación más completa de sus
trabajos manuscritos e impresos (228 registros) se debe a Cabano Vázquez, en
Abrente 40-41 (2008-2009) 249

Carmen Manso Porto
el estudio que acompaña a la edición facsímil del libro de José Villaamil y Cas-
tro: Ensayo de un catálogo sistemático y crítico de algunos libros y folletos que
tratan de Galicia7.
LOS DIBUJOS ENVIADOS DESDE MONDOÑEDO A LA REAL ACADE-

MIA DE LA HISTORIA (1859-1863)
Los dibujos de José Villaamil y Castro sobre obras de arte gallego se con-
servan en la Real Academia Gallega y en la Real Academia de la Historia. Todos
ellos poseen un apreciable valor histórico y artístico. Algunos, como los que
vamos a comentar, ilustran sus propias obras: Iglesias gallegas de la Edad Me-
dia y La catedral de Mondoñedo, etc., entre las más importantes. La mayoría son
piezas únicas y testimonian la desaparición u ocultación de una determinada
obra por reformas modernas en los propios edificios. Es el caso del sepulcro del
obispo lucense fray Pedro López de Aguiar, que se alzaba bajo un arcosolio en
el lado del Evangelio de la capilla mayor de Santo Domingo de Lugo (fig. 4).
Según Teijeiro Sanfiz, que escribía en
1887, el sepulcro del prelado fue ente-
rrado bajo el pavimento de la capilla
mayor por Antonio Teijeiro, cura párro-
co de San Pedro porque, al parecer, lo
consideraba un estorbo en ese lugar8.
La iglesia de Santo Domingo entonces
se había constituido en parroquial bajo
la advocación de San Pedro. Villaamil
y Castro, que había hecho un apunte
de la yacente, seguramente durante su
etapa de Mondoñedo, se lamentó de
tal decisión, confiando en que se pu-
diese reparar “ese entuerto artístico”9.
El dibujo, conservado en la Real Aca-
demia Gallega, lo publicamos en un
estudio dedicado a la capilla mayor
dominicana10. Gracias al diseño de la
escultura yacente y a la descripción
que el mismo autor hizo de la yacija,
sabemos que se inspiraba en el estilo
gótico orensano y sus modelos fueron
Fig. 3. Pasatiempos eruditos. Colección de artícu- los de los prelados de la catedral de
los en su mayoría sobre el mobiliario litúrgico de las Ourense. Aunque permanece oculto
Iglesias gallegas en la Edad Media, publicados por
José Villa-amil y Castro en el espacio de treinta y
bajo el pavimento de la capilla mayor
tres años (desde 1872 a 1905), Madrid, 1907. y se desconoce su estado actual, es el
250 Abrente 40-41 (2008-2009)

único sepulcro que hoy conservamos de

un obispo lucense del siglo XIV. El dibujo
de la escultura yacente –aunque más bien
es un apunte tomado del natural–, consti-
tuye un valioso testimonio gráfico de una
parte del enterramiento, cuya recuperación
sería muy deseable para poder incorpo-
rarlo al valioso patrimonio artístico del arte
gótico lucense.
Los dibujos de Villaamil y Castro con-
servados en la Real Academia de la Histo-
ria fueron enviados por su autor en tres
momentos: 1859, 1860 y 1862. Como ve-
remos, de los dos primeros años hay do-
cumentación relativa a su recepción: en
los comunicados de la Academia e infor-
mes de su autor, en los libros de Actas de
la Real Academia y en los legajos de la
Comisión de Antigüedades de Galicia. Del
tercer envío se conserva el dibujo con el
estudio impreso.
1) Los dibujos del báculo y calza-

do del obispo Pelayo II de Cebeira (1199-
1218)
José Villaamil y Castro envió a la Real
Academia de la Historia los dibujos del
báculo y calzado del obispo Pelayo II de
Cebeira (1199-1218) custodiados en la
Secretaría de Cámara del obispo de
Mondoñedo, a los que acompañaba un
amplio informe, firmado y fechado en Fig. 4. Dibujo de la escultura yacente de fray
Pedro López de Aguiar, obispo de Lugo. Real
Mondoñedo el 22 de agosto de 1859 (figs. Academia Gallega.
6-8). Se recibieron en la Academia el 29
del mismo mes y se presentaron en junta
académica celebrada el 2 de septiembre. En ella se acordó, a propuesta del
presidente y por ausencia del director, formar una comisión compuesta por los
académicos numerarios Antonio Delgado, Amador de los Ríos y el correspon-
diente Manuel de Assas11. Los documentos de recepción, nombramiento de la
comisión y el informe de los académicos se guardan en los legajos de la Comisión
de Antigüedades de Galicia12. Según la memoria escrita por Villaamil y Castro,
Abrente 40-41 (2008-2009) 251

Carmen Manso Porto
en 1182, por disposición de Fernando II de León, la sede mindoniense se había

trasladado provisionalmente a Ribadeo. Esta villa conservaba muchos recuer-
dos de esa etapa, que se fueron perdiendo con el paso del tiempo. Cuando
Villaamil y Castro redactaba el informe, solo quedaba “la memoria” de esos ves-
tigios artísticos:
“Aun no hace mucho que existía su iglesia con sus columnas de madera, sus
púlpitos de hierro y su tosca sillería, y otros objetos, entre los que se contaban
el báculo y calzado, que tengo el honor de elevar a la consideración de la
Academia, y que hoy se guardan en la secretaría de cámara del Ilmo. Sr. obis-
po de Mondoñedo”13.
En 1220, bajo el pontificado del obispo Martín, sucesor de Pelayo II, la
sede volvió a la ciudad de Mondoñedo. Sus restos recibieron sepultura en la
iglesia de Ribadeo. El P. Flórez (1764) halló una mención a su enterramiento en
un calendario: “Iacet in Ripa Euve” y le atribuyó un sepulcro que él mismo vio en
la colegiata de Ribadeo:
“A espaldas del coro enfrente de la puerta principal, sin embargo de no tener
letrero, pues grabada una cruz y báculo en la piedra que sirve de cubierta,
denota ser de obispo; y solo del presente hay memoria de que descansa allí.
El sepulcro es de cantería bruta sobre quatro pedestales de la misma materia,
elevado tres cuartas de la tierra” 14.
Según el P. Flórez, en la sacristía de la misma iglesia había

“un báculo de cobre con varios esmaltes y dos sandalias de guadamacil paji-
zo y negro, algo mayores que las regulares de obispos, que sin duda pertene-
cerían al Pontifical de este Prelado”15.
Ambas piezas son las que dibujó y describió Villaamil y Castro para enviar
a la Real Academia de la Historia. Según este autor se conservaban en el sepul-
cro del mencionado prelado, del cual habrían sido extraídos “en lejanos tiem-
pos” y por eso el P. Flórez los conoció en la sacristía de la iglesia de Ribadeo16.
En el informe, Villaamil y Castro hace una descripción pormenorizada y una
valoración artística del báculo y calzado. El báculo es de cobre, esmaltado y
ornado con turquesas, con forma de cañón circular, cuya esfera achatada rema-
ta en forma de voluta con una cabeza de sierpe. En su interior alberga al arcán-
gel san Gabriel luchando con el dragón. La cola de éste se prolonga casi hasta
el arranque de la empuñadura. En el nudo se figuran “ocho dragones en forma
de salamandras” con colas entrelazadas. Lo considera de estilo románico próxi-
mo al tránsito del ojival y, citando como fuente a M. de Caumont, lo vincula al
modelo de báculos historiados con “la representación del ángel hiriendo al dra-
gón, emblema de los misteriosos combates de los pastores espirituales con el
maligno espíritu”. Su estado de conservación es bueno y así se aprecia en el
dibujo17 (fig. 6).
252 Abrente 40-41 (2008-2009)

El calzado es de correal de cabra, dorado, plateado y pintado con única

costura y suela de pino forrada de becerro. Villaamil y Castro hizo un dibujo del
perfil en su estado natural (tamaño 5/6), en el que se aprecian “los deterioros
causados, ya por su natural uso, ya por la acción del tiempo, ya por el abandono
en que en algún tiempo se han visto, no han dejado en algunas partes, respecto
a su ornamentación, sino reliquias muy apreciables, y aunque algo escasas,
sobrado bastantes para poderse formar una verdadera idea de su primitivo esta-
do” (fig. 8). En otra hoja dibujó el calzado de perfil en tamaño natural, restituyen-
do los motivos decorativos y colores perdidos. La misma hoja contiene otros
dos dibujos: la suela y el frente o pala. La suela está iluminada a la aguada en
marrón; el frente o pala, con remate en punta, está dorado y labrado con hierro
caliente, organizando losanges en el centro y finas líneas horizontales en los
lados; entre ambos se hallan sendas bandas de plata fileteadas en rojo y zigzag
en verde. En el perfil alternan bandas decorativas rayadas con hierro y fileteadas
en rojo. La plataforma se ornamenta con tallos ondulantes verdes, que albergan
hojas en su remate, todos ellos fileteados en rojo (fig. 7).
A continuación, Villaamil y Castro hace en su informe una descripción mi-
nuciosa del calzado y apunta unas precisiones sobre las incorrecciones de Flórez
acerca de su tipología, tamaño y colorido. En su opinión no son “sandalias de
guadamacil” como dice Flórez. Se trata de un ejemplar singular hecho de una
sola pieza y con única costura, que se ajusta al tipo de “zuecos o soccos”, “ca-
racterizados por su fuerte suela de pino”, muy adecuado para su uso en invier-
no. Este calzado se menciona en la documentación gallega del siglo XII. El estu-
dio concluye con una reseña sobre la fortuna histórica de ambas piezas
pontificales. Cuando el obispo Martín, sucesor de Pelayo II, trasladó la sede a la
villa de Mondoñedo (1220), dichos objetos seguramente se quedaron olvidados
en Ribadeo. Unos años más tarde se debieron llevar desde la antigua iglesia de
Ribadeo a la nueva colegiata fundada en la misma villa en 1270. En ella perma-
necerían hasta su extinción y supresión por el último concordato. Desde enton-
ces, el párroco se ocupó de la custodia del archivo y de las piezas artísticas de
la colegiata. En 1853, el notario apostólico Pascual Vázquez fue comisionado
para trasladar los documentos y obras de arte a Mondoñedo, a un lugar tan
seguro, como entonces lo era la Secretaría de Cámara del obispado en el Pala-
cio episcopal. En el mismo documento Villaamil y Castro elogia el esfuerzo y
celo de este notario en el cumplimiento de su cometido.
La Real Academia de la Historia recibió los dibujos y el informe de Villaamil
y Castro con agradecimiento e interés. Como ya comentamos, se formó una
comisión compuesta por los académicos numerarios Antonio Delgado, Amador
de los Ríos y el correspondiente Manuel de Assas para informar a la junta acadé-
mica del valor artístico de las piezas. Dichos académicos redactaron un escrito,
con fecha 16 de septiembre de 1859, que se presentó en la junta celebrada ese
mismo día. Allí se aprobó el dictamen de la comisión, que proponía que los
Abrente 40-41 (2008-2009) 253

Carmen Manso Porto
dibujos y su explicación “se incluyeran en algunas de las publicaciones de la

Academia, bien sea como adición en la Memoria sobre indumentaria española
del Sr. conde de Clonard, si el autor lo cree conveniente, o en otra que se haga,
pidiéndose al efecto, si se cree necesario, los objetos mismos al obispo de Mon-
doñedo”18. Al parecer, esa Memoria estaba impresa y se iba a publicar en el
tomo noveno de las Memorias de la Real Academia de la Historia, acompañada
de “multitud de imágenes de los trajes usados en España desde el siglo VIII al
XVI”. Si a Villaamil y Castro le pareciese conveniente, los académicos proponían
que sus dibujos del báculo y calzado episcopales se incluyesen en ese reperto-
rio, siempre que no fuera posible darlos a conocer por otro medio19. Segura-
mente, por problemas económicos, el tomo noveno de las Memorias no vio la
luz hasta veinte años después20. Allí se incluyó la monografía de Serafín María
de Sotto, conde de Clonard, titulada Discurso histórico sobre el traje de los es-
pañoles, desde los tiempos más remotos hasta el reinado de los Reyes Católi-
cos21. En la presentación del tomo se explica que, desde 1834, su contenido
había sido leído en diversas juntas, pero la muerte inesperada de su autor, ocu-
rrida el 23 de febrero de 1862, “impidió la impresión de los apéndices de docu-
mentos que ofrece en la última página, así como la estampación de las figuras
que ya tenía dibujadas”. Pese a ello se valoraba su utilidad “como base y guía
de más completas publicaciones”22. En el
texto no se mencionan los dibujos del
báculo y calzado episcopal ni el informe.
Es probable que Villaamil y Castro busca-
ra enseguida otro medio de difusión de
las piezas porque la Academia debía te-
ner problemas para editar el tomo de las
Memorias. En efecto, tres años después
de fallecer el conde de Clonard, los dibu-
jos y el informe del báculo y calzado vie-
ron la luz en la monografía que Villaamil y
Castro dedicó a la catedral de Mondoñe-
do (Madrid, 1865)23 (fig. 5).
El texto dedicado a las piezas fue re-
visado y ampliado por su autor. Así, para
aproximar el estilo del báculo, además del
mencionado estudio de M. de Caumont,
cita el de Didron sobre bronces y orfe-
brería24. En una de las ilustraciones que
acompañan al estudio, figuran el báculo
Fig. 5. La catedral de Mondoñedo, su historia y (en escala a mitad de su tamaño) y el cal-
descripción, sus pinturas murales, accesorios, zado (en escala a un tercio de su tama-
moviliario, bronces y orfebrería, vestiduras y ro-
pas sagradas, Madrid, 1865. ño) litografiados en el establecimiento de
254 Abrente 40-41 (2008-2009)

J. Donon en Madrid (fig. 9). Estas litografías seguramente se hicieron a partir de

los dibujos de la Real Academia de la Historia, aunque en ellas se aprecian
pequeños cambios: la pala del calzado es más apuntada y redondeada que la
del dibujo. El diseño de perfil del calzado es más parecido al del original (figs. 8
y 9). En la litografía del báculo, el remate en voluta de la empuñadura se sitúa
hacia la derecha y hacia esta dirección mira el arcángel Gabriel que lucha contra
el dragón; en el dibujo, el mismo remate se localiza a la izquierda (figs. 6 y 9). En
la primera posición es como se reproduce en fotografías de la pieza original
publicadas en catálogos de exposiciones25. En 1873 Villaamil y Castro editó el
estudio de las dos piezas en El Museo Español de Antigüedades, bajo el título
“Báculo y calzado episcopales del siglo XII, que pertenecieron al obispo de
Mondoñedo” , ilustrado con una excelente cromolitografía de las dos piezas (figs.
10-13)26. El remate de la voluta del báculo se halla en la misma posición que el
dibujo de la Real Academia de la Historia. El diseño y colorido de la cromolito-
grafía y del dibujo son muy parecidos. En ambos se resaltan el oro, azul cobalto,
plata y los tonos ocres y rojizos. Solo se aprecian pequeñas diferencias en el
perfil de la cara del ángel. (figs. 6-8, 11-13). El trabajo comienza con una bella
inicial litografiada –la letra M–, copiada de un códice del siglo XIII (fig. 14)27.
Villaamil y Castro pondera a la villa de Ribadeo en estos términos:
“Muchas y grandes alabanzas merece la industriosa villa de Rivadeo, por ha-
ber sabido conservar, en el transcurso de siete siglos, reliquias de mucha es-
tima, del brevísimo tiempo en que fue ciudad episcopal”28.
Bajo el Gobierno Provisional, el 25 de enero de 1869 se redactó el Acta de

incautación de objetos de ciencias, letras y artes que se hallaron en poder de las
corporaciones eclesiásticas de Mondoñedo, en cumplimiento del Decreto, ins-
trucción y orden expedida por el ministro de Fomento de 18 de enero del mismo
año. Entre ellos figuran el báculo y calzado, que entonces se guardaban en “una
pequeña alacena de la secretaría”29. Pasados veintiséis años, José Villaamil y
Castro recordó que “a la historia de estos objetos mindonienses” pertenecía
“aquel episodio parlamentario de la sesión del 6 de marzo de las Cortes Consti-
tuyentes de ese año”30. A pesar de todo lo dicho en esa sesión, en otra orden de
20 de diciembre de 1873, el Gobierno de la República dispuso que el goberna-
dor de la provincia de Lugo, que custodiaba las dos piezas incautadas del Pala-
cio obispal de Mondoñedo, las enviara al Museo Arqueológico Nacional para su
conservación en depósito hasta que se organizara el provincial de Lugo. Así se
lee en el oficio enviado por el director general de Instrucción pública al Jefe del
Museo Arqueológico Nacional31. La orden no se cumplió y las piezas permane-
cieron en el Gobierno Civil de Lugo durante esos años. Bajo el Gobierno de la
Restauración, el 3 de febrero de 1875, el cabildo de Mondoñedo respondió a un
oficio del gobernador civil precisando cuales eran las piezas que el Gobierno de
la República le había incautado para proceder a su devolución. En el oficio se
citan unos relieves de alabastro, la “mitad superior de un báculo episcopal
Abrente 40-41 (2008-2009) 255

Carmen Manso Porto
antiguo de cobre esmaltado y cincelado” y unas “sandalias con suela de made-

ra y estampaciones doradas en los cantos y palas de piel gruesa”. A continua-
ción se estima que “se exhibieron tal vez con exceso a la curiosidad y al estudio
de las personas instruidas que quisieron examinar estos y otros objetos del cul-
to”32. Los relieves de alabastro, el báculo y el calzado regresaron de nuevo a
Mondoñedo.
Pasaron unos años y, con motivo de la Exposición Histórico-Europea que
se celebró en Madrid en 1892 y 1893, José Villaamil y Castro tuvo mejor ocasión
de dar a conocer el báculo y calzado del obispo Pelayo II de Cebeira. Ambas
piezas se exhibieron en la sala sexta y se publicaron en el Catálogo general de la
exposición33 y en el Catálogo de los objetos de Galicia que se mostraron en ella,
redactado por José Villaamil y Castro. En el primero se menciona al comisiona-
do del cabildo de la catedral de Mondoñedo y la lista de piezas:
“1158. Báculo que usó el Obispo D. Pelayo II de Cebeira, que gobernó la
diócesis de 1199 a 1208.
1159. Sandalias que pertenecieron al mismo prelado”34.
En el segundo, Villaamil y Castro lamentaba la “noticia sumamente vaga”

que se había dado en el general sobre el báculo por ser “único de su clase,
género, época y materia que en la Exposición figuraba” y “se padeció el olvido
de especificar que era de cobre esmaltado”, a pesar de que él había dejado
constancia en el Catalogo de los objetos de Galicia, “publicado tiempo antes de
imprimirse el oficial”, que se trataba del “único báculo eneo traído por las cate-
drales y coleccionistas a la Exposición”35. Estos comentarios los hizo Villaamil y
Castro al dar a luz el artículo “Báculo y calzado del obispo de Mondoñedo, don
Pelayo (1218)” en el Boletín de la Sociedad Española de Excursiones (1895)36,
que se reimprimió, con adiciones, en una colección de artículos suyos que re-
unió en 190737. En ambos precisa que, aunque el báculo era el único de su clase
que se llevó a la exposición, en España había otros como el de la catedral de
Toledo. Después establece paralelos entre el báculo mindoniense y otros euro-
peos38. El mencionado Boletín había tenido la iniciativa de ir publicando “noti-
cias de los objetos arqueológicos que figuraron en la exposición”39.
El báculo del obispo Pelayo se conservó en el Archivo de la catedral de
Mondoñedo hasta 1913. Ese año el cabildo se lo vendió al coleccionista catalán
Luis Plandiura para pagar unas deudas que había contraído con motivo de las
obras que se hicieron en la catedral entre 1910-1912. El Museo de Arte de Cata-
luña adquirió la colección de Plandiura en 1932. Entre las piezas ingresadas en
el Museo figuraba el báculo del obispo Pelayo40. Esta pieza, salida del taller de
Limoges, ha sido valorada en los últimos años y figura en los catálogos de algu-
nas exposiciones dedicadas a los esmaltes del taller de Limoges: De Limoges a
Silos41 y al arte gallego en su contexto general: Galicia no tempo42 (fig. 15).
256 Abrente 40-41 (2008-2009)

Fig. 6. Dibujo del báculo del obispo Pelayo II de Fig. 7. Dibujo del calzado del obispo Pelayo II de
Cebeira (1199-1218). Real Academia de la Historia. Cebeira (1199-1218). Restauración tamaño natural.
Real Academia de la Historia.
Fig. 8. Dibujo del calzado del obispo Pelayo II de Cebeira (1199-1218).

Estado natural, tamaño 5/6. Real Academia de la Historia.
Abrente 40-41 (2008-2009) 257

Carmen Manso Porto
Fig. 9. Báculo y calzado del obispo de Mondoñedo Pelayo II. Litografía.
258 Abrente 40-41 (2008-2009)

El calzado permanece custodiado en el Archivo de la catedral de Mondo-

ñedo y su estado de conservación es bastante aceptable43 (fig. 16). El calzado
original es de correal de cabra, con única costura y suela de pino forrada de
becerro. Está dibujado en tres posiciones: la suela iluminada a la aguada en
marrón; el frente o pala, con remate en punta, está dorado y labrado con hierro
caliente, organizando losanges en el centro y finas líneas horizontales en los
lados; entre ambos se hallan sendas bandas de plata fileteadas en rojo y zigzag
verde. En el perfil alternan bandas decorativas rayadas con hierro y fileteadas en
rojo. La plataforma se ornamenta con tallos ondulantes verdes, que albergan
hojas en su remate, todos ellos fileteados en rojo. Su estilo se vincula al arte del
Maestro Mateo. Su tipología es comparable con otras piezas episcopales como
las sandalias del arzobispo Rodrigo Jiménez de Rada, que dibujó Gonzalo Me-
néndez- Pidal44 (fig. 17). También hay paralelos con piezas de calzado femenino
o de prelados labrados en sus sepulcros como el de Leonor Ruiz de Castro en
Villasirga45 o el del obispo de Orense Pedro Yáñez de Novoa (+1308) como ya
advirtió Villaamil y Castro46.
Los dibujos del báculo y calzado de Villaamil y Castro están hechos con
gran precisión y fidelidad a la pieza original, con escala –poco habitual–, lo que
revela su interés por dejar un testimonio gráfico lo más cercano a su modelo. Así
lo reconocía la comisión académica:
“Los ha copiado con tal prolijidad y penetrándose tan bien en el carácter de la
época que, aun sin ver los originales, se puede casi asegurar de la fidelidad de
la reproducción”47.
Fig. 10. Báculo y calzado episcopales del siglo XII, que pertenecieron al
obispo de Mondoñedo, El Museo Español de Antigüedades, II, 1873.
Abrente 40-41 (2008-2009) 259

Carmen Manso Porto
Fig. 11. Báculo y calzado episcopales del siglo XII. Cromolitografia.
260 Abrente 40-41 (2008-2009)

Fig. 12. Calzado episcopal del siglo XII. Detalle. Cromolitografia.
Fig. 13. Báculo episcopal del siglo XII. Detalle. Cromolitografia.
Abrente 40-41 (2008-2009) 261

Carmen Manso Porto
Fig. 16. Calzado del obispo Pelayo II de Cebeira (Galicia

Fig. 14. Inicial litografiada de la letra M. románica y gótica, p. 47).
Fig. 17. Sandalias de la tumba de Leonor Ruiz de Castro

Fig. 15. Báculo del obispo Pelayo II de Cebeira (Villasirga) y dibujo de la sandalia de Rodrigo Jiménez de
(Galicia no tempo, p. 219). Rada (G. Menéndez-Pidal, La España del siglo XIII, p. 100).
262 Abrente 40-41 (2008-2009)

2) Los dibujos del sepulcro del conde Santo del monasterio de Vilano-
va de Lourenzá (capilla de Valdeflores) y de la cruz procesional de la iglesia
parroquial de San Adrián de Lourenzá
Dos años después del primer envío de dibujos, el 17 de enero de 1861,

José Villaamil y Castro escribió un segundo oficio al secretario de la Real Aca-
demia de la Historia adjuntándole “los dibujos, y sus explicaciones, de una
antigua cruz procesional de la iglesia parroquial de San Adriano de Lorenzana
y el del sepulcro del Conde-Santo del monasterio de Lorenzana; y las copias
de las antiguas ordenanzas del ayuntamiento de Mondoñedo y de algunas de
sus actas del año 1719”. En estas últimas se daban noticias del desembarco
que los ingleses habían perpetrado en Ribadeo ese año48. La junta académica
de 18 de enero comunicó la recepción de estos materiales y acordó acusar
recibo a su autor “con expresivas gracias”49. Lo hizo el secretario de la Real
Academia por oficio fechado el 21 del mismo mes50. Los dibujos y sus expli-
caciones se conservan en perfecto estado, al igual que las ordenanzas de
1545 y las actas del ayuntamiento de 171951. Los documentos y las explicacio-
nes son ológrafos, en letra muy caligráfica, y están firmados por “Villaamil” y
“José Villaamil y Castro” respectivamente (figs. 18-19)52. El sepulcro se guar-
daba en el monasterio de Vilanova de Lourenzá y la cruz procesional en la
iglesia parroquial San Adrián de Lourenzá respectivamente. Hoy permanecen
en esos mismos lugares53.
La villa de Vilanova de Lourenzá, pertenece al municipio de Lourenzá y a
la Comarca de la Mariña Central. Se localiza al norte de la provincia de Lugo, a
nueve kilómetros de la ciudad de Mondoñedo y está vinculada a la figura de
Osorio Gutiérrez II, el Conde Santo54. Este noble era hijo de Gutiérrez y Aldonza
y primo carnal de San Rosendo y del rey Ordoño. El P. Yepes, que escribía en
1615, conoció un documento del monasterio que narraba la vida del Conde.
En él se elogiaba su valentía en la lucha contra los sarracenos, que fue muy
estimada por los reyes. Contrajo matrimonio con Urraca Núñez, hija de Osorio
y tuvo dos hijos y una hija. Según la tradición fundó el monasterio benedictino
de Vilanova de Lourenzá, en el año 969, bajo la advocación de San Salvador,
con la aprobación del obispo Teodomiro. Su construcción se terminó en 977.
Al mismo Conde se atribuye la fundación de otros dos monasterios depen-
dientes de éste: el de San Adrián en Lourenzá y el de Santa Cruz en Valadouro.
Según el testimonio de Yepes, el Conde viudo se recluyó en el cenobio bene-
dictino durante unos años. Más tarde emprendió un viaje a Tierra Santa y visitó
el Santo Sepulcro. Durante un tiempo vivió como eremita y regresó a Galicia.
Para su enterramiento eligió un sarcófago paleocristiano de mármol, el que
dibujó Villaamil y Castro (figs. 20-21). Según la tradición, que recoge el men-
cionado P. Yepes, Osorio Gutiérrez compró el sepulcro en Jerusalén, en el
puerto de Jafa, y desde allí se trasladó por mar a Galicia. Según han señalado
Abrente 40-41 (2008-2009) 263

Carmen Manso Porto
varios autores, el estilo de la pieza apunta a que ésta haya sido labrada en un
taller de Aquitania (suroeste de Francia) en el siglo VI. Allí pudo adquirirlo Osorio
Gutiérrez al regresar del viaje o bien, lo que opinan otros autores, el sepulcro
pudo venir a Galicia cuatro siglos antes, hacia mediados del VI. Lo cierto es que
Osorio se hizo con ese sarcófago por razones estéticas y de prestigio. De acuer-
do con Moralejo, otros aristócratas de la península –Fernán González y Fernan-
do Ansúrez–, en el contexto de la Reconquista, adoptaron la misma actitud de
elegir sepulcros anteriores a la invasión musulmana. Osorio Gutiérrez, conde de
Tierra de Campos, formaría parte de este grupo de aristócratas55.
Como ya señaló Castiñeiras, el sepulcro tuvo varios emplazamientos. Se-
guramente el primero fue el claustro del monasterio y allí se documenta en el
siglo XV. El segundo, que es el que vio Yepes a principios del siglo XVII, en una
“hermosa capilla asentada” entre la iglesia monasterial de San Salvador y la
parroquial de Santa María. A esta capilla se trasladaría el sarcófago en 1546 y se
hizo la apertura de sus restos para guardarlos en un arca de madera, que se
depositó en el interior del sepulcro. En esta capilla se reunieron los restos de
sus familiares que estaban “desperdigados en distintas lápidas del claustro”56.
La iglesia monasterial fue reformada en la segunda mitad del siglo XVII. Por
entonces se hizo el tercer y último traslado del sarcófago al extremo occidental
de la capilla de Santa María de Valdeflores. A éste corresponde la descripción
de José Villaamil y Castro:
“Está asentado sobre dos columnas modernas elevado como a metro y medio
del pavimento y bajo un arco semicircular, cubierto interior y exteriormente de
profusas labores de madera dorada, según el gusto de Borromini, que no
permiten ver sino el frente del sepulcro”57.
Otra de las capillas de la iglesia, la de Nuestra Señora de Valvanera, acoge
en la actualidad el Museo de Arte Sacro.
El sepulcro del Conde Santo está labrado en tres de sus caras, permane-
ciendo liso el fondo y la parte posterior. Los cuatro ángulos de la urna están
flanqueados por cuatro columnas con capiteles de tradición corintia degenera-
dos y sencillas basas (figs. 20-21). En el frente se figuran treinta y dos estrígilos
verticales en forma de yugo, agrupados en dos partes a partir del eje central:
unos divergen hacia la derecha y otros hacia la izquierda. En el centro conver-
gen en un punto, en donde se labra un crismón rodeado de tres laureas estilizadas
enmarcadas en dos molduras de media caña en forma de sogueado, que son
símbolo de victoria y recuerdan los triunfos militares de la época de Constantino
y Teodosio. En la cabecera y en los pies de la urna se tallaron sendos grupos de
seis estrígilos que convergen en el centro y en ese punto se enmarca un meda-
llón con sextifolia y dos flores superpuestas respectivamente. La cubierta está
bordeada por una moldura de sogueado en las aristas y sus cuatro vertientes se
decoran con escamas perfectamente organizadas que imitan las losas de la
264 Abrente 40-41 (2008-2009)

Fig. 18a. Informe del sepulcro del Conde Santo. Fol. 1r. Real Academia de la Historia. Anverso.
Abrente 40-41 (2008-2009) 265

Carmen Manso Porto
Fig. 18b. Informe del sepulcro del Conde Santo, con firma. Fol. 2r. Real Academia de la Historia. Reverso.
266 Abrente 40-41 (2008-2009)

Fig. 19. Informe de la cruz procesional de la iglesia parroquial San Adrián de Lourenzá (fol. 1r). Real
Academia de la Historia.
Abrente 40-41 (2008-2009) 267

Carmen Manso Porto
Fig. 20. Sepulcro del Conde Santo (Galicia no tempo, p. 129).
Fig. 21. Dibujo del sepulcro del Conde Santo. Real Academia de la Historia.
268 Abrente 40-41 (2008-2009)

cubierta de un tejado. El tipo de decoración con estrígilos y el crismón son fre-

cuentes en sarcófagos paleocristianos a partir del siglo IV. En el sepulcro del
Conde Santo destaca la calidad de la labra de esos motivos sobre el mármol.
Chamoso Lamas ha sugerido alguna posible vinculación del biselado de las
rosáceas del sepulcro con algunos motivos decorativos que ofrecen las prime-
ras obras visigodas documentadas en Mérida, Toledo, Tarragona y de As
Saamasas (Lugo)58. Dicha hipótesis podría corroborar la que se apuntó sobre la
presencia temprana de la pieza sepulcral en Galicia59.
El dibujo de Villaamil y Castro es de una gran precisión. En la misma hoja
se representan la cabecera y el frente del sarcófago. En la parte superior se halla
el título: “Sepulcro del Conde Santo en el monasterio de Villanueva de Lorenzana”.
En la inferior se lee: “J. V. y C. A 0,1 de su tamaño. Mondoñedo. 1860”. Es autó-
grafo. Si comparamos el original con el dibujo apenas se aprecian variantes. En
el frente del sarcófago, bajo el crismón, se distinguen pequeñas diferencias en
la forma y en el número de los estrígilos: siete en el original y seis en el dibujo
(fig. 21).
La cruz procesional de la iglesia parroquial de San Adrián de Lourenzá se
conserva en la sacristía y ha sido valorada como una de las mejores conserva-
das en el obispado mindoniense de estilo gótico tardío, de comienzos del siglo
XVI. Además del informe enviado a la Real Academia de la Historia, José Villaamil
y Castro hizo una descripción más breve en su monografía de la catedral de
Mondoñedo60. Fortuitamente la conoció en la celebración de unas letanías de la
Ascensión en la catedral mindoniense. Al parecer destacaba entre las diferentes
cruces parroquiales, “por sus extrañas formas, esbeltez y delicado trabajo”. Poco
tiempo después, pudo disfrutar de ella lo necesario para poder hacer una copia
y examinarla detenidamente61 (fig. 22).
Consta de un alma de madera cubierta de láminas de plata sobredorada,
salvo en algunos detalles. Sobre el cañón circular se asienta la macolla cilíndri-
ca, en forma de manzana achatada, con motivos de cardinas organizados en
dos pisos sobre tallos ondulados, separados por una faja perlada. La horquilla
en que se sujeta la cruz es lisa y da paso a los brazos que rematan en flor de lis.
Junto a ellas se organizan cuatro medallones cuadrifolios. El dibujo, firmado por
Villaamil y Castro en 1860, muestra el reverso de la cruz. En los medallones de
este lado se representan: el águila, león y toro y a Adán saliendo de su sepulcro.
En la parte inferior Villaamil y Castro dibujó los otros cuatro medallones del an-
verso de la cruz: el pelícano, el ángel de Mateo, la Virgen y san Juan. En el
informe llama la atención del cambio que se hizo al separar los atributos de los
cuatro evangelistas: el ángel de Mateo se sustituyó por la figura de Adán salien-
do del sepulcro. En una de las composturas que sufrió la cruz, se modificó “la
colocación de estos medallones”, seguramente “en época no muy lejana”62. Otra
alteración afectó a dos de los medallones del anverso de la cruz. En efecto, las
Abrente 40-41 (2008-2009) 269

Carmen Manso Porto
imágenes de la Virgen y san Juan

“están sobrepuestas y parece que
fueron arrancadas de otra parte”63.
La placa cuadrada del reverso,
que cubre el cruce de los brazos,
se orna con cuatro hojas polilobu-
lares en sus esquinas, de donde
nacen gruesas y salientes bellotas.
En su superficie se figura a Cristo
sedente mostrando las llagas. El
lado superior y los colaterales se
ornamentan con una guirnalda de
hojas recortadas y onduladas y dos
líneas baquetonadas. Los bordes
del cuadrado se guarnecen con
crestería ornada con hojas nervicru-
cíferas y acogolladas. En la placa
cuadrada del anverso se figura un
Crucificado, “clavado materialmen-
te a la cruz, con tres gruesos cla-
vos de hierro”. Al fondo, la luna, el
sol y el cielo estrellado. La imagen
de Cristo ocultaba “mucha parte de
Fig. 22. Dibujo de la cruz procesional de la iglesia la abundante ornamentación de la
parroquial San Adrián de Lourenzá. Real Academia de cruz”, razón por la cual Villaamil y
la Historia.
Castro decidió dibujar el reverso de
la misma. Según él, el Cristo, “fun-
dido y de muy incorrecto dibujo”, es obra posterior, que se pudo agregar “con
motivo de los dos incendios” que sufrió la cruz: “uno en 1718 y otro en 1810, en
el que murió abrasado el fabriquero de la parroquia teniéndola en sus brazos”64.
La superficie de los brazos está profusamente cincelada con motivos de
hojas recortadas, de cardos y berzas, sobre tallos ondulados. Los bordes de los
brazos se ornan con finas hojas alineadas sobre un tallo a modo de baquetón65.
La cruz procesional de San Adrián de Lourenzá se ajusta a la tipología de
cruces del gótico tardío de finales del XV y comienzos del XVI. Los motivos de-
corativos vegetales, de labra muy minuciosa, y los lóbulos de los brazos de la
cruz anuncian el final del gótico. Villaamil y Castro la atribuye a “algún discípulo
del célebre Arfe”66. Asimismo se ha relacionado con plateros castellanos de la
escuela de Toledo67. En efecto, el tipo de cruz sigue, en líneas generales, los
primeros modelos del taller de Enrique Arfe68. En nuestra opinión, la cruz de
Lorenzana se puede situar en los primeros años del siglo XVI y vincular con
270 Abrente 40-41 (2008-2009)

otras cruces procesionales conser-

vadas en Galicia. La de la parro-
quial de San Fiz de Solovio (San-
tiago de Compostela), que compró
el rector Bartolomé Rodríguez a los
franciscanos del convento de San-
tiago en 1640 es la más parecida
a la de Lourenzá (fig. 23). El mo-
delo de cruz es muy similar: los
remates de los brazos flordelisa-
dos, los medallones cuadrifolios fi-
gurados, los motivos vegetales
que rellenan la superficie de los
brazos, la placa rectangular que
cubre el cruce de los lados y algu-
nos motivos iconográficos como la
imagen del Crucificado en el an-
verso y la escena de la Resurrec-
ción con Adán saliendo del sepul-
cro en uno de los medallones
cuadrifolios. Las imágenes de los
demás medallones de la cruz de
San Fiz figuran a sendos ángeles
turiferarios, Santiago peregrino, Fig. 23. Cruz procesional parroquial de San Fiz de
san Francisco, san Antonio de Pa- Solovio. Santiago de Compostela (Galicia no tempo,
dua, san Buenaventura obispo y p. 343).
santa María Salomé69.

En el dibujo de la cruz procesional de San Adrián de Lourenzá, José Villa-
amil y Castro supo reflejar, con maestría y extraordinaria precisión, todos los
detalles del cincelado y los motivos iconográficos y ornamentales. Es muy apre-
ciable el sombreado del conjunto, con fina plumilla en tinta de bugalla y la minu-
ciosidad y destreza en el trazado de los contornos de las figuras y de los motivos
vegetales. También es destacable la soltura en el trazado de las líneas horizonta-
les y verticales. (fig. 22). Seguramente sea uno de sus mejores dibujos. Con
cierta modestia, en el informe explica que después de apreciar su “valor arqueo-
lógico” en la ceremonia de la catedral, tuvo la fortuna de disfrutar de ella en su
domicilio el tiempo preciso para examinarla detenidamente y sacarle alguna co-
pia. Todo ello fue posible gracias a la “amabilidad” del cura párroco y del fabri-
quero de la parroquia de San Adrián de Lourenzá. Como en Mondoñedo no
había un “apto dibujante”, él mismo hizo este trabajo, reconociendo su “absolu-
ta falta de principios en tan noble arte, confiando en la indulgencia de la Acade-
mia” para que tan preciada obra no pereciese en el olvido70.
Abrente 40-41 (2008-2009) 271

Carmen Manso Porto
3) José Villaamil y Castro descubre las pinturas murales de la Matanza

de los Inocentes en el cerramiento del coro de la catedral de Mondoñedo: El
dibujo enviado a la Real Academia de la Historia
Villaamil y Castro envió a la Real Academia de la Historia un dibujo de las
pinturas murales de la catedral de Mondoñedo, que representaba una escena
de la Matanza de los Inocentes, acompañado de un oficio y un ejemplar de su
estudio Pinturas murales de la catedral de Mondoñedo (figs. 24-25). Se pre-
sentaron en la junta académica de primero de mayo de 1863. En el libro de
actas se lee:
“Pinturas murales de la catedral de Mondoñedo, por D. José Villaamil y Castro,
quien presentó con oficio un ejemplar del trabajo que había publicado en El
Arte en España, con el título expresado, y la copia que había sacado de una de
dichas pinturas”71.
El dibujo está firmado y fechado en Mondoñedo en julio de 1862 y lleva
una anotación autógrafa que dice: “Presentado a la Real Academia de la Histo-
ria por el autor”72. El estudio sobre las pinturas murales se publicó al año si-
guiente en la revista El Arte en España73. El citado ejemplar contiene una dedica-
toria autógrafa en la hoja de guardas: “A la Real Academia de la Historia. El
autor” (fig. 26). Comienza con un preámbulo sobre la necesidad de conservar
Fig. 24. Dibujo de las pinturas murales de la catedral de Mondoñedo. Real Academia de la Historia.
272 Abrente 40-41 (2008-2009)

el patrimonio artístico, especialmente

las pinturas murales, que son las más
frágiles y las más expuestas a su des-
trucción. Por tanto eran las que recla-
maban entonces una mayor urgencia
en su “reproducción”, por “medio de
copias y dibujos”. Con el paso de los
siglos muchas pinturas murales se per-
dieron y a ello contribuyó el blanquea-
do de los muros que sufrieron muchos
templos a partir del siglo XVI74. Por for-
tuna, las de la catedral de Mondoñedo
se salvaron y él mismo protagonizó su
hallazgo casual en tres momentos.
El primero se produjo un día que su-
bió al órgano pequeño de la catedral y
distinguió, en la pared de la escalera
que conduce a él y “al corillo de la or-
questa”, indicios de que toda su super-
ficie estaba pintada75. Las escenas acu-
saban deterioros y permanecían
semiocultas entre los peldaños de la Fig. 25. Pinturas murales de la catedral de Mondo-
escalera. Después de un primer trata- ñedo. El Arte en España. Portada. Madrid, 1863.
miento de limpieza, se hizo percepti-
ble el conjunto de la composición y se identificaron “varias y curiosas escenas
de la degollación de los Santos Inocentes, como nos la refiere san Mateo (Mt., 2,
16-18)”. Villaamil y Castro hizo un dibujo de la parte mejor conservada. Este
dibujo es el que envió al año siguiente a la Real Academia de la Historia. A partir
de él, J. Donon preparó una litografía para ilustrar el artículo (fig. 27). Al dibujo y
a la litografía les puso el mismo título: “Pintura mural de la catedral de
Mondoñedo”. En el pie del dibujo figuran el autor y la fecha de su ejecución; en
el de la litografía, el lugar en donde se publicó el estudio: El Arte en España (figs.
24 y 27). Representa a tres soldados, ejecutando al mismo número de niños,
delante de sus respectivas madres. La
primera se interpone y abraza a su hijo;
la espada del soldado atraviesa su
mano antes de alcanzar el costado del
niño. La segunda mujer llora mientras
van a ejecutar a su hijo, que está acos-
tado en una cuna. La tercera se aferra
Fig. 26. Pinturas murales de la catedral de Mondo-
ñedo, El Arte en España, Madrid, 1863. Dedicatoria al brazo de su hijo para protegerle de
de José Villaamil y Castro a la Real Academia de la la espada del soldado.
Historia.
Abrente 40-41 (2008-2009) 273

Carmen Manso Porto
Fig. 27. Pinturas murales de la catedral de Mondoñedo. Litografía J. Donon. El Arte en España, Madrid, 1863.
EL DESCUBRIMIENTO DE OTROS PANELES DE PINTURA MURAL LO-

CALIZADOS POR JOSÉ VILLAAMIL Y CASTRO EN EL CERRAMIENTO DEL
CORO DE LA CATEDRAL DE MONDOÑEDO: LOS ESTUDIOS, LOS CALCOS
Y LAS LITOGRAFÍAS
Mientras Villaamil y Castro calcaba y copiaba las pinturas del cerramiento
del coro del lado del Evangelio, se produjo el segundo hallazgo, también de
forma casual76. En una celebración religiosa, a un violinista de la Capilla se le
escapó de la mano el arco y éste fue a caer en un agujero que había en el piso
del corillo. Cuando se intentó recuperarlo en el hueco que mediaba entre el
muro de cierre del coro y el respaldo del altar de Nuestra Señora del Carmen, se
descubrieron otras pinturas murales en mejor estado de conservación, que for-
maban parte del mismo ciclo pictórico de la Degollación de los Inocentes. Am-
bas decoraban el cerramiento del coro en el lado del Evangelio (fig. 28). Como
en las demás catedrales, el coro ocupaba la bóveda de la nave central inmedia-
ta al crucero. Los muros que lo cerraban por sus costados se alzaban bajo los
274 Abrente 40-41 (2008-2009)

arcos formeros: los que separan la nave mayor de las laterales. El lienzo mural
descubierto correspondía al lado norte, según la orientación litúrgica del tem-
plo. Las pinturas se organizaban en tres cuadros de casi un metro de altura, que
representaban escenas de la Degollación de los Inocentes, y cada uno de ellos
se delimitaba con unas fajas decorativas. La extensión total –unos cinco me-
tros– estaba interrumpida por el postigo del coro, y por el costado oriental alcan-
zaba dos metros y treinta y cinco centímetros, que era la parte oculta tras el altar
del Carmen, y algo más de un metro, en la parte opuesta, que correspondía al
hueco de la escalera del corillo (fig. 29). Del cuadro superior solo permanecían
los 35 centímetros inferiores de la escena, con fragmentos de las piernas de las
figuras que allí se representaban; lo perdido se derribó a mediados del siglo XVI,
al recomponerse el coro. Los episodios seguían esta organización: en el prime-
ro de la izquierda, desde el punto de vista del espectador, se identifica a Herodes
sentado ordenando la Matanza y a sus pies una mujer pidiéndole misericordia.
En el de la derecha –zona de la escalerilla– se representaba la Huida a Egipto de
la Sagrada Familia. Quedaban restos de la ropa de la Virgen, de las patas del
asno y del báculo de san José. Este grupo superior estaba colocado bajo un
cuerpo de arquitectura. Los cuadros medio e inferior representan escenas de la
Matanza, con inscripciones en alguno de los listeles. Villaamil y Castro los des-
cribe con detalle, salvo el que reproduce en el estudio, a cuya lámina remite77
(figs. 24 y 27). A metro y medio del pavimento se conservaban pequeños cua-
dros con inscripciones en los que se reconocía a la Virgen con el Niño en brazos
y a santa Ana o Santa Isabel. Villaamil y Castro concluía su análisis con unas
consideraciones generales sobre las figuras: quince soldados y veinte mujeres
en diferentes actitudes, cuya altura se aproxima al metro. Los soldados visten
yelmo, cota de malla con sobre-veste acuchillada, jubón y calzas de colores.
Las mujeres lucen tocas o turbantes en la cabeza y largas faldas, jubones y
corpiños. Las indumentarias y las armas recuerdan a las usadas en el siglo XIV,
aunque algunos detalles parecían del siguiente, “ya bien entrado”.
En 1865 Villaamil y Castro publicó una monografía sobre la catedral de
Mondoñedo. Habían transcurrido tres años desde el primer hallazgo y ahora
podía rectificar algunas descripciones de los registros pictóricos de la Degolla-
ción de los Inocentes y las transcripciones de los epígrafes que había dado a luz
en su primer estudio78. Al final incluye, en litografía de J. Donon, la planta gene-
ral de la catedral y la del coro, con leyendas sobre el emplazamiento de las
pinturas murales y de los dos altares que las ocultaban: el de Nuestra Señora
del Carmen y el de san Jerónimo. Ambas plantas son muy valiosas para poder
seguir sus explicaciones (fig. 29). En esta nueva edición añadió detalles sobre
los dos primeros hallazgos e incluyó el tercero, que se produjo en el cerramiento
del coro del lado de la Epístola. En efecto, el primer reconocimiento de las pintu-
ras lo había hecho “con premura y absoluta falta de medios”. Así, “para sacar
los calcos fue necesario construir un andamio especial por la estrechez del sitio”
Abrente 40-41 (2008-2009) 275

Carmen Manso Porto
y, en algunas zonas, apenas se podía mover y usar una de las manos para eje-
cutar el trabajo. Además, al ser una zona oscura, fue preciso usar luz artificial79.
Junto a las referidas plantas de la catedral y del coro, incluyó otra lámina, en
litografía de E. Gimeno y del establecimiento de J. Donon, de los dos registros
pictóricos encontrados detrás del altar de Nuestra Señora del Carmen, que ocu-
paban, de machón a machón, toda la superficie del muro. Seguramente, Villaamil
y Castro la dibujó después de dar a luz su primer estudio. En el registro inferior
figura el epígrafe: “Estes son los santos inocentes que el rey Erodes mando
degolar” (fig. 28) 80.
El tercer hallazgo de las pinturas tuvo lugar en la parte del cerramiento del
lado opuesto, el de la Epístola, que estaba oculto por el retablo de san Jeróni-
mo. Allí localizó cuatro grandes paneles organizados en dos registros, con esce-
nas de la vida pública de san Pedro y su martirio81. En los superiores se figura a
san Pedro sedente, vestido con capa y alba y cubierto con tiara de tres coronas,
recibiendo las llaves de Jesucristo; a la derecha, el santo hace resucitar a una
mujer que sale de su sepulcro. Al mismo conjunto pictórico Villaamil y Castro
dedicó un espacio más extenso en un tercer estudio, que publicó, siete años
Fig. 28. Pintura mural de la catedral de Mondoñedo. Litografía Publicado en

La catedral de Mondoñedo, El Arte en España, Madrid, 1865.
276 Abrente 40-41 (2008-2009)

después en el primer tomo del Museo Español de Antigüedades, dirigido por

Juan de Dios de la Rada y Delgado, académico numerario de la Real Academia
de la Historia82 (fig. 30). En esta revista colaboraban “los primeros escritores y
artistas de España”83. Por entonces, Villaamil y Castro era académico corres-
pondiente y seguramente esta circunstancia y el hecho de pertenecer al Cuerpo
de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos, le ayudaron a publicar su trabajo en
el primer tomo de esa revista84. Está ilustrado con una excelente cromolitografía
de los registros superiores del ciclo de la vida y martirio del santo85. Villaamil y
Castro es el autor del “calco” y E. de Letre, el de la cromolitografía (figs. 31-32).
Villaamil y Castro suponía que el muro de cerramiento del coro había esta-
do “pintado sin interrupción en toda su anchura, de machón a machón”, porque
los asuntos que se representaban habían sido “cortados bruscamente”. El “pri-
mer golpe de destrucción” de las pinturas se produjo en el siglo XVI al montarse
la sillería de coro tallada en madera de nogal. Entonces se abrieron los postigos
y se hicieron las escaleras86. La sillería fue encargada por el obispo Diego Pérez
de Villamuriel (1513-1520)87. El segundo tuvo lugar durante el episcopado de
Diego de Soto (1546-1549). Las reformas emprendidas por este prelado, que se
Fig. 29. La catedral de Mondoñedo, El Arte en España, Madrid, 1865.

Planta general y del coro.
Abrente 40-41 (2008-2009) 277

Carmen Manso Porto
narran en una relación que escribió su pariente Simón Lope de Frías y publicó el
P. Flórez, dan algunas pistas para situar su cronología. En efecto, a este prelado
se debe la “compostura del coro” y en el relato se lee: “El coro, aunque estaba
nuevo, era muy alto y oscuro. Bajóle y abrió una gran ventana sobre su silla”.
Por consiguiente, el coro era de construcción reciente y así lo confirmaba la
sillería “ojival decadente con rasgos platerescos”. Ambos datos abundaban en
que su cronología no fuese más allá de los últimos años del siglo XV o de los
primeros del siguiente88. Al bajarse el coro y rebajarse sus muros unos setenta u
ochenta centímetros para poder construir la tribuna, las pinturas sufrieron da-
ños. Poco después, cuando se aplicaron las escalerillas para acceder a la tribu-
na y a los órganos, parte de las pinturas murales quedaron ocultas. En 1705 y
1728 se colocaron los nuevos altares en los lienzos murales del coro. Desde
entonces, las pinturas quedaron definitivamente recubiertas y los hierros de su-
jeción de los retablos las dañaron parcialmente89 (fig. 29).
Villaamil y Castro consultó la documentación y bibliografía publicada so-
bre la catedral de Mondoñedo. Como ningún autor había hecho mención de las
pinturas, supuso que “no les fueron conocidas”90. Ello seguramente se debía a
la ocultación a que fueron sometidas durante unos siglos, aunque sorprende el
hecho de que no se haya conservado ninguna referencia documental o impresa
de los dos siglos que precedieron a la colocación a los retablos.
Antes de efectuarse las obras de remodelación de la catedral (1964-1966),
las pinturas murales se localizaban en la pared externa del muro que comunica-
ba con el coro y éste se situaba en el centro de la nave. Al producirse el traslado
del coro, las pinturas se desprendieron de la pared y se montaron en su nuevo
emplazamiento: en el muro que se levantó debajo de los órganos de la catedral
en la nave central. Los paneles de la Degollación de los Inocentes, que antes
estaban en el lado del Evangelio, se montaron en el de la Epístola y los de la vida
de san Pedro, que ocupaban este último lado, se llevaron al del Evangelio91
(figs. 33-35).
Fig. 30. Pinturas murales de la catedral de Mondoñedo,

Museo Español de Antigüedades, I, 1872.
278 Abrente 40-41 (2008-2009)

Fig. 31. Pinturas murales de la catedral de Mondoñedo, Museo

Español de Antigüedades, I, 1872. Cristo entrega las llaves a
san Pedro. Cromolitografía.
Fig. 32. Pinturas murales de la catedral de Mondoñedo, Museo Español de Antigüedades,

I, 1872. San Pedro resucita a una mujer. Cromolitografía.
Abrente 40-41 (2008-2009) 279

Carmen Manso Porto
Fig. 33. Pinturas murales de la catedral de Mon- Fig. 34. Pinturas murales de la catedral de Mondo-
doñedo. Degollación de los inocentes. Primer ñedo. Degollación de los inocentes. Segundo ha-
hallazgo. Fotografía C. Manso. Actual emplaza- llazgo. Fotografía C. Manso. Actual emplazamiento
miento en la nave central bajo el órgano. en la nave central bajo el órgano.
Fig. 35. Pinturas mura-

les de la catedral de
Mondoñedo. Vida de
San Pedro. Tercer ha-
llazgo. Fotografía C.
Manso. Actual empla-
zamiento en la nave
central bajo el órgano.
280 Abrente 40-41 (2008-2009)

VALORACIÓN, RECONOCIMIENTO Y DIFUSIÓN DE LAS PINTURAS

MURALES
La Real Academia de la Historia fue la primera en valorar los méritos de
José Villaamil y Castro por su dedicación a la historia, el arte y la arqueología. La
comisión mixta de correspondientes, compuesta por los señores Juan de Dios
de la Rada y Delgado, José Amador de los Ríos y Serrano, Modesto Lafuente y
Carlos Ramón Fort y Pazos, presentó la propuesta a la Academia, siendo elegi-
do correspondiente por Mondoñedo el 26 de enero de 1866. En las Actas de ese
día figura en una relación de miembros correspondientes, ordenada por provin-
cias, que la Corporación proponía para formar la Comisión de Monumentos Ar-
queológicos y Artísticos92. Su nombramiento de correspondiente se le comuni-
có por oficio de 26 de enero y Villaamil y Castro respondió desde Mondoñedo el
15 de mayo de 1866. Ese mismo día escribió una autorización para que Ildefonso
de Ponte y Moyano pudiera recoger en la Academia su diploma de académico
correspondiente93 (fig. 2).
La Academia valoraba su labor desempeñada en la conservación de obras
de arte y documentos de la provincia de Lugo. En su primer oficio de 19 de
septiembre de 1859 reconocía el “importante servicio” que había prestado al dar
a conocer los objetos artísticos por medio de los dibujos que había remitido94. El
31 de mayo de 1864, le había encomendado que ayudase a la Administración
provincial de Lugo “en el examen y separación de los documentos históricos
que debían sacarse de su archivo”. En la
sesión académica del 30 de junio del año
siguiente, se leyó una carta que había es-
crito desde Mondoñedo y el inventario ad-
junto “de los documentos que había se-
parado por encargo de la Academia en la
Administración de Lugo”. Al parecer
Villaamil y Castro no pudo ultimar este tra-
bajo por las dificultades que puso esa Ad-
ministración95. Durante esos años, además
de enviar los dibujos de objetos artísticos,
obsequió a la Corporación con un ejem-
plar de sus publicaciones96. El de las pin-
turas murales tiene dedicatoria manuscri-
ta “a la Real Academia de la Historia” en
su hoja de guardas (fig. 26). Los acadé-
micos también valoraban sus méritos his-
tóricos. El mismo año del nombramiento
salía a luz el tomo noveno de la Crónica
general de España, dirigida por Cayetano Fig. 36. Crónica de la provincia de Lugo. Ma-
Rosell, académico numerario de la Real drid, 1866. Portada.
Abrente 40-41 (2008-2009) 281

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Academia de la Historia. En él se incluían las provincias gallegas y a José Villaamil

y Castro se le había encomendado la redacción de la de Lugo97 (fig. 36). Como
entonces trabajaba en la recuperación de las pinturas murales de la catedral de
Mondoñedo, incluyó los paneles de la Degollación de los Inocentes encontra-
dos detrás del altar de Nuestra Señora del Carmen (figs. 37-38) y les dedicó
unas líneas a ella:
“El arte de la pintura gozaba de mucha importancia en nuestra provincia por el
siglo XV, como lo demuestra, no solo los muchos pintores que en ella mora-
ban, más también los notabilísimos frescos con que se cubrió el cerramiento
del coro de la catedral de Mondoñedo, desconocidos hasta hace muy pocos
años que, por una feliz casualidad, vinieron a enriquecer la historia de este
arte, en los últimos años de la edad media, y en la época que precedió a su
gran desarrollo, debido al descubrimiento de la pintura al óleo en Alemania”98.
Villaamil y Castro hizo “numerosas excavaciones” por la provincia de Lugo,
dando a conocer “objetos arqueológicos”. Además recogió monedas y docu-
mentos salvándolos de su “destrucción” porque procedían de suprimidos mo-
nasterios e iglesias de Galicia99.
El primero de abril de 1867, el emperador Napoleón III y su esposa Eugenia
de Montijo inauguraron la Exposición Universal de París. Se había anunciado
para octubre del año anterior, pero se retrasó medio año. El edificio del pabellón
español reprodujo la fachada del palacio de Monterrey de Salamanca. En el
catálogo de pintura se reunieron mil ochocientas noventa y tres obras. España
exhibió las de treinta y tres artistas, que alcanzaron las cuarenta pinturas100.
Villaamil y Castro preparó los calcos coloreados de las pinturas murales de la
catedral de Mondoñedo y los presentó a la Comisión general española, quien
reconoció su mérito. Sin embargo, los calcos no pudieron mostrarse en la Expo-
sición por falta de espacio. Así lo explicaba él en su currículum:
“Ha verificado el descubrimiento de las antiguas pinturas murales de la cate-
dral de Mondoñedo, reproduciéndolas a costa de no pequeñas penalidades y
no pocas fatigas, por medio de calcos coloreados, cuyo mérito fue reconoci-
do por la Comisión general española para la Exposición Universal de París de
1867, en la que no lograron colocación por falta absoluta de espacio”101.
Pasaron los años y Villaamil y Castro continuó su trabajo de investigación y
conservación de las pinturas murales. Como ya comentamos, en 1872 publicó
nuevamente su estudio ilustrado con una excelente cromolitografía del ciclo de
la vida de san Pedro102 (figs. 31-32).
Los calcos coloreados se pudieron mostrar en la Exposición de arte deco-
rativo hispano-portugués celebrada en Londres (1881) y en Lisboa (1882)103. Al
año siguiente, Villaamil y Castro se trasladó a Sevilla con ellos y se los entregó
“al director de la Academia de Bellas Artes, que lo era entonces Federico de
Madrazo”104. En efecto, los calcos fueron presentados por el director de la Real
282 Abrente 40-41 (2008-2009)

Academia de Bellas Artes de San Fernando en la sesión ordinaria del lunes 19

de noviembre de 1883. En el libro de Actas se lee:
“Presentó también, como donativo hecho a la Academia por el Sr. Villamil (sic)
y Castro, varios calcos acuarelados de pinturas murales del siglo VI (sic), exis-
tentes en la catedral de Mondoñedo. La Academia los recibió con satisfacción
y acordó se den las gracias al Sr. Villamil (sic), proponiéndole para Académico
Correspondiente”105.
En otra sesión celebrada el 10 de diciembre, se hizo la cuarta lectura de
su propuesta para académico correspondiente por Sevilla y, en la extraordina-
ria de 10 de diciembre, se votaron las de dos candidatos; uno de ellos era
Villaamil y Castro, y ambos fueron elegidos106.
Fig. 37. Pintura mural. Degollación de los Inocentes. Crónica de la provincia de Lugo. Madrid, 1866, p. 57.
Fig. 38. Pintura mural. Degollación de los Inocentes. Crónica de la provincia de Lugo. Madrid, 1866, p. 49.
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De esta manera, las dos Reales Academias, la de la Historia y la de Bellas

Artes de San Fernando, custodiaban los dibujos originales de las pinturas murales
de la catedral mindoniense y reconocían el trabajo histórico y artístico de Villaamil
y Castro al nombrarlo académico correspondiente por Mondoñedo y Sevilla res-
pectivamente.
En la actualidad solo se conserva el dibujo de la Real Academia de la His-
toria107. Si lo comparamos con la pintura original se puede denominar “calco
coloreado”, de acuerdo con la tercera definición del Diccionario de la Lengua:
“reproducción idéntica o muy próxima al original”. De ahí su auténtico valor. En
efecto, Villaamil y Castro ha dibujado en el papel las imágenes del registro tal y
como se representan en el lienzo mural. Si lo comparamos con éste, vemos que
incluso ha reproducido las incisiones labradas sobre las armaduras de los sol-
dados y los pliegues y líneas de los tocados y vestidos de las mujeres y de los
niños (figs. 24 y 33). Lo mismo se puede verificar en las litografías y en las
cromolitografías, con la salvedad de que éstas reproducen la imagen a partir del
dibujo de Villaamil y Castro, con lo cual se han podido practicar pequeños cam-
bios en los gestos de los rostros o en algunos detalles decorativos, pero apenas
se perciben (fig. 27).
Villaamil y Castro había publicado el mencionado artículo sobre las pintu-
ras murales en La Voz de Galicia, después de haber escuchado una conferencia
pronunciada en Madrid el 25 de febrero por el director del Museo de Arte Moder-
no José Jiménez Fernández en el Ateneo Científico y Literario108. La disertación
versaba sobre “las tablas anteriores al siglo XVI, existentes en el Museo del Pra-
do”. Entre las imágenes que se mostraron en el “aparato de proyección” –escri-
be Villaamil y Castro– “apareció una gran ampliación, que resultó grotesca, de
los imperfectos dibujos que hace treinta y cinco años publiqué yo, en escala de
un dozavo, de las curiosísimas pinturas murales que hay ocultas en el cerra-
miento del coro de la catedral de Mondoñedo”. En lugar de haberse sacado una
fotografía de los calcos para la proyección, como Villaamil y Castro hubiera de-
seado, se hizo “de toscos dibujos hechos por una reducción fotográfica de di-
chos calcos que, en los albores de este arte industrial, me hizo un fotógrafo
ambulante extranjero hará unos 40 años”109. También le disgustaron los comen-
tarios del conferenciante acerca de que las pinturas murales se encontraban “en
una catedral de comarca”, y se podían atribuir a “un moro o artista judío”. Todo
ello le llevó a escribir un artículo de opinión “a vuela pluma” para divulgar el
auténtico valor de las pinturas en La Voz de Galicia. Cinco años más tarde, Villaamil
y Castro lo volvió a editar en Iglesias gallegas de la Edad Media y lo ilustró con
dos fototipias110 (figs. 39-40).
Villaamil y Castro dedicó muchos años de su vida al estudio de las pinturas
murales que había descubierto en la catedral de Mondoñedo en 1862. Su tesón
es admirable si consideramos las tres ediciones que hizo de su trabajo (1863,
284 Abrente 40-41 (2008-2009)

1865 y 1872) para difundir los calcos di-

bujados sobre los andamios de la cate-
dral en litografías y cromolitografías. Es-
tas imágenes se incluyeron en la Crónica
de la provincia de Lugo (1866) y en la co-
lección de artículos que preparó sobre las
Iglesias gallegas en la Edad Media (1904).
A pesar de todo, los historiadores que han
publicado trabajos de investigación o di-
vulgación sobre el arte mindoniense y, en
particular sobre las pinturas murales, no
citan a Villaamil y Castro como descubri-
dor y conservador de las pinturas durante
el último tercio del siglo XIX. En la biblio-
grafía más reciente solo he localizado re-
ferencias al descubrimiento en los estu-
dios de Cal Pardo y Cabano Vázquez.
En el libro sobre la catedral de Mon-
Fig. 39. Pintura mural. Degollación de los Ino-
doñedo (2002), Cal Pardo apuntaba que centes. Fototipia. Iglesias gallegas de la Edad
en 1863 Villaamil y Castro publicaba “un
artículo hablando del descubrimiento de
las pinturas murales de la catedral de Mondoñedo”, sin precisar “la fecha del
hallazgo, pero da a entender que éste había tenido lugar no mucho antes”111. En
otro más reciente dedicado a la misma catedral, escribía: “La casualidad hizo
que en 1863 las descubriera don José Villaamil y Castro, que publicó un trabajo
con su dibujo y un estudio”112.
Fig. 40. Pintura mural. Degollación de los Inocentes. Fototipia. Iglesias gallegas de la Edad Media,
Madrid, 1904, p. 247.
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Por su parte, Cabano Vázquez comentaba que el mérito del descubrimien-

to de las pinturas murales le había sido “reconocido por la Comisión general
española para la Exposición Universal de París de 1867”113.
El hallazgo de Villaamil y Castro también se reconoció en el homenaje que
se le hizo en las primeras jornadas mindonienses de Arqueología, celebradas
en diciembre de 2006. En el reportaje se lee: “fue el descubridor de las pinturas
murales de la catedral de Mondoñedo, algo que le sirvió para entrar en la Real
Academia de la Historia”. En el transcurso de las jornadas se inauguró una pla-
ca conmemorativa que se colocó en el número seis de la calle Pardo de Cela, en
Mondoñedo, en la casa donde residió114.
Crespo Prieto hizo un amplio estudio iconográfico y estilístico al ciclo de la
Degollación de los Inocentes, en relación con otros medievales, con interesan-
tes aportaciones115. Sin embargo, sorprende el hecho de que comente las obras
practicadas por Diego de Soto en la catedral durante el siglo XVI y las de refor-
ma emprendidas entre 1964-1966 y no cite a Vilaamil y Castro como pionero en
los estudios y restauración de las pinturas116. Al final de su trabajo, en el penúlti-
mo párrafo, propone una cronología para las pinturas de hacia los últimos años
del siglo XV o comienzos del XVI, y ofrece unas conclusiones y observaciones
estilísticas e iconográficas muy acertadas: estilo gótico lineal, las líneas del di-
bujo limitan las superficies coloreadas con vivo cromatismo; naturalismo inge-
nuo, rostros expresivos, trazado geométrico de las figuras y relaciones con la
miniatura. Sin embargo, con respecto a la datación debemos recordar que a fin
de cuentas, es la misma que había propuesto Villaamil y Castro ciento veintiséis
años antes, con sólidos fundamentos históricos, estilísticos e iconográficos117.
En la última edición de su estudio, este autor proponía aproximarlas a “los años
del último cuarto del siglo XV o a los del primero del siguiente”, destacando su
familiaridad con la indumentaria y gusto de corte del tiempo de los Reyes Cató-
licos118. En el último párrafo dice Crespo Prieto:
“Aunque las pinturas no han sido estudiadas, han sido recopiladas en el siglo
XIX por Jenaro Pérez Villaamil en su obra España Artística y Monumental, que
publicó en París de 1842 a 1844, con textos de Patricio de Escosura y grandes
láminas de Pérez Vilaamil litografíadas, en ocasiones libremente, por artistas
franceses. El contenido referido a las pinturas murales de Mondoñedo en la
obra de Pérez Villaamil figura en fotocopia en el Apéndice documental de este
trabajo”119.
En primer lugar debemos aclarar que está confundiendo a nuestro perso-
naje José Villaamil y Castro con el pintor ferrolano Jenaro Pérez Villaamil (1807-
1854), paisajista romántico. En efecto Pérez Villaamil publicó sus paisajes pinto-
rescos con restos arqueológicos en España Artística y Monumental en los referidos
años (1842-1844), acompañados de textos de Patricio de la Escosura. Sin em-
bargo, Pérez Villaamil falleció antes de que Villaamil y Castro descubriera las
286 Abrente 40-41 (2008-2009)

pinturas. En segundo lugar, el texto sobre las pinturas murales que incorpora en
su apéndice documental es una reproducción parcial del trabajo de Villaamil y
Castro sobre las pinturas murales de la catedral de Mondoñedo, publicado en el
primer tomo del Museo Español de Antigüedades (1872), al que nos hemos veni-
do refiriendo en este estudio120 (fig. 30). Es una reproducción incompleta del
texto original de Villaamil y Castro porque Crespo Prieto ha suprimido del origi-
nal los dos últimos capítulos: el tercero, dedicado al ciclo de la vida de san
Pedro, y el cuarto, en el que trata del hallazgo de las pinturas, de su análisis
histórico-artístico, de su cronología, de la ausencia de noticias sobre su empla-
zamiento, de las ediciones que hizo de su trabajo, del emplazamiento de los
coros en las catedrales medievales y de algunos datos sobre las obras del coro
y de la sillería en el siglo XVI121.
García Iglesias, en un capítulo de su libro, dedicado a la pintura en la épo-
ca del Renacimiento, atribuye las pinturas murales de la catedral al que denomi-
na Maestro de Mondoñedo porque le vincula con otras pinturas de la diócesis,
que pertenecen a la tradición hispanoflamenca, y las sitúa en las primeras déca-
das del siglo XVI. No menciona el descubrimiento de Villaamil y Castro122.
En 1999, la revista Estudios Mindonienses publicó varios trabajos sobre
historia y arte de la diócesis mindoniense desde el prerrománico hasta la época
contemporánea. Los dos que analizan las pinturas murales, el de Díez Tie y el de
Vila Jato, tampoco mencionan los estudios y dibujos de Villaamil y Castro123.
CONCLUSIÓN
Con sus dibujos e investigaciones, Villaamil y Castro contribuyó a la difu-
sión y conocimiento del arte medieval gallego durante el último tercio del siglo
XIX en las Reales Academias de la Historia y de Bellas Artes de San Fernando, y
en las exposiciones histórico-europea (Madrid, 1892-1893) y Universal de París
(1867) y de arte decorativo hispano-portugués (Londres, 1881 y Lisboa, 1882).
En este estudio dedicado a los dibujos de Villaamil y Castro que custodia la Real
Academia de la Historia hemos analizado las aportaciones de este gran historia-
dor del último tercio del siglo XIX y primer decenio del XX124. Sus dibujos y estu-
dios son fundamentales para la investigación del arte medieval gallego. Sus
buenos conocimientos de paleografía le permitieron leer y transcribir muchos
documentos medievales custodiados en los archivos gallegos, que han sido la
base fundamental de sus estudios histórico-artísticos125. Para muchas genera-
ciones de historiadores del arte medieval gallego, Villaamil y Castro ha sido y
seguirá siendo un clásico de referencia obligada.
Abrente 40-41 (2008-2009) 287

Carmen Manso Porto
CATÁLOGO
1. Calzado episcopal. Que existe en la Secretaría de Cámara del
Ylustrísimo Señor Obispo de Mondoñedo (fig. 7)
José Villaamil y Castro, Mondoñedo, agosto de 1859.
Dos dibujos a la aguada, color.
545 x 405 mm. y 240 x 300 mm.
Real Academia de la Historia, Cartografía y Bellas Artes. Sign. BA-VI e 112-
113.
Enviado a la Real Academia de la Historia por su autor José Villa-amil y
Castro el 22 de agosto de 1859, acompañado de un informe y de otros dos
dibujos: el del mismo calzado en tamaño reducido y el del báculo episcopal.
2. Báculo (fig. 6)
Dibujo a la aguada, color.
530 x 390 mm.
Real Academia de la Historia, Cartografía y Artes Gráficas. Sign. BA-VI e
111.
Enviado a la Real Academia de la Historia por su autor José Villaamil y
Castro el 22 de agosto de 1859, acompañado de un informe y de otros dos
dibujos del calzado episcopal.
3. Cruz procesional de S. Adriano de Lorenzana (fig. 22)

Dibujo a plumilla en tinta de bugalla.
505 x 340 mm.
Firmado al pie: “J. V. y C. a los 2/3. Mondoñedo. Mayo 1860”.
Real Academia de la Historia, Cartografía y Artes Gráficas. Sign. BA-VI e 115.
4. Sepulcro del Conde Santo en el monasterio de Villanueva de

Lorenzana (fig. 21)
Dibujo a plumilla.
310 x 245 mm.
Real Academia de la Historia, 9-8664, Gabinete de Antigüedades, GA 1860/8.
288 Abrente 40-41 (2008-2009)

5. Pintura mural de la catedral de Mondoñedo (fig. 24)

Dibujo a la aguada, color.
320 x 470 mm.
Firmado al pie: “José Villaamil y Castro. Mondoñedo, Julio de 1862. Pre-
sentado a la Real Academia de la Historia por el autor”.
Real Academia de la Historia, Cartografía y Artes Gráficas. Sign. BA-VI e
114.
APÉNDICE DOCUMENTAL*
1. Informe de José Villaamil y Castro

Báculo y calzado episcopal existente en la secretaría de Cámara del Ilmo.
Sr. obispo de Mondoñedo
[En la parte superior se añadió un texto sobre el acuerdo de la junta académica]
Academia de 2 de septiembre de 1859. Recibido con aprecio y se pase con los
dibujos a examen e informe de una comisión que nombre el Sr. Presidente.
Una de las diversas traslaciones que sufrió la sede mindoniense hasta su de-
finitiva colocación en el valle de Brea fue a la villa de “Ripa-Euve”, hoy Ribadeo.
Efectuose por disposición de don Fernando 2º de León, en el año 1182.
Muchos recuerdos ha conservado por largo tiempo Ribadeo de su época
episcopal hasta que, perdidos poco a poco, hoy solo le queda la memoria. Aun no
hace mucho que existía su iglesia con sus columnas de madera, sus púlpitos de
hierro y su tosca sillería, y otros objetos entre los que se contaban el báculo y calza-
do, que tengo el honor de elevar a la consideración de la Academia, y que hoy se
guardan en la secretaría de cámara del Ilmo. Sr. Obispo de Mondoñedo.
El báculo es de cobre, su altura 32 centímetros y 12 el diámetro de la voluta.
Ésta la forma un cañón que, partiendo del nudo, disminuye progresivamente hasta
su conclusión, que es una cabeza de serpiente. Toda la voluta tiene un brillante
esmalte azul, adornado en toda su extensión con un follaje y filete dorados y guar-
necenla sencillas cardinas. En su centro un ángel pisa a un dragón, al mismo tiem-
po que le atraviesa con una lanza. La cabeza en que remata la voluta y la del dragón
tienen doble frente y, por consiguiente, cuatro ojos. Tanto estos como los del ángel
son de esmalte azul y las alas de uno y otro doradas y esmaltadas de diversos
colores, así como la hoja que sostiene a la voluta. Una corona radiada divide ésta
del nudo, el que está adornado en su parte inferior y superior con ocho dragones en
forma de salamandras, enlazados entre sí por sus largas colas. Bajo de él, resuel-
vense tres pequeñas volutas formadas por las colas de otras tantas serpientes, cu-
yos cerros están adornados con cuatro turquesas, y que se extiende a lo largo del
Abrente 40-41 (2008-2009) 289

Carmen Manso Porto
cañón, que sirve de encaje al mango o asta. Este cañón es igualmente esmaltado y
con follajes como la voluta.
Este báculo presenta todos los caracteres del siglo XII o a todo más principios
del XIII. Podemos aplicarle, pues, a la época románica próxima a la transición al
ojival, en que las artes estaban próximas a recibir un nuevo y vigoroso impulso,
merced al desarrollo intelectual que entonces se obraba y al que tanto contribuían
las ultramarinas cruzadas.
Pertenece a la clase de báculos historiados y la representación del ángel hi-
riendo al dragón, emblema de los misteriosos combates de los pastores espiritua-
les, con el maligno espíritu, es, según M. de Caumont, harto común en el siglo XII.
El ángel es completamente una figura románica, sus rudos y pesados contor-
nos, su disforme cabeza, su reposado rostro, su actitud tranquila a la par que seve-
ra, sus rígidos y menudos pliegues, todo corresponde perfectamente al estilo de la
época; sus caprichosos animales, sus dorados follajes y sus filetes, algunos de
ellos con diminutos dientes de sierra o zigzagueados ligerísimamente, son igual-
mente románicos.
Su conservación es bastante satisfactoria y tan solo, en algunas partes ha
desaparecido el oro, que cubría la parte no esmaltada.
El calzado es de correal de cabra, magníficamente ornamentado con una fuer-
te suela de pino de Holanda, forrada de becerro, de 4 centímetros de grueso.
Sobre el brillante dorado de la pala, rayado horizontal y diagonalmente con un
hierro caliente atraviesan en toda su longitud dos fajas de plata fileteadas de rojo en
las que serpentea un zigzag verde. Una ancha faja de plata termina la pala, otra
rodea la parte superior, y de ésta descienden perpendicularmente hasta la suela
otras tres; todas ellas fileteadas de rojo. Los costados de la suela están adornados
con un ancho follaje verde, cuyos contornos están perfilados de rojo. La suela pro-
piamente dicha, es decir, la parte de becerro que la forra inferiormente, tiene la
punta vuelta hacia arriba a manera de patín. El correal es todo de una pieza y así
solo tiene una costura en su costado interior.
Este calzado presenta claramente todos los caracteres del siglo XII. Sus folla-
jes y zigzags son románicos puros.
La conservación deja mucho que desear. Los deterioros causados, ya por su
natural uso, ya por la acción del tiempo, ya por el abandono en que en algún tiempo
se han visto, no han dejado en algunas partes, respecto a su ornamentación, sino
reliquias muy apreciables y, aunque algo escasas, sobrado bastantes para poderse
formar una verdadera idea de su primitivo estado.
El oro con su rayado se conserva perfectamente y, el verde aún mejor en los
follajes de la suela, que en los zigzags de la pala, deja ver casi completamente
todos sus contornos. De la plata y el rojo solo han quedado algunos restos. En las
fajas de la primera, el rayado marcado sobre ella con el hierro está señalado con
290 Abrente 40-41 (2008-2009)

un fuerte color oscuro, interrumpido de cuando en cuando por el brillo de la plata,

que aun persevera. En todos los filetes que antes fueron rojos, está la piel más
clara e igual como de haber estado preservada del aire y del roce de los cuerpos,
y, aunque escasos, aún queda algún pequeño espacio matizado de un brillante
encarnado.
El R. P. Flórez en el tomo XVIII de su España Sagrada trae una ligera noticia de
este calzado. No debió provenir ésta del prior Villaamil, su corresponsal, cuyos lu-
minosos datos, según afirma el mismo P. Flórez, contribuyeron en gran manera al
despejo de las antigüedades de esta iglesia, sino que –como dice en el prólogo de
dicho tomo– “debe proceder de diversa mano, y padece de poco esmero, o escasa
inteligencia”. Así es seguramente cuando dice: “En la sacristía de la misma iglesia
de Ribadeo, persevera un báculo de cobre con varios esmaltes, y dos sandalias de
guadamacil pajizo y negro, algo mayores que las regulares de obispos, que sin
duda pertenecerían al pontifical de este prelado (D. Pelayo II)” (pág. 147, 2.º ed.).
Notoria es su inexactitud respecto de los colores y tamaño. No mencionando
el oro que cubre una gran parte y que aún hoy indudablemente se conserva, lláma-
las pajizas quizá sólo por la parte despellejada que presenta un color parecido y
negras, por las rayas de las franjas. Lejos de ser mayores que las regulares, solo
tienen 25 centímetros de largo y escasamente contendrán el pie del hombre menos
corpulento.
Tocante al nombre de sandalias creo no debe convenirle. Es, en primer lugar,
nombre de la Antigüedad clásica y ni entonces ni posteriormente creo nunca tuvie-
ran esta forma. Más bien serán zuecos, que bastante parece caracterizarlos su sue-
la de madera. Los zuecos o çuecos (de soccos) se mencionan ya en el país con
alguna notoriedad a esta época. Hay fundados motivos para creer que este calzado
fue durante algún tiempo el único que en este húmedo territorio se usó y que tan
bien se adapta a su clima. Hoy es propiedad exclusiva de las aldeas y pequeñas
villas, donde le usan todas las clases indistintamente y que aún hay sacerdotes que
celebran el santo sacrificio con el calzado sollado de pan.
Ya en la tasa ajustada en 1133 entre el cabildo de Santiago y los vecinos de
Compostela se puso precio a los zuecos buenos de mujer; y en el siglo IX se cita-
ban como calzado de invierno (Capítulo de Aquisgrán, año 817, cap. 22).
Estos objetos debieron pertenecer a don Pelayo II de Cebeira, obispo de
Mondoñedo, que tuvo su silla en Ribadeo por los años de 1199 a 1218. Único que
en esta villa principió y terminó su pontificado y de que hay memoria descansan en
aquella iglesia. Posiblemente quedarían allí olvidados cuando D. Martín, sucesor
del anterior, trasladó la silla al lugar que hoy ocupa. Vinieron luego a poder de la
colegiata que allí se fundó en 1270 y en él permanecieron hasta su extinción,
efectuada primero por la muerte de casi todos sus individuos, y suprimida des-
pués por el último concordato. Ya hacía medio siglo que el canónigo y racioneros
que la componían celebraban sus horas en la capilla del hospital por ruina de su
antigua iglesia.
Abrente 40-41 (2008-2009) 291

Carmen Manso Porto
Desde la extinción de la colegiata permanecieron el archivo y estos objetos en

poder del párroco hasta que en 1853 fue comisionado el notario eclesiástico D.
Pascual Vázquez para transportar a la capital de la diócesis todos los documentos
allí existentes, y a su celo se debe el haberlos salvado, quizás de su pérdida, y el
que estén en lugar tan seguro como en el que hoy se hallan.
Mondoñedo, 22 de agosto de 1859.
José Villaamil y Castro (rubricado).
CALU/9/7960/4(1).
2. Informe de la Comisión compuesta por los académicos numerarios Antonio

Delgado, Amador de los Ríos y el correspondiente Manuel de Assas para infor-
mar sobre los dibujos y explicación del báculo y calzado conservados en
Mondoñedo
La Comisión nombrada por la Academia para informar acerca de los dibujos y
explicación de un báculo y calzado episcopal existentes en la Secretaría de Cámara
del Ilmo. Sr. Obispo de Mondoñedo, que ha copiado y remitido desde dicha ciudad
con fecha 29 de agosto último D. José Villaamil y Castro, ha examinado estos traba-
jos, interesantísimos para la importante historia del arte suntuario en España, y opi-
na que tanto el báculo como el calzado pertenecen, en efecto, a la época románica
que les asigna el Sr. Villaamil y Castro, época que terminó en nuestra península con
el siglo XII o a lo más tarde a principios del XIII. Sirve de apoyo a esta opinión el
género de ornato empleado en ambos objetos y el tipo de la figura del ángel y
animales del báculo episcopal.
El Sr. Villaamil los ha descrito con exactitud, ha investigado atinadamente acerca
de su procedencia, los ha copiado con tal prolijidad y penetrándose tan bien en el
carácter de la época que, aun sin ver los originales, se puede casi asegurar de la
fidelidad de la reproducción; y no contento con esto, ha hecho con mucho acierto
otra copia, restaurada del calzado y enviado un patrón que manifiesta el corte de la
badana o cuero de cabra.
Estos objetos, báculo y calzado, dignos por muchos conceptos de hallarse en
sitio preeminente en un museo de antigüedades, son apreciables no solo porque
manifiesten en detalle lo que solo en conjunto se percibe en las miniaturas de los
códices de aquel período y porque revelan la altura a que se hallaban entre noso-
tros los que trabajaban en alhajas y calzado, sino también porque apenas podían
encontrarse otros ejemplares de su clase y tiempo, ya por la indiferencia con que
generalmente se los ha mirado, a causa de la incorrección de su dibujo, ya también
por lo perecedero de la materia del calzado.
D. José Villaamil y Castro ha hecho, pues, un importante servicio dando a
conocer a la Academia por medio de buenas copias, aquellos apreciables objetos y
sacándolos, por consiguiente de la oscuridad y olvido en que acaso para siempre
292 Abrente 40-41 (2008-2009)

hubieran quedado envueltos, a no ser por la laboriosidad y afición a los estudios

históricos de que ya tiene dadas públicas pruebas el Sr. Villaamil y Castro.
La Comisión propone a la Academia se diga a dicho Sr. que ha recibido con
mucho aprecio estos trabajos estimulándole a que prosiga con sus investigaciones
arqueológicas, y a dar noticia a este Cuerpo de otros hallazgos, si en lo sucesivo
llegare a hacerlos. Al mismo tiempo es de dictamen que, pues ha de formar parte
del tomo IX de Memorias la del Sr. Conde de Clonard, sobre la indumentaria espa-
ñola, que ya está impresa, debiendo aparecer exornada de multitud de láminas de
los trajes usados en nuestro suelo desde el siglo VIII al XVI, se incluyan en dichas
láminas con el asentimiento del Sr. Conde, los objetos ya expresados, no siendo
posible darlos a conocer más oportunamente.
Madrid, 16 de septiembre de 1859.
Amador de los Ríos, Manuel de Assas (rubricado).
Academia de 16 de septiembre de 1859. Se aprueba el dictamen de la Comi-
sión (rubricado).
CALU/9/7960/4(6)

Sepulcro del Conde-Santo. En el monasterio de Villanueva de Lorenzana
Fundó este monasterio el conde Osorio Gutiérrez en el año 969 a impulsos de
su ardiente fe y con singular desprendimiento de honores y bienes terrenales. Fue
reedificado completamente por los años de 1739. Pocos recuerdos, o podemos
decir que uno solamente nos queda de sus primeros tiempos: es el sepulcro del
fundador.
Sin pretender, como dice el R. P. Flórez, que sea uno de los más vistosos de
España, ni conceder su principal mérito a la extrañeza de su piedra, ni a sus más o
menos notorias propiedades fosfóricas, puede reputarse como un notable monumento,
no solo por su importancia individual, sino por la escasez de los de su época.
Elevase con un sensible ensanchamiento desde la base a la altura y sobre él,
estrechase notablemente la cubierta, que es prismática triangular con ambas bases
truncadas.
El frente es un trapecio perfectamente delineano (sic) por un listón acanalado,
le cubren multitud de estrías también acanaladas, formando ondas y, en el centro, el
monograma de Cristo en una triple corona. A los costados dos columnas, una a
cada lado, con fustes hinchados, capiteles de abultado tambor grabada ligeramen-
te en él una palmeta y coronado de volutas y asas sencillas compuestas de varias
molduras.
La cubierta escamada con un funículo que recorre sus aristas.
Abrente 40-41 (2008-2009) 293

Carmen Manso Porto
La mala colocación que tiene este sepulcro impide reconocerle completamen-

te. Está asentado sobre las columnas modernas, elevado como a metro y medio del
pavimento y bajo un arco semicircular, cubierto interior y exteriormente de profusas
labores de madera de rada, según el gusto de Borromini, que no permiten ver sino
el frente del sepulcro. El de la cubierta puede registrarse con ponerse a su altura y
alzar una cortina; pero los costados con mucha dificultad y casi únicamente al tacto,
por la muy poca distancia que los separa del arco que pasa rozando con la pared
más saliente. Parecen tener estrías como las del frente y, en medio flores geométricas
inscritas en un círculo. La cabecera de la tapa parece tener otro semejante.
Refiere la tradición que el piadoso conde compró este sepulcro, ya labrado en
Jerusalem, adonde fue en peregrinación, y que vino por el mar, sin duda flotando.
José Villaamil y Castro (rubricado)
(RAH, Biblioteca, 9-6937)

Cruz procesional de S. Adriano de Lorenzana
Entre las diferentes cruces parroquiales que asisten a las letanías de la Ascen-
sión en la catedral de Mondoñedo descuella por sus extrañas formas, esbeltez y
delicado trabajo la de la parroquia de S. Adriano del valle de Lorenzana. En ella la vi
por primera vez y desde luego conocí su relevante mérito arqueológico.
Poco tiempo después, merced a la amabilidad del Sr. cura párroco y del
fabricario de la parroquia la tuve en mi poder el tiempo suficiente para examinarla
detenidamente y poder sacar alguna copia. La carencia de un apto dibujante en
esta ciudad, me obligó a emprender este trabajo, a pesar de mi absoluta falta de
principios en tan noble arte, confiando en la indulgencia de la Academia y desean-
do no quede sumido o perezca quizá en el olvido tan notable monumento.
Es esta cruz de plata sobredorada profusamente cincelada con su correspon-
diente alma de madera, Tiene de alto desde el pomo 70 cm. y 14 más el cañón en
que encaja el asta; y de ancho 46.
Ocultando el toscamente modelado Cristo, mucha parte de la abundante or-
namentación que tiene la cruz por ambas caras, preferí sacar la copia por el rever-
so, donde se muestra toda desembarazadamente.
Ocupa su centro un cuadrado sobrepuesto, de ocho centímetros de lado, con
cuatro hojas polilobulares en sus esquinas, de donde parten gruesas bellotas. En
medio de él, el Salvador, con nimbo crucífero, muestra sus llagas sentado en un
trono. Está casi desnudo de medio cuerpo arriba y su asiento no tiene nada ni de
majestuoso ni de cómodo, según se colige de los rústicos pies, que vienen
oblicuamente a descansar en los ángulos inferiores del cuadrado. En el campo,
cubierto de círculos microscópicos, hay cuatro florones. Una guirnalda de hojas
recortadas, serpentea entre dos funículos por el lado superior y los colaterales.
294 Abrente 40-41 (2008-2009)

Guarnece el cuadrado, a manera de crestería, una serie de pequeñas hojas nervi-

crucíferas y acogolladas, alternativamente. Forma el fondo de la cruz una guirnalda
de hojas recortadas, algunas de cardo con su flor y hojas de berza, por una y otra
cara, cuyas extremidades terminan en flor de lis. Un funículo y un filete erizado de
hojas en la misma forma que en el cuadrado central la guarnecen totalmente.
Medallones tetralobulares, delineados muy imperfectamente por un funículo,
cortan los cuatro brazos en el arranque de las lises. Ocupan la Virgen, S. Juan, los
atributos de los evangelistas, el pelícano y Adán, en la forma siguiente: pelícano,
Virgen, S. Juan, ángel [arriba, izquierda, derecha y abajo]. Reverso: águila, león,
toro, Adam [arriba, izquierda, derecha y abajo]. Fácilmente se conoce que en esta
colocación se ha faltado al uso constante y regular, siendo separados los atributos
de los evangelistas y sustituido el ángel por Adam. Motivos hay para creer que este
cambio es de época no muy lejana. Por los demás reina la más perfecta propiedad.
A la derecha del Cristo, la Virgen, su afligida madre, con las manos cruzadas sobre
el pecho. A la izquierda, S. Juan, el querido discípulo, nimbado, imberbe, con po-
blada y larga cabellera, apoyando la cabeza con una mano, en la aptitud del dolor
más profundo, y un libro cerrado en la otra. Estas dos imágenes están sobrepues-
tas y parece fueron arrancadas de otra parte, según indican algunos irregulares
fragmentos que conservan en sus costados. El fondo del medallón de la Virgen está
ornamentado con hojas recortadas y rizadas y el de S. Juan con seis florones. So-
bre el Cristo, el pelícano, emblema del amor paternal rodeado de tres hijuelos pron-
to a herirse a sí mismo para alimentarlos. Adam saliendo del sepulcro, emblema de
nuestra redención, debía estar colocado a los pies. Está completamente desnudo.
El sepulcro tiene arcos ornamentados semicirculares y su cubierta es prismática.
Los atributos de los evangelistas están nimbados y tienen largas banderolas arrolla-
das en sus extremos, sin ninguna inscripción.
El Cristo está materialmente clavado a la cruz con tres gruesos clavos de hie-
rro, los brazos casi horizontales, sin nimbo y coronado de espinas. Solo tiene dora-
do el paño que cubre su vientre, la corona y la cabellera, es fundido y de muy
incorrecto dibujo. No tiene la inscripción “i. n. r. i”. El centro de la flor de lis inferior
está ocupado en ambas caras por otra colocada en sentido inverso de ella, y en vez
del conopio tiene una prolongación en forma de trapecio, todo ello sin dorar. Esto
mismo y el encontrarse cierta similitud en el dibujo de esta pequeña parte y del
Cristo, que revela mucha posterioridad al resto de la cruz, da lugar a creer sean
agregación o sustitución reciente. El cuadrado central del anverso está sembrado
de florones o estrellas con el sol y la luna. Él a la derecha del Cristo y representado
por una cara rodeada de rayos; ella a la izquierda representada igualmente por una
cara con un creciente a la izquierda.
Formando la parte ya descrita, o sea la cruz propiamente dicha, parte separa-
da del resto, la prolongación inferior sirve como de espigo para su unión. La parte
en donde encaja es una pirámide inversa, cuyas cuatro aristas están cantonadas
con esbeltísimos contrafuertes con airosas columnitas y elevados pináculos.
Asiéntase en un pedestal cilíndrico que remata en una corona mural y bajo el cual
se extiende el pomo. Tiene éste forma de esfera muy comprimida en dirección de su
Abrente 40-41 (2008-2009) 295

Carmen Manso Porto
eje perpendicular. Una faja perlada converge horizontalmente su circunferencia divi-

diéndola por la mitad. A uno y otro lado grandes hojas recortadas se encorvan bajo
arcaturas semicirculares. El canto de la cruz está formado por una faja perlada.
La noticia más antigua que traen los libros parroquiales de esta cruz es haber
sufrido una recomposición en 1713 que, con forrar de plata el asta, ascendió todo a
498 reales y 7 maravedís, además de 74 onzas de plata vieja. Entonces es cuando
debió sufrir las variaciones indicadas. En 1819, teniéndola en su poder el fabricario,
se incendió su casa pereciendo él mismo con la cruz estrechada entre sus brazos.
Con motivo del deterioro que la causó este terrible suceso, se compuso en 1812 y
debió ser ligeramente, pues solo costó 20 reales.
Está en buen estado de conservación, solo el cuadrado central del reverso
tiene algunas faltas como de haberse fundido, que sin duda sería en el incendio; y
en los medallones inferiores hay algunas soldaduras y faltan las hojas que le guar-
necían como al resto de la cruz.
Con fijeza se puede asignar como hija del estilo ojival en su más florido y
último período. Toda ella y principalmente su ornamentación vegetal e iconística lo
dularán bien claramente.
José Villaamil y Castro (rubricado)
(RAH, Biblioteca, 9-6937)
5. Descripción de la cruz procesional de San Adriano de Lorenzana por José

Villaamil y Castro
Aunque no propia de esta iglesia, sino de la inmediata de San Adriano de
Lorenzana, no queremos dejar de hacer mención de una curiosa cruz procesional,
obra seguramente de algún discípulo del célebre Arfe.
Compónese esta cruz de una alma de madera, cubierta completamente de
láminas de plata sobredoradas, realzadas profusamente de adornos y figuras levan-
tadas a martillo; tienen los brazos 45 centímetros, y se rematan en flor de lis; junto a
las que se ven medallones cuadrifolios con los atributos de los cuatro Evangelistas,
los de un lado; y los del otro con la Virgen, S. Juan, el pelícano y Adán saliendo del
sepulcro126; en la intercesión de los brazos tiene un cuadrado en cada lado con
cuatro grandes bellotas en los extremos; en el anverso, se ven el sol, la luna y las
estrellas y, en el reverso, la imagen de Jesucristo triunfante, sentado, mostrando las
llagas. Toda la cruz, así en el nudo como en los brazos, está adornada de hojas de
cardo y de sus flores y, guarnecido su contorno de pequeñas hojas, que parecen de
vid, a manera de frondas. El Cristo, únicamente sujeto a la cruz por tres clavos, es
reconocidamente obra posterior y quizá agregada con motivo de los dos incendios
que ha sufrido esta cruz: uno en 1718 y otro en 1810, en el que murió abrasado el
fabriquero de la parroquia teniéndola en sus brazos.
(Publicado en José Villaamil y Castro, La catedral de Mondoñedo, pp. 61-62).
296 Abrente 40-41 (2008-2009)

6. Oficio de agradecimiento de José Villaamil y Castro al presidente de la Real

Academia de la Historia por su nombramiento como académico correspondiente
La honorífica distinción con que la Real Academia de la Historia ha tenido la
benevolencia de favorecerme al nombrarme individuo suyo de la clase de corres-
pondientes, excede en gran manera a cuanto yo debía prometerme de mis insigni-
ficantes trabajos y mis escasos conocimientos en los ramos que forman el instituto
de ese Cuerpo literario.
Hago presente a V. E. la expresión de mi gratitud y de tributo, así como a la
Real Academia, de que V. E. es dignísimo presidente, las más expresivas gracias
por el inmerecido honor que se ha servido dispensarme.
Dios guarde a V. E. muchos años. Mondoñedo 29 de mayo de 1866.
José Villaamil y Castro.
Excmo. Sr. Presidente de la Real Academia de la Historia.
[Al margen izquierdo añadido]: Academia de 8 de junio de 1866. Al Sr. Censor.
(RAH, Secretaría, Expediente personal).
Abrente 40-41 (2008-2009) 297

Carmen Manso Porto
NOTAS
1
M. MURGUÍA, “Necrología. D. José Villaamil y Castro”, Boletín de la Real Academia Gallega, IV,
n.º 38, 1910, pp. 41-42.
2
Sobre la Escuela Diplomática y su vinculación con la Real Academia de la Historia véanse,
entre otros, IGNACIO PEIRÓ MARTÍN Y GONZALO PASAMAR ALZURIA, La Escuela Superior de Diplomática,
Madrid, ANABAD, 1996; IGNACIO CABANO VÁZQUEZ, “Cadernos dun cazador de bibliosaurios. José
Villaamil y Castro e a Bibliografía en Galicia no Século XIX”, en J. VILLAAMIL Y CASTRO, Bibliografía
de Galicia, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, 1997, pp. 29-30. Para la enseñanza de la
Arqueología véanse JORGE MAIER ALLENDE, “La enseñanza de la Arqueología y sus maestros en la
Escuela Superior de Diplomática”, Revista General de Información y Documentación, 18 (2008),
pp. 173-189; Id., Noticias de Antigüedades de las actas de sesiones de la Real Academia de la
Historia (1834-1874), Madrid, Real Academia de la Historia, 2008, pp. 52-54.
3
IGNACIO CABANO VÁZQUEZ, “Cadernos dun cazador de bibliosaurios”, cit., pp. 30-31.
4
Memoria sobre la creación de un Museo Arqueológico en la ciudad de Santiago, que en
cumplimiento de la real orden de 30 de junio de 1886 presenta José Villa-Amil y Castro al Excmo.
Sr. Ministro de Fomento, Madrid, Imprenta del Colegio Nacional de Sordomudos y de Ciegos, 1887.
5
La Real Academia de la Historia dio cuenta de su fallecimiento en la junta celebrada el 7 de
octubre de 1910, al comienzo del curso académico. RAH, Archivo Secretaría, expediente de
José Villaamil y Castro.
6
Parte de esta semblanza biográfica ha sido resumida de la entrada “Villaamil y Castro, José”,
que escribí para la Gran Enciclopedia Galega Silverio Cañada, D. L. Lugo, 2003, t. XLIV, pp. 78-79
y el Diccionario Biográfico Español (en prensa). Es muy interesante su curriculum: Circunstan-
cias que reúne, títulos de que está adornado, méritos contraídos y servicios prestados por D. José
Villa-amil y Castro, Madrid, Imprenta y estereotipia de Aribau y C.ª (sucesores de Rivadeneyra),
1881, pp. 1-4. Se conservan dos ejemplares en su expediente personal de académico corres-
pondiente en RAH, Archivo Secretaría, “Villa-amil y Castro, Sr. D. José”. Editado también en
Galicia Diplomática, II, 1884, pp. 226-227, 239-240. A propósito de su primer apellido “Villaamil”
o “Villa-amil”, hemos averiguado que a partir de 1871 (en un artículo publicado en el Museo
Español de Antigüedades), empieza a usar el guión para separar las dos vocales de su apellido:
“Villa-amil”. En este trabajo usamos la primera modalidad (fig. 2).
7
IGNACIO CABANO VÁZQUEZ, “Cadernos dun cazador de bibliosaurios”, cit., pp. 13-148.
8
B. TEIJEIRO SANFIZ, Breve reseña histórico-descriptiva de la catedral de Lugo, las iglesias de
Santo Domingo y San Francisco, pertenecientes a los conventos del mismo nombre, y del monas-
terio de San Julián de Samos, Lugo, 1887, p. 35.
9
Galicia Diplomática, t. IV, 1889, p. 219, nota 1; ID., Iglesias gallegas en la Edad Media. Colec-
ción de artículos, publicados por JOSÉ VILLA-AMIL Y CASTRO, Madrid, Imprenta de San Francisco de
Sales, 1904, p. XVIII y nota 1.
10
CARMEN MANSO PORTO, “Dos documentos inéditos sobre la capilla mayor de Santo Domingo de
Lugo”, Archivo Dominicano, IV, 1994, pp. 215-229; 219 y 229 para esta cita.
11
Actas de la Real Academia de la Historia. Del 12 de enero de 1855 al 1 de julio de 1860, Tomo
XXIII; Biblioteca, CALU/9/7960/4 (4-5).
12
Biblioteca, CALU/9/7960/4(1-7). Véase la ficha de los documentos en ALFREDO GONZÁLEZ, Co-
misión de Antigüedades de la Real Academia de la Historia. Galicia. Catálogo e índices, Madrid,
Real Academia de la Historia, 2000, pp. 138-139. La ficha de los dibujos en JORGE MAIER ALLENDE,
Comisión de Antigüedades de la Real Academia de la Historia. Documentación general. Catálogo
e índices, Madrid, Real Academia de la Historia, 2000, pp. 129-130. Los dibujos del báculo y
calzado se guardan en el Departamento de Cartografía y Artes Gráficas, Sign. BA-VI e 111- 112 y
113. Se pueden consultar en www.cervantesvirtual.com> portal temático > Antigua. Historia y
arqueología de las civilizaciones.
13
Informe de José Villaamil y Castro en Biblioteca, CALU/9/7960/4(1). Lo transcribimos en el
apéndice documental n.º 1.
14
ENRIQUE FLÓREZ, España Sagrada, Madrid, En la Oficina de Antonio Marín, 1764, t. XVIII, pp.
143-149 (p. 148 para esta cita).
15
Ibid., p. 148.
298 Abrente 40-41 (2008-2009)

16
Apéndice documental n.º 1; JOSÉ VILLAAMIL Y CASTRO, La catedral de Mondoñedo, su historia y
descripción, sus pinturas murales, accesorios, moviliario, bronces y orfebrería, vestiduras y ropas
sagradas, Madrid, Imprenta de Manuel Galiano, 1865, pp. 58, 63-64 (publicado también en El
Arte en España, t. III, 1865, pp. 419-425); ID., “Báculo y calzado del obispo de Mondoñedo, don
Pelayo (+1218)”, en Pasatiempos eruditos. Colección de artículos en su mayoría sobre el mobi-
liario litúrgico de las Iglesias gallegas en la Edad Media, publicados por José Villa-amil y Castro en
el espacio de treinta y tres años (desde 1872 a 1905), Madrid, Nueva Imprenta de San Francisco
de Sales, 1907, p. 149.
17
Véase la descripción en el apéndice documental n.º 1.
18
Real Academia de la Historia. Actas de la misma desde enero de 1855 a julio de 1860, tomo
XXIII. Véase el informe de la comisión en apéndice documental n.º 2.
19
Ibid., tomo XXIII y apéndice documental n.º 2. Véase el extracto de la referencia en JORGE
MAIER ALLENDE, Noticias de Antigüedades de las actas, cit., p. 235.
20
Las Memorias de la Real Academia de la Historia se publicaron entre 1796-1903 en catorce
tomos. El tomo VIII se editó en 1852 y el XI en 1879. Como ya señaló ANTONIO RUMEU DE ARMAS, La
Real Academia de la Historia, Madrid, Real Academia de la Historia, 2001, pp. 170-172, contienen
“pequeñas monografías” y vieron la luz “de manera esporádica” entre los mencionados años.
21
Madrid, Imprenta y Fundición de Manuel Tello, tomo IX, 1879.
22
Ibid., p. IV.
23
JOSÉ VILLAAMIL Y CASTRO, La catedral de Mondoñedo, cit., pp. 57-60, 63-64.
24
Ibid., p. 59.
25
De Limoges a Silos. Catálogo de exposición, Madrid, Bruselas, Santo Domingo. Sociedad
Estatal para la Acción Cultural Exterior, 15 de noviembre de 2001-28 de abril de 2002, pp. 130-
132; Galicia no tempo, Monasterio de San Martín Pinario, Santiago de Compostela, 1991, n.º
110, pp. 218-219.
26
El Museo Español de Antigüedades, t. II, 1873, pp. 391-400. La cromolitografía se encuentra
delante de la primera página del estudio.
27
Lo indica el autor en una nota al pie, pero no dice de qué códice se trata.
28
Ibid., p. 391.
29
Los documentos se conservan en el Archivo del Museo Arqueológico Nacional. Año de 1873.
Expediente n.º 27. En el extracto dice lo siguiente: “Depósito en virtud de la orden ministerial de
instrucción pública de 20 de diciembre de 1873, por el gobernador de Lugo, del báculo del siglo
XII y las sandalias de la misma época, pertenecientes al obispo don Pelayo de Cebeyra, y de
cuatro relieves de alabastro del siglo XV que, procedentes de la incautación de Mondoñedo, se
encuentran en el Gobierno Civil de Lugo”. Debo el conocimiento de este expediente a la DRA.
ÁNGELA FRANCO MATA, Conservadora Jefe de Antigüedades Medievales del Museo, a quien agra-
dezco la información. Sobre esta documentación y a propósito de los relieves de alabastro de la
catedral de Mondoñedo, que se pretendieron incautar junto con el báculo y calzado del obispo
que aquí analizamos, véase, de esta misma autora, “Escultura gótica inglesa de Mondoñedo en
el marco europeo”, en Miscelánea en honor de Mons. Eugenio Romero Pose con motivo de su
consagración episcopal, Compostellanum, XLIII, 1998, pp. 927-952 (pp. 938-940 para esta cita
en donde explica el contenido de este expediente y el paradero de las piezas).
30
Diario de sesiones, pp. 346-354, citado por JOSÉ VILLAAMIL Y CASTRO, “Báculo y calzado”, cit.,
Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 1895, p. 168.
31
Ibid.; Museo Arqueológico Nacional. Archivo Año de 1873. Expediente n.º 27, cit.
32
Museo Arqueológico Nacional. Archivo Año de 1873. Expediente n.º 27, cit.
33
Catálogo general. Exposición Histórico-Europea. 1892 a 1893, Madrid, Establecimiento Tipo-
gráfico de Fortanet, 1893 sala VI, n.º 158-159, [s.n.]; JOSÉ VILLAAMIL Y CASTRO, Exposición Histórico-
Europea. Catálogo de los objetos de Galicia, Madrid, Est. Tipográfico “Sucesores de Rivadeneyra”,
1892, p. 20. He consultado el ejemplar de la Real Academia de la Historia, biblioteca, caja 591 nº
13087, con dedicatoria manuscrita del autor. Este ejemplar debe ser el que su autor regaló a la
Academia. El legado se menciona en el Boletín de la Real Academia de la Historia, 1893, p. 7.
34
Catálogo general. Exposición Histórico-Europea. 1892 a 1893, cit., s. n. El mismo texto figura
en el Catálogo abreviado y provisional de los objetos enviados por su Santidad, Cabildos, Cate-
drales y varias iglesias de España: comprende las salas V, VI, VII, VIII, IX y X, Madrid, 1892, p. 23.
Abrente 40-41 (2008-2009) 299

Carmen Manso Porto
35
El catálogo de JOSÉ VILLAAMIL Y CASTRO lleva la misma fecha que el general, pero debió de salir
a luz unos meses antes que el general. Incorpora un Apéndice V al n.º 53 del catálogo (calzado),
titulado “El calzado en la Edad Media”, pp. 85-102, con patrones del calzado mindoniense y el
del obispo compostelano Bernardo y un amplio repertorio de fuentes documentales.
36
Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, n.º 33, 1 de noviembre de 1895, pp. 165-
168 (p. 165 para esta cita).
37
“Báculo y calzado del obispo de Mondoñedo, don Pelayo (+1218)”, en Pasatiempos erudi-
tos. Colección de artículos, cit. más arriba en nota 14. De esta edición he tomado las citas textua-
les.
38
Pasatiempos eruditos, cit., pp. 148-149; Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, cit.,
pp. 165-166.
39
Pasatiempos eruditos, cit., p. 147; Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, cit., p. 165.
40
Noticias sobre la venta y compra del báculo en ÁNGELA FRANCO MATA, “Escultura gótica inglesa
de Mondoñedo en el marco europeo”, cit., pp. 939-940.
41
De Limoges a Silos, cit., n.º 20, pp. 130-132.
42
Galicia no tempo, n.º 110, pp. 218-219.
43
Véanse excelentes reproducciones en Galicia románica y gótica, Ourense, Xunta de Galicia,
1992, p. 47; RAMÓN YZQUIERDO PERRÍN, Arte medieval (I), A Coruña, Hércules de Ediciones, D. L.
1993, pp. 497-498 (con descripción).
44
La España del siglo XIII leída en imágenes, Madrid, Real Academia de la Historia, 1986, p. 100.
45
Ibid., p. 100.
46
Pasatiempos eruditos, cit., p. 152.
47
Véase apéndice documental n.º 2.
48
Biblioteca, CALU (9/7960/5(1). La ficha en ALFREDO GONZÁLEZ, Comisión de Antigüedades de la
Real Academia de la Historia. Galicia, cit., p. 139.
49
Real Academia de la Historia. Actas de la misma desde septiembre de 1860 a diciembre de
1865, tomo XXIV, Actas 18 de enero de 1861; JORGE MAIER ALLENDE, Noticias de Antigüedades de
las actas, cit., p. 247.
50
Biblioteca, CALU (9/7960/5(2).
51
El dibujo de la cruz procesional se guarda en el Departamento de Cartografía y Artes Gráfi-
cas, BA VI e 115. Véase la ficha en JORGE MAIER ALLENDE, Comisión de Antigüedades de la Real
Academia de la Historia. Documentación general. Catálogo e índices, cit., p. 130. El dibujo del
sepulcro se conserva en la Biblioteca, 9-8664, Archivo del Gabinete de Antigüedades, 1860 (8) y
está publicado en MARTÍN ALMAGRO-GORBEA Y JESÚS ÁLVAREZ SANCHIS, Archivo del Gabinete de Anti-
güedades. Catálogo e índices, Madrid, Real Academia de la Historia, 1998, p. 55, fig. 19. Ambos
dibujos se pueden consultar en www.cervantesvirtual.com> portal temático > Antigua. Historia y
arqueología de las civilizaciones. Los documentos, encuadernados en holandesa, se guardan en
la Biblioteca, 9-6937 (Ordenanzas de 1545) y 9-6938 (Actas del Ayuntamiento de 1719).
52
Los informes sobre la cruz y el sepulcro no se mencionan en los legajos de la Comisión de
Antigüedades, publicados en los catálogos citados en la nota precedente ni en ALFREDO GONZÁLEZ,
Comisión de Antigüedades de la Real Academia de la Historia. Galicia, cit., p. 139. Como no se
encontraban con los dibujos, busqué en los libros manuscritos de las actas y ordenanzas. Allí los
localicé, en dos cuadernillos sueltos colocados en la segunda hoja del libro de Ordenanzas (9-
6937). Los transcribo en apéndice documental n.º 3-4.
53
El topónimo de “San Adriano de Lorenzana”, como escribió Villaamil y Castro en el rótulo del
dibujo de la cruz procesional y en el informe enviado a la Academia, hoy se denomina “San
Adrián de Lourenzá”. El de “Villanueva de Lorenzana” ha cambiado a “Vilanova de Lourenzá”.
Según la tradición, la denominación de “Lorenzana” parece derivar de los nombres de los hijos
del Conde Santo, Lorenzo y Ana.
54
Para el monasterio de Lourenzá y el sepulcro del conde Santo véanse P. DE PALOL, Arqueolo-
gía cristiana de la Edad romana, Madrid, 1967; H. SCHLUNCK, “Los monumentos paleocristianos en
Gallaecia, especialmente en la provincia de Lugo”, en Actas del Coloquio Internacional sobre el
Bimilenario de Lugo, Lugo, 1977, pp. 193-236; MANUEL CHAMOSO LAMAS, “El Conde Santo Osorio
Gutiérrez”, Cuadernos de Estudios Gallegos, t. XXIII, 1968, pp. 136-146; id., “El sarcófago del
300 Abrente 40-41 (2008-2009)

Conde Santo don Osorio Gutiérrez, fundador del monasterio de Villanueva de Lorenzana”, Mile-
nario del Monasterio de Villanueva de Lorenzana, Madrid, 1969; Inventario artístico de Lugo y su
provincia, Madrid, 1980, t. III, pp. 444-450; SERAFÍN MORALEJO, “La reutilización de los sarcófagos
antiguos en la España medieval”, Colloquio sul reimpiego dei sarcofagi romani nel Medioevo,
Marburgo, 1984, pp. 187-203, pp. 188-189 para esta cita (reeditado en Patrimonio artístico de
Galicia y otros estudios. Homenaje al Prof. Dr. Serafín Moralejo Álvarez, Dirección y coordinación
ÁNGELA FRANCO MATA, Xunta de Galicia, 2004, t. I, pp. 279-288; FRANCISCO MAYÁN FERNÁNDEZ, “El
monasterio de Lorenzana”, Estudios Mindonienses, 5, 1989, pp. 271-334; M. SOTOMAYOR MURO, “A
presencia do cristianismo: os sartegos de Temes e Lourenzá no seu contexto cultural”, Galicia no
Tempo. Conferencias-Otros estudios, Santiago, 1991, pp. 61-73 (68-63 para esta cita); R. CRESPO
PRIETO, “El sepulcro del Conde Santo de Villanueva de Lorenzana”, Estudios Mindonienses, 18,
2002, pp. 1255-1267; F. A. V., “Sartego do Conde Santo”, Galicia no tempo, cit., ficha n.º 34, pp.
129-130. Véase un estado de la cuestión sobre el sepulcro en MANUEL ANTONIO CASTIÑEIRAS, “La
actividad artística en la antigua provincia de Mondoñedo: del Prerrománico al Románico”, Estu-
dios Mindonienses, 15, 1999, pp. 287-342 (292-298 para esta cita).
55
SERAFÍN MORALEJO, “La reutilización de los sarcófagos antiguos”, cit., pp. 188-189.
56
MANUEL ANTONIO CASTIÑEIRAS, “La actividad artística en la antigua provincia de Mondoñedo”,
cit.,pp. 297-298.
57
58
MANUEL CHAMOSO LAMAS, “El Conde Santo Osorio Gutiérrez”, cit., pp. 136-146.
59
MANUEL ANTONIO CASTIÑEIRAS, “La actividad artística”, cit., p. 294.
60
61
62
Véase apéndice documental n.º 4-5.
63
64
Véase apéndice documental n.º 4-5.
65
En Inventario artístico de Lugo, cit., t. III, p. 455, en la descripción de la pieza parece que hay
una confusión en la identificación de las figuras de los medallones y en la de la placa del reverso.
En el anverso el Crucifijo y los medallones la “Virgen, san Juan, pelícano y ángel. En el reverso
san Adriano y los cuatro evangelistas”.
66
67
Inventario artístico de Lugo, cit., p. 455.
68
Las custodias de la catedral de León (1501-1522), Toledo (1515-1525) y Córdoba (1518).
Véase “Familia Arfe”, Enciclopedia Microsoft® Encarta® Online 2009http://es.encarta.msn.com
69
Para la cruz procesional de San Fiz de Solovio véanse RAMÓN YZQUIERDO PERRÍN, “A Ouriveria”,
en Arte medieval (II), Galicia. Arte, t. XI, A Coruña, Hércules de Ediciones, 1993, pp. 460-461
(fotografías del anverso y reverso); Galicia no tempo, cit., ficha 192, p. 343 (fotografía del anver-
so, que reproducimos en nuestro texto en fig. 23).
70
71
Real Academia de la Historia. Actas de la misma desde septiembre de 1860 a diciembre de
1865, tomo XXIV, Actas 18 de enero de 1861.
72
Se desconoce el paradero del oficio que se cita en las actas. Ni el oficio ni el dibujo se
mencionan en JORGE MAIER ALLENDE, Noticias de Antigüedades de las actas, cit., ni en ALFREDO
GONZÁLEZ, Comisión de Antigüedades de la Real Academia de la Historia. Galicia, cit. El dibujo se
guarda en el Departamento de Cartografía y Artes Gráficas, Sign. BA V e 114. Se pueden consul-
tar en www.cervantesvirtual.com> portal temático > Antigua. Historia y arqueología de las civili-
zaciones. Se cita en JORGE MAIER ALLENDE, Comisión de Antigüedades de la Real Academia de la
Historia. Documentación general. Catálogo e índices, cit., p. 130.
73
El ejemplar que regaló a la Academia es separata del tomo III de la revista El Arte en España.
Se hizo una tirada de 20 ejemplares con portadilla de cartón en color marfil con el siguiente título
y pie de imprenta: Pinturas murales de la catedral de Mondoñedo, Madrid, Imp. De Manuel Galiano,
1863, 7 pp., 1 litogr. (Ejemplar en Departamento de Cartografía y Artes Gráficas).
74
Pinturas murales de la catedral de Mondoñedo, cit., pp. 1-3.
Abrente 40-41 (2008-2009) 301

Carmen Manso Porto
75
Ibid., pp. 3-4. Aunque no precisa cuándo se produjo el hallazgo, seguramente fue en el
mismo mes de julio de 1862, porque esta fecha es la que figura en el primer dibujo que hizo de
las pinturas.
76
Ibid., pp. 4-7.
77
Ibid., p. 5.
78
JOSÉ VILLAAMIL Y CASTRO, La catedral de Mondoñedo, cit., pp. 32-38 para el coro y las pinturas
murales.
79
Ibid., p. 33, nota 2.
80
Ibid. Es la segunda lámina inserta al final del texto.
81
Ibid., pp. 33-35.
82
JOSÉ VILLA-AMIL Y CASTRO, “Pinturas murales de la catedral de Mondoñedo”, Museo Español de
Antigüedades, I, 1872, pp. 220-233 (cap. III, pp. 225-230 para las escenas de la vida de san
Pedro).
83
La cita textual procede de la portada de este primer tomo.
84
Según cuenta en su currículum (Circunstancias que reúne, cit., 1881), en el Museo Español
de Antigüedades publicó diecisiete monografías con un total de 297 páginas en gran folio.
85
Precede al estudio. Su tamaño es de 35 x 17 cm. en hoja de 44’5 x 32 cm.
86
La catedral de Mondoñedo, cit., p. 27-29.
87
JOSÉ VILLAAMIL Y CASTRO supone que se colocó a principios del siglo XVI (ibid., p. 28). Según
DOLORES VILA JATO, “La actividad artística en la provincia de Mondoñedo durante el Renacimiento”,
Estudios Mindonienses, 15, 1999, pp. 459-468 (pp. 464-465 para esta cita), la sillería se talló
durante el episcopado de Diego Pérez de Villamuriel (véase su descripción y notas sobre su
desmontaje reciente, con referencias bibliográficas). La sillería también la describe JOSÉ VILLAAMIL
Y CASTRO, ibid., pp. 25-27.
88
Las pinturas murales de la catedral de Mondoñedo, cit., p. 6; ID., La catedral de Mondoñedo,
cit., p. 28-29.
89
La catedral de Mondoñedo, cit., pp. 28-29. En su primer estudio, Las pinturas murales de la
catedral de Mondoñedo, cit., p. 7, recomendaba retirar de allí el altar del Carmen porque oculta-
ba “la parte más interesante” del ciclo pictórico.
90
Las pinturas murales de la catedral de Mondoñedo, cit., p. 6.
91
Para su emplazamiento y restauración véanse E. CAL PARDO, Obras de la Santa Iglesia Cate-
dral Basílica. Años de 1664-1966, citado en ROSALÍA CRESPO PRIETO, “Las pinturas murales de la
catedral de Mondoñedo”, Estudios Mindonienses, 5, 1989, pp. 487-531 (pp. 487-488 para esta
cita); Inventario artístico de Lugo y su provincia, Madrid, 1980, t. IV, p. 176; E. CAL PARDO, La
Catedral de Mondoñedo. Historia, Lugo, 2002, p. 54 para la mención al traslado de las pinturas
por el ingeniero Llopart, al suprimirse el coro de la catedral.
92
Real Academia de la Historia. Actas de la misma desde enero de 1866 a diciembre de 1872,
tomo XXV, 26 de enero de 1866.
93
94
Apéndice documental n.º 1-2. En su currículum (Circunstancias que reúne...1881, cit.) lo
reseña en el apartado dedicado a sus servicios literarios.
95
Circunstancias que reúne... 1881, cit., p. 2; Real Academia de la Historia. Actas de la misma
desde enero de 1866 a diciembre de 1872, tomo XXV, 30 de junio de 1865.
96
Así, el ejemplar del libro Descripción histórico-artístico-arqueológica de la catedral de Santia-
go (Lugo, Soto Freire, 1866), que envió a la Academia acompañado de un oficio, fue presentado
en junta académica de 14 de septiembre de 1866, a los pocos meses de haber sido nombrado
correspondiente por Mondoñedo. La Academia acordó que el académico bibliotecario informa-
se sobre su contenido. Éste lo hizo favorablemente, junto con las obras de otros autores, en la
sesión de 28 del mismo mes. Véase Real Academia de la Historia. Actas de la misma desde enero
de 1866 a diciembre de 1872, tomo XXV. No he localizado el ejemplar en la Biblioteca de la
Academia.
97
JOSE VILLAAMIL Y CASTRO, Crónica de la Provincia de Lugo en Crónica General de España ó sea
Historia ilustrada y descriptiva de sus provincias, sus poblaciones mas importantes de la Penínsu-
la y de Ultramar, dirigida por el académico de la Historia Cayetano Rosell, Madrid, Director Edito-
302 Abrente 40-41 (2008-2009)

rial, Aquiles Ronchi, 1866 (Imp. de la Iberia), 80 p., 33 cm. He consultado el ejemplar de la
Biblioteca de la Real Academia de la Historia, 15-3-4/12 (V), que se conserva en entregas; éste es
el n.º 57. Seguramente por éste y otros trabajos históricos, la Diputación Provincial de Lugo le
nombró cronista de esa provincia el 23 de noviembre de 1875.
98
Ibid., pp. 58-59. Las imágenes del segundo hallazgo de las pinturas se reproducen en pp. 49
y 57.
99
Circunstancias que reúne, cit., 1881, p. 3.
100
He tomado los datos de LUIS RUBIO GIL, Rosales en las exposiciones de 1862, 1864, 1865,
1867, 1868 y 1871, Madrid, 2004, pp. 31-40. En la p. 35 se incluye una imagen de la sala de
pintura del pabellón español, con sus paredes cubiertas de pinturas enmarcadas. En una de
ellas se aprecia la de Rosales: D.ª Isabel la Católica dictando su Testamento.
101
Circunstancias que reúne, cit., 1881, p. 3.
102
JOSÉ VILLAAMIL Y CASTRO, “Pinturas murales de la catedral de Mondoñedo”, cit.
103
Catalogue Of The Special Loan Exhibition Of Spanish And Portuguese Ornamental Art, South
Kensington Museum, 1881. He localizado la referencia bibliográfica en un catálogo por internet,
pero no me ha sido posible consultar su contenido.
104
Lo explica VILLAAMIL Y CASTRO en un artículo publicado en La Voz de Galicia (La Coruña, 13-III-
1899), cuyo texto reprodujo en Iglesias gallegas de la Edad Media, cit., pp. 244-250. Cito por esta
obra. De la estancia de Villaamil y Castro en Sevilla hay noticia en IGNACIO CABANO VÁZQUEZ, “Cadernos
dun cazador de bibliosaurios”, cit., pp. 34-35, en donde se transcribe una carta que envió a
López Ferreiro en enero de 1884.
105
Actas de Sesiones de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Año 1833. En http:/
/www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/08147392288281451910046/ima0059.htm. Mi agra-
decimiento a doña Irene Pintado Casas, directora del Archivo-Biblioteca de la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando por atender a mi consulta.
106
Actas de Sesiones de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Año 1833. En http:/
/www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/08147392288281451910046/ima0064.htm
107
Mi agradecimiento a doña Ascensión Ciruelos, responsable del Gabinete de Dibujos del
Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, quien me informó de que los
calcos de las pinturas murales de la catedral de Mondoñedo no se conservan en la Academia.
108
La Voz de Galicia (La Coruña, 13-III-1899). Reproducido también en Iglesias gallegas de la
Edad Media, cit., pp. 244-250.
109
Ibid., pp. 244-245.
110
Ibid., pp. 246-247. Las fototipias van intercaladas en el texto en posición vertical. Con el paso
de los años, la calidad de las imágenes se ha ido perdiendo. Sobre ellas dice lo siguiente: “Como
reconozco que ahora es ya hasta quizá imposible sacar otra copia fotográfica de los calcos
(como lo es del original), doy aquí fototipia de la que tengo” (p. 245, nota 1).
111
E. CAL PARDO, La catedral de Mondoñedo, cit., p. 52 (en p. 17 hace breve descripción de las
pinturas).
112
E. CAL PARDO, Catedral de la Asunción de Mondoñedo, en Las Catedrales de Galicia, coordi-
nado por RAMÓN YZQUIERDO PERRÍN, León, 2005, p. 212, con muchas ilustraciones de las pinturas en
pp. 210-212.
113
IGNACIO CABANO VÁZQUEZ, “Cadernos dun cazador de bibliosaurios”, cit., p. 27: “O mérito do
descubrimento das antigas pinturas murais da catedral de Mondoñedo (‘reproduciéndolas a
costa de no pequeñas penalidades y no pocas fatigas, por medio de calcos coloreados’) foi
recoñecido pola Comisión xeral española para a Exposición Universal de París de 1867, na que
no puideron ser instalados pola falta absoluta de espacio”. Esta cita parece tomada del currícu-
lum de Villaamil y Castro (cit.)
114
“Villaamil y Castro inició en Zoñán el estudio de los castros”, La Voz de Galicia, 16-11-2006.
Reportaje sobre las I Xornadas Mindonienses de Arqueoloxía http://www.lavozdegalicia.es/
ed._amarina/noticia.jsp?CAT=120&TEXTO=5286881 (He consultado la copia que se guarda en
su expediente personal en la Real Academia de la Historia).
115
R OSALÍA C RESPO P OZO , “Las pinturas murales de la catedral de Mondoñedo”, Estudios
Mindonienses, 5, 1989, pp. 487-531.
Abrente 40-41 (2008-2009) 303

Carmen Manso Porto
116
Ibid., pp. 487-488.
117
En las tres ediciones de su trabajo sobre las pinturas: 1863, p. 6; 1865, pp. 27-28 y 1872, p.
233.
118
Ibid., 1872, p. 233.
119
ROSALÍA CRESPO POZO, “Las pinturas murales”, cit., pp. 517-518. El apéndice documental 2, en
pp. 520-529.
120
Véase más arriba la primera cita en nota 26.
121
JOSÉ VILLA-AMIL Y CASTRO, “Pinturas murales de la catedral de Mondoñedo”, cit. Los capítulos
suprimidos corresponden a las pp. 225-233.
122
JOSÉ MANUEL GARCÍA IGLESIAS, “La Pintura”, en Galicia en la época del Renacimiento, Galicia.
Arte, A Coruña, Hércules de Ediciones, D. L. 1993, t. XIII, p. 427 (421-423 para las fotografías de
las pinturas).
123
MARTA DÍEZ TIE, “La catedral medieval de Mondoñedo: arquitectura, escultura y pintura monu-
mental”, Estudios Mindonienses, 15, 1999, pp. 343-373 (369-373 para las pinturas murales); DO-
LORES VILA JATO, “La actividad artística en la provincia de Mondoñedo durante el Renacimiento”,
ibid., pp. 459-468 (466 para las pinturas murales).
124
En numerosos trabajos de investigación, otros autores han valorado sus aportaciones como
arqueólogo, bibliotecario y archivero.
125
En este sentido quiero mencionar, entre otras, algunas iniciativas editoriales para dar a luz,
en facsímil o reproducción, algunas de sus obras, contribuyendo así a su difusión: Ensayo de un
catálogo sistemático y crítico de algunos libros, folletos y papeles, así impresos como manuscri-
tos, que tratan de Galicia (Madrid, Imprenta de T. Fortanet, 1875), Barcelona, El Albir, 1975. El
mismo libro bajo el título JOSÉ VILLAAMIL Y CASTRO, Bibliografía de Galicia, Xunta de Galicia, 1997,
con estudio y catalogación de sus obras (227 registros) de IGNACIO CABANO VÁZQUEZ, dentro de la
colección Bibliofilia de Galicia, n.º 12 (citado en nota 2). La Universidad de Santiago y el Consor-
cio reimprimieron Reseña histórica de los establecimientos de beneficencia que hubo en Galicia
durante la edad media, y de la erección del Gran Hospital Real de Santiago fundado por los Reyes
Católicos, 1ª Reimpresión, Santiago de Compostela, Universidad, Consorcio de Santiago, D.L. A
la Revista Estudios Mindonienses se debe la reproducción, en sus páginas, de La catedral de
Mondoñedo, su historia y descripción, sus pinturas murales, accesorios, mobiliario, bronces y
orfebrería, vestiduras y ropas sagradas, Madrid, Imprenta de Manuel Galiano, 1865, con presen-
tación de RAMÓN YZQUIERDO PERRÍN, quien hizo la propuesta de edición a su fundador y director
Segundo Pérez López. Dicho trabajo ha sido publicado en el número correspondiente al año
2009.
126
Nota de Villaamil y Castro: En una de las composturas que ha sufrido esta bellísima cruz, han
trastornado la colocación de estos medallones.
304 Abrente 40-41 (2008-2009)

EL ARTE NUEVO Y LAS REVISTAS DE CREACIÓN
EN GALICIA (1918-1936)
RONSEL (LUGO, 1924) UNA REVISTA «ECLÉCTICA»
MARÍA VICTORIA CARBALLO-CALERO RAMOS
1
Ronsel (Lugo, 1924). Revista mensual dirigida por Evaristo Correa Calde-
rón, y de la que aparecieron seis números (entre mayo y noviembre). Colaboran
en ella, entre otros, Manuel Abril, Antoniorrobles, Jesús Bal, Cansinos, Díaz
Fernández, José Francés, Ramón Gómez de la Serna, Juan González del Valle,
Jarnés, López Picó, Malespine, Manuel Antonio, Marichalar, Alfons Maseras, Pérez
de la Ossa, Pimentel, el colombiano Baldomero Sanín Cano, Guillermo de Torre
y Vighi; y en su parte gráfica, además de Álvaro Cebreiro, director artístico, Al-
berto, Ánxel Johan, Barradas, Norah Borges, Castelao, el arquitecto Lacasa, el
francés Fréderic Macè y Benjamín Palencia. En la editorial adjunta aparecieron
libros de Jesús Bal (Hacia el ballet gallego), José Antonio Correa (30 poemas en
prosa para los 30 días del mes de abril), Gonzalo López Abente (D’outono con
ilustraciones de Cebreiro) y el propio Correa Calderón (El arte racial de Suárez
Couto). Guillermo de Torre la considera hermana de ALFAR, y por ese motivo se
ha catalogado habitualmente entre las revistas ultraístas; sin embargo lo cierto
es que no son muchas las colaboraciones de este signo que figuran en sus
páginas.
Existe reedición facsimilar (Barcelona, Sotelo Blanco, 1982) que incluye un
número conmemorativo del cincuentenario, que Correa Calderón había editado
en 1974, y en el que se publican varios textos importantes, destacando su pro-
pio prólogo, y el importante texto de Antonio Bonet Correa sobre la presencia de
las artes plásticas en la revista. Víctor García de la Concha es autor de un artícu-
lo pionero “Ronsel, revista de literatura y arte (1924)” (en Papeles de son
Armadáns, nº 203, Madrid-Palma de Mallorca, 1973)1.
2
RONSEL aparece pues en Lugo en 1924, un año después de que ALFAR lo
hiciese en A Coruña. Aparece como una revista “de vanguardia” a pesar de lo
cual ya en el primero de sus números se definía como “revista ecléctica”. Correa
Abrente 40-41 (2008-2009) 305

María Victoria Carballo-Calero Ramos
Calderón (La Pena, Lugo, 1899 - Tri-

ves, Ourense, 1986) y Álvaro Cebrei-
ro (A Coruña, 1903-1956) fueron los
auténticos promotores de la publica-
ción, el grupo inicial, con 24 y 21 años
respectivamente. No obstante, cuan-
do iniciaron la aventura de Ronsel co-
nocían perfectamente la situación del
momento creador por el que atrave-
saban: crisis del ultraísmo, potencia
renovada del novecentismo y efectos
del llamado “retorno al orden”. De he-
cho, ambos habían estado implica-
dos con anterioridad en el ultraísmo
y colaborado en Grecia y Cervantes.
Correa Calderón, en su juventud ma-
drileña había sido modernista y, próxi-
Correa Calderón, por Solana. mo a José Francés, había escrito crí-
ticas de arte en un estilo semejante
al suyo. En Madrid había frecuentado la tertulia de Gómez de la Serna2 y hasta
se había dejado retratar por Solana. Se había relacionado con grandes artistas
de la época: Julio Antonio, Inurria, Vázquez Díaz o Gutiérrez Solana, el inmorta-
lizador con sus pinceles de la sacrosanta y mítica tertulia del Pombo, pero sobre
todo, había tenido ocasión de conocer a artistas más jóvenes como Barradas,
Luís Lacasa, Alberto, Benjamín Palencia –todos serán colaboradores de RON-
SEL– y asimismo con los escritores más prestigiosos del momento: Juan Ramón
Jiménez, Gómez de la Serna, Cansinos-Assens –fundador, en 1918, del ultraís-
mo en Madrid–, Marichalar, Jarnés, Jorge Luís Borges o Guillermo de Torre, prin-
cipal activista de la tendencia creada por Cansinos y autor de Literaturas euro-
peas de vanguardia (Madrid, Caro Raggio, 1925), “especie de Biblia” de la
vanguardia.
Por esta razón las colaboraciones en castellano estaban garantizadas. De
los catalanes y portugueses se encargaría Cebreiro, pintor y caricaturista, de
formación modernista y cercana al ultraísmo, muy en contacto por entonces con
los núcleos culturales de Portugal y Cataluña. Los gallegos eran amigos y no
planteaba problema su colaboración.
Lo cierto es que el grupo inicial se refuerza pronto con nuevos miembros:
el poeta Luís Vázquez Fernández Pimentel (Lugo, 1895-1958) por entonces apren-
diz de pintor con Xesús Corredoyra, Jesús Bal y Gay (Lugo 1906 - Madrid, 1993)
musicólogo y poeta, Ángel Juan González López (Lugo, 1901 - Madrid, 1965)
dibujante y poeta, y Álvaro Gil Varela (Lugo, 1915 - Madrid, 1980) secretario de la
publicación y que se convertirá en gran coleccionista y mecenas.
306 Abrente 40-41 (2008-2009)

EL ARTE NUEVO Y LAS REVISTAS DE CREACIÓN EN GALICIA (1918-1936)
La circunstancia de haber conocido personalmente a Luís Pimentel, a An-

gel Johan, a Alvaro Gil y al propio director de la revista, Evaristo Correa Calderón
me conduce hoy a estudiar esta publicación periódica lucense.
Luís Pimentel era amigo de mi padre. Con él he ido yo a su casa –hablo de
los últimos años cincuenta–. Recuerdo un espléndido retrato de Arturo Souto
colgado en la pared de una habitación que daba a un mirador donde Pimentel y
su mujer, Pilar, se sentaban todas las tardes. Vivía en una casa situada estratégi-
camente en la zona de abajo del cantón ya camino de la catedral. Desde este
mirador se contemplaba el paseo de las tardes en Lugo que comenzaba sobre
las ocho de la tarde. Mi padre y él hablaban de poesía. Recuerdo la impresión
que causó en mi padre la noticia de su inesperada y prematura muerte. Tenía
una hermana, María Mercedes que será incorporada a RONSEL como traducto-
ra de alemán. Se puede afirmar que el poeta dió sus primeros pasos en RONSEL:
de Juan Ramón a Antonio Machado y Unamuno; de Rosalía a Francis Jammes.
Barco sin luces fue publicado en Lugo poco después de su muerte (Celta, 1960)
y, por cierto, el cuidado de la edición corrió a cargo de Ángel-Johan.
Ángel-Johan fue profesor mío de dibujo en el Colegio Fingoy de Lugo. Lo
recuerdo exactamente igual a como figura en el retrato que su hijo, el pintor
Angel González Doreste realizó para el prólogo de Correa Calderón a la edición
facsimilar. Sólo una diferencia: en lugar de la corbata que luce el retrato, llevaba
siempre anudado al cuello un pañuelo que le confería un aspecto de artista
inequívoco y que, de algún modo, paliaría en su momento un cáncer de gargan-
ta del que moriría en 1965. En 1948 regresa a Lugo procedente de Las Palmas
de Gran Canaria y funda y dirige la colección de poesía Xistral en la que Carballo
Calero, director del colegio citado, publica Poemas pendurados de un cabelo.
Hoy pienso que por mediación de Álvaro Gil fue contratado como profesor de
dibujo en Fingoy, colegio fundado por los hermanos Fernández López de los
que Alvaro Gil era hombre de confianza. En Ronsel sólo colabora como dibujan-
te, firmando con el seudónimo Ángel Johán. Es el autor de las portadas a partir
del nº 2 y de la ornamentación de muchas páginas interiores; también de un
dibujo y un linóleo.
Con admiración y afecto recuerdo a Álvaro Gil Varela de quien también
existe un retrato de González Doreste en el trabajo ya citado de 1975. Secretario
de redacción de RONSEL y “el más constante trabajador” en palabras del direc-
tor, sólo publicaría un artículo sobre el pintor Xesús Corredoyra, su vecino en la
casa del Carril dos Loureiros, hermosa casa familiar junto a la cual Álvaro Gil
levantaría la suya propia sobre un proyecto de Gómez Román. Álvaro fue mode-
lo de Corredoyra como lo fue Luís Pimentel, y los dos figuran el el Tríptico de
Navidad hoy en el Museo Provincial de Lugo. Su condición de mecenas y su
amor a Galicia es de todos conocida y reconocida. Cuando yo defendí mi Tesis
Doctoral sobre Julia Minguillón en el paraninfo de la Universidad de Santiago,
Abrente 40-41 (2008-2009) 307

allí estaba Álvaro Gil, y al terminar el acto, se acercó a mi y me dijo más o menos
estas palabras “de la publicación de la Tesis me encargo yo”. Cualquier persona
comprenderá el alcance de estas palabras en semejante momento. Con él había
visitado su casa de Lugo –también la de Madrid– para ver un precioso retrato de
su hija pintado por Julia; volvería para examinar un relieve de Faílde y me queda-
ría fascinada ante un Ribera.
Y, por último, conocí a Evaristo Correa Calderón en otra etapa de mi vida,
allá por los años ochenta, de la mano de Antonio Bonet Correa, sobrino del
fundador de RONSEL, y al que hoy sigo considerando mi maestro. Con Antonio
Bonet viajé hasta Trives donde Correa tenía una hermosísima casa propiedad de
su mujer, marquesa de Trives. Estaba ya deteriorado físicamente, pero su sabi-
duría, caballerosidad y cordialidad permanecían intactas. Hablamos, me acom-
pañó hasta el río y al marchar me dedicó un libro que conservo. Hoy, mientras
vuelvo sobre RONSEL y Evaristo Correa Calderón, pienso que, al menos en par-
te, la sabiduría y el atractivo personal de Antonio Bonet le vienen, permítaseme
la expresión, “de casta”.
3. PLÁSTICA DE RONSEL
En la cubierta de RONSEL aparece un subtítulo “revista de arte” que no
responde con exactitud a su contenido. De hecho García de la Concha modifica
en su trabajo con motivo del cincuentenario este subtítulo, y lo transforma en
“revista de literatura y arte”3. Quizá “revista de creación” se adapte mejor, con
especial atención al arte nuevo, podríamos añadir, y aún más, situarla entre el
novecentismo y la vanguardia, espacio temporal delimitado por dos fechas: 1918
y 1930. Este espacio temporal pasa históricamente por dos momentos4, uno
primero, entre 1920 y 1925 en el que tendría cabida RONSEL, y que comienza
con la aparición de una revista en lengua castellana, importantísima desde el
punto de vista gráfico: Reflector (Madrid, 1920). Esta publicación, aunque de
signo ultraísta y simpatizante de la vanguardia, y de la que sólo aparecerá un
número en el mes de diciembre, refleja el conocimiento claro de los parámetros
que van a condicionar ese “arte nuevo”, y que se resumen en la cohabitación
entre novecentismo y vanguardia y la polémica o debate entre pervivencia de
los ismos y “retorno al orden”. Ultra o Indice, Horizonte, y algo más tarde Alfar o
RONSEL protagonizarán la eterna pugna entre vanguardia y pasado en momen-
tos en que el “retorno al orden” llegaba desde París imparable. Lo que si está
fuera de dudas es que la revista de Ciria y Escalante, es decir, Reflector, con su
logotipo diseñado por Barradas y su tratamiento de portada y páginas interio-
res, revolucionó para siempre el diseño de revista española.
Sobre RONSEL, escribe Bonet (1975): “su aspecto era distinto al tipo fre-
cuente de revista literaria española, y con Alfar y la Revista de Occidente fue en
308 Abrente 40-41 (2008-2009)

España una de las primeras publicaciones periódicas de vanguardia”. Vayamos

por partes: cuando Correa Calderón regresa a Lugo en los primeros años veinte,
y decide comenzar la aventura de RONSEL, se encuentra con dificultades mate-
riales de todo orden. En Lugo no hay imprentas que puedan “hacer algo decen-
te”. En julio de 1923 había comenzado a publicarse la Revista de Occidente,
dirigida por Ortega y Gasset, impresa con una tipología elegante: era, pues, la
pauta a seguir. Existía un impresor joven en la ciudad, Manuel Palacios, con una
pequeña imprenta en la calle Obispo Izquierdo, nº 8, y al que hubo que conven-
cer de que se hiciese con “tipos” nuevos y que se trasladase a un local cercano
más amplio, al nº 1 de la misma calle, propiedad de la madre del propio Evaristo
Correa. La siguiente empresa consistió en convencerle para que utilizara un
papel medianamente bueno, concibiese la página dejando amplios márgenes
blancos y utilizase algunos recursos modernos tipogáficos como la incorpora-
ción de láminas sueltas a modo de encartes, o la tirada de algunos grabados en
papeles finos de colores diferentes que luego se pegarían a la hoja, etc etc, de
tal forma que, como afirma Antonio Bonet, con Revista de Occidente y Alfar,
editada en A Coruña por el uruguayo Julio J. Casal, fue en España una de las
publicaciones periódicas de vanguardia ya que su formato, composición, cali-
dad del papel y tipografía eran de por si, aunque de concepción clásica, una
novedad.
3.1.
Para la cubierta del nº 1, Álvaro
Cebreiro, director artístico, dibuja una
barca de vela latina grabada luego en
linóleo –modalidad muy en boga- a dos
tintas con predominio del azul. Una
“humilde barca de vela latina dorada
por el sol, barca de pobre pescador,
caja de sueños y ataúd”, como puede
leerse en su Alegoría inicial, texto car-
gado de lirismo y entusiasmo. La bar-
ca –una dorna– se convertirá en el lo-
gotipo no sólo de la revista sino
también actuará a modo de exlibris de
la editorial adjunta del mismo nombre.
Cebreiro, modernista en sus comien-
zos, cercano al ultraísmo luego, logra
una portada equilibrada entre imagen
y caracteres tipográficos, perfectamen-
te distribuida y articulada, pero en la
Abrente 40-41 (2008-2009) 309

que incorpora exigencias de la nueva imprenta europea: la diagonal como forma

de composición, o la eliminación del monoalfabeto tipográfico. Un filete grueso
enmarca la imagen en el que la embarcación con vela blanca dibuja una línea
diagonal que se cruza en aspa con una segunda línea –igualmente diagonal– que
delimita el triángulo oscuro del fondo. Son estos dos triángulos contrastados de la
zona superior, el elemento de composición que confiere modernidad a la cubierta.
La barca se adapta a las ondas del mar como la vela a la línea del horizonte con la
que se identifica. Bajo la mancheta editorial correspondiente a la imagen, los ca-
racteres caligrafiados manualmente del término RONSEL5 que da nombre a la pu-
blicación periódica, aparecen centrados y equilibrados lo mismo que los corres-
pondientes al subtítulo Revista de Arte, lógicamente de menor tamaño.
El primer número es ya una muestra del eclecticismo que va a caracterizar
la revista tanto en lo que se refiere a literatura como a contenidos visuales. En
poesía, la primera colaboración corresponde al poeta portugués, Teixeira de
Pascoaes, titulada Cancao molhada que ilustra Cebreiro. Dos troncos de árbol
en un paisaje nevado extienden sus desnudas ramas en la noche negra, pero
estrellada. De raigambre neoexpresionista y ecos modernistas, es la distribu-
ción geométrica del espacio lo más innovador.
Los textos de teoría y crítica de arte junto con los musicales de Jesús Bal
se equilibran con los literarios. El criterio ecléctico de los críticos de arte es evi-
dente, y ya en este primer número, el artículo de José Francés lo corrobora.
José Francés pertenece a una generación anterior, y colabora con un texto so-
bre dos discípulos de Gustave Moreau, Jorge Desvalieres y Jorge d’Espagnat,
de ahí su título “Los dos Jorges que aprendieron con Moreau”6. Un dibujo lineal
de Cunha Barros ocupa el espacio de página libre, bajo la firma de José Fran-
cés, separado tan sólo por una línea de puntos ondulada y meramente decora-
tiva El dibujo, firmado en 1924 constituye todo un ejemplo de pervivencia y per-
sistencia del regionalismo de estética modernista fuera de época. La nota sobre
el libro Madrid callejero de Gutiérrez Solana o la noticia del óbito de Mateo Inurria,
con dibujo incorporado del propio Inurria compensan y equilibran en este pri-
mer número el escaso interés y actualidad del texto de Francés.
El juego visual de la doble página se experimenta por vez primera con
unos poemas del alemán Albert Sergel en una versión directa de María Merce-
des Váquez Fernández Pimentel –hermana del peta Luís Pimentel– a la izquier-
da, y un grabado pegado, impreso sobre papel fino de color morado, en la pági-
na derecha: una cabeza de Wagner de Julio Antonio, de tendencia decorativa, a
la que acompaña una glosa escrita a dos columnas, del musicólogo Jesús Bal.
Evidentemente, se trata de una imagen novecentista que recuerda la cubierta
del escultor para la revista Prometeo (Madrid, 1908-1912) impresa sobre papel
gris y que susutituiría la litografiada por Mariano Benlliure. Lo importante, desde
el punto de vista tipográfico, es que RONSEL dejó de concebir la página como
310 Abrente 40-41 (2008-2009)

elemento en serie, sin persona-

lidad propia, dio autonomía a
cada contenido y buscó los
efectos del juego visual de la
doble página. Idéntica concep-
ción y juego visual se estable-
ce entre el texto del poema de
Francisco Luís Bernárdez “Invo-
cación al Atlántico”, de raigam-
bre rubendariana, y la imagen
del aguafortista lucense Manuel
Castrogil “El carro del diablo”,
un grabado muy ornamental de
ecos simbolistas.
Pero también el “arte nue-
vo” hace su aparición en este
primer número de la mano de
un protagonista de excepción,
Abrente 40-41 (2008-2009) 311

el uruguayo Rafael Barradas, seudónimo de Rafael Pérez Jiménez Barradas

(Montevideo 1890-1929). Pintor e ilustrador, figura clave de la vanguardia espa-
ñola, colabora con un Tranvía poscubista y creacionista fechado en 1917. Barradas
había llegado a España en 1914 y entre 1916 y 1918 reside en Barcelona donde
conecta con su paisano Torres García –también colaborará en RONSEL–. Entre
1918 y 1925 fija su residencia en Madrid y se convierte en asiduo ilustrador de
revistas ultraístas o próximas al ultraísmo, Reflector, Ultra, Tableros, o las galle-
gas Alfar, de la que fue director artístico, Vida7 o RONSEL. El tranvía constituye
una interpretación propia y renovada del dinamismo futurista que desembocará
al año siguiente en un nuevo ismo: lo que él llamó vibracionismo. La ciudad y su
esencia mecanicista y moderna están presentes en esta ilustración en la que
confluyen cubismo, futurismo e imagen urbana. La fragmentación descompone
las formas a través del cristal en esta imagen llena de modernidad. La incorpora-
ción de letreros y números es práctica habitual en esta etapa y tiene mucho que
ver con el cubismo.
Por último quisiera llamar la atención sobre la espléndida cabecera de la
sección de información CRISOL que se repetirá, convertida en taco de imprenta,
en todos los números. No tengo la menor duda de que fue dibujada también por
Barradas –la margarita de cuatro pétalos o el trazado de la ventana lo eviden-
cian–. Barradas se muestra conocedor del valor moderno de la línea diagonal
que utiliza en el perfil de la mesa, en el trazado de las hojas abiertas del libro, y
experimenta con el triángulo como figura de composición moderna, pero sin
llegar en ningún momento a romper el equilibrio entre horizontales y verticales.
Todo ello en una cabecera cuyo título juega con los caracteres tipográficos
caligrafiados manualmente por Cebreiro para la cubierta, ahora sin rellenar:
312 Abrente 40-41 (2008-2009)

RESOL / CRISOL. Algunos de los elementos dibujados para esta cabecera se-
rán aislados y reutilizados en números siguientes por Angel-Johan para la orna-
mentación de páginas interiores transformados en pequeños colofones y viñetas.
La portada de Cebreiro se ve modificada en el nº 2 por Ángel Johan, que
viene ejerciendo el puesto de gerente de la revista desde su aparición. El graba-
do, linóleo, utiliza una tinta más, el color rojo, pero varía sustancialmente la ima-
gen primitiva. Geometriza en franjas paralelas el fondo marino sobre el que di-
buja tres gaviotas –trasunto de la golondrina mediterránea– en pleno vuelo, a la
vez que agranda las velas de la dorna de tal forma que ocupan prácticamente el
espacio8. Incorpora la figura humana –una cabeza de marinero– en el ángulo
derecho, y un elemento triangular, trazado en diagonal y cortado por el marco
fileteado en color rojo, en el izquierdo. Por lo demás únicamente varía la tinta de
los caracteres tipográficos, ahora en rojo, antes en azul. La portada pierde en
modernidad con la incorporación de la figura humana, y aunque Angel-Johán la
dibuja sin facciones para no caer en la anécdota, no puede evitar el regreso a
cierta estética regionalista9.
También de Ángel Johán es la ornamentación de las páginas interiores:
unas veces se trata de elementos aíslados extraídos de la cabecera dibujada por
Barradas, otras, dibujos originales alusivos al texto que ilustran. De J. Casares
Mosquera es el colofón al artículo de A. Villar Ponte A parroquia.
Poesía extranjera y poesía galle-
ga: Johan Viqueira, Manuel Antonio
junto a unas Greguerías de Ramón
Gómez de la Serna y una Cabeza de
muchacha, ornamental y decorativa,
grabada por Juan José, y “tirada” en
papel fino amarillo, lo que le confiere
una luz inusitada, y que forma pendant
de acuerdo con la consideración mo-
derna del juego visual de la doble pá-
gina con los versos de Emile Malespi-
ne, por cierto, asiduo colaborador de
Alfar. Un cuento de Antonio Robles
ilustrado por él mismo, y titulado “El
chaleco del sabio” nos ofrece algunos
ejemplos de dibujo humorístico de
este personaje que firmaba como An-
toniorrobles y que está muy influen-
ciado, como el resto de los humoris-
tas del 27, por Ramón Gómez de la
Serna.
Abrente 40-41 (2008-2009) 313

Continuando con contenidos

visuales,a toda página y con una
glosa al pie de Correa Calderón,
una espléndida cabeza de Pío
Baroja –la referencia a Baroja pa-
recía ineludible– firmada por
Cebreiro, es ejemplo del nuevo cla-
sicismo figurativo, y corrobora el
eclecticismo histórico de Ronsel
mantenido en los diversos campos
de la creación, no sólo en el terre-
no de la plástica.
La misma composición y se-
mejante cuerpo gráfico se repite en
la página siguiente: un dibujo de
Barradas El posadero de Olalla
(Aragón) –sin duda, la aportación
más importante a la plástica en este segundo número correspondiente al mes
de junio– con una glosa al pie de Evaristo Correa que, en este caso, firma con
tres asteriscos (***), y que hace referencia al retorno de Picasso a Ingres, y, por
consiguiente, al cambio experimentado por el artista uruguayo: del Barradas, el
más audaz adalid del arte novísimo, poscubista y creacionista, a un Barradas
que encaja perfectamente en un clasicismo figurativo de línea sintética y expre-
siva. Su estilo es ahora más macizo y sintético y algunos han querido detectar
en él cierta influencia solanesca.
El nº 2 se cierra con un fragmento del Diario poético de Luís Pimentel bajo
el título de “De mi tagebuch” y la sección de información Crisol bajo la cabecera
ya estudiada dibujada por Barradas, en la que, entre otras noticias, se informa
sobre la muerte de Fernando Maristany cuando preparaba una edición castella-
na de Rosalía, o de la salida del segundo tomo de Pombo de Ramón Gómez de
la Serna.
A partir del número 3 (julio, 1924), las cubiertas varían sustancialmente.
Dibujadas por Anxel Johan, conserva los habituales caracteres tipográficos, que
desplaza a la parte superior, centra la portada una viñeta alusiva a Galicia y a los
trabajos del campo –un hórreo– y, por último, caligrafía manualmente el número
–3 en este caso– y lo desplaza al ángulo derecho inferior con el propósito de
mantener la diagonal como forma de composición moderna.
Abre el número Guillermo de Torre, siempre presente en las publicacio-
nes de la época, con un artículo sobre Apollinaire “punto de partida de las
nuevas trayectorias líricas y estéticas...”, poeta cubista, crítico –uno de los des-
314 Abrente 40-41 (2008-2009)

cubridores de Picasso–10 y animador indiscutible de la primera vanguardia

parisina. Le sigue “Poesía para ser trocada por pan” de Correa Calderón, texto
en el que aborda la problemática de la poesía de los años veinte, defiende el
neopopularismo frente a los ismos y modas, y anuncia la poesía de los años
treinta. De teoría estética igualmente es el artículo de Benjamín Jarnés “Los
niños de Barradas” ilustrado primorosamente por el artista uruguayo. Jarnés
era asíduo del café de Atocha, que en el mismo número inmortalizará el escul-
tor Alberto a toda página y que fue el lugar donde Alberto conoció a Barradas
en 1922.
La autonomía de cada contenido y la concepción del juego visual de la
doble página eran ya exigencias de la nueva imprenta europea. Ronsel lo tiene
muy presente y repetirá esta concepción de página hasta tres veces en este
número 3. Un poema de Teixeira de Pascoaes firmado en Amarante, en 1924, y
el dibujo del escultor Alberto (seudónimo de Alberto Sánchez) Café de Atocha,
también firmado en 1924, son buen ejemplo de grado de pulcritud alcanzado en
el cuerpo de la revista lucense. En torno a un velador del Café de Atocha apare-
cen varias figuras de tipo popular, definidas las del primer plano, en esa caracte-
rística forma de “huso” que luego traslada a la escultura, y esbozadas simple-
mente las más lejanas. En una composición, de perspectiva muy forzada, el
dibujo de Alberto parece regresar también como Picasso –muy presente– a Ingres,
en una suerte de novoclasicismo
ingresco. La influencia de Barradas es
evidente, y no podía ser de otra ma-
nera: fue el artista uruguayo el que le
introdujo en la modernidad y gracias
al cual publica dibujos en Alfar y
Ronsel.
Exacta composición y concep-
ción se registra en las páginas 8 y 9:
haciendo pendant con poemas de
Noriega Varela y Victoriano Taibo en
la sección Nosos poetas, un espléndi-
do linóleo de Castelao, en papel ama-
rillo, lleno de luz, ocupa totalmente la
página opuesta. Pinal, o lo que es lo
mismo, bosque de pinos –el pino cons-
tituye otro de los elementos preferidos
por el atlantismo como referencial– es
una visión lírica de la naturaleza, sin
figuras, carente de cualquier actitud
crítica. Por tercera vez, el poema del
Abrente 40-41 (2008-2009) 315

portugués Alfonso Duarte, a dos columnas, se articula en la página opuesta con

un dibujo de Ánxel Johan. Lineal, sintético y expresivo a la vez: Rapacinha gale-
ga centra la página totalmente en blanco, Por último un grabado en madera de
Frèderic Macé comparte página con un poema de Luís Pimentel firmado en Com-
postela en 1918.
Para finalizar, en la sección CRISOL se informa sobre el último número de
Revista de Occidente y sobre Alfar, la revista coruñesa de Julio J. Casal, a la vez
que anuncia la próxima puesta a la venta de la novela El milano y la rosa de
Correa Calderón, primer volumen de la editorial Ronsel, y la próxima aparición
de un segundo título, Hacia el ballet gallego, de Jesús Bal. Cierra el número el
logotipo grabado por Cebreiro: la pequeña barca de vela latina, imagen con la
que realmente se identificará RONSEL.
En el mes de agosto sale un nuevo número de RONSEL, el 4. La única
modificación en la cubierta es la sustitución de la viñeta central, ahora una con-
cha de peregrino, la concha superior que cierra la vieira. La distribución no va-
ría, y los caracteres tipográficos y la grafía numérica se mantienen sin variación.
Talla directa, de Antonio Marichalar defiende, citando al escultor Mateo
Hernández, un arte de medida y ritmo interior, de dentro hacia fuera, y, con La
verdad de la naturaleza, de Correa Calderón revelan un afán por comprender la
poesía y el arte con carácter
integrador, entre vanguardia y tra-
dición. Por su parte, Jesús Bal en
Perspectivas musicales, y a diferen-
cia de Correa, sostiene la imposibi-
lidad de pensar en un arte para la
mayoría y comenta con admiración
la música de Strawinsky.
Tres poemas de Auguste-
Pierre Garnier, en esta ocasión bajo
el epígrafe Poetas de Francia, com-
parten juego visual con un graba-
do en madera de Norah Borges,
pintora y xilógrafa, hermana de Jor-
ge Luís Borges, y mujer de
Guillermo de Torre desde 1928. Si
el grabado en madera es una clara
opción del ultraísmo, Juerga fla-
menca es todo un ejemplo de van-
guardia y de dinamismo no dema-
siado frecuente en las páginas de
RONSEL. Existe una clara relación
316 Abrente 40-41 (2008-2009)

entre contenido visual y literario y la página se compone mediante la articula-

ción de grabado, texto y filete grueso.
Las otras dos ilustraciones que ocupan página completa son: una cabeza
de Unamuno –no podía faltar una referencia al autor de En torno al casticismo–
dibujada por Cebreiro, y semejante estilísticamente a la efigie de Baroja para el
nº 2, y un segundo dibujo de Amando Suárez Couto (Ribadeo, Lugo, 1894-
1981) pintor, xilógrafo e ilustrador titulado Mariñán, de adscripción naturalista y
costumbrista pero que, con el tiempo, evolucionará hacia una suerte de realis-
mo mágico. Artista muy querido de Correa Calderón, éste publicará una mono-
grafía sobre su obra El arte racial de Suárez Couto. Notas de estética gallega
precisamente en la editorial Ronsel, Lugo, 1925.
Creo interesante señalar que, a estas alturas de la publicación, parece querer
iniciarse una nueva sección bajo el epígrafe de “Arte Galego” que no va a tener
continuidad en los próximos números. Una viñeta pétrea y medieval, a modo de
friso horizontal, encabeza la sección que inaugura Alvaro Gil Varela, secretario
de redacción de la revista, bajo el título de Jesús Corredoyra, o pintor arrebata-
do, y que constituye su única colaboración. Cincuenta años después (1975)
recuerda ese único artículo suyo en otro Corredoyra de novo, y cuenta cómo fue
Evaristo Correa el que le sugirió escribiese sobre el artista lucense, y cómo, a
partir de ese momento, se dedicó a reunir obra de Corredoyra para poder dedi-
carle una sala completa del Museo de Lugo11.
Abrente 40-41 (2008-2009) 317

Reseñas de libros: El milano y la rosa de Correa Calderón o Los motivos

literarios y su interpretación, de Rafael Cansinos-Asséns, e información sobre
revistas recibidas: A Nosa Terra, de A Coruña, o Manomètre, de Lyon junto con el
anuncio de la próxima aparición de Libredón, de Compostela, completan la in-
formación de este número en CRISOL.
Para la cubierta del nº 5, correspondiente al mes de septiembre, Ángel
Johan dibuja una mazurca de maíz ya madura que sitúa transversalmente en el
centro de la hoja en blanco.
Este número va a ser rico en aportaciones a la controversia estética, en
palabras de García de la Concha (1975). Desde el artículo inicial de Sanín Cano
hasta la necrológica dedicada a Viqueira, la polémica está servida: lo viejo y lo
nuevo, vanguardia y tradición, crisis del ultraísmo y potencia renovadora del
novecentismo. El propio director en Paradigma del aliso valiéndose de un len-
guaje metafórico, opone el sauce, árbol romántico por excelencia, difícil de mo-
ver por el viento, al joven álamo de ramas siempre mecidas por el aire, como
dos módulos estéticos opuestos, inclinándose por uno tercero intermedio. Entre
la poesía de Juan Ramón y la poética modernista, Correa defiende la poesía de
Machado. Por su parte, Guillermo de Torre en Bengalas aplica igual teoría a la
plástica, optando abiertamente por la vía de la síntesis. Y por último Jesús Bal en
su habitual sección Perspectivas musicales aborda la incomprensión del gran
público hacia lo moderno distinguiendo entre el arte romántico y el actual, entre
una estética musical moderna formalista y sensorial y una poética vanguardista
que se vale de la forma como simple vehículo de transmisión.
En el campo de la plástica, un apunte del pintor pontevedrés Sobrino
Buhigas, a página completa, y un dibujo del arquitecto Lacasa enmarcado por
grueso filete, también a página completa, son buena muestra una vez más, del
eclecticismo defendido en RONSEL. Costumbrista, el primero, convive sin pro-
blema con el dibujo de última vanguardia de Luís Lacasa (Ribadesella, Asturias,
1889-Moscú, 1966), cuñado de Alberto, y una de las grandes figuras de la gene-
ración madrileña de 1925. Padre e hijo paseando por las afueras es un dibujo
humorístico, modalidad que cultivó en diversas revistas de información general
como La esfera y que, como en el caso de Alberto, debe mucho al magisterio de
Barradas.
En cierto modo, el número es una especie de homenaje a Johan Viquei-
ra, pensador, poeta, músico, recientemente fallecido. RONSEL le dedica una
necrológica en la que le reconoce como guía, y evoca, en su conjunto, aquel
poema de Antonio Machado a la muerte de Francisco Giner. La referencia al
panteísmo krausista y sobre todo el amor al paisaje y a la tierra actúan en
Viqueira como recursos de integración de una etapa complicada para el arte y
la literatura y que precisa de articulación con la anterior noventayochista. Tras
la publicación de unos Versos póstumos do poeta, un grabado en madera de
318 Abrente 40-41 (2008-2009)

Francisco Miguel hace alusión, quizá,

a la faceta del filósofo como virtuoso
del piano a la vez que mantiene la re-
ferencia vanguardista.
Francisco Miguel, asesinado en
1936, había nacido en 1899 en A Co-
ruña –Viqueira en 1986 en Betanzos–,
pintor e ilustrador, escribía ya en los
primeros años veinte sobre arte sovié-
tico de vanguardia. Modernista en sus
orígenes, se acercaría muy pronto por
influencia de Barradas a planteamien-
tos vanguardistas. Colaborador gráfi-
co de Vida y Alfar, en este año de 1924
expone en Vigo y Ourense una mues-
tra de batiks, técnica aprendida en Pa-
rís con la decoradora polaca Gradows-
ka y que luego cultivarían Fernández
Mazas o Luís Huici. Su figura femeni-
na al piano, grabada en madera, sinté-
tica y de caligrafía estilizada, posee una
estructuración geométrica concentra-
da y rigurosa próxima al cubismo, y
encaja en una temática de interiores
domésticos de gran simplicidad, culti-
vada por Bores, por citar tan sólo un
ejemplo significativo, en la que las for-
mas se ven delimitadas por trazos vi-
gorosos y resolutivos. La iluminación
cenital del espacio, el blanco de las
teclas del piano o de las hojas de la
partitura contrastan con los negros del
fondo y dotan al grabado de un cierto
sentido magicista y onírico en el que
más tarde insistiría.
Para finalizar, CRISOL informa de
la traducción que Guillermo de Torre,
colaborador de RONSEL, lleva a cabo
de la obra de Max-Jacob El cubilete de
dados. Guillermo de Torre es también
el autor del prólogo, auténtico manual
de estética nueva, a este libro curioso
Abrente 40-41 (2008-2009) 319

de la literatura de vanguardia francesa, en el que su autor, Max-Jacob ejerce su

faceta humorística. En el apartado “exposiciones” informa de la organización de
dos: una, sobre el pintor de Ribadeo, Armando Suárez Couto, y una segunda de
fotografía con carácter regional.
La revista toca a su fin: el número 6. Corresponde a los meses de octubre-
noviembre, lo cual explica que Anxel-Johan se haya inclinado por un motivo
relacionado con la vendimia: un racimo de uvas como viñeta central, suspendi-
do, sin filete de encuadre. La cifra 6 ha sido dibujada más artesanalmente, si
cabe, que en ocasiones anteriores Los caracteres tipográficos correspondientes
al título, permanecen inalterables, también el colofón/exlibris de la contraporta-
da con la viñeta dibujada por Cebreiro para la portada del nº 1, ahora reducida
de tamaño y centrada en la página. Por primera vez varía el subtítulo, “Revista
de la nueva generación gallega”.
Es evidente que la conciencia de grupo generacional gallego había ido
surgiendo a lo largo de los seis meses de duración de RONSEL. Pero continua
inalterable el propósito de europeización: en poesía con traducciones del ale-
mán y del italiano y la colaboración siempre presente de Teixeira de Pascoaes,
gran amigo de Cebreiro. También persiste o resiste el eclecticismo estético entre
los poetas españoles. Victoriano Taibo y Antonio Noriega Varela, por su parte, se
muestran deudores de la tradición galaico-portuguesa. Pero, esto no impide la
inserción de un caligrama –palabras en libertad– de título Excelsior, de Manuel
Antonio, el poeta gallego más vanguardista, firmante con Alvaro Cebreiro del
mítico manifiesto Mais alá, o de unos versos de Manuel Abril de estética compa-
rable. Por el contrario, Luís Pimentel o Amador Villar optan en esta ocasión por
un molde poético tradicional en comunión ferviente con la naturaleza12.
Por lo que concierne a la creación plástica no se produce un cambio signi-
ficativo de rumbo estético: de nuevo los últimos ecos emocionales del moder-
nismo convivirán con el experimentalismo y el lado amable de la vanguardia, y
con un cierto tipo de nuevo clasicismo figurativo. Las ilustraciones a toda página
corresponden a un espléndido desnudo dibujado por Benjamín Palencia, de
línea ingresca e influencia picasiana, ejemplo de abandono de resabios moder-
nistas de etapas anteriores, mientras que Voces de la conciencia, dibujo humo-
rístico de Luis Lacasa, gravita entre el posmodernismo de la caricatura y la van-
guardia. Por su parte Cebreiro inserta un retrato del amigo y colaborador de
RONSEL, el poeta Teixeira de Pascoaes, estilísticamente semejante a los de Ba-
roja y Unamuno de números anteriores, y Casares Mosquera ilustra la página 17
con Nota para un paisaje gallego, de ascendencia posmodernista.
La doble página más cuidada de todo el número contiene, a la derecha,
dos poemas de Manuel Abril de corte ultraísta y a la izquierda un linóleo de
Angel Johan tirado en papel fino de color azul titulado Nouturnio. Manuel Abril,
el crítico de arte más importante de la nueva generación, no colaboró en RONSEL
320 Abrente 40-41 (2008-2009)

con artículos teóricos o de crítica, sino curiosamente con estos dos poemas
experimentales y vanguardistas. Por lo que se refiere a Angel Johan, seudónimo
de Angel Juan González López (Lugo,1901 - Madrid, 1965) fue de todos los
artistas plásticos, el más joven, lo que le permitió enlazar con la última vanguar-
dia de la posguerra. Su trabajo en RONSEL fue importante: dibujó las portadas a
partir del el nº 2, a él se debe la ornamentación de muchas de las páginas inte-
riores; publicó un dibujo lineal a toda página titulado Rapacinha galega, pero,
sin duda este linóleo, Nouturnio, que cierra prácticamente el número, constituye
su aportación más sobresaliente. Angel Johan, pintor y poeta, destacó como
grabador en la difícil técnica de la xilografía, faceta en la que acusa por estos
años veinte la influencia del expresionismo. No sólo colaboró en RONSEL, tam-
bién en otras publicaciones periódicas como Guión, por citar tan sólo una, y de
hecho, en un momento dado, la editorial RONSEL anunció la salida de un álbum
suyo de grabados que no llegaría a publicarse nunca. En 1929 se trasladó a Las
Palmas de Gran Canaria, pero la nostalgia lo devuelve a Galicia en 1948 donde
funda y dirige la colección de poesía Xistral. Moriría en Madrid en 1965 acompa-
ñado hasta el último momento por Alvaro Gil, su compañero de RONSEL.
En el nº 1 se anunciaban colaboraciones de otros artistas como Bartolozzi,
Lloréns y hasta Gutiérrez Solana que nunca llegarían a enviar porque el periplo
fue demasiado breve, sólo duraría seis meses, pero su estela –su ronsel– si fue
importante para el apasionante discurso de la controversia estética reinante.
Abrente 40-41 (2008-2009) 321

4.
Siempre que se trata de RONSEL, se evoca a ALFAR, la revista coruñesa de
Julio J. Casal –cónsul de Uruguay en la ciudad herculina- publicación que abar-
có sin duda toda una etapa del “arte nuevo” a partir de 192213, pero la perspec-
tiva de ambas no coincide exactamente. Especialmente sensible a cualquier
novedad la publicación coruñesa, RONSEL aparece como “más equilibrada y
guiada por un principio de mayor contención”14. Quizá RONSEL pueda ser con-
siderada una revista “de transición”, transición hacia la Generación del 27, o una
revista “de vanguardia”, consideraciones, las dos, imprecisas y no demasiado
rigurosas. RONSEL, se definió a sí misma, ya desde el primer número, como una
revista “ecléctica” y esto es lo que realmente fue. Sus promotores, Correa Cal-
derón y Cebreiro procedían del modernismo, más tarde se habían implicado
con el ultraísmo: Correa Calderón, antes de fundar RONSEL, había frecuentado
la tertulia de Gómez de la Serna en el café y botillería de Pombo, es decir, esta-
ban al tanto de lo que ocurría en el panorama estético nacional. Pero el ultraísmo,
fundado en 1918, empieza a declinar en 1923 –en realidad Guillermo de Torre lo
daba por liquidado ya a finales de 1922– y tanto Correa como Cebreiro eran
concedores de la crisis por la que atravesaba y la potencia renovadora del
novecentismo15. Soplaban, pues, nuevos vientos estéticos, y la situación del “arte
nuevo” era ya más que comprometida en 1924. Correa intentó que su revista no
fuese simplemente portavoz de aquel “retorno al orden” que llegaba imparable,
sino experimentar con la posibilidad de brindar sus páginas a las distintas op-
ciones, de ahí su eclecticismo histórico. Si la impresión, diseño y aspecto de
RONSEL son de ascendencia ultraísta, las colaboraciones irán desde Gómez de
la Serna a Castelao, desde Palencia a Norah Borges, Barradas o Alberto, desde
un caligrama de Manuel Antonio a referencias a Baroja y Unamuno, por citar
algunos ejemplos significativos que avalan la opción ecléctica de la revista
lucense.
322 Abrente 40-41 (2008-2009)

NOTAS
1
Juan Manuel Bonet, Diccionario de las vanguardias en España, 1907-1936, Alianza Editorial,
Madrid, 1995.
2
Gómez de la Serna, en 1915, definía las revistas como una combinación de literatura y es-
tampas, lo cual explicaba la aceptación por parte del público porque las estampas contribuían
positivamente a la comprensión del texto.
3
García dela Concha, “Revista de literatura y Arte”, número conmemorativo del cincuentenario
de su publicación 1924-1974, Lugo, 1975.
4
Sigo a Eugenio Carmona, en mi opinión, la persona que mejor ha tratado el tema. Véase Arte
moderno y revistas españolas, 1898-1936, Ministerio de Educación, Madrid, 1997.
5
Ronsel, rastro efímero y fugaz que el navío va dejando en el agua.
6
Mejor hubiera sido y más acorde con Ronsel, si en vez de éstos hubiese hablado de Matisse
y de Rouault, los dos alumnos más importantes que pasaron por el magisterio y taller de Moreau
(Bonet, 1975).
7
Las revistas Vida (Coruña, 1920) Luz y Gráfica (Coruña, 1922) han sido estudiadas por mi en:
La revista VIDA, una aventura antes de ALFAR, Discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas
Artes, A Coruña, 1997. “Luís Huici e a revista LUZ”, un dos precedentes de ALFAR, en Museo de
Pontevedra, 1999. “GRAFICA”, revista quincenal ilustrada (A Coruña, 1922), otra aventura antes
de ALFAR, Estudios de historia, Arte y Geografía, Universidad de Vigo, 2005.
8
Recuérdese que el mar, la vela latina y la golondrina se consideran elementos distintivos del
mediterraneísmo en el noucentisme catalán.
9
La imagen de Cebreiro se mantiene como logotipo.
10
G. Apollinaire, autor de Les peinares cubistas. Méditations esthétiques, 1913.
11
Ramón Fernández Mato, Álvaro Gil o la belleza de dar (nº extraordinario,1975).
12
Unamuno en “Puesta de sol”, Revista nueva, 1899, expresó ese deseo de comunión con la
naturaleza.
13
Eugenio Carmona, “Tipografías desdobladas. El arte nuevo y las revistas de creación entre
el novecentismo y la vanguardia. 1918, 1930”, en Arte moderno y revistas españolas... (1997).
También José Carlos Mainer, “Contra el Marasmo: Las Revistas Culturales en España (1900-
1936)”, en Arte moderno... (1997).
14
García de la Concha , Víctor, (número conmemorativo... 1975).
15
Juan Manuel Bonet, El ultraísmo y las artes plásticas, IVAM, Generalitat Valenciana, 1996.
Abrente 40-41 (2008-2009) 323

324 Abrente 40-41 (2008-2009)
ABELARDO MIGUEL,
UN ARTISTA OLVIDADO
MARÍA FIDALGO CASARES
Pocos artistas son tan deudores de una identidad tan epidérmica y mani-
fiesta como el hoy todavía desconocido Abelardo Miguel (Abelardo Miguel López
Leira, Pontedeume, 1918-1991), que desarrollará dentro de su generación una
de las trayectorias menos conocidas pero más autónomas, personales y repre-
sentativas de la pintura gallega de los últimos siglos.
En el desarrollo de la Historia del Arte han existido grandes personalidades
olvidadas y marginadas en las que subyace el matiz trágico de que su reconoci-
miento sea post-mortem. Abelardo Miguel, todavía espera que llegue este reco-
nocimiento.
Artista existencialmente gallego y universal dedicó su vida a la plasmación
pictórica de Galicia y sus gentes... Ante todo creador y poseedor de un incues-
tionable idiolecto estético, con trazos inherentes de un estilo único e irrepetible,
articulará una perfecta simbiosis entre una idea absolutamente personal de crea-
ción artística con unos arraigados esquemas vitales marcados por su identidad
gallega, lo que le convierte uno de los artistas más interesantes y originales del
panorama artístico gallego del siglo XX.
El retiro voluntario de Abelardo a su villa natal cuando su figura estaba
alcanzando altas cotas de calidad y repercusión internacional, y debía trasladar-
se a mercados más dinámicos, hizo que su obra fuese poco conocida más allá
del ámbito regional, y por tanto en las fuentes bibliográficas sobre pintura galle-
ga, existen escasas referencias del artista.
Como consecuencia del auge de los estudios de ámbito autonómico, han
proliferado en los últimos años estudios monográficos sobre individualidades
pictóricas, nuevos análisis sobre periodos artísticos y nuevas visiones de la His-
toria del Arte gallego, y gravita sobre todos ellos el profundo debate sobre la
existencia de un arte identitario. Pero sin embardo la figura de Abelardo Miguel,
no ha sido estudiada con la profundidad que merece y lo más sorprendente es
que en este gran debate sobre la identidad, todas las claves que se dan sobre
Abrente 40-41 (2008-2009) 325

María Fidalgo Casares
Agardando a pesca, 1965.
los totems artísticos de la identidad gallega, son superadas con creces por
Abelardo Miguel, con el valor añadido que ostenta estos valores identitarios de
una forma más intensa, más original, y sobre todo de una manera existencial e
intuitiva, con lo que su autenticidad es aún mayor.
Por todo ello el eumés Abelardo Miguel deberá adquirir todo su significado
entre artistas como Sotomayor, Llorens, Castelao y Seoane cuyos valores los
consolidaron como los creadores de la plástica gallega.
Sus dotes como pintor, su prolífica trayectoria y sus grandes valores
identitarios deberían haberlo convertido en primera figura del arte gallego, sin
embargo la gran querencia que sentía por su tierra, génesis y motor de su facul-
tad creadora, sumado una gran independencia personal que le hizo rechazar
cualquier tipo de figuración social le hicieron permanecer al margen de los cir-
cuitos artísticos que encumbran a las figuras de renombre. Su camino discreto y
solitario no le hace ocupar el puesto que en justicia hoy le correspondería en la
cultura gallega entre los artistas hoy consagrados, las colecciones de referencia
y en las exposiciones institucionales.
Tras su muerte su ingente obra se ha mantenido en una especie de letargo,
como la de otros grandes pintores académicos por esa especie de dictadura del
gusto impuesta por el espíritu teleológico de las vanguardias, relegado injusta-
mente en aras del estudio de otros artistas, de inferior valía técnica y estilística,
pero que apostaron por lenguajes menos convencionales.
326 Abrente 40-41 (2008-2009)

ABELARDO MIGUEL, UN ARTISTA OLVIDADO
Al margen de sus grandes valores artísticos, las obras de Abelardo Miguel

presentan un valor añadido que singulariza y potencia aún más su legado, un
valor intangible que las etiqueta como Patrimonio Etnográfico y Antropológico,
por representar los valores que desde cronologías inmemoriales se transmitie-
ron y permanecieron en la memoria colectiva de Galicia, aceptándolos como
intemporales y representativos de la identidad cultural. Un mundo que debe
preservarse para generaciones venideras.
APUNTES BIOGRÁFICOS
La vida del pintor será la gramática, el diccionario que permitirá leer inequí-
vocamente su obra, todos sus cuadros nos hacen rebotar del lienzo al orbe
dinámico de su existencia. La extraordinaria personalidad que se manifestará en
su pintura, puede explicarse entre otras razones, porque en muy pocas ocasio-
nes se da una identidad tan grande entre el artista-hombre-ser que se manifies-
ta, y la obra, manifestación realizada.
Nace en el seno de una familia numerosa y humilde en 1918 en la medieval
calle de la Pescadería en Pontedeume, villa marinera1. Y aprendió a pintar antes
que a leer en un ambiente completamente ajeno a los círculos artísticos. Padre y
madre descendían de antiguas familias marineras de la villa. Su padre, era mari-
nero de profesión y su madre Efigenia Leira, peixeira2, de fuerte personalidad y
profético nombre griego, (ifi geneius, mujer valiente identificada a menudo con
Artemisa), compartía el cuidado de los
hijos con tareas de recolección y ven-
ta ambulante de pescado y marisco ca-
yendo sobre sus hombros como era
habitual, las tareas del hogar y la edu-
cación de los hijos. Será la mujer más
importante en la vida de Abelardo, a la
que inconscientemente homenajeará
toda su vida a través de la representa-
ción de sus emblemáticas peixeiras,
permaneciendo siempre en el imagi-
nario del artista fundiéndose el ser que
le dio la vida con el símbolo de su tie-
rra, Galicia, a Terra Nai, coincidiendo
existencialmente con la idea que ges-
taron los hombres del Rexurdimento.
Rilke decía que “La infancia es
la patria del hombre”3, y en la infancia
de Abelardo se gestan sus esquemas Casa natal y estudio del pintor.
Abrente 40-41 (2008-2009) 327

visuales, que contienen toda una imagen cósmica que tendrá la virtud de reflejar
cuadro por cuadro toda una imagen del mundo de Abelardo, que en la suma y
sucesión de sus distintas facciones, nos remitirá siempre a la acotación del lu-
gar, a la memoria esencial, mejor que cualquier descripción geográfica de la
Galicia de su tiempo
Excepcionalmente dotado para el Arte dibujó desde su más tierna infancia.
Su afición artística... Abelardo nace con ella, sus cualidades son innatas y el
estilo le sale desde dentro, es el claro resultado de un mundo propio marcado
por su identidad gallega. Su espléndida formación académica, viajes al extran-
jero y contacto con las vanguardias, irán perfilando un estilo con el que incues-
tionablemente nace, pero no alterarán en modo alguno sus esquemas vitales y
existenciales. De hecho, cuando muere, está pintando un lienzo conceptual-
mente muy similar a los que pintaba siendo un niño. El estigma identitario im-
pregnará sus obras hasta las puertas de la muerte. Y como nació pintando no es
posible buscarle antecedentes, ni influencias ni maestros.
La valía del niño llama la atención de Jesito4, profesor de Dibujo en la ciu-
dad herculina que pasaba largas temporadas en la villa eumesa y convence la
familia de las posibilidades del niño, y Abelardo abandona Pontedeume para
perfecionar su técnica en 1928 en la Escuela de Artes de A Coruña. Su primera
exposición fue en su villa natal a los doce años, en una tienda de tejidos, donde
entre mercancías varias expone media docena de lienzos de barcas y retratos
de marineros5. Esta temprana exposición pasó a formar parte de la intrahistoria
de la villa y se convirtió en legendaria, llegando en los relatos populares a reba-
jarse la edad del pintor a los 6 años.
Sin recursos económicos, su formación la consiguió sin mecenas ni padri-
nos gracias a un talento que le hizo obtener becas de las Diputaciones en las
mejores escuelas de Arte, desde la coruñesa de Artes y Oficios cuando apenas
era un niño (1928), a la Real Academia de San Fernando de Madrid (1936),
Escuela española de Roma (1954) y sucesivas ampliaciones de estudios en Fran-
cia, Italia y Holanda (1954-1958).
La concesión de estas becas, en especial la beca de San Fernando dice
mucho del talento del humilde niño pintor6, ya que no tenía padrinos ni influen-
cias y la Diputación de la Coruña no era muy generosa con estas concesiones7.
El estallido bélico aplaza su incorporación a la Academia, que realizará
años más tarde, compatibilizando sus estudios con la labor de copista en el
Prado. El dominio de la técnica al óleo, el sentido de monumentalidad y de la
construcción plástica, la lucidez con la que resuelve los problemas de perspec-
tiva, luz y espacio atestiguan una inteligente asimilación de las prácticas acadé-
micas de San Fernando. Abelardo insistirá en varias ocasiones en que “El artista
nace, no se hace”, “A San Fernando hay que ir hecho”8, de lo que se deduce la
creencia del pintor en lo innato del arte pictórico, pero reconocerá también la
328 Abrente 40-41 (2008-2009)

Mariscando, 1964.
funcionalidad de la enseñanza y que “En los pintores autodidactas el aprendiza-

je es más lento, si los grandes maestros de la Pintura de todos los tiempos han
pasado por talleres y escuelas por algo será”9. “Si no hubiera ido a San Fernando
pintaría igual, pero tardaría más tiempo”10.
De la época de San Fernando, pueden destacarse dos hitos en la configu-
ración de su estilo: su admiración por los barrocos españoles y holandeses y
que siempre se vislumbrará en sus bodegones y retratos marineros, y el descu-
brimiento de Sorolla que le llevará a la inmersión definitiva en un rotundo
luminismo que le diferenciará del resto de pintores gallegos, al decantarse por
cielos límpidos y atmósferas siempre luminosas. “Desde San Fernando siempre
he admirado a Sorolla”11. Sus obras siempre llevarán el sello del clasicismo más
puro, y ese aferramiento al clasicismo será para el pintor la conexión con la
realidad y la identidad. “En el arte moderno prevalecen dos tendencias plásticas:
el Realismo y la abstracción, yo me encuentro en la primera”.
Al concluir sus estudios se establece en Madrid y hace sus primeras expo-
siciones madrileñas compartiendo cartel con los gallegos Labra y Tenreiro. Ob-
tendrá estos años el espaldarazo de la crítica madrileña, con editoriales elogio-
sos como las del erudito Camón Aznar en las que resalta su especial valor artístico.
En la década de los 50 alternará trabajos y exposiciones con pensiones de
estudios en la Escuela Española de Roma Paises Bajos, Bélgica y Francia... De
sus viajes de estudios al extranjero, pese a que él valora mucho más su expe-
riencia italiana… “De mis viajes de perfeccionamiento, me quedo con Roma”12,
Abrente 40-41 (2008-2009) 329

Cunchas e xarro, 1958. Camiño do Feirón, 1980.
es París la ciudad que deja más huella en su pintura, sobre todo los impresionistas
y especialmente Cezanne: “Me interesan los impresionistas y de una manera
especial Cezanne”13. Todos los críticos que conocían la obra de Abelardo antes
de estos viajes constatan que se ha convertido en un impresionista: “Pimpante
neoexpresionismo tamizado por una luz mediterranea”14. En una de las ciudades
donde expuso con una década de diferencia se dijo “Ha evolucionado a un
impresionismo pictórico”15. Incluso él mismo años más tarde dirá “Si tengo que
definir mi estilo diré que es un realismo impresionista”16.
De su estancia en el extranjero también puede destacarse su fascinación
por la pintura mural y la mitología, como se constatará en los murales que ejecu-
tará en Santa María de Castro.
Recogerá la fogosidad del colorido y estudiará en los lienzos de los cana-
les venecianos, los efectos lumínicos del cielo sobre las aguas, que recreará en
sus representaciones de las rías gallegas. Asímismo estudiará exhaustivamente
los retratos holandeses de profesiones y corporaciones que tanto tenían que ver
con los retratos de marineros que llevaba pintando desde niño y los magníficos
bodegones flamencos.
Las décadas de los 50 y 60 serán las más importantes de su carrera. Con-
solida su repertorio iconográfico siempre con el hilo conductor del gran amor a
su tierra y sus gentes. Y dado el origen de su estirpe, su temática será predomi-
nantemente marinera... interpretando Galicia desde el paisaje, hombres y ofi-
cios, desde sus característicos bodegones, a las marinas, destacando sus inol-
vidables retratos de grupo y sobre todo sus magníficas conjunciones de paisajes
y hombres que enfatizan el binomio Terra Pobo que tanto preconizaron en el
Rexurdimento...
Aunque lanzado a una vorágine de exposiciones y eventos por todas las
capitales gallegas con un asombroso éxito de público, rehuía las salidas de
330 Abrente 40-41 (2008-2009)

Galicia y la asistencia a certámenes y premios, aún así expuso en León, Bil-

bao, Oviedo, Madrid, Salamanca… y en 1961 ganará el primer premio por la
decoración mural del pabellón de Vigo, en la celebración de la Feria del Mar,
con una espectacular decoración donde se rastrea la influencia cubista de su
maestro de pintura mural Vázquez Díaz, que no se conserva. Esta influencia
sólo se constatará en esta obra y en su obra Barrio de San Lázaro17. También
ganará una primera medalla con el óleo “Os rapaces”, hoy en paradero desco-
nocido.
Laudatorias críticas, elevados precios y seguras ventas en todos los foros
donde presentaba su obra, le respaldaban en su carrera como pintor, llegando
en muchas de estas exposiciones a colgar el cartel de vendido en todos los
cuadros a las pocas horas de la inauguración. Es recibido en ciudades lusitanas
como Oporto y Lisboa como primera figura. También en estas décadas realizará
los trabajos más importantes de su carrera: Centro Gallego de la Habana, Deco-
ración del complejo Las Torres en Salamanca y el Programa Iconográfico de la
Cooperativa de Castro.
En estas fechas se produce un hecho que distorsionó la discreta vida del
pintor al negarse a vender al Caudillo, “O Patrón” un espléndido retrato de un
viejo marinero, que éste había visto en casa de su hermana Pilar Franco en una
de sus frecuentes excursiones pesqueras al Eume. Esta anécdota fue muy co-
mentada dada la situación política de la época.
El fin de los sesenta, será el momento crucial en su carrera para dar el salto
a plazas comerciales más dinámicas que consoliden su proyección como pin-
tor. Sin embargo decide recluirse Pontedeume, precario trampolín para su carre-
ra artística, donde trabajará sencillamente cual artesano medieval en su taller de
la calle Pescadería y esto se explica porque la villa de Pontedeume era algo más
que medular para él. Era el estratégico observatorio de su universo, todo un
sancta santorum de su impulso creador.
Las dos últimas décadas de su vida evidenciarán cómo el artista entra en
un proceso de ensimismamiento y cierta decadencia, aunque en 1973 es
Tríptico de la Cooperativa de Santa María de Castro, 1960.
Abrente 40-41 (2008-2009) 331

nombrado Delegado de Bellas artes por Chamoso Lamas y en 1974 ganará el

segundo premio del Ayuntamiento de Ferrol con el óleo “Xente do mar”.
Esta decadencia, sin embargo va acompañada del sorprendente éxito
comercial de su humilde taller. La singularidad de los cuadros de Abelardo irá
transmitiéndose boca a boca. Vende más de lo que puede pintar. Todo lo que
produce es adquirido por un generoso mercado compuesto de paisanos del
pintor, clientes habituales, turistas ocasionales y veraneantes de la villa, y pun-
tuales galerías de arte madrileñas que le encargaban directamente los lienzos
sin siquiera haberlos visto por la fácil venta de los mismos. Comienza a espa-
ciar las exposiciones por falta de obra.
La cotización comercial del artista alcanza sus máximos históricos llegan-
do los lienzos al medio millón de pesetas de la época. Como anécdota significa-
tiva, relatar que tras pintar una preciosa feria para el establecimiento Tupinamba
en Ferrol, acudieron decenas de personas a su estudio pidiendo uno “Como el
del Tupinamba”18.
La lesión pulmonar que iba arrastrando Abelardo desde su juventud avan-
zaba implacablemente. Se agudizó y las consultas médicas se hicieron frecuen-
tes. Con su galeno, el Doctor Angel Facio mantuvo una especial y estrecha rela-
ción, algo tan arquetípico de los pintores, y le reservó algunos de sus mejores
lienzos. Estas visitas ejercían un profundo impacto emocional en el eumés. Su
repertorio no cambió en esencia, pero provocado por esta lesión que, como
espada de Damocles, le acerca inexorablemente a la muerte, acusó un giro
estilístico importante que le
lleva al expresionismo. De
nuevo su vida es la exégesis
de su pintura.
Sin embargo siguió
pintando con la misma inten-
sidad de siempre. Quizás no
con la frescura e intuición de
sus mejores momentos, pero
siguió produciendo una in-
cesante cantidad de obras
hasta pocos días antes de
morir. La última exposición
del pintor fue ya en los 80,
en el torreón de los Andra-
de, una excesivamente sen-
cilla exposición para un ar-
tista con más de medio siglo
O patrón, 1959. de dedicación a la pintura.
332 Abrente 40-41 (2008-2009)

A miña vila, 1977.
En 1991 es ingresado por una pequeña dolencia gripal en el hospital de

Ferrol donde sufre una insuficiencia respiratoria que le produce la muerte. En su
testamento legaba su obra pictórica a la villa de Pontedeume.
Desde su muerte pocos actos recordaron su memoria, y aunque en 2003,
el Concello de su villa le concede la Medalla de Oro al Mérito artístico, el gobier-
no municipal ni siquiera recogió su legado pictórico que sigue en manos de la
familia.
A día de hoy nada le recuerda en su villa natal, ni calle ni placa llevan su
nombre, ni es hijo predilecto de la villa, ni existe inscripción alguna en la casa
donde nació y estableció su taller.
En la actualidad hay un movimiento de reconocimiento y reparación histó-
rica de su figura a instancias de los nuevos estudios que están sacando a la luz
la gran personalidad del artista19. En Mayo de 2008 o Goberno Municipal de
Pontedeume lo presenta candidato al Premio Nacional da Cultura Galega20. Se
concede el XI Premio de Investigación Etnográfica a un Análisis etnográfico y
antropológico de su obra, se está gestionando la concesión de la Medalla
Castelao al pintor, y en Diciembre del mismo año, la investigadora ferrolana Ma-
ría Fidalgo presenta en la Universidad de Sevilla la Tesis Doctoral sobre su vida
y obra.
Abrente 40-41 (2008-2009) 333

ENCUADRE CRONOLÓGICO Y ESTILÍSTICO

Su larga trayectoria se desentiende de la ortodoxia de las corrientes y estilos
para consolidar una sólida propuesta personal sostenida entre otros aspectos por
su oficio de pintor adquirido a lo largo de su vida... Su sello personal, su singulari-
dad, siempre estuvo alimentada por una óptica de corte romántico que valoraba
el individualismo creador y renegaba de adscripciones con la voluntad insisten-
te de ceñirse a su independencia. Murguía que fue quien primero expresó la
posibilidad de la existencia de una pintura gallega consideró que el carácter de
independencia, era la primera característica de diferenciación del arte gallego.
Se sumergió en las imágenes populares, que pese a ser plasmadas con
una personalidad tan intensa nunca hicieron olvidar algo tan esencial como el
principio de la eficacia comunicativa, confiriendo siempre la máxima autentici-
dad a lo que creaba.
Originalmente se muestra como un retardatario, ya que puede decirse sin
ambages que su pintura es una prolongación de la pintura del siglo XIX, teniendo
coincidencias con los pintores de la Generación de 1870: Jenaro Carrero, Ovidio
Murguía, Parada Justel... por el romanticismo, el reclamo de lo propio y un senti-
miento de la tierra y la naturaleza, aunque le separe de ellos los deseos europeístas...
También estará cerca de Abelenda, Germán Taibo, Corredoyra,... y más cercanos
a él, los pintores de primera mitad de siglo: Sotomayor, Llorens, Villafinez,
Abelenda, Carlos Sobrino, López Garabal, Bello Piñeiro, Seijo Rubio, Juan Luis...
El suyo es un lenguaje ecléctico, con gran peso del novecentismo, mezcla
de romanticismo, realismo social etnográfico, simbolismo finisecular, regionalis-
mo, costumbrismo e intimismo que se
mezclan con propuestas más van-
guardistas influido por el arte moder-
no y los nacionalismos. Con todo, la
contribución de Abelardo Miguel a la
pintura en Galicia es indudable ya
que será quizás uno de los máximos
exponentes del posmpresionismo lle-
gando a incorporar un lenguaje ale-
górico y evocativo cercano al Simbo-
lismo y al Modernismo. Si bien no
podría ser calificado de estricto sim-
bolista, si late un espíritu épico en sus
mariñeiros, peixeiras y labregos un
sentido de dignificación de la realidad
más allá de la realidad misma que
pretende trascender la mera repre-
Vello de Rubia, 1960. sentación documental.
334 Abrente 40-41 (2008-2009)

Paisaxe da Ría, Museo de Ourense, 1956.
Redeira de Mugardos, 1958.
Abrente 40-41 (2008-2009) 335

Curiosamente, este arraigo hacia lo decimonónico, en Abelardo no res-

ponde a un planteamiento trasnochado. En el debate ideológico de la identidad,
el ser un retardatario y no adoptar posturas de vanguardia estaba siendo según
los expertos otro rasgo más de su intensa identidad como lo constata Carballo
Calero: “La identidad gallega dificultó en Galicia la entrada de las vanguardias”21
hasta Antón Castro, pilar del grupo Atlántica que teorizó que la vanguardia era
difícilmente asimilable para los artistas con una identidad acusada: “Los pinto-
res que buscaban la identidad veían en la vanguardia algo poco comprometido
con la realidad gallega. El nacionalismo fue el gran enemigo de la vanguardia”22.
En cuanto a las intensas coincidencias con “Os Novos”, renovadores como
Maside, Laxeiro o Colmeiro, estos paralelismos son puramente estéticos y temáti-
cos23... López Vázquez habla de “La búsqueda de una firme voluntad de estilo por
parte de los renovadores”24. Pero Abelardo no tiene que buscar nada, todo es
innato en él, llega y plasma el concepto de identidad sin formulaciones teóricas
que precedan a la ejecución de sus obras. Lo que revaloriza la obra del pintor es
que Abelardo emprende el camino de los primitivistas, pero lo hace de forma ins-
tintiva y espontánea, no como consecuencia de un planteamiento teórico, es par-
te de su condición vital. Mientras los contemporáneos de Abelardo buscaban nue-
vos derroteros, Abelardo, indiferente al acontecer estético que se desarrollaba a
su alrededor, se centró en la espontánea e inmediata expresión de sus propias e
íntimas razones poéticas. Ajeno a las nuevas tendencias buscaba satisfacer con
los medios pictóricos que iban afirmando en sus obras, sus intuiciones y descu-
brimientos, sin previas referencias y sin ulteriores comprobaciones.
Como ya comentamos, Abelardo ostenta auténticos valores de conocimien-
to y creación. Es poseedor incuestionable de lo que los historiadores del arte
llaman idiolecto estético: la impronta que todo artista estampa en su obra, rasgos
que distinguen a un genio creador. Los lienzos, desde el primer golpe de vista,
surgen como entidades obedientes a un orden intrínseco: el estilo de Abelardo
Miguel, una individualidad intransferible
que reivindica en cada lienzo un espa-
cio propio, una opinión desde la con-
cepción de la Pintura y asume una enti-
dad visual diferenciada. Esta síntesis
singular entre una figuración clásica y
una compleja elaboración plástica direc-
tamente relacionada con el posimpre-
sionismo fauve convierten a Abelardo
en un artista polivalente y sólido.
Parte de unas destacadas capaci-
dades dibujísticas para la captación de
Parrochos ao fume, 1954. la realidad, de una concepción acadé-
336 Abrente 40-41 (2008-2009)

mica de la pintura y de la creación de un universo plástico personal forjado a

fuego en su infancia y marcado contundentemente por su identidad gallega.
Evolucionará de lo real a lo pictórico, del desarrollo de la línea como cauce
y guía de su visión, a la paulatina desestima de la línea a favor de una expresión
donde composición, luz y color no están al servicio de la forma de un modo
absoluto, sino que tienen vida propia.
La gran flexión de la obra del artista se producirá a fines de la década de los
50, cuando el color, incipiente y contenido en la época anterior gane la partida al
dibujo y se convierta en protagonista de la composición, un color de paleta muy
encendida y personal, de gama intensa y muy matizado por atmósferas lumino-
sas. “Cromatismo que se convierte en orgía de color”25. Un color carismático y
personalísimo que refuerza su carácter identitario26. Expresa con las vibraciones
de la luz, su nuevo lenguaje... explorando a fondo las posibilidades expresivas,
consiguiendo una emocionante y comunicativa inmediatez. Ganará en expresivi-
dad, pero su espléndido dibujo quedará desvirtuado para siempre en aras de una
imaginería desbordante en grafismos de potente capacidad sugestiva y un in-
tenso tratamiento del color que se acerca sin ambages al fauve, donde tanto la
elección de la paleta como la generación de texturas y volúmenes se convierten
en los ejes de la creación. Aunque en algunas obras la cromática llegue a alcan-
zar una temperatura explosiva, una autentica orgía de color, y se produzca la
liberación formal de la figura, en ningún caso desvirtuará sus valores iniciales.
En 1960 la decantación por la espátula, que se convertirá en uno de los
rasgos más definitorios de la personalidad plástica de Abelardo, añadirá a su
pintura un componente de fuerza matérica desbordante que no llega nunca a
descorporeizar las formas, acercándose puntualmente al naif. La espátula cobra
un especial protagonismo en su proceso de creación. Con destreza extraordina-
ria llegará a ejecutar sus obras directa y espontáneamente sobre el lienzo pin-
tando y dibujando a la vez con la es-
pátula cargada de color imaginando a
la vez, forma, volumen, textura de las
cosas, el espacio en que se encuen-
tran y el color que les da la luz. En al-
gunos lienzos la textura semeja formas
que emergen del lienzo, el color palpi-
ta y se fusiona en el pigmento.
“Abelardo Miguel maneja la espátula
con decisión, como un florete de es-
grima”27. Este será su estilo de madu-
rez, el más reconocible, tan reconoci-
ble que echará por tierra las teorías de
Marangoni sobre el estilo28. Neno con vieiras, 1966.
Abrente 40-41 (2008-2009) 337

A fines de los 70, en la recta final de su carrera reafirmará su coherencia

personal... “Pese a la larga procesión de ismos en la Pintura, creo que todo
pintor debe ser fiel a sí mismo… Si dentro de él hay un artista, pondrá sinceridad
en sus creaciones”,“Las distintas tendencias pictóricas han influído poco en mí29.
Me gusta interpretar la naturaleza según la siento y veo, sin guiarme por modas o
tendencias”30.
Una tendencia expresionista irá apareciendo intermitentemente hasta ha-
cerse sólida en la última etapa de su vida. Según estudiosos del expresionismo,
este caos cromático siempre es reflejo de un enérgico drama interior y en Abe-
lardo, pintor arquetípico, coincide con un gran aferramiento a la vida y un temor
a la muerte debido al agravamiento de su dolencia pulmonar.
De nuevo la diacronía recorre el discurso artístico-existencial.
Este expresionismo afectará al dinamismo compositivo, reiteraciones y
minimización en los estudios de sus peixeiras, desdibujadas en palpitantes em-
plastes de materia pictórica, ciertas disonancias en aras de la expresión, abiga-
rramiento en los bodegones, cielos cada vez con más dinamismo y mayor desa-
rrollo escénico, y sobre todo a la rutilancia de la paleta y un subjetivismo en el
uso del color. En las puestas en escena son más frecuentes los nocturnos y
crepúsculos, sin olvidar lo más significativamente expresionista, la intensifica-
ción de su característica acentuación de tonalidades verdirojas en las caras de
sus marineros que dará lugar a la “etapa de las caras verdes”, que será muy
comentada por la crítica: “El asalto verde a las caras. Verdes de mar, monocolor
que es ante todo una presencia anímica, una simbiosis físico intelectual enmarcada
en un espacio: Galicia”, “Con el verde busca una expresión que traduzca el fon-
do existencial de los protagonistas”31... También conferirá a los lienzos una textu-
ra rugosa, la espátula será muy obvia, demasiado empastada, como si los lien-
zos hubieran sido pintados con ansiedad, llegando en ocasiones a una agresiva
vigorosidad constructivista en su sistema factural.
Aunque su dibujo quede oscurecido, la crítica seguirá elogiando su pericia
dibujística hasta su muerte “El excelente dibujo y la composición son lo más
sólido de su Pintura”32.
LOS GÉNEROS
Extraordinariamente prolífico, pocas son las obras que no alcanzan un ni-
vel óptimo de creación. Con motivo de realizar su primera exposición colectiva
en Madrid. Camón Aznar, en ABC, señalará una de las características que le
acompañarán en toda su trayectoria “La variedad temática que abarcan los óleos
de Abelardo Miguel constituye igualmente una muestra de la amplitud y dominio
artístico del pintor”33.
338 Abrente 40-41 (2008-2009)

Su repertorio iconográfico, con

variaciones que han ido conformando
una poética de gran personalidad, se
articulará en cuatro grandes apartados:
paisaje, naturalezas muertas, ferias que
él llamó feirones y temática marinera
junto a un originalísimo género mixto
donde aparecen entremezclados, con
una única pero significativa incursión en
el mundo mitológico en Santa María de
Castro en Narón donde se decanta por
un parnaso galaico. Abelardo en todos
los géneros se muestra siempre cohe-
Volta do mar, 1973.
rente, y completamente reconocible,
aunque su lenguaje pictórico registre
sensibles variaciones según la temática. Lo más significativo y que redunda en la
singularidad del pintor, no radica sólo en que estuvieran todos ellos tocados por
su genio personal, es que los valores identitarios impregnan todos y cada uno de
ellos y alcanzó en todos ellos altas cotas de calidad y creación, valores completa-
mente originales que lo sitúan entre las figuras de la Pintura gallega del siglo XX.
En cuanto a sus paisajes, con una concepción panteística de la naturaleza,
para Abelardo pintar un paisaje era algo más que “retratar” un territorio, era
afirmar un conocimiento, proclamar una posición ideológica: considerar la Tie-
rra una especie de depósito intrahistórico de las generaciones de hombres que
habitan y han habitado las tierras de Galicia.
De lirismo deslumbrante, se decanta por atmósferas de cielos luminosos
que conjugan su colorido azul con el verde de las aguas de las rías gallegas y no
pinta una Galicia gris y brumosa, sino que impregna sus pinceles en la plenitud
de la luz, tampoco sus marinas son rocosos acantilados de intenso oleaje, sino
aguas tranquilas que mecen y bañan villas costeras, tampoco aparecen hórreos,
ni gaiteros, ni procesiones ni romerías, ni trajes regionales.
El gran logro de Abelardo es aunar una calidad técnica comparable a los
paisajistas gallegos de primera fila como Llorens, Abelenda o Bello Piñeiro, con
una interpretación personal donde a través de la negación de una Galicia este-
reotipada llega a la esencia de nación, al puro concepto de identidad…
En sus naturalezas muertas Abelardo destaca como un magnífico bodego-
nista34, alternando bodegones de caza, flores, con otros de tierra y mar con ex-
cepcionales calidades matéricas, sublimando lo vulgar con el ropaje de lo poé-
tico, sacándolos al aire libre e integrándolos con fondos de paisaje marinos.
Este género llega a los ojos del espectador, cargado de un simbolismo exacer-
bado, símbolos herméticos que redundan en lo profundo de su identidad.
Abrente 40-41 (2008-2009) 339

En sus paisajes agrarios y ferias siempre animales y productos son tan

protagonistas como el hombre. Abelardo, hombre del pueblo capta y pinta en
primera persona el evento lúdico-mercantil, uno de los acontecimientos que se-
gún los etnógrafos están más imbricados en la idiosincrasia gallega, transmi-
tiendo al espectador cotas de realidad insuperables a través del mejor estilo
posimpresionista. Sus puestas en escena son impecables, dominando los volú-
menes y la profundidad incluso con difíciles masas en movimiento...
Abelardo es uno de los pintores que mejor ha retratado la esencia de la
Galicia marinera. Sus retratos son modelos arrancados de la entraña del pueblo,
plasmando por igual a niños, mujeres y hombres de mar. Sus emblemáticas
peixeiras aparecen en sus obras con la dignidad de heroínas clásicas. Los retra-
tos colectivos recogen con maestría y originalidad la mejor tradición barroca
holandesa de retratos colectivos profesionales, “donde los rasgos físicos no son
sólo definitorios del carácter, sino de la profesión”35.
De una eficacia descriptiva pocas veces vista en la pintura gallega, consi-
gue articular la compleja dialéctica de lo individual con un prisma antropológico
genérico consiguiendo que sus retratos sean portaestandartes de una colectivi-
dad, la marinera que según los padres del Rexurdimento es junto a la labriega,
la salvaguarda de los valores ancestrales de Galicia.
Por último el género mixto, creación única y original de Abelardo Miguel
que aunaba figuración, paisaje y bodegón “Combinación temática poco frecuen-
te”36, que él llamaba “cuadros de composición”. Lo interesante de este género
mixto es la relación entre el todo y las partes. En ningún caso se anula la inde-
pendencia de los componentes en aras de un motivo total unificado. No hay
subordinación a un todo, hay una perfecta coordinación. En esta pluralidad hay
una yuxtaposición de valores independientes que conviven armónicamente con
absoluta unidad.
* * *
La obra de Abelardo Miguel es constatación evidente de la existencia de
un arte identitario gallego, que exalta a Galicia en el espacio y en el tiempo, ya
que en su trayectoria todos y cada uno de los géneros que abordó de manera
magistral, traducen de una manera contundente el sentimiento de adhesión a su
identidad gallega, que alcanza validez universal en toda su esencia.
Por todo ello, Abelardo Miguel, debe considerarse figura relevante del arte
gallego, y debe ser reconocido en la Historia de Galicia como uno de los más
ricos y variados intérpretes plásticos de su pueblo.
Sus obras no pertenecen al espacio, sino al tiempo y están inmersas en la
densa corriente de la intemporalidad, el valor más genuino de la obra de arte.
340 Abrente 40-41 (2008-2009)

Feirón, 1971.
Composición de género mixto, 1975.
Abrente 40-41 (2008-2009) 341

BIBLIOGRAFÍA ESPECÍFICA
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2008.
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344 Abrente 40-41 (2008-2009)

NOTAS
1
Tal y como consta en su partida de nacimiento, nació en Pontedeume, el 18 de Febrero de 1918,
hijo de Secundino López y de Efigenia Leira.
2
Estas mujeres recibían el nombre de “peixeiras”, y él denominará siempre con este nombre toda
s las representaciones pictóricas de mujeres dedicadas a este trabajo pesquero.
3
Bermúdez Cañete, “Rilke, vida y obra”, Hiperión, Madrid, 2007.
4
Jesito, pintor y profesor de dibujo en Eusebio da Garda de A Coruña, sus obras están en museos
de Galicia. De estilo ochocentista destacó como cartelista. Participó en la Exposición de Bellas Artes
de 1929. Ganó el 1º Premio de Carteles de A Coruña en 1932.
5
Este episodio es comentado por el crítico Manuel Luis Fidalgo en varios artículos: “Arte en Ferrol:
Abelardo Miguel”, El Correo Gallego, 18 de diciembre de 1962 y “Abelardo Miguel aprendió a pintar
en la Coruña”, El Correo Gallego, 7 de Octubre de 1965.
6
De hecho esta beca fue negada a artistas como Imeldo Corral, Bello Piñeiro, Segura Torrella y el
mismo Laxeiro, que ante esta negativa tuvo que recurrir la una ayuda del Ayuntamiento de Lalín.
7
López Marina: Segura Torrella. Concello de Ferrol 2000.
8
Dica, “Pintar constituye para mí un canto a la tierra y al mar”, El Correo Gallego 5 de Abril de 1976.
9
Álvarez Alonso, “Abelardo Miguel, pintor realista expone en el Liceo”, La Región, Abril de 1956.
10
Álvarez Alonso, “Abelardo Miguel, pintor realista expone en el Liceo”, La Región, Abril de 1956.
11
Casado P., “Gentes y cosas del mar galaico: Abelardo Miguel trae a Salamanca un mensaje poé-
tico de los dulces mares célticos”, El Adelanto de Salamanca, 3 de Junio de 1967.
12
Alba, “Ferrol al Día: Abelardo Miguel”, El Ideal Gallego, 4 de Enero de 1961
13
Ferreiro Celso, “Díganos la verdad: Abelardo Miguel”, La Voz de Galicia, Octubre de 1965.
14
Alcántara, “Exposición de Abelardo Miguel en Asociación de Artistas”, El Ideal Gallego, 5 de Julio
de 1978.
15
Notas de Arte: “Exposición de Abelardo Miguel”, La Voz de Galicia, 21 de Junio de 1962.
16
Casado P., “Gentes y cosas del mar galaico: Abelardo Miguel trae a Salamanca un mensaje poé
tico de los dulces mares célticos”, El Adelanto de Salamanca, 3 de Junio de 1967.
17
Hoy en la colección del Círculo de las Artes de Lugo.
18
Todavía hoy puede verse este gran lienzo en el establecimiento del mismo nombre de la ciudad
departamental.
19
De las publicaciones pueden citarse: “Abelardo Miguel, un pintor esquencido”, en la Revista Na-
zón, “Abelardo Miguel, a plástica como expresión da identidade”, en la Revista Galega de Historia
Murguía, revista da Asociación de Historiadores Galegos, donde el pintor da nombre al ejemplar y el
lienzo “O patrón” protagoniza la portada, “Abelardo Miguel, pintor de mariñeiros”, en la Revista Raiga-
me Revista etnográfica da Deputación de Ourense y “Abelardo Miguel pintor dos Homes e Mulleres
do Mar” en la Revista Ardentía, revista de la Federación Marítima de pesca.
20
“Pontedeume presenta ó pintor Abelardo Miguel ós Premios Nacionais de Cultura Galega”. La
Voz de Galicia 29 de Abril de 2008.
21
Carballo Calero, Colección de Arte Caixa Galicia, Catálogo Estación Marítima. Fundación Caixa
Galicia, A Coruña, 1996.
22
Castro Antón, A arte galega na colección Caixa Nova. Faro de Vigo, 2003.
23
Por ejemplo... algunos personajes de Carlos Maside, en especial ciertos diseños arquetípicos de
figuras que realizaba para la fábrica de Cerámica de Cesures o los de Luis Seoane en las Cerámicas
del Castro, las peixeiras de Colmeiro...
24
López Vázquez, J. M.: El Arte Contemporáneo, en Enciclopedia temática de Galicia, Tomo Arte,
Barcelona, 1988.
25
Alcántara J. A.: “Exposición de Abelardo Miguel en Asociación de Artistas”, El Ideal Gallego, 5 de
Octubre de 1978.
26
“Pódese afirmar que los artistas galegos teñen a cor como instinto”. Martínez Murguía, M. (1886):
Los Precursores, Latorre y Martínez (eds.), Imprenta La Voz de Galicia (2º facsímil y 5ª ed.), La Coruña.
27
Albarrán Glicerio, “Abelardo Miguel expone sus óleos en Lugo”, El Progreso de Lugo, 6 de Junio
de 1954.
Abrente 40-41 (2008-2009) 345

28
Marangoni consideraba que para reconocer el estilo de un artista “había que tener el ojo educa-
do”, es decir, ser un entendido. El estilo de Abelardo es reconocible hasta por los más profanos en la
materia.
29
Barcón C.: “Presento lo mejor que puedo ofrecer: mis mariñeiros”, El Correo Gallego, 4 de Marzo
de 1977.
30
Alba, “Ferrol al Día: Abelardo Miguel”, El Ideal Gallego, 4 de Enero de 1961.
31
Carracedo, “Artes y letras Abelardo Miguel: Variaciones de un verde de un solo tema”, El Correo
Gallego, 15 de Octubre de 1978.
32
Alcántara J. A.: “Exposición de Abelardo Miguel en Asociación de Artistas”, El Ideal Gallego, 5 de
Octubre de 1978.
33
“El Bodegón en la Historia del Arte”, conferencia de Otero Túñez en la clausura de la exposición
de Abelardo Miguel en Santiago de Compostela. El Ideal Gallego, Octubre de 1958.
34
Fidalgo, M.: “Arte en el Ferrol: Abelardo Miguel”, El Correo Gallego, 18 de Diciembre de 1962.
35
Fidalgo, M. L.: “Óleos de Abelardo Miguel expuestos en el Palacio Municipal de El Ferrol”, El
Correo Gallego, 3 de Enero de 1961.
346 Abrente 40-41 (2008-2009)

PINTURA NOVOHISPANA
EN GALICIA
PATRICIA BAREA AZCÓN
Como consecuencia de las intensas relaciones mantenidas con el virreinato

de Nueva España, se localizan en Galicia varias pinturas novohispanas. Se trata
de un conjunto obras de los siglos XVII y XVIII, de temática religiosa. Predomi-
nan las anónimas, aunque algunas están firmadas por prestigiosos artistas
novohispanos. Entre ellas encontramos iconografías de origen europeo, y otras
propiamente novohispanas. Entre estas últimas, las más originales y aprecia-
das, la Virgen de Guadalupe ocupa una posición preferente. La mayoría son
óleos pintados sobre lienzo, aunque se conservan algunos realizados sobre lá-
mina de cobre. Se localizan en iglesias, conventos, museos y colecciones priva-
das. Tienen un sentido, por lo general, más religioso que artístico.
Su llegada se debe al gran número de españoles afincados en el virreinato
de la Nueva España. Muchos de ellos, a su regreso, trajeron consigo una o
varias pinturas entre sus ajuares personales para colocar en sus domicilios, re-
galar a familiares o amigos, o donar a instituciones religiosas de su localidad
natal. Estos últimos, conocidos como indianos, actuaban a menudo con un pro-
pósito de reconocimiento social.
Con frecuencia fueron legados testamentarios, a veces enviados a través
de paisanos del difunto. Las advocaciones americanas alcanzaron un gran éxi-
to. Además de su valor religioso y en algunas de ellas artístico, muchos españo-
les veían en ellas un componente de exotismo. Sus propietarios pertenecían a
menudo a la aristocracia, aunque poseer pinturas no era un privilegio exclusivo
de este sector. Entre ellos encontramos comerciantes, militares, artesanos o clé-
rigos. Estos trajeron obras a veces de escasa calidad técnica, pero con un gran
componente devocional.
Se conservan pinturas novohispanas a lo largo de toda la geografía espa-
ñola. El mayor contingente se localiza en Andalucía Occidental, debido a la su-
cesiva función de puertos de Indias de Sevilla y Cádiz. La circunstancia más
determinante fue el comercio americano, muy activo durante los siglos XVII y
XVIII. Por ello las ciudades portuarias mantuvieron más vínculos con los virreinatos
americanos, y la existencia de pinturas es mayor. Otro factor influyente fue la
actividad religiosa. Recordemos que uno de los principales estamentos respon-
sables de la llegada de pinturas fue el eclesiástico. También hubo zonas muy
Abrente 40-41 (2008-2009) 347

Patricia Barea Azcón
relacionadas con el descubrimiento y la colonización de América, que mantuvie-

ron un estrecho contacto con el virreinato.
Un elemento fundamental en este proceso fue la emigración, que se dio
con especial intensidad en lugares como Castilla o la cornisa cantábrica. Esto
dio lugar al mecenazgo indiano, una práctica muy habitual en Galicia, Cantabria,
Navarra y el País Vasco. Los Expedientes de Bienes de Difuntos conservados en el
Archivo de Indias de Sevilla, los inventarios parroquiales y las inscripciones que
aparecen en algunos lienzos, ofrecen interesente información sobre su origen.
La pintura que se hacía en el virreinato en los primeros momentos se inspi-
ró en modelos europeos copiados de libros y estampas traídos por los frailes.
En un principio se circunscribió a los muros conventuales, constituyendo un
instrumento básico para la evangelización de los indígenas. Desde 1570, la apa-
rición de los primeros artistas y obras europeos en el virreinato introdujo sustan-
ciales cambios en el panorama artístico. Se crearon gremios y talleres de pintura
en las principales ciudades. La Iglesia revisaba escrupulosamente las iconografías
representadas con el fin de preservar la ortodoxia y trasmitir el mensaje adecuado.
A finales del siglo XVI el culto a las imágenes religiosas alcanzó su auge en
Nueva España, gracias a un buen número de artistas y al aumento de la pobla-
ción criolla. Aunque las iconografías procedían en gran medida de la pintura
española, pronto adquirieron personalidad propia. Surgieron una serie de
advocaciones autóctonas como San Miguel del Milagro, el Cristo de Chalma, la
Virgen de Ocotlán o la Virgen de la Macana, relacionadas con sucesos milagro-
sos en los que un indio había actuado de intermediario. Entre todas ellas, la
Virgen de Guadalupe fue la más importante.
Aunque la extremeña estuvo presente en los inicios de la colonización, la
mexicana tiene orígenes independientes. Una antigua leyenda narra como en 1531
se le apareció a un indio recién bautizado con el nombre de Juan Diego, pidiéndo-
le que fuera a ver al obispo fray Juan de Zumárraga y le solicitara la construcción
de una capilla en su honor. Este no quiso recibirlo, y la Virgen le dijo a Juan Diego
que recogiera flores con su túnica y se las llevara. Cuando el obispo lo recibió,
Juan Diego desplegó su túnica, en la que había quedado impresa la imagen de la
Virgen. Este suceso se conoció como el Milagro de las rosas y fue recogido en el
Nican Mopohua, un texto presuntamente escrito por el indio Antonio Valeriano.
Desde este momento comenzó a arraigar la devoción guadalupana en el
virreinato, alentada por las diversas órdenes religiosas y las diferentes castas so-
ciales. Su impulso coincidió con la buena aceptación de la que gozaba la
Inmaculada Concepción y el nuevo fervor hacia las vírgenes “indias”, que simbo-
lizaban los valores nativos. Tanto indígenas y criollos se sintieron identificados con
ella. No tardó en surgir una literatura destinada a promover su culto encabezada
por autores como Francisco de Florencia, Miguel Sánchez o Luis Becerra Tanco.
348 Abrente 40-41 (2008-2009)

PINTURA NOVOHISPANA EN GALICIA
Estos difundieron su carácter milagroso y genuinamente novohispano. El pintor

Miguel Cabrera publicó en 1756 un opúsculo en el que aportaba alegatos esté-
ticos para acreditar su perfección y difundía su naturaleza celestial.
La Guadalupana no tardó en convertirse en el tema de representación más
repetido en los talleres virreinales. Su iconografía es de origen apocalíptico, y
toma como modelo la de la Inmaculada Concepción. Quedó acuñada de una
forma fija: suspendida en el aire, con un angelito a sus pies, y rodeada de una
aureola de rayos solares. Viste túnica rosa, manto azul con estrellas doradas, y
tiene la tez oscura aludiendo a su condición nativa. Fue pintada por los más
prestigiosos artistas novohispanos como Juan Correa, Cristóbal de Villalpando,
José de Páez, Miguel Cabrera, los hermanos Juan y Nicolás Rodríguez Juárez...
Su tipo iconográfico no tiene nada que ver con el de la Virgen de Guadalupe
de Extremadura, aunque algunos historiadores han señalado su similitud con el
de la imagen de Nuestra Señora de la Concepción que se conserva en el coro
de la iglesia del santuario extremeño. Es una Virgen gótica, con el niño en bra-
zos, rodeada de una aureola de rayos al igual que la Guadalupana.
Entre sus modelos iconográficos, el más común es el que la muestra ro-
deada de la secuencia tetraepisódica de las apariciones en los ángulos del cua-
dro. Por lo general suele incluir decoración de flores o angelitos. En ocasiones
se incluye una quinta escena en la zona central inferior que puede representar la
aparición de la Virgen a Juan Bernardino, el tío enfermo de Juan Diego, o algún
pasaje de la Historia Sagrada como San Juan escribiendo el Apocalipsis. En el
modelo conocido como “Fiel copia del Original” la Virgen aparece sin ningún
tipo de elemento decorativo.
En el siglo XVIII se realizaron las más ricas alegorías guadalupanas. En
ellas la Virgen está acompañada de otras advocaciones marianas, de santos,
del arcángel San Miguel... Era común incluir escenas bíblicas para vincularla a
la tradición cristiana. En ocasiones aparece presentada como descendiente de
la estirpe del rey David.
Como consecuencia de la dimensión de su culto y su gran impacto artísti-
co en el virreinato, la gran mayoría de las pinturas novohispanas que se conser-
van en España tienen por tema a la Virgen de Guadalupe. La relación de Galicia
con la Nueva España se fue intensificando desde finales del siglo XVII. El fenó-
meno de la emigración se dio con especial énfasis en estas tierras durante el
siglo XVIII. De todas las advocaciones americanas que aquí se implantaron, la
Guadalupana fue sin duda la más relevante.
Se ha documentado la presencia de importantes personalidades gallegas
en el virreinato, desempeñando cargos públicos: el virrey don García Sarmiento
de Sotomayor, don Diego de Osorio Escobar y Lamas, obispo de Puebla, don
José Sarmiento de Valladares, conde de Moctezuma… o religiosos, como don
Abrente 40-41 (2008-2009) 349

Fig. 1. Fig. 2.
Mateo Segade Bugueiro y don Francisco Aguiar y Seijas, que fueron arzobispos
de México. Consta que el primero envió a Melide, su localidad natal, un cuadro
de la Virgen de Guadalupe. Esta es la primera noticia sobre el origen del culto
guadalupano en Galicia.
La devoción guadalupana fue especialmente difundida por los jesuitas. Por
ello no extraña encontrar una escultura de la Virgen de Guadalupe en la Iglesia
del Colegio de Jesuitas de Santiago de Compostela. Otra escultura de la Virgen
mexicana se conserva en la Iglesia parroquial de San Lorenzo de Fornelos de
Montes (Pontevedra). Fue traída por el comerciante Domingo Rubio. En la Capi-
lla de Nuestra Señora del Camino de Muros (A Coruña) se localiza lo que parece
ser un exvoto de la Virgen mexicana.
Uno de los lugares más vinculados con el virreinato fue la Catedral de San-
tiago de Compostela, según cuenta el historiador Antonio Bonet Correa1. Estas
relaciones se dieron en tres ámbitos: la importación de piezas de orfebrería, la
de imaginería religiosa, y la compra de materiales. En ella se conservan dos
pinturas guadalupanas. Una, un cobre firmado por el artista novohispano Juan
Patricio Morlete Ruiz, se ubica en la Sala Capitular (fig. 1)2. Es una obra de pe-
queñas dimensiones y gran calidad artística, pintada en 1770. Posee un rico
marco barroco de plata. Incluye las cuatro escenas de las apariciones con cartelas
rococó, y dos angelitos a cada lado de la Virgen. A sus pies figura una inscrip-
ción en la que se lee: “NON FECIT TALITER OMNI NATIONI” (No hizo lo mismo
350 Abrente 40-41 (2008-2009)

con todas las naciones). Muestra la influencia de los grabados de los hermanos
Klauber. La composición es equilibrada, de estética rococó. De su autor sabe-
mos que fue discípulo de Miguel Cabrera. Aunque se pensaba que esta pintura
la había donado fray Antonio de Monroy en 1690, fue un regalo del canónigo
don Juan Manuel de Losada y Quiroga hecho en 17703.
El dominico mexicano fray Antonio de Monroy fue arzobispo de Santiago y
mecenas artístico de su catedral4. Cuando en 1677 fue designado General de la
Orden Dominica solicitó que le fuera enviada a Roma una pintura de la Virgen de
Guadalupe que más tarde llevó con él a Santiago y conservó hasta su muerte5.
Este cuadro se situó en un retablo costeado por él y construido por Domingo de
Andrade en 1691.
Además, Monroy donó otro cuadro de la Virgen de Guadalupe a la Cate-
dral (fig. 2). Estuvo situado en el retablo de la Capilla de Sancti Spiritus y actual-
mente se encuentra en la Capilla de las Reliquias. Es “fiel copia del Original”, sin
ningún elemento decorativo entorno a la Virgen. Data de finales del siglo XVII y
está realizado sobre madera.
El historiador Juan Manuel Monterroso sugiere que fray Antonio de Monroy
probablemente sea también el responsable de la pintura de la Virgen de Guada-
lupe que se localiza en la Iglesia pa-
rroquial de Santiago de Betanzos6. Se
ubica en la sacristía, aunque el histo-
riador Antonio Bonet menciona que
antiguamente se situaba a la entrada
de la reja del coro, mirando al altar ma-
yor. Quizás proceda del convento de
Santo Domingo, en el que fray Anto-
nio de Monroy ejerció labores de me-
cenazgo artístico entre 1700 y 17147.
Otro lienzo guadalupano se en-
cuentra en el Convento de Merceda-
rias de Santiago. Fue donado en 1690
por fray Andrés de Monroy, hermano
de fray Antonio de Monroy, y coloca-
do en el coro “con su cortina de tafe-
tán encarnado”. El dosel de tela bor-
dado que lo enmarca subraya su
sentido devocional, pues pretende
sugerir que el fiel se encuentra ante la
imagen estampada en el ayate del in-
dio. Su donación consta en el libro de
la sacristía junto a otras pinturas. Fig. 3.
Abrente 40-41 (2008-2009) 351

El canónigo don José Valdivieso manifestó también su veneración a la pa-

trona de México. En su testamento, fechado en 1777, dictaminó que “se hiciera
una efigie de la Guadalupana sobre tela o cobre, de valor de 25 doblones, para
ser colocada en la capilla mayor de la colegiata de Santillana”8.
Durante el siglo XVII el Colegio de San Antonio de Herbón y el Colegio de
Santa Cruz de Querétaro mantuvieron estrechos vínculos entre sí. Como conse-
cuencia de ello, en la iglesia del primero se ubica un retablo dedicado a la Vir-
gen de Guadalupe presidido por una pintura de la misma que envió desde el
virreinato fray Andrés de Pazos como consta en una inscripción (fig. 3): “Verda-
dero retrato de la Imagen Aparecida de Nuestra Señora de Guadalupe que se
Venera en su Templo de Extramuros de la Ciudad de México, que a ruegos del Rº
P. Fray Andrés de Pazos y Montezedo. Predicador Apostólico en estos Reynos de
Nueva España. Comisario del Santo Oficio de la Ynqui y Vice Comisario de Misio-
nes, Remite y da limosna al Collegio Aposco d. S. Antonio d Herbón del Orde de
N. Sto. P. S. Fraco el Cap. D Ma. De Pazos y Sotelo. Veno de la Ciudd de Santiago
de Querétaro”. Este clérigo oriundo de Vea (Pontevedra) partió hacia Querétaro
en 1714, donde fue Guardián y Vice-Prefecto de Misiones. El cuadro arribó en
1735, y al parecer fue el único de los que remitió que no se deterioró durante la
travesía9. Es una fiel copia del Original, sin las escenas de las apariciones.
En el Convento de Concepcionistas de Nuestra Señora de la Encarnación
de Mondoñedo (Lugo) existe un lienzo de la Virgen de Guadalupe del siglo XVII,
sin ningún elemento decorativo.
En el Convento de Nuestra Señora de la Concepción de Viveiro (Lugo) se
conserva otro, también “fiel copia del Original”. Fue escondido durante la inva-
sión francesa de 1809 para evitar su destrucción.
Y en el Convento de San Francisco de la misma localidad también se halla
una pintura guadalupana donada en 1765. Fue enviada por el presbítero don Luis
López, natural de esta villa, junto con un legado económico. Fue recibida el 30 de
Marzo de 1717, y colocada en el retablo mayor de su iglesia. Posiblemente, la
Iglesia de Santiago de esta localidad hubiera recibido otra pintura guadalupana10.
A mediados del siglo XVIII, la capilla de la V.O.T. de A Graña, en Ferrol,
contaba con una pintura de la Virgen de Guadalupe. Su llegada puede estar
relacionada con el Instituto de los Menores o el Real Servicio en América.
En el Convento de Padres Mercedarios de Santa María de Conxo hubo un
cuadro de la Virgen de Guadalupe. Lo trajo fray Fernando de Carvajal y Rivera,
arzobispo de Santo Domingo y Primado de las Indias, en 1688, dejándolo en el
convento a su muerte en 170111.
En el Convento de monjas dominicas de Nuestra Señora de Valdeflores de
Viveiro existe una pintura enviada por el presbítero don Luis López a través de
su testamento, redactado en México. Fue entregada a la comunidad el 30 de
352 Abrente 40-41 (2008-2009)

Marzo de 1717 por don Andrés Vázquez Varela, natural de Betanzos12. Es “fiel
copia del Original” y data de principios del siglo XVIII. Se halla en el claustro,
aunque originariamente fue el remate del retablo mayor de la iglesia.
En la Colegiata de Vigo hubo otra, que se encuentra actualmente en el
Museo Diocesano de Tui. En la Catedral de Tui existieron tres pinturas guadalu-
panas, de las cuales se conserva una.
En la Iglesia de San Miguel dos Agros de Santiago se localiza otra del
tercer cuarto del siglo XVIII. La presencia de dos angelitos sosteniendo un rosa-
rio en la parte inferior del lienzo constituye un elemento innovador.
La calidad de puerto de Indias de La Coruña propició la llegada de bastan-
tes copias del lienzo guadalupano. La investigadora Eva Sampayo Seoane reco-
ge la información de varios inventarios post mortem coruñeses, localizando tre-
ce de estas pinturas en domicilios particulares. De ellos, solo uno data del siglo
XVII. Eran fundamentalmente objetos de devoción, cuyos poseedores no perte-
necían exclusivamente al ámbito de la nobleza.
Las obras de mejor calidad sí solían ir a parar a las familias más acaudala-
das. Un ejemplo lo constituye don Antonio Vicente Suazo Mondragón, Marqués
de Almeiras, que poseía cinco pinturas probablemente heredadas de su padre,
don Pedro Suazo, hombre de negocios Coruñés13. Fueron frecuentes los altares
dedicados a la Virgen de Guadalupe en oratorios privados, como el que existió
en el Pazo de Tor, en Monforte de Lemos. En él se conserva un cuadro de la
Guadalupana rodeado por muebles de procedencia mexicana. En el Pazo de A
Golpelleira, en Vilagarcía de Arousa (Pontevedra), reconstruido por don Diego
López Ballesteros y Mondragón con dinero traído de Nueva España, hay una
capilla dedicada a la Virgen de Guadalupe que alberga su retrato, presidiendo el
altar mayor14.
La pintura de la Virgen de Guadalupe fue traída de México por este perso-
naje hacia 1771, año que aparece citado en la leyenda situada bajo la Virgen. El
retablo en el que se encuentra fue consagrado en 1776, como figura en una
tabla que recoge las indulgencias concedidas por el Papa: “N.S.P. Pío VI, en 12
d(e) Julio d(e) 1776 conzedio Indulgencia/plenissima, i Remision d(e) todos, los
pecados, a todos los Fieles d(e)/anbos sexos, i a cada vno d(e) por si, que con-
fesados, i comulgados/visitaren, cada año la Capilla d(e) la Virgen Marª. d(e)
Guadalupe, Mexi/cana d(e) la Golpelleira, en el dia de su Milagrosa Aparicion,/a
12 d(e) Diciembre...”15.
La pintura presenta el modelo más extendido: la Virgen rodeada de cuatro
escenas que narran sus apariciones al indio Juan Diego. Se sitúan en los ángu-
los y están rodeadas de guirnaldas de flores. A los pies de la Virgen se lee una
inscripción: “El Yllmo. Sor. D. Dn. Alonso Un-/ñez de Aro y Peralta. Arzpo./de
Mexco, concede 800 días d/Indulgencia, a todos los que /rezaren una salve ante
Abrente 40-41 (2008-2009) 353

esta Sta. Imagen pidiendo por la exaltación de Nª Sta. Fe”. Esto nos induce a
pensar que fue realizado en fecha posterior a 1771, durante el mandato de don
Alonso Núñez de Haro. Otra leyenda indica que “Está tocada su/ Sagrado Origi-
nal”, es decir, que fue copiada directamente del lienzo primitivo.
El material sobre el que está realizado este le confiere una mayor calidad
técnica y artística. Su estado de conservación es bueno en términos generales,
pero la firma de Páez no está visible. Aún así, sus características nos permiten
atribuirlo a este autor con bastante fiabilidad.
Estas imágenes guadalupanas tienen un sentido testimonial importante,
pero no llegaron a provocar que se instaurara el culto a la Virgen mexicana. En
cambio su homónima extremeña gozó de gran devoción en Galicia desde la
Edad Media. La corriente migratoria que se dirigió a México a principios del siglo
XX consiguió reactivar el culto guadalupano.
Aunque la iconografía guadalupana es la más representativa del virreinato,
en las iglesias, conventos y domicilios particulares gallegos se localizan pintu-
ras novohispanas de temáticas de origen europeo que también dan fe de estos
vínculos ultramarinos. En el citado Pazo de la Golpelleira se conserva una serie
sobre la Vida de la Virgen compuesta de dieciséis óleos sobre cobre firmados
por José de Páez: “Jph de Paez fecit”.
Este artista novohispano, seguidor del reputado Miguel Cabrera, gozó de
un inmenso prestigio y dejó una amplia producción pictórica. Las suyas son
composiciones llenas de personajes, de brillante colorido y formas idealizadas.
Actualmente el retablo alberga el lienzo guadalupano, rodeado de los dieciséis
de la Vida de la Virgen.
La serie de pinturas conservadas en el Museo de América de Madrid es
contemporánea a esta, y presenta el mismo estilo barroco tardío. También en el
Museo de Bellas Artes de Antequera (Málaga) se conserva un ciclo mariano de
procedencia novohispana, pintado por Juan Correa y Manuel Arellano.
Comienza con una representación de la Inmaculada Concepción, una de-
voción muy extendida en el virreinato aunque no demasiado representada debi-
do a que su culto estaba implícito en el de la Virgen de Guadalupe. Se asemeja
mucho a su pintura situada en el Museo de América de Madrid. La Virgen está
representada como Tota Pulchra y rodeada de alguno de sus símbolos. Sobre
su cabeza aparecen Dios Padre y el Espíritu Santo. Refleja la influencia de Murillo.
El Nacimiento de la Virgen es una escena íntima que sigue los preceptos
iconográficos de Francisco Pacheco.
La Presentación de la Virgen en el templo representa un pasaje tomado de
los Evangelios Apócrifos que muestra al sumo sacerdote recibiendo a María en
lo alto de una escalera.
354 Abrente 40-41 (2008-2009)

Los Desposorios de la Virgen también se inspira en un texto apócrifo y repro-

duce el esquema tradicional, con el sacerdote flanqueado por los contrayentes.
La Anunciación sigue el relato de San Lucas. Además de la presencia de la
Virgen y el Arcángel, introduce dos serafines y varios elementos cotidianos.
La Visitación también toma como referencia el Evangelio de San Lucas. La
Virgen abraza a su prima Santa Isabel ante San José y Zacarías.
El Nacimiento de Jesús, uno de los temas más representados en la pintura
novohispana, se mantiene fiel a la composición y mantiene la composición habi-
tual. En el rompimiento de Gloria aparece Dios Padre.
La Adoración de los Reyes Magos toma como modelo un grabado de Shelte
de Bolswert inspirado en un dibujo de Rubens. Es una composición en forma de
uve con los Magos a un lado y la Sagrada Familia en otro.
La Circuncisión es una escena de gran teatralidad que se desarrolla en el
interior de un templo.
La Presentación del Niño en el Templo transcurre bajo un baldaquino, en
un interior de arquitectura clásica. La composición es diagonal y se inspira en el
Evangelio de San Lucas.
La Huída a Egipto presenta un esquema totalmente barroco formado por
dos diagonales. Se desarrolla en medio de un paisaje, con un ángel en segundo
plano.
Jesús con los doctores en el templo muestra a Jesús sobre unas gradas en
actitud de predicar. A sus pies se encuentran los ancianos, y en un segundo
término sus padres.
Pentecostés es una escena de “Los Hechos de los Apóstoles” que se de-
sarrolla en un austero interior con un amplio rompimiento de Gloria en el que se
representan los dones del Espíritu Santo.
El Tránsito de la Virgen parte de un texto apócrifo. María yace en su lecho
de muerte rodeada de los apóstoles y algunas mujeres. Es una escena de gran
sobriedad.
La Asunción de la Virgen tampoco se menciona en la Biblia, y no fue decla-
rada dogma de fe hasta 1950. La Virgen asciende a los cielos rodeada de ánge-
les. En el ámbito celestial se encuentran los apóstoles, contemplando la escena,
y en el celestial Dios Padre, recibiéndola.
Por último la Coronación de la Virgen, un tema difundido por la “Leyenda
Dorada” en el que esta es coronada por la Santísima Trinidad.
En el Monasterio de Nuestra Señora de Valdeflores de Viveiro (Lugo) se
sitúa un tríptico de la Virgen realizado por el artista Miguel Vedoya (fig. 4). Consta
de tres lienzos. El izquierdo muestra la Presentación de la Virgen en el templo, y
Abrente 40-41 (2008-2009) 355

Fig. 4.
lleva una inscripción que reza: “A debocion de Dn Pedro Peres de Tagle”. El

central muestra un ámbito celestial en el que aparece una Inmaculada rodeada
de nubes con el Espíritu Santo sobre su cabeza, y uno terrenal en el que vemos
a una pareja arrodillada (¿San Joaquín y Santa Ana?). Una inscripción indica
que fue pintado “A debocion de Dn Tomás de Garate y Bargas”. Y el derecho
plasma los Desposorios místicos de la Virgen y San José y lleva otra inscripción:
“A debocion de Lizdo Dn Miguel de Garate”.
En este mismo convento, también en el claustro, se encuentra una Visión
de Santa Teresa de finales del siglo XVII o principios del siglo XVIII. La santa
aparece en el centro de la composición, vestida con el hábito de carmelita, arro-
dillada. Sobre ella se encuentran la Virgen y San José, que le colocan una guir-
nalda de flores. En el suelo hay un libro abierto, y rodeando a los personajes
cabezas de querubines. Esta es una de las iconografías más habituales de la
santa de Ávila, pues recoge un aspecto esencial de su vida mística. Sus visiones
sobrenaturales tenían como protagonistas a Cristo, la Virgen o diversos santos.
En el Convento de San Juan de Poio (Pontevedra) encontramos una La-
mentación por el Cristo muerto de Miguel Cabrera (fig. 5). Se ubica en la Sala
Capitular y procede del Convento de Santa María la Real de Conxo (Santiago de
Compostela). Data de 1740, como revela la inscripción del ángulo inferior iz-
quierdo: “Michael Cabrera pinxit anno 1740. Mexicii”. Otra inscripción informa
de que “El Yltsmo. Sr. Dn. Franco. Alexº. Bocanegra Arzpo. Y Sr. de Santoº. con-
cedió 160 días de Yndulgª. A todas las personas que con reverente y humilde
acatamiento veneran estas Ymagens de Xto. Y su Madre”. Pudo ser uno de los
bienes donados por fray Ignacio de la Iglesia, Vicario General de Nuevo México,
al Convento de Santa María la Real de Conxo.
356 Abrente 40-41 (2008-2009)

Es un lienzo de grandes proporciones que preside la Sala Capitular. El

tema hay que enmarcarlo en la Pasión de Cristo. Se originó en el arte bizantino,
y fue uno de los más habituales durante la Contrarreforma. Está estrechamente
relacionada con “La Piedad”.
La escena presenta el dramatismo propio de esta iconografía. La Virgen
ocupa el centro de la composición. Permanece sentada delante de la cruz, sos-
teniendo el cuerpo inerte de su Hijo en los brazos. Viste túnica blanca y manto
azul como es habitual. Su rostro se eleva al cielo con expresión suplicante. A su
izquierda, de pie, aparece San Juan Evangelista. Es según las crónicas uno de
los personajes que presenciaron la Crucifixión, junto con Nicodemo y José de
Arimatea. También María Magdalena, arrodillada, ocultando su rostro, y un ángel,
Fig. 5.
Abrente 40-41 (2008-2009) 357

que sostiene que sostiene el brazo de Cristo. Forman un esquema triangular, de

tonos más cálidos en segundo plano y más fríos en primero. Cristo yace en el
suelo, sobre el sudario blanco, apoyando la cabeza en las rodillas de su Madre.
Está rodeado por una aureola de santidad que irradia luz. Y en la penumbra, en
último término, aparece la otra María, reclinando la cabeza sobre las manos
cruzadas. Destaca la elegancia de los personajes y la delicadeza del dibujo,
además de la calidad técnica.
En el mismo convento, también en la Sala Capitular, se conserva un lienzo
que representa a San Juan de Dios, que aunque carece de firma podría atribuir-
se también a Miguel Cabrera. Data de finales del siglo XVIII, y probablemente
tiene el mismo origen que la pintura anteriormente mencionada. Muestra al san-
to granadino de medio cuerpo, vestido con hábito negro y llevando una corona
de espinas sobre la frente y un crucifijo en las manos. Su rostro es oval, de ojos
almendrados, y sus manos finas y alargadas. Su colorido y buena factura nos
permiten relacionarlo con el San Juan Evangelista de la Lamentación por el Cris-
to muerto. San Juan de Dios fue uno de los santos más populares del siglo XVII.
Su primera representación fue una xilografía de 1579. Fue pintado por artistas
como Murillo o Alonso Cano. En México, por Juan Rodríguez Juárez entre otros.
Como queda patente, son bastantes las pinturas novohispanas que se con-
servan en Galicia. Aunque la iconografía guadalupana es la más abundante y
original, existe también una significativa muestra de iconografías europeas. Lla-
ma la atención la presencia de reconocidos artistas como José de Páez y Miguel
Cabrera, así como la calidad de pinturas como la situada en la Sala Capitular de
la Catedral de Santiago de Compostela, firmada por Juan Patricio Morlete. La
mayoría de las obras datan del siglo XVIII y están realizadas sobre lienzo, aun-
que contamos con más de una sobre lámina de cobre, generalmente asociadas
al ámbito aristocrático.
La existencia de estas pinturas de origen mexicano por toda la geografía
gallega da fe de las intensas relaciones mantenidas con el virreinato durante un
momento histórico concreto, en el que la intervención de una serie de persona-
jes hizo posible este fenómeno de trasculturación. Su sentido fundamentalmen-
te devocional nos permite constatar unas creencias conformadas por elementos
sincréticos que forman parte de un proceso de ida y vuelta de conceptos cultu-
rales con múltiples implicaciones, en el que la figura del indiano jugó un papel
de primera importancia.
358 Abrente 40-41 (2008-2009)

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NOTAS
1
Cfr. Bonet Correa, Antonio. “La presencia de América en Santiago”. Santiago y América.
Págs. 298-303.
2
Cfr. Taín Guzmán, Miguel. “La cajonería barroca de la Catedral de Santiago de Compostela:
muebles ebúrneos al servicio del Apóstol”. AA.VV. Actas del III Congreso Internacional del Ba-
rroco Iberoamericano: Territorio, Arte, Espacio y Sociedad. Sevilla, 8 al 12 de Octubre de 2001.
Pág. 747.
3
Cfr. Ibídem. 631.
4
Nacido en Querétaro en 1634, fue doctor, teólogo y catedrático. Carlos II lo nombró Grande
de España. Llevó a cabo una importante labor religiosa y artística. Murió en Santiago de
Compostela en 1715.
5
González Lopo, Domingo L. “Devociones marianas de origen americano en Galicia”. De ida
y vuelta. América y España: los caminos de la cultura. Págs. 138-139.
6
Cfr. Monterroso Montero, Juan Manuel. La pintura barroca en Galicia (Tesis doctoral). Pág. 297.
7
Cfr. Bonet Correa, Antonio. “La presencia de América en Santiago”. Santiago y América.
Págs. 298-303.
8
Archivo Histórico y Universitario de Santiago, P.N. nº 7155, fol. 13.
9
Estévez Vega, J. “Vestigios de arte inmaculista en la Provincia de Santiago”. Liceo Francisca-
no, nº 19-21. 1954. Págs. 341-343.
10
Monterroso Montero, Juan Manuel. Pintura, sociedad y mentalidad en Galicia durante los
siglos XVII y XVIII (en prensa).
11
Barral Iglesias, A. Santa María la Real de Conxo. Pág. 224.
12
Monterroso Montero, Juan Manuel. “La pintura barroca procedente de otras escuelas”. La
pintura barroca en Galicia (1620-1750) (Tesis doctoral). Capítulo V. Págs. 404-457.
13
Obradoiro de Historia Moderna, nº. 6. 1997. Págs. 276-279.
14
Tilve Jar, María Ángeles. “Pintura colonial en Vilagarcía de Arousa. José de Páez y el retablo
de la capilla del pazo de la Golpelleira”. El museo de Pontevedra, nº. 53. 1999. Págs. 211-246.
15
Tilve Jar, María Ángeles. “Pintura colonial en Vilagarcía de Arousa. José de Páez y el retablode
la capilla del pazo de la Golpelleira”. El museo de Pontevedra, nº. 53. 1999. Págs. 211-246.
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362 Abrente 40-41 (2008-2009)
PAISAJES DEL DUELO. EN LOS MICROCAMPOS
DE LA UTOPÍA. ARTE Y COLABORACIÓN EN LAS
PRÁCTICAS ARTÍSTICAS CONTEMPORÁNEAS.
ESTUDIO DE CASOS*
JORGE VARELA
INTRODUCCIÓN
Quisiera comenzar esta introducción con dos citas, la primera de María
Lind, directora del Kunstverein de Munich y de Iaspis en Estocolmo y la segunda
de Claire Bishop, una influyente crítica de arte británica, colaboradora en revis-
tas como October o Artforum. Las dos desde prestigiosas posiciones hacen hin-
capié en la actualidad de la colaboración en el arte, las dos desde distintos
puntos de vista.
Lind subraya, “...grupos de artista, círculos, asociaciones, redes, conste-
laciones, asociaciones, alianzas, coaliciones, el contexto y el trabajo en equi-
po, son todos conceptos que están sonando en el aire del mundo del arte”1,
Bishop por su parte señala, “en los últimos años, estamos asistiendo en el
mundo del arte a un resurgimiento del interés por parte de los artistas hacia
actitudes de compromiso social, en relación con la colectividad, la colabora-
ción y el compromiso directo con grupos sociales específicos (...) el espacio
de intersubjetividad creado a través de estos proyectos se convierte en el cen-
tro y medio de la investigación artística”2, estas actitudes que nunca han dejado
de estar presentes en el arte, pero que quizá estaban funcionando marginal-
mente, curiosamente han comenzado a ocupar un espacio de visibilidad signifi-
cativo a partir de los años 90, con la caída del Muro de Berlín y los regímenes
socialistas de la Europa del Este, que en sus orígenes habían vinculado la radi-
calización política con la estética. El fin del modelo bipolar y el surgimiento en
esta época de un modelo que se desliza entre lo multipolar y lo hegemónico
parece haber desviado la atención por un lado, hacia los discursos contrahege-
mónicos y por otro hacia la búsqueda de nuevos comportamientos dentro del
sistema, que permitan establecer narrativas locales frente a los discursos totali-
zadores y globalizadores.
Abrente 40-41 (2008-2009) 363

Jorge Varela
El interés que muchos artistas, críticos, filósofos o políticos, han mostrado

por el espacio público últimamente, ha ido asimismo en aumento y esto ha lleva-
do a una redefinición del arte público, que ha girado desde una posición que lo
entendía como la transposición de lo que ocurría en la galería o el museo a los
espacios al aire libre –calles, parques o plazas– a un “nuevo género de arte
público” en el que por un lado se atiende en mayor mediada a los procesos de
sociabilidad, a las relaciones que es capaz de desarrollar y por otro a los proble-
mas político-sociales del lugar específico donde se lleva a cabo, con una pérdi-
da de la objetualidad y de la autoría, en muchos casos y una mayor inserción
dentro del espacio socio-cultural en el que se desarrolla3. Diferentes tipologías y
caracterizaciones han aparecido también últimamente, pero básicamente se
desarrollan bajo el mismo esquema, desde la estética relacional al arte contextual,
de la estética conectiva a la dialógica.
Igualmente, las políticas de la memoria que se vienen desarrollando en las
últimas dos décadas, han atraído a numerosos artistas a desarrollar proyectos
vinculados a procesos de violencia y exclusión político-social, surgidos en zo-
nas en conflicto o post-conflicto, fronterizas, hacia minorías políticas, religiosas,
raciales, de clase, de género, etc., lo que ha generado una extensa literatura
crítica en torno a los modos, posibilidades, límites... de su representación.
La actualidad e importancia que están tomando estas prácticas, hace ne-
cesario que se abran nuevos espacios críticos desde la historia del arte tanto
para llevar a cabo un análisis de estos trabajos como para contextualizarlos den-
tro de la propia disciplina.
TEMÁTICA Y ANTECEDENTES
Tres son los temas centrales que abordamos en este artículo: arte, utopía y
duelo. El arte trabajando en el campo de lo real, en este caso en colaboración
con otros. La utopía en relación a la posibilidad del arte de establecer distintos
modos de relación social desde prácticas estéticas. El trabajo de duelo como
necesidad frente a la pérdida y temática común en torno a la que se desarrollan
los distintos proyectos de estudio. En lo que sigue intentaré aclarar estos con-
ceptos y sus antecedentes más cercanos.
Si el arte se había conformado históricamente bajo la apariencia de un
objeto –un cuadro, una escultura, una instalación...– muchos artistas desde los
comienzos del siglo XX van a rechazar estos soportes y los marcos establecidos
para su recepción, estableciendo una relación directa, sin intermediario, entre
obra y realidad y trabajando en colaboración con otros. Algunos ejemplos: el 14
de abril de 1921 a las tres de la tarde, algunos dadaístas se dan cita en la Iglesia
de Saint Julien Le Pauvre, en París, su objetivo parece ser convertir la calle en un
teatro, convertir el espacio real en un escenario, tal como describe A. Breton la
364 Abrente 40-41 (2008-2009)

PAISAJES DEL DUELO. EN LOS MICROCAMPOS DE LA UTOPÍA
experiencia de la visita4. El texto atribuido a Tzara en el cartel que anunciaba las

acciones decía que los dadaístas querían enmendar la incompetencia de los
guías y comenzar una serie de visitas a lugares elegidos por su falta de razón
para existir, frente a los lugares que explotaban valores como lo pintoresco, el
valor histórico o el sentimental.
En Mayo de 1924 se produce la primera deambulación surrealistas o reco-
rrido sin destino en la ciudad de Blois, seleccionada al azar en un mapa, se
desplazan hasta allí en tren y siguen su viaje conversando y caminando a cam-
po abierto. Este viaje se convertiría en una forma de experimentación de escritu-
ra automática sobre el espacio real5.
“El 6 de marzo de 1956 los situacionistas Guy Debord y Gil J. Wolman, se
encuentran en la calle de los Jardins-Paul y se dirigen hacia el norte para explo-
rar París en esta latitud, finalmente ‘derivan’ hacia el este”6, con la intención de
apropiarse del espacio urbano y hacer una crítica de la vida cotidiana.
En 1965 Helio Oiticica crea para los desheredados de las favelas de Río de
Janeiro, ropas que los designan simbólicamente y que les confiere más identi-
dad de la que el sistema político que los mantiene al margen, les reconoce7.
Durante los 60 y 70 se extenderán este tipo de prácticas que resurgirán de
nuevo a partir de los noventa y que se caracterizan, entre otras cosas, por su
inserción en la realidad cotidiana, emplazándose en lugares públicos, su carác-
ter procesal más que objetual, sus modos de producción y relación colectivos,
unas estéticas comunicativas o dialógicas y una pérdida de la autoría individual.
En estas coordenadas discurren los proyectos que más adelante presentaré.
Más adelante desarrollaré con ejemplos esta historia.
Por otro lado muchos de estos trabajos implican la creencia en las posibi-
lidades de transformación social a través de la estética o del arte, –programa
desarrollado ya en Schiller en sus Cartas para la educación estética del hombre,
a lo que Molinuevo llama utopías limitadas8– apoyados en las distintas teorías
estéticas surgidas durante el XIX y el XX, y que han hecho hincapié tanto en los
aspectos sociales como morales del arte. Si Proudhon en Du principe de l’art et
de sa destination sociale9 defiende un arte que se contagie de lo real, W. Benjamin
contesta a la estetización de la política con la politización del arte10.
Pero a diferencia de las utopías en las vanguardias, el arte ya no se sitúa en
cabeza, líder de una nueva sociedad por venir, sino que sus pretensiones pare-
cen ser otras, tales como establecer microcampos donde nuevos modos de
relación puedan ser desarrollados, pequeñas parcelas donde el arte descubra
en las prácticas cotidianas modos de hacer que han sido apartados, ocultados o
pasados por alto en nuestros actos comunes, entendido el artista desde este
punto de vista, más como creador de contextos y facilitador social que como
creador de objetos.
Abrente 40-41 (2008-2009) 365

Jorge Varela
Y finalmente el duelo, entendido como pérdida y como introyección del

otro o lo otro perdido en uno. El duelo no sólo en torno a la muerte, sino como
sentimiento de pérdida de un objeto, como reacción frente a la pérdida de una
persona cercana o de una abstracción que haga sus veces, como la patria, la
libertad, un ideal, etc.11
Si el duelo “normal” en Freud no requiere tratamiento, ya que lo considera
como una etapa necesaria para reconstituir el Yo tras la pérdida, cuando este
estado se alarga, es entonces que deviene patológico. Éste en situaciones parti-
culares, de violencia generalizada, tiende a alargarse, produciendo un blo-
queo en la restitución del Yo e impidiendo el trabajo de duelo como proceso de
curación.
El arte ha trabajado más en la representación de la violencia que en su
“curación”, más en la justificación de la necesidad de ésta a través de los memo-
riales y monumentos construidos, en algunos casos, con las armas arrebatadas
a los vencidos, que en la reconciliación.
Es sobre todo en la escultura urbana donde encontraremos esta situación.
Frente a estas posiciones, recientes proyectos de arte público hacen hincapié
en el valor de la imagen como elemento necesario en la generación de duelos
colectivos, de Doris Salcedo con su instalación en la Plaza de Bolívar de Bogotá
a Alfredo Jaar con el “Proyecto Rwanda”, de Pascal Convert en “Mont Valerian”
a Rogelio López Cuenca en “Lima I[nn]memoriam”.
El trabajo de duelo en los distintos proyectos, se lleva a cabo a través de
diferentes acciones, pero como punto común todas pretenden que el dolor de la
pérdida se restaure de algún modo a través de la acción estética.
METODOLOGÍA PARA EL ANÁLISIS DE PROYECTOS

A la hora de establecer una metodología para el análisis de los proyectos,
ha sido, la que desarrolla Suzanne Lacy en “Debated territory: toward a critical
language for public art”12, la que nos ha parecido más adecuada y será la base
sobre la que desarrollaremos el estudio de los proyectos, desde una perspecti-
va crítica y estableciendo las distancias que consideremos oportunas, ya que
aunque nos provee de un marco teórico, la variedad de las prácticas a las que
nos enfrentamos requieren cierta flexibilidad.
En este artículo plantea los problemas a los que se enfrenta la crítica de
arte a la hora de evaluar los proyectos de nuevo género de arte público, ¿que
formas de evaluación son apropiadas cuando los lugares de recepción de la
obra y las premisas de la audiencia han explotado? ¿Cuando la obra ya no tiene
necesariamente un carácter objetual, sino que se centra en el proceso y en la
comunidad en la que se inserta? Para responder a estas y otras preguntas, plan-
366 Abrente 40-41 (2008-2009)

tea utilizar nociones como interacción, audiencia, intenciones del artista o efec-
tividad.
En la interacción establece una continuidad de posiciones del artista, como
experimentador, informador, analista y activista, añadiendo últimamente la de
ciudadano13, en las que el artista utiliza una determinada estrategia estética, nin-
guna de ellas es fija y el artista puede operar en un punto de ellas o entre varias,
desde la subjetividad y la empatía característicos del artista experimentador a la
construcción de consenso del artista activista y que a su vez van del ámbito
privado a lo público.
En cuanto a la audiencia, Lacy propone ver la audiencia como círculos
concéntricos con membranas permeables, que permiten movimientos de un lado
hacia otro. Con esto podríamos deconstruir la noción de interactividad del artis-
ta en un modelo centrado en la audiencia. Es decir la interacción opera en am-
bos sentidos, no unidireccionalmente y se establece según los grados de com-
promiso de los participantes.
La intención del artista será otra cuestión a tener en cuenta en la evalua-
ción de un proyecto y al mismo tiempo, la potencial discrepancia entre intención
y resultados. La intención contiene las premisas de las que parte el artista den-
tro del trabajo y los valores que ensambla son la construcción de sentido del
artista. Ello, por tanto, implica un sistema de creencias y el crítico deberá enfren-
tarse a ellas personal y filosóficamente.
La efectividad es el último punto al que se refiere la autora, señalando que
a la hora de evaluarla, si bien los conceptos de cambio basados en modelos
sociológicos y políticos, extrapolados a los informes de la experiencia personal
son necesarios, también son insuficientes. Para Lacy el arte tiene más poder
cuando funciona como un símbolo y las relaciones de efectos de impacto
demostrables de una metáfora deben llevarse a cabo tanto dentro del campo de
lo social, como de la tradición estética. Por otra parte la efectividad de una ac-
ción también será establecida por su valor como experiencia, valor como mode-
lo y como duración, es decir la capacidad de generar procesos que le den con-
tinuidad a la acción.
Estas son las bases sobre las que elaboraremos el estudio, si bien, adap-
tándonos a las distintas particularidades y posibilidades que se presenten en
cada caso.
ARTE, COLABORACIÓN Y PÚBLICO

Como señalábamos en la introducción el interés que ha suscitado entre los
artistas las problemáticas de la relación del arte con el público y con lo público,
han llevado consigo una redefinición del arte público, que se situaría en lo que
Abrente 40-41 (2008-2009) 367

Jorge Varela
Suzanne Lacy ha llamado “arte público de nuevo género”, término acuñado por
la artista y teórica. Con él, pretendía diferenciar en forma e intención, esta toma
de conciencia desde un punto de vista estético de lo público, de las esculturas e
instalaciones situadas en parques, calles o avenidas y enmarcar una serie de
prácticas artísticas que abordaban problemáticas sociales y políticas, normal-
mente fuera de los espacios institucionalizados (museos o galerías) y que al
mismo tiempo implicaban una participación más o menos activa de la comuni-
dad a la que iban dirigidas14.
En un contexto histórico como el de los ochenta, en el que comienza el
desmantelamiento del “estado del bienestar” y del sector público, el interés por
definir el espacio público ha aumentado considerablemente entre críticos de
arte, arquitectos o urbanistas. Estos debates se encontraban profundamente
ligados a “la naturaleza de la sociedad y al tipo de comunidad política que anhe-
lamos”15 y pretendían establecer modelos a desarrollar en lo que se ha venido a
denominar como “esfera pública”. Ésta designa en términos generales, un es-
cenario en las sociedades modernas, en el cual la participación política se reali-
za por medio del diálogo. Es el espacio en el cual los ciudadanos piensan y
examinan sus asuntos comunes y por lo tanto es un escenario institucionalizado
de interacción discursiva16. En este sentido ha girado también el concepto de
arte público, entendiendo el espacio público no como un lugar físico sino como
un espacio social donde las problemáticas ciudadanas se discuten y se
consensúan o no, desde las prácticas estéticas.
Frente a esta idea de esfera pública y arte público, que practica o busca
el consenso entre partes enfrentadas o entre distintos modos de concebir un
problema, se sitúa aquella otra que piensa la esfera pública como lugar no de
consenso sino de conflicto, tal como lo plantea Chantal Mouffe, para quien el
espacio público es un lugar de disenso, ya que el acuerdo racional no se al-
canza en la práctica a través del diálogo como plantearía Habermas, sino que
existe, según la autora, una lucha por la hegemonía política desde un modelo
contrahegemónico, y siguiendo la teoría del enemigo político de Carl Schmitt,
la imposición de un modelo supone la destrucción del otro17. Llevando esto al
campo del arte público, lo que propone es un modelo de prácticas artísticas
activistas contrahegemónicas, es decir aquellas que ponen en cuestión el
modelo dominante de espacio público, e intentan construir desde su interven-
ción estética nuevas subjetividades18. Este es quizás el modelo más citado en
el mundo del arte.
Otra postura sobre la construcción del espacio público es la que desarrolla
Hannna Arendt, en la que defiende la tesis de la construcción del consenso no a
través del acuerdo racional entre distintas subjetividades, como en Habermas,
sino que este debería ser alcanzado a través de la persuasión19, tomando como
origen de su propuesta la polis clásica griega.
368 Abrente 40-41 (2008-2009)

Cada una de las teorías políticas en torno a la noción del espacio público o
de la esfera pública, que he mencionado, ha propiciado distintas formas de en-
frentarse a este nuevo arte público, teniendo en cuenta que las prácticas estéti-
cas no son el resultado de la teoría política, ni al contrario.
Desde un artista que trabaja en colaboración con otros y/o con grupos o
redes sociales, dentro del sistema político y que busca la producción de cambios
en los modos de relación a través del consenso, al mismo tiempo que intenta
“dotar” a la comunidad, dentro de una estética “dialógica” o “conectiva”. O un
artista o colectivo que presenta en sus actuaciones estrategias para cuestionar el
propio espacio público, centrándose en el conflicto, desarrollando propuestas crí-
ticas desde el compromiso social y político, pero no aspirando a producir mas
cambios significativos que la crítica misma del sistema, al desvincularse en mu-
chos casos de las redes sociales en las que se ubican los afectados por la críti-
ca, logrando eso si cierta efectividad mediática, desde “estéticas de la acción”.
Otros se ha especializado en señalar y articular niveles de intervención
política que tienen que ver con la redefinición de lo cultural, redefinición que
convierte a lo cotidiano, lo convivencial, los lenguajes y las pequeñas socieda-
des en las que nos movemos y hacemos, en nichos políticamente relevantes,
urgiéndonos a trabajar en el cuestionamiento y la rearticulación de esos mismos
ámbitos, desde una estética “relacional”.
Aunque son las prácticas colaborativas las que más inciden en la integración
de la audiencia, como parte constituyente de la obra y como sujeto activo en la
construcción del proceso, todas las modalidades que hemos expuesto, tienen
en común ese carácter de integrar a la audiencia, a los participantes, en la obra,
de uno u otro modo, desde la persuasión hasta el pago monetario y de trabajar
con el material de la vida real. Al mismo tiempo estos tipos que acabamos de
enumerar, no dejan de ser ideales, ya que realmente no existen unas fronteras
tan claras entre las distintas prácticas artísticas que hemos presentado20.
La necesidad de integrar al público o de mantener otra relación con la
audiencia, no está solamente motivado por cuestiones de índole social o políti-
ca, sino también por las propias relaciones que la escultura urbana estaba esta-
bleciendo con el espectador.
El caso más paradigmático es el de “Titeld Arc”, de Richard Serra, una
escultura de 73 toneladas de peso y 36 metros de largo, que fue instalada en el
centro de la Federal Place, en Manhatan, en 1981 y desmantelada en 1989. El
caso es bien conocido, sólo quisiera introducir una frase de una de las trabaja-
dores del área: “Ha abatido nuestras almas cada día. Se ha convertido en un
armazón de acero oxidado y claramente, al menos para nosotros, no tiene nin-
gún atractivo. Podrá tener valor artístico pero no aquí. Y quisiera decir, en nom-
bre de todos nosotros: hágannos un favor y retírenla”21.
Abrente 40-41 (2008-2009) 369

Jorge Varela
Las declaraciones de los ciudadanos, la postura de Serra, que demandó por

una cantidad millonaria al gobierno federal, su resonancia en los medios, y cues-
tiones de orden político, produjeron un cambio a la hora de adjudicar obra pública
a los artistas desde el gobierno federal de los EEUU, y las directrices de progra-
mas como el NEA (National Endowment for Arts) giraron hacia criterios de “utili-
dad pública”, al igual que lo hicieron poco más tarde las fundaciones privadas.
Esta nueva situación propició un auge de las intervenciones artísticas
específicas, que tanto por su ubicación como por su temática, se vincularon
tanto al lugar como a las problemáticas locales.
Para algunos críticos esta situación ha sido catastrófica para el mundo
del arte.
COLABORACIÓN Y TRANSFORMACIÓN SOCIAL EN EL ARTE. DE

FINALES DEL XVIII AL XX. BREVES NOTAS
Trazar un mapa de las prácticas de colaboración –tanto con los espectado-
res, como entre artistas– en el arte contemporáneo se hace cada vez más indis-
pensable, habida cuenta del lugar que este tipo de prácticas están tomando en
la actualidad.
Este mapa no parece dibujarse con líneas continuas, sino más bien parece
ser un espacio un tanto borroso en el que tienen lugar distintas visiones, distin-
tas temáticas, distintos modos, por eso este pequeño “mapeado” va dibujar sus
lineas más en torno al proceso y no tanto alrededor del objeto que de este pro-
ceso artístico surja. Así, plantearemos un boceto que señale algunos de los hi-
tos de estas prácticas abriendo, –a partir de los cuales distintas líneas puedan
ser abiertas– el camino a un estudio más exhaustivo.
Si tenemos que empezar por el principio, el primer hito lo situaríamos tras
la Revolución Francesa, durante la cual Jaques-Louis David organizará la gran
ceremonia en honor del “Ser Supremo”, ayudado por cincuenta comisarios y
veintisiete artistas22.
La organización de la fiesta, por parte de David y de sus alumnos, preten-
día ser una celebración en la que colaboraran todos los asistentes. Se habían
dado instrucciones precisas, en cuanto a las vestimentas y el orden en el que
debían situarse los ciudadanos, que culminaría con un discurso de Robespierre.
Al parecer, fue un fracaso y todo acabó en una desbandada bajo la lluvia, si bien
la idea de David era un final en que los ciudadanos franceses se uniesen bajo un
abrazo fraternal23.
La fiesta barroca ya contenía muchas de las características que presenta la
orden que contiene la descripción de la “Fiesta en honor del Ser Supremo”, sin
370 Abrente 40-41 (2008-2009)

embargo en este caso pretendía ser, no una fiesta en honor al soberano –del
cielo o de la tierra– sino en honor a la soberanía del pueblo, aunque probable-
mente enmascarase un homenaje a Robespierre.
Si ésta experiencia fue una acción dirigida, el Carnaval será una experien-
cia estética espontánea, popular. Y me parece importante resaltar estas mani-
festaciones estéticas del pueblo, al hilo de unas declaraciones atribuidas a Charles
de Gaulle durante la revolución del 68, “cambios si, carnavalada no”, pues mu-
chas de las manifestaciones actuales toman como precedente todo el movi-
miento de protesta de estos años, tanto en América como en Europa, al menos.
Siguiendo el camino de la colaboración, otro hito que quisiéramos seña-
lar es la “Sinfonía de las Sirenas” de Arseni Avraamov. Éste organizó varios
macroconciertos, de los cuales el más sobresaliente fue organizado en el puerto
de Baku (Azerbayán) el 7 de noviembre de 1922, donde Avraamov contó con
agrupaciones corales de miles de personas a los que coordinó con el silbido
de sirenas a vapor y las alarmas de los barcos de toda la flota del Caspio,
baterías de artillería, divisiones completas de regimientos de infantería, hidroa-
viones, silbatos a vapor de veinticinco locomotoras y todas las sirenas de las
fábricas y complejos industriales de Baku. Además, ideó una serie de máqui-
nas portátiles, que llamó “Maquina de silbidos a vapor” que consistía en el
montaje de un conjunto de sirenas que eran afinadas musicalmente para po-
der interpretar el himno de La Internacional. Avraamov logró coordinar esta
sinfonía desde una torre erigida para ello, donde la batuta era suplantada por
banderas de señalización que dirigían paralelamente a los barcos de la flota
petrolífera, los trenes de la estación, los astilleros, los autotransportes y las ma-
sas corales obreras24.
Avraamov no quería que hubiese espectadores, sino que todos participa-
sen en el proceso de la obra a través de sus exclamaciones y cánticos, unidos
todos ellos en una misma voluntad revolucionaria.
Otro precedente, son las “Estaciones Dadá”, que como señalábamos en la
introducción se inauguraron en 1921, con una visita a la iglesia de Saint Julien-
le-pauvre. En el no sólo participaron artistas sino también una audiencia de cien
o doscientos espectadores que deseaban tener nuevas experiencias. A. Breton
leía un manifiesto en el atrio de la iglesia, pero como en el caso de la “Fiesta del
Ser Supremo”, una lluvia torrencial arruinó la jornada. Otras visitas estaban anun-
ciadas, con la intención de recorrer la ciudad caminando y visitando los lugares
más banales de la ciudad25.
También será Breton junto con Aragon, Maurice y Vitrac, el que continuará
la senda de la deambulación, en 1924. En este caso regida por el azar, y como
decíamos, este viaje se convertiría en una forma de experimentación de la escri-
tura automática en el campo de lo real, que después será recogida y reelaborada
Abrente 40-41 (2008-2009) 371

Jorge Varela
por los situacionista a partir de los años 50, con Guy Debord a la cabeza y con la
teoría de la deriva situacionista.
Estas acciones, las excursiones dadaístas y surrealistas y la deriva
situacionista, tenían en común la intención de subvertir las subjetividades domi-
nantes sobre la experiencia del espacio, rural o urbano, llevando a cabo nuevas
modos de relación con el entorno.
A finales de los años 50 y 60, aparecerán distintos, individuos, colectivos y
movimientos “artísticos” que intentarán borrar las fronteras entre arte y vida,
grupos como Fluxus, experiencias como el happenning, artistas como Maciunas,
Beuys o Kaprow, son sólo algunos de los precedentes de lo que se ha venido en
llamar arte contextual, relacional, colaborativo...
LAS EXPOSICIONES. 1990-2007

Finalmente, tras este breve repaso, quisiéramos señalar la representación
que estos trabajos han tenido en las exposiciones más importantes que se han
llevado a cabo desde los años 90, teniendo como tema la colaboración y la
utopía en el arte. Quisiéramos anotar también, antes de comenzar, el hecho de
que éstas estén presentes dentro de las bienales y exposiciones más represen-
tativas del “mundo del arte” demuestran la capacidad del sistema de absorber y
al mismo tiempo diluir el sentido de cualquier manifestación crítica. Sobre ello
hablaremos en las conclusiones.
Uno de los primeros proyectos que se llevo a cabo con transcendencia inter-
nacional fue “Culture in Action”, comisariado por Mari Jane Jacob en 1992-3 en
Chicago, como un programa de arte público. Se desarrollaron ocho proyectos
realizados por, entre otros, Suzanne Lacy y A Coalition of Chicago Women,
Íñigo Manglano-Ovalle y Street-Level video, Mark Dion y The Chicago urban
ecology action group o Daniel J. Martínez and The West side trhee-point
marchers.
Lo que se pretendía era llevar a cabo proyectos de arte participativo en
espacios públicos, involucrando a grupos sociales locales, para responder a las
siguientes preguntas: ¿Como podemos los artistas contribuir creativamente a
las necesidades de la sociedad más allá del ámbito de la estética? ¿Cual es el
papel del artista en la arena pública y en la sociedad? ¿Cuales son las formas
estéticas por las cuales el arte puede llegar a diferentes audiencias? ¿Como
puede el arte llegar a ser una parte significativa de la experiencia diaria?26.
Los proyectos artísticos desarrollados intentaron dar respuesta a estas pre-
guntas, ya no desde el ámbito de la teoría sino en la práctica, implicando a
asociaciones, vecinos de los distintos barrios de la ciudad, intentando “dotar-
los” de herramientas del ámbito de la estética y de la colaboración, para que las
372 Abrente 40-41 (2008-2009)

distintas actividades desarrolladas durante el programa no sólo fueran un re-

cuerdo temporal sino que la acción pudiera seguir desarrollándose indepen-
dientemente de sus promotores.
Desde entonces, numerosas iniciativas del mismo tipo se han llevado a
cabo en numerosos lugares, alcanzando resultados desiguales, pero intentan-
do implantar nuevos modelos de intervención en el espacio público.
Frente a estas acciones, también en el ámbito del “mundo del arte” se han
implantado en las grandes bienales estas manifestaciones que se han podido
ver tanto en las últimas Documentas de Kassel, como en la Bienal de Venecia o
en la de Sao Paulo.
Tanto en la Documenta XI como en la XII, se va a prestar atención al “giro
social” en el arte actual, en ellas pudimos ver como en las distintas plataformas
organizadas por Okwui Enwezor trataban temas relacionados con la justicia so-
cial o la democracia, sus títulos ya son de por sí significativos: “Democracia
irrelizada” o “Experimentos con la Verdad: la Justicia de Transición” o “Los pro-
cesos de Verdad y Reconciliación”. Al mismo tiempo pudimos ver obras del
Grupo Amos como “Violence de la femme, par la femme et contre la femme In
collaboration with Organisation des Femmes pour le Développement Intégral et
Communitaire”, de Thomas Hirschhorn, “Bataille Monument”, construida fuera
de los recintos de la bienal y que consistió en entablar una relación con la comu-
nidad local turca de Kassel, convenciéndolos para que le prestaran su apoyo,
para después construir una biblioteca, una cafetería, un estudio de televisión,
una escultura. “Rwanda Project 1994-2000” de Alfredo Jaar, proyecto en torno
al genocidio ocurrido en Ruanda o “Planing Container for Provisional Park Use”
del gupo Park Fiction, colectivo que crea espacios móviles de entretenimiento
son sólo algunas de las intervenciones presentes en la Documenta XI.
En la 50 Bienal de Venecia sobre el tema general de “Sueños y conflictos”
se desarrollaron diferentes exposiciones cuyos títulos son significativos respec-
to a la inserción de propuestas sociales. “La estructura de la supervivencia” en
la que el comisiario, pretendía reunir obras que exploran los efectos de las crisis
políticas, sociales y económicas en los países en desarrollo. La exposición in-
tentaba reflejar, cómo artistas y arquitectos reaccionan sobre estas situaciones y
qué formas estéticas de supervivencia y resistencia desarrollan. “Estación uto-
pía” fue el título de otra de las exposiciones, comisariada por artistas que han
estado ligados al arte relacional teorizado por Nicolas Bourriaud.
Por último, la 27 Bienal de Sao Paulo, celebrada en el 2007, ésta tuvo como
título general “Como vivir juntos”,una adaptación del título de una serie de con-
ferencias, que Roland Barthes dio entre 1976 y 1977 en el Collège de France. El
énfasis conceptual se puso en la construcción de espacios comunes, el
cuestionamiento de la coexistencia, la diferencia, los ritmos de producción y las
Abrente 40-41 (2008-2009) 373

Jorge Varela
prácticas cooperativas, así como otros aspectos relacionados con la definición

ética de la convivencia.
Éste sólo es un pequeño repaso a alguno de los acontecimientos más “im-
portantes” que tienen lugar en el mundo del arte y el papel y vigor que en él
están teniendo los procesos estéticos ligados a lo “real” a lo social y a los proce-
so de colaboración.
PAISAJES DEL DUELO. LOS MICROCAMPOS DE LA UTOPÍA. CASOS

DE ESTUDIO
Introduciendo los Paisajes
En 1995 Nina Felshin escribía un artículo introductorio a su proyecto edi-
torial But Is It art? The Spirit of Art as Activism27, en el exponía cómo a partir de
los años 70 un nuevo tipo de prácticas artísticas a medio camino entre el arte
y el activismo político, entre el “mundo del arte” y “el mundo real”, entraban en
escena, consolidándose en los 80 y llegando a un nivel masivo de difusión en
los 90. Al mismo tiempo establecía algunas de sus características principales,
tales como su carácter procesual tanto en su forma como en sus métodos, su
emplazamiento en lugares públicos, normalmente ajenos al “mundo del arte”,
su forma temporal, ya que en muchos casos no producía objetos, sus técni-
cas, que provenían de los medios de comunicación dominantes y por último
se distinguirían de las prácticas convencionales en sus métodos colaborativos
de ejecución.
Estas prácticas artísticas planteaban asimismo cierta problemática al llevar
a cabo su análisis con las metodologías de la crítica convencional –y por lo tanto
la evaluación de factores como la interacción, relación con la audiencia, el gra-
do de colaboración o la efectividad de estas prácticas dentro de la comunidad a
la que iban dirigidas, resultaba pasada por alto– poniendo el énfasis en caracte-
res formales que los artistas sacrificaban en pos de su utilidad, produciendo
críticas invariablemente negativas28.
Al mismo tiempo las teorías estéticas dominantes se han centrado en el
objeto artístico y han dejado de lado o han separado en otro nivel de análisis las
condiciones que los originan, los procesos que genera, como si independiente-
mente de la autonomía de la estética –en cuanto que ésta funciona con sus
propias normas internas– no estableciésemos relaciones transversales entre lo
formal y lo social –moral, ético, político– en un mismo nivel de análisis, lo que se
viene denominando autonomía relativa.
Los proyectos que analizaré a continuación se enmarcan dentro de este
tipo de prácticas a las que aludíamos antes y por lo tanto requieren nuevas
metodologías a la hora de enfrentarse a su análisis y marcos teóricos ajustados
374 Abrente 40-41 (2008-2009)

a su actividad, como los que proponen las distintas teorías estéticas que hemos
ido señalando29.
El primer proyecto de estudio será el desarrollado en el barrio de Antioquía,
en Medellín, un barrio asolado por la violencia, por la artista norteamericana
Suzanne Lacy y la antropóloga colombiana Pilar Riaño-Alcalá, dentro de “La
piel de la memoria” y titulado “El bus de la memoria” entre los años 1998-
1999. Trabajaron en colaboración con un equipo multidisciplinar de historiado-
res, arquitectos, artistas, trabajadores sociales, educadores y con jóvenes del ba-
rrio, líderes comunitarios y distintas organizaciones, cívicas y gubernamentales.
La propuesta fue realizar un museo transitorio como contenedor de obje-
tos de duelo donados por los habitantes del barrio, al exhibirlos funcionarían
como promotores del duelo al hacer público el dolor. Al mismo tiempo se reali-
zarían talleres en los que se intercambiarían ideas, se dotaría de herramientas
de trabajo a los participantes con la idea de que no fuese una actividad pasiva,
sino que los participantes a los que iba destinado el proyecto fuesen al mismo
tiempo sus productores.
El segundo proyecto se titula “Carteles viales”, elaborado por el Grupo de
Arte Callejero en colaboración con H.I.J.O.S, primero en Buenos Aires y des-
pués en distintos lugares de Argentina entre 1998-2001, éste se centra en la
denuncia de los crímenes de estado de la dictadura Argentina y de la puesta en
evidencia de los criminales y los lugares donde estos hechos ocurrieron. Esto
se llevó a cabo a través del “escrache”, definida por la academia Argentina de
las Letras como “denuncia popular en contra de personas acusadas de violacio-
nes a los derechos humanos o de corrupción, que se realiza mediante actos
tales como sentadas, cánticos o pintadas, frente a su domicilio particular o en
lugares público”. Durante las manifestaciones los miembros del GAC colocaban
señales viales: preventivas (amarillas), informativas (azules) y reglamentarias (ro-
jas y blancas), que informaban sobre antiguos centros clandestinos de deten-
ción y domicilios de las personas implicadas en los genocidios.
En tercer lugar relizaré un análisis del “work in progress”, “Index of the
disappeared”, relizado por Marian Ghani y Chitra Ganesh, entre el año 2004 en
adelante. En este proyecto las artistas recogen testimonios de inmigrantes, per-
didos en lo que Ghani llama la abstracción de la legalidad, y a partir de éstos
elaborar términos y lenguajes en los que el tema de la inmigración pueda ser
reenmarcado. Para ello realiza una base de datos “cálida” con información no
cuantificable, esto lo hace a través de la realización de una página web interactiva
en la que los visitantes pueden responder a las distintas preguntas que plantea,
el trabajo se completa con un vídeo y un archivo físico de los datos. (...)
Todos los trabajos que exponemos plantean la necesidad de un cambio
social y político, desde una actitud que pretende de algún modo reparar la
Abrente 40-41 (2008-2009) 375

Jorge Varela
pérdida: de los muerto y “olvidados” y de su imagen, de los desaparecidos y

asesinados y torturados, de los emigrantes que han perdido su relación con el
lenguaje de origen, para enfrentarse a un proceso cercano al que debió sentir
una mañana al despertarse Gregorio Samsa.
“LA PIEL DE A MEMORIA”. “EL BUS DE LA MEMORIA” 1998-9

Suzanne Lacy y Pilar Riaño-Alcalá
La ciudad de Medellín tiene el “privilegio” de encontrarse entre las más
conocidas de Latinoamérica, debido sobre todo a las noticias asociadas al
narcotráfico y a la violencia que el negocio genera.
Uno de los barrios más conflictivos es el de Antioquía, declarado en los
años 50 “zona única de tolerancia”, y en el que desde entonces la delincuencia
y la violencia se han instalado a sus anchas.
Esta es la imagen del barrio que tres periodistas americanos relataban en
1988, citada por Pilar Riaño: “...Barrio Antioquia es sin lugar a dudas la zona más
peligrosa de Medellín. Declarado zona de tolerancia hace varias décadas y loca-
lizado al lado del viejo aeropuerto, aloja a prostitutas de ambos sexos y gente
desposeída de los mínimos valores. Los perpetradores de los crímenes más atro-
ces de Medellín, son casi siempre de Barrio Antioquia y fueron fundamentalmen-
te emigrantes de estos slums quienes participaron en las viciosas Guerras de la
Cocaína que tuvieron lugar en Miami y Nueva York entre 1979 y 1982. Al lado del
distrito de Itagüí en el sur de Medellín, Barrio Antioquia es un lugar donde muy
fácilmente se consiguen sicarios. Clientes interesados en un trabajito pueden
literalmente parar en cualquiera de sus esquinas y contratar un asesino”30.
El terror asociado al lugar ha generado una profunda fractura en el entra-
mado social y ha llevado a buscar una resolución de los conflictos a través de la
violencia.
El proyecto “La piel de la memoria” intentaba “responder a la discontinui-
dad y vacío de sus habitantes a través del arte, el ritual y la conmemoración”31.
La descripción del proyecto por parte de sus autoras es la que sigue:
“En una primera parte, se recogieron cerca de 500 objetos emblemáticos de
las memorias de los habitantes del barrio Antioquía para su instalación en un
bus-museo de la memoria, que rodó por los diferentes sectores del barrio, y en
una estación del metro de Medellín (...) la recolección de estos objetos fue
tarea de un grupo de 20 jóvenes y mujeres del barrio quienes, mientras visita-
ban a sus vecinos, se convirtieron en escuchas y escribanos de las historias y
emociones que acompañan a los objetos del mundo material. El museo, como
lugar expresivo de la memoria que recibió en 10 días a más de 4.000 visitantes
376 Abrente 40-41 (2008-2009)

Vista de la instalación del interior del bus-museo.
de toda la ciudad, se convirtió en un recinto dinámico de las memorias indivi-

duales y colectivas, y en un lugar que les rindió homenaje pero que también
desveló su carácter conflictivo y en disputa.
(...) La segunda parte del proyecto buscaba superar la sospecha y hostilidad
entre los vecinos del barrio y crear un canal expresivo para pensar el futuro. A
los residentes que entregaron un objeto y a los visitantes del museo se les
pidió que escribieran una carta que incluyera un deseo para un vecino(a)
desconocido(a) (los escritores no conocerían quien eventualmente recibiría
qué carta en particular), y un deseo específico para el futuro del barrio Antioquía.
Cerca de dos mil cartas en papel blanco, colocadas en gruesos sobres blan-
cos de gran tamaño, fueron expuestas sin abrir próximas a los objetos en el
museo. Al final de la exhibición, en una celebración-performance que tomó la
forma de seis comparsas por las calles del barrio, jóvenes y adultos en una
coreografía de bicicletas, mimos, contadores de historias, chirimías, zancos y
personal de pie, deambularon por el barrio celebrando la instalación del mu-
seo de la memoria y anticipando el futuro con la entrega de una carta en cada
hogar del barrio”32.
La idea de construir un museo “portátil” la podemos rastrear al menos des-
de 1935, año en que Marcel Duchamp, realizó un prototipo de museo al que
llamó Boîte en-valise (1935-1941). Una caja-maleta donde exponía lo más impor-
Abrente 40-41 (2008-2009) 377

Jorge Varela
tante de su obra a través de reproducciones en miniatura. Otro de las obras más

conocidos es el Museo de Arte Moderno, Departamento de las Águilas, de Marcel
Broodthaers, abierto en 1968 en su apartamento de Bruselas y fundado sobre la
base de no mostrar “ni una colección permanente, ni una localización perma-
nente”33, fue exhibido en distintos lugares y con distintos contenidos.
El primero es construido desde la ironía, “todo lo importante que he hecho
podría contenerse dentro de una pequeña maleta” dice Duchamp34, el segundo
desde la crítica al papel del arte y el museo en la sociedad y de la relación del
artista con las instituciones.
En El bus de la memoria ya no encontramos la ironía, ni la crítica institu-
cional, no al menos como la que operaba en los setenta, sino que las potencia-
lidades de construcción simbólica del arte y del rito son explotadas para cons-
truir espacios de representación social, en los que la audiencia no figure de un
modo pasivo, sino como parte integrante, productora y conservadora de memo-
ria colectiva.
Otro aspecto que atañe lo “portátil” o a lo móvil, es la construcción del
espacio, un espacio, el del barrio de Antioquía, acotado primero por la ley (de-
creto 517 de 1951, por el que “los habitantes (...) fueron estigmatizados y señala-
dos como la escoria de la ciudad”35), fracturado después por las bandas y la
violencia. El proyecto pretendía también reconstruir el espacio psíquico, derrum-
bar los hitos no marcados, poder transitar las calles en ausencia del miedo. Si
en el mundo del arte los Situacionistas, encabezados por Debord, propugnaron
una psicogeografía de la ciudad a través de la “deriva”, en el mundo real la
ATGWU, Sindicato de Transportes Urbanos en Belfast, llegó a un acuerdo para
que tanto conductores de autobuses católicos como protestantes recorrieran
los sectores enfrentados de la ciudad.
El bus-museo transgredía así el espacio de la ciudad e intentaba construir
otra ley, ésta no a partir de la imposición, sino del consenso que se abriría a
partir del transito de las memorias individuales y colectivas.
Suzanne Lacy como artista experimentada en trabajo con comunidades
marginales, aportó su experiencia en el diseño del proyecto. En los talleres que
se organizaron para desarrollar el trabajo se dotó a los participantes de las he-
rramientas necesarias para trabajar en un proyecto de arte público, coordinadas
por distintos miembros del equipo multidisciplinar y del Grupo dinamizador36.
Las intenciones que se manejaron al llevar a cabo el proyecto de arte públi-
co, eran por una parte, facilitar el trabajo de duelo a través de la exhibición públi-
ca del dolor, representado en los objetos que se recolectaron entre los habitan-
tes del barrio. Se partía de la premisa de que los objetos “tenían una función dual
como artefactos de la memoria y como artefactos de estética (...) y de acuerdo
con el trabajo de Pilar Riaño, las memorias de pérdida(en este caso representa-
378 Abrente 40-41 (2008-2009)

das en los objetos) construyeron las claves para un trabajo contemporáneo de

reconciliación”37.
Por otra parte se pretendía reconstruir las memorias fragmentadas y no
sólo deseaban mostrar narrativas colectivas, sino que a través del montaje en el
bus se buscó construir una metanarrativa que ensamblara una historia de todas
las historias38.
Finalmente se esperaba crear un “espacio neutral”, “que aceptara las me-
morias de todos sin tomar partido”39. Con la idea de un bus en movimiento se
permitió que todos los vecinos tuvieran acceso al museo.
Los participantes, desde los que se implicaron como voluntarios y ejecu-
tantes, hasta los que simplemente visitaron el museo, dieron sentido al proyec-
to. En las intenciones señalábamos aspectos como trabajo de duelo, reconcilia-
ción, reconstrucción de memorias y de espacio para la paz, todas ellas carecerían
de coherencia sino fuera por el grado de compromiso alcanzado en torno a la
audiencia, que se implicó en su construcción, en su desarrollo y que contribuyó
con sus historias, sus recuerdos, sus objetos queridos a levantar un espacio de
“sacralidad” dentro del bus40. Los objetos con las cartas y las pequeñas luces
recreaban por sus similitudes estéticas el interior de un lugar sagrado.
Tan importante como el objeto construido, fue el proceso a través del cual
se materializó. Si la obra de arte público recorrió la ciudad durante diez días, el
intercambio de experiencias que produjo se alargó en el tiempo, antes, durante
y después de la obra, primero con todos los preparativos, talleres, visitas, des-
pués con la escritura de las cartas, las anotaciones en los libros de registro y
finalmente, como experiencia que fue capaz de transcender la creación de un
objeto para ir más allá y servir como base de otras actividades, de nuevas expe-
riencias estéticas que trabajarían para intentar construir la reconciliación y
resignificar fracturas sociales.
Al mismo tiempo el recuerdo que quedó entre los vecinos fue bastante
extenso. Entre las actividades culturales que se desarrollaron durante el proyec-
to “La piel de la memoria” el que perduró más en el tiempo fue “El bus de la
memoria”41.
El papel jugado por Suzanne Lacy en el conceptualización, desarrollo y
construcción del bus-museo como artista, no fue central: “Al dejar la centralidad
sacrifiqué un poco mi autoridad dentro de mi propia área como experta visual. En
cambio, el placer de un proyecto público, mucho más amplio en alcance y signi-
ficado que cualquier obra que pude haber creado sola, fue la recompensa por mi
colaboración”42.
Pilar Riaño-Alcalá subraya que sería ingenuo pensar que a partir de una
intervención estético-comunitaria se pueda transformar radicalmente el tejido
Abrente 40-41 (2008-2009) 379

Jorge Varela
Detalle de la instalación en el Bus-museo mostrando los objetos recogidos por los vecinos del barrio
Antioquía.
380 Abrente 40-41 (2008-2009)

social de un barrio, sin embargo, si logró evidenciar las posibilidades de la esté-

tica como resignificadora en la elaboración de duelos, pequeñas reconciliacio-
nes o el exorcismo de ciertas penas43.
Pero creo que no solamente podemos evaluar la eficacia del proyecto a
partir de sus logros objetivos, sobre todo en el ámbito global, más bien debe-
mos desviar la mirada hacia los pequeños cambios que ha logrado, en los indi-
viduos, como los que relatan alguno de los visitantes en las cartas44, en los que
expresan sus deseos de cambio y la necesidad no de solamente desear, sino de
hacer, de pasar a la acción, para construir unas relaciones renovadas en el
barrio.
También será necesario tener en cuenta, como estas actuaciones en el
ámbito del arte público, generan no sólo nuevas relaciones, sino también capa-
cidades para que la propia comunidad desarrolle sus propias iniciativas, que
éstas no tengan que ser inducidas desde lo externo a la comunidad sino que
sean los propios habitantes del barrio los que promuevan iniciativas, sobre todo
cuando en ello les va la vida.
CARTELES VIALES
GAC E H.I.J.O.S. 1998-2001
Entre los años 1976 y 1983 Argentina estuvo gobernada bajo una dictadu-
ra militar, en la que se sucedieron tres presidentes, y cuya gestión financiera
desarticuló todas las estructuras productivas del país. Al mismo tiempo se llevó
a cabo un proceso de represión en el que miles de personas, fueron torturadas,
secuestradas y asesinadas. Muchas de ellas desaparecieron, dejando rastros
profundos en la memoria de toda la nación. Todavía hoy podemos ver a la agru-
pación de las “Madres de la Plaza de Mayo” manifestándose, para poder al me-
nos enterrar en el recuerdo a hijos, amigos o familiares, denunciando el olvido y
la necesidad de la memoria como herramienta del duelo, como la única manera
de restaurar la ausencia y la pérdida.
La ley de Punto final y Obediencia debida, promulgadas durante el gobier-
no de Raúl Alfonsín, –en la que se extingue toda acción penal contra personas
que hubiera cometido delitos vinculados a la instauración de formas violentas
de acción política hasta el 10 de diciembre de 1983– y el indulto decretado por
Carlos Menem, supuso otra herida entre todo un sector de la población, que
había vivido en carne propia los brutales efectos de la dictadura.
Numerosos colectivos de derecho humanos, asociaciones civiles y otros
organismos se han manifestado desde entonces contra la impunidad de milita-
res, fuerzas policiales, penitenciarias y civiles.
Abrente 40-41 (2008-2009) 381

Jorge Varela
Entre estos colectivos están también grupos de artistas, que trabajan den-
tro del ámbito del activismo político y buscan desde la acción estética el fin de la
impunidad.
Uno de estos colectivos en Argentina, es el GAC, Grupo de arte callejero,
que junto al colectivo de derechos humanos H.I.J.O.S., Hijos por la identidad y
la justicia contra el olvido, realizó el proyecto “Carteles Viales”, señalando los
lugares en que se ubicaban los ex-centros clandestinos de detención, que supe-
raron los trescientos sesenta.
Así describen sintéticamente los miembros del GAC este proyecto:
“Este trabajo comenzó en febrero de 1998, cuando decidimos señalizar los
ex centros clandestinos de detención (CCD). Los CCD, que superan los 360,
existieron en toda la extensión de nuestro territorio y constituyeron el material
indispensable de la política de desaparición de personas. Allí vivieron su des-
aparición todos los hombres y mujeres ilegítimamente privados de la libertad
durante la última dictadura militar. Se tomó el código institucional de señali-
zación vial para denunciar aquello que las mismas instituciones quieren man-
tener oculto.
Nos conectamos con la agrupación H.I.J.O.S. (Hijos por la Identidad y la Justi-
cia contra el Olvido y el Silencio), que ya venían trabajando en los ‘escraches’
(la palabra ‘escrache’ pertenece a la jerga y significa ‘poner en evidencia’).
Como objetivo tiene la condena social a los militares genocidas y sus cómpli-
ces de la última dictadura militar (...)
A raíz de la inclusión de la señalización vial en los escraches, nuestro proyecto
se concreta y amplía, ya que a través de la propuesta de H.I.J.O.S., los carteles
también pasaron a denunciar domicilios de genoicidas y torturadores, con el
pedido expreso de ‘Juicio y Castigo’. Al principio se utilizaron tres tipos de
señales: preventivas (amarillas), informativas (azules), y reglamentarias (blan-
cas y rojas); luego se fueron agregando otras vinculadas al diseño creado para
el Parque de la Memoria”.45
En la tradición del arte activista pero más ligado a formas colaborativas de
protesta y estéticas cotidianas, se encuadra “Carteles viales” que se desarrolla
simultáneamente a “Juicio y castigo”, ambos en colaboración con H.I.J.O.S. Ínti-
mamente relacionado con estos trabajos, está también la obra de arte público
en el “Parque de la memoria” titulado “Carteles de la memoria”.
El trabajo con grupos sociales de base, había sido ya una herramienta
utilizada por artistas activistas en los años ochenta46, así como las señalizacio-
nes, como es el caso de Lorraine Leeson y Peter Dunn, en el que sus fotomontajes
en el East London mostraban cuestiones ligadas a la escena política local47. La
utilización de carteles como método de acción político-estética “se propaga desde
Europa (desde la revolución rusa de octubre de 1917) hasta los Estados Unidos,
382 Abrente 40-41 (2008-2009)

donde se banaliza en la época Reagan” solicitando desde ayuda social, Sandy

Strauss en How do you HELP the homeless 1988, a la conjuración del olvido,
como es el caso del Proyecto Rwanda 1994 de Alfredo Jaar48. El trabajo con
señalización vial es también llevado a cabo por Rogelio López Cuenca durante
los años noventa y especialmente su proyecto Lima I[nn]memoriam, realizado
en el año 2001 con el colectivo Tupac*capuT, para la III Bienal Internacional de
Lima, éste “se centra en la identificación y mapeo de espacios y lugares de la
ciudad marcados en los últimos 30 años por la violenta confluencia de contradic-
ciones que se han dado y que se continúan dando en tales espacios”49.
Resignificar el espacio público, ocupar la calle, es el trabajo de todos ellos,
con distinto grado en sus intenciones y lenguaje estético, como crítica institucional
en algunos casos o como acción directa en otros, pero con una base similar en
el entretejido de lucha y espacio urbano.
La utilización de códigos visuales como el vial, simulando ser una señal de
tránsito más, integrándose en el paisaje común de la ciudad, pudiendo incluso
pasar desapercibido para un transeúnte no avisado, subvierte el propio código,
y al mismo tiempo plantea nuevos usos, mostrando aquello que el poder desea
ocultar, utilizando su mismo lenguaje.
Cuando comienzan a trabajar con H.I.J.O.S además de los centros de de-
tención clandestinos, empiezan a señalar los lugares en que viven los genocidas
y a participar en los escraches50.
La intención del GAC al llevar a cabo estas acciones es sobre todo lograr
una comunicación efectiva, en cada contexto en particular, y entienden la efica-
cia de acuerdo a los modos de relación que se establecen entre la gente partici-
pante, y que estos modos, al mismo tiempo dependerán de cada situación par-
ticular51. Las tácticas de comunicación, formarían parte del proceso creativo, al
igual que otras actividades que normalmente excluimos de éste, tales como el
trabajo de comunidad, reuniones, mítines, diseño gráfico o pegada de carteles,
tal como señala Lucy Lippard52, con ello, podemos establecer criterios que pue-
dan ir más allá de una evaluación de la calidad solamente respecto al objeto que
produce una determinada acción, sino que integramos todo el proceso como
una experiencia estética que se desarrolla durante toda la acción. Así se crean
dinámicas de trabajo con otros grupos que permitirán que todas estas experien-
cias puedan volver a utilizarse en nuevas situaciones.
Por otra parte, la duración en el tiempo, ha logrado que estos códigos
visuales desarrollados por el GAC, pasasen a formar parte de multitud objetos
cotidianos, tales como chapas, camisetas o calcomanías, adaptándose a las
necesidades e introduciéndose en la vida. Al mismo tiempo y a través de la red
mundial de H.I.J.O.S, sus imágenes se pueden ver en numerosos lugares del
mundo.
Abrente 40-41 (2008-2009) 383

Jorge Varela
Cartel del proyecto «Aquí viven genocidas».
En la imagen que presentamos en la página siguiente, vemos un cartel

del GAC durante una manifestación y a su lado, un pequeño ramo de flores
junto a una foto de una mujer. La mujer es María Georgina Cubas, desapareci-
da en el año 77 a los veintidós años53. Junto a la denuncia de los lugares de
tortura realizado a través del aséptico lenguaje visual de un “código de tránsi-
to”, un pequeño altar popular. Como comenta la antropóloga Pilar Riaño-Alcalá,
–respecto al trabajo que desarrolló con Suzanne Lacy en “La piel de la memo-
ria”–, “los altares-monumentos caseros, los recordatorios y la decoración de
las tumbas hacen parte de los rituales y las prácticas de recuerdo que tienen
lugar en torno a esta esfera del mundo material. Ellos constituyen expresiones
locales con las que se lucha en contra de la ‘rutinización’ de la muerte y la
banalización de la violencia”54.
Por lo tanto, vemos como no solamente se establecen relaciones de pro-
testa, sino también relaciones de homenaje y recordatorio, a través de estos
pequeños elementos, que permiten establecer lazos con el pasado, para reivin-
dicar la necesidad y la posibilitación colectiva de la pérdida.
La sencillez de los códigos utilizados, así como la interacción que promue-
ven, logran que no se establezcan relaciones artificiales o subordinadas, en la
que el artista se confiere la capacidad de convertirse en delegado de la voz
colectiva, sino que el colectivo junto o con el que se desarrolla la acción, se dota
a sí mismo de las herramientas necesarias para continuar desarrollando su ex-
384 Abrente 40-41 (2008-2009)

periencia. El artista o grupo, en este caso, trabaja como activista y ciudadano,

desde la lucha cívica y proponiendo un mundo más ético, trabajando con otros
y tomando una posición de invisibilidad, ya que estas obras no poseen autoría
en el sentido clásico.
Esta característica permite que los participantes sean sujetos activos, tanto
en el proceso de creación como en el de la acción de señalizar. Al mismo tiempo
la audiencia en el sentido estricto se ve ampliada a todo aquel que recorre la
ciudad, informando, desvelando o revelando, abriendo dispositivos que permi-
tan accionar una nueva mirada hacia aquello que permanecía oculto y que des-
de el compromiso de los artistas ven necesario mostrar.
La toma de la calle es otro aspecto fundamental en su trabajo, ya que como
nos recuerda Rosalind Deutsch55, el poder siente agorafobia, un miedo a los
espacios abiertos, a los lugares públicos donde la gente pueda congregarse,
discutir, manifestarse... Esta toma de la calle por parte de los colectivos que
luchan por recuperar la memoria de los desaparecidos, plantean asimismo la
necesidad de reapropiarse de la calle como lugar de consenso, disenso y discu-
sión, frente a una “apropiación” por parte del poder de este espacio, limitando
los usos, los tiempos, las acciones a las que éstos están destinados, clausurando
por tanto el espacio público, al dotarlo de una significación incontestable, a tra-
vés de una “naturalización” u otras estrategias políticas, que pretenden ocultar
su naturaleza misma.
Fotografía acción- manifestación.
Abrente 40-41 (2008-2009) 385

Jorge Varela
La misma estrategia utiliza el GAC a la hora de resignificar los usos del

código vial, transformando ese espacio de “neutralidad” en un espacio político.
Consiguiendo no solamente hacer una denuncia de las atrocidades realizadas
por la dictadura militar, sino también evidenciando la apropiación de un espacio
social, común, por parte del poder.
“INDEX OF DISAPPEARED” 2004...

Mariam Ghani y Chitra Ganesh
Dos caídas paradigmáticas marcan de algún modo nuestra época, dos
caídas profundamente revisitadas en los medios hasta inundar el imaginario
colectivo. La primera, la del muro de Berlín el 9 de noviembre de 1989, un hito
que ponía fin a la política de bloques e inauguraba un nuevo orden mundial que
estaría dominado por un solo actor, los EEUU de América, la segunda, la de las
Torres Gemelas el 11 de septiembre del 2001, que puso en cuestión la invulnera-
bilidad de una nación que no sufría ataques en su propio suelo desde la II Gue-
rra Mundial.
Una de las consecuencias legislativas inmediatas de los ataques del 11 S,
fue la aprobación de la “USA patriot act” el 26 de octubre del 2001, acrónimo de
“Uniting and Strengthening America by Providing Appropriate Tools Required to
Intercept and Obstruct Terrorism Act, –Unión y Fortalecimiento de América me-
diante el suministro de instrumentos adecuados requeridos para interceptar y
obstruir el terrorismo–. Bajo el amparo de esta ley, miles de ciudadanos fueron
detenidos, deportados o simplemente “desaparecidos”.
El proyecto Índice de desaparecidos, de Mariam Ghani y Chitra Ganesh,
se sitúa dentro de estas coordenadas y se centra en el costo humano de la
política de inmigración en los EEUU a partir del 11S. Se desarrolla como un
“trabajo colaborativo en construcción” desde el año 2004 hasta el 2007, y se
divide a su vez en tres partes, un proyecto web, un vídeo y un archivo físico,
pero en el que ambos se interrelacionan en un bucle de tiempo.
“La lucha por generar una historia colectiva de cada uno de las desaparicio-
nes, ha sido el núcleo de las iniciativas activistas para abordar esta crisis. Sin
embargo, gran parte de la labor de promoción en torno a la detención y la de-
portación se moviliza a través de la ley o medios de comunicación de masas.
(...) Nuestra investigación artística por lo tanto, existe en continua tensión entre
la colaboración con el movimiento activista hacia la construcción de una histo-
ria colectiva, y un esfuerzo por reconceptualizar los términos a través de los
cuales la historia se cuenta. Buscamos las grandes posibilidades de lo visual
como un lugar donde llegar a ‘las audiencias’ cara a cara, con los detalles
específicos de vidas que se ven influidas por las desapariciones tras el 11S,
386 Abrente 40-41 (2008-2009)

pero también colaborar con las quiebras del nucleo cultural y sistémico que se
encuentran por debajo de los acontecimientos actuales. Nuestra creencia co-
mún es que una toma de conciencia más profunda puede ser activada, por un
compromiso tanto con la forma, como con el contenido y un profundo compro-
miso con el medio y los materiales a través de los cuales las ideas del arte
político son comunicadas. En el proyecto Desaparecidos, recogemos de la
vidas comunes del desaparecido los datos incuantificables, que de otro modo
pasarían desapercibidos.
(...) Nuestra investigación artística por lo tanto, existe en continua tensión entre
la colaboración con el movimiento activista hacia la construcción de una histo-
ria colectiva, y un esfuerzo por reconceptualizar los términos a través de los
cuales la historia se cuenta. Buscamos las grandes posibilidades de lo visual
como un lugar donde llegar a ‘las audiencias’ cara a cara, con los detalles
específicos de vidas que se ven influidas por las desapariciones tras el 11S,
pero también colaborar con las quiebras del núcleo cultural y sistémico que se
encuentran por debajo de los acontecimientos actuales. Nuestra creencia co-
mún es que una toma de conciencia más profunda puede ser activada, por un
compromiso tanto con la forma, como con el contenido y un profundo compro-
miso con el medio y los materiales a través de los cuales las ideas del arte
político son comunicadas. En el proyecto Desaparecidos, recogemos de la
vidas comunes del desaparecido los datos incuantificables, que de otro modo
pasarían desapercibidos. Creamos un espacio para que esta información pue-
da ser leída y examinada sin haber sido reducida, para encuadrarlo en un en-
trecruzamiento de narrativas no lineales donde el significado es producidos
tanto en la convergencia como en la disyunción entre texto e imagen.
A través de esta traducción activa de ‘datos brutos’ y opciones formales que
perturban modos de ver convencionales, el proyecto desaparecidos tiene como
objetivo elaborar un lenguaje visual que realmente resista las convenciones
descriptivas y narrativas 1:1 acumulado en las relaciones jurídicas y el trata-
miento mediático de la detención y casos de deportación. Nuestra convicción
es que sólo a través de ese lenguaje visual de resistencia pueden matizarse las
representaciones y ser articulados análisis claros”56.
Éste es un extracto de la descripción conceptual del proyecto Index of the

disappeared, de Mariam Ghani y Chitra Ganesh.
En él, podemos ver como utiliza tanto recursos visuales herederos del arte
conceptual, del activismo, como de la cultura popular. Textos de periódicos su-
brayados, imágenes de un ojo que nos vigila, actividades cotidianas. Frío y calor
al mismo tiempo, bases de datos y recuerdos personales, lenguaje administrati-
vo y palabras de amor. Entremezcladas o enfrentadas. Aisladas pertenecen a
distintos mundos, al unirlas, al mostrarlas paralelamente, se encuentran y se
descubren, se resignifican.
Abrente 40-41 (2008-2009) 387

Jorge Varela
Imagen web «Index of disappeared».
Describiré sucintamente el contenido y estructura de la pagina web. Se

estructura en cuatro partes, la primera ¿Cómo ves a los desaparecidos? tiene
una estructura narrativa, más cercana a una relación de contenidos indexal que
matricial, es decir, cada página aunque te envía a otra a través de un enlace,
mantiene abierta la narración principal con una línea continua en el tiempo. La
segunda, envío de datos cálidos, es interactiva y en ella puedes introducir los
datos de desapariciones, la tercera, una base de datos cálida reproduce en imá-
genes las respuestas a las preguntas que se formulan en la segunda y la cuarta
se compone de ilustraciones que responderían a imágenes de desaparecidos.
Por su parte el vídeo, es una reproducción de la página web llevada a cabo
temporalmente a través de la lectura de los textos, imágenes fijas y vídeos inser-
tos en la página web.
Al mismo tiempo que se desarrollaba el proyecto se realizaron varias expo-
siciones, con intervenciones específicas, dibujos y documentos. La variedad de
las acciones que llevan a cabo permite llegar a varios tipos de audiencia
“Nunca supe contar una historia”, así comienza “Mnemosyne” en Memo-
rias para Paul de Man, de Derrida, su conferencia en memoria de, como trabajo
de duelo, supongo también, sobre la imposibilidad del duelo verdadero, pero al
mismo tiempo como necesidad de su ejercicio mismo.
388 Abrente 40-41 (2008-2009)

Mariam Ghani y Chitra Ganesh, escriben, dibujan, representan, palabras,

imágenes, acciones, en memoria de los desaparecidos, que al mismo tiempo es
su propia memoria, porque ¿como no hablar con la voz del otro? ¿a través del
otro? que está en mi a través del recuerdo, de la memoria.
Las artistas son de origen afgano-paquistaní e hindú, ¿importa? tal vez si.
Siempre son complejos los procesos de delegación de voz, el hablar en nombre
de, pero pienso que resuelven el problema satisfactoriamente en dos sentidos,
por una parte pertenecen a la “comunidad” por la que hablan, y por otra ofrecen
su visibilidad como artistas para abrir un foro en el que cada individuo pueda
expresarse por sí mismo, para que pueda mostrarse más allá de una serie de
datos administrativos, que no hablan de sujetos sino de objetos. Así es el otro, el
que de alguna manera crea los contenidos, el artista pone a su disposición una
serie de herramientas y voz, que pueden ser utilizadas o no, pero que permiten
al otro expresar su realidad.
Como artistas trabajan desde la experiencia que supone su trabajo con
grupos activistas de derechos humanos, como informadores de la situación,
como analistas a la hora de plantear nuevas formas de lenguaje, como activis-
tas, ya que su actividad no se ubica únicamente en el campo de la imagen y
como ciudadanas a la hora de intentar establecer visiones más justas de los
más desfavorecidos.
Slavoj Zizek, dice que “la percepción de lo real histórico en términos de
una narración familiar, es una operación ideológica básica, en virtud de la cual
un conflicto que enfrenta a grandes fuerzas sociales se reelabora desde las co-
ordenadas de un drama familiar”57. Esta operación la llevan a cabo las artistas,
precisamente ofreciendo estas imágenes y narraciones personales, individua-
les, sobre los efectos de la política migratoria tras el 11S y con ello logran una
gran efectividad en la percepción de los hechos.
Cuando hablamos de participación en la red, ¿a qué nos referimos? J.L.
Brea plantea que “una auténtica participación solo comienza cuando el interfaz
abre a una interacción sujeto-sujeto(digamos: sujeto-máquina-sujeto), cuando al
otro lado de nuestra acción expresiva, significante, encontramos todavía a un
sujeto capaz de interpretación”58. En el caso que nos ocupa creo que el interfaz,
es un espacio para el enfrentamiento cara a cara, tanto del productor como del
usuario como del visitante. Así también lo declaran las artistas en sus intencio-
nes de llegar a las audiencias cara a cara, con los detalles específicos de vidas
que se han visto influidas por las desapariciones.
En el momento de su aparición el net art, se vio como una utopía de espacio
de relación con ciertos componentes utópicos, con la creación de comunidades
en red, con las posibilidades que planteaba, entre otras cosas, lo que se llamó
web 2.0, en el que productor y consumidor son uno y otro al mismo tiempo59,
Abrente 40-41 (2008-2009) 389

Jorge Varela
produciendo colaboración, creando nuevas subjetividades, sin embargo cada vez

parece más difícil escapar a la lógica de un sistema que es capaz de absorber
cualquier planteamiento para insertarlo en el mismo y en el campo del beneficio.
Al respecto la propuesta que plantea el “Index of the disappeared” es su-
mamente interesante, pues conjuga varios espacios, varios tiempos,un plantea-
miento complejo en su simplicidad y estéticamente muy atractivo. Visualidad,
discursividad, compromiso, colaboración son tal vez algunos de los adjetivos
con los que podríamos calificar este trabajo.
CONCLUSIONES
Diversas preguntas han ido surgiendo a lo largo del trabajo de investiga-
ción, que hemos dejado en suspenso. En principio nos preguntábamos ¿Puede
el arte, “todavía”, no solamente plantear modelos estéticos utópicos, sino tam-
bién desarrollar proyectos artísticos que sean capaces de facilitar la comunica-
ción social y el diálogo o que produzcan un cambio social? y ¿Tiene la estética
la capacidad “práctica” que le otorgan algunas teorías?
En la pregunta inicial, partíamos quizás de una idea previa, en la que el
bombardeo de paisajes distópicos, de imágenes de un mundo cambiante hacia
mundos de alienación cuando no de horror y destrucción, de Metrópolis a Blade
Runer, de 1984 a Un mundo feliz, nos hacían pensar el futuro en términos
distópicos. Esto es de algún modo una postura de resistencia al cambio, ya que
toda transformación, según esta idea, nos llevaría a un lugar peor al que vivi-
mos. Sin embargo hemos vivido entre estas imágenes y tal vez las hemos asu-
mido, estéticamente unas veces y discursivamente otra. Esa es también en el
fondo la idea de Fukuyama, y su fin de la historia –por una parte en las socieda-
des occidentales no tienen lugar contradicciones sociales que propugnen una
transformación del sistema político y por otro todos los demás modelos políticos
han fracasado. Por lo tanto vivimos en el mejor mundo posible–.
“¿Cómo hablar de utopía, sin decir utopía?”, éste es el título de una expo-
sición celebrada en San Francisco este año, su título es bastante revelador, sitúa
a la misma palabra en los márgenes, sólo sin nombrarla podremos hablar de
ella. Su propio peso, su propia historia la hace inoperante. Por eso decidimos al
titular el estudio, elegir un complemento de lugar, los microcampos. Los micro-
campos de la utopía, pequeños espacios de sociabilidad donde todavía podría-
mos posibilitar espacios de consenso, pequeños mundos, comunidades electi-
vas en la que desarrollar nuevos modelos para estar-con o entre, nuevos modos
de relación entre sujetos y con las cosas.
Por otro lado al hablar de los paisajes del duelo, buscábamos una alterna-
tiva a los paisajes del horror y la catástrofe, paisajes que parecían estar exten-
diéndose en el discurso actual del arte.
390 Abrente 40-41 (2008-2009)

Frente al paisaje del horror, otros espacios, como los que presentamos, tal
vez no tan atrayentes estéticamente –pues no ejercen la fascinación de la mani-
festación del poder como la que ofrece “El triunfo de la voluntad”, ni la de la
morbosidad del cuerpo despedazado, ese lugar entre la atracción y la repulsa
hacia la visión del cadáver, que los recientes genocidios nos han mostrado
compulsivamente en los medios, revisitando la iconografía del Holocausto– pero
con componente éticos, políticos y sociales que los hacen “útiles”, esa palabra
casi herética en el mundo del arte, que intentan en este caso llevar a cabo el
trabajo de duelo, que no muestran la sangre, ni el cadáver, sino el espacio de la
ausencia, el vacío dejado por el otro y al mismo tiempo su presencia constante,
prosopopeya y aporía diría Derrida en sus Memorias para Paul de Man.
Los trabajos que hemos analizado, planteaban la necesidad y la posibili-
dad de cambios, personales, sociales o políticos, desde la interacción con otros
sujetos a través de distintas experiencias estéticas, unas desde la investigación
antropológica, otras desde la acción política, otras desde el análisis del lengua-
je. Todas, llevando a cabo acciones sociales, en contextos específicos en los
que la construcción de la memoria, del espacio, de la imagen prototípica, de la
ley en definitiva, era subvertido, para en sus quiebras, poner en evidencia las
relaciones de poder encubiertas que gestionan, los modelos sociales y políticos
que sancionan, desde lo que podríamos llamar una “razón cínica”. Esta ideolo-
gía, llamémosle ideología, “se apodera de nosotros cuando no sentimos oposi-
ción alguna entre ella y la realidad, cuando consigue determinar el modo de
nuestra experiencia cotidiana de la realidad”60, buscar en las brechas, en las
fracturas de sentido será la única posibilidad que quede, convirtiendo la fractura
misma, las pequeñas posibilidades que el sistema deja para configurar nuevas
visiones de lo cotidiano, estos nuevos modos de relación a los que hemos aludi-
do en numerosas ocasiones. Esto es lo que consiguen, en nuestra opinión, es-
tos trabajos, ya que son capaces de construir nuevos imaginarios, más demo-
cráticos, más justos, entre todos, a través de la colaboración es posible construir
espacios que no serían posibles de otro modo. Una diferencia en el método y
también en el resultado. Al mismo tiempo, como hemos señalado más atrás,
sería ingenuo pensar que la práctica estética por si sola puede producir cam-
bios estructurales en el tejido social, pero cualquier pequeño cambio ha de ser
bienvenido. De todos modos, pienso que es necesario, que sean cada vez más
las propias comunidades las que opten por llevar a cabo sus propias iniciativas,
ya que por una parte son las que mejor conocen las realidades locales y por otra
la experiencia estética promovida desde fuera no deja de ser una experiencia en-
latada, artificial. Será de este modo como tal vez se logren los mejores resultados.
¿Por qué asignarle a la experiencia estética el valor o la capacidad de trans-
formación y no a otro tipo de experiencia? Si utilizamos la terminología de Jonh
Dewey, la experiencia es la acción llevada a término, y esta experiencia en Dewey
es estética, “con un modelo y una estructura, no es solamente un hacer y pade-
Abrente 40-41 (2008-2009) 391

Jorge Varela
cer, sino que consiste en éstos y sus relaciones”61 y su valor no radica tanto en el
objeto o situación como en sus consecuencias y efectos a largo plazo sobre el
que la experimenta.
Las prácticas artísticas colaborativas inciden, como hemos visto, en estos
aspectos al establecer nuevos modos de relación en las experiencias cotidia-
nas, intentando producir memoria más allá de la acción, de modo que la expe-
riencia sea trasladada a otros enriqueciéndose y reaccionando.
Desde sus inicios marginales y casi ajenos al mundo institucional del arte,
a su actual situación, en la que proliferan este tipo de prácticas, pero en muchos
casos encorsetadas, ya dentro de la “institución arte”, creemos que si bien cier-
tas actuaciones como las que hemos estudiado abren la fractura y la resignifican,
otras funcionan como argamasa, tapando grietas, volviendo a colocarle la más-
cara ideológica a una realidad que necesitamos ocultar para que sea, paradóji-
camente, visible, a través de la fantasía o de lo que sea aquello que la estructura.
FUENTES
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Suzanne Lacy y Pilar Riaño-Alcalá
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NOTAS
*
Extracto del trabajo de investigación en el curso de doctorado: Sociedad, Poder y Cultura en
la Historia. Bienio 2006-8. Directora: Mª Victoria Carballo-Calero Ramos. Línea de investigación:
Tradición e modernidade na arte contemporánea. Universidad de Vigo.
1
Lind, M. (2007): “The collaborative turn” en VVAA ed.: Taking the matter into common hands.
On contemporary art and collaboratives practices, London, Black dog publishing, pp. 15-31.
2
Bishop, C. (2007): “The social turn. Collaboration and its discontents” en Artforum, feb. 2006
(version digital) http://artforum.com/inprint/id=10274, desde un distinto punto de vista.
3
Lacy, Suzanne (1996): “Cultural pilgrimages and metaphorics journeys” en Lacy, S. ed.:
Mapping the terrain. New genre public art, Seattle, Bay Press, pp. 19-47.
4
“Nos hemos imaginado guiando a nuestro público a los lugares en los que podríamos mante-
ner mejor su atención que en un teatro, porque el mero hecho de ir allí entraña una cierta predis-
posición por su parte. Las visitas, de la que Saint-Julien-le-Pauvre, fue la primera de una serie, no
tiene absolutamente ningún otro pretexto” en Breton, A.: (2003): “Artificials hells. Inauguration of
the ‘1921 Dada Season’” en October 105, summer 2003, pp. 137-144.
5
López Rodríguez, S. (2005): Orientación y desorientación en la ciudad. La teoría de la deriva.
Indagación en las metodologías de la ciudad desde un enfoque estetico-artístico, Granada, Edi-
torial Universidad de Granada, p. 61, disponible en http://adrastea.ugr.es/record=b1579337*spi
6
Ardenne, P. (2006): Un arte contextual. Creación artística en medio urbano, en situación, de
intervención, de participación, Cendeac, Murcia, p. 65.
7
Idem. p. 125.
8
“La cultura estética, como cultura de la limitación, es para Schiller una estética prepolítica. La
determinación estética es la indeterminación existencial, ética, religiosa y política. Simplemente,
educa al individuo para que pueda ser, para que pueda ser libre, le devuelve la libertad. Y en ese
sentido lo estético es para Schiller una ‘segunda Naturaleza’. La cultura es el camino para llegar
a la naturaleza, para poder realizar la humanidad, no ‘en’ sino, ‘del’ individuo. Pero matizando,
no se trata de la cultura tradicional del héroe, en cualquiera de sus manifestaciones aisladas,
sino del individuo en sociedad, del ciudadano. Esta educación estética tiene su plasmación en lo
que para Schiller es la obra de arte total por excelencia: La libertad política” en Molinuevo del
Bujo, J.L. (2005): “La ciudadanía estética” en Fedro, Revista de estética y teoría de las artes.
Número 3, pp. 41-51.
9
Proudhon, P.J. (1875): Du principe de l’art et de sa destination sociale, Libreire internationale
A. Lacroix et Cª, editeurs, París, sobre todo las conclusiones, pp. 369-376.
10
Benjamin, W. ([1936]2003): La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica,
Mexico, Ítaca, en el último párrafo Benjamin anota: “La humanidad, que antaño, en Homero, era
un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí
misma. Su auto-alienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción
como un goce estético de primer orden. Este es el esteticismo de la política que el fascismo
propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte”.
11
Freud, S. ([1915]): “Duelo y melancolía” en Obras completas de Sigmund Freud, vol. 7, Ma-
drid, Bilioteca Nueva, pp. 2.091-2.100.
12
Lacy, S. (1996): “Debated territory: toward a critical language for public art” en Lacy, S. ed.:
Mapping the terrain. New genre public art, Seattle, pp. 171-185.
13
Lacy, S. (2005): “Hacer arte público como memoria colectiva, como metáfora y como ac-
ción” en Riaño-Alcalá, P. ed.: “Encuentros artísticos con el dolor, las memorias y las violencias”
en Iconos. Revista de Ciencias Sociales, 21, p. 92 Disponible en: <http://redalyc.uaemex.mx/
redalyc/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=50902109>
14
Lacy, S. (1996): “Cultural Pilgrimages and metaphotic journeys” en Lacy, S. ed.: Mapping the
terrain. New genre public art, Seattle, pp. 19-47.
15
Deutsche, R. (2001): “Agorafobia” en Blanco, Carrillo, Claramonte y Expósito, M. eds.: Mo-
dos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Ediciones Universidad de Salamanca,
Salamanca, p. 289.
16
Sobre la noción de esfera pública la obra fundamental y que da comienzo a todas sus inter-
pretaciones es la de Jürgen Habermas (1981[1962]): Historia y crítica de la opinión pública. La
Abrente 40-41 (2008-2009) 397

Jorge Varela
transformación de la opinión pública, Gustavo Gili, Barcelona, un cuestionamiento de la esfera

pública burguesa es llevado a cabo por Oskar Negt y Alexander Kluge (1972): Esfera pública y
experiencia: hacia un análisis de las esferas públicas burguesa y proletaria en Paloma Blanco,
Jesús Carrillo, Jordi Claramonte y Marcelo Expósito [eds.], Modos de hacer: arte crítico, esfera
pública y acción directa, Salamanca, Ediciones Universitarias de Salamanca, 2001.
17
En el caso de Chantal Mouffe diferencia el agonista, como adversario, del antagonista como
enemigo al que destruir, y la contraposición nosotros/ellos se lleva cabo de un modo que no
impida el pluralismo político.
18
Mouffe, Ch. (2007): “Artistic activism and agonistic spaces”, en Art an research. A journal of
idead, contexts and methods, v. 1, nº 2, en http://www.artandresearch.org.uk/v1n2/mouffe.html
19
Arendt, H. (1998): La condición humana, Paidos, Barcelona, p. 40-1.
20
La tipología que presento se acerca a la que establece Jordi Claramonte para el arte político
en: “Tipologías y métodos del arte político de la última decada”, en jordiclaramonte.blogspot.com,
o la de Lucy Lippard (2001): “Caballos de Troya: arte activista y poder” en Wallis, B.: Arte des-
pués de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Akal, Madrid.
21
Gablik, S. (1996): “Conective aesthetic: art after individualism” en Lacy, S. ed.: Mapping the
terrain. New genre public art, Seattle, pp. 74-87.
22
Gran parte de estos artistas pertenecían a la “secta” de los “Barvus” o “Penseurs”, cuya
cabeza visible era Maurice Quai, todos ellos discípulos de David. Almagro, A.: Scènes révolutio-
nnaires: Barra et Viala, p. 21, disponible en: http: //gallica2.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k74839m.r=fete+
l’etre+supreme++david.langFR
23
“Ordre, marche et cérémonies de la fête de l'Etre Suprême, qui doit être célébrée le 20 prairial,
d'après le plan proposé parDavid...”, Collection: Les archives de la Révolution française; disponi-
ble en: http://gallica2.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k48685k.r= fete+l’etre+ supreme++david.langEN
24
Rubio Aragonés, J. C. (1999): La Música del Tren, Ed. INECO/ Fundación de los Ferrocarriles
Españoles/Uveuve, Madrid, pp. 100-110.
25
Ver nota 3.
26
Jacob, M.J. (1995): “Outside the loop”, en Jacob, M.J. ed.: Culture in action, Bay press,
Seattle, pp. 50-61.
27
Felshin, N., ed. (1995): But Is It art? The Spirit of Art as Activism, Bay Press, Seattle, hay
versión en castellano de la introducción en Blanco, P., Carrillo, J., Claramonte, J., Expósito, M.
ed. (2001): Modos de hacer: arte crítico, esfera pública y acción directa, Ediciones Universidad
de Salamanca.
28
Además de Nina Felshin, hacen hincapié en estas cuestiones Suzanne Lacy (1995): Mapping
the terrain: new genre public art, Bay Press, Seattle, Lucy Lippard (1997): The lure of local: Senses
of Place in a Multicentered Society, New Press, New York, Kester, G. (2004): Conversation pieces.
Community and communication in modern art, University of California Press, Berkeley. Para una
crítica hacia estas nuevas metodologías y prácticas, ver por ejemplo Claire Bishop en “The social
turn: Collaboration and its discontents” in Artforum, feb. 2006 (version digital) http://artforum.com
/inprint/id=10274, y de la misma autora “Antagonism and relational aesthetics” in October, vol.
110, fall 2003, pp. 51-79.
29
Las prácticas artísticas que analizaré a continuación son diversas, unificadas en torno a lo
colaborativo en cuanto a los modos de relación que establece, pero divergentes en otros aspec-
tos, por lo que serán necesario marcos teóricos también diversos, desde una estética pragmatista
como la que desarrolla Dewey o Shusterman a otras como la de “la redención” de Benjamin.
30
Eddy, P., H. Sabogal y S. Walden (1988): The Cocaine Wars. New York: Norton, p. 29-30,
citado por Pilar Riaño-Alcalá ed. (2003): Arte, memoria y violencia. Reflexiones sobre la ciudad,
Corporación Región, Medellín, p. 12.
31
Riaño-Alcalá, P. (2005): “Encuentros artísticos con el dolor, las memorias y las violencias” en
Iconos. Revista de Ciencias Sociales, 21, p. 92. Disponible en: <http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/
src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=50902109>
32
Ibid., pp. 92-3.
33
Borgemeister, R. (1987): “Section des figures: The eagle from Oligocen to the present”, October,
42, p. 137.
398 Abrente 40-41 (2008-2009)

34
Marcel Duchamp citado por SARGEANT, W., “One-man show in suitcase”, en Life magazine.
28 de abril de 1952.
35
Hoyos Agudelo, M. (2001): La piel de la memoria. Barrio Antioquía: pasado, presente y futuro,
Corporación Región, Medellín, p. 22, disponible en: www.region.org.co/elem_prov/pdf/LIBRO-
La-piel-de-la-memoria.pdf
36
Ibid., p. 61-6.
37
Lacy, S. en Riaño-Alcalá, ed. (2003), p. 38.
38
Lacy, S., Riaño-Alcalá, P. (2006): “Medellin, Colombia: Reinhabiting Memory”, Art Journal,
vol. 65, 4, pp. 96-112.
39
Lacy, S. en Riaño-Alcalá ed. (2003), p. 39.
40
“Con respecto a la participación de los habitantes ésta se dio en mayor medida en el campo
de la observación (52%), pero en este caso no podemos olvidar que 500 vecinos prestaron obje-
tos preciados para ellos de los que 474 se exhibieron, además cerca de 1.500 personas escribie-
ron cartas y mensajes con deseos de bienestar para el futuro del barrio”. Hoyos Agudelo, M.
(2001), p. 92.
41
Ibid., p. 91.
42
Lacy, S. en Riaño-Alcalá, ed. (2003), p. 38.
43
Riaño-Alcalá, P. (2005), p. 103.
44
Hoyos Agudelo, M. (2001), p. 90-1.
45
Texto del GAC disponible en: http://gacgrupo.ar.tripod.com/escraches.html
46
En la sucinta tipología de los orígenes del arte activista que realiza Lucy Lippard, al tercero lo
define como “artistas sociales que trabajaban fundamentalmente fuera del mundo del arte con
grupos de base”, Lippard, L. (2001): “Caballos de Troya: arte activista y poder” en Wallis, B. ed.:
Arte después de la modernidad. Nuevos Planteamientos en torno a la representación, Akal, Ma-
drid, p. 350-1.
47
Ibid., p. 346.
48
Ardenne, P. (2007), p. 71.
49
El proyecto se puede consultar en http://www.malagana.com/lima/index.html
50
La Academia Argentina de Letras en su Diccionario del Habla de los Argentinos, define el
escrache como una “denuncia popular en contra de personas acusadas de violaciones a los
derechos humanos o de corrupción, que se realiza mediante actos tales como sentadas, cánticos
o pintadas, frente a su domicilio particular o en lugares públicos”.
51
VV.AA. (2003): “Encuentro Multiplicidad” en Ramona, nº 33, pp. 28-31.
52
Lippard, L. (2001): “Caballos de Troya: arte activista y poder” en Wallis, B.: Arte después de
la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Akal, Madrid, p. 345.
53
Información de la base de datos de desaparecidos y asesinados en Argentina mantenida en
la página web del “Parque de la memoria”. Este parque se extiende a las orillas del Río de la Plata
y cuenta con obras de diferentes artistas en memoria de los desaparecidos, entre estos se en-
cuentra el GAC, disponible en: http://www.parquedelamemoria.org.ar/base/index.htm
54
Riaño-Alcalá, P. (2003), p. 18.
55
Deutsche, R. (2001): “Agorafobia”, en Blanco, Carrillo, Claramonte y Expósito: Modos de
hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Ediciones Universidad de Salamanca,
Salamanca, pp. 289-356.
56
Ghani, M. y Ganesh, Ch. (2005): “Towards a visual language of resistance: notes on the
disappeared” en Sarai Reader 05.Bare Acts, Delhi, pp. 154-161, disponible en: http://www.sarai.net/
publications/readers/05bareacts/08_chitra_ghani.pdf
57
Zizek, S. (2008): “Arte e ideología en Hollywood. Una defensa del platonismo” en VV.AA.:
Arte, ideología y capitalismo, Ediciones del Círculo de Bellas Artes, Madrid, p. 11.
58
Brea, J.L.(2002): La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y disposi-
tivos neomediales, eBook pdf, sin lugar de edición, p. 102, disponible en: http://www.laerapost
media.net/
59
A esta figura J. Martín Prada le llama “prosumidor” en su artículo “La creatividad de la multi-
tud conectada y el sentido del arte en el contexto de la web 2.0” en Estudios visuales nº 5, pp. 66-
79. En él dibuja un panorama de colaboración y de creatividad, tal vez demasiado optimista y
Abrente 40-41 (2008-2009) 399

Jorge Varela
parece olvidarse que los creadores de las plataformas de “webs sociales” –Youtube, Flikr,
Myspace– son grandes empresas multinacionales y que las inserciones publicitarias que contie-
nen no se las pagan a ese “prosumidor”.
60
Zizek, S. (2003): “Cómo se inventó Marx el síntoma” en Zizek, S. comp.: Ideología: un mapa
de la cuestión, FCE, Buenos Aires, p. 366.
61
Dewey, J. ([1934]2008), pp. 41-65.
400 Abrente 40-41 (2008-2009)

DISCURSO DE RECEPCIÓN CON MOTIVO
DEL INGRESO DE ISAAC DÍAZ PARDO
COMO ACADÉMICO HONORARIO DE LA
REAL ACADEMIA GALLEGA DE BELLAS ARTES
MARÍA DE LAS MERCEDES GOICOA FERNÁNDEZ
Nos une este día para recibir como académico honorario a una personali-
dad especialmente significativa para Galicia, D. Isaac Díaz Pardo. Este nombra-
miento supone el cumplimiento de una deuda que la Academia tiene con una
generación que se forma en los años de la República y que supo mantener un
compromiso de lealtad con los principios culturales, sociales y políticos que
forjaron su personalidad hasta el presente. El nombramiento del nuevo acadé-
mico, ineludiblemente, nos trae a la memoria a aquellos compañeros de viaje
con los que se sintió unido tanto desde el punto de vista generacional e ideoló-
gico como, en muchos casos, personal. Nombres como los de los artistas Luis
Seoane, Carlos Maside, Laxeiro, Colmeiro, los hermanos Eugenio y Mario
Fernández Granell, entre otros, forman parte de la memoria colectiva de la van-
guardia plástica gallega con la que Isaac Díaz Pardo se relacionó y entró a for-
mar parte activa tanto desde Galicia como desde el otro lado del océano, en la
República Argentina.
La conocida modestia del nuevo académico me lleva a orientar mis pala-
bras hacia un tema que D. Isaac obvia habitualmente, dado que a él no le gusta
hablar de si mismo, es por ello que voy a permitirme hacer una breve semblanza
de su dilatada e intensa actividad vital en pro de las artes y la cultura, empresa
que trataré de resumir por evidentes razones de tiempo, con el consiguiente
riesgo de omitir alguna faceta que hubiera sido necesaria ser mencionada.
De Isaac Díaz Pardo no sólo se puede hablar de una actividad específica
ya que nos encontramos ante una personalidad polifacética en el amplio senti-
do de la palabra. Intelectual, pintor, ceramista, empresario, escritor, editor,
diseñador, ilustrador, cartelista, escenógrafo, gestor y promotor cultural, defen-
sor a ultranza de la cultura gallega, de la libertad y de la pluralidad, son algunos
de los calificativos que definen sus inquietudes a lo largo de toda su vida.
Abrente 40-41 (2008-2009) 401

María de las Mercedes Goicoa Fernández
Isaac Díaz Pardo nace en Santiago de Compostela en 1920 fruto del matri-
monio de Camilo Díaz Baliño y Antonia Pardo Méndez. Su padre, de profesión
escenógrafo, pintor y cartelista, influirá notablemente en las cualidades artísti-
cas de Isaac quien desde muy pronto lo ayuda en su trabajo. En esos años de
infancia y adolescencia el taller paterno se convirtió en punto de encuentro de
gran parte de la intelectualidad galleguista en tiempos de la II República. Eran
frecuentes las visitas de artistas, intelectuales y políticos, entre los que se pue-
den citar a Castelao, Antonio Fraguas, Anxel Casal, Vicente Risco, Ramón Otero
Pedrayo, Ramón Cabanillas, Valentín Paz Andrade, Asorey, Eugenio Souto
“Compostela”, Arturo Cuadrado, Luis Seoane o Francisco Fernández del Riego,
entre otros.
El estallido de la Guerra Civil trunca una tranquila vida familiar ya que el
14 de agosto de 1936 su padre fue asesinado en Palas de Rei e Isaac tuvo que
esconderse en casa de unos tíos en A Coruña durante medio año para evitar
posibles represalias. En 1938 muere su madre y comienza a sentirse atraído
por la pintura de retrato que le llevará, en 1940, a optar por una beca de la
Diputación de A Coruña que le permite iniciar los estudios de Bellas Artes en
la Escuela de San Fernando de Madrid. Termina sus estudios en 1942 y viaja
a Italia gracias a la beca Conde de Cartagena. A su regreso cubre una plaza
de profesor auxiliar de dibujo en la Escuela de Bellas Artes de San Jordi de
Barcelona.
En 1945 contrae matrimonio con Carmen Arias Montero que también había
cursado estudios de Bellas Artes en la Escuela de San Fernando. Ejerce como
pintor desde 1943 hasta 1948 realizando exposiciones por diferentes puntos de
España entre los que se pueden citar la Sala Gaspar de Barcelona, la Galería
Vilches y el Círculo de Bellas Artes de Madrid, la Galería “Da Vinci” de Londres o
la Asociación de Artistas de A Coruña.
Su pintura de estos años responde a los cánones clasicistas de la pintura
italiana manierista y barroca, aunque teñidas del drama que los tiempos y el
carácter gallego matizaba. El fundamento de su pintura estriba en un poderoso
dibujo con el que construía formas rotundas, contundentes, de un potente mo-
delado escultórico y con una factura muy próxima a los cánones académicos
del depurado tratamiento de la luz y de la exquisita gradación tonal. Esta mane-
ra de hacer era aplicada a una temática muy variada en la que abundan las
grandes composiciones, el retrato, las maternidades y el desnudo, un repertorio
que le reportará numerosos encargos de la burguesía acomodada de la primera
posguerra.
En 1949 funda la fábrica de cerámicas de O Castro con la ayuda de los
socios José Rey Romero y Federico Nogueira. Este proyecto será el inicio de
una dilatada profesión como empresario y artista en el proceso de la cerámica
402 Abrente 40-41 (2008-2009)

DISCURSO DE RECEPCIÓN COMO ACADÉMICO HONORARIO DE ISAAC DÍAZ PARDO
utilitaria y creativa. En 1951 expondrá las primeras creaciones en porcelana de

O Castro.
Un hecho importante para la vida y trayectoria de Isaac Díaz Pardo se pro-
duce en Argentina cuando en 1950 Luis Seoane propone al Centro Gallego de
Buenos Aires una exposición de pintura gallega. Luis Seoane, desconocedor de
los nuevos artistas gallegos, propone como coordinadores en España a Valentín
Paz Andrade y Francisco Fernández del Riego quienes seleccionan para la ex-
posición a Carlos Maside, Laxeiro, Isaac Díaz Pardo, Julia Minguillón, Manuel
Pesqueira, Manuel Prego de Oliver y al escultor Failde. La exposición se inaugu-
ró en la Galería Velázquez el día veintitrés de julio de 1951 y con motivo de la
misma Laxeiro se embarca para Buenos Aires en donde permanecerá hasta
1970.
Esta exposición facilitará el principio de una estrecha relación entre Isaac
Díaz Pardo y Luis Seoane, quien le habla de la expansión económica y cultural
que existe en Argentina en esos primeros años de la década de los cincuenta.
Tras la muerte de Perón, Isaac recibe de Argentina la proposición de crear una
fábrica de cerámica en Magdalena, a 47 kilómetros al sudeste de La Plata en la
provincia de Buenos Aires. Esta situación de expansión de su trabajo como em-
presario y su contacto con el mundo del exilio en Argentina le hace tomar la
decisión de abandonar la pintura. De hecho Isaac Díaz Pardo escribe en el texto
titulado “Meu caballete”, en 1954, la causa de esta decisión indicando que como
pintor no podía “ser testigo plebeyo y recio de unas gentes que cumplen un
destino en la vida, y, en lugar de ser un cantor, en formas plásticas, de la vida
Acto de toma de posesión como Académico de Honor de don Isaac Díaz Pardo. Salón de actos de la
R.A.G.BB.AA., 16 de junio de 2009. (Foto F. Torrecilla).
Abrente 40-41 (2008-2009) 403

popular, tenía que soportar esos lienzos en los que pintaba el retrato de hom-
bres pudientes de las ciudades”. Un pensamiento en la línea de los intelectua-
les exiliados en Buenos Aires, especialmente Luis Seoane, Lorenzo Varela,
Arturo Cuadrado, etc. Finalmente, después de sopesar la aventura que iba a
afrontar, en 1955 acepta la propuesta de instalarse en Argentina y montar la
fábrica de cerámica en Magdalena. Una fábrica que dirige hasta 1968 y que le
obligará a realizar un intenso periplo de veinte viajes entre Galicia y Argentina.
Esa estancia intermitente entre los dos continentes le aporta el encuentro con
los exiliados gallegos, especialmente con Luis Seoane, Rafael Dieste, Arturo
Cuadrado, Lorenzo Varela, Núñez Búa, Arturo Baltar y otros, así como conocer
una realidad social y cultural más avanzada que la de España de los años
cincuenta. Con estos gallegos exiliados colaborará en numerosas actividades
culturales y se convertirá en un puente de unión entre el exilio gallego en Ar-
gentina y los intelectuales galleguistas residentes en Galicia durante los años
de la dictadura.
Isaac Díaz Pardo, apartado ya de los circuitos comerciales, seguirá pin-
tando durante los trece años que vive entre Magdalena y O Castro, adoptando
una libertad estilística y una búsqueda de nuevos lenguajes que se percibe en
muchos de sus lienzos. La temática social surge en los primeros óleos realiza-
dos en Argentina, en cierta forma muy en la línea de las ideas de los intelectua-
les gallegos exiliados. Pero al margen de la temática social se percibe en Isaac
Díaz Pardo un deseo por adquirir un lenguaje plástico acorde con los nuevos
tiempos, de ahí los múltiples estudios de un mismo desnudo que representa
con diferentes facturas que abarcan desde una figuración expresionista hasta
otros en los que el constructivismo geométrico tiene una fuerte presencia. Tam-
bién este tipo de investigación se percibe en una iconografía clásica como la
de Adan y Eva, inspirada en la representación de Alberto Durero. Desde 1960
hasta 1966 Isaac Díaz Pardo hace variaciones sobre el tema de resultados tan
diferentes que abarcan desde una figuración de gran robustez hasta una sín-
tesis geométrica muy próxima a la abstracción en la que el tema se diluye y
sólo queda el recuerdo de dos figuras que mantienen una misma expresión
corporal.
Probablemente detrás de toda esta evolución plástica se percibe la estre-
cha relación de amistad que establece con Luis Seoane, perfecto contrapunto
ideológico para el carácter emprendedor y empresarial de Isaac. Esta intensa
amistad dará como fruto ideas como la de un Laboratorio de Formas vinculado
a la fábrica de Magdalena en Argentina a finales de la década de los cincuenta
que finalmente se frustra por los cambios políticos que surgieron en el país.
Sin embargo se convierte en el precedente del Laboratorio de Formas de Galicia
que será fundado en 1963 en A Coruña. Con motivo de difundir las ideas en
investigaciones obtenidas en el Laboratorio de Formas, ese mismo año de
404 Abrente 40-41 (2008-2009)

1963 Isaac Díaz Pardo crea Ediciós do Castro y publica los primeros volúme-
nes de una editorial que tendrá una dilatada actuación centrada en la recupe-
ración de la memoria histórica de Galicia, en el estudio de la realidad actual,
en el esparcimiento científico de nuestras bases económicas y de nuestras
formas culturales.
Tras finalizar la actividad de la fábrica de cerámica de Magdalena en 1968,
Isaac Díaz Pardo y Luis Seoane ya tienen muy avanzado el proyecto de la
creación de un complejo industrial y cultural que comprendería la Fábrica de
Sargadelos y el Museo Carlos Maside que serán inaugurados en 1970.
En 1972, Isaac Díaz Pardo a través de la actuación del Laboratorio de
Formas consigue que se declare Conjunto Histórico Artístico el antiguo recinto
de Sargadelos y se inicie la actividad del Seminario de Sargadelos consistente
en la celebración de encuentros y experiencias estivales de carácter interna-
cional en la fábrica. El Seminario traerá a la localidad lucense a numerosos
artistas, intelectuales, escritores, ceramistas, diseñadores, arquitectos, inves-
tigadores, etc. En este mismo año se crea la galería Sargadelos de Barcelona,
establecimiento piloto de un nutrido número de galerías que se abrirán en el
futuro en diferentes localidades españolas y gallegas con la intención de co-
mercializar la cerámica producida en la fábrica, además de difundir la cultura
gallega a través de exposiciones, conferencias y actos culturales de muy di-
versa índole.
Isaac Díaz Pardo, con el asesoramiento de Lorenzo Varela tras volver del
exilio en 1976, gesta las bases para crear el Instituto Galego da Información,
que pasó a convertirse en la factoría cultural de Sargadelos a través de la cual
se orientarían los proyectos de Ediciós do Castro, la coordinación de actos
culturales de las Galerías Sargadelos, el diseño de las exposiciones de arte, el
diseño de la presentación de los objetos producidos por la fábrica, la elabora-
ción de los folletos que acompañan las piezas de cerámica o la edición del
periódico “Galicia”, aunque este último nunca llegaría a materializarse.
Toda esta actividad se materializa a partir de la segunda mitad de los
años setenta en un sello de identidad de una Galicia moderna a través de las
formas de la cerámica de Sargadelos y de las actividades culturales promovi-
das por el Laboratorio de Formas. Sargadelos será un nombre reconocido en
el mundo y claramente vinculado a Galicia.
Si hay un aspecto que tiene un notable interés en la personalidad de
nuestro nuevo académico honorario es su compromiso con Galicia y con la
generación que surgió en los años de la república. Un compromiso que queda
patente, además de por su actitud vital, por la labor editorial que ha potencia-
do a lo largo de su vida. Durante sus años en Argentina publicó, en 1966, en
colaboración con Luis Seoane un libro de hondo calado reivindicativo de las
Abrente 40-41 (2008-2009) 405

libertades “Galicia Hoy”, que fue perseguido en la España de la Dictadura dado

que trata de ser un contrapunto a la versión oficial de la Guerra Civil y de la
situación real social y política. En tiempos de fines del franquismo, la transi-
ción y la nueva democracia, desde el punto de vista de la recuperación de la
memoria histórica Isaac Díaz Pardo a través de Ediciós do Castro abre colec-
ciones que serán fundamentales para el estudio del exilio gallego en la diás-
pora. “Documentos para a historia contemporánea de Galicia” alcanza el nú-
mero de más de doscientos títulos, muchos de los cuales suponen
investigaciones de primera mano y vitales para la reconstrucción de una histo-
ria desmembrada. En las propias palabras de Isaac el sentido programático
de la colección era el siguiente,
Baixo este titular Ediciós do Castro inicia unha colección coa intención
de contribuir á divulgación de testimuñas que poidan axudar a facer unha aproxi-
mación á historia contemporánea de Galicia. As circunstancias que atraparon
á nosa terra no ano 1936 fan difícil esta tarefa. Pero sería mala cousa que, en
función de razóns alleas á historia, ainda que valiosas dende o punto de vista
da convivencia, o noso acontecer fose silenciado, borrado ou desfigurado,
porque temos a seguranza de que o futuro vai ficar lastrado das mesmas cha-
tas que sufra a memoria.
No podemos olvidar la labor como escritor de Isaac Díaz Pardo que desde
su primera monografía dedicada al director de la Escuela Superior de Cerámica
de Argentina, Fernando Arranz en 1964 (El ceramista Arranz y su escuela), han
seguido otras de la importancia de “El escultor Emiliano Barral” (1966), “Contri-
bución de urgencia al entendimiento de los problemas de Arte/Industria” (1976)
o “Galicia hoy y el resto del mundo” (1987), entre otros. Pero no puedo dejar de
mencionar la cantidad de prólogos realizados para catálogos de diversa índole
o su colaboración semanal con “La Voz de Galicia” a través de la sección “Cró-
nicas inconformistas” en la que Isaac Díaz Pardo da ejemplo de su compromiso
social, cultural y personal con Galicia.
El actual nombramiento como Académico Honorario que le concede por
unanimidad la Real Academia Galega de Belas Artes, se une al reconocimiento
del que a través de los años ha sido objeto por un nutrido número de entidades
e instituciones entre las cuales me es obligado citar los siguientes premios y
distinciones: Pedrón de Ouro (1976), Medalla de Ouro de la ciudad de Santiago
de Compostela (1988), Premio Otero Pedrayo (1990), Galego do ano de “El Correo
Gallego” (1991), Doctor Honoris Causa por las facultades de Biología y Geogra-
fía e Historia de la Universidad de Santiago de Compostela (1992), Premio
Trasalba (1993), Vieira de Prata do Padreado da Cultura Galega de Montevideo
(1993), Cruz de la Orden del Mérito Militar de primera clase con distintivo blanco
(1995), Premio Celanova, Casa dos Poetas (1997), Galego Egrexio dos Premios
406 Abrente 40-41 (2008-2009)

da Crítica (1997), Premio Jiménez de Asúa de Derechos y Libertades (1999),

Premio Fernández Latorre (1999), arquitecto honorífico del Colegio de Arquitec-
tos de Galicia (2001), Premio Ramón Piñeiro de Láncara (2002), Premio das
Artes e das Letras de la Xunta de Galicia (2003), Insignia de oro y brillantes de la
Asociación de Artes Gráficas de Galicia (2004), etc.
Querido Isaac es para mí como presidenta de la Real Academia Gallega de
Bellas Artes de Nuestra Señora del Rosario un verdadero honor y placer haberte
dedicado estas palabras en el momento de tu ingreso como académico honora-
rio y recibe en nombre de todos los miembros integrantes de esta centenaria
institución la bienvenida más cordial, sabiendo que honras a la Academia con tu
presencia, (al igual que lo hiceron tus tíos paternos, la pintora MARÍA DOLORES
DIÁZ BALIÑO y el escultor INDALECIO DÍAZ BALIÑO, miembros de número de
nuestra Academia de Bellas Artes), y que tu sabia experiencia personal e inte-
lectual contribuirá, sin duda, a engrandecerla.
Muchas gracias.
Abrente 40-41 (2008-2009) 407

408 Abrente 40-41 (2008-2009)
VIDA ACADÉMICA
2008
ACADÉMICO NUMERARIO
INGRESO DE DON ACISCLO MANZANO
El día 26 de enero, celebró sesión pública extraordinaria la Real Academia
Gallega de Bellas Artes “Nuestra Señora del Rosario”, en el Monasterio de Santa
María la Real de Oseira, para llevar a cabo el acto de ingreso del Académico
Electo de la Sección de Escultura D. Acisclo Manzano Freire. El discurso de
contestación-laudatio fue pronunciado por el Académico D. Felipe-Senén López
Gómez.
La Presidenta de la Academia, clausuró el acto con unas palabras de felici-
tación al nuevo Académico, de recuerdo al pintor D. Xaime Quessada reciente-
mente fallecido y de agradecimiento a cuantos hicieron posible la realización de
este acto en un lugar tan emblemático para la cultura gallega como es el Monas-
terio de Oseira.
Acto de recepción como Académico Numerario de don Acisclo Manzano Freire. Imposición de la Medalla
por doña María de las Mercedes Goicoa Fernández. Monasterio de Santa María la Real de Oseira (Ourense),
26 de enero de 2008. (Foto Archivo prensa).
Abrente 40-41 (2008-2009) 409

VIDA ACADÉMICA 2008
Acto recepción del Académico Correspondiente don Rafael Manzano Martos.

De izquierda a derecha.- Doña María de las Mercedes Goicoa Fernández (Presidenta), don Rafael Manzano
Martos (Correspondiente), don Ramón Castromil Ventureira (Vicepresidente) y don José Ramón Soraluce
Blond (Numerario). Salón de Actos de la Academia, 23 de octubre de 2008. (Foto R. L. Naya).
ACADÉMICO CORRESPONDIENTE
El día 23 de octubre, visitó la Academia el miembro Correspondiente D.
Rafael Manzano Martos quien recibió de manos de la Presidenta el diploma acre-
ditativo de su condición, así como la insignia de la Academia. Asistieron al acto
los Académicos Sres. Castromil Ventureira, Zumalave Caneda, Soraluce Blond y
el Secretario, Sr. Hueso Montón.
FALLECIMIENTO NUMERARIO
El día 27 de diciembre falleció en A Coruña, D. Arturo Brea Pasín, Numera-
rio de la Sección de Escultura. El 31 de mayo de 1963 se verificó el ingreso y
toma de posesión del insigne artista que cubrió la vacante de su maestro D.
Francisco Asorey González. Brea Pasín fue alumno oficial de la Escuela de Artes
y Oficios de Santiago de Compostela. Trabajó como tallista en madera de boj, y
pensionado por la Diputación Provincial de A Coruña se trasladó a Madrid para
ampliar sus estudios, especializándose en policromía en madera y formas de la
410 Abrente 40-41 (2008-2009)

pintura en escultura. En 1955 obtuvo una plaza de profesor de marfiles y azaba-

ches en la Escuela Mayor de Artesanía de Madrid, con esta especialidad alcan-
zó un renombre extraordinario en Europa. En 1964 fue nombrado Académico
Supernumerario al residir en París, y años después en Bruselas. En 1982 expu-
so en París, Bucarest, Düsseldorf (Alemania) y distintas capitales de la Europa
continental. En Düsseldorf, vivió ocho años con taller propio; estudió el
expresionismo alemán en profundidad. En 1991 regresó a Galicia incorporándo-
se a la Academia de Bellas Artes como Académico de Número.
VACANTES PLAZAS DE ACADÉMICOS

En la sesión ordinaria del mes de octubre, los Académicos Sres. López
Gómez y Soraluce Blond, que habían sido comisionados por el plenario, pre-
sentaron sus informes. El Sr. López Gómez, con su informe titulado “Estado de
la cuestión y proyecto inmediato para cubrir las vacantes de Académicos Nume-
rarios”, hizo hincapié en una serie de debilidades que, a su juicio, posee la Aca-
demia en el momento actual, resaltando la necesidad de subsanar esas defi-
ciencias con la creación de plazas en campos específicos, de acuerdo con
demandas territoriales y con una graduación temporal en los próximos años. El
Sr. Soraluce Blond presentó un informe titulado “Estudio sobre la evolución de la
representación territorial de los miembros de la Academia”, en el que explicó la
evolución que se había producido en las últimas décadas (desde su ámbito de
Academia Provincial de A Coruña hasta su denominación de “Gallega”, adap-
tándose a los cambios culturales y políticos-administrativos del Estado) en la
territorialidad a la que se encuentran adscritos los académicos, indicando la
necesidad de mantener un equilibrio entre las diferentes zonas de nuestra co-
munidad. Se abrió un amplio debate en el que se expresó la felicitación a ambos
por su trabajo, y la necesidad de mantener ese equilibrio territorial pero sin lle-
gar a que la radicalidad deje de lado los valores de los candidatos. También se
puso de manifiesto la creciente presencia de la Academia en comisiones territo-
riales y la necesidad de conseguir que la Institución sea cada vez más abierta y
dé cabida a los mejores en cada campo.
En el mes de noviembre se aprobó por unanimidad la convocatoria de una
plaza de Académico Numerario para la Sección de Artes de la Imagen y otra de
Académico Correspondiente.
DONACIONES DE LA ACADEMIA
Se informó de que el pasado 18 de julio se procedió a la firma oficial del
documento de donación al Monasterio de Oseira de una serie de libros. El
acto se celebró en la biblioteca histórica del Monasterio con la asistencia de la
Abrente 40-41 (2008-2009) 411

Presidenta, el Secretario, el Bibliotecario y el Conservador de la Academia y

del Delegado de la Consellería de Cultura en Ourense quien facilitó el traslado
de dichos libros.
PATRIMONIO ARTÍSTICO ACA-

DÉMICO
En el mes de agosto la Académi-
ca Numeraria Dª. María del Villar Ma-
teo de Arenaza, procedió a la regulari-
zación, mediante donación, de las
piezas artísticas de su propiedad, an-
teriormente depositadas en la Institu-
ción: un óleo de su autoría titulado “La
Espera” y dos abanicos. Generoso
gesto que la Corporación agradeció.
“La Espera”, óleo de la pintora Mª del Villar Mateo

de Arenaza. (Foto R. L. Naya).
ARCHIVOS-BIBLIOTECA ACADÉMICA, ARCHIVO MUSICAL DE GALICIA

Y ARCHIVO FOTOGRÁFICO “CHAMOSO LAMAS”
Se presentó el texto de “Normativa para acceso, consulta, reproducción y/
o uso público de los fondos de la Academia” que fue reelaborado por los Sres.
López Calo, Zumalave Caneda, Valle Pérez y Hueso Montón, a fin de conseguir
una redacción breve y flexible; después de varias consideraciones se acordó
remitirle por correo a los Académicos a fin de que, en el plazo de quince días,
hiciesen las sugerencias que estimasen oportunas para su mejora. Con poste-
rioridad la normativa quedó aprobada por el plenario.
Se informó sobre el deseo manifestado por el Dr. D. José Luis García Suárez,
de ofrecer su colección de diapositivas (alrededor de 90.000) al Archivo de Imá-
genes de la Academia, cuando se produzca su fallecimiento.
El Académico D. Manuel Quintana Martelo hizo entrega de un magnífico
catálogo de la exposición dedicada al pintor, coproducida por la Concellería de
Cultura do Concello de Santiago y la Consellería de Cultura de la Xunta de Galicia,
para la biblioteca de la Academia.
412 Abrente 40-41 (2008-2009)

REVISTA “ABRENTE”
En el mes de octubre se presentó al pleno la Revista ABRENTE, número
38-39, correspondiente a los años 2006-2007. El Secretario de la Revista infor-
mó que con este volumen se actualizaba la publicación, así como su distribu-
ción y venta.
ACTIVIDADES, CONFERENCIAS Y OTROS ACTOS ACADÉMICOS

La Academia celebró el día 29 de marzo sesión ordinaria en el Ayuntamien-
to de Celanova (Ourense). El pleno expresó su agradecimiento a los Alcaldes de
Celanova y Bande por la amable acogida y las facilidades dadas en aquellos
ayuntamientos. Igualmente mostró su agradecimiento al Académico Sr. Rodríguez
Colmenero por la organización de la visita a Celanova, Bande y al yacimiento
romano de “Aquis Querquernnis”.
Sesión plenaria celebrada en el Ayuntamiento de Celanova (Ourense), 27 de marzo de 2008.

De izquierda a derecha (primer plano).- Doña María Victoria Carballo-Calero Ramos, doña María del Soco-
rro Ortega Romero, don Antonio Mouriño (Alcalde de Celanova), doña María del las Mercedes Goicoa
Fernández, don Ramón Castromil Ventureira, don Ángel Luis Hueso Montón, don Antonio Rodríguez Col-
menero y don Acisclo Manzano Freire. En segundo plano: don José López Calo, don José Ramón Soraluce
Blond, don Ramón Yzquierdo Perrín, don Manuel García de Buciños Vázquez, don Maximino Zumalave
Caneda, don Manuel Quintana Martelo y don Francisco Pablos Holgado. (Foto D. Álvarez).
Abrente 40-41 (2008-2009) 413

El día 18 de abril con motivo del “Día Internacional de los Monumentos y

Sitios”, se celebró en el salón de actos de la Academia una conferencia a cargo
del Profesor y Académico D. José Ramón Soraluce Blond, bajo el título de “Res-
tauración y transformación de los Monumentos Históricos”.
Como actividad complementaria al “VII Salón de Otoño de Pintura”, en el
salón de actos del Centro Socio-Cultural de la Fundación Caixa Galicia (Calle
Médico Rodríguez, 2-4 de A Coruña), durante el mes de diciembre se celebró
con una gran asistencia de público un ciclo de conferencias en el que se desa-
rrollaron diversas cuestiones relacionadas con el tema del arte. D. Felipe-Senén
López Gómez, disertó sobre “Tradición e creación na arte galega”; D. Francisco
Pablos Holgado, sobre “Tres artistas gallegos en sus centenarios: Laxeiro, Lugrís
y Seoane” y D. Miguel Fernández Cid, sobre “Miradas tensas: Francis Bacon /
Philip Guston”.
ACTOS MUSICALES
El día 18 de febrero, en el salón de actos de la Academia, tuvo lugar un
concierto a cargo del guitarrista de origen escocés David Russell, con la inter-
pretación de obras de J. Brocá, J. Arcas, F. Couperin, I. Albéniz, J. B. Loeillet, B.
Verdery y P. Rosheger.
El día 12 de mayo se celebró en el salón de actos de la Academia, con gran
éxito, el concierto de solistas de la Orquesta Sinfónica de Galicia, a cargo de los
profesores Benjamín Smith (violín) y Francisco Regozo Miguéns (viola), con la
interpretación de obras de Bohuslav Martinú, Frits Kreisler, Paul Hindemith,
Friedrich Haendel y Johan Halvorsen.
El día 9 de diciembre se celebró en el Teatro Colón de A Coruña, un con-
cierto a cargo del pianista y Académico Correspondiente Jorge Federico Osorio,
con la interpretación de obras de Brahms, Chopin, Prokofiev y Debussy. Activi-
dad realizada mediante un eficaz proyecto de colaboración con la Fundación
Caixa Galicia.
VII SALÓN DE OTOÑO DE PINTURA

El jurado del Premio del “VII Salón de Otoño de Pintura 2008”, tras diversas
reuniones, decidió otorgar el Gran Premio de Honor, dotado con 12.000 euros, a
la obra “Sin título” de la artista coruñesa, formada en la facultad de Bellas Artes
de Pontevedra, Tatiana Medal Francesch. El Primer Premio, con 9.000 euros, fue
para “Pescador de Nanay”, de Calo Carratalá; el Segundo Premio, dotado con
6.000 euros, fue para la obra “Desafiante infancia”, de Luis López “Gabú”; y el
Tercer Premio, con 3.000 euros, recayó en la obra “Interior con escalera II”, de
Klaus Ohnsmann. El jurado, estuvo integrado por Dª María de las Mercedes
414 Abrente 40-41 (2008-2009)

El guitarrista David Russell (Foto de Archivo).
El pianista Jorge Federico Osorio. Teatro Colón de A Coruña, 9 de diciembre de 2008. (Foto Archivo Funda-
ción Caixa Galicia).
Abrente 40-41 (2008-2009) 415

Acto de entrega de los premios “VII Salón de Outono de Pintura”. Aula de Cultura de Caixa Galicia. A Coruña, 27
de noviembre de 2008. De izquierda a derecha.- Don Manuel Quintana Martelo, doña María de las Mercedes
Goicoa Fernández, don Ramón Castromil Ventureira, don Ángel Luis Hueso Montón, doña Rosario Sarmiento
(Subdirectora de la Obra Social de Caixa Galicia) y don Fernando Prieto (Fundación Caixa Galicia). (Foto Archivo
Diputación Provincial da Coruña).
Goicoa Fernández (Presidenta), Dª María del Villar Mateo de Arenaza, D. Felipe

Criado Martín, D. Manuel Quintana Martelo, D. Miguel Fernández Cid y D. Pedro
Vasco Conde (representantes de la Real Academia Gallega de Bellas Artes y de
la Diputación de A Coruña). El jurado destacó la importante participación con la
que contó el certamen, al que se presentaron un total de 152 obras procedentes
de 23 provincias españolas y de países como Alemania, Argentina, Cuba, Fran-
cia, Méjico, Polonia y Portugal. La muestra del “VII Salón de Otoño de Pintura”,
permaneció abierta al público en la sala de exposiciones del Centro Socio-Cul-
tural de la Fundación Caiga Galicia de A Coruña entre el 27 de noviembre y el 31
de diciembre, y estuvo integrada por las cuatro obras premiadas y otras 25 se-
leccionadas por el jurado: “Puedes verlo pero no puedes vivir en él” de Marta
Aguirre González; “Brujo acompañando a la muerte” de Antonio Alcasser;
“Opossite” de Fernando Barbeyto López; “Tírela” de Lola Berenguer Suárez;
“Pode que a veces o suicidio ocurra en defensa propia” de Raquel Blanco;
“L.H.O.O.Q.” de Ángel Cerviño López; “Paisaje Imposible Nº 10” de Victoria
Cuesta Fernández; “Las horas” de Itziar Ezquieta Llamas; “Amo” de Federico
416 Abrente 40-41 (2008-2009)

Fernández Alonso; “Transición” de Fran Bobadilla; “622.000 Euros” de Chus

García-Fraile; “Cita” de Alberte Gende Díaz; “Flotante II (El estanque de cristal)”
de José Vicente Guerrero Tonda; “Ynak Kwei-Fei” de Jorge Llorca Freire; “Miguel’s
portraits lying on the sofa” de María Lumbreras Krauel; “Sin título nº 37 (serie
Sakura)” de Carlos Maciá; “Resignación” de Yolanda Martínez Dorda; “En-En-
tre” de Simón Pacheco; “Eloxio de Tanazaki” de Carmen Rivas Llonin; “Equipaxe”
de María José Santiso Gómez: “Escaleira” de Peter Schneider ; “Desencontros
III” de Begoña Sicre Romero; “De la serie epistolario” de Francisco Javier Torre-
cilla; “Espacio para sonámbulo 2” de Gosia Trebacz, y “Territorio acotado” de
Luisa Valdés.
MEDALLA DE HONOR DE LA ACADEMIA

En el mes de abril se convocó la X Medalla de Honor de la Academia co-
rrespondiente al año 2008. El Jurado de la Comisión encargado de informar
sobre las candidaturas, de acuerdo con al Artículo 4º del Reglamento de la Me-
dalla de Honra, quedó compuesto por los siguientes Académicos:
Presidenta: D. ª María de las Mercedes Goicoa Fernández:

Vocales: D. Felipe Criado Martín (Sec. de Pintura y Grabado)
D. Manuel García de Buciños Vázquez (Sec. de Escultura)
D. Ramón Yzquierdo Perrín (Sec. de Arquitectura)
D. Ramón Castromil Ventureira (Sec. de Música)
D. José Carlos Valle Pérez (Sec. de Arqueología y Museología)
D. Xurxo Lobato Sánchez (Sec. de Artes de la Imagen)
D.ª María del Socorro Ortega Romero (Sec. de Expertos en las Artes)
Secretario (con voz sin voto): D. Ángel Luis Hueso Montón
El día 31 de mayo de 2008 se reunió la Comisión Evaluadora para la Con-

cesión de la Medalla de Honor 2008. Ante la propuesta presentada a favor del
Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia (C.O.A.G.), la comisión la consideró
oportuna para presentarla al Plenario de la Academia para su votación, el cual lo
aprobó por mayoría absoluta. En consecuencia la Presidenta comunicó la con-
cesión de la X Medalla de Honor de la Academia correspondiente al año 2008 al
Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia, “poniendo de manifiesto la importante
labor desarrollada por el “Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia” a lo largo de
las últimas décadas en la recuperación y defensa del patrimonio arquitectónico
(principalmente en los siglos XIX y XX) y urbanístico de Galicia, sobre todo en
momentos en que no existía la sensibilidad ni las instancias públicas que se
desarrollaron posteriormente”.
Abrente 40-41 (2008-2009) 417

PREMIO MEDALLAS “MARCIAL DEL ADALID”

En el mes de octubre se notificó la concesión del Premio “Marcial del Ada-
lid”, en su modalidad personal a la constancia musical, consistente en diploma
e insignia, a favor de Dª. Gloria de los Ángeles Pardines Rojo, a petición de la
Coral Polifónica de Bergantiños.
En noviembre la Sección de Música emitió un informe favorable relativo a
la solicitud elevada por la Presidenta de la Coral Polifónica Casino do Carballiño
para la concesión del Premio “Marcial del Adalid”, modalidad personal a la cons-
tancia musical, consistente en diploma e insignia, a los coralistas Dª. Ana
Docampo Arocas, Dª Josefa Caiña Pérez, Dª Aurelia Hurtado Sánchez, Dª Soco-
rro Novoa González, Dª Josefa Castro Sobrino, D. Anselmo Casas Macía, D.
Evaristo González Calvo, D. Manuel Víctor Alonso Gómez, D. Darío Ángel
Rodríguez Rodríguez Y D. Antonio Santiago Rey Cornide.
RELACIONES, COLABORACIONES Y REPRESENTATIVIDAD CON LAS

DIFERENTES ADMINISTRACIONES E INSTITUCIONES
La Diputación Provincial de Pontevedra invitó a la Academia, a través de su
Presidenta o persona en quien delegue, a formar parte del Jurado del Certamen
de Nuevos Valores 2008. La Presidenta agradeció la invitación y delegó en el
Académico Sr. Rodríguez Moldes.
El Director del Departamento de Historia del Arte de la USC solicitó que la
Academia emitiese un informe valorativo sobre el proyecto de nuevo Grado en
Historia del Arte, algo que es preceptivo en los nuevos trámites de evaluación
del proyecto. Se acordó encargar a la sección competente la preparación del
mismo, el cual fue aprobado y emitido en el mes de junio.
Don Felipe Peña remitió un escrito en nombre de la Comunidad de Vecinos
de la Plaza de Pontevedra nº 5 en relación a una serie de obras que se están
realizando en el patio de manzana y que inciden sobre la casa en que vivió
Pablo Picasso.
En sentido similar se recibió otro escrito del presidente de la Asociación
“Pablo Ruiz Picasso”, D. Ángel Padín Panizo, solicitando que se reiteren las pe-
ticiones hechas anteriormente para que la casa en que vivió el pintor sea decla-
rada Bien de Interés Cultural. Se acordó encargar a la sección competente la
preparación de un estudio sobre la problemática planteada.
Se publicó en el Diario Oficial de Galicia del 5 de agosto la nueva estructu-
ra del Consello da Cultura Galega, figurando la Real Academia Gallega de Be-
llas Artes como miembro del mismo.
418 Abrente 40-41 (2008-2009)

INFORMES EMITIDOS, COMO ÓRGANO CONSULTIVO DE LA ADMI-

NISTRACIÓN PARA LA XUNTA DE GALICIA.
Se emitieron los siguientes informes:
Traslado de Cruceiro da Ribela (Moncelos-Abadín). Ref.: 11163 /CD-110220;
Contorno de protección de la Iglesia de San Estevo de Ribas de Miño (O Saviñao-
Lugo). Ref. R.I. 51-0000715-00000; Declaración de Bien de Interés Cultural de la
casa familiar de Alfonso R. Castelao (Rianxo-A Coruña). Ref.: SIP-0101; Proyecto
de traslado de un hórreo en Mirón (Pontecaldelas-Pontevedra). Ref.: XCA/mb
exp. 85/08; Proyecto de traslado de dos cruceiros ubicados en el lugar de
Castiñeira, parroquia de Armenteira (Pontevedra). Ref.: XCA/mb exp. 416/07;
Declaración de Bien de Interés Cultural de las Torres de Meirás o Pazo de Meirás
(A Coruña). Ref.: SIP. 01003; Declaración de Bien de Interés Cultural del Castro
de Viladonga (Lugo). Exp.: SIP. 01555; Declaración de Bien de Interés Cultural
de los Castros de Neixón (Concello de Boiro - A Coruña). Exp.: SIP.01048; Decla-
ración de Bien de Interés Cultural del Monasterio de Santa Cristina de Ribas de
Sil (Ourense). Ref.: SIP.01041; Declaración de Bien de Interés Cultural del Castro
de Saceda (Cualedro-Ourense). Ref.: SIP.01053; Traslado de un hórreo situado
en la Avda. Médico Ballina en Pontevedra. Ref.: XCA/mb exp. 856/08; Declara-
ción de Bien de Interés Cultural de la Fábrica de Papel “A Lavandeira” (O
Carballiño-Ourense). Exp. SIP.01058; Declaración de Bien de Interés Cultural del
Cuartel de San Fernando en Lugo. Exp. SIP.01059 y Declaración de Bien de
Interés Cultural de Castro de Borneiro (Cabana de Bergantiños - A Coruña).
SIP.01054.
DENUNCIAS-PREOCUPACIONES
Con motivo de la sesión celebrada en el Monasterio de Oseira se acordó
solicitar a la Xunta de Galicia y a los Ayuntamientos de la provincia de Ourense,
que lleven a cabo una revisión de sus patrimonios culturales, en todas sus facetas,
a fin de conseguir una mejor conservación del mismo y su puesta a disposición
de los ciudadanos.
En el mes de marzo se informó del oficio remitido por el Director Xeral de
Patrimonio da Consellería de Cultura e Deporte de la Xunta de Galicia en rela-
ción a la solicitud de que la casa en la que habitó la familia de Pablo Ruiz Picasso
(número 14 de la calle de Payo Gómez de A Coruña) fuera declarada como Bien
de Interés Cultural, comunicando que no ha lugar, dado que ya se encuentra
suficientemente protegida al estar incluida en el Plan General de Ordenación
Urbana de A Coruña y por ello en el Inventario General del Patrimonio Cultural
de Galicia, dándose además la circunstancia de que no se trata de un edifico
destacado o notorio. Se consideró que la argumentación esgrimida por la Direc-
ción Xeral de Patrimonio en relación a la casa de Picasso no recoge todas las
Abrente 40-41 (2008-2009) 419

circunstancias, puesto que no se encuentra totalmente protegida e igualmente

es discutible el no considerarla como un edificio destacable.
En el mes de marzo se informó sobre la situación de deterioro que se mues-
tra en la fachada de la Colegiata de Cangas en la que hay dos estatuas decapi-
tadas; se acordó comunicárselo al Ayuntamiento de aquella localidad.
Ante la preocupación mostrada por la Academia, la Dirección Xeral de Pa-
trimonio Cultural remitió un escrito de contestación relativo a la situación de los
palcos ubicados en la plaza de la Quintana de Santiago de Compostela, adjun-
tando al mismo el escrito enviado al Ayuntamiento de Santiago para que informe
sobre ello.
En el mes de mayo el Sr. Rodríguez-Villasante Prieto, Académico Corres-
pondiente, informó de los contactos que ICOMOS España mantuvo con el Ayun-
tamiento de Santiago en relación con el proyecto de la construcción de un tele-
férico desde la “Ciudad de la Cultura” hasta el casco histórico de la ciudad
compostelana con lo que ello supone de ataque al paisaje y a la propia ciudad.
Se acordó tomar nota de ello para seguir el proceso en caso de que se lleve a
cabo su consecución.
La Academia mostró su preocupación por la situación en que se encuen-
tran las murallas descubiertas en los trabajos que se llevan actualmente a cabo
en el Parrote de A Coruña, sobre todo teniendo en cuenta las informaciones
contradictorias que se han producido. La Academia acordó trasmitir su preocu-
pación por el incierto futuro de estas obras arquitectónicas tan singulares que
son piezas importantes del patrimonio de la ciudad de A Coruña (y por ello de
todo el patrimonio gallego) y que deberían ser protegidas en toda su integridad.
Asimismo mostró su preocupación por la situación de deterioro en que se
encuentra la fachada de la capilla de San Mauro de Vilagarcía de Arousa. Se
acordó exponer esta situación a los organismos responsables.
A final de año se denunció la situación en que se encuentran los restos de
la Vía Nova a su paso por Ponte Liñares (Ourense), lugar en que se ha construi-
do una casa y se ha enlosado un tramo de la vía romana.
FELICITACIONES-AGRADECIMIENTOS
La Academia agradeció al Monasterio de Oseira y su comunidad la grata
acogida que dispensaron a la Institución con motivo de las Sesiones ordinaria y
extraordinaria pública celebradas el día 26 de enero.
En el mes de febrero se felicitó al Académico D. Manuel García de Buciños
por la reciente concesión del Premio “Francisco de Moure” que reconoce su
contribución al arte gallego y orensano en concreto.
420 Abrente 40-41 (2008-2009)

En marzo se propuso felicitar al Ayuntamiento de Celanova por la magnífi-

ca recuperación y conservación del conjunto del Monasterio de esta villa.
Se acordó felicitar a la Dra. Dª María Luisa Couceiro Seoane, propietaria de
la Farmacia Dr. Couceiro de Betanzos, la más antigua de Galicia y que viene
ocupándose de esta labor desde principios del siglo XVIII, por el mantenimiento
del mobiliario y ejemplar respeto a las remodelaciones realizadas en los pasa-
dos siglos.
Se felicitó al Ayuntamiento de Lugo y a la Consellería de Vivenda e Solo por
la rehabilitación que se está llevando a cabo en el barrio de “A Tenería” de la
ciudad de Lugo a fin de mejorar las condiciones de vida y crear viviendas de
alquiler. Este proyecto se ha presentado como candidatura española a los Pre-
mios Internacionales “Dubai 2008”.
Se informó de la entrega de la Medalla Castelao concedida al Académico
D. Maximino Zumalave Caneda, por ello el Plenario le trasmitió su felicitación.
Igualmente se informó de la exposición del pintor y Académico D. Manuel
Rodríguez Moldes, celebrada en la ciudad Santiago de Compostela, por lo que
se trasmitió la felicitación del colectivo académico.
Se dio cuenta del escrito remitido por el Académico Sr. López Gómez en
relación al procedimiento judicial al que habían estado sometidos los arquitec-
tos Sres. Fernández-Albalat Lois y Fernández-Albalat Ruiz; dado que se tienen
noticias del sobreseimiento del proceso, se acordó remitir una carta al Sr.
Fernández-Albalat Lois felicitándole por la favorable resolución.
La Academia en su sesión de octubre felicitó a los Académicos Numerarios
D. José López Calo, por el “Premio Fernández Latorre”, y a D. Xurxo Lobato
Sánchez por la nominación de “Gallego del mes de septiembre”.
La Academia felicitó a la Dirección Xeral de Patrimonio de la Xunta de Galicia
por su postura en defensa de la conservación de las murallas del Parrote de A
Coruña, que se vieron sometidas a una situación delicada por la ejecución de
las obras de un aparcamiento que se estaba realizando en aquella zona.
Se felicitó a la Diputación Provincial de A Coruña por la restauración lleva-
da a cabo en el Monasterio de Caaveiro, a la vez que se instó a que se le diese
una buena utilización museística de acuerdo con la magnífica labor llevada a
cabo hasta el presente.
Se propuso que ante la próxima celebración en el año 2009 del trigésimo
aniversario del grupo “Milladoiro”, la Academia se anticipase a esa efeméride,
felicitando al citado grupo por su trabajo continuado durante todo este tiempo,
por ser pionero en la forma de tratar la música de los cancioneros populares, y
autores de un amplio repertorio y referencia ineludible de la música de origen
Abrente 40-41 (2008-2009) 421

popular de Galicia en los últimos años. Se acordó por unanimidad trasmitir esta
felicitación, así como organizar una recepción en la sede de la Academia para
hacerles entrega de un recuerdo de esta fecha tan señera para la música actual
en Galicia.
El pleno transmitió felicitaciones a D. Antonio Bonet Correa por su reciente
elección como Director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, y
a D. Ramón González de Amézua por el homenaje tributado por el Instituto de
España. El Plenario acordó trasmitir las felicitaciones institucionales a ambos.
Se felicitó al Cabildo de la Catedral de Ourense, y en concreto a su canóni-
go D. Miguel Ángel González García, por la restauración y puesta en valor que
se llevó a cabo en el recinto catedralicio de dicha ciudad.
ADHESIONES
La Numeraria D.ª María del Villar Mateo de Arenaza informó sobre el al-
muerzo- homenaje tributado al Académico D. Arturo Brea Pasín, organizado por
la Asociación Galega de Arte e Cultura (AGAEC), celebrado el día 21 de junio en
el Casino-Sporting Club de A Coruña. El acto contó con una nutrida asistencia
del mundo de la cultura y con representación Académica. El pleno acordó tras-
mitir al Sr. Brea Pasín su más efusiva felicitación por este evento, testimonio que
reconoce su dilatada vida profesional en el mundo de la escultura.
RELACIONES CON OTRAS ACADEMIAS

En el mes de febrero se dio cuenta del fallecimiento del miembro de la Real
Academia de Santa Isabel de Hungría de Sevilla y catedrático de Historia del
Arte D. Antonio de la Banda y Vargas, acordándose remitir a la Institución sevilla-
na y a su familia el pesar de la Academia.
422 Abrente 40-41 (2008-2009)


Bajo el Alto Patronazgo de S.M. el Rey q. D.G.
ASOCIADA AL INSTITUTO DE ESPAÑA
ACADÉMICOS AÑO 2008
JUNTA DE GOBIERNO
Presidenta:
Excma. Sra. Doña María de las Mercedes Goicoa Fernández
Vicepresidente:
Ilmo. Sr. Don Ramón Castromil Ventureira
Secretario General:
Ilmo. Sr. Don Ángel Luis Hueso Montón
Tesorero:
Ilmo. Sr. Don Ramón Yzquierdo Perrín
Archivero-Bibliotecario:
Excmo. Sr. Don José López Calo
Conservador:
Ilmo. Sr. Don Maximinio Zumalave Caneda
ACADÉMICOS DE HONOR
Excma. Sra. Doña Carmela Arias y Díaz de Rábago, Condesa de Fenosa

Excmo. Sr. Don José Manuel Pita Andrade
Excmo. Sr. Don Antonio Bonet Correa
Excmo. Sr. Don Leopoldo Nóvoa García
Abrente 40-41 (2008-2009) 423

MIEMBROS DE NÚMERO POR SECCIONES
Pintura y Grabado
Ilma. Sra. Doña María del Villar Mateo de Arenaza
Ilmo. Sr. Don Rafael Úbeda Piñeiro
Ilmo. Sr. Don Felipe Criado Martín
Ilmo. Sr. Don Manuel Quintana Martelo
Ilmo. Sr. Don Manuel Rodríguez Moldes
Escultura
Ilmo. Sr. Don Arturo Brea Pasín
Ilmo. Sr. Don Castor Lata Montoiro
Ilmo. Sr. Don Ramón Otero Túñez
Ilmo. Sr. Don Manuel García de Buciños Vázquez
Ilmo. Sr. Don Acisclo Manzano Freire
Arquitectura
Ilmo. Sr. Don José Ramón Soraluce Blond
Ilmo. Sr. Don Celestino García Braña
Vacante (por fallecimiento de Don Rafael Baltar Tojo)
Vacante (por fallecimiento de Don Antonio Tenreiro Brochón)
Música
Ilmo. Sr. Don Rogelio Groba y Groba
Ilmo. Sr. Don Maximino Zumalave Caneda
Arqueología Y Museología
Ilmo. Sr. Don Felipe-Senén López Gómez
Ilmo. Sr. Don José Carlos Valle Pérez
Ilmo. Sr. Don Antonio Rodríguez Colmenero
Vacante (de nueva creación).
Expertos en las Artes

Ilmo. Sr. Don Francisco Pablos Holgado
Ilma. Sra. Doña María Victoria Carballo-Calero Ramos
Ilma. Sra. Doña María del Socorro Ortega Romero
Vacante (por traslado de Don José Carlos Valle Pérez a otra Sección)
Vacante (por fallecimiento de Don Teodoro Sandomingo García)
424 Abrente 40-41 (2008-2009)

Artes de la Imagen
Ilmo. Sr. Don Ángel Luís Hueso Montón
Ilmo. Sr. Don Xurxo Lobato Sánchez
Vacante (de nueva creación)
ACADÉMICOS CORRESPONDIENTES
Sr. Don Fernando Cebrián del Moral

Sr. Don Carlos Barcón Collazo
M.I.S. Don Alejandro Barral Iglesias
Sra. Doña María del Rosario Castells Vila
Sr. Don Felipe Arias Vilas
M.I.S. Don Rafael Taboada Vázquez
Ilmo. Sr. Don Juan Antonio Rodríguez-Villasante Prieto
Sr. Don Ángel Padín Panizo
Sr. Don Alfonso Abelenda Escudero
CON RESIDENCIA FUERA DE GALICIA
Excmo. Sr. Don Antonio Iglesias Álvarez

Excmo. Sr. Don Francisco Pons-Sorolla y Arnau
Excmo. Sr. Don José Antonio Falçâo, Conde do Bracial
Excmo. Sr. Don Juan Bassegoda Nonell
Sr. Don Enrique Franco Manera
Excmo. Sr. Don Cristóbal Halffter Jiménez-Encina
Ilmo. Sr. Don Jesús López García
Sr. Don Jorge José Castillo Casalderrey
Sr. Don Félix de la Fuente Andrés
Ilmo. Sr. Don Jorge Federico Osorio
Ilma. Sra. Doña Carmen Manso Porto
Sra. Doña María Victoria de la Fuente Alonso
Sr. Don Francisco Torrón Durán
Excmo. Sr. Don Rafael Manzano Martos
Abrente 40-41 (2008-2009) 425

(Foto Xurxo Lobato)
Primera fila (sentados de izquierda a derecha).- Don Ramón Yzquierdo Perrín (Tesorero), don Ramón Castromil
Ventureira (Vicepresidente), doña María de las Mercedes Goicoa Fernández (Presidenta), don Ángel Luis
Hueso Montón (Secretario General), don José López Calo (Archivero-Bibliotecario) y don Maximino Zumalave
Caneda (Conservador).
Segunda fila (de izquierda a derecha).- Don Alfonso Abelenda Escudero (Correspondiente), don Xurxo
Lobato Sánchez (Sec. Artes de la Imagen), don Manuel Rodríguez Moldes (Sec. Pintura-Grabado), doña
María del Villar Mateo de Arenaza (Sec. Pintura-Grabado), don Celestino García Braña (Sec. Arquitectura),
doña María del Socorro Ortega Romero (Sec. Expertos en la Artes), don Antonio Rodríguez Colmenero
(Sec. Arqueología-Museología), doña María Victoria Carballo-Calero Ramos (Sec. Expertos en las Artes),
don Acisclo Manzano Freire (Sec. Escultura), don Ángel Padín Panizo (Correspondiente) y don Francisco
Pablos Holgado (Sec. Expertos en las Artes).
Tercera fila (de izquierda a derecha).- Don Felipe-Senén López Gómez (Sec. Arqueología-Museología), don
José Ramón Soraluce Blond (Sec. Arquitectura), don Manuel Quintana Martelo (Sec. Pintura-Grabado), don
Felipe Criado Martín (Sec. Pintura-Grabado), don José Carlos Valle Pérez (Sec. Arqueología-Museología) y
don Manuel García de Buciños Vázquez (Sec. Escultura).
426 Abrente 40-41 (2008-2009)

VIDA ACADÉMICA
2009
ACADÉMICOS NUMERARIOS
En la sesión del mes de febrero la Presidenta informó de la presentación
de la candidatura a favor de D. Miguelanxo Prado Plana, para la vacante de
Académico Numerario de la Sección de Artes de la Imagen, propuesta firmada
por los Académicos Numerarios Sres. D. Xurxo Lobato Sánchez, D. Ángel Luis
Hueso Montón, D. Felipe-Senén López Gómez, D. José Ramón Soraluce Blond,
D. Manuel Rodríguez Moldes y la Sra. Dª María del Socorro Ortega Romero.
En la sesión del marzo se procedió a la votación de la candidatura, siendo
aprobada por mayoría absoluta. Por lo cual, la Presidenta proclamó como nuevo
Académico Numerario de la Sección de Artes de la Imagen a D. Miguelanxo
Prado Plana.
En sesión ordinaria de octubre la Presidenta dio cuenta de las dos candi-
daturas presentadas para optar a una plaza vacante de Académico Numerario
de la Sección de Expertos en las Artes; una a favor de D. Ángel Padín Panizo,
propuesto por los Numerarios Dª María del Villar Mateo de Arenaza, D. Francis-
co Pablos Holgado y D. Rogelio Groba y Groba, y otra a favor de D. Miguel
Fernández Cid, propuesto por los Numerarios Dª María Victoria Carballo-Calero
Ramos, Dª María del Socorro Ortega Romero y D. Francisco Pablos Holgado.
En la sesión del mes de noviembre fueron puestas a votación ambas can-
didaturas, en la que participaron la totalidad de los Académicos Numerarios,
resultando elegido por mayoría absoluta D. Miguel Fernández Cid. Tras la cual,
la Presidenta proclamó a don Miguel Fernández Cid, Académico Numerario electo
de la Sección de Expertos en las Artes.
INGRESO DE DON MIGUELANXO PRADO

El día 28 de noviembre se celebró en el salón de actos del Museo de
Belas Artes da Coruña, sesión pública extraordinaria para la recepción como
Académico de Número de la Sección de Artes de la Imagen de D. Miguelanxo
Abrente 40-41 (2008-2009) 427

Prado Plana. El acto estuvo presidido por la titular Dª María de las Mercedes
Goicoa Fernández, actuando como Secretario D. Ángel Luis Hueso Montón,
contando con la asistencia de académicos, autoridades, personalidades y
numeroso público. Abierta la Sesión la Presidenta de la Academia cedió la
palabra al Secretario general Sr. Hueso Montón, quien dio lectura a los trámi-
tes, propuesta y elección del nuevo Académico. Seguidamente, acompañado
por los Académicos Sres. García Braña y Manzano Freire, se dio entrada en el
salón de actos al Académico electo, siendo recibido con grandes aplausos por
el público asistente.
Acto de toma de posesión como Académico Numerario de don Miguelanxo Prado Plana. Museo de Belas
Artes da Coruña, día 28 de noviembre de 2009. (Foto F. Torrecilla).
428 Abrente 40-41 (2008-2009)

A continuación D. Miguelanxo Prado Plana, procedió a dar lectura a su

discurso de ingreso, bajo el sugerente epígrafe de “Imaxes Encadeadas”, reali-
zando un repaso a la historia del cómic y su vinculación al cine, artes nacidas en
el siglo XX. El discurso de contestación estuvo a cargo del Numerario D. Xurxo
Lobato Sánchez, quien resaltó la personalidad artística del recipiendario. Am-
bas disertaciones fueron muy aplaudidas por el público asistente.
Tras estas intervenciones la Presidenta procedió a la imposición de la Me-
dalla Corporativa a D. Miguelanxo Prada Plana y le hizo entrega del Diploma
acreditativo de ese reconocimiento.
Finalmente a Excma. Sra. Dª María de las Mercedes Goicoa Fernández,
como Presidenta de la Real Academia, clausuró la Sesión con unas palabras de
felicitación hacia el nuevo Numerario, al tiempo que resaltó el acercamiento de
la Institución a las nuevas realidades artísticas surgidas a finales del siglo pasa-
do, con una continua actualización en la revisión de sus secciones de manera
que respondan a las nuevas concepciones del arte, como la creación de una
nueva que lleva como denominación “Artes de la Imagen”.
ACADÉMICO CORRESPONDIENTE
En sesión celebrada en el mes de febrero la Presidenta informó sobre la
candidatura presentada por la totalidad de los Académicos Numerarios a favor
de D. José Torres Casal, para ocupar
la plaza de Académico Correspondien-
te que había sido convocada.
En la sesión ordinaria de 27 de
marzo se procedió a la votación nomi-
nal de la candidatura propuesta, que-
dando proclamado por unanimidad el
Académico Correspondiente el Sr. To-
rres Casal.
En sesión de 25 de abril tuvo lu-
gar la entrega del diploma acreditativo
e insignia al nuevo Académico, el cual
fue muy aplaudido por todos los pre-
sentes.
Acto de entrega del diploma de Académico Correspon-

diente a don José Torres Casal. (Foto D. Álvarez)
Abrente 40-41 (2008-2009) 429

ACADÉMICO DE HONOR
A principios de este año se retomó la idea planteada en otras ocasiones de
proponer a D. Isaac Díaz Pardo como Académico de Honor, quedando emplaza-
dos para exponer oficialmente la propuesta en las siguientes asambleas.
En la sesión celebrada en el mes de abril la Presidenta solicitó que el Se-
cretario diese lectura a la normativa que rige las elecciones para el nombramien-
to de Académicos de Honor. Por propuesta (o iniciativa) de los Numerarios Dª
María Victoria Carballo-Calero Ramos y Dª María del Socorro Ortega Romero
(de la Sección de Expertos en las Artes) y de D. Ramón Castromil Ventureira, y
con el respaldo de los Numerarios Dª María de las Mercedes Goicoa Fernández,
D. Ángel Luis Hueso Montón, D. Felipe-Senén López Gómez, D. José López
Calo, Dª María del Villar Mateo de Arenaza, D. José Ramón Soraluce Blond, D.
Acisclo Manzano Freire, D. Francisco Pablos Holgado y D. Manuel Quintana
Martelo, se propuso para la concesión del título de Académico Honorario a D.
Isaac Díaz Pardo por sus numerosos méritos que lo hacen merecedor de esta
distinción. (A su condición de destacado representante del arte gallego como
ilustre pintor y ceramista, se une su profunda vinculación a lo largo de más de
medio siglo en la nueva etapa de la restauración de la Cerámica de Sargadelos,
a la que Díaz Pardo, además de una empresa, concibió como centro de investi-
gación, tecnología, diseño y difusión del arte y de la cultura de Galicia; creador e
impulsor de las Cerámicas do Castro, del Laboratorio de Formas de Galicia, de
las Edicións do Castro, del Museo de Arte Contemporánea Carlos Maside, del
Seminario de Estudios Cerámicos de Sargadelos, del Laboratorio Xeolóxico de
Laxe, y del Instituto Galego de Información, entre otros.)
Sometida a votación la propuesta, fue aprobada por mayoría absoluta de
los Académicos presentes. Tras ello, la Presidenta declaró elegido como Acadé-
mico Honorario a D. Isaac Díaz Pardo.
INGRESO DE DON ISAAC DÍAZ PARDO

El día 16 junio en el salón de actos de la Real Academia, se celebró sesión
extraordinaria pública para la recepción como Académico de Honor de D. Isaac
Díaz Pardo contando con la presencia de diversas autoridades, entre ellas, D.
Javier Losada Azpiazu, Alcalde del Ayuntamiento de A Coruña; D. José María
Barja Pérez, Rector de la Universidade da Coruña; D. José Luis Seoane
Spiegelberg, Presidente de la Audiencia Provincial de A Coruña; D. Henrique
Tello León, Teniente-Alcalde del Ayuntamiento de A Coruña; Dª María Xosé Bra-
vo, Concejala de Cultura del Ayuntamiento de A Coruña; D. José Carro Otero,
Presidente de la Real Academia de Medicina de Galicia; D. José Antonio García
Caridad, Presidente de la Academia de Jurisprudencia y Legislación de Galicia;
D. Andrés Fernández-Albalat Lois, Director del Instituto de Estudios Coruñeses
430 Abrente 40-41 (2008-2009)

“José Cornide”; Dª Laura López Atrio, Concejala de Educación del Ayuntamiento

de Vigo; D. Abel López Soto, Alcalde del Ayuntamiento de Sada, así como diver-
sas personalidades previamente invitadas.
Abierta la sesión la Presidenta Dª María de las Mercedes Goicoa Fernández,
cedió la palabra a Secretario general D. Ángel Luis Hueso Montón, que dio cuenta
del proceso de aprobación y elección de D. Isaac Díaz Pardo como Académico de
Honor de la Real Academia Gallega de Bellas Artes. Acto seguido la Presidenta
solicitó a los miembros Numerarios D. Celestino García Braña y D. Acisclo Man-
zano Freire, que procediesen a acompañar y dar entrada en el salón de actos al
Sr. Díaz Pardo, siendo recibido en pie con grandes aplausos por los asistentes.
A continuación la Académica Numeraria y Presidenta Dª María de las Mer-
cedes Goicoa Fernández, en nombre de la Academia pronunció un brillante dis-
curso de recepción, en el que glosó la figura de Díaz Pardo con un detallado
repaso a los hechos más destacados de su dilatada e intensa trayectoria de
artista e intelectual gallego. Al final de su discurso, procedió a imposición de la
Medalla y entrega del diploma correspondiente.
Don Isaac Díaz Pardo, pronunció unas emocionadas palabras de agradeci-
miento hacia la Institución y sus miembros, haciendo un breve repaso irónico de
ciertos acontecimientos de su vida. Sus palabras fueron acogidas con grandes
y sentidos aplausos de admiración y cariño por el numeroso público asistente.
Acto de toma de posesión como Académico de Honor de don Isaac Díaz Pardo. Salón de actos de la
R.A.G.BB.AA. , 16 de junio de 2009. (Foto F. Torrecilla).
Abrente 40-41 (2008-2009) 431

FALLECIMIENTO DE ACADÉMICOS
La Presidenta comunicó los fallecimientos de los Académicos Numerarios
de la Sección de Escultura, D. Arturo Brea Pasín (27 de diciembre de 2008) y de
D. Cástor Lata Montoiro (26 de enero de 2009). Se acordó transmitir el pésame
oficial de la Academia a ambas familias por la pérdida de estos dos importantes
representantes del arte gallego contemporáneo.
En el mes de abril se acordó transmitir el pesar corporativo por el falleci-
miento de D. Enrique Franco Manera, Académico Correspondiente de nuestra
Institución.
En la sesión de octubre la Presidenta informó de la muerte de D. José
Manuel Pita Andrade, Académico de Honor, acaecida en Madrid el día 7 de sep-
tiembre. La Junta de Gobierno en su día envió sendos telegramas de condolen-
cia a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y familia del finado. El
pleno acordó hacer constar en acta su dolor por la irreparable pérdida de tan
ilustre Académico y destacada figura de la Historia del Arte Español, de tan gra-
ta memoria para nuestra Institución, sentimiento que fue comunicado oficial-
mente a la familia del Sr. Pita Andrade.
En la misma sesión dio a conocer oficialmente la dolorosa noticia del falle-
cimiento de la Académica de Honor, Excma. Sra. Dª. Carmela Arias y Díaz de
Rábago, Condesa de Fenosa, ocurrida el día 27 de octubre. La Junta de Gobier-
no transmitió su pésame a su sobrino D. José María Arias Mosquera, Vicepresi-
dente de la Fundación Pedro Barrié de la Maza, insertando esquelas en los pe-
riódicos coruñeses, así como la asistencia de la Presidenta a los funerales. El
pleno acordó hacer constar en acta su mayor pesar y su más sincero y expresi-
vo sentimiento de pésame por tan sensible pérdida y participárselo así a tan
distinguida familia.
También comunicó el fallecimiento de la ilustre pintora Dª María Victoria de
la Fuente Alonso, Académica Correspondiente de nuestra Institución, acaecido
en Madrid el día 28 de septiembre, a favor de la cual se tuvo un emocionado
recuerdo. Se acordó hacer constar en acta el sentimiento de pésame y partici-
párselo a Dª Cristina Torre Cervigón, Presidenta de la Fundación Torre-Pujales,
Museo de Arte Contemporáneo Costa da Morte-Corme (A Coruña).
PATRIMONIO ARTÍSTICO ACADÉMICO

En la sesión del mes de abril el Secretario dio cuenta de la entrega de las
cerámicas de Sargadelos, propiedad de la Academia que se encontraban depo-
sitadas en el Museo de Belas Artes da Coruña.
432 Abrente 40-41 (2008-2009)

DONACIONES AL ARCHIVO Y BIBLIOTECA ACADÉMICA

En sesión celebrada en abril la Presidenta informó que Dª María Dolores
Anta Ferrara autorizó la fotocopia de escritos y partituras de la autoría de su padre
el maestro Adolfo Anta Seoane; se trata de un considerable número de documen-
tos relativos a diversos aspectos de la vida Académica en los años en los que
formó parte de esta Institución. El pleno acordó agradecer este generoso gesto.
En la misma sesión D. José Ramón Soraluce Blond hizo entrega a la Aca-
demia dos discos de vinilo, uno de la Banda-Orquesta Municipal de A Coruña,
bajo la dirección del maestro Groba y Groba, y otro con una grabación del Ballet
Gallego “Rey de Viana”.
En sesión de octubre la Presidenta dio cuenta de la donación efectuada
por Dª Mercedes Estrada Granizo, consistente en una colección de la revista
gráfica “La Esfera” (años 1929-1936), procedente del legado de su abuelo D.
Laureano Estrada Blanco. El pleno agradeció vivamente esta donación que su-
pone el enriquecimiento de la Hemeroteca corporativa.
En el mes de noviembre D. Tomás Cavanna, gerente de la “Fundación Ca-
milo José Cela” hizo entrega para la biblioteca Académica de un ejemplar del
expediente presentado por la citada Fundación en la Consellería de Cultura e
Deporte de la Xunta de Galicia para su declaración como Bien de Interés Cultu-
ral. Igualmente el Académico Numerario de la Sección de Arqueología y
Museología D. Antonio Rodríguez Colmenero hizo entrega de una serie de ma-
teriales informativos sobre el yacimien-
to romano de “Aquis Querquernnis”.
NUEVA PUBLICACIÓN:
ANEXOS “ABRENTE”
En octubre el Académico y Secre-
tario de “Abrente” Sr. Yzquierdo Perrín,
presentó la publicación “Real Acade-
mia Gallega de Bellas Artes: 1850-
2000”, estudio de la autoría del Acadé-
mico Correspondiente D. Ángel Padín
Panizo, que inicia una nueva serie de
monografías bajo el epígrafe de “Anexo
Abrente”.
Edición que será puesta a la ven-
ta y distribuida entre las 119 institucio-
nes con las que la Academia tiene
acuerdo de intercambio.
Abrente 40-41 (2008-2009) 433

ACTOS CONMEMORACIÓN DEL CENTENARIO DEL NACIMIENTO DE

DON MANUEL CHAMOSO LAMAS
Al inicio del año la Presidenta informó sobre el proyecto de una exposición
para conmemorar el centenario del nacimiento de D. Manuel Chamoso Lamas,
utilizando fundamentalmente los fondos de la Academia, acompañada por unas
mesas redondas en las que se hablaría de la contribución de Chamoso Lamas a
la Arqueología y a la Historia del Arte en Galicia. Para organizar estas activida-
des quedó elegida una comisión formada por los Académicos Sres. López
Gómez, Hueso Montón e Yzquierdo Perrín. A lo largo del mes de noviembre se
llevaron a cabo los siguientes actos:
• Día 5 inauguración de la Exposición “El Patrimonio Cultural en el siglo
XX. Manuel Chamoso Lamas”, con la asistencia de autoridades locales
en la Sala de Exposiciones del Ayuntamiento de A Coruña.
• Día 5 de noviembre, en el salón de actos de la Academia, la conferencia
“Arquitectura” a cargo de D. José Ramón Soraluce Blond (Catedrático
de la Universidad de A Coruña y Académico Numerario).
Acto de inauguración Exposición “El Patrimonio Cultural en el siglo XX. Manuel Chamoso Lamas”. De iz-
quierda a derecha.- Don Felipe-Senén López Gómez (Académico), doña María Xosé Bravo San José
(Concejala de Cultura del Ayuntamiento de A Coruña), doña María de las Mercedes Goicoa Fernández
(Presidenta), don Ángel Luis Hueso Montón (Secretario), doña Silvia Longueira Castro (Concejala delegada
de Servicios Sociales del Ayuntamiento de A Coruña) y don Xosé Henrique Tello León (Primer Teniente-
Alcalde del Ayuntamiento de A Coruña). Sala de Exposiciones del Palacio Municipal de A Coruña, 5 de
noviembre de 2009. (Foto F. Torrecilla).
434 Abrente 40-41 (2008-2009)

Conferencia “Arquitectura” a cargo de don José Ramón Soraluce Blond. Salón de actos de la Academia,
5 de noviembre de 2009. (Foto F. Torrecilla).
Mesa redonda “Museos”. De izquierda a derecha.- Don Bieito Pérez Outeiriño, don Ángel Sicart Giménez
y don Felipe-Senén López Gómez. Salón de actos de la Academia, 12 de noviembre de 2009. (Foto F.
Torrecilla).
Abrente 40-41 (2008-2009) 435

• Día 12 de noviembre, en el salón de actos de la Academia, mesa re-

donda “Museos”, moderada por D. Felipe-Senén López Gómez
(Arqueólogo y Académico Numerario), con la participación de D. Án-
gel Sicart Giménez (Profesor de la Universidad de Santiago de
Compostela) y D. Bieito Pérez Outeiriño (Director del Museo das
Peregrinacións).
• Día 19 de noviembre, en el salón de
actos de la Academia, mesa redonda:
“Arqueoloxía”, moderada por D. Fernando
Acuña Castroviejo (Catedrático de la Univer-
sidad de Santiago de Compostela), con la
participación de D. Antonio Rodríguez Col-
menero (Catedrático de la Universidad de
Santiago de Compostela y Académico Nu-
merario) y D. Felipe Arias Vilas (Director del
Museo del Castro de Viladonga y Académi-
co Correspondiente).
• Edición de la publicación “Manuel
Chamoso Lamas: Estudios sobre Arte, Ar-
queología y Museología” (Anexo II Abrente)
recopilación de textos antiguos e inéditos del
ilustre arqueólogo e historiador, y Presiden-
te de la Academia (1961-1985), coordinado
por el Académico D. Ramón Yzquierdo
Perrín.
HOMENAJE DE LA ACADEMIA AL GRUPO “MILLADOIRO”

El día 25 de abril se celebró en el salón de actos de la Academia un acto de
homenaje al Grupo “Milladoiro” por sus treinta años en defensa de la música
tradicional gallega.
El acto contó con la presencia de diversos Académicos Numerarios y Co-
rrespondientes que testimoniaron el apoyo de la Academia a este importante
grupo tanto por la recuperación de determinadas manifestaciones de la cultura
popular musical gallega, como por sus creaciones de nuevos motivos musica-
les que vienen a testimoniar la vigencia e interés de nuestra tradición musical.
Igualmente se puso de relieve su importante aportación discográfica, la difusión
de la música gallega en todo el mundo y la búsqueda de nuevos caminos de
expresión artística.
436 Abrente 40-41 (2008-2009)

Mesa redonda “Arqueología”. De izquierda a derecha.- Don Felipe Arias Vilas, don Antonio Rodríguez Col-
menero y don Fernando Acuña Castroviejo. Salón de actos de la Academia, 19 de noviembre de 2009.
(Foto F. Torrecilla).
Miembros del Grupo “Milladoiro” con la Presidenta, doña María de las Mercedes Goicoa Fernández, don
Ángel Luis Hueso Montón (Secretario) y don José López Calo (Archivero-Bibliotecario). Salón de actos de
la Academia, 25 de abril de 2009. (Foto F. Torrecilla).
Abrente 40-41 (2008-2009) 437

CONCIERTOS EN LA ACADEMIA
El día 20 de abril tuvo lugar en el salón de actos de la Academia un con-
cierto a cargo de los componentes de la Orquesta Sinfónica de Galicia, Claudia
Walker (flauta), Celine Landelle (Arpa), Francisco Regozo (Viola) y Scott Hardy
(Violonchelo), quienes interpretaron un programa compuesto por obras de
Marcel Tournier, Manuel Balboa, André Jovilet, Toru Takemitsu y Claude
Debussy.
ACTO DE ENTREGA DE LA MEDALLA DE HONOR DE LA ACADEMIA AL

COLEXIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE GALICIA.
El día 27 de mayo en el salón de actos de la Real Academia se celebró
sesión extraordinaria pública para la entrega solemne de la décima Medalla de
Honor de la Academia al Colexio Oficial de Arquitectos de Galicia.
El acto estuvo presidido por la titular Dª María de las Mercedes Goicoa
Fernández, actuando como Secretario D. Ángel Luis Hueso Montón, y contando
con la presencia de diversas autoridades, entre ellas, la Presidenta del Parla-
mento de Galicia, el Conselleiro de Cultura e Turismo, el Director Xeral de Patri-
monio, el Presidente del Consello da Cultura Galega, la Teniente-Alcalde del
Ayuntamiento de A Coruña, el Rector de la Universidad de A Coruña, el Alcal-
de del Ayuntamiento de Santiago de Compostela, el Presidente de la Acade-
mia de Jurisprudencia y Legislación de Galicia, ex Decanos y miembros del
COAG, así como diversas personalidades previamente invitadas, además de
los señores Académicos asistentes.
Abrió la sesión la Presidenta, cediendo la palabra al Secretario general,
quien dio lectura al expediente de propuesta y acuerdo corporativo por el cual
se concedió la Medalla de Honor, máximo galardón de la Real Academia Galle-
ga de Bellas Artes, al Colexio Oficial de Arquitectos de Galicia
Seguidamente el Numerario de la Sección de Arquitectura D. José Ramón
Soraluce Blond, en nombre de la Academia, pronunció un discurso en el que
expuso las justas razones conducentes al otorgamiento de la Medalla al Colexio
Oficial de Arquitectos de Galicia.
A continuación, la Presidenta procedió a la entrega de la Medalla y diploma
a su Decano-Presidente D. Celestino García Braña, quien subió al estrado acom-
pañado por los jóvenes arquitectos Dª María Isabel Castro Mata y D. Roi García
Díaz.
Tras la entrega, el Sr. García Braña, dio lectura a su discurso titulado
“Espazos de Cultura”, agradeciendo la distinción otorgada al COAG. Ambos
oradores fueron muy aplaudidos.
438 Abrente 40-41 (2008-2009)

Claudia Walter, Celina Landelle y Scott Hardy. Salón de actos de la Academia, 20 de abril de 2009. (Foto L.
Patiño).
Claudia Walter, Celina Landelle y Francisco Regozo. Salón de actos de la Academia, 20 de abril de 2009.
(Foto L. Patiño).
Abrente 40-41 (2008-2009) 439

Intervención de don Celestino García Braña, Decano-Presidente del COAG. Salón de actos
de la Academia, 27 de mayo de 2009. (Foto F. Torrecilla).
Acto de entrega de la Medalla de Honor de la Real Academia Gallega de Bellas Artes al

COAG. Salón de actos de la Academia, 27 de mayo de 2009. (Foto F. Torrecilla).
Presidentes del COAG en el Salón de Plenos de la Academia. De izquierda a derecha.- Don

José Manuel Rey Pichel (1989-2003), doña María Teresa Táboas Veleiro (2003-2005), don
Arturo Conde Aldemira (1986-1989), don Miguel Silva Suárez (1983-1986), don Celestino
García Braña (actual), don Javier Suances Pereiro (1981-1983) y don Andrés Fernández-
Albalat Lois (1973-1977). (Foto F. Torrecilla).
440 Abrente 40-41 (2008-2009)

Clausuró el acto, Dª María de las Mercedes Goicoa Fernández, con unas

palabras de felicitación al COAG por su compromiso con Galicia en la defensa
de su Patrimonio Histórico-Artístico.
MEDALLA DE ORO “MARCIAL DEL ADALID” A LA CORAL “DE RUADA”

DE OURENSE.
En la sesión del mes de febrero se procedió a votar la propuesta favora-
ble de la Comisión de Música en relación a la concesión de la Medalla de Oro
“Marcial del Adalid” a la Coral “De Ruada” de Ourense, que fue aprobada por
unanimidad.
El día 27 de junio en el Salón de Plenos de la Excma. Diputación de Ourense,
la Academia celebró sesión extraordinaria pública para el acto solemne de la
entrega de la decimotercera Medalla de Oro “Marcial del Adalid” a la Coral “De
Ruada” de Ourense. El acto estuvo presidido por la titular Dª María de las Merce-
des Goicoa Fernández, actuando como Secretario D. Ángel Luis Hueso Montón.
La mesa presidencial contó con la presencia de D. José Luis Baltar Pumar,
Presidente de la Diputación Provincial de Ourense, asistiendo al acto diversas
autoridades locales, entre ellas, D. Francisco Rodríguez Fernández, Alcalde-Pre-
sidente del Ayuntamiento de Ourense; Dª Isabel Pérez González, Concejala de
Cultura del citado Ayuntamiento; D. José Ignacio Paz Bouza, Presidente del Centro
Galego de Salamanca; D. Eladio Quevedo Almoína, Presidente de la Coral “De
Ruada”, directivos y coristas, además de los señores Académicos asistentes.
Acto de entrega de la Medalla de Oro “Marcial del Adalid” a la Coral “De Ruada” de Ourense. Salón de
Plenos de la Diputación de Ourense, 27 de junio de 2009. (Foto D. Álvarez).
Abrente 40-41 (2008-2009) 441

PREMIO INSIGNIAS “MARCIAL DEL ADALID”

En el mes de junio se dio cuenta del informe favorable emitido para la
concesión de la Medalla “Marcial del Adalid” a título personal a favor de D. José
Pérez Theodosio.
En la sesión celebrada en el mes de octubre se presentaron los informes
favorables emitidos por la Sección de Música, correspondientes a las solicitu-
des de las insignia personalizadas “ Marcial del Adalid” a la constancia musical,
por parte de la Agrupación Coral San Miguel de Lores (Meaño, Pontevedra) a
favor de los siguientes coralistas: Dª Dolores Domínguez Balboa, Dª María Elena
Gómez Castro, D. Carlos Filgueira Domínguez, D. Leopoldo Soto Domínguez, D.
Luis Orje Soler, Dª Xosefa María Dorado Soto, D. Erundino Dorado Soto, Dª Car-
men Álvarez Vidal, Dª Milagros González Gómez, D. Benjamín Dorado Soto y D.
Marcos Dorado Soto. Igualmente se emitió el informe favorable a la petición del
Ayuntamiento de Cabana de Bergantiños, para la concesión de la insignia
personalizada “Marcial del Adalid” a la constancia musical a favor del Rvdo. D.
Antonio Méndez Farto, cura-párroco de Canduas.
El día 31 de octubre se celebró en el salón de actos de la Academia, la
sesión extraordinaria pública para la entrega de las Insignias y diplomas “Mar-
cial del Adalid” a la constancia musical en su versión personalizada. El Académi-
co de la Sección de Música D.
José López Calo realizó un dis-
curso en el que repasó la histo-
ria del coralismo gallego y de
sus insignes pioneros del
“Rexurdimento” gallego en la
segunda mitad del siglo XIX:
Juan Montes, Pascual Veiga,
José Castro Chané, así como
los más destacados compilado-
res y folkloristas, acabando con
la felicitación a los homenajea-
dos y las corales.
La Presidenta hizo entre-
ga de los premios y diplomas a
Dª Gloria de los Ángeles
Pardines Rojo y a D. José Pérez
Theodosio, miembros de la “Co-
ral Polifónica de Bergantiños”.
El Académico don José López Calo y la Presidenta de la Asimismo se procedió a la en-
Academia, doña María de las Mercedes Goicoa Fernández.
Salón de actos de la Academia, 31 de octubre de 2009. (Foto
trega de las insignias y diplomas
F. Torrecilla) a dos miembros de la “Coral
442 Abrente 40-41 (2008-2009)

Doña Ana Docampo Arocas y don Antonio Santiago Rey Cornide, de la Coral Polifónica “Casino
do Carballiño”. (Foto F. Torecilla).
Doña Gloria de los Ángeles Pardines Rojo y don José Pérez Theodosio, de la “Coral Polifónica
de Bergantiños”. (Foto F. Torrecilla).
Abrente 40-41 (2008-2009) 443

Polifónica do Carballiño”, Dª Ana Docampo Arocas y don Antonio Santiago Rey

Cornide, quedando pendiente por diferentes razones, la entrega de las insignias
a los siguientes beneficiarios: Dª Josefa Caiña Pérez, Dª Aurelia Hurtado Sánchez,
Dª Socorro Novoa González, Dª Josefa Castro Sobrino, D. Anselmo Casas Macía,
D. Evaristo González Calvo, D. Manuel Víctor Alonso Gómez y D. Darío Ángel
Rodríguez Rodríguez.
Finalizó el acto la “Coral Polifónica de Bergantiños” con la interpretación
de dos piezas de su variado repertorio.
En la sesión del día 28 de noviembre se dio cuenta del informe emitido por
la Sección de Música en relación a las solicitudes elevadas por la Coral Polifónica
“Follas Novas” de A Coruña para la concesión de las insignias “Marcial del Ada-
lid” en su versión personalizada a la constancia musical.
Se aprobó conceder las mismas a Dª María de las Mercedes Corral
Domínguez, Dª María de los Ángeles Mallo Ávila, Dª Paulina Josefa Pose Lema,
Dª María del Carmen Ríos González, D. Manuel Bello Serén, D. Jesús Castrillón
Sánchez, D. Carlos Díaz Mosquera, D. Benito Gantes Arias, D. José Antonio Par-
do Pombo, D. José Luis Ramírez López, D. Luis Suárez García y D. Antonio
Villasenín Vence.
PRESENCIA DE LA ACADEMIA
La Presidenta asistió el día de 19 de noviembre al acto de entrega del Pre-
mio “Fernández Latorre” en su 51º Edición, concedido a don Francisco Vázquez
Vázquez, ex Alcalde de A Coruña y Embajador de España ante la Santa Sede.
El 2 de diciembre el Presidente de la Xunta de Galicia, D. Alberto Núñez
Feijóo, recibió en el Palacio de Raxoi a la Presidenta de la Academia Dª María de
las Mercedes Goicoa Fernández, acompañada por los miembros de la Junta de
Gobierno D. Ángel Luis Hueso Montón y D. Ramón Yzquierdo Perrín, quienes le
hicieron entrega de un amplio dossier sobre la historia, patrimonio y actividades
de la Institución.
En el transcurso de la entrevista se expusieron temas de especial relevan-
cia para la Academia, sus proyectos de cara al futuro, así como la necesidad de
apoyo y financiación para llevar a cabo sus múltiples actividades y cumplir con
su función de órgano consultivo de la Administración.
El 12 de diciembre la Presidenta de la Academia, participó con su interven-
ción en el acto de homenaje tributado por el Ayuntamiento de Porto do Son, al
Rvdo. Padre D. José López Calo, celebrado en la iglesia parroquial de Santa
María de Nebra.
444 Abrente 40-41 (2008-2009)

INFORMES EMITIDOS, COMO ÓRGANO CONSULTIVO DE LA ADMI-

NISTRACIÓN.
En la sesión plenaria del mes de enero la Presidenta informó que en el
Diario Oficial de Galicia del 21 de enero de 2009 se publicó la declaración como
B.I.C. de las Torres de Meirás, documento que recoge muchas de las argumen-
taciones e incluso textos literales, del informe emitido por la Academia a la Di-
rección Xeral de Patrimonio de la Xunta de Galicia.
A solicitud de la Dirección Xeral de Patrimonio, fueron emitidos los siguien-
tes informes:
Declaración de Bien de Interés Cultural del Castro de Santa María de Cas-
tro (Cervantes -Lugo). Ref: SIP. 01062; Declaración de Bien de Interés Cultural
del Castro de Fazouro (Cervantes - Lugo). Ref: SIP. 01063; Declaración de Bien
de Interés Cultural del Pazo de Liñares (Lalín - Pontevedra). Ref.: SIP. 01036;
Declaración de Bien de Interés Cultural del Castro Lupario (Boiro - A Coruña).
Ref.: SIP. 01064; Declaración de Bien de Interés Cultural del Castro de Troña
(Ponteareas - Pontevedra).Ref: SIP. 01065; Declaración de Bien de Interés Cultu-
ral en el apartado de Conxunto Etnográfico do Porto de Rinlo (Ribadeo -Lugo).
Ref: SIP. 01056; Traslado de un cruceiro en O Castro (Begonte - Lugo) .Ref.: E
13187; Declaración de Bien de Interés Cultural de Ferrol Vello (Ferrol - A Coru-
ña). Ref: SIP. 01013; Declaración de Bien de Interés Cultural a favor del legado
de Camilo José Cela. Ref: SIP. 01039; Traslado de un cruceiro en el lugar de
Pradeda, (Guntín de Pallares - Lugo). Ref: E.13593; Declaración de Bien de Inte-
rés Cultural del Castro de Castromaior (Portomarín - Lugo). Ref. SIP. 01076; De-
claración de Bien de Interés Cultural del Castro de Coto Mosteiro (O Carballiño -
Ourense). Ref. SIP.01077, y Traslado de un hórreo en Martín (Baleira - Lugo).
Ref: E 13875.
EMISIÓN DE OTROS INFORMES

En la sesión plenaria correspondiente al mes de febrero se presentó el
informe encargado sobre la situación de la Estación del Ferrocarril de Santiago
de Compostela. Se dio lectura al mismo en el que se hacía hincapié en la
pérdida progresiva de las estaciones de ferrocarril en toda España y la necesi-
dad de preservar este patrimonio que aunque no sea muy antiguo, responde a
unos criterios arquitectónicos muy concretos y diversos de la primera mitad del
siglo XX.
Se propuso y aprobó transmitir a la Dirección Xeral de Patrimonio de la
Xunta de Galicia que la Estación del Ferrocarril de Santiago de Compostela fue-
se incluida en el Inventario Xeral do Patrimonio Cultural de Galicia, alcanzando
de ese modo un cierto grado de protección.
Abrente 40-41 (2008-2009) 445

En la sesión de mayo el plenario acordó remitir a la Fundación Pedro Barrié

de la Maza, al Deán de la Catedral de Santiago de Compostela, a la Subdirección
Xeral de Conservación e Restauración de Bens Culturais de la Xunta de Galicia y
al Ayuntamiento de Santiago, un informe sobre los andamios que se levantaron
en el Pórtico de la Gloria de la Catedral compostelana y que únicamente se usa-
ron para organizar visitas turísticas cuando su finalidad original era facilitar las
obras de restauración de dicho conjunto escultórico, las cuales, en el momento
de emisión del informe, no se estaban llevando a cabo. Por ello se solicitó que se
desmontasen dichos andamios en tanto no se iniciasen las obras de restauración.
En sesión ordinaria de junio se dio lectura a un informe emitido por el Aca-
démico D. José López Calo en relación a la entrevista mantenida con D. Julián
Barrio Barrio, Arzobispo de Santiago de Compostela, acerca de las actividades
que se realizaron en la Iglesia de la Universidad de aquella ciudad y de la utiliza-
ción de los andamios en el Pórtico de la Gloria, dejando testimonio de la preocu-
pación del prelado.
DENUNCIAS Y PREOCUPACIONES
El plenario, en su sesión del mes de enero, acordó dirigirse al Deán de la
Catedral de Santiago de Compostela para manifestarle la necesidad de reponer
los mástiles que coronaban las “Torres de la Vela y del Tesouro” de dicha Cate-
dral, y que fueron retirados hace tiempo, ya que formaron parte de la estructura
ornamental propia del barroco. En esta misma línea el Sr. Castromil Ventureira
indicó que sería bueno dirigirse a la Dirección Xeral de Patrimonio y al Director
Gerente de Paradores de Turismo S.A., sobre la conveniencia de retirar los más-
tiles de banderas que se encuentran ante la fachada del Hostal de los Reyes
Católicos en Santiago de Compostela.
En la misma sesión, se expuso la inquietud que surgió en Santiago de
Compostela sobre la futura situación de la actual Estación de Ferrocarril cuando
se construya la nueva Estación del AVE; tras diversas intervenciones, se acordó
que miembros de la Sección de Arquitectura redactasen un informe sobre esta
situación.
En la sesión de febrero se expuso el lamentable estado de abandono de
una construcción efímera con destino a sala de exposiciones levantada tras el
Pazo de Raxoi en Santiago de Compostela. La Académica Sra. Ortega Romero
informó que según las noticias aparecidas en la prensa, el Ayuntamiento de la
citada ciudad, contaba con eliminar estas instalaciones en breve plazo.
El Académico Sr. López Gómez, sugirió que debería instarse al Ayunta-
miento y a la Diputación provincial de Ourense para la recuperación de los espa-
cios y ambientes en que desarrollaron sus actividades el grupo de intelectuales
446 Abrente 40-41 (2008-2009)

en torno a Vicente Risco y que se reunían en concreto en “O Volter”, que en ese

momento se encontraba a la venta.
En la sesión del mes de marzo se acordó remitir un informe-comunicado a
la prensa sobre la Estación de Ferrocarril de Santiago de Compostela, con el fin
de dar a conocer la postura de la Academia en este asunto, dado que no se
recibió contestación de la Dirección Xeral de Patrimonio Cultural sobre el infor-
me que se le había remitido para su posible inclusión en el Inventario Xeral do
Patrimonio de Galicia.
En la misma sesión, se informó de la situación creada por los anclajes de
los andamios levantados para la restauración del “Pórtico de la Gloria” de la
Catedral de Santiago de Compostela que producen un grave deterioro en la
estructura de la piedra. Se acordó transmitir esta preocupación a la Fundación
Barrié de la Maza, a la Oficina de Restauro de la Xunta de Galicia, y al Deán de la
Catedral compostelana. Igualmente reiterar a este último la indicación de repo-
ner los mástiles de las “torres” de la Catedral, asunto que se le había trasmitido
recientemente.
En la siguiente sesión del mes de abril se retomó el asunto de los anda-
mios del Pórtico de la Gloria, colocados un año antes, sin que se iniciasen las
labores de restauración; por el contrario sirven para una serie de visitas guiadas
organizadas por la Fundación Barrié de la Maza. Se acordó dirigirse nuevamen-
te a la Fundación, a la Dirección Xeral de Patrimonio y al Deán de la Catedral
solicitando que, en tanto no se realicen los trabajos, aquellos sean retirados.
En la misma sesión, la Academia mostró su preocupación por el deterioro
de los dólmenes de “Cabaleiros” y “Axeitos” (Ayuntamientos de Tordoia y Ribeira,
respectivamente) a causa de los árboles que perjudican las estructuras de los
mencionados monumentos.
Asimismo se trasmitió la preocupación por estado del baluarte del Jardín
de San Carlos de A Coruña, a causa de las raíces y vegetación que perjudican
gravemente a éste. También se expuso la preocupación por la situación en que
se encuentran los distintos materiales (trajes, decorados, documentos, etc.…)
del Ballet Gallego “Rey de Viana” que están depositados en un almacén de la
Diputación provincial de A Coruña desde hace años.
En la sesión del mes de junio la Academia mostró su preocupación por la
situación en que se encuentra la población de Piornedo de Ancares, municipio
de Cervantes en la provincia de Lugo, al haberse producido un fuerte deterioro
tras la paralización en el año 2002 de los trabajos que se llevaban a cabo.
También se denunció la situación en que se encuentran muchos órganos
de las iglesias de Galicia y las pocas facilidades (bolsas o apoyo a los estudios)
que se ofrecen a sus estudiantes.
Abrente 40-41 (2008-2009) 447

Asimismo se solicitó que se vuelva a insistir en el tema relativo a la colo-

cación de pantallas, paneles y cierres de las naves en la iglesia de la Universi-
dad de Santiago que vulneran las características del templo y de los magníficos
retablos.
Por último, en la misma sesión se denunció el estado de deterioro que
sufre el ábside de la iglesia de San Salvador de Coruxo, a causa del roce que
produce la carga de los camiones, solicitando que la Academia se dirija al Ayun-
tamiento de Vigo.
En el plenario de noviembre se propuso la tramitación de una sugerencia
al Ayuntamiento de Malpica de Bergantiños, a la “Cofradía de Pescadores” de
esta misma localidad y a la Dirección Xeral de Patrimonio de la Xunta de Galicia,
sobre la conveniencia de realizar una restauración de las pinturas murales que
Urbano Lugrís realizó para la “Casa del Pescador” de Malpica, de de forma que
se coloquen en la citada casa unas reproducciones y los originales sean ubica-
dos en un lugar donde puedan tener una atención especializada.
En la última sesión del año la Academia mostró su preocupación por el
estado de los siguientes bienes artísticos y monumentales de Galicia: el lamen-
table estado de conservación de la iglesia de Santa Cristina de Barro (Noia-A
Coruña); las conducciones de cable y colocación de faroles poco apropiados
instalados en el Puente Romano de Ourense; el Oratorio Paleocristiano de Ouvigo
(Os Blancos-Ourense), y la situación en que se encuentra el Castillo de Pambre
(Palas de Rei-Lugo).
FELICITACIONES
En la sesión plenaria del mes de enero se acordó felicitar a los propietarios
del “Museo del Azabache” de Santiago de Compostela, en concreto a Dª Teresa
Rodríguez Mayer, por la meritoria labor de recuperación de esta artesanía tan
vinculada a Santiago y a Galicia. Igualmente se propone dirigirse a las Consellerías
de Industria e Innovación y a la de Cultura e Deporte de la Xunta de Galicia, así
como al Ministerio de Industria, Turismo y Comercio, para instarles a conservar y
potenciar esta industria y arte tan representativo de Galicia.
En marzo se cursó felicitación a la Directora del Museo de Belas Artes da
Coruña por la Exposición “A Coruña a cidade na Arte”, que viene a poner de
manifiesto la importante labor de difusión cultural llevada a cabo por dicho
Museo.
En abril se trasmitió felicitación al Académico Correspondiente D. Carlos
Barcón Collazo por la concesión del Diploma de Mérito por parte de la Acade-
mia Internazionale Partenopea Federico II de Nápoles.
448 Abrente 40-41 (2008-2009)

Asimismo se acordó felicitar a los párrocos de las iglesias de Sagra y Banga

(Carballiño-Ourense) y Xunqueira de Espadañedo (Ourense), por la labor de
recuperación y mantenimiento que se hace del patrimonio de éstas; asimismo
se convino trasmitir el acuerdo a los Alcaldes de los municipios correspondien-
tes y al Obispo de Ourense.
En la sesión del mes de junio se tomó el acuerdo de trasmitir la felicitación
del pleno al movimiento ciudadano que avaló la propuesta de declaración de la
Torre de Hércules como Patrimonio de la Humanidad, haciendo constar que la
Academia fue pionera en esta propuesta.
En el plenario del mes de octubre se acordó trasmitir la felicitación a varios
miembros de la Academia por el éxito de sus exposiciones: al escultor D. Ma-
nuel García de Buciños Vázquez, por la celebrada en el Centro Cultural de la
Diputación provincial de Ourense, bajo el título de “Arredor de sí” y a los pintores
D. Felipe Criado Martín y D. Alfonso Abelenda Escudero, por su participación en
la muestra “Tan cerca tan lejos”, celebrada en el Museo de Arte Contemporáneo
Unión Fenosa-MACUF.
Igualmente se acordó felicitar a D. Isaac Díaz Pardo, ilustre pintor y Acadé-
mico de Honor de nuestra Institución, al ser distinguido con el galardón de la
Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes, correspondiente al año 2008, con-
cedida por el Consejo de Ministros y entregada el día 27 de octubre. Asimismo
se felicitó al grupo “Francisco de Moure” de Ourense por los veinticinco años de
constancia en el estudio y divulgación del patrimonio cultural de Ourense, supe-
rando las dificultades e inconvenientes a lo largo de todos estos años.
En la sesión ordinaria del mes de octubre se tomó el acuerdo de dar la
enhorabuena al Círculo de las Artes de Lugo, al Casino Ferrolano y al Liceo de
Ourense, por sus méritos en pro de la cultura y el mantenimiento del patrimonio
de todo tipo a lo largo de sus dilatadas existencias. La Academia realizó el si-
guiente comunicado:
La Real Academia Gallega de Bellas Artes expresa su más sincera felicitación y
agradecimiento a tres instituciones centenarias de profunda tradición en nues-
tra cultura: “Círculo de las Artes de Lugo”, “Casino Ferrolano” y “Liceo de
Ourense”.
Todos ellos con una larga historia, son modelos de una forma de vida basada
en el desarrollo de la cultura, manteniendo y conservando edificios de gran
valor arquitectónico, donde se conjuga la fidelidad a las tradiciones y costum-
bres urbanas, con el respeto a la estructura decorativa ecléctica con que fue-
ron construidas sus sedes.
En épocas de modernización y destrucción de las referencias del pasado in-
mediato en el mundo de las artes decorativas, como modelos sociales de im-
Abrente 40-41 (2008-2009) 449

portante calidad artística, las directivas de estas sociedades han sabido mante-
ner y conservar su legado patrimonial, respetando y reparando instalaciones y
locales, con un presumible coste económico, que siguen siendo fiel reflejo de
una cultura arquitectónica en vías de completa desaparición.
El Círculo de las Artes de Lugo se fundó en 1855, habiendo celebrado en el
2005 el ciento cincuenta aniversario. Su actual sede fue construida en 1898
con proyecto del arquitecto Luis Bellido, siendo uno de los mejores edificios
eclécticos de la ciudad, conservando, con ampliaciones y reformas, los salo-
nes originales, la biblioteca con más de 10.000 ejemplares, la escalera princi-
pal y el teatro.
El Casino Ferrolano se fundó en 1850 y tras unas primeras ubicaciones de su
sede, finalmente se inauguró el edificio actual en 1925. La obra del Casino fue
realizada por el arquitecto Rodolfo Ucha Piñeiro, siendo el más importante edi-
ficio ecléctico de la ciudad, en el que se conserva todo el programa decorativo
perteneciente al Art Nouveau y al clasicismo ecléctico.
El Liceo de Ourense fue creado por un grupo de orensanos como Círculo de
Recreo en 1850, con sede social en el palacio renacentista de los Oca - Valla-
dares, cuyo mantenimiento y conservación sigue siendo preocupación perma-
nente de la sociedad, donde se desarrolla una intensa vida cultural y artística.
En la sesión correspondiente al mes de noviembre se acordó felicitar al

pintor y Académico Correspondiente D. Alfonso Abelenda Escudero por su ex-
posición “Homenaje a mis padres miembros fundadores de la Asociación de
Artistas de A Coruña”, celebrada en dicha Institución, Asimismo se felicitó al
Académico Numerario de la Sección de Pintura D. Manuel Quintana Martelo, por
su exposición en la QCC Art Gallery de New York.
En la última sesión del año celebrada el 19 de diciembre se acordó trans-
mitir su felicitación a D. Maximino Zumalave Caneda, Académico y Director de
Orquesta, por el éxito obtenido en el concierto ofrecido por la Real Filharmonía
de Galicia y el Coro Nacional de España, con la interpretación del Oratorio de
Navidad de Bach, celebrado el día 18 de diciembre en el Auditorio de Galicia en
Santiago de Compostela.
Asimismo, la Real Academia Gallega de Bellas Artes, tomó el acuerdo de
transmitir su felicitación a los hermanos Fariña Otero, propietarios de “La Terra-
za” de Sada (A Coruña), por el esfuerzo que supone conservar y dar vida cultu-
ral a uno de los mejores ejemplos de la arquitectura contemporánea gallega del
siglo XX.
La Terraza de Sada, obra maestra del Modernismo gallego, fue construida en
los jardines de Méndez Núñez de A Coruña en 1912 por el arquitecto Antonio
López Hernández, autor de diversas obras Art Nouveau de la ciudad. Su aspec-
450 Abrente 40-41 (2008-2009)

to y estructura original fue modificada con restauraciones ampliaciones y refor-

mas, hasta que finalmente se desmontó y trasladó a la villa de Sada en 1921,
donde también debió ser restaurada para consolidar su frágil estructura de
madera, que pese a los años sigue manteniéndose en uso.
Precisamente la utilización de la madera y el cristal como materiales fundamen-
tales en el diseño de esta construcción, nacida para ser un efímero pabellón de
recreo, y que ya ha superado los 88 años de vida, requiere una permanente
preocupación y cuidado por su conservación, con periódicas restauraciones y
reposiciones de elementos perecederos. La condición de BIC, heredada por
su catalogación como Monumento Histórico Artístico declarado en 1975, exige
el respaldo necesario de las Administraciones públicas, especialmente la mu-
nicipal y la autonómica, para apoyar el esfuerzo que la conservación exige a los
propietarios.
Los actuales dueños han sabido mantener el espíritu original del edificio, como
cafetería-restaurante y como centro de ocio, con especial interés por la promo-
ción de la música en una constante y variada programación cultural.
También el pleno acordó felicitar a D. Rafael Manzano Martos, Arquitecto y

miembro Correspondiente de la Academia, por la obtención del Premio “Richard
H. Driehaus” de Arquitectura Clásica y Tradicional año 2010, concedido por la
Fundación Richard H. Driehaus de Chicago.
El Premio “Richard Driehaus” a la Arquitectura Clásica y Tradicional dotado
con 200.000 dólares, fue creado el año 2003 por la Fundación “Richard H.
Driehaus” de Chicago y se presenta anualmente a través de la Escuela de Ar-
quitectura de la Universidad de Notre Dame, en honor a uno de los principales
maestros en el campo de la arquitectura tradicional y clásica. El premio consis-
te además de la cantidad económica en una réplica en bronce de la Linterna
de Lysikrates de Atenas.
Este Premio Internacional se otorga anualmente a un arquitecto vivo, en cuyo
trabajo se recojan los principios de la arquitectura tradicional y clásica en el
contexto del urbanismo contemporáneo, como una aportación positiva tanto a
la ciudad histórica como a la actual.
Rafael Manzano Martos es Dr. Arquitecto, Catedrático Jubilado de la Universidad
de Sevilla, Académico Numerario de San Fernando y Correspondiente de la Real
Academia Gallega de Bellas Artes. La elección se ha basado en su obra construi-
da en Andalucía, especialmente en Sevilla, a sí como en su larga y sólida trayec-
toria como arquitecto restaurador de importantes monumentos españoles duran-
te las décadas de los años 60 y 70 del siglo XX. Ha sido decisiva en la selección
las actuaciones de Manzano en Galicia, especialmente las restauraciones de
la ciudad de Tui y su Catedral, así como las reconstrucciones de los destruidos
conventos franciscanos de Viveiro y monasterio de Sobrado de los Monjes.
Abrente 40-41 (2008-2009) 451

Un jurado internacional selecciona a un arquitecto, que haya influido en la con-

servación y pervivencia de la arquitectura tradicional y clásica, como candida-
to al Premio Driehaus. El jurado visita y explora dichas obras, viajando a los
lugares restaurados o construidos. En 14 de enero 2010 se hará pública dicha
concesión por la Universidad de Notre Dame a Rafael Manzano.
En 2003 Richard H. Driehaus, fundador y presidente de “Driehaus Capital
Management” de Chicago, estableció el premios a través de la Universidad de
Notre Dame. El primer galardonado en 2003 fue de el destacado arquitecto
Leon Krier, seguido por Porfirio Demetri (2004), Quinlan Terry (2005), Allan
Greenberg (2006), Jaquelin T. Robertson (2007), el receptor en el 2008 fue el
matrimonio de arquitectos-urbanistas Andrés Duany y Elizabeth Plater-Zyberk.
En el año 2009 Abdel-Wahed El-Wakil recibió el Premio “Driehaus”, como una
de las principales voces en la arquitectura islámica contemporánea, conocido
mundialmente por el uso de las formas y técnicas tradicionales en la construc-
ción de mezquitas en Oriente Medio.
VISITAS A LA SEDE INSTITUCIONAL

El día 21 de febrero visitó la Real Academia Gallega de Bellas Artes el
Ministro de Cultura D. César Antonio Molina Sánchez. Fue recibido por la Pre-
sidenta y miembros de la Junta de Gobierno que, en recepción oficial le infor-
Don César Antonio Molina, Ministro de Cultura, y doña María de las Mercedes Goicoa Fernández, Presiden-
ta de la Real Academia Gallega de Bellas Artes. (Foto F. Torrecilla).
452 Abrente 40-41 (2008-2009)

De izquierda a derecha.- Don Ángel Luis Hueso Montón (Secretario), don César Antonio Molina (Ministro de
Cultura), doña María de las Mercedes Goicoa Fernández (Presidenta), don Javier Losada Aspiazu (Alcalde de A
Coruña) y don Ramón Yzquierdo Perrín (Tesorero). (Foto F. Torrecilla).
El Secretario Sr. Hueso Montón, muestra al Ministro de Cultura y al Alcalde de A Coruña, acompañados por la
Presidenta y el Tesorero de la Academia, la colección de grabados de los siglos XVIII al XX procedente en su
mayoría de la Calcografía Nacional ,que se guardan en los fondos de la Institución. (Foto F. Torrecilla).
Abrente 40-41 (2008-2009) 453

maron, a la vez que al Alcalde de A Coruña que le acompañaba, de la situa-

ción de la Academia y de sus necesidades de espacio para poder ofrecer al
público los fondos de la Institución y de contar con un financiamiento estable
por parte de organismos como el Ministerio que hiciesen posible la planifica-
ción de actividades. El Ministro firmó en el Libro de Honor de la Academia.
El día 23 de noviembre visitó la Academia D. Oriol Ponsa, Gerente de la
Orquesta Sinfónica de Galicia acompañado por su director titular D. Víctor Pablo
Pérez. En el transcurso de la misma se confirmó, para el año 2010, la celebra-
ción de dos recitales de solistas de la OSG en la sede académica.
454 Abrente 40-41 (2008-2009)


Bajo el Alto Patronazgo de S.M. el Rey q. D.G.
ASOCIADA AL INSTITUTO DE ESPAÑA
ACADÉMICOS AÑO 2009
JUNTA DE GOBIERNO
Presidenta:
Vicepresidente:
Secretario General:
Ilmo. Sr. Don Ángel Luis Hueso Montón
Tesorero:
Archivero-Bibliotecario:
Conservador:
Ilmo. Sr. Don Maximinio Zumalave Caneda
ACADÉMICOS DE HONOR
Excmo. Sr. Don Antonio Bonet Correa

Excmo. Sr. Don Leopoldo Nóvoa García
Excmo. Sr. Don Isaac Díaz Pardo
Abrente 40-41 (2008-2009) 455

MIEMBROS DE NÚMERO POR SECCIONES
Pintura y Grabado
Ilma. Sra. Doña María del Villar Mateo de Arenaza
Ilmo. Sr. Don Rafael Úbeda Piñeiro
Ilmo. Sr. Don Felipe Criado Martín
Ilmo. Sr. Don Manuel Quintana Martelo
Ilmo. Sr. Don Manuel Rodríguez Moldes
Escultura
Ilmo. Sr. Don Ramón Otero Túñez
Ilmo. Sr. Don Manuel García de Buciños Vázquez
Ilmo. Sr. Don Acisclo Manzano Freire
Vacante (por fallecimiento de Don Arturo Brea Pasín)
Vacante (por fallecimiento de Don Castor Lata Montoiro)
Arquitectura
Ilmo. Sr. Don José Ramón Soraluce Blond
Ilmo. Sr. Don Celestino García Braña
Vacante (por fallecimiento de Don Rafael Baltar Tojo)
Vacante (por fallecimiento de Don Antonio Tenreiro Brochón)
Música
Ilmo. Sr. Don Rogelio Groba y Groba
Ilmo. Sr. Don Maximino Zumalave Caneda
Arqueología Y Museología
Ilmo. Sr. Don Felipe-Senén López Gómez
Ilmo. Sr. Don José Carlos Valle Pérez
Ilmo. Sr. Don Antonio Rodríguez Colmenero
Expertos en las Artes

Ilmo. Sr. Don Francisco Pablos Holgado
Ilma. Sra. Doña María Victoria Carballo-Calero Ramos
Ilma. Sra. Doña María del Socorro Ortega Romero
Ilmo. Sr. Don Miguel Fernández Cid (electo)
Vacante (por traslado de Don José Carlos Valle Pérez a otra Sección)
456 Abrente 40-41 (2008-2009)

Artes de la Imagen
Ilmo. Sr. Don Ángel Luís Hueso Montón
Ilmo. Sr. Don Xurxo Lobato Sánchez
Ilmo. Sr. Don Miguelanxo Prado Plana
Sr. Don Fernando Cebrián del Moral

Sr. Don Carlos Barcón Collazo
M.I.S. Don Alejandro Barral Iglesias
Sra. Doña María del Rosario Castells Vila
Sr. Don Felipe Arias Vilas
M.I.S. Don Rafael Taboada Vázquez
Ilmo. Sr. Don Juan Antonio Rodríguez-Villasante Prieto
Sr. Don Ángel Padín Panizo
Sr. Don Alfonso Abelenda Escudero
CON RESIDENCIA FUERA DE GALICIA
Excmo. Sr. Don Antonio Iglesias Álvarez

Excmo. Sr. Don Francisco Pons-Sorolla y Arnau
Excmo. Sr. Don José Antonio Falçâo, Conde do Bracial
Excmo. Sr. Don Juan Bassegoda Nonell
Excmo. Sr. Don Cristóbal Halffter Jiménez-Encina
Ilmo. Sr. Don Jesús López García
Sr. Don Jorge José Castillo Casalderrey
Sr. Don Félix de la Fuente Andrés
Ilmo. Sr. Don Jorge Federico Osorio
Ilma. Sra. Doña Carmen Manso Porto
Sr. Don Francisco Torrón Durán
Excmo. Sr. Don Rafael Manzano Martos
Abrente 40-41 (2008-2009) 457

458 Abrente 40-41 (2008-2009)
NECROLÓGICAS
ÁNGEL PADÍN
ARTURO BREA PASÍN

(28.05.1928 / 27.12.2008)
El 27 de diciembre del pasado año 2008 fallecía en A Coruña el escultor y

académico Arturo Brea Pasín, uno de los maestros escultores más importantes
de Galicia en el siglo XX y del tiempo que llevamos recorrido de este siglo XXI.
Brea Pasín era uno de los miembros numerarios más antiguos de la Real Acade-
mia Galega de Belas Artes de “Nosa Señora do Rosario”, en cuya corporación
ingresó en mayo de 1963, bajo la presidencia de Manuel Chamoso Lamas. Brea
entregó en ese acto a la Academia una talla de A Virxe de Cristal.
Discípulo del “escultor da Raza” Francisco Asorey, fue uno de los artistas
contemporáneos más destacados de la denominada Escuela Compostelana de
Escultura. Brea Pasín recorrió en los años setenta varios países europeos con
su obra escultórica, primero Francia, donde su huella se encuentra tanto en
París como en Burdeos, una de cuyas iglesias exhibe un talla suya; después en
Alemania, desde Berlín a Dusseldorf, ciudad esta última en la que residió e ins-
taló un taller desde el que expandió su arte. Visitó más tarde Bélgica, especial-
mente su capital Bruselas, donde colaboró con varios maestros de la Escuela
Flamenca de pintura y escuchó sus enseñanzas que luego desarrollaría.
Además de sus tallas de marfil, al más puro estilo artístico compostelano, y
de madera, se hizo famoso en Europa por sus tablas estofadas de estilo flamen-
co, trabajos que más tarde seguiría en su taller de A Coruña, a donde regresó en
los años noventa afectado por esa enfermedad tan típicamente gallega como es
la morriña. En su especialidad de tablas estofadas estaba considerado por los
críticos como uno de los más importantes del mundo, mostrándose las mismas
en varios museos europeos. Pocos meses antes de fallecer recibió el encargo
de una de estas tablas, que ya no pudo realizar, de una prestigiosa galería de
Nueva York. Hay que destacar que Brea Pasín ocupó en su día el sillón de aca-
démico que había pertenecido a su maestro Francisco Asorey.
ÁNGEL PADÍN PANIZO
Abrente 40-41 (2008-2009) 459

NECROLÓGICAS
CÁSTOR LATA MONTOIRO

(11.05.1928 / 26.01.2009)
Hace casi un año que se fue de entre nosotros,

después de una larga enfermedad que poco a poco
le fue minando. Aquella robustez, aquella fuerza físi-
ca se fue doblegando hasta apagarse totalmente.
Nos queda su obra, su magnífica obra
escultórica que nos habla por él. Esculturas que rea-
lizó tanto en el ámbito civil como en el religioso, lle-
vando a formas de modernidad algunas de ellas; re-
cordemos la Figura recostada del Banco de Bilbao en A Coruña o la Virgen con
el Niño del Colegio Mayor Gelmírez de Santiago. Sin embargo prevaleció en su
obra la figuración naturalista, aunque con un tratamiento final de las formas enor-
memente valiente, sobre todo en las esculturas de talla en madera y en muchos
bronces. Y todo ello sustentado en su excelente formación artesanal que le per-
mitía sacar el máximo partido de los diversos materiales empleados.
Nació Cástor Lata Montoiro en el año 1928 en Santiago de Compostela. Su
primera formación artística fue en la entonces Escuela de Artes y Oficios de su
ciudad, donde tuvo de profesor al escultor Francisco Asorey. Más tarde entró a
trabajar en el taller de Manuel Miranda, a quien siempre recordaba con respeto
y cariño. Allí aprendió el trabajo de un taller de escultura que más adelante ten-
dría que desarrollar en el suyo propio. Su ansia de formación artística le condujo
a la Escuela Superior de Bellas Artes San Jorge de Barcelona. Allí hizo la carrera
y sacó el título de Profesor de Dibujo.
Sus inquietudes artísticas le llevaron a realizar viajes de estudios por dife-
rentes países: Italia, Francia, Bélgica, Holanda, Alemania, Dinamarca, Suecia y
Noruega. Luego, pasado algún tiempo, cuando se entablaba alguna conversa-
ción sobre estos viajes, dejaba clara su preferencia por Italia y Suecia.
En su vertiente de magisterio, recordar que fue profesor titular de Dibujo en
el Instituto Rosalía de Castro de Santiago, en el que años después obtuvo el
acceso a Catedrático. Y, por supuesto, su gran alegría fue ganar la plaza de
Profesor de Término de Modelado y Vaciado de la Escuela de Artes y Oficios de
Santiago, en donde impartió clase hasta su jubilación. Desempeñó además en
este centro el cargo de Director desde noviembre de 1967 hasta diciembre de
1973. Quiero recordar sus enseñanzas en el aula donde nos inculcó a muchos
de sus alumnos la pasión por las formas y el amor por la escultura: la búsqueda
de los grandes planos, la incidencia de la luz, la resolución de los diferentes
perfiles, la proporción entre las partes y de éstas con el todo; en fin, allí aprendi-
460 Abrente 40-41 (2008-2009)

NECROLÓGICAS
mos como la presión de nuestras manos y de los palillos sobre el barro era algo
análogo a lo que un lápiz obra sobre la superficie de un papel.
Nunca le gustó hablar en público. Recuerdo que cuando en el año 1970
fue nombrado académico de número de la Real Academia Nuestra Señora del
Rosario, estaba preocupado por el hecho de tener que leer el discurso de entra-
da ante todos los académicos. En este discurso, Cástor Lata desarrolló el tema
Evolución de la Enseñanza en las Artes Menores, y en este acto hizo entrega a la
Academia de un bronce que representa un obrero trabajando con un martinete
percutor. El motivo lo modeló a partir de unos apuntes que había tomado en
Dinamarca. Esta figura también aparece representada en uno de los relieves de
piedra en la oficina principal de Caixa Galicia en Santiago. Aunque, como decía-
mos antes, huía de hablar en público, en la distancia corta era un buen conver-
sador, tanto mejor si mediaban mesa y mantel.
De su obra en piedra podemos destacar, además de las ya mencionadas,
la Virgen de la parroquia de Meirás, la Virgen de la capilla del Seminario Mayor
de Santiago, el busto de mármol del Arzobispo Rajoy en el Ayuntamiento y los
dos relieves de Caixa Galicia. De su obra en madera, casi toda religiosa, comen-
zar por los pasos procesionales realizados con la técnica tradicional de policromía
y dorado, destacar el Cristo de la Unción de la Cofradía de los Antiguos Alumnos
de Lassalle, de Santiago, el Sagrado Corazón de la capilla del Seminario Menor,
el San Antonio de Padua de la parroquia del Castiñeiriño, el San José de la igle-
sia nueva de Porráns, y el San Francisco Javier de la iglesia de San Agustín, el
Cristo de la iglesia del Pilar, el San Fernando de la parroquia de San Fernando y,
en esta misma iglesia, El Salvador, talla de gran formato y la última que salió de
sus manos. Todas ellas, excepto la primera como se indica, policromadas sobre
la madera al natural sin empaste, por lo que se puede apreciar el magnífico
acabado del corte de gubia.
De su obra en bronce, destacar el Busto del Cardenal Quiroga en los jardi-
nes del Seminario Menor, en el que queda plasmado un magnífico retrato, el
sagrario de la Capilla del Seminario Menor y los personajes del Antiguo Testa-
mento de la parroquia de Sanxenxo.
Algunas de estas piezas las he visto realizar, las he vivido paso a paso,
pues tuve la fortuna de trabajar en su taller durante unos años. Allí aprendí a
enfrentarme con los materiales y a saber tomar decisiones sobre la ejecución de
una escultura. A Cástor Lata daba gusto verle trabajar. Tanto si estaba abocetando
o terminando una maqueta a escala, no tenía pereza en hacer y deshacer hasta
quedar satisfecho del resultado y cuando se trataba de material definitivo era
muy largo trabajando y de una seguridad asombrosa. Pero esto último no sola-
mente cuando realizada las grandes piezas; viéndole realizar pequeñas escultu-
ras de marfil o de azabache que casi podían perderse entre sus poderosas ma-
Abrente 40-41 (2008-2009) 461

NECROLÓGICAS
nos, asombraba la finura del detalle y la delicadeza de los acabados. Realmente

era uno de los mejores escultores gallegos de los últimos tiempos.
Cuando tuvo que enfrentarse con la restauración del Cristo de Gregorio
Fernández, demostró que era capaz de olvidarse de su arte para meterse en la
piel del otro. Y esto, como todos sabemos, no es nada fácil.
Otra pasión de Cástor Lata, para muchos desconocida, fue el cuidado de
su jardín y su huerta, donde gustaba de cultivar sus plantas preferidas, buscan-
do las especies que más apreciaba por todos los lugares que podía.
Se nos ha ido un artista, un escultor, un maestro, un hombre que dejó
cumplida labor de su buen hacer profesional. Descanse en paz.
JAVIER VILARIÑO PINTOS
JOSÉ MANUEL PITA ANDRADE

(01.11.1922 / 07.09.2009)
El siete de septiembre de 2009 falleció en

Granada el Profesor Doctor don José Manuel
Pita Andrade, Académico de Honor de esta Real
Academia de Bellas Artes de Galicia desde no-
viembre de 2004, aunque con anterioridad es-
taba vinculado a ella en su condición de Acadé-
mico Correspondiente.
El profesor Pita, como se le conocía entre
los estudiosos e interesados en la Historia del Arte, había nacido en A Coruña el
primero de noviembre de 1922, ciudad a la que volvía siempre que se lo permi-
tían las muchas actividades de su intensa, diversa y exitosa vida profesional,
que le llevaron a residir en Madrid, Oviedo y, sobre todo, Granada, en cuya
Universidad ejerció magisterio durante muchos años y fue especialmente queri-
do, aunque su vida académica la culminó en la Universidad Complutense de
Madrid, a la que se trasladó con motivo de su nombramiento como director del
Museo del Prado.
De sus años coruñeses recordaba Pita en su discurso de ingreso en nues-
tra Real Academia Gallega de Bellas Artes, pronunciado en su sede el 11 de
462 Abrente 40-41 (2008-2009)

NECROLÓGICAS
noviembre de 2004, a dos profesores que también pertenecieron a esta institu-

ción: don José Seijo Rubio y don Ángel del Castillo. El traslado de su familia a
Madrid en 1934 propició que estudiara en la entonces Universidad Central y que
en ella se doctorase en 1947 con una tesis sobre la construcción de la catedral
de Ourense que dirigió otro ilustre gallego, el profesor Sánchez Cantón, por la
que obtuvo el Premio Extraordinario de Doctorado. El magisterio de don Javier,
como los discípulos de Sánchez Cantón siempre le llamaron, fue determinante
en la vida profesional de Pita ya que a su lado no sólo logró una sólida forma-
ción, sino que aprendió a diversificar su trabajo sin que por ello perdiese en
intensidad y agudo análisis lo tratado. Los impredecibles caminos del destino le
llevaron, años después, a seguir sus pasos en las Reales Academias de la Historia
y de Bellas Artes de San Fernando, así como en la Dirección del Museo del Prado,
distinciones y cargo que pocos logran a lo largo de su vida. Si en el Prado, al cabo
de los años, sucedió a su maestro, en las Academias de la Historia y de Bellas
Artes de San Fernando heredó las medallas de otros dos ilustres historiadores
del arte: don Diego Angulo Íñiguez, y don José Camón Aznar, respectivamente.
Además de su pertenencia a las academias mencionadas el profesor Pita
también estuvo vinculado, como Académico de Honor, con la Academia de Nues-
tra Señora de las Angustias, de Granada; y, como Académico Correspondiente,
con las de Santa Isabel de Hungría, de Sevilla; San Carlos, de Valencia; San
Telmo, de Málaga y Cádiz. Tras su dimisión como director del Prado, ostentó,
hasta su muerte, la condición de Director Honorario y miembro de su Real Patro-
nato. Igualmente, fue conservador jefe del Museo Thyssen-Bornemisza; miem-
bro de la Hispanic Society of New York, Patrono del Instituto Valencia de don
Juan, del Colegio Libre de Eméritos, Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Ar-
tes, y también recibió otras condecoraciones nacionales y extranjeras.
Si importantes fueron sus cargos, nombramientos y distinciones de todo
tipo lo que nos queda de él es no sólo su imborrable y entrañable recuerdo, sino
también sus casi doscientas publicaciones sobre diversos capítulos de la Histo-
ria del Arte. En las primeras, fechadas a partir de los años cuarenta del siglo XX,
se ocupó, en especial, del arte medieval de Galicia y, en especial, del románico.
La elaboración de su tesis doctoral sobre la construcción de la catedral de
Ourense le puso en contacto con los discípulos y seguidores del taller compos-
telano del “maestre Mateo”, como gustaba denominarlo, personaje sobre el que
escribió clarividentes páginas y tuvo certeras intuiciones, por ejemplo, en lo re-
lativo a la organización del singular coro pétreo de la catedral de Santiago. Se-
gún manifestó en su discurso de ingreso como Académico de Honor en nuestra
Academia con estos estudios seguía el consejo de su maestro, Sánchez Can-
tón, y las sugerencias de Torres Balbás.
De la mano de tan preclaros historiadores del arte entró en los archivos y
colecciones de la Casa de Alba en el madrileño palacio de Liria, por entonces
Abrente 40-41 (2008-2009) 463

NECROLÓGICAS
recién reconstruido. De este contacto no sólo surgió una prolongada amistad

con los duques, sino también la publicación de diferentes estudios relativos a
sus posesiones y mecenazgo en Galicia: Monforte de Lemos, así como los reta-
blos mayores de Santa Marina de Cambados o de Pontedeume, entre otros.
La querencia de Pita por la historia del arte gallego, sobre todo el medie-
val, fue un anhelo constante, pero su traslado como catedrático de Historia del
Arte a la Universidad de Granada cambió: “sustancialmente la orientación de mi
vida” ya que “otro género de trabajos me fueron apartando de los que me liga-
ban a la “matria”…pero sin llegar a una ruptura”, como dijo en el citado discurso
de ingreso en esta Academia. Esas nuevas investigaciones le llevaron a estudiar
el arte en la corte de los Austria, en particular a artistas de la talla de El Greco,
Velázquez, Alonso Cano, así como el patrimonio de Madrid y Granada. Más ade-
lante, en los finales de los años setenta y a lo largo de los ochenta, le ocuparon
Goya, Zurbarán y continuó profundizando en el estudio de El Greco y Velázquez
así como los demás temas que había tratado a lo largo de su fecunda vida inves-
tigadora, faceta que no abandonó nunca.
Su muerte no sólo es una irreparable pérdida para la Historia del Arte Es-
pañol, sino en especial para sus discípulos en las universidades de Madrid y
Granada, ciudad ésta que fue su segunda “matria”, y donde reposa definitiva-
mente. Las Academias a las que perteneció, y la de Bellas Artes de Galicia en
particular, última en la que pronunció un discurso de ingreso, en el que pasó
revista a sus aportaciones al arte medieval gallego, lamentan la pérdida de tan
excepcional compañero.
RAMÓN YZQUIERDO PERRÍN
MARÍA VICTORIA DE LA FUENTE

ALONSO
(9.3.1927 / 28.09.2009)
La gran artista y extraordinaria, pintora,

doña Victoria de la Fuente, nació en Vigo
(Pontevedra) en el año 1927 y acaba de falle-
cer a finales de este año 2009. Aunque estaba
muy delicada hace unos años, su fallecimien-
to fue casi de repente, causando hondo pesar
en el mundo del arte donde era tan conocida y
admirada. A mi me emociona mucho, escribir
464 Abrente 40-41 (2008-2009)

NECROLÓGICAS
esta nota necrológica. Le tenía un gran cariño, desde que estuvimos juntas en el
estudio de Julio Moisés pintor magnífico y a cuyo estudio concurríamos muchí-
simos alumnos. María Victoria ya destacaba por su facilidad en dibujar, su bri-
llante colorido y la luz que imprimía en todos los temas. Recuerdo que un día me
dijo D. Julio “María Victoria llegará muy alto” y así fue.
Como ella dice en su biografía, después de asistir durante algunos años al
estudio de Moisés, éste le aconsejó, ya que le parecía conveniente, que asistie-
se a la Escuela de San Fernando en donde el propio Moisés impartía clases de
dibujo. La vocación por la pintura fue en aumento y trabajó sin descanso toda su
vida. Alternaba el trabajo con las tertulias de Café Gijón, allí ella conocería a los
pintores y escritores de la época. Viajó muchísimo, recorrió medio mundo, co-
nociendo y disfrutando de la buena pintura y museos.
Su currículum es fantástico, hizo de todo. Estando en el estudio de María
de Molina le encargaron un mural, para la Facultad de Ciencias de la universi-
dad de Santiago en 1959. El mural es de 120 metros cuadrados y tenía gran
dificultad ya que en parte era una superficie abovedada, pero salió “airosa” a
pesar de su juventud. Personas entendidas han dicho que es de los murales
más impresionantes de Galicia.
Sigue pintando haciendo exposiciones, recibiendo premios y se decide a
arreglar el estudio de su casa de la Calle de la Princesa. Era el que utilizaba su
padre el arquitecto Genaro de la Fuente pero carecía de luz para estudio de
pintura. Diseñaron unas lucernas en el techo que le proporcionaron luz natural.
Siempre dijo que no podía pintar con luz artificial. (a mi me pasa lo mismo).
Aquí en este estudio pinta la famosa serie, Rincón de mi Taller, la Noche en
el Taller, la Mañana en el Taller, Mesa del Taller… Con esa luz y siempre la venta-
na con esos amarillos con transparencias…La escritora Encarnación Pisonero
en un trabajo, muy importante que hace sobre la pintura de María Victoria, dice
que es cosa mental. Por eso no es casual que los personajes que elige María
Victoria para sus retratos sean, filósofos, pensadores y ancianos. Bertrand Russell,
Aranguren, Galdós. Como también, comenta Pisonero el color merecería todo
un capítulo, dado el rico cromatismo de su obra. Difícil mostrar predilecciones.
Los amarillos ambarinos, los oxidados y verdosos, los cromos y gualdas, el
amarento, albaricoque, el azafrán, el ultramar, el azul verde, etc.
EXPOSICIONES
Entre individuales y colectivas son de destacar: “Primera Exposición Indivi-
dual”, Sala Ateneo (Madrid, 1962); “Veinte Años de Pintura Española” (Madrid,
Sevilla, Barcelona, 1963); “La mujer en la Pintura”, Palacio de Fuensalida (Toledo
1968); “Artistas Gallegos en Madrid”, Sala Urbis (Madrid, 1968); “Panorama de
Abrente 40-41 (2008-2009) 465

NECROLÓGICAS
la Pintura Actual”, Museo de Arte Contemporáneo (Madrid, 1969); “Homenaje a

Picasso” (Barcelona, 1973); “Cincuenta Años de Arte Gallego”, Sala Citania (San-
tiago de Compostela, 1977); “Homenaje a Solana” Sala Concha Barrios (Ma-
drid, 1979); “Panorama del Arte Moderno”, Banco de Bilbao (Madrid, 1980); “Ar-
tistas en Madrid”, Centro Cultural Conde Duque (Madrid, 1984); “Homenaje a
Laxeiro, Galería Citania (Santiago de Compostela, 1990), “Exposición Retros-
pectiva” Centro Cultural Caixa Vigo (Vigo, 1992); “A pintura é cousa mental”
Museo de Pontevedra, 2003, etc.
BOLSAS Y PREMIOS
1962.- Primer Premio de Crítica Ateneo de Madrid.
1963.- Primer Premio Abril de Pintura, Madrid.
1964.- Bolsa de Viaje de la Fundación March (viaje a Holanda, Bélgica, Fran-
cia e Italia). Galardonada en el Salón Femenino de París y la Bienal de Venecia.
1965.- Medalla de Oro Certamen Nacional Puertollano, Ciudad Real.
1966.- Tercera Medalla Exposición Nacional de Bellas Artes.
1968.- Segunda Medalla Exposición Nacional de Bellas Artes.
1997.- Medalla Castelao.
MUSEOS Y COLECCIONES
Su obra está representada en el Museo de Bellas Artes de San Fernando
(Madrid), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), Museo de
Villafamés (Castellón), Museo de Ayllón (Segovia), Museo de Puertollano (Ciu-
dad Real), Museo del Alto Aragón (Huesca), Museo Carlos Maside (Sada, A
Coruña), Museo de Pontevedra, Museo Municipal Quiñónez de León (Vigo,
Pontevedra), Colección de Arte Caixa Galicia, Colección Caixanova, Colección
Xunta de Galicia, etc.
En 1996 presenta el cuadro “De la Mañana en el Taller” en la exposición
que hizo la Academia de Bellas Artes en el Primer Salón de Otoño de Pintura. Se
le concedió el segundo Premio y con ese motivo, tenemos ese cuadro en la
Academia y lo podemos contemplar, y tener siempre presente a María Victoria.
En sesión de 30 de junio de 2007, María Victoria de la Fuente Alonso, fue
nombrada Académica correspondiente de la Real Academia Gallega de Bellas
Artes de Nuestra Señora del Rosario.
MARÍA DEL VILLAR MATEO DE ARENAZA
466 Abrente 40-41 (2008-2009)

NECROLÓGICAS
EXCMA. SRA. DOÑA CARMELA ARIAS Y

DÍAZ DE RÁBAGO
Condesa de Fenosa, Académica de Honor
(20.02.1920 / 27.10.2009)
Carmela Arias y Díaz de Rábago nació en La

Coruña el 20 de febrero de 1920, en el seno de
una familia de tradición empresarial. De complexión
débil, y muy enferma desde su niñez, tuvo, duran-
te muchos asños, serias dificultades de salud, a
causa de una enfermedad pulmonar que, al decir
de los médicos, era incurable, hasta que, en 1953,
el Dr. Kraffort, especialista sueco de fama mundial en este tipo de enfermeda-
des, la operó, con gran éxito. En 1966 contrajo matrimonio con su tío, don Pedro
Barrié de la Maza. A la muerte de éste (1971) le sucedió como Presidenta de la
Fundación que don Pedro había creado en 1966, y poco después asumió, igual-
mente, la presidencia del Banco Pastor, ocupando ambos cargos hasta su falle-
cimiento.
Aunque nunca tuvo buena salud, conservó toda su vida una notable capa-
cidad de trabajo, que puso enteramente al servicio de las dos grandes empre-
sas, el Banco y la Fundación. Sobre todo en ésta, de la que fue, junto con su
hermano don Joaquín, Vicepresidente ejecutivo, su verdadera alma, ya que el
Fundador apenas pudo encaminarla a dar sus primeros pasos.
Mujer de una bondad sin límites y de una sencillez y humildad que corrían
parejas con su bondad, vivió siempre en la máxima sencillez, sin participar ja-
más en actos sociales, pero plenamente entregada a la dirección de la Funda-
ción y a las más diversas obras de caridad, que siempre realizaba sin hacer
ruido. Desde la muerte de su marido vistió siempre de negro, sin ponerse joyas
ni cualquiera otra ostentación.
En su familia era tradicional un amor total a Galicia y una entrega, igual-
mente completa, al servicio de Galicia, a través de creación de empresas que
mejoraran el nivel de vida de nuestras gentes. Esta razón de ser de la propia
vida era particularmente intensa, total, en don Pedro Barrié, y doña Carmela, a la
muerte de su marido, se entregó, en cuerpo y alma, a seguir los altísimos idea-
les que a él le habían llevado a vivir, literalmente, al servicio de Galicia.
Esos esfuerzos abarcaban todos los campos. También, y de modo muy
especial, la cultura. Y también las Bellas Artes, de las que fue, en verdad, bien-
hechora insigne. Por ello nuestra Academia la eligió Académica de Honor; y no
solamente eso, sino que cuando, el 26 de enero de 2002, el Sr. Presidente pro-
Abrente 40-41 (2008-2009) 467

NECROLÓGICAS
puso a la Academia su candidatura, presentada, como era preceptivo, por tres

Académicos Numerarios, todos los Académicos presentes en la sesión pidie-
ron, en un gesto sin precedentes, que todos pudieran firmar la presentación, a
fin de que la propuesta fuera, en verdad, de toda la Academia. Y en el discurso
que en el acto de entrega del diploma y de la medalla a la Condesa pronunció
un Académico en nombre de la institución, dividió la obra cultural de la Condesa
de Fenosa al frente de la Fundación en dos grandes capítulos, que tituló “La
Cultura” y “La Educación”; explicando, en el primero, las grandes obras en tor-
no a la lingüística, la historia, las artes plásticas, la música y las publicaciones; y
en el segundo lo que había hecho por las tres universidades gallegas, por cole-
gios, centros educativos, etc.
Mujer profundamente religiosa, aunque sin grandes manifestaciones exter-
nas, cuando murió su esposo no quiso, superando incluso diversas presiones
familiares, que en su lápida sepulcral se pusiese referencia alguna a los títulos
humanos del difunto, sino que, tras el nombre y apellidos, y las fechas de su
nacimiento y muerte, se pusiese solamente, como epitafio, la frase con que el
apóstol San Pedro resume la obra de Jesucristo y pidió, igualmente, que tam-
bién en su tumba figurase como único epitafio el mismo que ella había escogido
para su esposo: Pasó haciendo el bien.
Falleció en su casa de La Coruña el 26 de octubre de 2009.
JOSÉ LÓPEZ CALO
468 Abrente 40-41 (2008-2009)

PRESENTACIÓN DE LOS ARTÍCULOS
Y CORRECCIÓN DE GALERADAS
Los trabajos se presentarán en soporte informático, rotulado con el nombre del

autor y título. También entregarán una copia impresa. Los originales se remitirán a:
Real Academia Galega de Belas Artes de Nosa Señora do Rosario: Plaza Pintor
Sotomayor s/n 15001 A Coruña.
En el caso de que su artículo contenga material gráfico, deberá acompañar las

imágenes aparte del texto. Si el soporte es informático, lo idóneo es el formato TIFF
o JPEG). Además, es aconsejable que el autor indique en el texto principal la posición
de las ilustraciones que considere oportuna; ésta dependerá, en última instancia, de
los condicionantes de la maquetación.
Los originales de autores no pertenecientes a la Academia han de ser presentados

por un académico. En caso contrario serán revisados por el comité científico de la
revista quien podrá rechazar los originales que no considere aptos. Éstos serán devueltos
a sus autores y sobre ellos no se mantendrá correspondencia.
En su momento recibirá unas galeradas para que revise el artículo. NUNCA realicen
las correcciones en un soporte informático o sobre sus propios originales. Se recuerda
que tanto las correcciones ortográficas como gramaticales, con independencia del
idioma utilizado, deberán ser efectuadas por el propio autor. Por ello se recomienda
una revisión cuidadosa. Las modificaciones no alterarán la composición ni las
dimensiones del párrafo y se realizarán, preferentemente, con bolígrafo rojo u otro
color distinto del negro.
Los autores de los textos publicados recibirán gratuitamente un ejemplar de la

revista en que se publique su trabajo y veinticinco separatas.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Las referencias se situarán al final del artículo y se ordenarán según criterio

alfabético del primer elemento (autor o título).
Abrente 40-41 (2008-2009) 469

Se citará el/los apellidos completos y la inicial/es del nombre. A continuación el
título de la obra, en cursiva. Si es un artículo, entrecomillado y en cursiva la revista u
obra genérica del que procede. Y a continuación todos los datos referidos a la edición
usada. En caso de haber varios documentos de un mismo autor, se reemplaza el primer
elemento de la segunda referencia y siguientes por una raya.
Ejemplos:
OBRAS GENERALES
ARMAS MARCELO, J.J.: Vargas Llosa: el vicio de escribir. Nuevas Ediciones,
Madrid, 2008. ISBN: 978-84-8346-725-1
— F. Scott Fitzgerald. New York: Grosset & Dunlap, 1976.
MONOGRAFÍAS y CONGRESOS
BOBBIO, N.: Autobiografía. Papuzzi, A. (ed. lit.); Peces-Barba, G. (prol.); Benitez,
E. (trad.). Madrid: Taurus, 1988. 299 p. ISBN: 84-306-0267-4.
Actas del I Congreso de Historia de la Lengua Española en América y España:

noviembre de 1994 - febrero de 1995. Echenique, M. Teresa; Aleza, M y Martínez,
M.J. (eds.).València: Universitat, Departamento de Filología, 1995. 564 p. ISBN:
8480022698.
PUBLICACIONES EN SERIE, ARTÍCULOS Y LEGISLACIÓN

Boletín económico. Banco de España. 1998, nº 1. Madrid: Banco de España, Servicio
de Publicaciones, 1979. ISSN: 0210-3737
España. Ley orgánica 10/1995, de 23 de noviembre, del Código penal. Boletín Oficial
del Estado, 24 de noviembre de 1995, núm. 281, p. 33987.
DOCUMENTOS AUDIOVISUALES Y ELECTRÓNICOS

WAGNER, R.: El drama musical. [Grabación sonora]. Barcelona, CYC, 1998.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Catálogo [en línea]: de la biblioteca.
<http://museoreinasofia.mcu.es/biblio/default.htm> [Consulta: 21 de abril de 1999]
470 Abrente 40-41 (2008-2009)

Abrente 40-41 (2008-2009) 471
472 Abrente 40-41 (2008-2009)

Abrente 40-41

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Abrente 40-41 (2008-2009) 1

2 Abrente 40-41 (2008-2009)

NÚMEROS 40-41 A CORUÑA 2008-2009

Abrente 40-41 (2008-2009) 3

Edición subvencionada por:

4 Abrente 40-41 (2008-2009)

El crucero de la Catedral de Santiago. Mutilaciones y transformaciones

El monasterio de san Lorenzo de Carboeiro: Intervenciones en el Patrimonio

Un capitel de Santiago de Ribadavia dedicado a santa Catalina de Alejandría

Sillerías de coro gótico-mudéjares: de santa Elena de Toro a santa Clara de

El rey de los incensarios. Víctor Hugo y el redescubrimiento romántico del

Las Diez Misas polifónicas de Jacques Moderne (Lyón, 1540) en la Catedral

Sesquicentenario del Plan Cerdá (1859-2009)

El Palacio Municipal de A Coruña

La colección de dibujos lucenses de José Villaamil y Castro conservados en

El Arte nuevo y las revistas de creación en Galicia (1918-1936). Ronsel (Lugo,

Abelardo Miguel, un artista olvidado

Abrente 40-41 (2008-2009) 5

Paisajes del duelo. En los microcampos de la utopía. Arte y colaboración en

Vida académica año 2008 ................................................................................. 409

Vida académica año 2009 ................................................................................. 427

Arturo Brea Pasín

Cástor Lata Montoiro

José Manuel Pita Andrade

María Victoria de la Fuente Alonso

Excma. Sra. Doña Carmela Arias y Díaz de Rábago

Normas para la presentación de trabajos y corrección de galeradas ............. 469

6 Abrente 40-41 (2008-2009)

Las sucesivas y diversas generaciones han construido, en los distintos con-

Abrente 40-41 (2008-2009) 7

enfermos o angustiados. Las Vitae de diversos santos, escritas a veces por

8 Abrente 40-41 (2008-2009)

Abrente 40-41 (2008-2009) 9

Las reliquias del Salvador han sido

10 Abrente 40-41 (2008-2009)

ciado milagros, como los de los corporales

Abrente 40-41 (2008-2009) 11

VII-VIII, encontradas en el relicario en 1812. El relicario que protege dicho miem-

12 Abrente 40-41 (2008-2009)

Fig. 5: Sudario de reliquias, s. X. iglesia parroquial, Le Monastier-sur-Gazeille, Haute Loire.

El refinamiento del arte islámico fue muy importante en el marco de las

Abrente 40-41 (2008-2009) 13

del santo, realizado en dicho siglo, en roble esculpido, revestido de plata. La

14 Abrente 40-41 (2008-2009)

por R. Amador de los Ríos: “Bendición perpetua, ventura cumplida, veneración

Abrente 40-41 (2008-2009) 15

16 Abrente 40-41 (2008-2009)

trifolios espiraliformes. Los elementos de apertura y cierre se componen de la

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18 Abrente 40-41 (2008-2009)

serva un ejemplar en el Würtenbergisches Landesmuseum, Stuttgart, obrado

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20 Abrente 40-41 (2008-2009)

Passio et Miracula Sancti Edmundi re-

Abrente 40-41 (2008-2009) 21

en la orfebrería italiana. Resulta ilustra-

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se conserva en el museo antedicho64. Otro pertenece a San Pedro y uno más

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al efectuarse la restauración de Nuestra Señora de la Majestad de la catedral de

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San Heriberto, en la iglesia de su nombre en Colonia92. Obra de hacia 1160/70,

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