La situación de Juan Emar en la vanguardia

Femando Burgos
UNIVERSITY OF MEMPHIS

EL DESEO DELA imaginación que crea el objeto, la constitución de una realidad admirable,
animada por la configuración simbólica de sus elementos fue para Juan Emar el vaso
comunicante de su prosa narrativa iniciada con su novelas Miltín ( 1934), Un año ( 193 5),
Ayer (1935) y Diez (1937). La fecha de publicación de estas obras de Emar se correspon-
día con los años de fervor vanguardista en Europa, su aparición en Hispanoamérica, y la
perseverancia de un escritor que había esperado mucho tiempo--Emar ya tenía cuarenta
1
y un años-antes de dar a conocer su labor creativa. Espera que no redundaría , sin
embargo, en una acogida amplia o beneficiosa de su obra no sólo porque se trataba de
ediciones limitadas, publicadas en editoriales con escasa difusión de sus libros sino que
especialmente porque la obra de Emar era sumamente renovadora y audaz para el gusto
artístico de sus coetáneos, aspecto sobre el cual Pedro Lastra-uno de los primeros
críticos serios de la obra de Emar-llamaría la atención en la década de los ochenta.2
El período de formación artística de Emar desde los diecinueve años hasta la fecha
de publicación de las cuatro obras anotadas anteriormente transcurre en medio de
constantes vi aj es a Europa y largas estadías en París, ciudad en la que contacta con artistas
de renombre como Antonin Artaud y Paul Eluard y también con pintores y escritores
chilenos como Luis Vargas Rosas y Vicente Huidobro que se encontraban o residían en
la capital francesa. Alejandro Canseco-Jerez indica que Emar ya en 1912 «empieza a
tomar clases de pintura en París con el pintor José Backhaus. Estudia teoría estética y se
apasiona por la armonía de los colores de Whislern 3 y en 1921 «comienza a tomar cursos
de dibujo y pintura en la Académie de la Grande Chaumiere, en Montpamasse». 4 Los
años formativos de Emar (1912-1932) que transcurren principalmente en Europa,
coinciden con uno de los períodos de mayor efervescencia artística del siglo veinte en
cuanto a las búsquedas y experimentos de nuevos modos creativos en términos de ruptura
con la tradición y nacimiento de provocativas postulaciones estéticas. Los retos

1
Con anterioridad a las fechas de publicación de estas tres novelas, Emar había colaborado
con artículos de reflexión estética a partir del año 1923 en el diario chileno La Nación. Estos
ensayos fueron recopilados por Patricio Lizama en el libro Jean Emar. Escritos de arte (1923-
1925)¿ Santiago, Chile: Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, 1992.
Véase «Rescate de Juan Emarn, Relecturas hispanoamericanas, Santiago, Chile: Editorial
Univ~rsitaria, 1987, pp. 63-74.
Juan Emar. Estudio, Chile: Ediciones Documentas, 1989, p. 104.
4
Juan Emar. Estudio, p. 106.

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provocados por el surgimiento del surrealismo así como del resto de los movimientos
europeos de vanguardia parecían ajustarse casi naturalmente a la inquieta actitud
intelectual de Emar quien se nutría en París tanto del rigor del estudio formal como de la
espontánea convivencia con una pléyade de intelectuales y artistas de Europa e
Hispanoamérica. La inescapable interrelación entre concepto estético y realización
creativa que permeaba el ideario y producto artísticos de las vanguardias fue, sin lugar a
dudas, un punto de plasmación esencial de la obra de Emar. El consciente dialogismo
resultante de la confluencia de crítica y creación hacía de cada obra un evento singular al
tiempo que creaba una oportunidad de estética epoca! única en la agitación, cambio y
transformación que procuraba el ambiente literario chileno con el cual Juan Emar tendría
que confrontar el ejercicio de una escritura naciente que muy probablemente sería mal
interpretada o marginada como la expresión de una simple experimentación pasajera. Y
así lo fue. La obra narrativa de Emar publicada a mediados de los años treinta no
trascendió ni a nivel del público en general ni siquiera de una elite de escritores y figuras
de otras artes interesados en validarla como la eclosión de una nueva y poderosa expresión
literaria.
Emar se había lanzado a la realización de una obra narrativa sin precedentes en la
literatura chilena, quizás hermanada--en algunos aspectos---con la producción de
coetáneos de la vanguardia latinoamericana quienes a su vez también habían sido aislados
o leídos equivocadamente. De la obra de Emar emergía una estética de profundos alcances
modernos, personalizada además por su práctica e interés en una visión globalizada de la
experiencia artística. Emar no se sorprendió con la respuesta silenciosa que tuvo la
aparición de su obra. El triunfo personal de Emar residía en su actitud disidente hacia lo
<literario>, la cual en el fondo se burlaba de la idea de <éxito>. Alejado de la acostumbrada
institucionalización del artista, rechazó la noción de <trayectoria literaria> y de <produc-
ción>, entregándose a su creación sin dejarse llevar por ninguna consideración ajena al
hecho mismo de inventar el curso auto-transformacional de la estética que surgía de su
escritura. La lectura creativa de su obra podía esperar el destino del tiempo y la
arbitrariedad del gusto artístico, quizás también el surgimiento e inteligencia de otras
estéticas cuya disposición de superestrato permitiría una readecuación de los moldes
artísticos epocales y por consiguiente una maduración del concepto mismo de arte. Emar
ya había vivido en su etapa formativa el universo destructivo y creador que trae consigo
el cambio así como el profundo y desesperado descenso del artista como iniciador.
Su experiencia de haber vivido en la cuerda floja de quienes intentaban renovar
asumiendo la tradición como ruptura le había instilado una generosa comprensión del
artista relegado. En este sentido, Emar supo absorber el silencio; podía esperar o ignorar.
No así el ejercicio de su escritura, lo cual explica que se lanzara nuevamente a escribir a
pesar de la prácticamente nula acogida de su obra aparecida en los años treinta.
Reiteramos, a escribir. Escribir no era publicar para Emar, menos después de la escasa
recepción que tuvo su narrativa. Escribir era crear, un punto de realización perso-
nal-aunque nunca egoísta--en el cual de la manera más expresivamente libre que se
pueda intuir el acto de la escritura, se podía concebir un mundo en la instancia de su
edificación. Plano en el que, finalmente, la reunión de fondo y forma, de autónomo
espíritu creativo y concepto estético fluían sin necesidad de acoso interpretativo ni de

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metalenguajes. Era el arribo de la unidad a través de lo plural, una formulación imposible

que Emar intentó en la escritura de su novela Umbral que según anota Alejandro Canseco-
5
Jerez se tradujo en «un manuscrito de más de cinco mil páginas». Veintidós años
transcurrieron en el proyecto de esta obra a la cual Emar aportaba cada día sin presiones
de ningún tipo ni metas sobre su desenlace o sobre su publicación. De hecho, un primer
tomo--Umbral. Primer pilar: el globo de cristal-se publicó en 1973 6, más de una
década después de su muerte en 1963. En 1996, Umbral se publica en su versión íntegra.
En la ineludible metáfora de su título, Emar aludía al soporte de una estructura así como
al inicio de un proyecto que se construye sólo en el proceso de su construcción. Atravesar
el umbral escribiéndolo era la medida de la significación y el portento de residir auténtica
y desenvueltamente en el territorio mismo del arte.
En un sentido, el hecho de que la prosa de Emar no tuviese una buena acogida en el
momento de su publicación no fue muy diferente de lo que aconteciera con otros prosistas
de vanguardia en Hispanoamérica. La recepción de narradores vanguardistas
hispanoamericanos sufrió, con contadas excepciones, el distanciamiento, ·ignorancia,
desdén, negación y apatía generalizada por dejarse sorprender en el desafiante misterio
de lo nuevo. Entre otros, este fenómeno puede estudiarse--en lo que respecta a
producción de la novela o el cuento--en escritores como Gilberto Owen, Arqueles Vela,
Xavier Villaurrutia, Jaime Torres Bodet, Efrén Hemández, Felisberto Hemández, Martín
Adán, Clemente Palma, Eduardo Zalamea Borda, José Antonio Ramos Sucre, Enrique
Bernardo Núñez. Incluso en casos en que la producción poética había ya dado a conocer
ampliamente al escritor como lo fue la situación de Vicente Huidobro, su producción
novelística sería también postergada en cuanto a recepción crítica y acogida del público.
En otro sentido, el caso Emar parece sui géneris y bastante radical en este aspecto puesto
que a pesar de toda la atención crítica dedicada a su obra desde fines de los años setenta,
y de contar hoy con estudios extensos y notables sobre el escritor chileno como también
con algunas traducciones de su prosa, el impacto de Emar, bien aquilatado a nivel crítico,
no ha sido el mismo en los escritores chilenos y en el del resto de Hispanoamérica que han
publicado en las dos últimas décadas del siglo veinte.7 Si se confronta, por ejemplo, la
recepción en las últimas dos décadas del siglo veinte de la obra cuentística de Emar Diez

~Juan Emar. Estudio, p. 113.

7
Buenos Aires: Editorial Carlos Lolhé.
La crítica sobre la obra de Emar ha ido aumentando en los últimos quince años. Para una
bibliografia sobre los trabajos sobre su obra puede verse la anotada por Pedro Lastra en
«Contribución a la bibliografia de Juan Emarn, sección que sigue a su trabajo «Rescate de Juan
Emar», Relecturas Hispanoamericanas, Santiago, Chile: Editorial Universitaria, 1987, pp. 71-74.
También la de Marcelo Coddou, «Bibliografia de Juan Emarn, Jnti: Revista de Literatura
Hispánica 46-47 (1997-1998): 309-316. En cuanto a los libros, véanse Alejandro Canseco-Jerez,
Emar. Estudio. Santiago, Chile: Ediciones Documentas, 1989; Patricio E. Lizama A., Juan Emar
y las vanguardias en Chile: el intelectual y las rupturas, tesis doctoral, State University ofNew
York, Stony Brook, 1990; Soledad Traverso Rueda, Juan Emar: la angustia de vivir con el dedo
de Dios en la nuca, Santiago, Chile: Red Internacional del Libro, 1999. Sobre la correspondencia
de los últimos ocho años de vida del escritor chileno, véase Pablo Brodsky, Cartas a Carmen:
correspondencia entre Juan Emar y Carmen Yáñez (1955-1963). En cuanto al ideario de Emar, la
valiosa edición de Patricio Lizama Jean Emar: escritos de arte (1923-1925), Santiago, Chile:
Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, 1992.

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(1937) con La Tienda de muñecos (1927) del vanguardista venezolano Julio Garmendia
y Un hombre muerto a puntapiés (1927) del vanguardista ecuatoriano Pablo Palacio se
puede advertir rápidamente el evidente entusiasmo de parte de los mismos escritores por
estas últimas dos obras en el sentido de representar en Venezuela y Ecuador respectiva-
mente momentos cumbres de la prosa; el tipo de impacto creador de una tradición de
presencia duradera. Y no es que Emar haya carecido de admiradores entre los escritores;
basta mencionar los nombres de Pablo Neruda, Braulio Arenas, Eduardo Anguita y más
8
contemporáneamente a Jorge Edwards para darse una idea de la trascendencia de su obra.
Esa significación no ha llegado, sin embargo, a constituirse en un caudal de ricas e
inmediatas referencias en la labor creativa de autores que han ido destacando en las
últimas décadas en Chile y en el resto de Hispanoamérica. Esto no quita en absoluto
mérito a la obra de Emar; es solamente el registro del fenómeno lo que importa destacar,
y quizás de vivir Emar hoy, habría estado complacido de que su obra aún se mantuviese
en el comienzo de las claves, de la zona desconocida pendiente de ser vivida en y desde
el proceso de crear. La extraordinaria percepción de Neruda nos acercó a ese halo
insondable del autor de Umbral: «Y Juan Emar fue un solitario descubridor que vivió
entre las multitudes sin que nadie lo viera, tal vez sin que nadie lo amara. No tenía
9
mercado propio: se vistió hasta el fin de su vida de transeúnte». Sin promociones y sin
interés por establecerlas, Emar careció de mercado como indica Neruda, a pesar de lo cual
y en una necesidad de ruptura radical con los medios sociales productores del arte a la vez
que de entrega total al hecho creativo, Emar logra encaminarnos en el umbral de una
nueva visión del arte.
Diez, la única colección de relatos de Emar cuenta con una reedición en 1971 luego
de su aparición en 193 7. Aunque la publicación de los setenta despierta cierta atención en
el medio literario chileno, ninguna de las dos publicaciones vio contribuciones críticas de
alcance sobre el lineamiento estético de este libro. En la década de los ochenta y noventa
aparecen artículos dirigidos a la exégesis de algunos cuentos de la colección o de cuentos
inéditos de Emar. Asimismo, en la obra citada de Soledad Traverso se analizan varios
aspectos cruciales relativos a este libro, pero no existe hasta ahora un ensayo destinado
a elicitar exhaustiva y comprensivamente la poética de la colección y el cruce estético con
el ideario de Emar contenido en sus novelas, incluyendo Umbral, las reflexiones sobre
arte recopiladas por Lizama y, ciertamente, en los propios cuentos del autor. Nuestro
propósito--especialmente en el espacio de este trabajo-no intenta dar cuenta tampoco
de ese objetivo aunque pertenece sí de modo introductorio al ensayo más extenso sobre
Diez que preparamos. Nos hemos abocado aquí a discutir la situación de Emar en la
vanguardia y la dirección de distopia cultural que sugiere el discurso artístico del texto «El
vicio del alcohol», el último cuento incluido en la colección.
Una resolución de naturaleza pictórica arraigada en los procedimientos surrealistas
de la vanguardia informa la realización textual del cuento «El vicio del alcohol». En esta

8
Sobre este último escritor, véase Jorge Edwards, «Reivindicación de Juan Emarn, El whisky
de lo§poetas, Santiago, Chile: Editorial Universitaria, 1994, pp. 202-204.
Prólogo a Diez. Cuatro animales. Tres mujeres. Dos sitios. Un vicio. Santiago, Chile:
Editorial Universitaria, 1971, pp. 9-10.

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preferencia por experimentar con los avatares de una estética proveniente de la pintura en
el plano literario se hacía evidente la propuesta vanguardista de la inseparabilidad de las
artes. Las varias manifestaciones de la expresión artística podían ahora agruparse en un
solo medio, mezclarse, intercambiarse, confundirse y recombinarse infinitamente en una
producción múltiple que en el fondo y paradojalmente resultaba en una añoranza por el
extrañamiento de la unidad. La literatura empezaba a transformarse tal como el resto de
las artes: la necesidad de la narración misma era cuestionada en un intento por agraviar
la idea de autoría como producción única y el resultado de un mundo literario-narrativo
ordenado o regimentado por las coordenadas de un creador. La idea de crear más allá de
los confines que podía indicar la ejecución de un arte determinado tenía que conducir
necesariamente a la visión de un medio que renacía alimentado por la conjunción de las
artes, en otros términos, por el surgimiento de un arte abierto a la totalización del poder
multiplicador de la creación. Era en todo sentido una des-autorización. El artista no podía
controlar su producción ya que en su propia visión nada era controlable, desde los eventos
más significativos de la humanidad hasta los más banales de la vida diaria, el hombre
enfrentaba la naturaleza caótica y absurda de su existencia.
La vanguardia histórica de los veinte y treinta enfrentó como ningún otro movimiento
artístico del siglo veinte el arribo de la modernidad: la conciencia de encontrarse todavía
desnudo frente a la desenfrenada vorágine con la que el ser social se desplazaba. En el
hecho de la Primera Guerra Mundial, la Historia había ya abierto su rostro absurdo para
estos artistas, quienes anticiparían (y vivirían más tarde) el acontecimiento más
destructivo del siglo en el holocausto de la Segunda Guerra Mundial. Pero no se trataba
sólo de una producción artística situada en medio del horror y devastación de dos
conflagraciones mundiales, sino de su situación en el acontecer del decurso moderno del
siglo veinte en el que aparte del sentido de absurdo e impotencia frente al genocidio, los
modelos sociales despertaban en la invitación de una novedad que nunca se establecía
como tal. El futuro inagotable y sobre todo inalcanzable era la visión, la meta imposible
hacia la que se movían inevitablemente la producción de todos los medios sociales.
Necesario se hace distinguir, sin embargo, las diferentes actitudes que distinguían al
espectro social del artístico. No intentamos separar al artista de su entorno social sino que
simplemente llamar la atención sobre las direcciones opuestas en que pueden moverse
ambos sobre todo ante la presencia de modelos económicos e institucionales cuya firme
base transformacional incentivaba el exceso acumulativo del materialismo. Para los
sectores sociales-vinculados a un concepto prácticamente neopositivista de progre-
so--los efectos de la modernización social emergían como contribuyentes altamente
positivos de desarrollo. Fe y falta de cuestionamientos. En el caso del artista de la
vanguardia, la eclosión de la modernización inventaría un modo particular de dirigirse
hacia el lanzamiento en el vacío del futuro. La carta de la modernidad llegaba a ellos con
el convencimiento de trabajar en la transformación del arte, lo cual abrió la sorpresiva caja
de inseguridades e incertidumbres.
La modernidad artística nunca fue para los vanguardistas un escudo de protección ni
siquiera de esperanzas sobre el advenimiento de una sociedad nueva. Su guía fue explorar
para sorprenderse, deshacer para crear sin afanes últimos ni absolutos de verdad. El artista
de la vanguardia se orientaba por la tentativa incierta de sus movimientos. Tampoco luchó

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en contra de la modernización refugiándose en el pasado y las tradiciones. Asumió lo

moderno con pasión y decididamente, pero en lugar de alabar el desenfreno progresista
de lo social, se dirigió al arte para comprender de una manera profunda la idea misma de
transformación, proceso en el que su propio arte se transformaría. Emar pulsó intensamen-
te esta condición inherente del vanguardismo, sin reparos por el desfase que podría crear
no sólo con la tradición sino que también con otros coetáneos asociados a la vanguardia.
El vanguardismo de Emar no era exactamente el de los ismos latinoamericanos; quizás los
abarcó de alguna manera, pero sin que su poética se agotara allí.
En un comienzo, el cuento «El vicio del alcohol» da la impresión de anarquía
narrativa como respuesta al deseo ruptura! típico de la vanguardia, no obstante, cada uno
de los cuentos de Emar posee una sólida estructura organizacional; sus relatos son
verdaderos dispositivos y cimientos sobre los cuales se puede ausentar el control
narracional y la dinámica de su universo y personajes, pero raramente su diseño y
planificación. Emar escribía para ver globalmente la interacción cultural de escritura y
escritor y la de condicionantes sociales e individuales. Su experiencia le había enfrentado
por una parte a una Historia y a módulos culturales que se deshacían, y por otro lado, a
un pasado y presente inexistentes o por lo menos absorbidos por la neurosis de colocarse
en un futuro que jamás llegaría porque en el momento de su arribo la modernidad sería
conquistada. Y el afán artístico de la época no consistía en vencer a la modernidad sino
en convocarla como existencia utópica, como medida de una transformación. Aspectos
visibles en el texto «El vicio del alcohol» en el cual Emar trabaja con un principio
paradoja! relativo a la ética de una cultura. Se pretende conquistar el vicio del alcohol,
disminuyendo paulatinamente el grado alcohólico y solicitando al final de tal tratamiento
una purificación a través de la lluvia. Esta simple postulación se vuelve compleja y
paradoja! puesto que de manera intermitente surge en el texto una veta de admiración
hacia el sadomasoquismo sin que moleste en este caso el estigma causado por la
moralidad. La actitud permisible hacia lo sadomasoquista y de reconvención hacia el
alcoholismo da énfasis al estándar discrepante con el que se constituye toda ética
sociocultural.
El cruce de construcciones paradojales que lindan en lo absurdo en la estética
vanguardista le permite plasmar a Emar en este texto un retrato crítico e irónico de los
módulos culturales dentro del cual éstos muestran su condición falsa, inoperante y
ciertamente absurda. A través de un curioso plano de destituciones, los personajes de
Emar pueden oficiar como sacerdotes o libertinos según convenga, privilegiando el
estatuto de una instancia condenable desde un punto de vista moral por sobre otra, lo cual
lleva al lector a repensar en los diversos modos como la constitución de una ética cultural
puede significar históricamente la violencia de otra. El consistente manejo simbólico del
cuento va revelando la fina y elaborada estructuración sobre la cual éste descansa
narrativamente al tiempo que una visión de la sociedad en sus distorsiones y de la Historia
como cancelación del sujeto. La idea de Emar es poner en movimiento un sistema de
rotación de signos que permita la existencia de la escritura como una forma de arte en
transición hacia otro estado, en lugar de una consolidación final, con la intención de
quebrar la lógica del encadenamiento y la secuencia del discurso narrativo del cuento. Así
se explica la realización cíclica del texto «El vicio del alcohol», el cual se abre y se cierra

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con el grito ronco de una mujer con la significativa diferencia de que su expresión inicial
es la que el narrador escucha mientras que su manifestación final en el cuento es la que
el narrador provoca. Los signos se activan así, rotando la imagen recurrente de una mujer
que goza en la noche. En la construcción de esa pintura persistente, el engañoso foco del
cuento sobre el vicio del alcohol, desaparece.

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