El fin de la Historia del Arte

Historiografía y Teorías del Arte

Dra. Mireia Freixa
Máster de Estudios Avanzados en Historia del Arte
Curso 2014-2015
Universidad de Barcelona

Jorge Lorenzo Santana

jlorensa17@alumnes.ub.edu

enero de 2015
 Tabla de contenidos

Resumen/Abstract ii

1. Introducción p. 1

2. Hans Belting y ¿el fin de la Historia del Arte? p. 2

3. Arthur C. Danto y el fin del arte p. 12

4. Conclusiones p. 15

5. Referencias bibliográficas p. 17
RESUMEN:

El anuncio del fin de los grandes relatos enunciado por Lyotard en La Condición
Postmoderna influencia de manera decisiva la producción de pensamiento de la década
de los 80. No es sorprendente por lo tanto que en esta década se plantee el fin de uno de
esos grandes relatos: el de la Historia del Arte. Lo que sí resulta sorprendente, sin
embargo, es que dos autores sin relación directa alguna publiquen simultáneamente
sobre el fin del arte y de su Historia.
La intención de este ensayo es hacer un estudio de los escritos de Belting y Danto lo
cual nos permitirá descubrir desde qué perspectivas escriben estos autores y cuáles son
los argumentos de los que hacen uso para anunciar el fin de (la Historia de) el Arte.

Palabras clave: Historiografía del arte, Filosofía del Arte, Fin del Arte,
Postmodernidad, Contemporaneidad, Arte Contemporáneo.

ABSTRACT:

The end of metanarratives as proposed by Lyotard in The Postmodern Condition deeply

influenced the production of thought in the 1980s. Therefore it does not come as a
surprise the fact that during this decade the end of (the History of) Art was announced.
However, what does come as a surprise is the fact that two completely unrelated
scholars published simultaneously about the end of art and its History.
Thus the aim of this essay is to discover the standpoints from which Belting and Danto
formulate their theses and what arguments are used to back them up as a result of a
study of some of these authors’ publications on this matter.

Keywords: Historiography of Art, Philosophy of Art, End of Art, Postmodernity,

Contemporaneity, Contemporary Art.

ii
Jorge Lorenzo Santana El fin de la Historia del Arte

1. Introducción
Como resultado de una petición del presidente del   Conseil des Universités del
gobierno de Quebec, Jean-François Lyotard publica en 1979 La Condition
Postmoderne: Rapport sur le Savoir. Aunque posteriormente adoptaría forma de libro,
inicialmente este texto fue concebido como un informe «sobre la condición del saber en
las sociedades más desarrolladas» (Lyotard, 1984: 9), es decir, como un análisis del
estado en el que se encontraba la cultura en dichas sociedades tras las numerosas
transformaciones que habían sufrido «las ciencias, la literatura y las artes» (ibíd.) desde
el siglo XIX. En La Condición Postmoderna, Lyotard hace constar su escepticismo
ante los grandes discursos unificadores propios de la modernidad impuestos por el
Estado y sus instituciones, y formula que en las sociedades postindustriales e
informatizadas donde el conocimiento se ha convertido «en la principal fuerza de
producción» (ibíd.: 16) éste se convierte en capital susceptible de ser monopolizado
para la conveniencia de «los gerentes del sistema» (ibíd..: 32). De ahí que Lyotard
abogue por lo que él llama el «pensamiento por oposiciones» (ibíd.: 35) que consiste en
la deliberación, en la multiplicidad de discursos provenientes de distintos miembros de
la comunidad fruto de la reconquista por parte del pueblo de la legitimación de los
discursos.
Naturalmente la tesis defendida por Lyotard influenciará de manera decisiva la
producción de pensamiento de la posterior década, dando comienzo así al tiempo de lo
que Hans Maes denomina los «endism»1 durante el cual Foucault, por ejemplo, anuncia
el fin de la política y Rorty el fin de la filosofía (Maes, 2004). Asimismo en la revista de
asuntos internacionales The National Interest Francis Fukuyama publica un ensayo bajo
el título The End of History? declarando el fin de la historia (Fukuyama, 1989).
En este contexto, no resulta extraño el hecho de que en esta misma década el
historiador de arte alemán Hans Belting y el filósofo estadounidense Arthur C. Danto,
sin existir relación directa alguna entre ellos, formulasen simultáneamente el fin de uno
de los grandes relatos de nuestros tiempos: el de la Historia del Arte.
¿Qué llevó a estos dos académicos provenientes de contextos distintos a formular la
misma tesis simultáneamente? ¿De qué argumentos hacen uso para justificar el fin de la

                                                                                                           
1
 Del inglés: end; final.
2
 La traducción literal del título en español sería ¿El Fin de la Historia del Arte? Como la
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Jorge Lorenzo Santana El fin de la Historia del Arte

Historia del Arte? ¿Existen similitudes entre los argumentos utilizados por el uno y el
otro?
Para responder a estas cuestiones se hará uso principalmente de fuentes primarias, ya
que las publicaciones de los mismos Belting y Danto se presentan, en este caso, como
las fuentes más adecuada para responder a las preguntas anteriormente formuladas.
Mientras que Danto ha sido generosamente traducido al español, por el contrario
Belting no ha contado con la misma fortuna. Las publicaciones de Belting de las que se
ha hecho uso son traducciones al inglés de sus escritos en alemán. Esto supone un
problema metodológico de considerable importancia del cual se quiere hacer constar al
lector, puesto que la información que se presentará a continuación ha sido obtenida de
una traducción al inglés del alemán, con lo cual ha sufrido un proceso de dos
traducciones (del alemán al inglés y del inglés al español) con su posible pérdida,
matización, o transformación de significado.
Resulta cuanto menos curioso el hecho de que ambos autores tuvieran la necesidad
de publicar a posteriori obras en las que revisan y clarifican sus tesis aportando nuevas
observaciones y referencias al otro. Sin embargo nos ha parecido más interesante
centrarnos en sus primeros textos, ya que como ha sido expuesto anteriormente, no
existía una relación directa entre los dos autores cuando anunciaron por primera vez el
fin de la historia del arte.
Este ensayo se iniciará con un estudio de la obra de Belting, ya que ésta provee al
lector con una contextualización más completa de la que provee la obra de Danto.
Posteriormente se procederá a examinar la obra de Danto, tras lo cual se podrá realizar
una comparativa de ambas tesis a modo de conclusión.

2. Hans Belting y ¿el fin de la Historia del Arte?

En 1983 se publica por primera vez bajo el título Das Ende der Kunstgeschichte?2 la
obra del historiador alemán Hans Belting. Concebido inicialmente como un ensayo, The
End of the History of Art? (1987) se presenta como un libro de extensión reducida con
dos bloques temáticos muy bien definidos en forma de capítulos: The End of the History

                                                                                                           
2
 La traducción literal del título en español sería ¿El Fin de la Historia del Arte? Como la
edición que se ha consultado para la realización de este trabajo es la edición en inglés cada vez
que se cite el nombre de la obra o de los capítulos de ésta, se nombrarán tal y como aparecen en
la edición en inglés.

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of Art? Reflections on Contemporary Art and Contemporary Art History y Vasari and
His Legacy: The History of Art as a Process?
De las palabras del propio Belting se deduce que la obra surge a raíz de un problema
central que él considera inevitable de eludir: «muchos artistas contemporáneos se
niegan a participar en una historia del arte continua»3 (Belting, 1987: ix). Además,
siguiendo la línea del pensamiento de Lyotard, Belting afirma que ya no solo los
artistas, sino también los historiadores del arte «han perdido la fe en un proceso racional
y teleológico de historia artística» (ibíd.) que provea un programa común y universal.
Ante esta situación Belting aboga por la «emancipación de los modelos recibidos para la
presentación histórica del arte» (ibíd.) y asegura que únicamente una actitud de
experimentación podrá otorgarnos nuevas respuestas. En este sentido, The End of the
History of Art? se puede entender como una invitación a «reexaminar los distintos
estatus y justificaciones del arte [para así encontrar] … nuevas soluciones al problema
de qué constituye una ‘imagen’ y qué la hace una visión convincente de la ‘verdad’ en
un momento dado» (ibíd.: xi-xii).
Si bien esta cuestión supone la génesis de la obra, como se ha mencionado
anteriormente la obra está dividida en dos grandes capítulos que se centran en
cuestiones dispares. Mientras que en The End of the History of Art? Reflections on
Contemporary Art and Contemporary Art History Belting realiza una evaluación de la
disciplina tal y como es practicada en el momento en el que se escribe, e indaga en los
problemas a los que se ha enfrentado, se enfrenta y se enfrentará tanto históricamente
como a la luz de la experiencia contemporánea la Historia del Arte, en Vasari and His
Legacy: The History of Art as a Process? el autor ofrece una mirada retrospectiva de los
inicios de la disciplina y analiza la influencia de Vasari en el desarrollo histórico de la
materia. Será, por tanto, el primer capítulo en el que nos centraremos puesto que es en
éste en el que se aporta más información en relación al tema de nuestra investigación.
The End of the History of Art? Reflections on Contemporary Art and Contemporary
Art History está a su vez divido en diez apartados que a priori podrían parecer no
guardar una relación muy explícita entre ellos. Sin embargo, una vez se hace un análisis
del texto, la intención de Belting se vuelve evidente: realizar un recorrido
historiográfico en el que se destaquen los problemas a los que hace frente la disciplina
de acuerdo al modo en que se ha practicado la Historia del Arte en distintos periodos.
                                                                                                           
3
 Para garantizar la fluidez del texto se ha decidido traducir las citas al español. Todas las
traducciones han sido realizadas por mí.

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En el primer apartado, cuyo título es The Disengagement of Art from the History of
Art, Belting manifiesta que si bien el arte contemporáneo muestra una conciencia de
Historia del Arte, éste no desea continuarla, no desea ser partícipe de ella ya que la
Historia del Arte ya no dispone de un modelo histórico convincente. La performance
que el artista, filósofo y sociólogo francés Hervé Fischer realizó en 1979, durante la cual
tiene lugar lo que él llama «el último evento en la historia del Arte» (Fischer, 1981,
citado en Belting, 1987: 4) y a partir de la cual Fischer declara que se entra en «la era de
… arte posthistórico, META-ARTE» (ibíd.) le sirve a Belting para ejemplificar la
desconexión existente entre el arte contemporáneo y la Historia del Arte. En su libro
L’Histoire de l’art est termineé, Fischer defiende que la lógica de las vanguardias
artísticas de la Historia (del Arte) como progreso lineal hacia lo nuevo está agotada y no
puede seguir siendo usada como modelo (1981, en Belting, 1987). Los nuevos trabajos
teóricos, dice Belting, deben alentarnos a reflexionar, como por ejemplo la obra editada
por Dieter Henrich y Wolfgang Iser Theorien der Kunst en la que se sugiere que ya no
existe una teoría estética integradora sino que existe una gran variedad de teorías
especializadas que compiten las unas con las otras (1982, en Belting, 1987).
En el segundo apartado, como bien indica su título: The History of Art as a
Representation of Art, Belting recuerda que siempre ha habido escépticos que niegan la
posibilidad de historiar un tema tan abstracto como lo es el arte. El arte, defiende
Belting, es una cualidad reconocible en obras de arte, mientras que la Historia reside en
evento históricos. Por tanto, hacer Historia del Arte implica transformar la noción de
arte como producto o resultado de la obra de arte para pasar a ser objeto de estudio
histórico, independiente de la obra de arte y únicamente reflejado en ella. Esta
historización del arte que surgió en el siglo XIX se convirtió a partir de entonces en el
modelo a seguir para el estudio del arte.
Esto es problemático, afirma Belting, porque bajo el axioma de ars una [desarrollo
universal del arte] defendido por la Escuela de Viena, incluso objetos que no servían
ningún propósito estético podían ser explicados como obras de arte.
El tercer y cuarto apartado introducen un contexto histórico que será de suma
importancia para la comprensión de los apartados posteriores. Bajo el título Vasari and
Hegel: The Beginning and End of a Historiography of Art, en el tercer apartado Belting
afirma que la relación entre modelo de presentación histórica y concepción del arte se
estableció mucho antes del siglo XIX. Ya desde Antigüedad los oradores construyeron
modelos históricos basados en la contemplación de la génesis o decadencia de estilos en

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las artes visuales y la literatura ya que esto les permitía erigir una norma de estilo, lo
cual pasaba a constituir el significado mismo de arte. El desarrollo histórico, por tanto,
se construía alrededor de si se seguía esa norma presupuesta, con lo cual había progreso,
o si por el contrario, se rehuía esa norma y había retroceso. La representación histórica
del arte surge, entonces, como teoría del arte aplicada.
Sirviéndose de este modelo, la historiografía renacentista erigió un canon de valores
alrededor de un estándar de belleza clásica. El avance hacia el cumplimiento de esta
norma representaba para Vasari el progreso histórico del arte hacia un clasicismo
universal. Además, valiéndose de la repetitividad del ciclo biológico (crecimiento,
madurez y fallecimiento) y tras el símil identificado entre el ciclo antiguo y el ciclo
moderno, Vasari encontró la prueba de la existencia de una norma que podía ser
redescubierta.
A los ojos de Vasari, la Historia del Arte futura nunca tendría necesidad de alterar
estas normas, incluso si el arte, para su propio descrédito, decidía no ceñirse a esta
norma clásica. Mientras que la norma clásica fuese reconocida, la historia nunca
contradiría a Vasari, por lo tanto lo que Vasari escribió fue la historia de una norma.
Asimismo Winckelmann estudió el arte de la Antigüedad y escribió la historia del
ascenso y declive del estilo del arte griego. Winckelmann quería entender lo
«verdaderamente antiguo» (Belting, 1987: 9) porque esperaba que el arte de su tiempo
lograse imitarlo. Como ya pasó con Vasari, «el criterio estético determina el formato y
la lógica de la narrativa histórica del arte» (ibíd.). La concepción de Historia del Arte de
Winckelmann era, por lo tanto, una especie de crítica de arte aplicada.
No es hasta un poco más tarde que se desliga la historiografía del arte de un sistema
de valores estéticos: los historiadores de arte empezaron a desarrollar, o bien modelos
convencionales de erudición histórica, o bien filosofías de estética, bifurcándose así los
puntos de vista históricos y estéticos.
En este sentido, uno de los aspectos innovadores de la estética de Hegel, según
Belting, es que se provee una justificación filosófica para un trato histórico del
desarrollo del arte. El papel de la Historia del Arte es definir el rol del arte. Crucial, en
este aspecto, es la idea de que el arte es una proyección de la Weltanschauung
[cosmovisión] del momento y por lo tanto es inseparable de la historia de la cultura. El
arte no seguía una norma inherente a su propia naturaleza sino que reflejaba las
circunstancias históricas para comunicar una cosmovisión concreta. Se abandona así la
idea de una repetición cíclica, lo clásico no termina deteriorándose para luego renacer

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sino que lo clásico está ligado a un desarrollo mental y cultural que no es repetible: lo
clásico es superado. Según Hegel, la pintura y la música superan a la escultura como
forma artística debido a que permiten un mayor nivel de abstracción, que son las formas
demandas por el sujeto en su propia trayectoria histórica hacia la reconciliación del
espíritu con el mundo (1835, en Belting, 1987). La resolución última de esta desunión
fundamental será posteriormente delegada no en el arte sino en la filosofía. La novedad
de esta idea consiste no en colocar la fase clásica en el arte sino en colocar el arte en la
Historia como un una fase transitoria en el proceso mediante el cual el espíritu toma
posesión del mundo. El arte, una manifestación sensorial del espíritu, ha asumido una
función histórica. Por lo tanto, el arte se convierte en el tema de una historia universal
del arte a través de la cual esta función se puede reconstruir.
El argumento de Hegel es sintomático de una nueva concepción del arte
característica de su época en la cual se basa el proyecto del estudio histórico del arte
como disciplina intelectual y académica.
Así como la historia y la estética tomaron caminos opuestos, lo mismo sucedió con
los historiadores de arte y los artistas. En el apartado cuarto Art Historians and the
Avant-garde, Belting explica cómo a partir de inicios del siglo XIX los historiadores, a
excepción de algunos como Ruskin, «cesaron de escribir una historia del arte hasta el
presente» (1987: 12). Las misión autoimpuesta de las vanguardias resultó en que los
artistas ya no buscasen inspiración en las grandes obras maestras sino que se
subscribiesen «a una nueva ‘mitología’» (ibíd.). En este sentido la marcha hacia
adelante del arte se convirtió en «la responsabilidad de una élite cultural que se sintió
con derecho a definir el progreso … convencidos de que la Historia les seguiría en la
retaguardia» (ibíd.: 13).
Sin embargo, ya que una de las características más reseñables del vanguardismo era
la innovación formal, la evolución estilística parecía ofrecer un «paradigma universal de
historiografía del arte» (ibíd.: 15), con lo cual se decidió obviar las rupturas explicadas
anteriormente ya que amenazaban a la «continuidad imaginaria de un arte eterno»
(ibíd.).
El quinto apartado lleva por nombre Contemporary Methods in Art History y en él
Belting esboza críticamente algunos de los enfoques históricos que se adoptaron a partir
del siglo XIX. El Kunstwollen [voluntad del arte] de Riegl, es señalado por Belting
como «el intento más famoso y disputado de identificar un ímpetus independiente tras la
transformación de formas» (ibíd.: 16). El estilo artístico se convierte en la proyección

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visual de un estilo de vida o modo de pensamiento, con lo cual la historia de las formas
nos puede también enseñar Historia en general, ya que del estilo de una época se puede
extraer el espíritu de esa época.
Sin embargo, la historia del arte reducida al desarrollo de las formas no pudo estar a
la altura de su afirmación de que esto suponía una representación sintética de la realidad
histórica. Ante esta situación, explica Belting, el análisis formal empieza a hacer uso de
la iconología, esto es, «la investigación del significado original de las obras de arte y las
interpretaciones culturales codificadas en ellas» (ibíd.: 18). No obstante, la iconología
tenía incluso «menos posibilidades … de construir una … historia del arte sintética»
(ibíd.: 19) puesto que no podía identificar un objeto real de estudio para esa historia. Tal
y como lo ve Belting, la iconología tendría que haber desdibujado los límites que había
impuesto la Historia del Arte en cuanto a los géneros clásicos de «arte superior» (ibíd.)
para poder expandirse y ser capaz examinar otro tipo de imágenes y textos.
A pesar de que la hermenéutica filosófica, representada por Dilthey, Heidegger y
Gadamer, es considerada por Belting como menos ingenua que el enfoque positivista,
en ésta se identifica un problema de distinguida importancia: la interpretación como
método resulta problemática porque su objetivo es una verdad científicamente
demostrable. Sin embargo, en el proceso de comprensión entre el sujeto consciente y el
producto estético, la consciencia cobra más importancia que el objeto estético y la
resultante interpretación, ligada a la propia percepción de las cosas, termina
confirmándose a sí misma. En este sentido, afirma Belting, «a menudo el historiador de
arte se erige como un segundo artista, un re-creador de las obras» (ibíd.:21). Supone por
lo tanto una contradicción en sí misma el hecho de que la interpretación de un objeto
estético se convierta en una regla universal ya que comprender, según Gadamer (1973,
en Belting, 1987), es siempre un proceso de auto entendimiento para el que interpreta
con lo cual nunca podría resultar en una ley universal.
Siguiendo la línea de problemas metodológicos, Belting pasa a examinar a Wölfflin y
su famoso principio de forma abierta y forma cerrada, el cual está fundamentado, señala
Belting, esencialmente en dos premisas: que el arte está limitado por cierto límites que
existen a priori, y que estos limites están relacionados con posibilidades de ver
igualmente limitadas que existen como constantes fisiológicas y psicológicas. Lo que
Belting critica no es esta tesis sino el uso que Wölfflin hace de ella para realizar una
clasificación de épocas estilísticas tomándolo como criterio universal. Las «leyes
naturales» (ibíd.: 22) del arte que Wölfflin reconoció se convirtieron para él en el

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verdadero objetivo del análisis, fingiendo que era posible producir una simetría entre
visión y estructura, y entre interpretación y arte. Sin embargo, el acto de ver no deriva
meramente de las condiciones biológicas sino que también refleja convenciones
culturales que no pueden ser explicadas por la estructura física del ojo y puesto que la
visión está sujeta a las condiciones históricas particulares de cada época, Belting afirma
que Wölfflin se vio en una tesitura muy complicada a la hora de explicar las
transformaciones.
La visión histórica y el estilo histórico plantea cuestiones de mayor envergadura en el
campo de la psicología. De hecho, de acuerdo a Belting, Wölfflin habría desarrollado un
estudio prometedor sobre psicología que decidió abandonar «por temor a que éste
interfiriese con su sistema de valores humanísticos y normas estéticas» (ibíd.).
El quinto apartado finaliza con Gombrich y la psicología de la percepción y
representación. Gombrich sitúa el problema en la mímesis, en la reproducción de la
naturaleza en el arte y en el proceso de conversión de visión a representación. La
historia del arte es por tanto construida como un proceso de aprendizaje en el que la
representación de la realidad supone un problema central y permanente.
Es precisamente la relación entre arte y realidad el tema del sexto apartado: Art and
Reality. En él Belting repasa brevemente las distintas estrategias que adoptaron, no tanto
los historiadores de arte sino más bien los artistas durante el siglo XIX ante «una nueva
realidad» (ibíd.: 26) resultado de la modernidad.
Bajo el nombre Art or Work of Art? Artistic Form as Historical Form en el séptimo
apartado se defiende la idea de obra de arte como documento histórico ya que ésta sirve
como testimonio de la concepción que el artista tiene sobre la realidad y el mundo,
además de evidenciar lo limitado del rango de posibilidades del que dispone el artista
para expresarla. Belting explica cómo Svetlana Alpers en su texto Is Art History?
interroga a la obra de arte, en vez de al arte, y devuelve la obra de arte al «territorio
histórico» (Belting, 1987: 27) del cual había sido desarraigada, desmitificando de ese
modo el proceso creativo.
Esta reflexión da paso a que Belting plantee que el proyecto de escribir la historia del
arte haya sobrevivido gracias a la ficción de convertir a la forma artística en el «único
héroe de la historia» (ibíd.: 29). Sin embargo, los modelos que se plantean en la
actualidad no comparten este punto de vista ya que cuanto más compleja es nuestra
concepción de ‘obra de arte’ y sus múltiples determinantes, más difícil es componer una
narrativa universal y unificadora. Bajo esta perspectiva, se vislumbran numerosas

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nuevas áreas de investigación en el campo de la Historia del Arte, algunas de las cuales
Belting recoge en el octavo apartado: Possible Areas of Art-Historical Research.
El siguiente apartado lleva por título Art History and Modern Art y en él Belting
explora en profundidad un tema al que ya había hecho referencia brevemente en
apartados anteriores: la ruptura, a partir del nacimiento del arte moderno, entre la
Historia del Arte y el arte de la época. A excepción de contados historiadores como
Nikolaus Pevsner o Meyer Schapiro, la gran mayoría de historiadores se mantuvo al
margen del arte moderno. Mientras que las voces conservadoras lamentaban lo que
consideraban una traición a la tradición y una aberración, aquellos partícipes del
modernismo hicieron uso de la tradición para justificar lo nuevo. Es en la «crítica de las
primeras vanguardias y en la proximidad de los Refusés» (ibíd.: 35) donde Belting sitúa
la «hora cero» (ibíd.) de lo que él llama «la segunda Historia del Arte» (ibíd.). A partir
de esta ruptura Belting identifica historiadores que intentaron continuar escribiendo una
historia del arte continua, obviando esta ruptura, y aquellos a los que les fue imposible
negar que el arte moderno hubiese abandonado totalmente al arte tradicional.
Las diferencias entre la Historia del Arte y el arte moderno se remontan a principios
del siglo XIX cuando el arte perdió sus funciones públicas tradicionales. Para
compensar esta pérdida, el arte comenzó a reflexionar sobre sí mismo, sobre sus
objetivos y sus medios. Insistiendo en su propia autonomía, el arte justificó su
supervivencia. Al mismo tiempo, la Historia del Arte se constituyó como una nueva
rama de la erudición humanista aislando el campo artístico para convertirlo en su objeto
de estudio. No obstante, la empresa que la Historia del Arte se fijó consistía en
canonizar la tradición que el arte de aquel tiempo intentaba de-canonizar.
Belting se muestra categórico a la hora de posicionarse afirmando que si bien se
puede admitir que ambos constituyen fenómenos históricos, ya que la perspectiva
histórica que otorga el paso del tiempo ha hecho que ambos se hayan convertido en
tradición, «el arte tradicional y el arte moderno no pueden ser concebidos como una
única entidad» (ibíd.: 39).
Tras los distintos argumentos expuestos en estos nueve apartados a modo de
introducción y contexto histórico Belting finaliza con Tradition and the Modern in
Contemporary Art, donde finalmente formula su tesis del fin de la Historia del Arte.
Las evaluaciones que hacen Gablik y Fischer del arte moderno, los cuales también
anuncian el fin de la historia del arte, le sirven a Belting para ilustrar que no es el único
que identifica el problema, si bien ellos hacen uso de argumentos diferentes. En su libro

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Progress in Art la artista Suzi Gablik defiende que el arte ha llegado a su estado más
alto y auténtico durante el siglo XX (1976, en Belting, 1987). El ser humano ha sufrido
un proceso de desarrollo mental que va desde el pensamiento figurativo al pensamiento
abstracto y operacional, tal y como ocurre durante la niñez. En la era moderna el arte,
como todos los sistemas cognitivos, se ha inclinado hacía una mayor complejidad y
nivel de organización. Este proceso, afirma Glazbik, «se refleja en el arte abstracto»
(Belting, 1987: 47). Por otro lado, Hervé Fischer, afirma que «la Historia del Arte solo
puede ser practicada arqueológicamente» (ibíd.) ya que la autocrítica o crítica interna
llevada a cabo por la pintura moderna ha tenido como resultado la desmaterialización y
la reducción a la idea pura, al concepto; lo cual ha supuesto el fin de la pintura.
Estos dos ejemplos son indicativos para Belting de un nuevo estado de consciencia.
Sin embargo, son fundamentalmente dos argumentos formulados por Harold Rosenberg
de los que se sirve Belting para formular su tesis. El primero es que «el arte no está
avanzando ni en cuanto a progreso tecnológico, ni en cuanto a progreso estilístico»
(ibíd.: 48) por lo tanto no está generando contenido para que surjan nuevos problemas
artísticos. En este sentido, si entendemos la historia del arte como la historia de los
problemas ante los que se enfrenta el arte y la superación de éstos, el fin de la historia
del arte es inminente. Hoy en día, Rosenberg se refiere a la vanguardia como la «ersatz
avant-garde» (1983: 216), es decir, un sucedáneo de vanguardia, ya que con la llegada
del arte pop las innovaciones que tienen lugar en el ámbito artístico han sido integradas
dentro de la cultura popular o de masas: lo anticultural, lo banal, lo feo, lo anárquico y
lo antisistema ha sido integrado en el sistema, con lo cual no genera nuevos problemas y
no hay avance.
Por otro lado, el segundo argumento de Rosenberg del que se vale Belting es la
nueva conciencia histórica que comparten no solo los que observan arte sino las obras
de arte mismas. El contenido de las obras de arte contemporáneas es dictado por una
reflexión sobre la Historia del Arte, la cual incluso a veces supone el único contenido de
la obra. Ya no se habla de tradición, sino de conciencia histórica:
desde Picasso, quien a su modo anticipó esto, el arte es «propiedad colectiva
de la cual el individuo tiene tanto derecho a hacer uso como quiera», y
sobre la cual puede comentar o apropiarse: la cita [entendida como la
utilización de otras obras, tal y como para los escritos se cita a otros
autores], se ha convertido en el vehículo para las nuevas afirmaciones
artísticas.
(Belting, 1987: 51)

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Esta tendencia no es únicamente propia del mundo del arte sino que es considerada
como un nuevo «patrón general de comportamiento cultural» (ibíd.: 52). Nuestra cultura
ha adoptado el método de la citación como medio para la afirmación o declaración
«como una máscara que disfraza al locutor y evoca a otros que han hablado con más
autoridad o mejor dominio del lenguaje …; la creación original o única parece
pertenecer a una era [pasada] de individualismo» (ibíd.: 51).
En este sentido, la producción de arte se ha convertido en una especie de Historia del
Arte aplicada; o en su defecto, en un intento desesperado de escapar del legado
histórico. En cualquier caso, esta nueva conciencia histórica está presente. Esto lleva a
Belting a formular la cuestión de si el arte en la cultura occidental se ha topado o
estrellado contra sus propios límites y ya no da más de sí, lo cual supondría la existencia
de «una historia que de repente se encuentra disponible como una entidad ya realizada»
(ibíd.: 52), una Historia del Arte concebida como un camino finalizado y disponible en
su totalidad del cual se puede hacer uso al gusto.
A esto se suma la crisis de la representación; encuadrada dentro de las teorías post-
estructuralistas y de la teoría crítica desarrollada por la Escuela de Frankfurt. Belting
nos recuerda que la Historia del Arte no solo estudia vehículos o modos de
representación (las obras de arte), sino que la Historia del Arte misma es representación:
al construir una «historia del arte», [la Historia del Arte] representa al arte,
le otorga una historia con significado distinta a la Historia general. … Este
tipo de representación «explica» lo que necesita explicar construyendo una
narrativa que sitúa a la obra de arte donde tiene más sentido. Por lo tanto,
busca una «verdad» particular al emplear un discurso especializado, el
discurso de la Historia del Arte.
(Belting, 1987: 57-58)
Gracias a las recientemente mencionadas teorías postestructuralistas de las que forma
parte el discurso de Lyotard, que como se explicó en la introducción influenció el
pensamiento de las siguientes décadas, «la inocencia de ‘hacer’ representación se ha
desvanecido» (ibíd.: 60). Los artistas atacan continuamente el sistema de jerarquías y
clasificaciones históricas que la Historia del Arte ha construido: lo que ésta ha
canonizado, está siendo de-canonizado por los artistas, los cuales «crean su propia
Historia del Arte» (ibíd.: 61).
Esta situación, dice Belting, aunque sea concebida por muchos como una amenaza
para el futuro de la disciplina, no puede ser ignorada. Este entorno, en el que no hay
límites ni barreras, en el que los artistas se apropian de las obras e ideas los unos de los
otros, transgrediendo así las categorías fijadas por la Historia del Arte, tendría que ser

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aprovechado por la disciplina para someter a examen los métodos y enfoques que ha
venido empleando, para así poder ajustarlos al nuevo escenario que plantea el arte de la
actualidad.

3. El fin de la Historia del Arte según Arthur C. Danto

En el año 1984, tan solo un año después de la publicación de The End of the History
of Art? de Belting, y como parte del libro The Death of Art, editado por Berel Lang se
publica un ensayo de Arthur C. Danto bajo el título The End of Art. Este ensayo le sirve
a Danto como punto de partida para el desarrollo de su tesis del fin del arte, la cual se va
engrosando publicación a publicación (Danto, 1987; 1990; 2003b[1992]) hasta
desembocar en Después del Fin del Arte (1999).
Mientras que el texto de Belting posee un marcado acento historiográfico y la
disciplina de la Historia del Arte ocupa un lugar central, hemos de recordar que Danto
es un filósofo y que su principal preocupación recae sobre el arte en sí mismo, y no
tanto sobre la Historia del Arte. Esto se traduce en que el fin de la Historia del Arte sea
una consecuencia en la tesis de Danto, pero no el objeto central de estudio de ésta. No
obstante, esto no es impedimento para la existencia de multitud de similitudes entre las
propuestas de ambos autores.
La filosofía de Danto está profundamente marcada por el pensamiento hegeliano y su
concepto de historia (Danto, 1999). Para Hegel, la historia finaliza en la conciencia del
propio proceso, en el autoconocimiento. La historia es concebida por tanto como «la
progresiva toma de consciencia de … [la] propia naturaleza …; la historia … [es]
espíritu tomando consciencia de su propia identidad» (Danto, 2003b: 15). Así, Danto
concibe la historia del arte como una historia del género literario alemán por
antonomasia: el Blidungsroman, una historia que «se narra por etapas a través de las
cuales el héroe o la heroína progresan en el camino del autoconocimiento» (Danto,
1999: 27).
Distinguiendo dos etapas muy bien diferenciadas Danto explica, al igual que lo hace
Belting4, que el modernismo marca un punto de inflexión en cuanto al tema sobre el
cual versa el arte: mientras que antes de la irrupción del modernismo en el siglo XIX
«los pintores se dedicaban a la representación del mundo» (ibíd.: 29), a partir de
entonces el tema central del arte es el propio arte. El arte empieza a reflexionar sobre sí

                                                                                                           
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 Recordemos lo que Belting denomina la «segunda Historia del Arte» en p.9 de este ensayo

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mismo, sobre sus objetivos y sus medios. Comienza así la Historia del Arte de los
relatos, la de las vanguardias y sus manifiestos. Cada corriente vanguardista proclamaba
que determinado estilo constituía «el único tipo de arte que importa» (ibíd.: 50), y
desdeñaba todo aquello que no correspondía al movimiento al cual se pertenecía,
tachándolo de no-auténtico: «cada uno de los movimientos se orientó por una
percepción de la verdad filosófica del arte: el arte es esencialmente X y todo lo que no
sea X no es – o no es esencialmente – arte» (ibíd.). Este periodo, al cual Danto se refiere
como la «Era de los Manifiestos» (ibíd.: 51), es de especial importancia porque es
cuando la filosofía del arte toma un papel central en el arte, como anteriormente lo había
tomado la representación del mundo antes de la llegada de la modernidad.
Si bien la reflexión filosófica se había convertido en el tema central del arte, de
acuerdo a Danto la pregunta filosófica que se formulaba – «¿qué es real o esencialmente
arte?» (ibíd.: 57) – era la incorrecta. No fue hasta una visita realizada el 17 de abril de
1964 a la exposición The Personality of the Artist en la Stable Gallery en Nueva York,
en la cual Andy Warhol exponía sus esculturas Brillo Box (Soap pads) (1964), que
Danto finalmente se dio cuenta de que la pregunta que ahora formulaba el arte era la
correcta, y a modo de broma declaró ese día como el día en que acabó el arte (Danto,
2003b: 16).
Las Brillo Box (Soap pads) (1964) eran esculturas idénticas a las cajas en las que se
vendían los estropajos con jabón de la marca Brillo en los supermercados de Estados
Unidos. Mientras que para muchos lo que Warhol había creado no era arte, Danto estaba
convencido de que sí lo era, y además, de que era arte que formulaba la pregunta
correcta, la definitiva. Ante una obra de arte indiscernible de un objeto cotidiano, la
pregunta a formular no era otra que ¿cuál es la diferencia entre una obra de arte y una
no-obra de arte si ambas son fisionómicamente indiferenciables?
[La Brillo Box] demostró a mi juicio que la diferencia entre el arte y el no-
arte es filosófica y trascendental … De siempre se había dado por supuesto
que uno podía distinguir las obras de arte de otras cosas por mera inspección
o mediante la clase de sencillos criterios con los que uno distingue, por
ejemplo, las águilas de las palmeras.
(ibíd.: 22)
En este sentido, el arte pop se diferencia de los movimientos de vanguardias y sus
manifiestos en tanto que no excluye, no hace distinción entre lo que es arte y no es arte,
todo es susceptible de ser arte y las cualidades estéticas del producto artístico no son
definitorias ni definitivas a la hora de considerar un objeto como arte. El arte pop

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constituye una «transfiguración de lo banal …, una estetización de mundos y modos de

vida que hasta entonces los gustos cultivados habían considerado irredimibles» (ibíd.:
19).
Si recordamos la concepción hegeliana de historia, ésta llega a su fin con el
autoconocimiento, con la progresiva toma de consciencia de la propia naturaleza. El
arte, al formular la pregunta de qué lo hace arte si no se puede hacer una distinción
física entre una obra de arte y una no-obra de arte, ha llegado al culmen del proceso de
autoconocimiento, «la historia del arte construida como la búsqueda de la
autoconciencia del arte ha alcanzado su final» (Danto, 2003a: 31). Los medios artísticos
en este proceso de autodescubrimiento se han agotado, ya no se puede seguir haciendo
uso de ellos para continuar esta búsqueda, el arte, al convertirse en indiscernible
fisionómicamente del no-arte, ha pasado de hacer arte a hacer y ser filosofía (Danto,
1990: 333). Esta es precisamente la tesis de Danto. Así pues, finaliza el arte y por tanto
su historia, y da comienzo el arte contemporáneo y el periodo posthistórico. A este
respecto es imprescindible señalar que cuando Danto hace referencia al arte
contemporáneo no se está refiriendo al arte actual, al arte coetáneo de nosotros, sino a lo
que para evitar confusiones prefiere referirse como arte poshistórico.
Al igual que Marx y Engels declararon que en el periodo posthistórico del hombre,
una vez se hubiesen resuelto las diferencias de clases y éste fuera libre, el hombre
podría «hacer una cosa hoy y otra mañana, cazar en la mañana, pescar en la tarde, criar
ganado en la noche,[y] criticar después de la cena» (1978, en Danto, 1999: 59), en el
periodo posthistórico del arte se puede ser «abstraccionista, realista, alegorista, pintor
metafísico, surrealista, paisajista, o pintor de naturalezas muertas o desnudos, … artista
decorativo, artista literario, anecdotista, pintor religioso y pornógrafo» (Danto, 2003b:
24). La pluralidad es característica del periodo posthistórico del arte, donde no es
necesario definir o marcar límites como se hacía en la «Era de los Manifiestos».
La modernidad vanguardista estaba compuesta por relatos excluyentes que tomaban
forma de manifiestos. Sin embargo, el periodo posthistórico «es un periodo post-
narrativo del arte» (ibíd.: 25) en el que, como abogaba Lyotard en La Condición
Postmoderna, ningún relato se impone sobre el otro. Existe libertad absoluta para la
creación artística y todo es igualmente válido, no existe un arte más verdadero que otro.
Naturalmente, esto no quiere decir que no existan obras de arte que sean mejores que
otras, sino que los límites impuestos con anterioridad en cuanto a qué constituye una
obra de arte y qué no, ya no existen (Danto, 1999).

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4. Conclusiones
A pesar de que no existía relación directa alguna entre estos dos autores, Hans
Belting y Arthur C. Danto formularon simultáneamente tesis en las que declaraban, de
un modo u otro, el fin de la historia del arte. El hecho de que cada autor pertenezca a
distintas disciplinas, a saber: la Historia del Arte y la Filosofía; indica la existencia de
un sentimiento general y compartido en el mundo del arte durante las últimas décadas
del siglo XX. Tanto en la tesis de Belting como en la de Danto, el pluralismo
característico de este periodo, y la desobediencia a los límites y barreras impuestas
históricamente en el campo artístico son una constante y juegan un papel fundamental.
Si bien Belting formuló su tesis a modo de pregunta – recordemos que el título de su
publicación es The End of the History of Art? – el tono que adopta es cauto a la vez que
positivo, viendo la situación a la que confronta el arte contemporáneo a la Historia del
Arte como una oportunidad para que ésta realice una evaluación de los métodos y
valores que viene empleando históricamente:
la Historia del Arte, obviamente, no ha acabado como disciplina. Pero en
algunas de sus formas y métodos tradicionales, tal vez, si está agotada. …
Estamos provistos de un marco hermenéutico rígido que perpetúa una
estrategia de interpretación dogmática. Tal vez sea más apropiado adoptar la
interrogación de los medios del arte [mediums], del hombre y de sus
imágenes del mundo como un experimento permanente.
(Belting, 1987: 57)

Resulta singular el hecho de que ambos autores hayan publicado diversos textos a
posteriori en los que matizan sus conclusiones, se sirven de los argumentos del otro y se
referencian el uno al otro. Realizar un estudio de sus obras resulta en un interesante
ejercicio en el cual se distingue cierto diálogo entre ellos. A medida que estudiamos
publicaciones más recientes de Belting, éste se muestra menos dubitativo y más
categórico y entusiasta con la situación del arte actual (Belting, 2003).
Danto por el otro lado, al formular su tesis prescindió del elemento interrogativo y al
hacerlo fue más concluyente y definitivo, sin embargo, se halla cierto pesimismo en sus
primeros escritos con respecto al futuro del arte. No obstante, intuimos que fruto del
diálogo con Belting este pesimismo va desapareciendo. Como él mismo señala:
cuando escribí por primera vez sobre este concepto me deprimí un poco.
Concluí mi texto diciendo que había sido un inmenso privilegio haber
vivido en la historia. … Pero ahora me he reconciliado con la ilimitada
diversidad lateral del arte. … El mundo del arte es el modelo de una

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sociedad pluralista en la que todas las barreras desfiguradoras han sido

derribadas.
(Danto, 2003a: 481 – 482)

En definitiva, los dos autores, desde distintas disciplinas identifican el mismo

fenómeno simultáneamente: la idiosincrasia del arte contemporáneo es incompatible
con cualquier intento de clasificación o categorización, sean éstos los impuestos por la
Historia del Arte o por las reglas estéticas del arte. Sin embargo, en vez de entender esto
como una amenaza o como el fin de la disciplina, distinguen «nuevas circunstancias y
posibilidades hoy que invitan a contar de otra manera la historia del arte» (Belting,
1987: 56). Nuevas circunstancias y posibilidades que son aprovechadas por autores
como James Elkins, quien en Stories of Art (2002) nos descubre historias del arte
alternativas, e indaga en propuestas para una disciplina fresca y renovada que cuenta
con numerosas posibilidades.

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Bibliografía
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