EN TORNO A LA PERCEPCION Teoria de la forma Comis. B-C-D Autor: Susana Echeveste Grafica y compaginacién: Araceli Marzetti Todo ser humano se conecta con el exterior a través de sus sentidos, esta aseveracion que parece obvia tiene un grado de complejidad que ha merecido vastos y profundos studios. Nuestros sentidos son la base de las sensaciones que nos provocan los objetos y Jos acontecimientos, también podemos sentir sensaciones intemmas que se relacionan con nuestro organismo fisico, pero en esta ocasi6n nos ocuparemos de aquello que nos ha unido ‘en uma tarea artistica particular: la percepcidn visual. Ver no sélo implica a nuestros ojos, si queremos analizarlo diremos que la visién ecurre cuando existe un contraste, la luz genera diferencias y contrastes que permiten la visién. Y también casi inmediatamente nos permite relacionar eso que aparece con algo, nos permite rememorar algo, traer de la memoria algo ya experimentado, o proyectar sobre el estimmlo muestra experiencia. Podemos decir, centonces que Ta percepcién es una aprehensién-captacion de una situacién objetiva basada en sensaciones y acompaiiada de representaciones. La sensibilidad es la capacidad de recibir las representaciones segin la manera de como los objetos nos afectan. Los objetos nos son dados mediante la sensibilidad y ella tmicamente es la que nos offece las intuiciones, pero solo el entendimiento los concibe y forma los conceptos. La percepoién se caracteriza por ser selectiva, relacional y cambiante. Es selectiva porque vemos efectivamente lo que més nos interesa, dirigir nuestra mirada interesada permite ver al ser amado en medio de una multitud, es relacional por que ¢s nuestra experiencia anterior la {que nos permite otorgar un sentido a eso que vemos, y finalmente, es cambiante porque la cultura ha hecho que percibamos con distinta mirada los objetos y los hechos: es evidente gue Galileo no veia el firmamento de la misma manera que un astronomo actual. Maurice Merleau-Ponty nos dice que “Percibir no es experimentar una multitud de impresiones que conllevarian unos recuerdos capaces de completarlas, es ver cémo surge de una constelacién de datos, un sentido inmanente sin el cual no es posible hacer invocacién ninguna de los recuerdos...recordar.. es penetrar en el horizonte del pasado y desarrollar progresivamente sus perspectivas encapsuladas hasta que las experiencias que aqué! resume sean cual vividas nuevamente en su situacién temporal”(Pag. 44)'. Asimismo percibir es hacer significativos unos estimulos que mi sensacién corporal recibe sin _juzgarlos previamente, hay una relaci6n estrecha entre mis percepeiones y mi propio cuerpo, recordemos los ejemplos del “miembro fantasma” en el autor citado, “La vision esta ya habitada por un sentido que fe da una fincién en el especticulo del mundo, 1o mismo que nuestra existencia”... “El sentir, al contrario-reviste a la cualidad de un valor vital...para esta masa pesada que es nuestro cuerpo, y de ahi que el sentir siempre es una referencia al cuerpo( Ibid.pig.73). Percibir no es imaginar, en la percepcién hay un referente, un estimulo captado por nuestros sentidos. “La percepcién me da un campo de presencia cn un sentido amplio que se extiende en dos dimensiones: la dimensién aqui-allé y la dimensi6n pasado-presente-futuro”(pag-280) Mi cuerpo habia un espacio y un tiempo...”Mi cuerpo es ...la actualidad del fendmeno de expresién, en él la experiencia visual y la experiencia acistica...estén gravidas una de otra, y su valor expresivo funda la ‘unidad antipredicativa del mundo percibido, y por ella Ja expresién verbal y la significacién * “Fenomenologia de la percepcién”M.MERLEAU-PONTY Edit Planeta-Agostini 1984-Barcelonaintelectual”(pag.250). Sabemos, sin embargo, que el sujeto humano vive en un mundo y es parte de una cultura, por lo que no podemos desconocer sus condicionamientos. No significa que deba estar atados a ellos por siempre, sino que todo principio de independencia lo sera cuando otros lo reconozean y adopten. Asi percibiremos el mundo tal como nos fue transmitido. De la cultura del libro y las emisiones radiales de los afios ”50 y °60 hemos pasado a una cultura dominada por los mass-media, la imagen televisiva, digital y la telefonia celular, que han modificado nuestros sentidos y nuestras percepciones. Muchos estudiosos ven horrorizados ta velocidad y simultaneidad de las imagenes captadas por los video-clips y juegos electrénicos, parecetia que se apunta a una extrema invisibilidad, en donde no hay certezas ni razones sino un impulso constructivo personal individual ¢ incierto. E] extremo del mundo esta a un clic de distancia, por lo que ese espacio es irepresentable, 1a comunicacién Iejana y simulténea nos. aleja del contacto corporal, es Io virtual jugando en el espacio de ia pantalla, ya no es nuestro cuerpo vital el que produce Ja imagen, ella es construida por un artefacto, las marcas del sujeto se subsumen en la digitalizacién. Sin embargo ain vamos a Jos museos, nos emocionamos ante un simple retrato, unos girasoles o una venus desnuda. Sera necesario retomar algunos conceptos referidos a la problematica visual para buscar el modo de comunicamos y proponer alguna metodologia para poder analizar los objetos estéticos que nos atraen. LA FORMA EN LAS ARTES PLASTICAS (Una aproximacién) Es con el filésof italiano Luigi Pareyson que podemos coineidir, cuando desde su estética de la formatividad nos dice: “La obra nace como adopcién de Ja materia y se concluye como materia formada..cl proceso artistico consiste, esencialmente, en el ‘comienzo de la modificacién de la materia y nace del presentimiento de la identidad de la idea con su materia”. (Pareyson,1966 (1987):59). Se trata de un hacer entendido como Proceso, en el que convergen técnica y regla attistica: “modos de hacer, vias de realizacién, posibilidades de creacién, consejos de actuacién” (Pareyson, (1987):232); quien ha subrayado, con fuerza: es un hacer quie es un decir. Refiriéndonos al hacer podriamos plantear que esa operatividad del artista estara definida por las decisiones y acciones que desarrolle para ‘poner en obra” sus propésitos artisticos. En este punto se podrian tratar algunas cuestiones ineludibles en las pricticas artisticas: se hard necesario estudiar el material, la técnica o procedimientos técnicos y la forma, La materia posee una disponibilidad intrinseca propia, nos propone posibilidades y limites, por ejemplo la modificacién del temple al dleo en el Renacimiento, la aparicién del esmalte sintético en la action-painting y los materiales no tradicionales en el Informalismo, al Arte pobre y el Arte-Otro. A mediados del siglo XX los medios materiales se expanden y diversifican, el artista “cstudia amorosamente su materia, la examina hasia el fondo, espia su comportamiento y sus reacciones; la interroga para poder dirigirla, la obedece para poder dominarla”(Eco, 1968(1970)205). En tanto la técnica. (procedimientos técnicos para nosotros), son mediadoras entre la materia y la forma. Las técnicas son las opciones de estabilidad y transformacién que mos ofrece el material, en fiincién de la forma que sé pretende producir: “no hay una sola técnica eficaz para todo tipo de obra; lo importante es ver cémo se piensa el material y, en todo caso, el material no puede entenderse separado de Jos recursos disponibles para formalizar: es decir fa técnica” Franquesa, 1995(551). Materia, procedimientos técnicos y forma (agentes plisticos para nosotros) constituyen ¢l proceso productivo artistico.‘Retomando la estética pareysoniana su disefpulo Umberto Eco reafirma y enriquece sus propuestas afirmando que entiendé el arte como “el programa operativo que una y ola vez propone el artista”, ..y a la obra “como documento de una intencién operativa, como hhuellas de una intencién” (Eco, 1962(1985):32). Asi nace el concepto de “obra abierta” caracterizado por anticipar una estética de la recepeién inédita. Propuesta que implica no tener nociones a-priori de belleza, revalorizando la forma y los modos de formar como puntos de partida de toda’ interpretacién, recordando que “La primera cosa que una obra dice, la dice a través del modo en que esta hecha” (Eco, (1985):50). Planteo que més tarde ampliard y enriquecera cuando involucra al lector en el modo de produccién estética, innovando creativamente con los conceptos de autor modelo y lector modelo, afirmando que el autor usa una estrategia que supone un lector con competencia suficiente para “moverse interpretativamente igual que él se ha movida generativamente” (Eco,(1979(2000):80) El artista, entonces procede a dar forma a la materia, a través de técnicas eficientes , guiado por propésitos mas o menos explicitos, de tal manera que Ia obra nos muestra el ‘proceso consolidado de esa transformacién, forma que estaré disponible a la interpretacién, La forma’ nos interroga desde diversas concepciones teéricas, estéticas, psicologicas, semidticas: en las artes plisticas Ja forma puede entenderse como: ¢ aquello que aparece ante nuestros sentidos. © aguello que porta un significado. © como contomo y silueta. © como disposicién de las partes o manifestacién extema de una estructuraci6n interna. © Como un objeto cultural cambiante. Asimismo se la concibe como percepcién de una totalidad: el objeto y su entomo, la imagen pintada y su relaci6n con el soporte. En estos casos se piensa en la habitual division en géneros plésticos: pintura, escultura, grabado. En concepeiones més actuales, la forma aparece como la ocupacién de un espacio, la toma de posesién de un territorio que sera delimitado, transformado o transgredido por un material, por un gesto, por un recorrido, siempre como rastros 0 hnellas de acciones corporales humanas. Es el lugar de la manifestacién de un sujeto. Sujeto-artista-sujeto social anclado histéricamente. ‘Asi es como en la forma de una obra 0 conjunto de obras podemos investigar fos agentes plisticos, asumidos como el repertorio de elementos conceptuales, ideativos articulados por el artista. A tal fin, se trataré de desmontar el proceso productivo del autor partiendo del andlisis visual superficial hacia las posibles estructuras subyacentes utilizadas, Estos agentes plisticos son constitutivos del dibujo, {a pintura, Ja escultura y el grabado. El espacio, el color, Ja iuz, el movimiento, los esquemas reguladores, Ja materia y las técnicas conforman el sedimento historico que otorga densidad a esas practicas artisticas. Sin embargo el S.XX aport6 una serie de estudios en los que las manifestaciones plasticas, se.acercaron a la nocién de lenguaje, tomado como tal al considerarselo como un modo de comunicacién y de expresién, aunque no un lenguaje en sentido estricto, como el habla( con su doble articulacién de fonemas y monemas), sino un lenguaje con.caracteristicas particulares donde se pueden detectar y describir fécilmente los componentes basicos 0 ‘sminimos (a), sn articulacién o relaciones posibles (b) y as resultantes obtenidas en los modos de uso entre a y b. Debemos aclarar que este tipo de andlisis es mas eficaz cuando se los aplica a las formas abstractas ya sean absolutas 0 relativas. Veamos obras de Klee, Kandinsky, Mondrian, los argentinos Maldonado, Hlito, Kemble 0 los rosarinos Herrero “Miranda, M-Suardi, Ottman y lograremos aplicar lo que sigue.Pueden los componentes basicos aislarse de su contingeinte relacién con el objeto de uso y asi proponer el desarrollo proyectivo y espacial. Pueden los elementos “materiales” decodificarse y servir al pensamiento, a la conciencia, para incursionar en el ainbito de la poética Siempre que se disefia algo, la’ sustancia visual de la obra se extrae de una lista basica de elementos. Y no hay que confundir los elementos visuales con los materiales. Punto, linea, plano, contomno, direccién, volumen, col6r, textura, dimensiGn, escala...Estos son los componentes bisicos de mestra accién y de muestra recepeién. Aunque sean pocos, son la matétia prima de toda la informacién visual que esta formada por elecciones y ‘combinaciones. Utilizar los componentes visuales basicos como medios para el conocimiento y la comprensién tanto de categorias completas de los medios visuales como de trabajos individuales, es un método excelente para Ja exploracién de su éxito potencial y actual en la expresion. Los elementos visuales mas simples pueden usarse con intenciones siny complejas el conocimiento en profundidad de la construccién elemental de las formas visuales permite una mayor libertad y wun mayor mimero de opciones en la composicién. ‘Vemos gracias a la presencia 0 ausencia relativa de luz, pero la luz no es uniforme en el entorno. Las variaciones de luz, constituyen el medio con el que distinguimos éptimamente Ja complicada informacién visual del entomno. Gracias a ella vemos el movimiento sibito, la profundidad, la distancia y otras referencias ambientales El color tiene una afinidad més intensa con las emociones. Compartimos los significados asociativos del color de los objetos naturales, pero también comipartimos una amplia categoria de sighificados simbélicos que refuerzan la informacion visual. Cuando hay una textura.real, coexisten las cualidades tictiles y dpticas. Materiales y texturas deberian . servir como experiencia sensitiva_ y. _enriquecedora. Todos los elementos visuales tienen capacidad para modificar y definirse unos a otros Este proceso es en sf mismo el elemento Hamado escala. Es posible establecer una escala no s6lo mediante el tamaiio relativo de las claves visuales, sino también mediante relaciones con el campo visual 0 el entomo. La medicién es parte integrante de la escala, pero no resulta crucial. Mas importante es la yuxtaposicién, 1o que se coloca junto al objeto visual o el marco en que éste esti colocado. Estos factores son mucho més importantes. El factor mas decisivo en el establecimiento de ta escala es la medida del hombre mismo. Existen formulas proporcionales sobre las que basar una escala: desde fa famosa “seccién aurea” de los griegos hasta los sistemas unificados de la produccién en serie. ‘Tamaiio, proporcién y escala han generado y controlado todos los objetos culturales tanto desde un punto de vista objetivo como desde una perspectiva estética y psicolbgica. Si habiamos dicho que la forma es la peculiar estructuracién de fa materia, la forma se presenta como, una totalidad que relaciona y vincula de algin modo sus componentes basicos. Estos componenies basicos son: El punto (elemento adimensional), La linea (elemento unidimensional), El plano (elemento bidimensional) y El volumen (elemento tridimensional), El Puato Segiin Wassily Kandinsky, es el elemento plistico bisico. Siguiendo sus conceptos el punto en plastica no es un ente inmaterial, sino que al reclamar una cierta superficie sobre el plano, se materializa, posee sus limites, sus tensionas internas y comienza a vivir como ente auténomo; en é1 se encuentran ef embrién de la linea y el plano, pero se lo 4percibira como punto si en relacién con el plano que lo contiene y los elementos que lo rodean, su tamafio, es adecuado a la percepcién de punto, Su forma externa es variable, sea circular, triangular, trapezoidal, como simple mancha sin caracteristica geométrica, ctc. Constituye el ‘sonido’ elemental de la plastica y con sélo un punto sobre un plano ésté ya comienza a expresarse estructuralmente. Este es adimensional, no se puede medir concreiamente, es el de menor dimension dentro de la estructura a observar tanto ent lo materico como en lo abstracto. Y siempre lo es en relacién a otros componentes o dimensiones del soporte que 1o contiene. También tiene diferentes funciones, como centro, acento, o gestador de la totalidad pudiendo ser visible 0 sentido. El punto; pequefio mundo mas o menos regular y casi arrancado de su contomo. Su fusi6n con el ambiente es minima y resulta inexistente en los casos de maximo redondeamiento. Por otra parte, permanece firmemente plantado en su sitio y no muestra la ‘menor incliiacién al movimiento en direccién alguna, ni horizontal ni vertical. Tampoco avanza ni rétrocede. Tan s6lo la tensién concéntrica manifiesta su afinidad. En los objetos, espaciales, ‘el punto es él resultado de la interferencia de varios planos; es la conclusion de un 4ngulo espacial, y, por otra parte, el niicleo originario de esos planos. En las construcciones géticas los puntos estin acentuados por medio de afiladas agudizaciones, y a menudo se los subraya plésticamente; algo similar se logra en las construcciones chinas, mediante una curva conduce a un punto, En la estructura que el sujeto impone a Jas cosas, se determinan puntos virtuales como focos o centros (de atraccién y/o de atencién). Ciertos objetos 0 vacios se jerarquizan por su valor de posicién en el espacio, dado su aislamiento en correspondencia con ciertos diagramas 0 “ejes sentidos”. Estos puntos virtuales (al igual que los puntos de fuga) son centros ‘en donde s¢ suponen confluyen y gravitan las tensiones naturales del ver. Cualquier punto tiene una fuerza visual grande de atraccién sobre el ojo, tanto si su existencia es teal como si ha sido colocado ilusoriamente (como notacién ideal) con el propésito de servir de referencia para posibles conexiones 0 como marcador dé espacio. EI punto puede materializarse, poseer sus limites, sus tensiones internas y comenzar a vivir como ente auténomo; pero se lo percibird como punto si en relacién con el plano 0 campo visual y los elementos que lo rodean, su tamafio es adecuado a la percepcién de punto. El punto se incluye en el circulo (0 la esfera) como simbolo del “si—mismo”. Expresa la totalidad de la psique en todos sus aspectos, incluida la relacién entre el hombre y el conjunto de la naturaleza, El centro de los mandalas y de la cruz griega se desplaza “hacia arriba” en Jos finales de la Edad Media para luego ingresar a tierra y redescubrir la belleza del cuerpo. La linea La linea es fa més extrema antitesis del elemento primario: el punto. Es la huella del punto mévil y por consiguiente un producto. Ha surgido de! movimiento y lo ha hecho mediante la destruccién del reposo méximo integral del punto. Aqui se verifica el salto de 1o estatico a lo dindmico. El punto contiene dnicamente tensidn, ya que no puede tener direccién alguna, La linea participa en cambio tanto de la tensién como de la direccién. Es esta una sucesién de puntos en movimiento. Hay una ley que indica'un poder estructurador en el acto perceptivo, en el sentido de asociar determinados elementos 'en continuidad. La linea es el ejemplo mas claro y simple de reconocer el poder sensible de la direccién. Asi como nos es facil descubrir un ejeestructural y hasta explicarlo con cierta y aceptable légica en el sentido de vernos antropomérficamente proyectados en nuestra verticalidad sobre el plano de nuestra vision, del mismo modo podemos entender que hay un antes y un después en un tiempo de lectura de los elementos de la vision. En toda imagen puede reconocerse una lectura de secuencias através de la linea, comio a través de lo que llamartamas el alineamiento de figuras o de diversas partes que constituyen el todo de un precepto. La linea, a causa de sunaturaleza, tiene una enorme energfa. A pesar de su gran flexibilidad y libertad, la linea no es vaga: al contrario, es precisa, tiene una direccion y propésito, va a algin sitio, cumple algo definido. La linea es un elemento visual unidimensional, es decir, domina tan s6lo una dimensién, siendo despreciables las otras dos. Respecto a la naturaleza de las lineas como forma basica, es necesario distinguir tres clases: La linea como borde ¢ interseccién de planos: Los bordes de planos y vohimenes y Jas uniones de estos elementos, son lineas. En.este sentido, las lineas actian-como limite 0 contorno, como separadores de areas de distintos materiales, colores y texturas: Esta linea no siempre tiene existencia real y puede ser reconocida a través de un-proceso.de abstraccion. ‘La linea decorativa o de tratamiento: Actita como linea acoplada, como elemento 0 figura sobre el plano o el volumen. Las lineas decorativas pueden determinar contraste de luz y sombra, contraste de valor, color o textura. Pueden vincularse con los esquemas de ‘movimiento y ritmo y pueden contribuir a dar cualidades expresivas a la forma, pero carecen por si mismas de actividad espacial La linea auténoma, estructural o espacial: Es la linea que existe por si misma en el ‘espacio y tiene considerable actividad espacial, Cualquiera que sea su naturaleza material, sila extensién lineal predomina sobre el ancho y la profundidad, la forma sera interpretada ‘como una linea en el espacio. Estos tipos de elementos lineales coordinados entre si en varias direcciones, determinan limites en el espacio y definen (al igual que el plano y el volumen) distintas secuencias en la organizacién formal y espacial. Poseen la condicién de configurar planos y voliimenes virtuales cuando se constituyen en elementos jerdrquicos de {a estructuracién del espacio. La linea puede ser abstracta, no definir éreas, tanto como puede ser perimetro de ellas, estableciendo figuras simples o complejas, geométricas o libres. La linea se presenta bajo distintas variables siempre acorde con sus direcciones. Puede ser recta, horizontal, vertical y oblicua. En estas, por su direccién y la tensién interna del elemento, se las pereibe con cambios que fluctizan entre lo estatico y lo dinémico.,. Si la recta sufre dos presiones direccionales, se transforma en un dngulo; el grado de angularidad la haré més o menos aguda y direccional, percibiéndose la variable sobre los ngulos agudos, rectos y obtusos. Las relaciones de distintos grados de angularidad darn como resultado una linea quebrada o “multiangular™, adquiriendo ast una marcada actividad. La linea puede ser curva, cuando sure una presién en forma de arco, y es antagénica respecto de la anterior: direccionalmente son opuestas. Puede ser ondulada (por integracién de curvas), diferenciéndose la geométrica, de alternancia regular dentro de su. movimiento, o Jo que es una sinusoide, de la libre cuya alternancia es irregular y puede presentar variables muy 0 poco sentidas. La unidad de curvas y rectas dard la linea mixta, de fuerte actividad antagénica, ‘La linea puede ser de igual grosor en todo su recortido, es decir, homogénea, o bien suftir engrosamientos y adelgazamientos paulatinos. En este caso se habla de una linea enfatizada 0 modulada. El énfasis acentia la direccionalidad y el sentido ritmico de la linea, pero descontrolado el énfasis, es decir, el engrosamiento, puede conducir a la percepcién delplano; en este caso puede decirse qué la linea sera tal, hasta tanto cl ojo, en relacién con las distintas unidades que Je son vecinas y el campo al cual pertenece, pereiba una linea. La linea desoribe un contorno en las configuraciones “aislables”. La linea articula la complejidad del contorno. Hay tres con tomos basicos: el cuadrado, el circulo y el triéngulo. Cada uno de ellos tiene su cardcter especifico y rasgos tiicos: se les atribuyen diversos significados, unas veces mediante la asociacién, otras mediante una adscripeién arbitraria y otras, en fin, a través de nuestras propias percepciones psicolégicas y fisiolégicas. ‘A partir de estos contornos basicos derivamos mediante combinaciones y vatiaciones miltiples, todas las formas fisicas de la produccién creativa del hombre. ‘Todos los contomos basicos expresan tres direcciones visuales basicas y significativas: el cuadrado; la horizontal y la vertical; el triéngulo: la diagonal; el circulo: la curva. El significado basico de la referencia horizontal—vertical, no sélo facilita el equilibrio del hombre sino también el de todas la cosas que se construyen y disefian. La direccién diagonal es la formulacién més inestable y, en consecuencia, la formulacién visual mas provocadora. Las fuerzas direccionales curvas tienen significados asociados al ‘encuadramiento, la proteccién, la calidez y la infinitnd, © Linea estructural, espacial, autonoma; que existe por si misma en el espacio y tiene considerable actividad espacial. * Linea de contomo (borde e interseccion de planos): Es ef borde o Jas uniones de planos y volitmenes a las que separan areas, de distintos materiales de colores y texturas. ‘| | a | Linea decorativa: Son las que encontramos en log estampados / vetas de madera ete, en cualquiera de I6s casos es una linea acoplada sobre el plano o volume. i T i @ “Linea Homogénea: Es aquella que conserva si grosor én todo su recorrido ‘espacial fr i 0 r 0© Linea enfatizada: es aquella que sufre dilataciones o engrosamientos en su recorrido espacial (se puede pasar de la linea al plano). Linea virtual: Desde el punto de vista de la percepcién, es aquella que no tiene continuidad materica, o continuidad visual, por ejemplo una sucesién de puntos 6 de ‘pequefias lineas. El Plano Plano. Tiene dos dimensiones. Recténgulo del cuadro, se le denomina también al. nivel espacial, que guarda siempre caracteristicas de chatura, de poca profundidad. Desde el unto de vista geométrico el plano puede ser representado sobre una superficie, pero en el espacio no es posible representarlo sin espesor, tiene que existir como material, en este caso sielalto y el ancho ‘predominan con respecto al espesor percibimos la forma como un plano. El plano.es un elemento visual bidimensional, sélo tiene dos dimensiones épticas (alto y ancho). Un plano no basta para constituir un espacio cerrado. Es cierto que un plano que vuelve sobre si mismo logra esto, pero la expresién de una forma tal, seria la de un volumen y virtual. Que el plano sea recto o curvo es muy significativo. Un plano recto en si es neutral en cuanto a la actividad espacial. No tiene ni interior ni exterior. Pero un plano curvo tiene una expresidn exterior del lado convexo. El lado céncavo tiene una expresion interior fuerte determinando un émbito, un espacio. Cuando dos o mas ptanos se relacionan, con la base y entre si las posibilidades de actividad espacial se amplian considerablemente. Dos planos verticales o un plano vertical y uno horizontal indican sin duda alguna, recursos espaciales. El principio es evidente los planos definen un espacio cuando a través de sus posiciones y relaciones exploran las tres dimensiones 0 coordenadas del espacio, Existen planos que tienen realidad visual pero no fisica. Estos son los planos virtuales, podemos atravesarlos, son perforados tienen discontinuidad materica, Bjemplos: una columnata, un pergolado 0 cualquier sucesién de elementos lineales espaciados con intervalos penetrables. ‘Mencién aparte merece “el plano de fachada”, que ha registrado en todos los tiempos el ‘omamento, esa estructura visual cuya carga expresiva se halla afectada por la funcién delfondo o del entomno. Habia desaparecido momenténeamente de la escena contemporsiiea, para ser reintegrada por los contextualistas o inclusivistas, que busca la expresién de valores especificos y a la vez alusivos a una tradicién histérica - arquitectonica, Si el plano de fachada se convirtié en la envolvente neutra de la estructura, también pretendié expresar los acontecimientos interiores. Si el plano es proyeccién geométrica- matematica, también es una mascara que asume la dignidad y la belleza, transformando a su poriador en wna imagen arquetipica ‘Como ya dijimos en el plano dominan dos dimensiones (ancho — alto), este puede ser: REAL cuando pose continuidad matérica, o tiene un color homogéneo, una textura tendiente a la homogeneidad que muestra su realidad fisica, Bl plano también puede ser VIRTUAL cuando hay discontinuidad matérica, 0 visual; el ejemplo de la. reja, donde se percibe un claro plano virtual con discontinuidad materica y el caso de un vidrio 0 acrilico ‘transparente, donde se observa fa discontinuidad visual. Ejemplo: (sucesién de lineas), Plano Virtual DEL ESPACIO REAL EL PLANO COMO COMPONEN (elemento bidimensional) En este caso, el plano esta en relacién en ambos lados con el espacio exterior En este el plano esta en relacién en un lado con el espacio interior, y en el otro lado con el espacio exterior credndose un volumen virtual, en ef interiorEn este tiltimo, Jo convexo esta en relacién con el espacio exterior y Jo céneavo con el espacio interior’ Es decir que el “plano” curvo caracteriza mejor el espacio, generando una envolvente y en el interior se reconoce un volumen virtual. El vyolumen ‘Volumen: es el espacio que ocupa un cuerpo. El volumen dé los cuerpos es el resultado de sus tres dimensiones, ancho, alto'y profundidad: El-volumen resulta de la relacién entre peso y densidad. Se le Hama volumen a una estructura formal tridimensional, escult6rica, asi como también se denomina volumen a tas partes componentes del todo escult6rico, cuando éstas tienen cardcter de masas. También sugerencia de peso y masa lograda por medios cestrictamente pictoricos que reflejan caracteristicas tridimensionales. El volumen.es el elemento visual tridimensional por excelencia y adquiere su mayor potencia y unidad en las formas geométricas simples. EI volumen se expresa en su singularidad, que consiste en centrar Ja organizacién de un tema aislado o independiente, que no cuenta con el apoyo de ningiin otro estimulo visual, ‘transmitiendo un énfasis especifico. Dicha unidad no se altera si se le acopla una repeticién de elementos iguales. Pero el ritmo crea sensaci6n de movimiento y también puede crear contrapunto de luz y sombra, de lleno y vacio. Lo opuesto a la singularidad es 1a pluratidad, en donde la volumetria expresaria la interaccién de estimulos visuales situando dos o més entidades juntas y activando la comparaci6n relacional. En esta pluralidad existe relaci6n estructural entre los volmenes (reales o virtuales) cuando las formas comparten algunos elementos propios del esqueleto estructural, De otro modo, se establece la oposicién (controlada o libre) en-una organizacién que enfatiza la tensidn estructural y la audacia de sus planteos comipositivos. Para componer nuestra forma (individual o grupal) tenemos que considerarla desde todos los puntos de vista y nos lleva a explorar las relaciones variables entre los elementos ‘o volimenes: 1— Proximidad controlada y progresiones ritmicas: os elementos se ubican aisladamente y cada forma conserva su autonomfa, Se ejerce un control en los intervalos 0 espacios que separan a Jos volimenes a través de un médulo o unidad de medida. 2— Yuxtaposicion o contacto: Posibilita distintos grados de relacién como la autonomia (contacto por arista); Ia articulacién (contacto parcial) y fusién (contacto total) 3— Penetracién e inclusion: Determina relaciones activas e interaccién entre las formas y los espacios, posibilitando también la jerarquia de un elemento y la subordinacién de otro. 4— Encadenamiento o enirelazamienio: determina una trabaz6n en la unién de las formas y una solucién formal especifica en el vinculo. ‘Todo objeto “espacial” es un hecho tridimensional, pero puede ser expresado a través de la linea, el plano o el volumen. Un cubo, es un volumen que puede ser descompuesto en planos y lineas. Este volumen si conserva su continuidad matérica seguiré expresdindose como volimen. Pero si sus lados 0 10caras se resuelven tangencialmente sin la cohesi6n de la arista que los unia, se expresard a través de planos. En arquitectura es interesante como se resuelve la “sotucién de esquina o de arista” para advertir (en algunas tendencias) la separaci6n y autonomia de los planos por el tipo de encuentro o por el contraste de materiales, textura o color. Diremos entonces que el hecho tridimensional se expresa por elementos bidimensionales, o sea, por planos y/o por elementos unidimensionales, o sea, por Iineas. Dichos elementos interrumpen la continuidad matérica de la envolvente espacial El volumen virtual es precisamente como venimos mencionando con anterioridad, aquel que no tiene ni continuidad materica, o continuidad visual o ‘ambos. Sistema de ejes 0 coordenadas espaciales Losgjes son lineas imaginarias que se tienden en el sentido de las direcciones y/o posiciones dominantes de un cuerpo, forma y figura u objeto cualquiera, con el fin de determinar su orientacion y que se originan psicafisiolégicamente en la actividad sensoperceptual y kinestésica. Son ejes fundamentales la vertical y el horizontal en funci6n de las coordenadas principales del espacio, Estos ejes estén referidos al campo ambital o armazén con respecto al cual se establecen la orientacién posicién y direccién. No se circunscriben a la percepcién visual sino que se dan también en las demas linea | esferas sensoriales, n | / —_ ty _— votormenl gh | Plano | ! ¥ v ‘Volumen en el espacio plano: Siempre es un efecto ilusorio producto de! modelado / claroscuro o del dibujo en perspectiva 0 axonométrico. ‘Voliimenes singulares: ens En este caso el objeto se presenta como indivisible u‘Volumen con pluralidad A OG En este la totalidad se presenta como una agrupacién de partes que se pueden analizar y descomponer. Si proponemos como definicién que Ja forma es.una fotalidad estructurada, esto implica la interpretacién de elementos y sus relaciones que debe garantizar tanto el orden como la variacién, Una variacién que no haga referencia a un orden, es una fantasia arbitraria, carente de sentido y que tiende a destruir la totalidad: Por otra parte un orden que xno permita la variacién conduce a la mera repeticién y la neutralidad. Por consiguiente tanto Ja invencién arbitraria como el orden estitico carecen de valor en la comunicacién visual. ({ tT] {| | it TTT ea Exceso de orden y falta de contrastabilidad. Exceso en la variacién y en las oposiciones ‘UN PRIMER NIVEL DE ESTRUCTURACION PRINCIPIO DE ASOCIACION ‘Derivados de los estudios de la teorfa de la GESTALT hay un principio basico de agrupamiento: El principio de similitud, segiin el cual el grado en que se asemejan las partes de una configuracién por alguna cuatidad perceptual, concurre a determinar el grado de relacién en que se las vea. Esta similitud / semejanza y su componente, la diferericia hace que podemos 12asociar elementos similares / semejantes / parecidos y segregar / separar los que son diferentes. Asociacién por tamaiio y proporcién | | La proporcién es la relacién entre dos o mas medidas o magnitudes dentro del objeto mismo. Asociacién por figuras © componentes. 1 tee Estructura basica repettiva de figuras 0. médulos iguales. Médulo es igual a unidad de medida. $i alguna de estas figuras se modifica, en tratamiento, se jerarquiza en una nueva estructura sin modificar el médulo 13Asociacién por ubicacién espacial UN SEGUNDO NIVEL DE ESTRUCTURACION RELACION ENTRE LOS COMPONENTES Tipos de agrupacién 1, PROXIMIDAD CONTROLADA / PROGRESION RiTMICA: En una agrupacién, los componentes pueden o no estar vinculaidos fisicamente. Si hay una separacién fisica se puede actuar a través de una progresin ritmica, El ritmo es una sueesion de motivos o figuras y de intervatos o espacios. También puedo controlar las distancias entre los componentes por ciertas unidades de medida. Por otra parte existe un ritmo continuo y ritmo alternado. Hablo de ritmo continuo y ritmo alternado cuando se repite indefinidamente el ritmo A y el B. ®P9P R98 Pero puedo altemar él motivo o figura, o puedo alternar el intervalo 0 espacio, 0 ambos a la vez. Los componentes se vinculan fisicamente en distintos grados: 142- CONTACTO POR ARISTA. (Yuxtaposicién) Zl Qe Contacto fisico débil que determina autonomia expresiva. CONTACTO POR FORMA COMPUESTA QUE DETERMINA ARTICULACION: (Yuxtaposicién) La articulacién es una forma compuesta por 2 o mas elementos simples. CONTACTO TOTAL QUE DETERMINA FUSION © La fusién de dos o mas elementos, generan una nueva forma. 3- PENETRACION E INCLUSION: | A | | ~ Para este tipo de vinculacién, interviene activamente el espacio interior de los componentes. 154- ENTRELAZAMIENTO O ENCADENAMIENTO: = pee | Le ‘Se trata de trabazones de componentes a través de vinculos diversos llegando a ciertos grados de complejidad. ORGANIZACION DE LA TOTALIDAD DE ELEMENTOS (En el espacio real y en el plano): Desde un centro: Desde una lfnea curva/ oblicua/ rectas/ diagonales etc. Abe I SS pu | Desde un eje de coordenadas Se llama trazado ortogonal a aque! que se lleva a cabo con las dos direcciones principales del espacio; horizontal y vertical, es decir que ha sido fundamentado en el Angulo recto, La particién del plano del cuadro, en base a direcciones tan simples, debe ser asimétrica para que resulte interesante, 0 lo que es, los cuadrados y recténgulos que resulten del trazado ortogonal deben ser equilibrados dinémicamente, con tensiones de distinto grado para que el resultado no acabe en monotonia (ejemplo un tablero de ajedrez). OPERACIONES DE SIMETRIA LEYES GEOMETRICAS / MATEMATICAS: Simeiria entre los Griegos, es la adecuacién de las partes con el todo, segin leyes arménicas. Mas, actualmente, se concibe la simetria como un procedimiento sistematico de organizacién basado en leyes especificas, es decir, evidentemente. -La simetria se concreta a través ¢ cuatro operaciones: Reflexi6n especulat/ Traslacién/ Rotacién/Extensién. 16La traslaci6n es una sucesin de motivos ¢ intervalos a través de un eje recto, quebrado o curvo. Esa trayectoria tiene si simbolismo por la sucesin en el tiempo a través de los impulsos vitales de los acontecimientos, de los ciclos césmicos y de las propias vivencias del sujeto. ‘TRASLACION RITMICA — t a | = | ed | EJES DE ROTACION La simetria por rotacién determina un campo espacial y estructural alrededor de un. punto, centro o eje de rotacién. A la vez esta estructura concéntrica determina tanto el movimiento centrifugo (hacia fuera) como el movimiento centripeto (hacia adentro). El simbolismo de las estructuras concéntricas o radiales. REFLEXION ESPECULAR | | | \ Y Se la define como un retrato bilateral absolutamenté estable, a trives de la compensacién exacta de estruchiras a través de un eje. Es decir un lado exactamente igual al otro, estamos en presencia de simetria de reflexién especular Este eje puede ser vertical u horizontal, en cualquiera de los dos casos, es imaginario. Desde el punto de vista de la percepcién y trazando este eje, vemos, percibimos que un lado no es igual al otro, pero dpticamente se compensan, entonces nos encontramos ante el equilibrio axial eT 1 WwEXTENSION O PROYECCION Implica una sucesi6n de motivos y espacios en un orden, ereciente o decreciente. “(Din aaa POSIBILIDADES DE COMBINACION Traslacion Rotativa (movimiento helicoidal). TTD | Traslacién Refleja,