ÍNDICE

 AGRUPACIÓN MUSICAL

 TIPOS DE AGRUPACIONES

 PEDAGOGÍA

 EL MAESTRO COMO LÍDER (DIRECTOR) MUSICAL.

 EL DIRECTOR MUSICAL. SU PREPARACIÓN

 EL ESTUDIO DE LA PARTITURA

 EL ESTUDIO GESTUAL

 EL ENSAYO Y LA LABOR PEDAGÓGICA DEL DIRECTOR MUSICAL

 EL MAESTRO EN SU FACETA DE DIRECTOR MUSICAL.

 INSTRUMENTOS Y AGRUPACIONES MUSICALES.

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 AGRUPACIÓN MUSICAL

Orquesta sinfónica con coro

Estudiantes del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey,

Campus Ciudad de México

Una agrupación, conjunto, ensamble, banda o grupo musical se refiere a

dos o más personas que, a través de la voz y/o de instrumentos musicales,
interpretan obras musicales pertenecientes a diferentes géneros y estilos.

TIPOS DE AGRUPACIONES

En cada género musical se han ido conformando diferentes normas o

tradiciones respecto al número de participantes, tipo y cantidad de
instrumentos, y repertorio de obras musicales a ejecutar por estos grupos:

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 En la música clásica cabe distinguir principalmente:

 El conjunto de cámara: pequeño grupo de instrumentistas, como

pueden ser los tríos, cuartetos, quintetos,entre Otros. Pueden
mezclar instrumentos musicales de diferentes características,
como lo son la familia de cuerdas, la de viento y la de percusión,
o utilizar los instrumentos de una sola familia. En tríos, son típicas
las combinaciones de violín - flauta travesera - piano, violín -
clarinete - piano, o violín - piano - violonchelo, mientras en
cuartetos el más habitual es el cuarteto de cuerda. Entre los
conjuntos de cámara de renombre internacional cabe citar el
Paganini Quartet, el grupo Seizansha[cita requerida], el Trío
Musicalia, Stradivariuss, el Trío Iucundam, etc.

 La orquesta de cámara: pequeña orquesta de entre 10 y 20

miembros aproximadamente. Además de por su tamaño, se
distingue de la orquesta sinfónica en que cada músico toca una
parte única, y en que no hay un director. Suelen estar formadas
principalmente por instrumentos de cuerda más algún instrumento
de otro tipo (teclado, viento...).

 Las orquesta sinfónica o filarmónica: agrupación grande en la que

normalmente están presentes las tres familias de instrumentos
(cuerdas, vientos y percusión), acompañadas a veces de un
solista (piano, voz...) o de un coro.

 En bandas de música, ya sean profesionales, municipales, militares o de

otro tipo, se conforma un conjunto de viento metal
(trompetas, trombones, cornetas...), viento madera
(flautas, clarinetes, oboes...), y percusión
(tambores, bombos, platillos...). Desde hace unos años se han
incorporado otros instrumentos de estas tres familias
como tubas, bombardinos, fliscornos, etc. Mencionar por último el caso
de algunas bandas, como las sinfónicas, que añaden también
instrumentos de cuerda.

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  En grupos de jazz, se agrupan instrumentos solistas generalmente de
viento (uno o más saxofones, trompetas, flautasincluso clarinetes),
instrumentos acórdicos (guitarra, piano u órgano), un instrumento bajo
(bajo eléctrico o contrabajo), y un instrumento rítmico percusivo
(generalmente la batería). Cuando es una formación con muchos
miembros y cuentan con un director se les denomina orquestas de jazz
o big bands.

Banda tocando en plaza

 En conjuntos de pop/rock, normalmente se usan una o dos guitarras (las

cuales pueden ser eléctricas o acústicas), bajo eléctrico, teclados de
diferente índole como sintetizadores, pianos electrónicos u órganos
electrónicos, y batería o caja de ritmos. Incluyen
también vocalista y coristas, que pueden simultanear esa función con la
de tocar un instrumento.

 En música tradicional, las agrupaciones pueden ser vocales y/o

instrumentales, y los instrumentos son los típicos de la región a la que
pertenece dicha agrupación. No se emplean instrumentos eléctricos,
salvo que se trate de una formación de música folk (música folclórica
moderna).

 Agrupación vocal: aquella formada exclusiva o principalmente por voces.

Existen tanto en el ámbito de la música clásica como de la popular, y
pueden ser desde un simple cuarteto hasta un gran coro.

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PEDAGOGÍA

Desde el punto de vista "pedagógico", el trabajo de ensamble significa

aprender a tocar junto con otros músicos, desarrollando la capacidad de "oír",
comprender los diferentes códigos establecidos, poder seguir las indicaciones
del director del ensamble y demás.1

Componer y tocar música es entablar comunicación con el mundo de los

sonidos, hay que escucharlos con atención para descubrir las diferencias entre
uno y otro.

EL MAESTRO COMO LÍDER (DIRECTOR) MUSICAL.

1. Introducción.

Todos conocemos la encomiable labor que los maestros de música realizan en

la educación obligatoria para conseguir que sus alumnos que no tienen por qué
ser músicos profesionales en el futuro, y por lo tanto no estár motivados para
ello, realicen actividades musicales. Algunos más que otros hemos conocido
los tremendos esfuerzos que esta labor conlleva, pues no sólo consiste en
motivar y conseguir que los alumnos aprendan y se comporten adecuadamente
en una actividad musical sino que además en muchos casos hay que luchar
con la falta de medios, instrumentos, equipos de música, de sonido etc. pero
sobre todo, y lo que es más grave, con la falta de cooperación de algunas
instituciones y con la incomprensión de algunos padres.

A pesar de todo, la afición y la entrega del maestro de música supera todas

estas dificultades y con gran esfuerzo consigue poner en marcha una labor

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docente que en ocasiones “se ve obligado a justificar” con el “festival fin de
curso” para “contentar” a todos los implicados en la educación de los niños.

En ese momento de la “puesta en escena” o “concierto” de los alumnos, el

maestro además de intentar motivar a los alumnos “interpretes”, trata de que
los demás alumnos, padres y representantes de las instituciones acudan. Su
objetivo es hacer música y hacerla de la mejor manera posible. Si consigue que
los alumnos “interpretes” asistan, se preocupará por conseguir que todos los
materiales necesarios estén disponibles, a veces tendrá que improvisar y salir
del paso ante imprevistos de última hora, se preocupará de que los alumnos
arriba y abajo del escenario adopten un comportamiento adecuado, que no se
pongan nerviosos y que cometan los menores fallos posibles. Si todo va bien
acabará exhausto pero satisfecho por la labor conseguida.

Pero algunos de estos maestros se preguntarán: Además de solventar todos

estos problemas, ¿estoy yo en condiciones de DIRIGIR musicalmente este
concierto?. Existen estudios ( Guifford 1993, Byo 1994 y Durrant 1994) que
ponen de manifiesto la inseguridad de muchos maestros de música al acabar
sus estudios universitarios en varias facetas pero especialmente en la de dirigir.
En la mayoría de los casos realizarán esta labor de forma autodidacta, pero
seguro que a muchos de ellos les gustaría conocer los “secretos” básicos de la
labor del director musical. Pero aquí viene el problema: ¿a donde ir?, ¿a quién
pedir ayuda?. Cualquiera que se interese en estos temas descubrirá enseguida
la falta atención que se presta a estos estudios en las universidades. Durrant
(1994) comentando la situación en Ingaterra, dice que “a pesar de que los
colegios buscan maestros que puedan dirigir no se presta suficiente atención a
estos estudios en las universidades inglesas”. Aunque el mismo autor reconoce
que en USA dedican más horas a la preparación del maestro como director,
Scott (1998) se queja de que sólo se dedique “un par de cursos” en las
universidades norteamericanas a este fin. Leman (1992) catedrático de
dirección musical en la Universidad de Cincinnati está convencido de que la
preparación del maestro como director musical es “vital”.

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En nuestro país solamente se conocen tres formas de aprender estos
“secretos”: matriculándose en un conservatorio con un proyecto a largo plazo,
buscando un profesor particular o asistiendo a cursillos. De las tres, esta última
opción es la más usual, ya que es la más económica en cuanto a tiempo y
dinero, el profesor particular además de ser caro resulta en la mayoría de los
casos innacesible por falta de tiempo o porque vive en un lugar alejado. La
alternativa del Conservatorio significa como hemos dicho un proyecto a largo
plazo ya que al aspirante a director se le exigen muchos cursos: solfeo,
armonía, contrapunto, composición, instrumento, además de muchas otras
asignaturas para poder permitirle matricularse en el primer curso de dirección
de orquesta. Estamos hablando de largos años de estudios para los cuales no
siempre se dispone de los medios suficientes de afición, tiempo y dinero y todo
esto en el caso de que algún conservatorio no muy alejado geográficamente
disponga de un profesor de esta disciplina.

1. El director musical. Su preparación.

No cabe duda de que la formación del director musical es muy compleja. Que
además hay aspectos de esta profesión que se pueden aprender y otros que
son innatos y por tanto imposibles de enseñar. Chesterman (1970) entrevistó a
grandes directores como Otto Kemplerer quien aseguraba que “en principio no
se puede aprender ni enseñar a dirigir. Yo te puedo explicar en pocos minutos
como mover el brazo en un compás cuaternario y en uno ternario, pero eso es
todo lo que te puedo decir”. George Solti calificaba a la dirección como “un
tema realmente místico”. Eugene Ormandi afirmaba que “el director nace, no se
hace”. Nosotros estamos más de acuerdo con la opinión de Ricardo Muti
cuando establece que la dirección “es una combinación de muchas cosas
misteriosas con algunas que son explicables”. Algunos autores también inciden
en las bases psicológicas de la preparación del director entre las que tienen
especial interés las teorías estéticas de Langer, Reimer y Meyer (Durrant
1994).

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Una forma de enfocar este tema para llegar a unas conclusiones en forma de
objetivos a conseguir por el aspirante a director sería ponernos en el lugar de
los que van a evaluar su labor: Los músicos de la agrupación y el público que
sólo evaluará las características relativas al concierto, sin olvidarnos de la
propia autoevaluación del director.

1. ¿El director ha seleccionado la música adecuadamente de acuerdo a

las características de los músicos del grupo y a las futuras y
previsibles audiencias?

2. ¿El director conoce profundamente la partitura y tiene un criterio claro

y justificado de lo que quiere?

3. ¿ El director posee las técnicas musicales necesarias para transmitir lo

que quiere a los músicos?

4. ¿El director posee las técnicas verbales (sólo en el ensayo) y

psicológicas para transmitir y convencer a los músicos de lo que quiere
conseguir?

5. ¿El director planifica el ensayo y pone los medios para que sea
motivante y productivo?

6. ¿La actitud y el gesto del director son los adecuados a la música que
se interpreta en el concierto?

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Si analizamos cada uno de estos items veremos que es imprescindible que el
director seleccione la música de forma adecuada al nivel y a los gustos de los
músicos del grupo. Cooksey (1992) defiende la necesidad de programar no
sólo la música que le gusta al director sino también aquella que sirva para
mejorar el nivel musical y estético de los alumnos. Si la música es de un nivel
técnico superior al de los músicos, los músicos se acomplejaran y se sentirán
incapaces de que la obra suene adecuadamente. Si por el contrario es
demasiado fácil para ellos, se aburrirán. Si es de un nivel técnico adecuado
pero pertenece a una estética con la que la mayoría de los músicos no se
sienten a gusto tampoco funcionará bien. Es decir en cualquiera de los tres
casos el músico perderá motivación y el resultado no será bueno. Sin
olvidarnos de los problemas que puede acarrear el “cambio de voz” de los
niños a la hora de seleccionar repertorio con tesituras adecuadas.

Otro aspecto a considerar a la hora de confeccionar un programa es el público

al que va dirigido y la ocasión. Habrá que tener en cuenta si el público es culto
y por lo tanto conoce las obras fundamentales de la música y conviene
ofrecerle un repertorio que no esté demasiado oído para que les interese. Si
por el contrario no les gusta demasiado la música y no están habituados a
escucharla puede ser adecuado seleccionar obras de poca complejidad.
Influyen aspectos como la edad, la cultura y por supuesto el lugar y el motivo
del concierto. No es lo mismo interpretar música al aire libre que en un espacio
cerrado, en una iglesia o en un auditorio, en un salón reducido o en un gran
teatro. También es necesario considerar el motivo del concierto. Si el público va
exclusivamente a escuchar el concierto o éste forma parte de una celebración
extramusical, si el público está inmerso en un ambiento festivo, lúdico, o por el
contrario estamos hablando de un recital en el Conservatorio ante alumnos y
profesores de música. Esto no quiere decir que no haya que manifestar el
mismo respeto por cualquiera de este tipo de actos pero está claro que
debemos seleccionar un repertorio adecuado a cada circunstancia.

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El punto 2 se analizará en los párrafos donde comentamos el estudio de la
partitura. Acerca del punto 3 podemos decir que la preparación técnica de un
director es muy compleja y podríamos resumirla así:

 Educación del oído.

 Conocimiento de las formas musicales.

 Conocimiento de la voz y de los diferentes instrumentos de la orquesta:

sus posibilidades técnicas y expresivas, sus limitaciones y dificultades.

 Gran sentido del ritmo y del movimiento rítmico corporal.

 Dotes psicológicas de líder motivador.

 Amplia cultura general y específicamente de historia de la música.

1.2. El estudio de la partitura.

El objetivo fundamental de este estudio es conseguir una representación

mental lo más auténtica posible del resultado sonoro futuro. Esta es una
condición imprescindible para dirigir cualquier música. No es recomendable
necesitar escuchar previamente una versión grabada de la obra antes de
dedicarse a su estudio. Existen al menos dos razones para manifestar lo
anterior. 1. No es bueno acostumbrarse a depender de una audición previa
para poder entender una obra. Qué pasaría si es una obra inédita, además
aunque esté grabada, no siempre vamos a disponer de la grabación. 2. Es la

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mejor forma, si no la única, de desarrollar el oído interno tan valioso para
cualquier músico y en especial para el director. En referencia a la absoluta
necesidad del estudio previo de la partitura Kaplan (1985) establece la
obligación “de conocerla tan a fondo que se convierta en parte de ti” y Aaron
Copland (1963) afirmaba que “nadie tiene derecho a ponerse delante de una
orquesta o coro a menos que tenga un claro concepto de lo que quiere
transmitir”.

La metodología que recomendamos comienza por un análisis tan concienzudo

como sea posible del material escrito. Se trata, como afirma Ulrich (1993) de
“escuchar internamente la partitura”. Otros autores como Brunner (1996) y
Battisti y Garofalo especifican, con el fin de aprender correctamente la partitura,
la importancia de los aspectos de “sonoridad, balance, dicción, tempo,
entonación melódica, ritmo, entradas, cortes, ligaduras, orquestación, textura,
dinámica, articulación, conjunción y términos expresivos” (Battisti y Garofalo
1990), o “el contexto histórico y el estilo” (Demorest (1996), ya que “ el
conocimiento histórico da a la interpretación autenticidad y convicción” (Decker
y Kirk 1988).

Todo este análisis y su consecuente reflexión nos lleva a adoptar unos criterios
de interpretación claramente fundamentados sobre el que basaremos nuestra
actividad como directores musicales de una obra. Antiguamente los autores no
escribían en la partitura tantas indicaciones como modernamente se ha venido
haciendo. Este factor junto a otros como por ejemplo la falta de claridad en un
manuscrito, olvido o negligencia del compositor, transcriptor o arreglista puede
exigirnos que tengamos claro no sólo las notas, sino también los matices, las
articulaciones, y todos los detalles expresivos fundamentales para la música.
Este trabajo previo nos ayudará a este fin. Mientras que esto no esté claro no
debemos ponernos delante de una agrupación con la intención de dirigirla.

11
1.3. El estudio gestual.

El sonido de la música debe ser lo más nítido posible, ningún sonido o ruido
que no esté en la partitura debe ser oído, por lo tanto el director debe
permanecer en silencio, nada de hablar, cantar o llevar la pulsación con el pie.
El director debe servirse de su expresividad corporal para transmitir las
indicaciones necesarias para conseguir una interpretación adecuada. Si
realmente siente en lo más profundo de su ser la música que está
interpretando, no será difícil que sus ojos, su rostro y todo su cuerpo expresen
lo que él siente en su interior. Es muy conveniente memorizar la partitura y
mirar a los músicos aunque se tenga en el atril como referencia breve para
casos muy concretos. Hay directores que afirman, exagerando un poco, que se
podría dirigir sin apenas utilizar los brazos ni las manos. Byo (1994) afirma que
“es conveniente no preocuparse sólo de las manos y dar mayor importancia a
la expresión corporal. El contacto visual refuerza los movimientos de los brazos
convirtiéndolos de inexpresivos en expresivos”. Sin embargo hay aspectos de
la interpretación en el que son imprescindibles el correcto uso de las manos.

Toda la información agógica, dinámica y de articulación tiene que estar

implícito en los movimientos de la mano del director y especialmente en el
primero que es con el que vamos a dar toda esta información al músico. Es
decir el director tiene que marcar anticipadamente todo lo importante que va a
ocurrir en el resultado sonoro. Marcar anticipadamente no significa acelerar la
pulsación sino utilizar los tiempos o partes inmediatamente anteriores al sonido
para mostrar toda la información que el músico necesita, además de su
partitura, para interpretar la música adecuadamente. En la música anacrúsica,
a veces, existen dudas de cuando hay que dar el “golpe al aire”. La opinión
más generalizada sin ser la única es que hay que marcar un tiempo o parte
antes de que suene la música. Si la música empieza en una figura de tiempo,
la señal la daremos en el tiempo anterior, si comienza en una figura de igual o
menor duración que la mitad de un tiempo, puede ser suficiente con marcar
ese tiempo completo, siempre que la música no vaya muy rápida, si este es el
caso o si la música empieza en una fracción de tiempo mayor que la mitad

12
conviene siempre marcar el tiempo anterior. Hay que analizar cada caso, como
por ejemplo cuando interesa subdividir por ser el movimiento muy lento o al
contrario agrupar más de una pulsación en un movimiento de brazo como por
ejemplo los compases llevados “a 1”. En cualquier caso para decidirnos
debemos tener claros dos criterios: 1. No hacer más de lo necesario o
imprescindible. 2. Dar la información necesaria o imprescindible para que el
grupo tenga seguridad y sepa con claridad que es lo que debe hacer.

Nos parece necesario decir que no basta con conocer estos principios básicos
de la dirección ni basta con saber en cada caso lo que hay que hacer sino que
además es imprescindible practicar, a ser posible, delante de un espejo (Green
1981) para asegurarnos de que lo que hacemos da la imagen necesaria para
conseguir los objetivos que deseamos. Algunos autores como Arnold (1995) y
Leppla (1989) sugieren lautilización del video para la autoevaluación del
director.

Existe una controversia entre quienes como Bernstein y Marvin defienden la

necesidad de “exagerar los movimientos en el ensayo y en el concierto” y los
que como Bouet (1963) en oposición a los anteriores critican la exageración y
defienden la “economía de movimientos. El público no paga para ver un ballet o
un espectáculo de marionetas. A veces pienso que el director insulta a sus
músicos no sólo en el ensayo sino en el concierto recordando lo obvio”. Green
(1981) dice que “el director guía al auditorio a escuchar lo que él quiere”.
Marvin (1988) defiende que “los gestos del director muestran la estructura de la
obra”. Nosotros estamos de acuerdo con la opinión de los que como Whitten
(1988) establecen que “la técnica no debe confundir a los músicos ni al oyente.
Dirigir no es un fin en sí mismo ni tampoco un show”.

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1.4. El ensayo y la labor pedagógica del director musical.

Lo primero a tener en cuenta es que estamos trabajando con personas, es

decir son muy importantes los aspectos psicológicos de esa relación que se
establece entre el director y los músicos y entre éstos mismos. Siendo tan
fundamental es una pena que no se estudie como parte del programa de
estudios de un director musical. La interrelación entre los individuos es tan
compleja especialmente a este nivel artístico en la que los sentimientos salen a
veces a flor de piel que si no se consigue un buen clima de trabajo se puede ir
al traste cualquier proyecto musical.

Conceptos como el respeto, el liderazgo, la motivación etc. son armas que el

director debe potenciar en sí mismo para poder conseguir los objetivos. El
director es la imagen modelo representativo de la orquesta. La puntualidad, la
actitud respetuosa y rigurosa ante la música y los músicos harán que la
orquesta se caracterize por éstas u otras virtudes o defectos. En síntesis el
director debe autoanalizarse para comprobar si su actitud es la idonea.

Hay músicos que opinan que al director donde mejor se le puede valorar es en
el ensayo. Es donde realmente se pueden observar todas las características
que definen el perfil del director musical. Según Marvin (1988) “no hay ningún
otro aspecto más importante que la habilidad de saber ensayar” de forma
parecida otros autores como Decker y Kirk (1988) afirman que “lo que hace
efectivo el ensayo es la capacidad de evaluar lo que se oye en relación a lo
que se quiere oir”. En el concierto hay muchos factores que intervienen y que
no son responsabilidad exclusiva del director: la acústica del local, la actitud de
la orquesta en esa ocasión, a veces debida a factores extramusicales. Si se
utilizan micrófonos, la actuación de los técnicos de sonido se convierte en
decisiva para el resultado de l concierto (Barnide 1994).

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Estamos de acuerdo con Ulrich (1993) cuando dice que “el resultado del
concierto es lo que se ha sudado en el ensayo” entendiendo lo de “sudar” no
solo en el hecho de trabajar duro sino además de trabajar bien. Brunner (1996)
al igual que Durrant (1994) y Ulrich (1993), piensa que la efectividad del ensayo
consiste en “la planificación adecuada, el establecimiento de pbjetivos para
cada ensayo y el diseño de las estrategias para conseguirlos, la evaluación de
los resultados y las conclusiones y toma de decisiones y su puesta en práctica
el próximo ensayo”. Parece que la necesidad de una buena planificación está
fuera de toda discusión. Demorest (1996) asegura que “si no se planifica bien
el ensayo todas las otras técnicas directivas son inutiles”.

Como se ha venido diciendo el director además de ser artista en el sentido de

genio innato y científico en cuanto a estar en posesión de los múltiples y
variados conocimientos necesarios para dirigir, debe ser un pedagogo y ahí es
donde su labor se asemeja a la del maestro de música, de hecho se ha
instaurado en las diferentes culturas y desde los principios de la historia de la
dirección, la palabra Maestro referida al director musical.

Su labor pedagógica se desarrolla en el ensayo en donde como se ha dicho es

necesaria una evaluación inicial para conocer el nivel de sus músicos y
seleccionar un repertorio adecuado a sus características.
Como pedagogo tratará de “enseñar” o mostrar su versión o su idea de la
música que se va a interpretar y lo hará de forma secuenciada, sometiendo su
trabajo a una evaluación contínua en donde partiendo del respeto debido a la
partitura y a los integrantes del grupo musical, corregirá todos aquellos
defectos o resultados musicales inadecuados a los objetivos que se ha
propuesto y que a ser posible deben ser consensuados por todo o la mayoría
del grupo, sin dejar de tener claro que el responsable último ante los músicos y
el público es él, por lo tanto su opinión es la que en caso de desacuerdo debe
prevalecer. Dicho en lenguaje exclusivamente pedagógico, el director deberá:

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 1. Ser responsable del diseño curricular incluyendo los objetivos y los
contenidos: la partitura seleccionada, la metodología y la evaluación: el
ensayo.
2. Conocer los contenidos que enseña: la partitura seleccionada.
3. Ampliar y actualizar sus conocimientos sobre la disciplina que
enseña: la música.
4. Desarrollar sus conocimientos y habilidades pedagógicas para
transmitir y convencer de la adecuación de objetivos y
contenidos: técnicas pedagógicas del director en el ensayo.
5. Secuenciar el aprendizaje y utilizar una metodología motivante: el
ensayo gratificante.
6. La actitud personal y el respeto a la disciplina y a los alumnos en el
caso del director los músicos que integran el grupo musical.

Parece, a estas alturas, suficientemente demostrada la importancia

fundamental del ensayo. Para finalizar y completar este apartado nos parece
oportuno recordar a Pfautsch (1973) quien en forma similar a Dearnley (1970)
afirmaba que “el éxito del ensayo depende del papel que el director asuma, su
autoconcepto, su actitud, su relación personal y su capacidad de planificar”.
Wis (1998), en relación al ensayo, advierte que “lo que el director hace o dice
después de la primera lectura en el ensayo, determina el resto del ensayo y
como consecuencia de ello el concierto. Cada repetición que se haga hay que
justificarla con un nuevo objetivo a conseguir”. A este respecto vienen bien las
ideas de Ulrich (1993) y Sandene (1994) quien defendía la necesidad de
“economizar el tiempo de ensayo. Si hay un alumno o grupo de ellos que no
dominan su parte, lo cual es imprescindible para poder mirar al director,
hacerlos trabajar en privado para no aburrir a los demás” (Sandene 1994:107).
Dos últimos consejos fundamentales en relación al ensayo nos los ofrecen
Marvin (1988) y Decker y Kirk (1988) cuando nos recuerdan la necesidad de
que “el ensayo debe posibilitar la misma experiencia estética que el concierto” y
Ulrich (1993) al llamar nuestra atención sobre el peligro de la falta de
concentración y objetivos en el ensayo, para evitarlo debemos

16
preguntarnos “¿estamos escuchando o simplemente marcando el compás
durante el ensayo?”.

2. El Maestro en su faceta de director musical.

Como síntesis de este apartado citaremos a Gumm (1991) quien identificó 8

dimensiones del estilo de enseñanza musical validas tambien para identificar a
un buen director/maestro: “independencia del alumno, autoridad del profesor,
ambiente positivo, interpretación musical estética, motivación no verbal,
dinámica de grupos, aprovechamiento del tiempo, aprendizaje de conceptos
musicales” (Gumm 1991:76) ya que, como afirma Wis (1998), “uno de los
aspectos más importantes del trabajo es el equilibrio entre preparar (a corto
plazo) para el concierto y (a largo plazo) a los alumnos como músicos
completos. (Wis 1998).

5. Conclusiones.

Al maestro se le exige una especial capacidad creativa e improvisadora ya que

se encontrará en momentos en que la dinámica del aula le exija dar respuesta
con creatividad escrita o improvisada a los problemas que puedan surgir. Por
ejemplo la necesaria “atención a la diversidad” que en el aula de música se
produce constantemente con alumnos más y menos dotados. También
encontraremos obras escolares que requieren por la plantilla de que
dispongamos en el aula alguna o algunas voces añadidas o por el contrario
alguna reducción y consecuente adaptación de la partitura original.

Nuestra experiencia de varios años en la formación de maestros especialistas

en educación musical y como profesor superior de dirección de orquesta y
coros, nos permite afirmar que estos objetivos elementales que constituyen las
características que debe poseer un maestro en su faceta de director musical,
se pueden conseguir en pocos años dependiendo de un diseño curricular y
metodología adecuados y también de las aptitudes naturales y el trabajo

17
constante del alumno. Insistimos en que cuanto más preparación tenga el
maestro en éste y otros campos mucho mejor. No recomendamos que el
maestro se enfrente al reto de dirigir sin poseer esta preparación previa. No
estamos de acuerdo con los que piensan que el objetivo del “festival de fin de
curso” es sólo complacer a los padres. Creemos que se le debe un gran
respeto desde todos los ambitos implicados: el maestro, la institución, los
padres y los alumnos. Tampoco creemos que sea imprescindible seguir los
largos años de estudios profesionales de la carrera de dirección de orquesta en
un conservatorio para dirigir un grupo escolar. Por varias razones:

1. El maestro necesita mucho tiempo para su preparación como tal y esto

le impide dedicarse a un estudio tan profundo de la música como se
exige para conseguir un título superior de dirección de orquesta o
coros.
2. Los conservatorios, en el caso de que dispongan de profesor de
dirección, exigen como requisito de acceso a los estudios
especializados de dirección, el haber superado antes muchos cursos,
que significan muchos años de estudios musicales previos en los que
se dedican a muchas asignaturas importantísimas para un director
profesional pero no imprescindibles para un maestro de música en
primaria.

En cualquier caso, como decíamos al principio, hay aspectos no enseñables en

la labor del director. El magnetismo inexplicable del director hace que los
músicos, incluso antes de que el director suba al podium, estén positivamente
predispuestos y motivados a tocar lo mejor que puedan, a dar lo mejor de sí
mismos. El éxito de la labor del director, depende en gran medida de algo que
no se estudia en ningún sitio: su capcidad de motivar a los músicos utilizando
sus facultades de líder.

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Instrumentos y Agrupaciones Musicales.

2. El coro.

En la antigua Grecia, el coro era el canto que acompañaba a la danza y el

lugar donde se danzaba. También recibe este nombre la parte de la iglesia
donde se cantan los oficios divinos y los sitiales donde los religiosos se
sientan para cantarlos. Otra de las acepciones de la palabra es la de pieza
musical. Aquí nos vamos a referir con esta palabra a la agrupación
musical de personas que cantan en común. El coro actual es el heredero de las
antiguas escuelas (scholae) formadas por estudiantes del “quadrivium”, los
cuales, ya en la época paleocristiana, dominaban la técnica y el arte del
canto.

El coro puede cantar sin acompañamiento instrumental (a capella) o

acompañado por un instrumento como pueda ser el piano, el órgano o la
orquesta, entre otros. Existen dos grandes grupos: coros mixtos (voces
femeninas o de niños y masculinas) y coros de voces iguales.

El coro mixto se compone de voces de: soprano, (voz superior de mujer o

niño), alto o contralto (voz inferior de mujer o niño), tenor, (voz superior de
hombre) y bajo (voz inferior de hombre). Esta composición se puede ampliar
con las voces de mezzosoprano (voz intermedia de mujer) y barítono (voz
intermedia de hombre).

El coro de voces iguales: coro de niños (escolanía), coro de mujeres y coro de

hombres. La composición básica de un coro de niños es de dos voces:
soprano y contralto y sus posibles subdivisiones. Su repertorio se compone de
piezas a dos o tres voces, y raramente a cuatro.

19
Un cuarteto, octeto (ochote) son grupos de cuatro u ocho cantantes
respectivamente. A partir de este número se llama coro de cámara siendo
veinte su número máximo de miembros. La gran masa coral puede constar
de entre 40 a 60 cantores. A partir de ahí, se llega al gran coro llamado
también “orfeón” con un número ilimitado de personas que habitualmente llega
a cien.

3. La voz humana.

En el grupo coral la única fuente de producción del sonido son las voces de sus
componentes. La voz humana es el instrumento musical mas portentoso y sutil
que existe además del más fácil de transportar. Al no necesitar de ningún
intermediario artificial (piano, trompeta, clarinete, etc.) ningún otro se le puede
comparar en capacidad expresiva ni en la gama de sonoridades que puede
producir. Este indiscutible hecho ha definido la historia de la creación musical
durante varios siglos, y aún hoy, donde la más sofisticada tecnología está al
servicio de la construcción de nuevos instrumentos, la voz humana mantiene el
privilegio de seguir siendo insustituible. El cuerpo humano posee los medios de
convertir una columna de aire, previamente aspirado, en un sonido modulado y
articulado por cada uno de los elementos que componen dicha maquinaria,
originando el lenguaje hablado o cantado. Casi nadie, salvo los
profesionales de los medios audiovisuales se preocupa de emitir
correctamente la voz en el lenguaje hablado. Sin embargo, el conocimiento
y la utilización adecuada del sistema vocal es una necesidad en el canto.
Aunque las exigencias técnicas para un cantante solista no son las mismas
que para un cantor de coro, si que conviene que el coralista las tenga en
cuenta para mejorar su labor. Una de los aspectos negativos que primero
resaltan de la audición de un coro es la falta de cuidado en la emisión de sus
voces, producto muchas veces del desconocimiento de los recursos naturales
que todo cantor tiene y puede utilizar. Como suele ser habitual, en el canto, no
obtiene mejores resultados el que tiene mejores dones naturales sino el que
mejor los utiliza a través del trabajo constante.

20
El instrumento vocal está formado por:

- El aparato respiratorio.

- El aparato de fonación.

- Los resonadores.

El aparato respiratorio lo constituyen la nariz, la boca, la tráquea, los pulmones

y el diafragma. Su función consiste en aspirar el aire necesario para
después expulsarlo convertido en sonido. El secreto de una buena técnica
vocal se encuentra en la respiración. De poco sirve tener una hermosa
voz si no se sabe respirar correctamente. Parece fácil, pero la mayoría
de la gente no sabe respirar bien. Si a la mayoría de las personas se les pide
que respiren profundamente, en muchas ocasiones se pondrán rígidos y
aspirarán con gran esfuerzo, levantando los hombros, para acabar
expulsando el aire de forma ruidosa. Lo más adecuado es sencillamente
aumentar la respiración natural que es la que se realiza inconscientemente
durante el sueño. Una forma de comprobarlo es colocar una mano sobre el
estómago y otra sobre las costillas, estando acostado. Al respirar
relajadamente se nota la dilatación de la caja torácica y se observa que los
hombros no intervienen en absoluto en el proceso. La respiración profunda
llena por completo los pulmones, haciendo descender el diafragma y dilatando
las costillas.

La respiración se produce en tres tiempos.

1. La inspiración consiste en que el aire, inhalado por la nariz o por la

boca, pasa por la tráquea y llega a los pulmones.

21
2. La suspensión o bloqueo es un pequeño instante en el cual el aire
permanece retenido en los pulmones.

3. La espiración tiene lugar en el momento en el que el aire es expulsado.

El diafragma, que es un músculo transversal situado entre la cavidad torácica y

la abdominal, juega aquí un importante papel ya que este órgano constituye la
base más importante de la respiración. Elier Gómez lo llama el “ilustre
desconocido” y lo define como “un tabique fibroso-muscular que separa el
tórax del abdomen y que, por su colocación estratégica, actúa como
émbolo o pistón, que moviliza especialmente el aire de la respiración, pero
además colabora efectivamente en la dinámica circulatoria y
digestiva”. Durante la inspiración el diafragma desciende, permitiendo la
dilatación de los pulmones. En el transcurso de la suspensión permanece
inmóvil ayudando al bloqueo del aire, y durante la espiración actúa como un
fuelle empujando hacia arriba a los pulmones. Por la acción del diafragma y de
los músculos intercostales, la caja torácica aumenta su diámetro en la zona
media y baja, en el momento de la inspiración, y al cesar la fuerza de los
músculos que intervienen en la inspiración, éste tiende a recobrar su posición
de reposo, realizando una presión hacia el centro que sirve para expulsar el
aire. Sabiendo utilizar el diafragma, se puede controlar perfectamente el aire
que entra, y dosificar el que sale imprimiéndole la fuerza necesaria. Un antiguo
adagio italiano dice: “Chi sa respirare, sa bien cantare”, aunque no sea del todo
cierto, sí es importante recordarlo.

Se puede respirar de tres formas. La respiración clavicular es la peor, ya que al

inspirar se elevan los hombros manteniendo rígida la cavidad torácica. Es la
típica en estados de ansiedad, pues impide una buena entrada de aire. La
respiración costal, que es la típica en estado de reposo, ayuda en la
inspiración pero limita la cantidad de aire que entra en los pulmones.
Finalmente, la respiración diafragmática es la mejor de todas para la relajación
y para el ejercicio del canto. Es la más natural y es la que se realiza

22
inconscientemente durante el sueño, y permite una mayor y mejor entrada de
aire. Cuando se toma el aire, se hincha el abdomen. Una vez que se domine
con naturalidad la respiración diafragmática, se debe utilizar continuamente
mientras se canta. Una excesiva preocupación por hacerlo bien puede dar al
traste con el fin que se persigue. Es mejor tomar el aire por la nariz ya que el
aire inspirado se transforma al pasar por la nariz en aire caliente, húmedo y
limpio. La respiración diafragmal llamada también costo-abdominal produce
beneficiosos efectos para la salud mental y física como lo demuestra el ser la
más utilizada por las técnicas de relajación más conocidas en el mundo como
es, por ejemplo, el Yoga.

Un ejemplo muy utilizado, para representar el mecanismo de la

inspiración y de la espiración, es el de un globo, que hay que llenar dirigiendo
el aire hasta el fondo para llenarlo totalmente y, después, presionando
lateralmente para que salga todo a través de un pequeño orificio,
podemos conseguir con los dedos en la zona de la boca del globo, que salga
de manera constante y controlada. Si no lo hacemos así, saldrá todo el aire
de un golpe y rápidamente nos quedaremos sin él. El objetivo es economizar,
controlar el aire y disponer de él para poder cantar una frase larga sin
necesidad de tomar aire de nuevo, es decir conseguir aumentar el “fiato”.
Llenar en exceso los pulmones, oprime y causa malestar. Vaciarlos
completamente una vez acabada una frase, obliga a llenarlos de nuevo,
además hace perder un tiempo precioso antes de iniciar otra frase. Como
vemos, la adecuada utilización del diafragma es la clave de una correcta
técnica de respiración.

El aparato de fonación lo constituyen la laringe y las cuerdas vocales. La

voz se produce en la laringe, que en los hombres forma lo que conocemos
como “nuez" y en su interior se encuentran las cuerdas vocales. Si no
existieran las cuerdas vocales, el sonido sería plano e insignificante. Las
cuerdas vocales son dos pequeños músculos que vibran con el paso del aire.
Cuando están en posición de reposo, las cuerdas vocales permanecen abiertas

23
dejando pasar el aire libremente y se cierran en el momento de la emisión. El
glotis es la hendidura que forman las cuerdas vocales. Según sea la
separación de las cuerdas vocales, se producen los sonidos graves (mayor
separación) o agudos (menor). Por esta razón es muy importante dosificar el
aire especialmente en las notas que necesitan mayor cantidad de aire, como
son las graves. Los repliegues vocales son susceptibles de cambiar su
longitud, su tensión, su proximidad, en el momento de la fonación, se acercan.
Estos cambios influyen en el tono de los sonidos y en la intensidad de los
mismos. Según sean graves o agudos los sonidos, la laringe varía su posición.
Desciende en los graves y se eleva en los agudos. Los órganos de la boca
modifican el color y la sonoridad de la voz. También depende de ellos y de su
posición y soltura, la libertad y la facilidad en la articulación. La mandíbula
inferior, libre de toda contracción, debe ascender y descender con soltura, sin
alterar el sonido. La lengua debe ser blanda y pasiva en los sonidos tenidos y
firme y vivaz en la articulación. Debe volver siempre rápidamente a su lugar
habitual, que es el fondo de la mandíbula inferior con la punta apoyada entre
los incisivos inferiores. El paladar blando o velo del paladar tiene una misión
importante en la producción de la voz cantada: al elevarse bloquea las fosas
nasales, deja el fondo de la garganta libre y asegura un sonido “redondo”
opuesto al estridente o áspero. Los labios deben tener toda la firmeza y
soltura requeridas para la pronunciación.

Igual que un violín tiene su caja de resonancia, la voz humana también tiene
las suyas. El sonido producido por la laringe y modulado por las cuerdas
vocales necesita un "amplificador” que lo enriquezca. Aquí es cuando entran en
juego los resonadores. Su función es la de robustecer el sonido. La cavidad
torácica es una caja de resonancia y da origen a lo que se denomina registro
de pecho, cuando se usa como único resonador. Por encima de la laringe hay
una cavidad en forma de embudo llamada faringe que se convierte en el
primer amplificador de la voz y está comunicada directamente con los
principales resonadores, que son la cavidad bucal y la cavidad nasal. Estas
cavidades determinan el volumen y el color de la voz y están separadas por el
velo del paladar, que ha de elevarse ligeramente para que la voz llegue sin

24
obstáculo desde la laringe hasta los resonadores faciales, como ocurre
involuntariamente cuando se bosteza, originando así una gran amplitud de la
cavidad bucal. Colocar adecuadamente la voz en los resonadores faciales es lo
que, técnicamente, se denomina impostación. El sonido resultante se conoce
con el nombre de registro de cabeza, y aunque pierde fuerza en relación con el
de pecho, gana en agilidad y sutileza. Existe también el llamado registro de
centro que es el resultante de utilizar, al mismo tiempo, los resonadores
faciales y la cavidad torácica.

El falsete es un registro sonoro producido por la mezcla parcial de las

vibraciones de las cuerdas vocales y los sonidos armónicos naturales que la
voz humana posee, utilizando como resonadores las fosas nasales. Lo suelen
emitir los tenores en la entonación de notas muy agudas. Los resonadores
más importantes son los faciales: paladar óseo, región de la faringe y sobre
todo los senos, cavidades óseas diseminadas por detrás de la cara, entre la
mandíbula superior y la frente. Esta región que se llama “la máscara” es la
mas importante en la resonancia vocal. “Cantar en la máscara”, “cantar hacia
delante”, significa cantar utilizando los resonadores de la cara. Antiguamente
eran muy populares los “castrati” que se utilizaban para cantar las voces más
agudas dedicadas hoy a las voces de mujer.

En el canto, la emisión de la voz se basa en la articulación y el fraseo.

Por articular se entiende la diferenciación entre distintos sonidos, sean
sílabas o no. La buena articulación depende exclusivamente de un correcto
uso del velo del paladar, lengua, dientes y labios, en perfecta combinación.
Obviamente, articular correctamente influye de forma directa en la
pronunciación del texto, que siempre ha de ser clara y comprensible. El
fraseo es el arte de "ligar" con lógica los acentos y el ritmo de todas y cada
una de las frases que componen una melodía. De la misma forma que se
hace al hablar, se deben dejar sentir las divisiones, períodos y descansos de
cada frase y procurar el correcto encadenamiento de unas con otras. El fraseo
depende casi exclusivamente de la respiración, ya que la adecuada

25
dosificación del aire permite lograr la expresividad y cadencia que cada
frase o grupo de frases necesitan. Es muy importante cuidar con rigor este
aspecto técnico del canto, porque, si no es así, se puede perder el sentido del
texto y la estética de la música. Excepcionalmente se puede respirar en el
transcurso de una frase. Esto puede ocurrir en algunas piezas de polifonía
clásica donde el canto de un “amén” puede ocupar varios compases, pero
siempre vigilando en qué momento se hace para evitar una acentuación
incorrecta. Otro aspecto de gran importancia lo constituye la emisión de las
vocales. Con la entonación de las vocales se consiguen lo que podríamos
llamar sonidos "naturales", y a pesar de que cada una de ellas tiene sus
peculiaridades sonoras, en el canto se debe procurar siempre un sonido
redondo en todas. Con la emisión de la "A" se obtiene la entonación normal por
excelencia, ya que todo el sistema vocal se encuentra en la mejor disposición
para desarrollar al máximo la capacidad sonora de la voz, independientemente
de su timbre y extensión. Para conseguir una emisión similar con el resto de
las vocales, se debe adoptar la posición de “bostezo” que antes citábamos,
evitando deformar su sonido excesivamente. En el idioma castellano, la vocal
cuya emisión varía ostensiblemente en el canto es la “I”, que se debe
pronunciar como la "U" francesa. Las consonantes, sean guturales, labiales o
dentales, son un apoyo que proporciona relieve y agilidad a las vocales y, por
su solidez, actúan como un resorte, proyectándolas hacia adelante. Para
ejercitarse en el uso de las consonantes hay que dotar de una gran
flexibilidad a los labios, lengua y mandíbula, evitando toda rigidez en
cualquiera de estos tres elementos. La afinación es otra de las cuestiones
fundamentales de la técnica vocal. La colocación de una nota, entonada en su
sitio justo, evidencia un sentido musical muy saludable. Es algo natural en
muchos cantantes, y su peor enemigo es la pereza. En muchas ocasiones el
nivel de afinación de un coro no sólo depende de la calidad de sus voces, sino
del grado de tensión con el que se cante. Cualquier mínima distracción influye
negativamente en este sentido. La articulación es la parte mecánica de la
palabra y la dicción es la manera más o menos estética de articular, de
pronunciar las palabras. Una buena articulación permite que el oyente entienda
la letra. Si además está impregnada de una buena dicción se conseguirá un
adecuada interpretación en el sentido de transmisión de sentimientos.

26
Algunos grandes profesores de canto como Madaleine Mansion aconsejaban a
sus alumnos claramente que:

El sonido debe comenzar en el preciso instante en que se inicia nuestra

espiración y detenerse con el canto. Para cantar no es necesario aspirar
mucho aire, sino saberlo emitir con economía. Las inspiraciones profundas solo
deben ser practicadas en los ejercicios respiratorios. Todo el aire debe
transformarse en sonido. No se debe oír ni ver cuando respira el cantante.

Para elevar el velo del paladar, la boca debe estar en la posición de bostezo y
el aire debe estar en contacto con los resonadores.

La correcta emisión vocal cuenta con la ayuda de una buena articulación. Las
consonantes pronunciadas con energía, contribuyen a la precisión del ataque,
y las vocales tienen el poder de colorear la voz y darle relieve.

La profesora Mansion decía: “cantad siempre para la última fila de la sala” es

decir, proyectar el sonido para que lo oiga la audiencia independientemente de
en que lugar de la sala esté sentada. Esto no significa que se cante fuerte pues
Mansion advertía: “cuando cantáis fuerte, se os oye, cuando cantáis piano se
os escucha”. También afirmaba que “sería muy deseable que en el transcurso
de los estudios, se hayan tenido numerosas ocasiones de actuar en público,
afrontándolo en la intimidad, pues para muchos, el trac es una temible trampa”.

3.1. Los maestros y la voz.

Uno de los primeros problemas que se ve obligado a afrontar el maestro una

vez que ha conseguido su primer trabajo, son las afecciones de garganta, las

27
ronqueras, afonías etc. Debido todo ello al abuso de la voz hablada, en la
mayoría de los casos forzada por las características de la clase de primaria en
la que la típica algarabía, unida a la falta de experiencia en cómo afrontar estas
situaciones y sobre todo en cómo utilizar la voz para no dañarla, producen en
los maestros efectos lamentables. Todos estos problemas se podrían paliar
utilizando adecuadamente la voz hablada. Por eso este capítulo de esta
asignatura es tan importante para todos los maestros en general y no solo
para los de música. La misma profesora Mansion aconsejaba que al hablar, se
vigilase la “altura” de la voz. Las mujeres, en general, la apoyan demasiado en
las notas graves y la cansan, ocasionándose graves daños. Al hablar como al
cantar, es necesario emplear los resonadores superiores. En la intimidad, es
mejor acostumbrarse a hablar sobre notas un poco más agudas que las que se
emplean habitualmente. No conviene olvidar que son los labios y la lengua los
que articulan: por tanto, deben mantenerse firme y dóciles.

Si se articula cuidadosamente al hablar, se necesitará mucha menos voz para

ser oídos. Es preferible hablar siempre que se pueda en voz baja, reservando
los grandes efectos de voz para los acentos de fuerza y no abusar de ellos. Si
el maestro o maestra siente, a lo largo de su intervención que se le cansa la
voz, deberá aprovechar una pausa para adoptar la posición bucal del “bostezo
reprimido”; a continuación se puede continuar hablando “por encima del
paladar” y articulando. “No malgastéis vuestro capital vocal en charlas,
escenas domésticas o inútiles llamadas telefónicas” (Mansion).

La misma autora realiza las siguientes sugerencias a los profesores: Quered a

cada uno de vuestros alumnos. Tratad de conocerlo.

Buscad siempre fomentarle la tendencia hacia lo bello. A menudo no gusta la

buena música por ignorancia. Alentad siempre a los tímidos. La confianza en sí
mismos los hará rendir al máximo.

Mantened por medio del ejercicio la flexibilidad de vuestra voz, con el fin de
poder brindar a vuestros alumnos ejemplos cantados (Mansion).

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La mayor parte de los fallos son el resultado de técnicas deficientes de
control de la respiración, ataque y resonancia.

PASOS PARA ESCRIBIR TUS PROPIAS CANCIONES

Si cantar es una de tus pasiones es más que probable que juegues con la idea
de escribir tus propias canciones, si no lo haces ya. No es algo
imprescindible, ya que puedes ser un gran intérprete y no autor, pero muchas
veces sí va de la mano y es de lo más natural. De hecho, cada vez creo más
que una de nuestras pulsiones más esenciales como seres humanos es la
de crear, incluso puede que sea la número uno. Crear, no sólo arte o
canciones, sino cualquier cosa (empresas, relaciones, proyectos, sistemas,
aplicaciones, vida…) creo que es parte primordial por la que estamos en esta
vida. O más bien, uno de los medios más importantes para sentirnos
realizados y plenos. De hecho, al final nuestro paso por este mundo puede
que sea justo eso: una creación.

Pero aunque me encante ponerme filosófico mi intención hoy aquí es otra.

Ofreceros una guía práctica para que empecéis a escribir y componer
vuestras propias canciones. Escribir canciones es algo profundamente
satisfactorio.

No me atrevería a considerarme un experto en este campo. De hecho no lo

soy. Y esta no la consideraría una guía definitiva, sino más bien una guía para
ayudar a aquellos que estáis empezando a componer o tenéis esa idea en
mente y ese gusanillo. En el caso de que no seáis nuevos en esto, espero
que podáis sacar alguna idea nueva e interesante para añadir a vuestra propia
metodología. Años atrás me propuse (y soy bastante cabezota) aprender a
escribir mis propias canciones y finalmente lo logré. Eso sí, haciendo el camino
difícil, estresante y ni de lejos el más efectivo. Un camino de años. Es por eso
que hoy quiero compartir con vosotros algunas ideas y estrategias. Para
ahorraros algunos quebraderos de cabeza.

29
Para poneros un poco en contexto os resumiré un poco mi historia en cuanto
a este asunto de escribir canciones. Muy jovencito soñaba con ser una estrella
de la música (sí, yo también). Y creo que es un sueño de lo más legítimo a la
par que realizable. Pero como todo objetivo que se quiera lograr, requiere
de una manera de pensar y de actuar para alcanzarlo. Bien, yo no tenía ni
idea de cuál era esa manera. Y di muchos palos de ciego. Mis conocimientos
musicales se limitaban a las clases de solfeo y flauta dulce que recibí en el
colegio, y que no estaban impartidas de una manera muy seductora que
digamos. A mí me gustaba escuchar mucha música y cantar en la ducha
(bueno, y en todos lados). Algo que de primeras tampoco hacía muy bien.

Mi primer instrumento, aparte de la entonces repudiada flauta dulce, fue

un organillo Casio en el que tocabas el Tico Tico y la Guantanamera siguiendo
unas lucecitas . Más tarde tuve un teclado más grande en el que me inventaba
amagos de bandas sonoras de películas que también me inventaba (el único
problema es que la mayor parte del resultado estaba sólo en mi cabeza). Pero
lo que se dice música, conocimientos de música, bien pocos.

Así que más adelante, mientras estudiaba Arte Dramático, comencé a dar
clases de Piano Moderno y Guitarra. Pero fue una estrategia no muy bien
pensada ni exitosa. Meterte a estudiar jazz con el piano y bossanovas con la
guitarra cuando lo que quieres es componer canciones de rock y poppuede ser
en algunos casos una mala decisión. Por lo menos así lo fue en la mía. No por
los géneros en sí, sino por la complejidad (y por el virtuosismo que estos
profesores querían inculcar en mí). Tardé años en soltarme con la guitarra para
lograr hacer lo más básico. Y con el piano, bueno, si me pones uno delante,
simplemente jugueteo con él (aunque lo bueno es que fue una época en la que
escuché mucho jazz). El caso es que estaba perdiéndome en un mar de
complejidades sin entender ni ver los conceptos más básicos de la música.

¿Por qué os cuento toda esta historia? Sencillamente porque hay que saber
enfocar las cosas con claridad y concreción. Hay que simplificar los
procesos. De hecho hay que simplificarlo todo. Porque si no, te enredas en
muchos caminos y te frustras sin obtener lo que realmente empezaste a
buscar. En este caso, escribir canciones propias. Yo nunca quise ser un

30
virtuoso del piano ni de la guitarra. Quería cantar, subirme a un escenario, y
que la gente escuchase unas canciones que fliparan y les hicieran soñar y
emocionarse. Obviamente quería también que esas canciones fuesen buenas
y para ello necesitaba conocimientos extra, pero no podía empezar la casa por
el tejado.

Menos mal que junto a esas estrategias fallidas empecé a desarrollar otras que
sí iban más encaminadas a mi objetivo principal. Lo único, que al no llegar
a ver la sencillez intrínseca de cómo funciona en sus cimientos una
canción popular, mis procedimientos eran un poco ridículos. Alguno fue tan
absurdo como ir nota por nota en el teclado creando una melodía para una
letra que había escrito. Cuando lo pienso, lo veo ridículo, pero también he de
decir que de ahí surgió una de mis canciones preferidas incluso casi quince
años después de aquello.

Estas estrategias, sencillas y simplificadas, son las que quiero compartir hoy
con vosotros. Espero que os resulten útiles. (Por muy simples que os parezcan
no las desestiméis. Estamos hablando de escribir canciones populares -pop,
rock, reggae, rumba, ska, rancheras,…-, no una composición de Beethoven).

9 Pasos Para Escribir Canciones Propias

Los siguientes pasos no están escritos para ser seguidos en un orden

concreto. Más bien forman parte de un sistema y se complementan unos a
otros.

1. Escucha mucha música y variada. Abre tus oídos. Cuanta más

música distinta escuches, tus creaciones más se pueden impregnar de
originalidad y autenticidad. Sal de la radio fórmula. Existe un infinito caudal de
músicaen el mundo para satisfacer tus oídos y de paso entrenarlos. Tu vida
sonora será mucho más rica y tus canciones propias se beneficiarán de ello. Si
aun así te da igual la originalidad de tus canciones y quieres simplemente
hacer canciones como las que se escuchan todos los días en las radios
convencionales, no te diré yo que no. No seré yo el que te diga que
escuches “Jazz y Bosanova”. Es tu creación. Aun así, cuanta más música
escuches, más ideas, posibilidades y caminos tendrán tus oídos. Y tu cerebro.

31
2. Lee. Sobretodo poesía y letras de canciones. Empápate. Estudia
la sonoridad de las palabras. Lee en voz alta. Aprende a disfrutar del sonido
de las p-a-l-a-b-r-a-s. Disfruta de la conjugación de palabras distintas, de las
imágenes que se crean. Fíjate bien qué expresiones o palabras se repiten en
las canciones para constantemente reenganchar al oyente, normalmente en los
estribillos. Y, muy importante, el siguiente punto.

3. Analiza la estructura de tus canciones preferidas. Estudia cómo

organizan sus canciones tus ídolos. No es algo muy complicado. Pero así
tendrás una plantilla para facilitar tu trabajo.

Aunque lo normal es una estructura de

estrofa/s-estribillo-estrofa-estribillo-puente-estribillo

también puede ser

estrofa/s-preestribillo-estribillo-estrofa-preestribillo-estribillo-puente-
estribillo

o simplemente

estrofa-estribillo-estrofa-estribillo

Puedes encontrarte cosas muy diversas, pero no te compliques mucho la vida

con esto. Experimenta y juega, pero también simplifica.

4. Escribe, escribe, escribe. ¿Cómo se aprende a cantar? Cantando. ¿Cómo

se aprende a correr? Corriendo. ¿Cómo se aprender a escribir? Escribiendo.
Luego puedes sofisticar tu aprendizaje de muchas maneras (y de hecho es
más que recomendable), pero tienes que saber no perder el norte y centrarte
en hacer justo “aquello” que quieres aprender. Lleva libretas contigo, o la
magnífica aplicación de Evernote en tu móvil, y escribe todo lo que puedas, en
todos lados. O por lo menos en tu casa. Haz escritura libre y escribe
también pretendiendo escribir canciones. No te juzgues, simplemente hazlo. Y
releyéndolo posteriormente podrás corregir, pulir, etc. Puede que no te interese
escribir “grandes” letras, pero, sinceramente, la belleza de un buen verso no
tiene parangón. Aunque puedes escribir canciones de distintas formas, escribir

32
primero la letra y luego poner la música es como yo me muevo con más
facilidad. Pero a veces también lo hago a la inversa, como describiré en otro
punto. Y otras, de manera casi mágica, música y letra surgen de la mano. Es
algo muy personal.

5. Copia. Sí, copia. No estoy hablando de plagiar una obra, pero copiar, al fin y
al cabo, es lo que hacemos todos constantemente. Cuando alguien empieza a
aprender cualquier disciplina lo normal es que empiece copiando a su maestro
o a su ídolo. Es natural. Son las referencias que tienes y es una buena manera
de simplificar procesos. Luego ya habrá tiempo de fusionar con otras
fuentes, crear nuevas combinaciones e incluir ideas únicas en ti. Por
ejemplo, busca una canción que te guste mucho en internet. Busca los acordes
de dicha canción. Esos mismos acordes tocados a tu manera con una letra
tuya y tu propia melodía son una canción nueva. Así de simple. ¿Sabes la
cantidad de canciones míticas que comparten exactamente la misma
secuencia de acordes? Pero existen muchas más maneras de copiar: formas
de escribir, dejes al cantar, formas de arreglar canciones, ritmos, etc. No digo ni
mucho menos que te quedes ahí, no queremos hacer la guerra de los clones,
pero sí es un muy buen punto de partida.

6. Estudia música, pero cuidado. Es obvio que para escribir canciones

necesitas saber algo de música. ¿Pero cuánto? Todo depende de hasta dónde
quieras llegar y el grado de sofisticación que quieras alcanzar, PERO(y este es
un gran pero) para empezar a escribir canciones populares NO necesitas
perderte en una jungla de conocimientos. De hecho, puede ser muy
contraproducente, como fue en mi caso. Hay que empezar la casa por los
cimientos. Por ejemplo, con 3 o 4 acordes y una buena letra puedes crear
una obra maestra. Punto. Es así. Y te recomiendo que empieces por ahí.
Puedes aprender unos acordes básicos con una guitarra, con un piano o con
un ukelele (mi última gran pasión) y empezar a escribir canciones justo desde
ahí. Luego puedes sofisticarte todo lo que quieras. Pero empieza por lo más
básico. Aprende algunos acordes y algunos ritmos para empezar, y como verás
a continuación a veces no hace falta ni eso. (Luego puede que te interese
añadir a tus conocimientos algunas escalas, nuevos ritmos, aprender a crear
riffs, conocimientos de armonía, tonos, etc).

33
7. Graba tus ideas sobre la marcha. Lleva siempre una grabadora contigo.
Ahora con los móviles no suele haber problema. Dice Tom Waitsque las
canciones están en el aire. En cualquier momento llegan a ti. Si no las atrapas
y las utilizas seguirán su camino y otro lo hará por ti. Esto que suena tan
metafísico es una realidad como la copa de un pino. Las canciones y las
ideas en general están flotando en el aire, en esta especie de magma de
conciencia universal o inteligencia infinita. Y a veces llaman a tu puerta.
Depende de ti canalizarlas o no. Si llevas una grabadora siempre a mano,
cuando te asalte la inspiración, puedes grabar siempre ese primer boceto. Tal
cual te salga. No lo juzgues. Puede ser un tarareo, una melodía, una melodía
ya con letra, una secuencia de acordes, un riff, y en algunos casos, puede que
te aparezca la canción al completo. Como siempre, puedes volver después y
empezar a trabajarlo y pulirlo. Pero esos momentos son mágicos. A veces
puede que te interese grabar una melodía en un idioma inventado para más
adelante ponerle letra. Yo muchas veces utilizo una especie de inglés
inventado.

8. Piensa qué quieres contar. No tienes porqué tener siempre claro de qué
quieres hablar en una canción, pero es más fácil hacer una canción redonda si
ya partes de una base, de una idea. Puedes querer comunicar una idea, una
reivindicación, una denuncia, un sentimiento, una emoción, una
preocupación, una confesión, una atmósfera. Lo que quieras. Puede ser
transparente y cristalino o puedes querer utilizar metáforas más crípticas.
También piensa quién cuenta la canción. ¿Eres tú mismo? ¿Una parte de ti?
¿Otra persona? ¿El personaje de un libro o de una noticia? Tener claras estas
cosas dan una dirección a la canción y un objetivo, dos factores que ayudan en
la creación. Si no sabes qué contar, escribe, y lo que te salga.

9. Confía en ti y en tu subconsciente. Crear es un acto de fe. Desde escribir

una canción hasta escribir este artículo. Tienes que creer y confiar en que lo
harás. Y así es. Es un proceso que parece mágico y maravilloso. A veces
incluso puedes sentirte más poderoso e inteligente de lo que normalmente te
crees. Es el poder de los distintos estados mentales. Y tienes que trabajar
por crear un estado mental óptimo para escribir tus canciones. Para ello es
esencial que no te juzgues y que tires el perfeccionismo a la papelera. ¿Y

34
cómo se hace eso? Pues pasando de esas voces y aceptando tu mediocridad y
tus torpezas. El trabajo de exigencia, de excelencia y de filtrar lo que te
vale y lo que no ha de venir después. Es un proceso más reflexivo y a
posteriori. Pero cuando estás creando, has de fluir en el caos y sus
imperfecciones. Permítetelo. Es maravilloso. Siéntete un niño, un
principiante. Incluso lo que a veces, durante el proceso de creación te parece
que no tiene mucho nivel, en una posterior revisión te puede parecer un gran
trabajo. Y al contrario, por supuesto.

Recuerda. Todo en esta vida es práctica. Por tu historia personal puedes tener
incorporado más o menos talento y capacidad de hacer mejores o peores
distinciones que otros. Mayores o menores capacidades vocales. Mayor
habilidad al escribir. Etc. Pero al final, lo que cuenta y lo que da resultados en
esta vida, es el trabajo. Acepta el punto en el que estás, adopta una mentalidad
de principiante, cree en ti, y trabaja. Y cree en tu imaginación. Ése es el
camino.

Espero que des a luz canciones hermosas que abran corazones y despierten
conciencias.

35
 ANEXO

EXAMEN DEL MODULO

NOMBRE:

INSTRUCCIONES: DESARROLLA LAS SIGUIENTES PREGUNTAS

1. ¿CÓMO DEFINE A LA AGRUPACIÓN MUSICAL?

2. ¿CUÁLES SON LOS TIPOS DE AGRUPACIONES?

3. ¿CUÁLES SON LAS FUNCIONES DEL MAESTRO COMO LÍDER

(DIRECTOR) MUSICAL?

4. ¿CUÁLES SON LOS INSTRUMENTOS Y AGRUPACIONES

MUSICALES?

36