Omisiones y sesgos.
Un álbum de fotografías históricas
de la Argentina
5. Acerca del contexto “natural” o de estudio de las fotografías, vale aclarar que
las primeras fotos de indígenas datan de los años sesenta y setenta del siglo
Para una de las del primer grupo posan el cacique Namuncurá
junto con miembros de su familia y un intérprete, sobre un fondo
claro (f. 3)6. El cacique, único sentado en una silla y vestido con
traje del ejército argentino, atrae la mirada del lector. Dos de sus
esposas y su hermana están de pie a su lado, detrás aparecen sus
hermanos, un sobrino y el intérprete y al frente, una rodilla en el
suelo, su hijo. El cacique apoya las manos sobre cada una de las
piernas, entreabiertas, y mantiene el torso erguido y la mirada
hacia la cámara. Las tres mujeres cruzan sus brazos, tomando
una de sus muñecas con la otra mano; llevan polleras oscuras,
blusas claras y capas o ponchos sobre la espalda. Los varones,
exceptuando al hijo que apoya las manos sobre la pierna apoyada
en el piso, se encuentran parados con las manos cayendo sobre
sus costados. Todos visten pantalón, camisa, saco y sombrero,
tienen el pelo corto y bigotes o barba, algunos llevan chaleco,
botas de cuero y corbata o pañuelo al cuello.
Otra de las imágenes producidas en un estudio presenta “In-
dígenas del norte argentino”. Son cinco hombres en fila, tomados
de cuerpo entero, uno al lado del otro, todos de frente a la cámara.
Uno de ellos, en el centro, exhibe un papel a la altura de su vien-
tre, pero no hay información alguna acerca de qué se trata. Las
vestimentas de todos son modestas. Todos tienen sombrero, dos
calzan botas de cuero, otros dos, alpargatas de lona y el restante,
ojotas. El hombre del centro tiene saco y los demás ponchos. El
fondo es una mampara en la que se alcanza a distinguir apenas
una ilustración borrosa.
La imagen titulada “Cacique Pucú, indios lenguas, Chaco” (f.
4), si bien no ha sido producida en un estudio profesional repro-
duce un contexto edilicio occidental. Dos hombres jóvenes posan
de frente a la cámara en el patio de una vivienda de ladrillos. Allí
73 | EL SENTIDO COMÚN VISUAL | Sergio Caggiano
XIX y son realizadas en estudios de Buenos Aires. Allí posan indígenas que han
llegado a la ciudad formando parte de grupos parlamentarios de los grandes
caciques y se avienen a ser fotografiados. En cambio, una vez rendidos tras las
campañas militares se los hace representar al “indio cazador” o al “guerrero”
(Priamo, Luis, comunicación personal).
6. Los originales de las fotografías de las figuras 3 a 10 pertenecen al Archivo
General de la Nación. Agradezco la autorización de la institución para publicar
las copias.
Figura 3. El cacique
Namuncurá, FHA,
T. I, p. 81
Figura 4. “Cacique
Pucú….”, FHA, T.
I, p. 80
Figura 6. “Arcos
y flechas”, FHA,
T. I, pp. 78-79
sentados en el suelo y, a causa de la vegetación y la posición algo
elevada de la cámara y la distancia, lo que puede verse son sus
torsos que emergen entre los pajonales. Llevan el cabello cortado
en forma de melena a la altura de la mandíbula y vinchas alre-
dedor de la cabeza. Entre las ropas sencillas es posible observar
que alguien lleva una prenda con una larga botonera brillante,
probablemente una chaqueta militar. Una fila de toldos nace en
el margen derecho y se corta en el borde de la imagen, dando
sensación de continuidad. Atrás del grupo, a varios metros, se
ven tiendas del ejército argentino y un grupo de militares que se
extienden también en línea. Algunos están recostados en el suelo
y otros se encuentran de pie. Casi todos ellos miran desde allí
hacia el fotógrafo. El paisaje recibe un lugar destacado en esta
foto, ocupa casi las dos terceras partes del espacio, entre una
franja de montes y árboles en segundo plano y la cordillera de
los Andes cuyos picos se pierden en la claridad del cielo.
La fotografía restante, “Arcos y flechas” (f. 6), reproduce “in-
dígenas que practican con sus armas”, según el breve texto que la
acompaña. Aparecen cinco hombres blancos formando un grupo
en torno a algunos indígenas que exhiben ante la cámara su téc-
nica para tirar con arcos y flechas. Sobre una misma línea, uno de
ellos prepara el disparo mientras otros esperan su turno con las
armas en la mano. Tienen los torsos desnudos, exceptuando uno
con una especie de chaleco abierto, el pelo algo largo y los pies
descalzos, adornados con tobilleras en un caso. Por la dirección
de las miradas es claro que fuera de foco, hacia la derecha, hay
un blanco sobre el cual hacer puntería. Pocos centímetros a la
izquierda y detrás del hombre apuntando con su arco, dos mili-
tares uniformados observan. Otros tres hombres blancos siguen
los sucesos desde lugares muy visibles tras los arqueros. Aunque
en la segunda fila, dos de ellos ocupan el centro de la foto. Cada
uno destaca su elegancia con la cadena del reloj de bolsillo y la
barba cuidada, el saco y el pantalón claros, el chaleco, el sombrero
y los zapatos. Casi todos los integrantes de este grupo dirigen sus
miradas hacia el indígena que prepara el tiro o hacia el objetivo
al que apunta, fuera de la imagen. Desde la segunda fila, los dos
elegantes hombres del centro miran, en cambio, a la cámara.
76 | CAPÍTULO 1
11. Desde luego, no estoy sugiriendo que no haya habido diversas modalidades
por las cuales se redujo extraordinariamente la población negra e indígena
en la Argentina. Los procesos de exterminio de las campañas al “desierto” y
los desplazamientos forzados de comunidades indígenas, el efecto de enfer-
El Tomo II es claro desde un comienzo respecto de las trans-
formaciones que se ilustrarán en él. El primer apartado del Ca-
pítulo 3, que abre este tomo, se titula “La oleada inmigratoria
que cambió al país”. Lo llamativo es que, como en el Tomo I, en
varias escenas del Tomo II encontramos personas que en aquel
caso habrían sido consideradas “negras”, sólo que esta vez no hay
mención alguna de su “raza” ni de su color de piel. Por ejemplo,
en las imágenes de protestas y huelgas obreras de principios
del siglo XX. En la foto de la reunión de “Marineros y foguistas
(1904)” (f. 7) hay un hombre que sin dudas debiera ser señalado
como negro si se siguiera el criterio visual del primer tomo, y lo
mismo puede decirse respecto de por lo menos dos trabajadores
de la docena que se agrupa en torno a una “Olla popular (1907)”
(f. 8). Un ejercicio similar puede hacerse con la imagen de los
obreros que marchan por la calle en uno de los acontecimien-
tos desatados con la huelga en los talleres Vasena de 1919. En
otro orden, una presuntuosa fotografía llamada “Caballeros en
cabriolé” muestra tres hombres junto a uno de estos carruajes y
su caballo. Uno de los hombres, el cochero, es, de acuerdo con
la mirada del Tomo I, negro12.
Figura 8. “Olla
popular”, FHA,
T. II, p. 187
14. A propósito de los pueblos originarios, el Capítulo 4 volverá más evidentes las
86 | CAPÍTULO 1
ausencias y ocultamientos de este álbum. Vale apuntar aquí que una de las
razones de estas ausencias puede relacionarse con la desproporción desme-
surada de imágenes de Buenos Aires por sobre las de otros lugares del país,
no porque esta ciudad muestre una presencia indígena cuantitativamente
mucho menor (el Instituto Nacional de Estadísticas y Censos registra un 2,3%
La mirada sexista en la asignación de tareas y
espacios sociales
17. La distinción está inspirada en la que propusiera DaMatta entre “casa” y “rua”
y procura para estos términos la densidad que el autor les da, en el sentido
que “no designan simplemente espacios geográficos o cosas físicas conmen-
surables, sino por sobre todo entidades morales, esferas de acción social,
jurisdicciones éticas dotadas de positividad, dominios culturales institucio-
nalizados y, por causa de ello, capaces de despertar emociones, relaciones,
leyes, oraciones, músicas, imágenes estéticamente encuadradas e inspiradas”
(DaMatta, 1997: 15; ver también DaMatta, 2002, cap. II).
casos parecen continuarse en las telas de los vestidos18. De manera
inversa y complementaria a lo que sucede con los varones, las
fotografías de mujeres en espacios abiertos revelan signos que
conectan con el interior del hogar; se ve la puerta de la casa de
una mujer que compra al vendedor ambulante, por ejemplo, las
damajuanas con la que otra acarrea el agua, etc.
Entre los cuatro tomos de Clarín no se hallan continuidades
solamente en los aspectos cuantitativos. El Tomo I es antici-
patorio a propósito del modo en que las cuestiones de género
estructuran la representación visual de la historia argentina. La
distribución de los espacios público y privado y su asignación res-
pectiva a hombres y a mujeres, la sugerencia de la política como
terreno masculino o el predominio de las formas masculinas de
entender la política, la reproducción de la desigual división sexual
del trabajo, la virtual reclusión de la mujer en la casa, y la calle
construida como lugar de hombres son, aun con diferencias y
particularidades, una suerte de “núcleo duro” que se mantiene
constante a lo largo de todo el álbum.
En el segundo Tomo (1900-1945) las fotografías de hombres
“conocidos” apuntan también a los hombres fuertes de la polí-
tica, aunque en este período se da una cierta diversificación de
los campos de referencia. Las personalidades masculinas de la
patria también se reclutan entre deportistas, cantantes, escritores
y “hombres de ciencia”. Se reproducen momentos y personajes
famosos del fútbol, el boxeo o el automovilismo, el tango o las
letras. Esta diversificación ha sido posible porque las nuevas
técnicas fotográficas del período permitieron registrar mayor
cantidad y variedad de situaciones de la vida social y personal.
Además, de este modo el álbum ratifica ese momento histórico
como el de conformación o consolidación de algunos deportes,
algunos géneros musicales o algunos escritores y géneros litera-
rios como “nacionales” (Archetti, 2003).
18. Los retratos de hombres también recurrían a mesas y sillas. En gran medida
esto era en respuesta a las condiciones materiales que las técnicas fotográficas
de esa época imponían. Los muebles permitían sostener el cuerpo el tiempo
92 | CAPÍTULO 1
23. Es decir que la cámara ocupa un lugar entre la policía. También vale apuntar
que se trata de un grupo formado exclusivamente por mujeres pero el pie de
foto indica “Un grupo de vecinos...”
sugerencia, entonces la pregunta fundamental pasa a ser en qué
medida la visualización y la visibilidad de la maternidad no opaca
cualquier otro rasgo de esas mujeres como actoras de la política.
En el caso de los “saqueos”, entonces, tenemos madres (desespe-
radas) por llevar la comida a sus hogares, en el caso de las luchas
por los derechos humanos tenemos madres (desesperadas) por
la pérdida de sus hijos. El aspecto común que comparten estas
imágenes es la centralidad de la maternidad. Lo que ha operado
como una puerta de entrada al espacio de la política en la calle y
en las instituciones, entonces, puede acabar cerrando ese espacio
o reduciéndolo a una función secundaria de la función presun-
tamente primera y legítima de las mujeres, la maternidad. Las
mujeres en la política son madres en la política, que luchan en
su calidad de madres, movidas por intereses de madres y con la
fuerza de las madres24.
24. No olvido el hecho de que una de las imágenes fuera protagonizada por una
monja. En este caso, ¿tendrá relevancia precisamente el hecho de que, por ser
tal y no poder cumplir con el mandato social de la maternidad, no sea “una
mujer como cualquier otra”?, ¿son “las mujeres” como tales representadas
en la imagen de “la hermana”?
ción desigual. La casa no es el lugar desde donde se cuenta esta
historia. Para una crítica de la forma que esta reclusión tiene en
el capitalismo es imprescindible tener presente tanto el confina-
miento de las mujeres al trabajo doméstico como, igualmente, la
desvalorización de éste. Como han mostrado autoras feministas,
es sustancial que el trabajo doméstico sea en nuestras sociedades
a la vez “inferior” e “invisible”, es decir, que el valor social de las
funciones vaya atado al valor reconocido a aquellos (aquellas) que
las desempeñan25. Esta línea de interpretación es fundamental
para comprender los alcances del trabajo de selección realizado
por el álbum.
Otras imágenes dan cuenta de cierta ambigüedad o ambiva-
lencia en la medida en que parecen hacerse eco de movimientos
que podrían abrir grietas en esta tendencia general, pero que a
fin de cuentas no pueden romperla o superarla. La vinculación
de las mujeres al mundo del espectáculo y de la moda no deja de
recordarnos que el acceso a estos ámbitos es producto de acciones
de estas mujeres. Sin embargo, su puesta en imágenes reactiva el
viejo motivo de la mujer mostrada para ser vista, es decir, de la
mujer como espectáculo ella misma, cuerpo deseado por/para la
mirada masculina. En otras tomas las mujeres imponen su ima-
gen en espacios institucionales y en la calle, y estas apariciones
reflejan el avance de las mujeres en la política y en el espacio
público, pero la visualización de este fenómeno parece limitar
los desafíos que éste conlleva al codificarlo y enmarcarlo en otro
clásico leitmotiv, el de la “maternidad politizada”.
25. Verena Stolcke, por ejemplo, sostiene “que en tanto que la opresión de clase y
la división social del trabajo tienen su origen en el acceso desigual a los medios
102 | CAPÍTULO 1
ron “un gran país”, la de los hombres que ocupan calles, plazas y
balcones para tomar la política en sus manos. Vista y mostrada
desde esta perspectiva, la Argentina reserva un tiempo remoto
para “negros” e “indios” y un espacio reducido para las mujeres.
Elegir una perspectiva, en este caso una perspectiva blanca y
¿Mujeres en la calle?
◆◆◆
Huelgas.
23/07/1935.
Archivo General
de la Nación
“14/02/1942. Con armas de largo alcance la policía disolvió a las
obreras que se plegaron al paro”. Archivo General de la Nación