Seminario Taller Leer cine

Colegio de Ciencias y Humanidades UNAM

El tratamiento dramático en el mensaje cinematográfico. La acción dramática.

Narrar algo es una actividad frecuente. Contar un hecho sorprendente o la aventura más extraordinaria, un momento
trivial o el encuentro en la calle, cobra vida cuando se relata y, como cada cosa, cada acción racional que realiza el
hombre es por y para algo. Y más aún cuando lo que se narra está salpicado de detalles que lo hacen más atractivo
para el interlocutor, entonces el interés por el relato crece, no depende sólo de lo que se dice, sino también de cómo
se narra. Narrar es una actividad constante del ser humano siempre cargada de alguna significación. Es una
producción de sentido que implica que viva en constante comunicación con sus semejantes.

A diferencia de la realidad cotidiana que incluye todo tipo de información, la realidad cinematográfica transforma los
hechos que recoge de ella con el propósito de construir un relato 1 y mostrarnos otra forma de verlos. El relato como
tal, es donde cada acontecimiento va a formar parte de una “cadena de acontecimientos”, es decir, se desarrolla la
historia, los hechos que son narrados. Una narración es el un conjunto de acciones organizadas (serie de
acontecimientos con relaciones de causa-efecto) que transcurren en el tiempo y el espacio.

En este proceso, el espectador no sólo comprende el mundo significativo que propone el autor a través de los
personajes sino que se identifica con ellos, no de forma mecánica, sino permeando la información. La realidad
expuesta en el relato llega al espectador y se apropia de ella gracias a la interpretación inmediata de los hechos que
acaba de presenciar, de tal manera que los significantes plasmados en la película los hace suyos para convertirlos en
un hecho propio. En la medida en que la interiorización se cumple, el individuo aprende del mundo objetivado en la
pantalla. La película proyectada actúa como factor de cohesión social que persuade al espectador a identificarse como
miembro de una estructura social.

Es por ello que este proceso adquiere un significado social, puesto que la mirada subjetiva de la realidad expuesta
(observada) es objetivamente accesible para cada persona del público y llega a ser significativa para él aún después
de abandonar la sala cinematográfica, al retomar el rol que desempeña en la sociedad (como padre o madre de
familia, como empleado, como estudiante, como amante, etc.).

En el relato cinematográfico la narración es un conjunto de acciones organizadas en coordenadas de tiempo y

espacio. La creación del mensaje cinematográfico se logra a través de diversos componentes visuales, elementos

1
Para Gérard Genette el término “relato” se utiliza para designar demasiadas cosas. Esto ha provocado que dicho término pierda precisión y utilidad. Por esta razón,
considera necesario tematizar y distinguir en qué pensamos cuando hablamos de “relato”.
Cuando utilizamos dicho término solemos pensar básicamente en tres cosas. La primera, que el autor llamará propiamente “relato” o “discurso narrativo”, es el enunciado
narrativo (oral o escrito) que relata un acontecimiento o serie de acontecimientos; la segunda, que llamará “historia” o “diégesis”, es la sucesión de acontecimientos que
el “relato” narra; y la tercera, que llamará “narración” o “enunciación”, es el acto de narrar tomado en sí mismo.
Podemos decir, por ejemplo, que el “relato” La Odisea es el conjunto de enunciados mediante los cuales se narra una “historia” y que la “narración” es el acto de escribir,
recitar o leer dicho relato.
Para Genette, historia y narración no existen más que por mediación del relato. Pero, recíprocamente, el relato o discurso narrativo no existe sino en la medida en que
cuente una historia (sin lo cual no sería “narrativo”) y en que alguien lo profiera (sin lo cual no sería “discurso”). De ahí que, para Genette, el análisis del discurso
narrativo o relato, sea en esencia el estudio de las relaciones entre relato e historia, entre relato y narración y (en la medida en que se inscriben en el discurso del relato)
entre historia y narración.
En síntesis, Genette, distingue tres conceptos diferentes:
RELATO”.- “(...) El enunciado narrativo, el discurso oral o escrito que entraña la relación de un acontecimiento o de una serie de acontecimientos (...)”
HISTORIA”.- “(...) Sucesión de acontecimientos, reales o ficticios, que son objeto del discurso (“relato” propiamente dicho en la terminología de Genette) y sus diversas
relaciones de concatenación, oposición, repetición, etc. (...)”
NARRACIÓN”.- “El acontecimiento consistente en que alguien cuente algo: el hecho de narrar tomado en si mismo (...)”
sonoros y estructuras narrativas. Exige también de un elemento donde el espectador encuentre en las acciones
narradas un referente con el mundo real. Esto ocurre gracias a la dramatización.

Una narración es una serie de acontecimientos con relaciones de causa-efecto organizadas en el tiempo y en el
espacio, o lo que comúnmente llamamos una historia. El relato cinematográfico es un instrumento a través del cual la
actividad humana lucha por apropiarse de la realidad y darle sentido.

La dramatización
Un drama concibe y desarrolla un acontecimiento dentro de un espacio y tiempo determinados. Los hechos
“dramatizados” se refieren a personas o caracteres que simbolizan en forma concreta y directa un conflicto humano
destinados a ser representados.
La dramaturgia, basada en la narración de historias, hace referencia al diseño textual de las historias para dotarlas de
sentido en todas sus dimensiones, como representación, como estructura y como proceso. La dramaturgia condiciona
la narración de historias respetando los parámetros propios de estas dimensiones para despertar el interés del
espectador en ellas, sus personajes, sus acciones, sus conflictos y el lugar y época donde ocurre la narración.

Independientemente dela forma y el estilo narrativo adoptados, o el género seleccionado, en su formulación interna el
mensaje de un film se sirve de los elementos que ofrece el drama para satisfacer la necesidad que el espectador
siente por experimentar emociones. “Los hechos no son dramáticos en sí mismos. El drama requiere del ojo del
espectador. Ver el aspecto dramático de un acontecimiento significa tanto percibir los elementos en conflicto como
reaccionar emocionalmente ante ellos”.2

Al representar algún episodio de la vida de los seres humanos, cuya característica esencial es la acción, el drama sólo
interesa al hombre desde el momento en que le ofrece situaciones límite por medio de las cuales se revelan sus
preocupaciones.

La dramatización en la construcción del mensaje cinematográfico selecciona y fragmenta la realidad “objetiva”, para
integrarlos en un relato y ofrecerlos al espectador de manera ordenada a través de una narración. Lo que sucede en
una película es mostrado y visto por el espectador, lo principal en ella es lo que ocurre.

Crear un drama implica transformar los hechos que la realidad cotidiana ofrece en acciones dramáticas.

La historia
El principio y fin de toda narración audiovisual (en particular en la TV y el cine) es la historia, de acuerdo con E.M.
Foster (1983, p.33), consiste “en una narración de hechos organizados cronológicamente en su temporalidad". La
historia (story) a diferencia de la trama es lo que pasa, las acciones verdaderas, lo que sucede, mientras que la trama
es la manera como se cuenta esa historia.

La historia es la cadena de acontecimientos que sobrevienen a unos personajes en unas circunstancias determinadas
y que están regidos por un principio de "causalidad". Son las circunstancias que suceden a los personajes que le
ocurren en una cadena de acontecimientos.

2
Eric Bentley— La Vida del Drama. p 16.
Es una sucesión lineal de hechos, mientras que la trama tiene estructura dramática y narrativa para favorecer un
modo de narrar particular, un punto de vista particular, o una estructura de espacio temporal que se quiera manejar,
mostrar unas cosas, ocultar otras… generando incluso casi una historia diferente.

La historia como una serie de acontecimientos interrelacionados y no como ocurrencias aisladas, establece una
organización temporal doble al ordenar los eventos en una serie cronológica, configurados por un principio de
selección orientada que busca una finalidad, una totalidad significante.

El suspenso
En todo momento la historia narrada en la pantalla debe despertar en el espectador no sólo la curiosidad por querer
conocer el desenlace, sino generar en él el deseo activo por saber qué va a pasar, cuál es el final, es decir, suspenso.

El suspenso es un suceso originado por un estímulo que lo provoca y no es sólo la ignorancia de lo que va a continuar
lo que mantiene el interés del espectador, sino el deseo activo de saberlo, su mérito continúa Foster “radica en hacer
que el espectador quiera saber lo que ocurre después". Así el incidente A activa el deseo imperioso por conocer el
incidente B, en una cadena que revela el relato a través de la narración:

Asombro
Incidente A Incidente B
permanente

Idea
Como receptor final de una película, el espectador respalda su interpretación en la idea presentada por el material
exhibido. Ante la propuesta proyectada, él la observa y analiza desde distintos ángulos para compartirla o debatirla,
aceptarla o rechazarla, de ahí que el desarrollo de la idea central en el relato sea sustantivo.

La idea es el núcleo sobre el que se formula la obra dramática audiovisual. Revela la intención del autor en tanto que
hace referencia al tema (tesis), es aquello que el autor quiere expresar, a la cual remiten todos los elementos de la
historia (idea dramática) el por qué final que hace referencia al drama (historia). Una idea temática suele ser menos
concreta.

En cuanto a la idea dramática, es en ella donde están los personajes a los que les ocurre algo concreto. En la lectura
de una obra de Shakespeare, por ejemplo, es muy clara la idea temática (lo que quiere decir) y lo hace a través de
una historia (idea dramática) narrada en acciones de los personajes.

El tema, en cambio, es aquello de lo que trata la historia en el relato y se expresa generalmente de manera breve,
por ejemplo: el amor, confianza, celos, amor contra la intolerancia, el deber y la venganza, los celos, el proceso de
toma de conciencia social o individual.

A diferencia del tema —que es el asunto general del que trata una historia—, la trama (‘plot’) es la idea que el autor
quiere transmitir de lo que narra a lo largo del relato, es el acontecimiento y/o la cadena de acontecimientos que
ocurren dentro del relato constituyen, es decir, cómo pasa. En síntesis la trama representa la totalidad significante, es
la narración que resulta de una selección subjetiva de los elementos a narrar.
Para Todorov3, la trama es una secuencia cronológica de los eventos de la misma forma en que aparecen en el relato,
es el hilo de esas acciones que se tejen como en una red y que consiguen hacer un cosmos con los hechos que la
naturaleza presenta de manera caótica, la suma de las acciones que se desarrollan en la pantalla.

El argumento (‘story’), se refiere al orden cronológico de los hechos por narrar en su conjunto. Es la línea de
continuidad de la historia (line story), la narración ordenada de las acciones, de los acontecimientos, justifica el cómo
de esas acciones y el porqué de ellas. Esboza la descripción general del protagonista y su conflicto, implica el
desarrollo de la historia más allá de lo que se lee en un libreto, pero en un orden que no necesariamente es igual al de
la trama.

En el argumento no sólo se conectan acciones, se “entrama” la historia (lo que se narra en sí), en función de las
herramientas dramatúrgicas que permitan generar un interés en el espectador en una narración fluida.

Por ejemplo, en Romeo y Julieta, la obra de Shakespeare, la relación de Romeo y Julieta asciende hacia la felicidad,
oponiéndose al odio entre las familias. Pero, ¿qué pueden hacer dos amantes ante un odio tan intenso? Julieta
asume su amor por Romeo, equilibra las fuerzas entre el amor y la responsabilidad familiar. Romeo pide a Lawrence
el fraile que los case. Tybalt, rompe el equilibrio al asesinar (¿accidentalmente?) a Mercutio. En el punto medio Romeo
venga la muerte de su primo Mercutio y mata al primo de Julieta, Tybalt, en un duelo. Como castigo Romeo es exiliado
a Mantua. Después de la muerte Tybalt la acción empieza a descender. Julieta es obligada a aceptar a Paris en
matrimonio, para tomar la decisión de salvar su amor y recurrir a un brebaje de Lawrence. En la acción descendente el
cambio torna la situación: Romeo es mal informado de la muerte aparente de Julieta y ejecuta su propia muerte.
Julieta hace lo propio al descubrir a su amante muerto.

El ejemplo anterior desarrolla toda la historia de Romeo y Julieta, donde la idea temática en el amor contra la
intolerancia (el amor contra el odio); es expresada a través de los personajes (por ejemplo, Tybalt provoca en una
plaza sin motivo aparente a Mercutio). La provocación de Tybalt es una acción con un significado (deja ver la
intolerancia y rencor de la familia Capuleto, sin que se nos haya revelado la causa) que tiene consecuencias al incitar
en Romeo el deseo de venganza… como otro factor que se opone al amor.

La acción dramática
La narración cinematográfica reposa especialmente en la mostración directa de los hechos. A diferencia del relato
escrito, apela más a la percepción audiovisual directa que a la evocación imaginativa de la palabra. Como

3
Cf. Todorov, T. Las categorías del relato literario.
consecuencia, la narración cinematográfica se presta más a la acción. Y, como en todo relato, las acciones no son
presentadas azarosamente, sino organizadas en una estructura, como una forma de interpretación del mundo o la
vida.

“El cine, dicen, es ante todo acción, y de modo secundario, diálogos. Sí, pero ¿qué es acción? Muy buenas películas,
llamadas de acción, llevan a menudo más conversación, más diálogos que acción propiamente dicha en el sentido
habitual de: peleas, tiroteos, explosiones, persecuciones, intervenciones de especialistas, hazañas. “No hay que
confundir, dice Pascal Bonitzer, los momentos de vacío desde el punto de vista de la acción con los momentos flojos
del guión (Cahiers du cinéma, L'Enjeu Scénario,73).”4

Cualquier acontecimiento puede constituir una acción: una anciana que cae, un accidente automovilístico o incluso un
asesinato. Sin embargo, a pesar de calificar esa situación de dramática, presenciar cualquiera de ellos no
necesariamente tendrá un, pues estos hechos, no son dramáticos por sí mismos. “La acción no se identifica con la
historia propiamente dicha: puede haber mucha acción, en el sentido de acción física, con poca historia; es decir, poca
intriga propiamente dicha (Stempel, 39), o la inversa.”5

• Aristóteles en su Poética define la acción el factor que constituye la esencia de la construcción dramática, el
principio unificador. La acción se expresa a través de personajes opuestos (antagonistas) que hablan,
actúan y evolucionan.
• La acción enuncia los movimientos que se originan en los niveles interno y externo de los personajes, estos
movimientos son determinados al plantearse preguntas como: ¿Qué?, ¿Quién?, ¿Dónde?, ¿Cómo?, ¿Por
qué? o ¿Cuándo? Al ser respondidas, dan pauta a la construcción de lo que algunos autores llaman la frase
dramática, que no es otra cosa que el planteamiento que contiene en sí mismo las características de la
acción dramática, manifiesta en la trama.
• Toda acción genera una consecuencia, una reacción, y en esa medida lo que el personaje desarrolle va a
modificar algo, va a tener una consecuencia o reacción sobre algo, ya sea inmediata o tardíamente.
• Siempre hay un orden en el que se desarrolla todo, así sea caótico, que sigue siendo orden sólo que de
mayor complejidad.
• Constituye una representación de las experiencias humanas que se manifiestan a través de las acciones o
metas que tiene un personaje que deben avanzar ante los ojos del espectador.
• La acción dramática es una especie de actividad, una forma de movimiento general que combina el
movimiento físico, diálogo y silencios, para lograr el cambio de equilibrio y mayor tensión.
• El valor dramático de las acciones que cada personaje realiza radica en el motivo que tienen para realizarla,
de la significación de los hechos que los revelan, independientemente de la actividad que realicen.
• La acción dramática no depende de lo que los personajes dicen ni siquiera específicamente de lo que hace,
sino del significado de lo que hace o dice.
• El valor dramático de las acciones que cada personaje realiza radica en el motivo que tienen para realizarla,
de la significación de los hechos que los revelan, independientemente de la actividad que realicen.
• La acción es una explosión que motiva un cambio máximo de equilibrio entre los individuos y su medio. La
complejidad y fuerza de este efecto depende de la complejidad e impulso de las causas que motivaron la
explosión.
• La acción debe transcurrir a los ojos del espectador
4
Michel Chion. Cómo escribir un drama
5
Op. Cit.
Las acciones, comportamientos y actitudes de un personaje obedecen a un conjunto de estrategias que apuntan a
conseguir un objetivo, con una motivación evidente que actúa como motor de sus acciones. En ese sentido, toda
palabra y toda acción que el personaje realiza, las realiza con un propósito, encaminado a la consecución de su
objetivo. El uso de la voz (los diálogos pueden relatar lo que se quiere contar, o también se puede contar con un
narrador omnipresente que cuente la historia en 3° persona), el manejo del tiempo (el orden en el que sucedan los
eventos, el uso del “flashback” o del “flashforward”, la duración (adaptación del tiempo real al tiempo de la narración a
través de elipsis o la paralipsis), la frecuencia (número de veces que un hecho ocurre en la historia), el punto de vista
la perspectiva desde la que se cuenta la historia), la construcción del personaje (y la posible identificación del
espectador con sus motivaciones, etc.), y por supuesto el género también.

En general en el relato audiovisual y en particular en el cinematográfico, hasta las pausas breves o extensas, la
prolongación de las palabras emitidas, o la introducción a nuevos temas en que las imágenes, las palabras o los
sonidos nos sitúan, son acciones dramáticas. Su valor radica en el motivo que tiene un personaje para realizarla; en la
significación de los hechos que los revelan, independientemente de la actividad que realicen.

La acción es el único efecto que enlaza el sistema de causas. A continuación la concepción de la acción dramática de
diferentes teóricos:

• Howard Lawson, señala: "…la acción puede estar limitada por un mínimo de actividad física, pero debe
notarse que ese mínimo, por reducido que sea, determine su significado, en todo caso la actividad física
siempre está presente. Estar sentado en una silla, por ejemplo, implica el acto de sentarse, el empleo de
cierto esfuerzo muscular para mantener la posición. Hablar implica el acto de expresar verbalmente una
idea, el uso de los músculos de la boca, de la garganta, el movimiento de los labios, etc. Si se trata de un
conflicto intenso, el sólo hecho de sentarse o hablar implicará un esfuerzo físico proporcionalmente mayor". 6
 Syd Field define la acción dramática como dos clases de acción: acción física y acción emocional, la acción
emocional es lo que pasa dentro del personaje durante la historia.
 Antoine Cucca, elabora una distinción que separa las acciones de base de las acciones complementarias
(acciones de transición que ilustran el carácter de un personaje o dan información).
 Lajos Egri, en el estudio del conflicto, discute el origen de las acciones, conformándose con hacer mano de
un muestrario de metáforas climáticas y antropológicas.
 Eugene Vale piensa como Field: un verbo representa acción. Y desarrolla todo un capítulo para estudiar la
transición de la acción.
 Swain analiza tanto la descomposición de las acciones como sus antecedentes sin preocuparse ni un
instante por definir el término.
 Michael Chion se pregunta qué es la acción, sin llegar a respondérselo jamás.

El conflicto
Claudia Cecilia Alatorre y Howard Lawson, coinciden al definir el carácter esencial del drama como el conflicto social:
personas contra otras personas, individuos o grupos de individuos contra las fuerzas sociales o naturales, en el cual
la voluntad individual o colectiva se ejerce para la realización de objetivos específicos. De un modo u otro, en toda
historia se representa una lucha de contrarios, esto es, un conflicto.

6
Lawson, Howard John. Teoría y técnica del drama.
El conflicto es un proceso que concentra el núcleo del drama, el eje central sin el cual la historia pierde interés; es por
lo mismo generalmente violento en la medida en que representa el choque de fuerzas que origina y mueve a la acción
dramática y responde —y/o corresponde—, a la necesidad o carencia vital del personaje principal.

El conflicto es la llave que desarrolla la anécdota, lo que se cuenta, los hechos que suceden, es lo que mueve la
situación de un nudo a otro nudo y dependiendo de la magnitud de esas fuerzas opuestas enfrentadas será la
magnitud del conflicto. El conflicto avanza en duelos sucesivos (o nudos) de los personajes y sus objeciones.
Sin conflicto no hay drama.

El clímax final sintetiza el cambio máximo en el equilibrio entre los personajes y su medio, cada una de las crisis (que
ocurre en el desarrollo del relato) es un cambio de equilibrio que conduce al cambio máximo y total. Cada crisis es
efectiva en proporción con su comprensión y extensión.

En el clímax pueden presentarse dos situaciones juntas o separadas: la peripecia que consiste en el cambio de
fortuna por circunstancias ajenas a la voluntad del personaje principal y el reconocimiento (o anagnórisis) en el cual el
protagonista abandona, por alguna razón justificada, su acción o empeño, pueden presentarse ambas posibilidades
juntas. En todo caso, es indispensable que todas sus partes sean objetivas, progresivas y significativas. La progresión
tiene que ver con la estructura y la significación tiene que ver con el tema.

El clímax es el acontecimiento básico, que provoca el avance y desarrollo de la acción creciente. El clímax tiene sus
raíces en la concepción social.

En la medida en que la situación representa un mundo conocido o la convención es lo suficientemente clara, en esa
medida se determinará una parte importante de la credibilidad del mensaje. Asimismo, en el grado en que el público
encuentre que el contexto le es común, en esa medida puede llegar a creer que lo que esta sucediendo es cierto.
El trazo de situación es la contextualización física y social de los personajes en la maqueta que representa un
microcosmos. Permite delimitar los sistemas de valores que van a entrar en conflicto.

La selección de los hechos

Cabe recordar que una narración audiovisual no es una cadena de causa y efecto, sino el ordenamiento de causas
que conducen a un efecto. Esto es importante porque nos permite comprender el concepto de unidad: si pensamos en
causas y efectos indistintos, se pierde el punto de referencia mediante el cual la unidad se puede probar. Si bien es
cierto que cualquier acción incluye una causa y un efecto, sin embargo, el punto de tensión en una acción es un punto
en el cual la causa se transforma en efecto. La extensión de una acción no es sólo la fuerza impulsora que produce
los resultados es el alcance de sus causas. El proceso de la selección no es proceso narrativo.

La continuidad narrativa
El una película, no se trata de presentar el flujo natural de los acontecimientos, la actividad debe comprimirse y
aumentarse: la velocidad del desarrollo y el punto de explosión deben estar determinados en relación con el clímax de
cada ciclo en particular y del material en su conjunto.
La continuidad narrativa es el hecho de ordenar y conectar las escenas y secuencias. Por ejemplo, si la emoción
surge de las necesidades internas del conflicto, el único peligro radica en la utilización generar tensión artificial (muy
común en la telenovela mexicana, ¡todavía hoy!) como sustituto del verdadero desarrollo dramático.
La tensión, depende de la resistencia tensora de los elementos del drama, del grado de fuerza y presión que pueda
soportarse antes de la explosión final; su desarrollo siempre está relacionado y unificado hacia y con el clímax, al cual
también debe estar encaminada la progresión (tensión en aumento). El desarrollo de la tensión llega a su punto
culminante cuando el balance de fuerzas cambia y una nueva situación se crea para conducir a una nueva serie de
tensiones.

• La acción creciente se divide en un número indeterminado de ciclos.

• Cada ciclo es una acción y tiene la progresión característica de una acción: exposición, ascenso, choque y
clímax.
• El aumento de la tensión cuando cada ciclo se acerca a su clímax, se logra mediante el incremento de la
carga emocional; esto puede hacerse enfatizando la importancia de lo que está sucediendo, subrayando el
medio, el valor, la ira, la histeria, la esperanza.
• El tiempo y el ritmo son importantes para mantener e incrementar la tensión. El tiempo que presenta la
realidad objetiva transcurre linealmente, en el cine, la televisión y los medios audiovisuales, el tiempo se
descompone en secuencias y/o escenas.
• El eslabonamiento de las escenas se logra mediante contrastes abruptos o por la superposición de líneas de
interés. - Cuando los ciclos alcanzan la acción base, el tiempo aumenta, los clímax subordinados son más
intensos y están más estrechamente agrupados, y la acción entre los puntos culminantes se acorta.
• La probabilidad y coincidencia no depende de la probabilidad física, sino del valor del incidente en relación
con la acción base.
• La estructuración no se reduce a la simple continuidad de causa y efecto, sino una interacción de fuerzas
complejas; pueden ser introducidas nuevas fuerzas sin preparación previa, siempre que su efecto en la
acción sea manifiesto.
• La tensión depende de la carga emocional que la acción pueda soportar antes que se alcance el momento
de la explosión.

Acción y sistema de valores

La concepción de una historia para cine se caracteriza por enfrentar sistemas de valores contrastantes, pues el
antagonismo entre las múltiples representaciones que se adoptan generan el tono emotivo en una película. El
tratamiento dramático entonces, debe ser concebido a partir de un determinado sistema de valores para que se
efectúen constantemente generalizaciones a fin de que éstas hagan eco en los espectadores. Exige, por lo mismo,
congruencia entre lo que plantea y el momento histórico en el que ubica el relato, en el cual los personajes que
intervienen se legitiman al transmitirlos al auditorio. Debe, por lo mismo, lograr una codificación acertada para que al
decodificado sea comprensible. Así los recursos y dispositivos expresivos del cine se ponen al servicio de los valores
en cuestión: los decodifican y transforman en una forma que el espectador conoce, acepta y sigue al través de todo el
desarrollo de la narración.

La formulación del mensaje cinematográfico gira alrededor del sistema de valores, para que se constituya como el eje
que de coherencia tanto a los personajes, como a la situación e incluso para la anécdota misma, así el ejercicio de
valores que involucra al espectador redundará en el beneficio emotivo del individuo. En este sentido, no se trata de
entremezclar temas morales para poder exponer un valor. Este principio radica en aprovechar el drama como una
totalidad capaz de traducir los hechos más abstractos en personajes y acciones concretas y cargadas de significados
para el espectador, transmitidos en la totalidad significante de la palícula.
La historia narrada en la pantalla por personajes nos muestra su vida interior, esto es, el o los valores adquiridos a lo
largo de su vida anterior. Es por ello que el valor es el principio que precede y preside la organización en la
estructuración dramática y que además rige en la operación de los personajes, la situación y la anécdota.

El valor es la estructura elemental sobre la que se erige la oposición plasmada al través de las caracterizaciones,
atributos y acciones que se representan en una película a través de la acción base. Así, el valor actúa como el
elemento unificador, como factor de conjunción entre todas las partes. En consecuencia, es también el núcleo
explicativo de los problemas tratados. El valor es el eje que articula el significado y permite dar coherencia y sentido a
un relato cinematográfico.

La selección del valor que los personajes exponen es de importancia capital. De esta decisión depende, con mucho,
el que el material en la pantalla pueda llegar a ser comprensible. Al seleccionar el valor, conviene tener presente su
diversidad y su variabilidad, en cuanto a la jerarquía y universalidad que tienen para una determinada sociedad en un
momento concreto de su historia.

Por lo mismo, el o los valores deben contribuir a conducir al espectador a lo largo del relato, para que logre su
identificación. También deben servir como infraestructura para formular soluciones a problemas relevantes en el
desarrollo armónico de la historia. Igualmente, pueden cumplir con el atributo de la universalidad, dado que los valores
universales cuentan por lo general con la aceptación del espectador y plasman en sí mismos el consenso de las
representaciones colectivas, pues son el mínimo común denominador de un rango de variación de los fenómenos que
se manifiestan en el mundo social.

Al ser universales, los valores se constituyen en entidades suprahistóricas que unifican los distintos niveles de la
pirámide social. Por esta razón, aportan al film un sustrato inmutable en el que se insertan los personajes y a partir del
cual se desarrollan la situación y la anécdota. Ejemplos de valores de esta índole son: libertad, nación, integración
social, justicia, familia, conocimiento, etc.

En la realidad social, cualquier valor está íntimamente relacionado con otros valores y, por ello, no es autónomo. Los
valores operan de manera interactiva, conformando sistemas constituidos por elementos que, compartiendo una
cualidad esencial común, difieren en dimensiones tales como jerarquía, universalidad y funcionalidad. Es necesario
jerarquizar los valores detectados, de acuerdo con su relevancia frente al valor eje. La relevancia de los valores
asociados está en función del grado en que su presencia es necesaria para el ejercicio del valor eje.

Es importante definir sólo los valores más relevantes y mantener el conjunto en el número mínimo necesario. Ello es
porque en los pasos sucesivos se procede a fragmentar cada uno de estos valores y su expresión se va multiplicando
al grado de poder llegar a hacerse inmanejable en las siguientes etapas.

Los valores asociados son de orden contextual y obedecen a los diferentes aspectos de carácter histórico y cultural.
Esto significa que pueden variar de una sociedad a otra y de una etapa de desarrollo a otra. Como consecuencia de
esta variable, la relevancia de un valor asociado se ve profundamente afectada. Más aún, las condiciones
contextuales presentes, determinan el que un valor asociado sea aceptado o excluido en un momento dado. Por
ejemplo, el uso de preservativo en las relaciones amorosas puede ser un valor asociado altamente con la libertad de
preferencia sexual.
En la Poética, Aristóteles se refiere a la mimesis como la imitación de los hombres en plena acción, entendiendo la
acción como objeto de imitación, y a los personajes (agentes) que la realizan, como secundarios. La mimesis en
términos de acción, es prioritaria sobre el carácter.

La mimesis debe ser vista como la unificación de un conjunto de experiencias, no como una mera imitación de
hechos, sino como algo que apunta a la identificación a través de la asimilación de una acción similar, parecida o
idéntica a la que realizan los hombres, con la finalidad de que se convierta en un acto reflexivo y, muy posiblemente,
concebir la mimesis como un hecho específico dentro del proceso de aprendizaje del ser humano (los primeros
estímulos de un niño parten de imitar: gestos, sonidos, etc.). Es por la imitación que nos observamos y en esta misma
observación el espectador se encuentra. En este contexto, se puede entender como la representación de la realidad
en la narrativa cinematográfica.

En este sentido Roman Gubern, se refiere a los mecanismos de proyección e identificación por medio de los cuales en
algunas ocasiones el espectador se solidariza con las emociones del personaje (identificación), pero también
incorpora las situaciones a sus propias emociones porque, por ejemplo, odia al malvado cuando éste está feliz y
triunfante o acosa al personaje (hombre o mujer) o siente miedo por una amenaza que pende sobre el protagonista
pero que éste no conoce, (proyección).

El personaje
La comprensión de la mimesis es importante en cualquier aproximación a los personajes. Tanto acción como
personaje, son los elementos complementarios y necesarios en la construcción narrativa del relato que —a partir del
conflicto— se entrelazan para dar lugar a la estructura dramática del film. Al dotar de forma a la idea, acción y
personaje dan sentido a los hechos narrados en la película para “hacer sentir” al espectador, son el canal de
comunicación. La “dramatización” se convierte en el eje de sentimientos como el amor, el terror o la compasión que
permitirán a la imaginación del espectador proyectar sus propias emociones, a través de la acción mímesis de los
personajes.

La construcción de un personaje en una película no se limita a estructurar una historia creando personajes, acciones y
conflictos, sino de combinar los mecanismos para que al contar la historia sea dramática, lo que Michel Chion 7 llama
dramatización de la historia. Chion exige la concentración del material a contar con la finalidad de unificar la historia y
de regular la información hasta límites digeribles por el espectador; buscando la participación emocional del
espectador en el drama; la intensificación, de los sentimientos, de las situaciones vividas por los personajes y de la
irrupción de los detalles significativos, la jerarquización de los acontecimientos que constituyen la historia y la creación
de una curva dramática referida a la historia.

El protagonista, es el personaje principal en una narración. En las narraciones populares, tradicionalmente se cree que
el protagonista suele ser atractivo, honesto y de buen corazón, no obstante, en películas como Batman de Tim Burton
(1989), por ejemplo, ofrece otra variación sobre este tema. En muchas otras películas de ficción, el protagonista, a
veces puede ser interpretado sin compasión.

El antagonista puede ser el villano el opositor del protagonista.

7
Cf. Michel Chion. Cómo escribir un drama
El héroe comúnmente se relaciona con el protagonista, pero no necesariamente el protagonista es el héroe. El héroe
es menos fácil de definir porque debe encarnar las cualidades positivas, en muchas ocasiones a pesar de sí mismo, y
cómo se podría medir o sopesar ante cualidades menos positivas.

Hay diferentes tipos de héroe:

 el héroe activo, con éxito,

 el héroe-víctima,
 el anti-héroe pasivo, o incluso
 el héroe-villano.

De lo anterior se puede observar que el héroe no siempre es bueno. Sólo el héroe activo, con éxito se puede describir
con mayor claridad lo que es bueno. El héroe-víctima puede ser "bueno", pero es alguien que sufre, su sufrimiento y
ciertamente no puede ser descrito como "bueno" para él. Un héroe-villano, como Ricardo III de Shakespeare, es sólo
un "héroe" porque él es el protagonista de la obra, pero es, en casi todos los demás aspectos es un villano.

El oponente del héroe es el villano, pero como por lo visto, las características de ambos se unen en el héroe-villano. A
pesar de la maldad que parece ser una cualidad inherente de los villanos (véase cualquier telenovela mexicana), los
villanos no necesariamente pueden ser moralmente "malos" en algunas películas, pero puede tener una estética, en
lugar de una razón puramente moral para su clasificación como villanos.

E.M. Foster califica a los individuos como "personajes redondos" y a los tipos, como "chatos o planos", con lo cual
pone en evidencia una inequívoca preferencia por los primeros, en razón, de que responden a situaciones nuevas, y
ciertamente vivas, y además expresan verdades... El punto capital de la definición de Foster estriba en que los
caracteres "redondos" son libres, y por lo tanto, imprevisibles y sorprendentes, mientras que los caracteres "chatos"
sólo hacen aquello que deben y que sabemos por anticipado, son magnitudes fijas.

Las características de un personaje plano se puede resumir en una frase: son simples, tienen sólo uno o dos rasgos;
también son estables, estereotipados, y de conducta sin complicaciones. Aparentemente los personajes planos son
chatos, se les encuentran principalmente en los cuentos de hadas, y en ficciones muy frecuentes en la cinematografía
nacional.

Por el contrario, los personajes redondos son complejos, con tienen características múltiples, están más cerca de las
personas reales que los personajes planos. Cambian en el curso de la historia, se desarrollan y son capaces de
sorprender al espectador. Para Chatman, es más fácil identificarse con los personajes redondos, a pesar de que no
siempre sea lógicamente consistente. En los personajes redondos, en el mejor de los casos, se especular sobre sus
futuras acciones en una narración pero coaccionar.

El problema de la acción dramática radica en encontrar la actividad física característica y necesaria de cada personaje
que interviene en el relato audiovisual. Cada uno debe tener movimiento de alguna clase y, por pequeño que parezca,
debe expresar sus emociones y revelar su vida interior, debe poder transmitir cierto grado de emoción. El movimiento
hacia el cambio de equilibrio debe ser progresivo.

Diferencias entre planos y personajes redondos

  Personaje plano  Personaje redondo
 Simple y uniforme:  Complejo y multifacético:
 Uno o dos rasgos solamente  Numerosos rasgos
 Sus características se pueden resumir en una  Sus características requieren de una descripción
frase elaborada
 Estable:  Cambiante:
 Cerrado  Abierto
 Más distante de los seres humanos reales:  Cercano a los seres humanos reales:
 Estereotipado  No fácilmente identificable (analizable= según la
fórmula rígida o nociones preconcebidas
 Difícil simpatizar con él  Fácil simpatizar con él
 Sus acciones son:  Sus acciones son:
 Determinadas  difícil de determinar anticipadamente
 Es lógicamente consistente con lo que las  No siempre es lógicamente consistente con lo que las
acciones que desarrolla al principio del relato acciones que desarrolla al principio del relato
 No es sorprendente la mayor parte del tiempo  Sorprende constantemente

La estructura básica del personaje para Lajos Egri consiste en el diseño de tres dimensiones:

Para Egri, el diseño de la biografía debe ser exhaustivo: es indispensable conocer al personaje a la manera de Ibsen,
es decir, saber todas y cada una de las cualidades relevantes en el plano "fisiológico", sicológico y social y que
conforman lo que el autor llama tridimensionalidad del personaje, para determinar orgánicamente cada uno de los
componentes de las tres dimensiones. Egri habla de un personaje elaborado, que establezca una relación dialéctica
con su ambiente, con sus vínculos y sus contradicciones internas y externas y, sea capaz de crecer, con fuerza de
carácter, en torno a la unidad de opuestos.
En todo caso los elementos en la construcción de un personaje están determinados por: la biografía del personaje, el
diseño de su "crecimiento", la formulación de sus motivos y sus intenciones, etc. Así, al ser la construcción del
carácter tridimensional, hay que tomar en cuenta los tres ejes principales a los que refiere Egri, esto si queremos tener
un personaje redondo:
— Aspecto físico-fisiológico: sexo, edad, descripción física (peso, altura), apariencia, defectos deformidades,
enfermedades);
— Aspecto social: clase social, ocupación, educación, religión, raza, nacionalidad, filiación política;
— Aspecto Psicológico: historia familiar, vida sexual, autoestima, actitud frente a la vida, habilidades,
cualidades, I. Q.

Sin embargo, el enfoque dialéctico de Egri no se agota en una tal enumeración, debe mantener una relación dialéctica
con su ambiente, con sus vínculos y sus contradicciones internas y externas y que sea capaz de crecer, con fuerza de
carácter en torno a la unidad de opuestos, es decir, el universo de motivaciones y de causas y efectos que llevan al
personaje a ser lo que es.

Por otra parte, Antoine Cucca afina tal diversidad hasta la configuración de grados de disimilitud:
1° diversidad física;
2° de objetivos;
3° de comportamiento;
4°, diferencias de comportamiento en un mismo personaje.
Antoine Cucca, también se refiere al conocimiento de su comportamiento del personaje ante las acciones de los
demás personajes, ante los obstáculos y en relación al lugar en que se desenvuelva.

Otros autores, como Swain prefieren valorar calificación limitada a los requerimientos de la acción: la impresión
dominante, el punto de vista, la actitud también dominante, los intereses y, lo que el autor denomina el potencial del
clímax, todos están circunscritos a la esfera de las acciones posibles: la biografía no va mucho más allá del plano de
la manifestación diegética.

Por su parte Syd Field engloba motivo, intención y objetivo en el concepto de necesidad dramática, concepto muy
relacionado con el súper objetivo que desde los inicios del cine planteaba Kulechov. Esto se resume en el problema
del punto de vista del personaje en relación con el conflicto principal. Así para Field, el personaje es lo que hace. Su
interior es todo lo que suponemos le ha pasado antes del tiempo presente narrado en el film y que conforma su
carácter actual. Su comportamiento, su conducta manifiesta es lo que cuenta en el presente diegético y se revela y
prácticamente subordina el ser del personaje a la acción dramática.

DiMaggio, por su parte, sugiere una perspectiva psicológica para la caracterización que tenga trascendencia en el
pasado y en el presente del personaje y la búsqueda de la característica dominante: una fuerza que le defina y le
motive. Forero, por su parte, opina que, se tiende a pensar en personajes que imiten a las personas reales,
dotándoles de una identidad psicológica y moral; creando personajes como personas.

Otros autores, como Swain prefieren valorar calificación limitada a los requerimientos de la acción: la impresión
dominante, el punto de vista, la actitud también dominante, los intereses y, lo que el autor denomina el potencial del
clímax, todos están circunscritos a la esfera de las acciones posibles: la biografía no va mucho más allá del plano de
la manifestación diegética.

Eugene Vale, considera que la determinación del motivo (razón por la cual el personaje quiere o necesita lograr el
objetivo), la intención (situada a nivel volitivo) y el objetivo (meta a lograr u objeto a obtener por el personaje), son la
columna vertebral del personaje; condición, aspiración y realización. Según Antoine Cucca los niveles conscientes e
inconscientes del personaje, marcan la diferencia entre las necesidades propiamente dichas del personaje y sus
intenciones. Así, la caracterización del personaje requiere del conocimiento de su comportamiento ante las acciones
de los demás personajes, ante los obstáculos y en relación al lugar en que se desenvuelva.

Seger plantea que hay que considerar que un personaje no existe por sí solo, es decir, aislado, sino que aparece
siempre en un contexto, con unas influencias culturales según su origen étnico, social, religioso o educativo, en un
lugar y un período histórico y con una profesión definida o, en caso contrario, carente de ella. Todo esto son rasgos
que determinarán su forma de hablar, su modo de vestir, su modo de actuar y de pensar; es decir, que conformarán su
psicología. Los pasos a seguir según son:

— Obtener una primera idea a partir de la observación o de la experiencia;

— Crear los primeros bocetos;
— Encontrar la esencia de un personaje que resulte coherente;
— Encontrar las paradojas inherentes al personaje para crear complejidad;
— Añadir emociones, actitudes y valores;
— Añadir detalles para lograr que el personaje sea concreto y singular.
Todo personaje, al igual que toda persona real, posee una postura u opinión ante un acontecimiento —aunque esta
postura sea simplemente pasiva— y un punto de vista que puede servir para identificarnos con él.

Por otra parte, los valores y las actitudes son otro modo de mostrar una posición, una inquietud. Otros detalles pueden
ser las acciones, el comportamiento, el uso del lenguaje, los gestos, la ropa o el modo en el que afronta una situación.

Field habla de cuatro los elementos necesarios de un buen personaje: la necesidad dramática, el punto de vista, el
cambio y la actitud. Así mismo, afirma que existen tantas herramientas para crear personajes como escritores.
Algunas de ellas son las siguientes:

— Crear una biografía para el personaje, desde el momento de su nacimiento hasta el momento en el que
comienza la historia. En ella se definirá el aspecto personal, profesional y privado.
— La investigación: en vivo y documental (en un museo, biblioteca o institución)
— Los diálogos, que hacen avanzar la historia y proporcionan información sobre los personajes.
— Paralelamente establece interesantes diferencias entre el cine y la televisión, sobre todo en la forma de la
recepción.

Las reacciones de los personajes, su manera de hablar o de moverse, son recursos esenciales para la exteriorización
de su psicología y su caracterización. Otros recursos, son: su aspecto físico, su manera de vestir y el lenguaje que
utiliza.

Para Dwight Swain, autor de Film Scriptwriting, cada uno de los factores constituyentes del personaje se construye
alrededor de la acción: aspectos externos como la impresión dominante (overall impact) o las etiquetas de
reconocimiento o tags (de apariencia, del habla) y aspectos internos, como el punto de vista, la actitud dominante, los
intereses y lo que Swain denomina el potencial climático, cuya definición resalta el carácter dinámico de una
capacidad del personaje: Climax potential.

No es posible hablar del personaje sin convocar su requisito obligado: el de la modificación. Ya Aristóteles al hablar de
la acción, sitúa en la peripecia, el reconocimiento y la pasión, tres instancias modificatorias del personaje. Aun cuando
este aspecto de la modificación será desarrollado con mayor detalle más adelante, adelantaremos una breve
discusión en relación al uso que le dan los autores estudiados.

Para Lajos Egri, el llamado crecimiento del personaje constituye una condición indispensable del buen drama. Este
crecimiento gradual, que evita las transiciones bruscas o injustificadas en el personaje, tiene su origen en el conflicto.
Las internas de un hombre y las contradicciones alrededor de él lo llevan atomar una decisión y un conflicto esto lo
lleva tomar una nueva decisión y un nuevo conflicto. Un ejemplo de esta gradualidad que lleva al personaje de un
extremo al otro, y por ende, de un universo de acciones al universo opuesto, es el que proporciona:

Amistad --> desencanto --> disgusto --> irritación --> rabia--> agresión--> amenaza --> premeditación --> asesinato

Conviene señalar que las etiquetas del ejemplo describen indistintamente tipos de vinculación (amistad), emociones
(rabia), sentimientos (disgusto, irritación) y acciones consumadas (agresión, amenaza, asesinato). Esta imprecisión
podrá ser subsanada al recoger de Greimas la formulación de la acción en términos de relaciones sujeto-objeto, como
haremos más adelante.
Lawson, plantea que el significado de las situaciones se encuentra en el grado y clase de voluntad consciente
ejercida, y en cómo ésta funciona; la crisis, la explosión dramática, se crea mediante una ruptura entre el objetivo y el
resultado; en otras palabras, mediante un cambio de equilibrio entre la fuerza de la voluntad y la fuerza del cambio
social. Una crisis es el punto en el cual el balance de fuerzas es tan tenso que a veces se quiebra, y causa así una
nueva alineación de fuerzas, un nuevo esquema de relaciones.

Michel Chion, enumera los elementos que modifican al personaje: el terror, la conmiseración, el reconocimiento y la
peripecia, el malentendido, la deuda (de dinero, de un servicio recibido, de la vida), la condición social, los valores
morales, las perturbaciones, las dificultades, la voluntad, la presencia de un antagonista o de un objeto de extremado
valor como el llamado "Mac Guffin".

Syd Field, por su parte se refiere al cambio confinándolo a los personajes protagónicos. Para él los personajes
secundarios, y sobre todo el antagonista, son personajes que no cambian, o cambian muy poco. Cucca sitúa la
modificación del personaje dentro de un ciclo apuntalado por los estados de la condición, aspiración y la realización
del personaje.

Para John Howard Lawson el significado de las situaciones se encuentra en la voluntad consciente del personaje que
se rige por una serie de crisis, es decir, mediante un cambio de equilibrio entre la fuerza de la voluntad y la fuerza del
cambio social. Una crisis es el punto en el cual el balance de fuerzas es tan tenso que a veces se quiebra, y causa así
una nueva alineación de fuerzas, un nuevo esquema de relaciones de causa efecto.

La estructura lineal de la acción

En la evolución (movimiento, avance) de la acción existen series de pequeñas luchas o conflictos colaterales o intrigas
secundarias ligadas a la acción principal. En todo caso las acciones y metas que tiene un personaje que deben
avanzar ante los ojos del espectador (a diferencia de lo que tantas veces ocurre en la telenovela mexicana,
independientemente de su carácter serial o capitular).

No debe confundirse entonces la historia con el concepto de acción dramática, porque que no es un conjunto de
acontecimientos, sino un conjunto de “procedimientos” o herramientas que se utilizan para narrar la historia,
acentuando lo que sea de mayor interés para mostrar la idea que yo pretendo y desde una perspectiva particular.

Estas herramientas de la acción dramática, van por niveles y recogen la temporalidad (el orden de los
acontecimientos), la espacialidad, los personajes, el discurso y la figuratividad (que habla de la verosimilitud y la
confrontación con el receptor).

El tiempo
Una narración audiovisual es una representación del tiempo. El tiempo de las acciones es representada en una
narración que también opera en el tiempo. Para entendernos mejor, tenemos dos niveles de tiempo, un nivel de
significante, el tiempo de la narración, y un nivel de significado, el tiempo “original” de las acciones representadas.

Entre estos niveles puede existir coincidencia (linealidad) o discontinuidad (asincronicidades). La forma más usual de
asincronicidad es el flash-back, retroceso en el tiempo. También es importante tener en cuenta los siguientes
conceptos: flash forward (atisbo del futuro), tiempo circular (se comienza donde se termina), in-media-res (comienzo
con la acción a medias), historias paralelas (cuando fluye más de una línea narrativa).
Para el desarrollo del tiempo se toman en cuenta el tiempo de la relación de la historia, el tiempo de la evolución de la
historia, el tiempo de la organización del drama, y el tiempo en la composición escénica.

Fragmentación de la temporalidad
Supone breves fracturas en la progresión cronológica –y/o lógica- para retroceder, anticipar o, simplemente, cambiar
desde una dimensión externa a una interna. Justamente por ser breves, se llamarán flash.
a. flashback
Se presenta como un breve salto al pasado durante la progresión cronológica del desarrollo. Puede ser subjetivo, es
decir, el recuerdo personal de alguno de los personajes en directa relación con lo que en ese momento está viviendo;
o narrativo, es decir, una anotación histórica objetiva que explica lo que está sucediendo. Tras la paréntesis de un
flash back, se regresa al “presente” del relato y continúa la progresión cronológica.

b. flashforward
Con las mismas características de breve duración, es un salto al futuro. Si es subjetivo, tendrá el valor de una
“intuición”, una “premonición”; si es narrativo, su valor será el de una “anticipación”.

c. flash in
Estamos frente a un cambio breve en la dimensión narrativa , desde lo objetivo -hechos que están sucediendo- , a
lo subjetivo -una reflexión de alguno de los personajes, un doble discurso-, por ejemplo, si el personaje dice o hace
una cosa, mientras piensa o siente otra.

Hay intervenciones distintas sobre el tiempo pueden realizarse a partir de efectos (fx) tales como ralenti, ridolini y/u
otras alteraciones combinadas entre cámaras lentas y rápidas. Narrativamente son recursos que pueden utilizarse
para marcar elipsis y/o exaltar la importancia de alguna (s) acción (es).

La Elipsis: el tiempo y el espacio “perdidos”. La elipsis es un fantástico mecanismo de exclusión, base de la

narratología literaria y, por cierto aunque de una manera mucho más compleja, de la diégesis cinematográfica.

La elipsis temporal consiste en la exclusión de fragmentos cronológicos, en beneficio de la progresión del

relato. Es lo que permite contar una historia cuya línea de tiempo puede abarcar días, meses, años, miles de años, en
tan solo noventa o ciento veinte minutos.

La elipsis espacial consiste en la exclusión de espacios en el encuadre , los cuales quedan insinuados por
sonido, por ciertas líneas, ciertos volúmenes o movimientos periféricos del cuadro. Un ejemplo de elipsis espacial de
extraordinaria factura es la secuencia del asesinato en la ducha de Marion Crane en Psycho (Hitchcock, 1960).

Tipo de Estructura
a. Estructura lineal (Plan dramático Aristotélico) Todo drama, según los planteamientos dramatúrgicos clásicos, tiene
los siguientes segmentos:
— presentación: de personajes principales y situación (lugar, tiempo) en la que se produce el conflicto , o choque
de voluntades-fuerzas opuestas (primer punto de giro, o primer plot point). Supone un equilibrio prexistente, pero
precario de fuerzas;
— desarrollo: progresión (crescendo) de acciones llamadas peripecias que van agudizando el conflicto hasta llegar
al...
— clímax: punto más alto del conflicto, sin regreso (último punto de giro o último plot point); - desenlace: final del
conflicto o nuevo equlibrio precario.

Además, se debe entender a los personajes principales como

representantes de ideas, voluntades y/o fuerzas que se oponen y que, durante la
presentación, permanecen en una forma de equilibrio precario. El conflicto producirá el
desequilibrio, crea tensión y se verá a los personajes transformarse en:

− Protagonista (proto ágonos ). Hay que recordar que ágonos significa lucha, combate. El proto/ágonos
encarna los valores positivos, las virtudes, lo éticamente correcto. Es un líder positivo, el héroe.
− Antagonista (anti ágonos ) se opone al proto/ágonos. Encarna los antivalores, las debilidades, lo
éticamente poco correcto.

Otros tipos de estructura

b. Media Res a Saltos
El relato parte desde un punto intermedio del desarrollo de la acción principal y luego retrocede a la presentación,
para luego progresar ordenadamente hacia el final (algunas veces, alternando tiempos intermedios). "salta" de una
secuencia a otra recurriendo a diferentes mecanismos narrativos. Aunque la acción vaya de un espacio a otro, o de un
tiempo a otro, existe una conexión que liga cada una de las acciones.
c. Racconto o Circular
El relato parte desde la primera parte del desenlace y luego retrocede a la presentación para progresar hacia el final,
esto es, la primera secuencia va a ser también la última de la película.
d. Omnidireccional
El cine se ha desarrollado estructuras paralelas, en las que historias diferentes se desarrollan por un solo nexo
temático (Amores perros, 1999), nexo que también puede estar representado por un personaje ( Amélie, 2001). Las
imágenes siguen un orden cronológico, contando una acción de principio a fin. Sin embargo, al interior de la narración,
se interrumpe el orden de algunas secuencias para mostrar acciones paralelas que no rompen el desarrollo central de
la historia, pudiendo intersectarse en uno o más puntos, sin que la progresión de cada una influya de manera decisiva
sobre las otras.

Tipos de final
a. Cerrado
El relato concluye sin que ningún “hilo” quede suelto en el desenlace. La palabra “fin” dice al espectador que no queda
nada más por explicar. El nuevo equilibrio alcanzado es definitivo.

b. Abierto
El relato concluye dejando hilos sueltos. Será el espectador quien decidirá qué puede suceder con esos personajes y
esas situaciones. Da cuenta de la precariedad del nuevo equilibrio alcanzado. Se le considera altamente efectivo,
puesto que involucra al espectador en la historia.

c. Sobrecierre
Se nos presenta un climax con un breve desenlace durante el cual, a sorpresa, se alcanza un segundo climax
todavía más fuerte (que puede dar vuelta
la situación o incrementarla) y se llega al desenlace, que queda abierto.

d. Circular
El relato termina donde ha comenzado, dando cuenta de una visión cíclica del argumento.

Bibliografía
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