Jornalismo, cotidiano e experiência estética: discussão sobre interface dos campos

Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação
Jornalismo, Cotidiano e Experiência Estética: uma discussão sobre a

interface dos campos calcada na regularidade cotidiana
Journalism, Everyday and Aesthetic Experience: a discussion of the
interface of fields grounded in everyday regularity
Marcos Paulo da Silva 1
Resumo: O artigo propõe uma discussão sobre a interface possível entre os campos do
Jornalismo, do Cotidiano e da Experiência Estética adotando-se como fio condutor a concepção
de regularidade cotidiana. Busca-se, nesse interim, uma reflexão de natureza qualitativa sobre
o dimensionamento da narração jornalística como um dos elementos estético-expressivos mais
consistentes na sustentação da experiência cotidiana moderna.
Palavra chave: Jornalismo, Regularidade Cotidiana, Experiência Estética
Abstract: This article proposes a discussion about the possible interface between the fields of
Journalism, Everyday (Quotidian) and Aesthetic Experience, taking as guiding principle the
conception of everyday regularity. It intends, in this context, a qualitative reflection about the
dimension of journalistic narrative as one of the aesthetic-expressive elements more consistent
in support of modern everyday experience.
Keywords: Journalism, Everyday Regularity, Aesthetic Experience
Para situar o debate1
www.compos.org.br / page 1/18 / Nº Documento: 1BC98B0B-7856-4D2C-8606-060310D52644

Casas entre bananeiras
mulheres entre laranjeiras
pomar amor cantar.
Um homem vai devagar.
Um cachorro vai devagar.
Um burro vai devagar.
Devagar... as janelas olham.
Êta vida besta, meu Deus.
(Carlos Drummond de Andrade)
Uma história merece ser contada se uma norma – moral ou probabilística, ou as duas coisas
juntas – for violada. O século XXI se colocava no horizonte quando o ensaísta italiano Franco
Moretti, em uma incisiva análise sobre um dos mais populares gêneros da literatura – o romance
–, punha em perspectiva a validade – ou, ao menos, a abrangência – dessa clássica tese da
narração. O curioso, aos olhos desavisados, é que, em seu ensaio, Moretti não se referia às
possibilidades expressivas oriundas das novas tecnologias da informação ou a quaisquer outros
aparatos estéticos da contemporaneidade. Pelo contrário, o crítico italiano, especializado em
Teoria Literária, estava preocupado com um recorte empírico claramente datado na história da
cultura: a ascensão, numa matriz narrativa que escapava ao tradicional modo de narrar, do
romance europeu no período que sucede as revoluções burguesas. Nesse contexto, ao abordar
especificamente a relação entre o romance europeu do século XIX e a emergência de um estilo
narrativo que privilegiava os aspectos descritivos da trama, Moretti colocou em evidência uma
chave-explicativa bastante peculiar: a relação entre narrativa e vida cotidiana (MORETTI, 2003).

No plano propriamente analítico, o que faz do ensaio de Moretti uma leitura tão contundente
é a inferência de que o eventual ethos de seriedade e sobriedade ligado àquela emergente cultura
burguesa conduz o romance europeu novecentista a encontrar um novo padrão expressivo, “um
tipo de neutralidade narrativa que lhe permite funcionar sem ter de recorrer sempre a medidas
extremas” – característica que “mantém a narrativa no interior do caráter ordinário da vida”
(MORETTI, 2003, p. 7-8). Ao colocar em xeque uma das regras básicas da teoria narrativa,
portanto, o romance europeu do século XIX, nos termos do próprio Moretti, “desloca o inaudito
para o pano de fundo e traz o cotidiano ao primeiro plano”, resultando na configuração de um
novo modo de se contar uma história: “sempre precário, sempre insatisfatório, misturado à
indiferença do mundo, mas também sempre tenazmente presente”. Trata-se de um estilo narrativo
que se dissemina socialmente ao oferecer uma espécie de satisfação “compatível com a nova
regularidade da vida burguesa” (MORETTI, 2003, p.11-16) – isto é, uma vez revolucionária no
século XVIII, a burguesia europeia, calcada agora na estabilização de seu capital, repousa sob os
auspícios de um novo padrão cultural – sóbrio, contido e regular – e assiste ao afloramento de
uma nova forma de narrar o mundo em harmonia com suas características.
Quais são, todavia, as inspirações que as reflexões de Franco Moretti sobre o romance
burguês novecentista podem trazer ao estudo do modo moderno de se narrar a realidade pelo
jornalismo? Esboços de respostas podem ser apresentados. Em primeiro lugar, tratam-se de
estilos narrativos em certo sentido contemporâneos. O jornalismo, que floresce no século XVII
europeu a partir da confluência de fatores como o desenvolvimento da tipografia
gutemberguiana, a expansão dos mecanismos técnicos que possibilitam um inédito fluxo de
informação e a consequente transformação desse fluxo em mercadoria no seio de uma economia
em expansão (SOUSA, 2004), assiste, já no porvir do século XIX, a configuração de uma nova
modalidade de opinião pública que demanda daqueles antigos compêndios noticiosos um
mergulho no cotidiano.
A despeito dessa justaposição histórica e ainda que deslocada da narração jornalística sob um

ponto de vista empírico, porém, a análise de Moretti fornece ao menos outras duas importantes
premissas teórico-conceituais à reflexão sobre jornalismo aqui instituída. Sublinha-se, dessa
forma, a pertinência da relação sugerida pelo autor entre as dimensões da narrativa e da vida
cotidiana, ou, mais especificamente, do pressuposto teórico de que um padrão estético-expressivo
somente se difunde socialmente quando encontra respaldo em um padrão cultural mais
abrangente. Tal relação, que percorre toda a argumentação do crítico italiano, ajuda a explicitar o
porquê de a disseminação do chamado ethos sério nos romances europeus novecentistas se
estabelecer menos no âmbito da própria literatura e mais na experiência cotidiana daquela
ascendente burguesia do período.
Além disso, merece destaque o próprio modus operandi desse “novo” ethos no plano
narrativo. A sobriedade e a regularidade que caracterizam o romance burguês do século XIX
expressam-se, assim, não apenas nos limites do conteúdo – em personagens e cenários –, mas,
sobretudo, na configuração de seu ritmo narrativo, ou seja, na manifestação que se estabelece no
próprio plano estético-expressivo 2 . Uma vez mais, por conseguinte, a sedimentada premissa da
narração – segundo a qual uma história somente merece ser contada se apresentar um fato
inaudito – deixa de ter protagonismo e vai ao segundo plano para dar lugar a uma dimensão mais
determinante: a aderência a padrões culturais mais abrangentes e hegemônicos presentes na vida
cotidiana3.
Sobre experiência estética e cotidiano: subsídios para pavimentar o afunilamento
A mencionada interface entre experiência estética e vida cotidiana tem sido foco de
diferentes debates no terreno acadêmico voltado aos estudos das linguagens, das narrativas e da
comunicação de maneira geral. Ao analisar deste horizonte a literatura de Ingo Schulze, por
exemplo, De Jesus (2014) aponta, em estudo recente, as relações de aproximação e de
distanciamento entre as duas esferas. Trata-se de uma tentativa de demonstração da radicalização
do cotidiano presente na obra do escritor alemão contemporâneo, autor de romances como Vidas

Novas e 33 momentos de felicidade.
Em última instância, a leitura do trabalho de Schulze a partir do vértice ensaístico de De

Jesus (2014) culmina num movimento de identificação dos modos como as experiências estéticas
localizam-se no “trânsito e na passagem” das obras literárias para a vida cotidiana – e vice-versa:
Não se trata de interromper o fluxo cotidiano para aí surgir a experiência

estética, mas sim tentar de alguma forma somar-se a esse fluxo, confundir-se
com ele. Tentar uma inserção no fluxo da vida cotidiana em uma espécie de
movimento duplo: de um lado essas produções absorvem alguns dos traços,
muitas vezes os mais precários e sutis, entre as muitas dimensões da própria
vida cotidiana, mas com uma nítida intenção estética seja na forma de
exposição, no tipo do circuito ou na estratégia de visibilidade. De outro
reforçam um gesto sutil de cada vez mais aproximar-se de uma quase
desaparição na complexa paisagem cotidiana (especialmente habitada pelas
imagens dos circuitos transnacionais de comunicação), quase nos enviando
diretamente para o âmbito da nossa própria vida cotidiana, mas abertos para
outras percepções e formas de experimentá-la. (DE JESUS, 2014, p.6).
O exemplo citado é sintomático dos recentes modos de apropriação da temática nos terrenos
teóricos da comunicação e das linguagens. Entretanto, ao se propor reflexões sobre sua relação
com a concepção de vida cotidiana em interface com o jornalismo, o que pode ser compreendido
pela própria ideia de experiência estética ? Num esboço de resposta (com todos os riscos
intrínsecos, porém impreteríveis), parafraseia-se Alexander Baumgarten, filósofo alemão falecido
em 1762 aos 48 anos: “A estética (como teoria das artes liberais, como gnosiologia inferior,
como arte de pensar de modo belo, como arte do análogon da razão) é a ciência do conhecimento
sensitivo” (BAUMGARTEN, 2013, p.69, grifos nossos).
Embora considerado um dos construtores da concepção moderna de estética, Alexander

Baumgarten, inevitavelmente, vale-se em sua obra das reflexões a respeito do tema
desenvolvidas desde a antiguidade clássica 4 . Verifica-se no pensador alemão, todavia, uma
espécie de duplo deslocamento de olhar em relação ao pensamento grego clássico, especialmente
àquele associado à tradição platônica: por um lado, um abandono da visão dicotômica que
relaciona a ideia de “belo” a uma esfera de pensamento superior, herança do ideal platônico
tradicional; e por outro, a valorização de outra dicotomia, a dupla face que se estabelece entre as

concepções de “estética inata” e de “estética adquirida”.
Não obstante, num salto fortuito necessário aos objetivos do presente debate, pode-se afirmar
que o aprimoramento da discussão sobre a experiência estética atinge outro de seus pontos
nevrálgicos já no século XX com a ascensão – no seio de uma sociedade ocidental marcada pelo
processo de industrialização – das concepções de cultura de massa e de reprodutibilidade. Nesse
sentido, Walter Benjamin, na esteira das reflexões críticas da tradição marxista frankfurtiana,
sublinha a impossibilidade de a ideia de estética ser impermeável às condições materiais de
produção num cenário caracterizado pela reprodutibilidade técnica:
Por volta de 1900, a reprodução técnica já havia alcançado um padrão no qual

ela começou não apenas a fazer da totalidade das obras de arte tradicionais o
seu objeto, submetendo o efeito destas a modificações profundas; mais ainda,
a reprodução técnica conquistou então seu próprio espaço entre os
procedimentos artísticos. (BENJAMIN, 2013, p. 282, grifos nossos).
O longo e complexo debate realizado por Walter Benjamin no decorrer de A obra de arte na
era de sua reprodutibilidade técnica , texto cuja primeira versão data de 1935, culmina num
ponto marcadamente importante e presente na história política do século XX: a relação entre
experiência estética e padrões ideológicos hegemônicos imbricados na tradição ocidental. No
contexto de sua discussão, isto é, no intermeio de um século permeado por uma densa conjuntura
bélica, ao referir-se às referências estéticas adotadas pelos modelos políticos do fascismo, do
comunismo e do capitalismo, Benjamin argumenta:

Todos os esforços pela estetização da política culminam em um ponto. Esse

ponto é a guerra. A guerra, e apenas a guerra, torna possível direcionar
movimentos de massa de grande escala sob a conservação das relações de
propriedade tradicionais. (...) A guerra imperialista é um levante da técnica que
cobra, em “material humano”, as reivindicações das quais a sociedade extraiu
seu material natural. No lugar de indústrias de energia, ela mobiliza a energia
humana, sob a forma de exércitos. No lugar do tráfego aéreo, ela mobiliza o
tráfego de projéteis, e tem na guerra de gás um meio de suprimir a aura de uma
nova maneira. “Fiat ars – pereat mundus”, diz o fascismo, esperando da guerra
a satisfação artística da percepção sensorial modificada pela técnica (...). Eis,
claramente, a consumação da l’art pour l’art. A humanidade, que outrora era,
em Homero, objeto de contemplação dos deuses olímpicos, tornou-se agora
objeto de contemplação para si mesma . O seu estranhamento de si mesma
alcançou aquele patamar que permite a ela vivenciar o próprio extermínio
como uma fruição estética de primeiro nível. Eis a estetização da política, tal
como o fascismo a pratica. O comunismo responde com a politização da arte
. (BENJAMIN, 2013, p. 313-314, grifos nossos).
A relação entre experiência estética e padrões ideológicos aprofundada por Walter Benjamin
ao longo de um de seus mais célebres ensaios acaba por constituir um prenúncio da estetização
da política que encontraria um vasto campo nas relações conflituosas e tensas que caracterizaram
o século não casualmente adjetivado por Eric Hobsbawm (1995) como a “Era dos Extremos”5.
Nesse panorama, ainda que de modo sumário, as reflexões acima mencionadas – de Moretti a
Schulze, de Baumgarten a Benjamin – constituem um sintoma de que o caminho de reflexões a
respeito das relações entre experiência estética, padrões hegemônicos e vida cotidiana
encontra-se ávido de possibilidades para ser pavimentado. É neste contexto que sublinha-se a
proposta aqui caracterizada: uma reflexão sobre o dimensionamento da narração jornalística
como um dos elementos estético-expressivos mais consistentes na sustentação da experiência
cotidiana moderna.
A(s) experiência(s) estética(s) e o(s) ritmo(s) pré-existente(s) do cotidiano: o lugar do

jornalismo
Pesadas as contribuições mencionadas, questiona-se: em que ponto, sob o prisma do

afunilamento do debate, a análise do sobressalto do cotidiano nos romances europeus
novecentistas e um olhar perspectívico e histórico para a concepção de experiência estética

tocam a natureza da práxis jornalística? Os pontilhamentos de respostas podem trilhar

caminhos diversos. Por opção metodológica, retoma-se, inicialmente, a relação anteriormente
debatida – a partir de Benjamin (2013), mas também de Moretti (2003), cada em seu contexto –
entre padrões estético-expressivos e padrões hegemônicos presentes na cultura e na sociedade.
Nesse horizonte, ao recorrer a uma antiga fórmula do pensador húngaro György Luckács
para a análise de textos ficcionais, Schwartz (2012) é preciso ao destacar que o aspecto social de
uma obra localiza-se substancialmente em sua forma – ou, em outros termos, em seu padrão
estético-expressivo6. Detalha o autor:
Não que os conteúdos não sejam sociais, mas a forma, ao trabalhá-los e

organizá-los, ou também ao ser infletida por eles, configura algo de mais geral,
análogo à precedência da sociedade sobre os seus conteúdos separados. Se as
obras interessam, é porque se organizam de um modo revelador, que algum
fundamento tem na organização do mundo histórico . (SCHWARZ, 2012,
p.288, grifos nossos).
Tal raciocínio, oriundo do campo literário, pode também ganhar uma interpretação
apropriada ao terreno do jornalismo. A experiência estética do modo noticioso de narrar a
realidade, neste caso, condiz com a dinâmica dupla de transcodificação e de disseminação de um
sentido social de regularidade decalcado na cultura. Ainda em referência ao campo da literatura,
Schwarz acrescenta:
A forma – que não é evidente e que cabe à crítica identificar e estudar – seria
um princípio ordenador individual, que tanto regula um universo imaginário
como um aspecto da realidade exterior. Em proporções variáveis, ela combina
a fabricação artística e a intuição de ritmos sociais preexistentes. (...) O vaivém
exige uma descrição estruturada dos dois campos, tanto da obra como da
realidade social, cujas ligações são matéria de reflexão. (SCHWARZ, 2012,
p.48, grifos nossos).
Reconhecendo-se a existência de um processo de hibridização entre “ritmos pré-existentes”

oriundos da vida cotidiana e a disseminação social de padrões estético-expressivos, reveste-se de
validade, nesse sentido, a metáfora proposta por Muniz Sodré entre a prática jornalística e a
pontuação rítmica de uma composição musical. Detalha o autor: “os microaspectos do fato, como
as notas, fluem ritmicamente dentro de uma ‘métrica’, que é a temporalidade marcada como ‘o

cotidiano’” (SODRÉ, 2009, p.92). Por sua vez, essa pontuação rítmica possui intervalos cíclicos
diferenciados, o que leva toda notícia a ter “um ciclo cuja duração varia, na prática, de acordo
com o valor jornalisticamente atribuído ao fato” (SODRÉ, 2009, p.94).
O fio condutor aqui apresentado também encontra ressonância nas reflexões de Michael
Schudson (2003) sobre a natureza expressiva das notícias. Ao admitir que as notícias se
enquadram num modelo hegemônico de senso comum, o autor identifica que tais parâmetros
relacionam-se com a própria expressão estética dos elementos noticiosos – peculiaridade que leva
o sociólogo norte-americano, sem escapar de controvérsias, a caracterizar as notícias como
“narrativas”7. Dessa maneira, para além de seu conteúdo, o modo como a narração jornalística se
institui socialmente como “formato” pode leva-la a ser responsável por diferentes atribuições
simbólicas disseminadas socialmente – a exemplo daquelas que concedem aos jornalistas e suas
fontes o estatuto de experts nos acontecimentos sobre os quais estão debruçados (SCHUDSON,
2003, p.185). Nesse aspecto, portanto, concorda-se aqui com Schudson (2003) no pressuposto de
que os processos de seleção dos acontecimentos e de construção da narração jornalística não se
desvinculam, eles mesmos, do plano estético-expressivo que configura o jornalismo enquanto
produção cultural.
Ademais, faz-se possível a adoção do entendimento de que a narração jornalística constitui

uma espécie de narrativa híbrida que se refere, conforme sugere Faro (2011), a dois espaços
simultâneos de percepção: o primeiro deles vinculado à questão da “informação propriamente
dita, dotado de uma forte carga de objetividade cujo apelo e resposta remetem a essa estrutura
lógica da cognição”; e o segundo atrelado à “identidade imaterial no plano simbólico”,
componente que diz respeito à complexidade da vida cotidiana (FARO, 2011, p.107). Em outros
termos, trata-se do reconhecimento de um jogo dialético de construção social da realidade, ou
seja, da compreensão do jornalismo como uma atividade cultural que somente encontra
legitimidade e respaldo ao transcodificar e disseminar elementos culturais – entre eles, os tais
“ritmos pré-existentes” – vigentes no mundo social.

O narrar jornalístico como narrativa híbrida do cotidiano
Compreende-se, enfim, que a notícia – o mais significativo modo de expressão da prática

jornalística – pode ser entendida como um tipo peculiar de “narrativa híbrida” que se refere tanto
à singularidade dos acontecimentos que compõem a realidade cotidiana em sua imediaticidade
quanto – e, sobretudo – aos elementos simbólicos presentes no traço ordinário – na cotidianidade
– da vida (FARO, 2011). Ou seja, numa perspectiva analítica ampla, trata-se – de forma
semelhante ao papel desempenhado pelos romances europeus novecentistas na perspectiva
analítica de Franco Moretti (2003) – de uma forma narrativa particular que somente se coloca a
disseminar quando transcodifica e respalda padrões culturais mais abarcantes e hegemônicos
presentes na sociedade8.
Por seu turno, os padrões culturais que emergem do modo de vida moderno e marcam a
experiência contemporânea possuem uma natureza complexa que perpassa, evidentemente, as
práticas de consumo, mas também – e sobretudo – codificam e disseminam novas relações de
sociabilidade, cotidianidade e bem-estar. Estabelecem-se, assim, como um conjunto de
procedimentos simbólicos que “moldam a existência” e dão a ela “os elementos próprios com os
quais se compreende a realidade” (FARO, 2011).
Numa contextura de modernidade tardia , tais padrões, frutificações do acirramento do

capitalismo industrial e de sua consequente reprodução de relações sociais 9 , respondem a um
novo estatuto ético-moral e a um processo de racionalização da experiência cotidiana (ou de
“desencantamento”, na clássica expressão weberiana) sem precedentes históricos: seu cume
localiza-se na disseminação da sociabilidade instrumental como modo de vida típico de uma
sociedade marcada pelo “esclarecimento” (ADORNO & HORKHEIMER, 1985) 10 . Trata-se,
finalmente, conforme sugere Faro (2011, p.105), de uma perspectiva que se alimenta de seu
próprio imediatismo e da ideia de que os fenômenos que ocorrem ao redor dos indivíduos são
dotados de uma “lógica imanente que os dirige e orienta suas condutas”.

Essa dinâmica é ratificada pelo ponto de vista teórico de Muniz Sodré (2009, p.60-61),
segundo o qual a noção de “atual” promove na experiência cotidiana uma espécie de “curto
circuito entre passado e presente”; isto é, faz-se “cada vez mais próprio da modernidade
ocidental” a ação de “tomar o tempo como ‘fonte para a solução dos problemas’” – processo que
culmina, em última instância, na perspectiva moderna de pautar o fato cotidiano pelo “atual”
(pelo “aqui e agora”) e singularizá-lo para esclarecê-lo. Nesse cenário, conforme argumenta o
autor brasileiro, para além da objetivação dos fatos na atualidade cotidiana, o discurso
informativo do jornalismo é levado a constituir uma narrativa das práticas humanas. Explicita
Sodré (2009, p.69-71): “à emergência da ocorrência ou fato em bruto, segue-se a busca social de
sentido para ela e, finalmente, a sua neutralização explicativa pela narrativa do acontecimento
” (grifos nossos) – e complementa o autor: “a narrativa noticiosa restaura uma falha e confirma a
previsibilidade da ordem por meio da inscrição do ocorrido na causalidade do fato social”, o que
pode ser interpretado como a materialização de um padrão de regularidade cotidiana.
No interior desse aspecto que hipoteticamente orienta o ethos do jornalismo moderno, a

atividade noticiosa passa a configurar uma prática cultural particular cuja produção de sentido
resulta na metáfora da “diluição” – desconstrução e posterior explicação no plano expressivo –
dos fatos inauditos que quebram a ordem simbólica de regularidade estabelecida na vida
cotidiana. Trata-se, enfim, de um constante processo de explicação (esclarecimento) dos
fenômenos que rompem com a regularidade cotidiana (decorre daí o fato desses fenômenos
receberem uma valoração como notícia – ou simplesmente um “valor-notícia”), seguido da
“restauração” – nos níveis de significação localizados no plano expressivo (KOCH, 1990) – da
ordem anteriormente estabelecida a partir de uma “narração de fatos” vinculada a um sentido
substancialmente operacional11.
Encontra respaldo nessa chave-explicativa as formas como o jornalismo se apropria dos

sentidos mais desviantes de seus critérios de noticiabilidade (SHOEMAKER, 1996). Ao lado do

noticiário diário, localizam-se seções, colunas, boxes e infográficos analíticos sob o rótulo
genérico de “entenda o caso” cujo chamariz principal apresenta um significado comum: retomar
a ordem que previamente estava ali consolidada. Do mesmo modo, colunistas especializados e
analistas de diferentes áreas – os chamados news shapers (SOLEY, 1992) – projetam suas
explicações – aparentemente sedimentadas em aspectos da racionalidade técnica (do
cientificismo ou do esclarecimento ) – para devolver à regularidade cotidiana os sentidos
dissonantes dos acontecimentos noticiáveis. Constitui, portanto, nos níveis de significação do
plano expressivo, uma espécie ordenamento do fluxo confuso da vida a partir de sua divisão,
descrição e concatenação (com início, meio e fim) – ou, numa apropriação dos termos de Moretti
(2003, p. 21), de um processo de racionalização da existência, primeiro passo para dominá-la.
Jornalismo, experiência estética e cotidiano: o respaldo na regularidade
Tome-se, nessa conjuntura, dois últimos exemplos como contribuição para o fechamento do
debate: um deles extraído do terreno da sociologia do conhecimento e outro – uma vez mais – da
literatura. O primeiro exemplo localiza-se em uma das passagens nas quais Peter Berger e
Thomas Luchmann (1974) descrevem a contribuição do jornalismo no multifacetado (é
necessário sublinhar) processo de “construção social da realidade”12. Dizem os autores:
De modo considerável, todos os ‘outros’ – ou pelo menos a maior parte –

encontrados pelo indivíduo na vida cotidiana servem para reafirmar sua
realidade subjetiva. Isto acontece mesmo numa situação tão “pouco
significativa” como viajar num trem diário para um trabalho. O indivíduo pode
não conhecer ninguém no trem nem falar com qualquer pessoa. Apesar disso, a
multidão dos companheiros de viagem reafirma a estrutura básica da vida
cotidiana. Pela conduta global os viajantes retiram o indivíduo da tênue
realidade do estremunhamento matinal e demonstram em termos indubitáveis
que o mundo é constituído de homens sérios, que vão ao trabalho, de
responsabilidade e horários, da New Haven Railroad e do Times de New York.
Este último, evidentemente, reafirma as mais amplas coordenadas da realidade
individual. Do boletim meteorológico até os anúncios de “precisa-se”, tudo lhe
assegura de que está, de fato, no mundo mais real possível . (BERGER E
LUCKMANN, 1974, p.198-199, grifos nossos).
Entende-se, a partir do exposto, que em um modo de sociabilidade pautado por um padrão de

racionalidade eminentemente operacional – ou seja, em um padrão de sociabilidade que lida com

suas arestas de forma a resolvê-las racionalmente –, as fissuras nas expectativas cotidianas são
estancadas e corrigidas rotineiramente (num respaldo à regularidade do dia-a-dia) a partir de
elementos simbólicos respaldados na cultura. Daí a pertinência do jornalismo nas engrenagens da
experiência moderna: trata-se de uma prática sociocultural que, apesar de transcodificar os
padrões culturais hegemônicos da racionalidade instrumental, se dissemina na práxis do senso
comum contribuindo para a atribuição de significado à vida cotidiana.
O segundo exemplo reside no alívio proporcionado pelos componentes da narrativa

jornalística na angústia do agente Bosch, personagem principal do escritor norte-americano
Michael Connelly na trama policial A Loira de Concreto, passada na turbulenta cidade de Los
Angeles no início dos anos 199013:
Ultimamente, pelas manhãs, lia apenas a seção de esportes, concentrando toda

a atenção nas últimas páginas, onde placares e estatísticas eram
cuidadosamente listados e atualizados a cada dia. De alguma forma achava as
colunas de números e porcentagens reconfortantes. Eram claras e concisas,
uma ordem absoluta num mundo desordenado . Saber quem havia atingido a
maioria dos home runs para os Dodgers o fazia sentir que de alguma forma
ainda estava ligado à cidade e à sua vida . (CONNELLY, 1994, p.12, grifos
nossos).
Embora breve, o exemplo extraído da obra de Connelly ilustra uma dinâmica simbólica
peculiar da “experiência estética do jornalismo”: mais do que uma simples ratificação de
presença no mundo, a narração jornalística tem seu peso elevado quando as expectativas comuns
falham e quando o homem cotidiano se confronta com anomalias e contradições na regularidade
seu sistema social – afinal, como metaforiza Geertz (2007, p.122) ao tratar da ideia de cotidiano,
“os homens tapam os orifícios nas barragens de suas crenças mais necessárias com o primeiro
tipo de barro que encontram”.
Além disso, a temporalidade métrica e cronológica, fruto da experiência racional moderna,

também dissemina na prática jornalística um sentido explicativo aos seus fatos inauditos. Nas
palavras de Martin-Barbero (2003, p.144), o tempo da produção capitalista, caracterizado pela
abstração em oposição à coletivização do antigo tempo cíclico pré-moderno, “desvaloriza

socialmente o tempo dos sujeitos – individuais ou coletivos – e institui um tempo único e

homogêneo – o dos objetos – fragmentável mecanicamente”. Essa nova temporalidade é
irreversível e passa a representar “o tempo geral da sociedade e da história”.
Reconhece-se, dessa forma, que a abordagem jornalística dos fatos que constituem
dissonâncias na regularidade que configura a vida cotidiana (fatos, esses, dotados de
noticiabilidade) lança mão, no plano estético-expressivo, de um processo de racionalização e de
abstração do tempo a partir de seu fracionamento. Ou melhor, conforme sintetiza Sodré (2009,
p.85) ao recuperar as reflexões do sociólogo alemão George Simmel: “a determinação do tempo
abstrato pelos relógios como a do valor abstrato pelo dinheiro fornece um esquema de divisões e
de medidas extremamente apuradas e seguras”.
Pode-se então considerar que a própria divisão dos jornais tradicionais em seções e cadernos
específicos – métrica e cronologicamente segmentados, caracterizados por regularidades
temporais próprias (diários, semanais, quinzenais, etc.) – ajuda a compreender o particular
sentido de ordenamento da vida cotidiana disseminado no plano estético-expressivo pela prática
noticiosa. Para os consumidores de notícia, tal como o policial Bosch, personagem ficcional de
Michael Connelly, consiste na tarefa diária de “virar a página” do jornal e visualizar, uma após a
outra, abordagens “racionais e objetivas” dos acontecimentos cotidianos sem se deparar – dia
após dia – com o colapso do desconhecido. Mais além, representa o acesso controlado ao “caos”
(àquilo que rompe com a regularidade cotidiana) dominado pela racionalidade jornalística.
Finalmente, ao retomar todos os demais exemplos mencionados no decorrer do artigo,

entende-se que se por um lado a valorização do sentido de “banalidade” da vida cotidiana salta-se
ao primeiro plano da narração nas experiências estéticas dos romances novecentistas europeus
esmiuçados por Moretti (2003) ou na obra de Ingo Schulze analisada por De Jesus (2014), bem
como na Cidadezinha Qualquer de Drummond de Andrade (2009) tomada de empréstimo como
epígrafe – “devagar... as janelas olham, êta vida besta meu Deus” –, a narração jornalística, por

outro, vale-se do cotidiano em seu sentido inverso, de ruptura – naquilo é extra ao ordinário –
numa dinâmica de transcodificação e – a posteriori – de disseminação de um padrão cultural
mais amplo calcado no ordenamento e na racionalidade.
Eis, assim, a “seriedade e a regularidade” traduzidas em “confiabilidade e método”, em

“ordem e clareza” – condutas de uma vida sólida e responsável que, nas palavras de Moretti
(2003, p.20), configuraram, lá atrás, “a pedra angular do mundo burguês”, mas também valores
iluministas que em certo sentido aportam na experiência cotidiana moderna e no próprio hábito
profissional do jornalismo – muito embora, evidentemente, esse padrão de consumo simbólico,
ressignificado na modernidade, atrele-se em diferentes comunidades de sentido a contratos
comunicativos bem específicos (CHARAUDEAU, 2003) – tema para outra discussão.
1 Doutor,Professor do Curso de Jornalismo e do Mestrado em Comunicação da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul
(UFMS). Doutor em Comunicação Social pela Universidade Metodista de São Paulo (UMESP), com estágio de
doutorado-sanduíche pela Syracuse University (Syracuse, New York, Estados Unidos). , marcos.paulo@ufms.br
1 As reflexões contidas neste artigo relacionam-se com a proposta da disciplina “Cotidiano, Estética Jornalística e
Noticiabilidade”, desenvolvida no âmbito do Mestrado em Comunicação da Universidade Federal de Mato Grosso do
Sul (UFMS) no segundo semestre de 2014.
2 Argumenta Moretti (2003, p.17): “com efeito, esse é exatamente o mundo do romance burguês, mas não por seus
conteúdos (...) – destes, ao contrário, se fala muito pouco: é por meio do enchimento que a lógica da racionalização
atua sobre a forma mesma do romance, o seu ritmo narrativo”.
3 A concepção de vida cotidiana aqui tomada como parâmetro vincula-se às relações possíveis entre o cotidiano e suas
contradições. Agnes Heller (1972), numa clara e interessante distinção metodológica, aponta que as formas necessárias
da estrutura e do pensamento da vida cotidiana se distribuem ao longo de cinco eixos distintos: o trabalho, a vida
privada, o descanso, o lazer e a atividade social. Pesado o reconhecimento da validade de tal distinção, conforme
argumenta Souza Martins (2010), é notadamente no desenvolvimento capitalista – e em seus consequentes modos
discrepantes de organização da atividade produtiva – que se localiza a emergência histórica do conceito.
4 É inexequível, nesse sentido, conduzir uma linha de pensamento sobre a noção de “conhecimento sensitivo” na
tradição ocidental moderna sem buscar referências em alguns dos principais textos da filosofia clássica – notadamente,
A República (380 a.C.), de Platão, e Poética (335 a.C.), de Aristóteles. Outro exemplo significativo pensamento
clássico a respeito da estética é o caso do filósofo grego Plotino (205 d.C. – 270 d.C.), que em seu escrito Enéada I
(270 d.C) consegue – como mostram as críticas filosóficas às suas reflexões – conjugar elementos de diferentes
tradições do pensamento clássico. Em suma, pode-se afirmar que o fio condutor de Plotino a respeito da noção de
estética ressalta marcas do neoplatonismo, a exemplo das distinções entre a existência de um “pensamento imutável” –
um “pensamento e um discurso verdadeiros referidos àquilo que realmente é” – e de um mundo percebido pelos
sentidos – “um mundo ilusório, feito de aparências sobre as quais formulamos nossas opiniões” –, bem como entre um
eventual “mundo verdadeiro” – “da identidade, da permanência, da verdade, conhecido pelo intelecto puro, sem
qualquer interferência dos sentidos e das opiniões” – e um “mundo sensível” – “da mudança, da aparência, do devir

dos contrários” (CHAUÍ, 2002, p. 211). Para detalhes, ver: Plotino (2013).
5 Nessa contextura, talvez poucos artistas tenham sido tão pontuais ao interpretar a estetização das ideologias
ocidentais quanto o cineasta sueco Peter Cohen em seu documentário Undergångens arkitektur (em português,
Arquitetura da Destruição ), datado de 1989, sobre a crueldade do projeto estético de embelezamento da humanidade
cunhado por Adolf Hitler e o uso da arte e da estetização da política pela Alemanha nazista.
6As referências a Roberto Schwartz citadas nesta seção foram extraídas respectivamente das entrevistas “Na periferia
do capitalismo” e “Sobre Adorno” compiladas na obra Lucrécia versus Martinha: ensaios e entrevistas. Para detalhes,
ver: Schwarz (2012).
7 Nesse sentido, por exemplo, o próprio Walter Benjamin, em outro de seus clássicos – O narrador: considerações
sobre a obra de Nikolai Leskov – , nota preliminarmente que, no século XX, a informação rompe com a narrativa;
posição que, à frente, seria seguida por Theodor Adorno. O rompimento das formas narrativas, aliás, seria, nesta
perspectiva teórica, um dos “traços distintivos” da modernidade tardia. Para detalhes, sobre tal posição na obra do
autor alemão, ver: Benjamin (1994).
8O debate conduzido a partir deste ponto remete também às reflexões oriundas da pesquisa de doutorado A construção
cultural da narrativa noticiosa: noticiabilidade, representação simbólica e regularidade cotidiana , cuja tese foi
apresentada e defendida em janeiro de 2013. Para detalhes, ver: Silva (2013).
9 Na perspectiva do sociólogo francês Henri Lefebvre, o capitalismo moderno avança com base na reprodução de
relações sociais tanto capitalistas quanto não-capitalistas. Esta segunda modalidade consiste em noção teórica também
trabalhada por José de Souza Martins em suas análises sobre a experiência moderna brasileira. Neste sentido, ver:
Souza Martins (2010) e Gómes Soto (2009).
10 Embora datadas historicamente, as reflexões de Theodor Adorno e Max Horkheimer em Dialektik der Aufklärung
(em português, Dialética do Esclarecimento) servem como importantes parâmetros para a compreensão do modo como
um padrão hegemônico de racionalidade instrumental opera no solapamento dos valores de uma racionalidade crítica
já no porvir do século XX e na entrada do século XIX.
11 Parte da presente discussão foi previamente abordada no artigo “Jornalismo, racionalidade e senso comum:
fundamentos reflexivos sobre a atenuação dos paradoxos cotidianos pela atividade noticiosa” redigido no processo de
amadurecimento das reflexões aqui trabalhadas. Para detalhes, ver: Silva (2011).
12 Uma crítica de relevo a respeito da apropriação do conceito pelo campo dos estudos de jornalismo no Brasil é
realizada por Meditsch (2010). O autor brasileiro ressalta que eventuais interpretações distorcidas do conceito são
responsáveis por um super-dimensionamento do protagonismo da prática jornalística no contexto da concepção de
“construção social”. Sobre essa relação, ver o capítulo “Jornalismo e construção social do acontecimento”
(MEDITSCH, 2010, p.19-42).
13 Por justiça e reconhecimento, embora o romance de Michael Connelly conste entre as leituras recentes do autor
deste artigo, a observação da pertinência do trecho no contexto desta reflexão sobre jornalismo somente ocorreu após
referência feita ao mesmo por Muniz Sodré (2009, p. 96). Para acesso ao texto original, conferir: Connely (1994, p.12).
REFERÊNCIAS
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Jorge Zahar, 1985.
ARQUITETURA DA DESTRUIÇÃO. Direção: Peter Cohen. Versátil Home Video, 1989. DVD (119 min). Título

original: Undergångens arkitektur.
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estética. 3.ed. Belo Horizonte: Autêntica/Crisálida, 2013.
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autônomo: textos clássicos de estética. 3.ed. Belo Horizonte: Autêntica/Crisálida, 2013.
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Jornalismo, cotidiano e experiência estética: discussão sobre interface dos campos

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Jornalismo, Cotidiano e Experiência Estética: uma discussão sobre a

Palavra chave: Jornalismo, Regularidade Cotidiana, Experiência Estética

Keywords: Journalism, Everyday Regularity, Aesthetic Experience

Para situar o debate1

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Casas entre bananeiras

mulheres entre laranjeiras

pomar amor cantar.

Um homem vai devagar.

Um cachorro vai devagar.

Um burro vai devagar.

Devagar... as janelas olham.

Êta vida besta, meu Deus.

(Carlos Drummond de Andrade)

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Sobre experiência estética e cotidiano: subsídios para pavimentar o afunilamento

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Novas e 33 momentos de felicidade.

Em última instância, a leitura do trabalho de Schulze a partir do vértice ensaístico de De

Não se trata de interromper o fluxo cotidiano para aí surgir a experiência

Embora considerado um dos construtores da concepção moderna de estética, Alexander

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concepções de “estética inata” e de “estética adquirida”.

Por volta de 1900, a reprodução técnica já havia alcançado um padrão no qual

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Todos os esforços pela estetização da política culminam em um ponto. Esse

A(s) experiência(s) estética(s) e o(s) ritmo(s) pré-existente(s) do cotidiano: o lugar do

Pesadas as contribuições mencionadas, questiona-se: em que ponto, sob o prisma do

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tocam a natureza da práxis jornalística? Os pontilhamentos de respostas podem trilhar

Não que os conteúdos não sejam sociais, mas a forma, ao trabalhá-los e

Reconhecendo-se a existência de um processo de hibridização entre “ritmos pré-existentes”

www.compos.org.br / page 8/18 / Nº Documento: 1BC98B0B-7856-4D2C-8606-060310D52644

Ademais, faz-se possível a adoção do entendimento de que a narração jornalística constitui

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O narrar jornalístico como narrativa híbrida do cotidiano

Compreende-se, enfim, que a notícia – o mais significativo modo de expressão da prática

Numa contextura de modernidade tardia , tais padrões, frutificações do acirramento do

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No interior desse aspecto que hipoteticamente orienta o ethos do jornalismo moderno, a

Encontra respaldo nessa chave-explicativa as formas como o jornalismo se apropria dos

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Jornalismo, experiência estética e cotidiano: o respaldo na regularidade

De modo considerável, todos os ‘outros’ – ou pelo menos a maior parte –

Entende-se, a partir do exposto, que em um modo de sociabilidade pautado por um padrão de

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O segundo exemplo reside no alívio proporcionado pelos componentes da narrativa

Ultimamente, pelas manhãs, lia apenas a seção de esportes, concentrando toda

Além disso, a temporalidade métrica e cronológica, fruto da experiência racional moderna,

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socialmente o tempo dos sujeitos – individuais ou coletivos – e institui um tempo único e

Finalmente, ao retomar todos os demais exemplos mencionados no decorrer do artigo,

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Eis, assim, a “seriedade e a regularidade” traduzidas em “confiabilidade e método”, em

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original: Undergångens arkitektur.

CHAUÍ, Marilena. Convite à filosofia. 12.ed. São Paulo: Ática, 2002.

CONNELLY, Michael. A loira de concreto. São Paulo: Best-Seller, 1994.

HELLER, Agnes. O Cotidiano e a História. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1972.