Capítulo 4

PERSPECTIVAS PSICOLÓGICAS SOBRE MÚSICA Y EMOCION

John Sloboda y Patrik Juslin
Extraído de la obra: Sloboda, J. and Juslin, P. (2001). Music and Emotion. Theory and
Research. London: Oxford University
Ficha extracto de traducción del capítulo 4. Para uso exclusivo de Psicología Auditiva
(UBA)

4.1 La propuesta psicológica

(…) Las siguientes consideraciones reflejan nuestras propias percepciones
acerca de cuál es la tarea de la Psicología en ambos [campos] música y emoción
conformando una suerte de marco subyacente al material presentado.

1.- La Psicología atiende a la explicación de la conducta humana. Los comportamientos

incluyen acciones abiertas tanto como conductas internas, tales como pensamiento,
emoción y otros estados mentales. Puede incluir conductas en las cuales el agente no es
conciente total o parcialmente, tales como la dilatación de las pupilas.
Una aproximación psicológica a la música y emoción es una explicación acerca de
cómo y por qué son nuestras reacciones emocionales en la experiencia con la música y
cómo y por qué nuestra experiencia musical expresa emoción.

2.- Las explicaciones de los psicólogos son esencialmente causales y organísmicas. Son
causales en el sentido de que ellas buscan descubrir antecedentes de las conductas
requiriendo explicaciones y postulan mecanismos por los cuales los antecedentes

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interactúan para brindar conductas observables. Son organísmicas porque el interés
primario de la psicología se centra en los mecanismos internos al organismo. Las causas
externas tales como factores históricos o sociales son solamente relevantes para el
marco psicológico aún solo dibujado: En principio hay una ruta por la cual ellas pueden
impactar en los mecanismos internos.

3.- Existen diferentes niveles en los cuales las explicaciones organísmicas pueden
operar. Incluye consideraciones fisiológicas y fenomenológicas. Una explicación
fisiológica describe el camino causal en términos de los mecanismos en los sistemas
nervioso, endocrino y otras constelaciones biológicas. Una explicación fenomenológica
por otro lado, describe el camino causal en términos de intenciones, significados e
interpretaciones que conciernen a cómo el individuo explica sus propios
comportamientos. Existe sin embargo un nivel intermedio de explicaciones entre ambos
extremos el cual es el eje que concierne a la psicología. Un término comúnmente usado
para este nivel de explicación es “cognitivo”. Otro término es “computacional”. En lo
que concierne a la explicación cognitiva es más en la lógica funcional del mecanismo
(lo que hace el software) más que la locación e instanciación neural precisa, (lo que
hace el hardware). Sin embargo esto no es simplemente una redescripción del nivel
fenomenológico porque algunos de los más significativos avances se deben a la
aproximación psicológica relacionada con aspectos de la conducta que son pre-
concientes por lo tanto en principio no podrían ser incorporados a nivel fenomenológico.
Nosotros vamos a intentar ser explícitos acerca del nivel de explicación usado en
varios puntos de los argumentos psicológicos a los cuales describir y criticar.

4.- La Psicología es una ciencia materialista porque aloja alguna versión reduccionista
(o de la identidad mente-cerebro). Cada evento descriptible a nivel fenomenológico (por
ejemplo una intención) es al mismo tiempo posible de ser descrito como un conjunto de
eventos físicos (por ejemplo una particular constelación de eventos biológicos). La
psicología es una ciencia porque solamente permite explicaciones y la sobre-vivencia en
el largo plazo cuando han resistido interacciones críticas repetidas, con data observada.
La organización e interpretación de tales interacciones son colectivamente conocidas
como “método científico” (Neale / Liebert, 1986).
Las respuestas emocionales a la música son fenómenos materiales cuyos
componentes se relación con fenómenos observables. Nosotros intentamos en este

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capítulo demostrar las interrelaciones entre observaciones científicas y el desarrollo de
la teoría.

5.- Mientras que la psicología opera en un marco materialista –al menos tácticamente-
su programa es no reduccionista. Muchos psicólogos creen que los lazos entre eventos
biológicos y eventos conductuales o fenomenológicos no siempre permiten el progreso
científico. Por ejemplo, mostrar una correspondencia entre un conjunto de eventos
conductuales y biológicos (lo cual es poco fácil de hacer) no es en si misma una
explicación de cómo la biología y la conducta están causalmente unidas. Las
explicaciones psicológicas tienen suficiente poder explicativo y predictivo de modo que
pocos psicólogos tienen la intención de hacer explicaciones psicológicas obsoletas
acerca de lo biológico. De hecho las explicaciones psicológicas permiten un cierto tipo
de comprensión que las explicaciones biológicas no sostienen fácilmente.

6.- Las explicaciones psicológicas son particularmente exitosas al incorporar

perspectivas funcionales y teleológicas. Comprender una conducta requiere más
conocimiento que saber cómo es causada. Esto también requiere conocer algo acerca de
los fines a los que tal conducta sirve que en otras palabras, los mecanismos psicológicos
y conductuales que los sostienen y permiten al organismo adquirirlos. Las explicaciones
funcionales pueden ser ofrecidas en diferentes niveles. En el nivel más distal las
funciones son consideradas en términos de la supervivencia del individuo, o aún de las
especies. Sin embargo en una versión más proximal las funciones pueden ser
consideradas en términos de metas y planes individuales los cuales pueden ser a corto
plazo y maleables. (…)

4.2 Qué es una emoción?

La emoción es uno de los más “penetrantes” aspectos de la existencia
relacionada prácticamente con cada uno de los aspectos de la conducta humana-acción,
percepción, memoria, aprendizaje, y toma de decisiones. Lo más remarcable es que el
estudio de la emoción ha sido descuidado a través de la breve historia de la Psicología
aunque el estudio científico de la emoción data del siglo XIX (Darwin, 1872; James,
1884; Wundt, 1897). Los estudios de la emoción han sido a menudo eclipsados por los
estudios concernientes a las “más altas” formas de procesos mentales tales como
razonamiento, resolución de problemas y toma de decisiones. Gran parte de los grandes
filósofos han estado comprometidos con la naturaleza de las emociones. Escritores,

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artistas y músicos han apelado siempre a las emociones para influenciar y mover a la
audiencia a través de la comunicación emocional.
¿Qué es una emoción? Esta pregunta, que incidentalmente es el título de uno de
los más famosos papers de William James (1884) aún no ha recibido una respuesta
definitiva. Hay muchas razones para este estado de la cuestión. Una de las razones es
que las emociones (EMs) presentan dificultad en su definición y medición. (…) Otra
razón puede ser el disruptivo rol asignado a las emociones como motivadoras de la
conducta humana. Aunque nuestra visión de las EMs ha cambiado considerablemente a
través de la historia uno de los puntos de vista prevalecientes ha sido que la racionalidad
puede ser “secuestrada” por los piratas de la emoción. Solo recientemente se cuenta con
investigadores serios que han reconsiderado el rol jugado por las EMs en la racionalidad
humana (Damasio, 1994; de Souza, 1987; Johnson- Laird & Oatley, 1992; Simon,
1967). Esto ha llegado al punto en que hoy los científicos hablan libremente de la
“inteligencia emocional” (por ejemplo, Mayer &. Salovey,1993) una noción que hubiera
sido inconcebible durante los años del conductismo.
La emoción es un concepto cotidiano y un constructo científico. Como tal
compromete un cuerpo explícito e implícito de conocimiento (por ejemplo Plutchik,
1980). El conocimiento implícito es asumido por las llamadas “teorías Fol.” de la
emoción. Todos nosotros conocemos algo acerca de las EMs. Pensamos que todas estas
son fuerzas poderosas que afectan nuestra conducta y pensamiento, que algunas EMs
nos hacen sentir bien y otras mal, y que algunas personas son más “emocionales” que
otras. El conocimiento explícito se basa en estudios de problemas acerca de cómo el
desarrollo de las emociones, si las EMs son asociadas a cambios fisiológicos, y cuán
bien juzgamos las emociones a partir de las expresiones faciales o vocales. La emoción
como constructo científico es inferido a partir de tres tipos de evidencia: a) auto-
informes b) conductas expresivas y c) mediciones fisiológicas.
El más común –y más engañosamente simple- modo de medir las respuestas
emocionales en adultos es por medio de los auto-informes; lista de adjetivos, escalas,
cuestionarios o descripciones libres. Esta aproximación es asociada con numerosos
problemas, tales como, la imperfecta relación entre las EMs y las palabras que denotan
emoción, y el problema de elegir cuáles palabras incluir en las listas control o en las
escalas. Al mismo tiempo los auto-informes son probablemente la más directa forma de
evidencia y es entendible que ciertos aspectos de la vida emocional no pueden ser
accesibles de otro modo.

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 El uso de auto-informes no siempre es posible –o confiable algunos dirán- otra
aproximación ha sido medir diferentes formas de la conducta expresiva o productos de
la conducta expresiva (tales como dibujos). Esto puede incluir expresiones faciales,
vocalizaciones, y lenguaje corporal (por ejemplo, gestos). El más famoso ejemplo es el
de Ekman (1973) en su estudio crosscultural de expresiones faciales de la emoción
(EMn). Un problema con estas formas de evidencia es que las emociones no son
siempre acompañadas por conductas expresivas. Más aún, las conductas expresivas a
menudo ocurren en ausencia de EMs, porque las personas usan tales conductas
intencionalmente para comunicar información a otros individuos.
El tercer tipo de evidencia es la usada para inferir las emociones son las diversas
mediciones fisiológicas de la emoción. Este tipo refleja particularmente los tempranos
trabajos de James quien proclamó que la EMn era básicamente una percepción de los
cambios corporales internos. Por ello, psicólogos de la EMn han usado un número de
índices fisiológicos para medirla, incluyendo la tasa cardíaca, respiración, circulación de
la piel, tensión muscular, electrocardiogramas, presión sanguínea y
electroencefalogramas. Las mediciones fisiológicas presentan muchos problemas, el
más serio es que los cambios autonómicos a menudo ocurren aún en ausencia de
emociones (primariamente porque cada sistema fisiológico tiene muy diferentes
funciones en el cuerpo). Por ende resulta muy difícil establecer una clara relación entre
estados emocionales y respuestas físiológicas.
Basados en estos tres tipos de evidencia los teóricos han propuesto definiciones
diferentes durante los últimos 100 años. Una definición consensuada es la de Kleinginna
& Kleinginna (1981).
“La emoción es un complejo conjunto de interacciones entre factores subjetivos y
objetivos mediadas por sistemas neuro-hormonales, los cuales pueden a)
incrementar las experiencias afectivas mediante sensaciones físicas, de
placer/displacer; b) generar procesos cognitivos tales como efectos perceptuales
relevantes, apreciaciones, etiquetamientos; c) activar amplios ajustes fisiológicos a
las sensaciones estimulantes; y d) dirigir el comportamiento –que es a menudo pero
no siempre expresivo- a metas y adaptaciones .”

Algunos investigadores conciben a la emoción como secuencia de eventos: las

emociones son disparadas por nuestras apreciaciones cognitivas de eventos
significativos; estas apreciaciones evocan las reacciones fuertes en la mayor parte de
nuestros sistemas corporales; las reacciones corporales generan experiencias subjetivas

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de sentimiento y las experiencias subjetivas producen tendencias de acción y conductas
expresivas.
Sin embargo los investigadores a menudo desacuerdan acerca de la secuencia
precisa de los eventos y acerca de cuándo un episodio comienza o termina (Scherer,
1993).
Los científicos han usado diferentes términos para denotar el fenómeno objeto
de estudio en este capítulo: afecto, emoción, humor, sentimiento, estimulación etc.
Nosotros pensamos que gran parte de la confusión y controversia en el campo de la
música y emoción ha sido causado por la carencia de claras definiciones de estos
términos. Gran parte de los investigadores en música han usado los términos afecto,
emoción y humor de manera intercambiable, sin embargo existe un creciente consenso
en que los tres términos deben ser diferenciados uno de otro. Afecto es visto como un
término más general que emoción o humor (Oatley & Jenkins, 1996:124).Afecto refiere
a la valencia positiva/negativa de la experiencia emocional. Muchos autores consideran
a la valencia afectiva como el rasgo más fundamental de la vida emocional y creen que
el afecto es filogenético y ontogenéticamente más primitivo que la emoción o el humor
(cf.Watson et al., 1992). Las emociones difieren en el humor de tres maneras 1) las
emociones son breves mientras que el humor dura más tiempo 2) muchos autores creen
que las emociones normalmente tienen un evento identificable como estímulo, mientras
que el humor no lo tiene; 3) algunos autores han propuesto que las emociones están
acompañadas por expresiones faciales distintas mientras que el humor no (Ekman &
Davidson, 1994:51-96).
Davidson (1994), sin embargo sugiere que es más frecuente diferenciar emoción
y humor en términos de sus funciones. Propone que las emociones predisponen a la
acción mientras que el humor tiende a la cognición (pp. 54). Las emociones surgen más
a menudo cuando una acción adaptativa se hace necesaria. El humor por otro lado,
tiende a cambiar el modo de procesamiento de la información en modos que influencian
la memoria, la toma de decisiones y los juicios evaluativos (ver Bless & Forgas, 2000).
De este modo el humor puede alterar la probabilidad que emociones particulares puedan
ser disparadas En consecuencias las emociones pueden ser vistas como perturbaciones
de fase que son sobreimpuestas al tono, background afectivo provisto por el humor
(Davidson, 1994).
La estimulación (arousal) a menudo es considerada un importante aspecto de las
reacciones emocionales y en estos términos ha figurado prominentemente en muchas

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teorías de la emoción (por ej. Mandel, 1984) y también en muchos tratados de música y
emoción (Berlynne, 1971; Gaver & Mandler, 1987; Meyer, 1956; ver también Simonton,
en este libro). Algunas veces el término estimulación (arousal) es usado más
generalmente para referir al nivel de intensidad emocional de la respuesta; otras veces
es usado para hacer referencia específicamente a la activación simpatética del sistema
nervioso central. Las interrelaciones entre los dos significados del término no son claras.
Por ejemplo existe evidencia que las personas pueden sentir intensa emoción sin
mostrar estimulación autónoma (Harrer & Harrer, 1977).
Un mayor elemento en las teorías Folk y las teorías científicas de la emoción es
que la emoción es sentimiento subjetivo que las personas experimentan – la palabra
emoción proviene del Latín y significa “mover” o “excitar” (Plutchik, 1994). Pero,
¿cómo son muchas emociones y cómo se relacionan las emociones una con otra?

4.3 Aproximaciones mayores a la emoción

El modo en que las emociones son experimentadas y expresadas ayuda a los
científicos y a las personas del común a conceptualizar las emociones y diferenciar entre
ellas. En esta sección describiremos las más importantes propuestas para conceptualizar
la emoción: la propuesta categorial, la propuesta dimensional y la de prototipo. También
consideraremos una particular clase de afectos –los afectos de vitalidad- los cuales
creemos que podrían ser útiles para explicar las respuestas de los auditores a la música.

4.3.1 La propuesta categorial

La propuesta categorial considera a la experiencia de las personas con las
emociones como categorías que son distintas a cualquier otra. Para esta visión es
esencial el concepto de emociones básicas, esto es, la idea de que existe un número
limitado de categorías de emociones innatas y universales, desde las cuales cualquier
otro estado emocional puede ser derivado (Ekman, 1992; Izard, 1977; Oatly, 1992;
Plutchik, 1994; Power & Dalgleish, 1997; Tomkins, 1962). Cada emoción básica puede
ser definida funcionalmente en términos de una clave estimular de metas de eventos
relevantes que han ocurrido frecuentemente durante la evolución (ver tabla 4.1). Por
ende las emociones básicas son vistas como adaptativas al manejar las emergencias de
la vida sin recurrir a los procesos que consumen tiempo. Cuando una completa solución
racional no está disponible para un problema de acción una emoción básica funciona
para rápidamente brindarnos una dirección que es mejor que una elección al azar

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(Jonson-Laird & Oatley, 1992:201). Las emociones básicas resuelven problemas con
más rapidez que precisión. Ello podría ser visto como un frugal y rápido algoritmo que
cumple las condiciones de tiempo limitado, conocimiento, o capacidad cognitiva
(Gigerenzer & Goldstein, 1996).
Un criterio general para distinguir entre emociones básicas, secundarias o
complejas ha sido sugerido. La más importante es que las emociones básicas (a) tienen
distintas funciones que contribuyen a la supervivencia individual (b) son encontradas en
todas las culturas (c) son experimentadas como estados de sentimientos únicos (d)
aparecen tempranamente en el desarrollo (e) son asociadas con distintos patrones de
cambios fisiológicos (f) pueden ser inferidas en otros primates (g) tienen distintas
expresiones emocionales. Un considerable cuerpo de evidencia soporta la idea de que el
concepto de emociones básicas es definido por estos criterios (ver Ekman, 1992;
Izard,1977; Oatley, 1992; Panksepp, 1994; Power & Dalglish, 1997). Las emociones
secundarias son usualmente vistas como fundadas en emociones básicas pero son
mezclas de emociones básicas (Plutchik, 1994) o evaluaciones cognitivas particulares
que ocurren juntas con una emoción básica (Oatley, 1992).
La noción de emoción básica ha sido criticada por un sinnúmero de razones, más
notablemente porque diferentes investigadores han aportado diferentes conjuntos de
emociones básicos (Ortony & Turner, 1990). Sin embargo como ha notado Oatley
(1992) “esta cuestión no es acerca de la elección, es acerca de la teoría” (pp104). Todo
depende de cómo se define a las emociones. Por lo tanto si observa con mayor atención
a los investigadores que consideran a las emociones en términos de su significación
funcional uno encuentra que hay un razonable acuerdo entre los investigadores en vista
a por lo menos cinco emociones básicas: felicidad, tristeza, cólera, miedo y disgusto
(Kemper, 1987; Plutchik, 1994; Power & Dlagleish, 1997). (…)

4.3.2 La propuesta dimensional

La propuesta categórica focaliza principalmente en las características que
distinguen unas emociones de otras. En contraste la propuesta dimensional focaliza en
la identificación de las emociones ubicadas en un pequeño número de dimensiones tales
como valencia actividad y potencia. (…). Una estructura dimensional puede derivarse
de cualquier tipo de respuesta aunque las fuentes más comunes son juicios de similitud
de palabras que expresan emoción o expresiones faciales que son analizados usando
análisis factorial y escalas multidimensionales.

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 El modelo circumplejo de Russell (1980) es el que ha generado más
investigación (Fig. 4.1). Este modelo consiste en una estructura circular con dos
dimensiones activación y valencia. En esta estructura las emociones están cruzando el
círculo de una a otra tales como tristeza y felicidad con correlato inverso. El modelo
circumplejo captura dos importantes aspectos de las emociones: ellas varían en su grado
de similitud y en que ciertas emociones (por ejemplo felicidad, tristeza) son a menudo
pensadas como bipolares. Acerca de la misma estructura circular se ha encontrado en un
número amplio de diferentes dominios incluida la música (Thayer, 1986) sugiriendo que
el modelo circumplejo realmente captura cuestiones fundamentales acerca de las
respuestas emocionales.

Alarmado Excitado
Estimulado Asombrado
Sentido Complacido
Tenso
Angustiado Contento
Fastidiado Feliz

Frustrado Alegre

Miserable Satisfecho
Deprimido Contento
Triste Sereno
Melancólico calmo
aburrido Cómodo
decaído relajado
cansado somnoliento

Figura 4.1 Un modelo circumplejo de la emoción (sacado de Russell, 1980)

La fuerza del modelo circumplejo es que sugiere un simple pero poderoso modo
de organizar diferentes emociones en términos de la apreciación del afecto (placer-
displacer) y las reacciones fisiológicas (estimulación alta o baja). Por otro lado la
propuesta dimensional ha sido criticada por tornar borrosas importantes distinciones
psicológicas y por lo tanto obscurecer importantes aspectos de los procesos de emoción
cf. Lazzarus, 1991) En el modelo circumplejo de Russell por ejemplo las emociones
ubicadas en las misma posición en la matriz circular pueden en efecto ser muy
diferentes. Por tanto el enojo y el miedo son dos emociones altamente correlacionadas

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en el modelo porque ambas son de alta actividad y no placenteras. Ellas son muy
diferentes en términos de su implicación para el organismo. (ver tabla 4.1) .
Notablemente muchos investigadores consideran las propuestas categorial y
dimensional de la emoción como complementarias una de otra (Nyklicek et al., 1997) y
ambas reciben algún sustento de la data neurofisiológica (Damasio, 1994). Los modelos
dimensionales pueden resultar útiles para capturar los continuos cambios en la
expresión emocional que ocurre durante una pieza de música. por ejemplo los métodos
de respuesta basados en la propuesta dimensional de la emoción (Schubert, este libro).
4.3.3 La propuesta de prototipo
La propuesta de prototipo para las emociones se basa en el trabajo de Rosch
(1978). Para esta propuesta es esencial la idea que el lenguaje y las estructuras de
conocimiento asociados con el lenguaje recortan el cómo la gente conceptualiza y
categoriza la información. Un principio básico es que la pertenencia a una categoría
particular es determinada por su parecido con ejemplares prototípicos. El prototipo en si
mismo es una imagen abstracta que consiste en un conjunto de rasgos prominentes que
representan el ejemplar de una familia de instancias. Por ejemplo un pechito colorado es
presumiblemente un ejemplar más prototípico de los pájaros que un avestruz. De
manera similar algunas emociones (por ejemplo regocijo) son probablemente mejores
ejemplos de alegría que otras (por ejemplo alivio) dependiendo de rasgos relacionados
tales como disparadores de excitación (elicitors), apreciaciones cognitivas y reacciones
fisiológicas.
La propuesta de prototipo provee un interesante compromiso entre las
propuestas categorial y dimensional de la emoción –y responde a los contenidos de
categorías individuales y a las relaciones jerárquicas entre categorías. Un ejemplo de la
estructura de prototipo es mostrada en la Figura 4.2. La dimensión vertical de la
estructura muestra las relaciones jerárquicas entre categorías. El nivel más general es el
nivel supraordinal el que es definido por la valencia positiva o negativa de las
emociones dentro de una categoría particular. El nivel medio representa las categorías
de nivel básico o prototipos las cuales anclan nuestras representaciones mentales de
todas las emociones dentro de una categoría dada. El nivel subordinado consiste en
todas las otras emociones relacionadas con un particular prototipo. Finalmente la
dimensión horizontal muestra la relación entre miembros de la misma categoría
prototípica.

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 Críticos de la propuesta de prototipo han argumentado que el registro de las
personas de sus emociones es insuficiente para capturar la estructura subyacente de las
emociones. Por ejemplo la estructura de prototipo presentada en la Figura 4.2 incluye
sorpresa entre los prototipos más allá del hecho que muchos investigadores no
consideran a la sorpresa una emoción (cf Oatley, 1992; Plutchik, 1994). Los críticos
también reclaman que existe un desacuerdo entre las emociones calificadas como
prototipos de nivel básico y las emociones que pueden cruzar los límites en la estructura
de prototipo. Sin embargo, quienes soportan la idea de prototipo aceptan los límites
entre las categorías de emoción como a veces borrosos y arguyen que las emociones no
pueden ser definidas en términos de un conjunto de condiciones necesarias y suficientes.

4.3.4 Los afectos de vitalidad

Más allá de las más tradicionales propuestas para la emoción existe otra clase de
cualidades que si bien su status como emociones puede ser puesto en cuestión, parecen
ser particularmente relevantes para el caso de la música. Stern (1985) introdujo el
concepto de afectos de vitalidad para describir un conjunto de elusivas cualidades
relacionadas con la intensidad, forma, contorno y movimiento. Estas características son
bien descriptas en términos dinámicos tales como crescendo, súbito, explosivo,
diminuendo, etc. Estas cualidades no son tanto emocionales sino formas abstractas de
sentir que pueden ocurrir juntas con y en ausencia de las emociones per se. Los afectos
de vitalidad son amodales en el sentido de que ellos son comunes a todos los modos de
expresión. Stern (1985) sugiere que los afectos de vitalidad son de particular
importancia en los actos comunicativos tempranos entre madre y niño. Madre y bebé
responden uno a otro por constantes adaptaciones y ajustes de la intensidad, timbre y
contorno de sus actos expresivos. Este proceso de constante apareo de eventos gestuales
es denominado entonamiento. Ausencia de la capacidad de entrar en tal interpersonal
sincronía es a menudo considerada como síntoma de enfermedad mental (Bunt &
Pavlicevic. en este libro).
Si bien la noción de los afectos de vitalidad es admitidamente vaga parece
capturar algo importante acerca de la expresividad musical. A menudo cuando los
investigadores se refieren al afecto en música parece que están pensando en algo
cercano a las emociones verdaderas. Los afectos de vitalidad con sus cambios
dinámicos y patrones de eventos son reminiscencias de la noción de música de la
filósofa Susanne Langer (1951) quien la entiende como forma expresiva de los

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sentimientos. La música, sugiere Langer, representa la forma dinámica de la vida
emocional y no emociones específicas. Cuando Langer observa que algunas formas
musicales conllevan una interpretación triste o feliz igualmente buena (Langer, 1951,
202) la adjudica a la vitalidad de los afectos que no son emociones en si mismas ya que
algunas formas de la vitalidad de los afectos son comunes a muy diferentes emociones.

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 Figura 4.2 Un análisis de prototipo de palabras emotivas (de Shaver et al. 1987)

De todas las formas de arte ninguna puede ser mejor equipada para capturar los
afectos de vitalidad que la música, en particular la música clásica. Para un ejemplo de
cómo la noción de afectos de vitalidad puede ser aplicada a una descripción
fenomenológica de la experiencia musical ver Imberty (1997) quien arguye que el estilo
musical es una “arquitectura de la vitalidad de los afectos” y en última instancia una
arquitectura de los afectos de vitalidad y en el carácter protonarrativo del tiempo
musical. La noción de vitalidad de los afectos es también importante en informes de
procesos emocionales en musicoterapia, en los cuales la forma dinámica en
improvisación es usada para comunicar una afirmación de uno mismo (Bunt &
Pavlicevic, en este libro).

4.4 La relación de la emoción con la música

(…)
Las emociones estéticas – reacción emocional a films, teatro, música o pintura-
no ha formado parte de los “principales caminos” de la Psicología (Lazarus,1991).
Aunque los psicólogos han reconocido que el arte puede evocar reacciones emocionales
fuertes más allá de su naturaleza ilusoria, pocos científicos parecen haber considerado
este problema como digno de estudio. Sin embargo en la Psicología Contemporánea el
estudio de la emoción ha tenido una existencia periférica (cf Gabrielsson, 1993). (…)
Las emociones musicales son de dos tipos: primero existen aquellas emociones
relativas al valor estético de la música. Los psicólogos tienen poco para decir acerca de
la estética, mientras que los filósofos han discutido sobre esto por siglos (Budd 1985).
Ha sido sugerido que una respuesta estética es una experiencia personal intensa que
provee insight a la naturaleza de la vida y que compromete componentes emocionales,
cognitivos y sociales (Konecni, 1979). En el campo de las “nuevas” estéticas empíricas,
sin embargo, los investigadores hicieron hincapié en las relaciones más mundanas de
enlaces (linking), o preferencias, y tanto en las propiedades informacionales de los

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estímulos como su complejidad, expectativa o familiaridad (ej. Berlyne 1971; North &
Hargreaves 1997; para una revisión de las preferencias musicales ver Russell 1997).
Segundo hay emociones que son inducidas o expresadas por la música más allá
del valor estético de la música. (…) Sin embargo estos dos tipos de emoción no son
totalmente independientes uno de otro y creemos que una comprensión de los aspectos
psicológicos de la música y emoción requiere que los investigadores hagan la conección
entre estos dos tipos explícitos.
El estudio de la emoción en relación a la música es problemático en muchos
sentidos. Primero, las reacciones emocionales son comúnmente entendidas en términos
de sus funciones adaptativas [adaptatives functions] relacionadas a la supervivencia
biológica. Desde que las reacciones emocionales a la música no están directamente
relacionadas a la supervivencia parecen difíciles de explicar dentro de las teorías
existentes de emoción (Dowling & Harwood 1986). Segundo, los científicos que desean
estudiar las reacciones emocionales a la música se enfrentan con el problema de que hay
una gran variabilidad entre los individuos, y de los individuos a lo largo del tiempo
(Sloboda 1996). Tercero, los experimentos que intentan medir las respuestas afectivas
de los oyentes a la música pueden impactar de tal forma en el proceso de escucha que la
tarea destruye aquello mismo que se pretende describir –el problema de la reactividad
(Neale & Liebert 1986).
Por otro lado, algunos autores han sugerido que la música es un excelente medio
para estudiar la emoción. Por ejemplo, Gaver y Mandler (1987) argumentaron que usar
estímulos musicales para estudiar la emoción es ecológicamente válido porque la gente
acostumbra hacer o emitir juicios acerca de la música y su respuesta afectiva a ella.
Estos investigadores también creen que la música tiene una estructura rica y a la vez
posible de ser entendida, y por ello puede ayudar a comprender la reacción emocional a
ella. Además, otra ventaja de usar música como estímulo es que evita muchas de las
asociaciones éticas que conciernen a otros tipos de estímulos.
Una revisión de la literatura acerca de música y emoción revela la naturaleza
asistemática (atheoretical) de mucho de ese trabajo. Los psicólogos musicales han sido
renuentes a recurrir a la psicología de la emoción para orientarse teóricamente (Juslin
1997a). Una razón para esto puede ser que el campo de la emoción ha presentado una
imagen tan confusa que para muchos investigadores resulta difícil destilar algo útil. Otra
razón puede ser que los investigadores han encontrado las teorías vigentes sobre
emoción inadecuadas para explicar las respuestas emocionales a la música –una mirada

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también evidente en la obra de algunos filósofos (ej. Kivy 1990). Desde nuestro punto
de vista, sin embargo, el problema no yace en las teorías vigentes sobre emoción sino en
el hecho que muchos investigadores no han intentado seriamente aplicar las teorías a sus
problemas. Es significativo que uno de los análisis más influyentes de música y
emoción hasta la fecha, a saber, el de Meyer (1956), estuvo en parte basado en una
teoría de emoción (Dewey 1894).
Una de las preguntas principales en el campo de la emoción es si hay
características subyacentes y objetivamente observables que se presenten de forma
invariable en los fenómenos que describimos como emoción. En la sección siguiente
vamos a describir las características típicas de la emoción y demostraremos cómo éstas
se aplican en el caso de la música.

4.5 Características típicas de las emociones

4.5.1 Las emociones son funcionales a pesar de su aparente no instrumentalidad
Frijda (1986) realizó uno de los más influyentes análisis psicológicos de las
características de comportamiento que conducen a imputar (impute) emoción a una
persona. Su análisis es particularmente valioso porque no es circular –no se inmiscuye
en los mismos conceptos que supone explicar. Dice lo siguiente (Frijda 1986, p. 2):

En algunos momentos cuando se observa el comportamiento, aquel comportamiento

parece llegar a un final. La interacción efectiva con el medio ambiente se detiene y
se sustituye por un comportamiento que se centra, por así decirlo, en torno a la
persona misma, como en una crisis de llanto o risa, ira o temor. O la interacción con
el medio puede continuar pero parece peculiarmente inefectiva. Cuando alguien
arroja el plato de la cena contra la pared, el plato roto difícilmente parecería ser el
resultado final de lo que la persona tenía en mente. Otro comportamiento que invita
a las palabras emotivas parece contener un superávit [surplus] que no es necesario
para el resultado final: un énfasis innecesario en la velocidad y el alcance de
movimiento, o una vacilación, o una sonrisa que, en alguien que está acariciando a
un niño, no se le añade la ternura del tacto.

Para capturar este aspecto de la emoción Frijda usa la noción de “no-

instrumentalidad”, según la cual el fenómeno emocional no parece estar en relación
directa con el logro o alcance de metas inmediatas y planes. Un objetivo mayor es,
entonces, explicar qué funcionalidad tienen las emociones ¿Son útiles? ¿Cómo? La
mayoría de los investigadores parece creer que lo son (Keltner & Gross 1999). Hay
algún consenso en que la función primaria de la emoción es guiar el comportamiento;

15
las emociones entran en juego porque permiten la interacción exitosa con el medio. Pero
¿Cómo se aplica la idea de funcionalidad en el caso de la música?
En primer lugar, la visión de las emociones como adaptaciones funcionales tiene
importantes implicancias sobre cómo debemos explicar y entender las respuestas
emocionales a la música (Juslin 1997a). Específicamente, la arquitectura funcional de
las emociones restringe nuestras respuestas a la música, de modo tal que pueden ser
explicadas por la forma en que las emociones fueron moldeadas por la evolución
biológica. Así, por ejemplo, algunas de nuestras respuestas emocionales a la música
pueden ser entendidas en términos de presiones selectivas que favorecen nuestra
capacidad para utilizar las señales acústicas en nuestro medio ambiente –
particularmente el ambiente social– y hacer inferencias útiles acerca de probables
comportamientos de otros individuos (ej. Juslin 2001). Tales mecanismos fueron
probablemente favorecidos por la evolución biológica porque contribuyen a la
supervivencia individual.
Un segundo, pero no menos importante sentido en que la funcionalidad de las
emociones puede ser considerada, es el modo en que la música sirve en la vida cotidiana,
un aspecto que es aún oscuro y pobremente entendido (Sloboda & O’Neill, en este
volumen). Hasta que hayamos aclarado la noción de para qué una persona se involucra
con la música, entonces no vamos a saber si las emociones que evoca son o no de
carácter instrumental o funcional, y en qué sentido. Se ha sugerido que la música puede
servir como un optimizador funcional del estado de ánimo [mood-optimizing function]
en la vida de las personas (Zillman 1988). Sin embargo, el mero hecho de que la
respuesta emocional a la música es tan misteriosa –incluso para las personas que suelen
experimentar y valorar tales emociones– sugiere que las emociones musicales
comparten la aparente no-instrumentalidad de otras emociones.

4.5.2 Las emociones tienen componentes de comportamiento, fisiológicos y de

experiencia
Aunque parezca evidente que experimentamos emociones a la música, es en
realidad una cuestión abierta si las condiciones para atribuir emoción a la música son las
mismas que en otras áreas de la vida emocional. Notamos en la sección 4.2 que la
emoción es usualmente inferida de tres tipos de evidencia –auto-informes,
comportamiento expresivo y comportamiento fisiológico. Parece pertinente preguntar,

16
entonces, hasta qué punto estas evidencias pueden obtenerse también en conexión con la
música.
Las observaciones más básicas posiblemente vengan de los estudios que usan
auto-informes. Estos estudios probaron que las personas experimentan emociones
mientras escuchan música, y que perciben la música como expresión de emociones. Un
ejemplo interesante es el análisis fenomenológico de la experiencia musical de Pike
(1972), quien pidió a un número de participantes no entrenados musicalmente que oigan
diferentes piezas musicales. Luego de escuchar cada pieza, que no duraba más de cinco
minutos, se les solicitaba que escriban sus respuestas. A través del análisis del contenido,
la información fue reducida a un pequeño conjunto de factores comunes de experiencias
[common experiential factors] (ordenados por la frecuencia de su ocurrencia): (a)
sentimiento de placer (96%); (b) percepción de estados de ánimo estables (86%); (c)
sentimiento de unidad con la música (83%); (d) percepción de estados emocionales
espontáneos y transitorios (72%); y (e) sentimiento de movimiento (65%). Este
descubrimiento sugiere que la respuesta emocional a la música –como las respuestas
emocionales a otros estímulos– engloba estados de ánimo estables, emociones
transitorias, y sentimientos de placer. Muchos otros estudios proveen evidencia desde
los auto-informes (ej. Behne 1997; Gabrielsson 1991; Krumhansl 1997; Sloboda 1991,
1992; Waterman 1996).
También tenemos algunas evidencias del comportamiento expresivo en
respuesta a la música. Por ejemplo, Gabrielsson (1991), Waterman (1996), y Sloboda
(1991) han demostrado que la gente realmente llora cuando oye alguna música. Aun
más, estudios que usaron la electromiografía facial (EMG) han sugerido que la gente
reacciona con expresiones faciales subliminales hacia la música expresiva (Witvliet &
Vrana 1996). Kenealy (1988) descubrió que el procedimiento de inducción de estados
de ánimo a través de la música (music mood induction procedure) produce efectos
significativos sobre las medidas de comportamiento, tales como las decisiones
temporales, cálculo de distancias (distance aproximation), y velocidad de escritura
(comportamientos que se cree son afectados por los estados de ánimo). Además, existen
muchos contextos sociales en los cuales la música provee un rico estímulo para
comportamientos expresivos (ej. conciertos de rock).
Hay también evidencia de reacciones fisiológicas a la música (Bartlett 1996).
Krumhansl (1997) ha reportado que la constelación de respuestas fisiológicas ocurridas
mientras la gente oye música, bajo condiciones de laboratorio (ej. inmóvil y en silencio)

17
es similar, aunque no siempre idéntica, a aquellas constelaciones presentes cuando la
gente experimenta estas emociones con eventos no musicales –particularmente en
situaciones que involucran supresión del comportamiento (cf. Cacioppo et al. 1993;
Gross & Levinson 1993). Nyklicek et al. (1997) reportaron evidencia de diferenciación
cardiorrespiratoria en emociones inducidas musicalmente (felicidad, serenidad, tristeza,
agitación). Finalmente, unos pocos estudios exploraron un tipo especial de respuesta
emocional intensa a la música llamada “thrills” o “chills”, indicando que tales
respuestas son bastante comunes, y prevalecen en piezas musicales tristes más que en
alegres (ver Goldstein 1980; Panksepp 1995). Para una revisión de estudios fisiológicos
ver Scherer y Zentner (en este volumen).
Independientemente del método particular usado, todos estos estudios
demostraron que las respuestas emocionales a la música involucran lo que Scherer
(1993, p. 3) llamó la clásica “reacción triádica” de sentimiento subjetivo,
comportamiento expresivo y reacción fisiológica.

4.5.3 Las emociones tienen disparadores de excitación (elicitors) proximales

Frijda (1986, p. 4) da expresión a esta característica: “Las emociones son
provocadas. Los eventos disparadores de excitación parecen cumplir un rol especial: no
son solamente estímulos. Parecen actuar a través de su significado, su naturaleza
gratificante o aversa.”
Esta característica diferencia las emociones de otras clases de fenómenos
afectivos. Por ejemplo, la tristeza que es penetrante y prolongada tiende a ser vista
como un estado de ánimo o disposición más que una emoción, de acuerdo a su duración
y la relativa dificultad de aislar un estímulo próximo específico. No obstante, las
distinciones son necesariamente imprecisas. Claramente, llorar con la noticia de la
muerte de un ser querido es parte de una reacción emocional a tal evento. Un año
después, una predominante y profunda sensación de tristeza no podría fácilmente ser
caracterizada como una reacción emocional a la muerte, sino más bien un estado de
ánimo (aunque aun a esa distancia, el llanto bien puede ser visto como emocional si un
recuerdo del ser querido puede identificarse como disparador de excitación proximal).
Algunos temas particularmente interesantes surgen respecto de la aserción de
que los disparadores de estímulo deben tener significado o sentido para la persona que
experimenta la emoción ¿Es necesario que esta persona sea capaz de saber
conscientemente qué significados median la emoción? ¿Es, en otras palabras, posible

18
atribuir emoción en el caso que la persona que experimenta esta respuesta no tenga
conocimiento de por qué el estímulo puede causar la reacción? Esta es una cuestión
importante para la aplicación de la emoción al dominio musical, porque mucho de lo
que parece una respuesta emocional a la música no está acompañado por ninguna
sensación fuerte de dónde yace el significado. Una persona puede llorar con la audición
de un pasaje particular de una música, y aun así ser incapaz de especificar ninguna
característica objetiva de la música que daría cuenta de sus cualidades inductivas de
tristeza.
Afortunadamente, la música no es única en este sentido. La investigación ha
demostrado que la gente a menudo percibe y procesa la información emocional de
forma pre-consciente o automática. (...)
De particular interés es el hecho de que la gente percibe implícitamente
expresiones emocionales, que subsecuentemente influencian su comportamiento
(Niedenthal & Showers 1991). Esto significa que la percepción implícita de la expresión
emocional de una pieza de música puede afectarnos emocionalmente aunque no seamos
consientes de este proceso. Algunos psicólogos musicales trabajaron sobre la semejanza
de ciertos sonidos musicales con señales a las cuales los infantes pueden estar pre-
programados para responder emocionalmente (ver Juslin en este volumen).
Otra clase de estímulos implícitos son aquellos que obtienen su carga emocional
a través de la semejanza con características de eventos que la persona ya no puede
recordar (sea por represión o por un proceso normal de olvido). Algunos estímulos
musicales pueden despertar emociones fuertes a través de respuestas condicionadas
cuyo origen no podemos recordar.

4.5.4 Las emociones son intrínsecamente sociales

Aunque las emociones pueden ocurrir cuando una persona está sola, su
manifestación completa a menudo parece requerir de otros. Por ejemplo, se sabe que los
infantes (ej. pre-verbales) buscarán en un adulto cercano una indicación sobre cómo
responder a algún evento, como una caída o un golpe. Si el adulto mira enojado o
preocupado, el niño llorará. Si el adulto parece calmo y confiado, es menos probable
que el niño llore. Este proceso se conoce como “referencia social” [“social referencing”]
(Sorce et al. 1985), e ilustra que las expresiones emocionales de otros son una fuente
importante de información que puede influir nuestro comportamiento.

19
 En una conocida serie de estudios, Schater y Singer (1962) ubicaron a
participantes cuyos niveles de excitación habían sido artificialmente elevados en
diferentes situaciones sociales, donde un actor cómplice del experimentador expresaba
emociones particularmente fuertes. En general, los sujetos experimentaban la emoción
ostentada por el cómplice. Todos estos estudios indican que somos propensos a
“contagiarnos” de las emociones que observamos en otros. Las emociones son
“contagiosas” (Hatfield et al. 1994).
Esta tendencia puede ser internalizada en la autorregulación de las emociones.
Por ejemplo, una persona puede preguntarse “qué sentiría X en esta situación” y usar la
contestación para influenciar su respuesta. En otras situaciones, identificamos las
emociones de otra persona no tanto para alinear nuestro estado emocional con ella, sino
para determinar cómo deberíamos responderle. Si yo detecto a otra persona como
incontrolablemente enojada, puedo temer a lo que esta persona me haga, y retirarme.
Por tales razones, la identificación de la emoción presente en otra persona es una
prioridad clave para nosotros en muchas situaciones, por ende tenemos muy bien
desarrollados los mecanismos para escanear el ambiente en busca de señales que nos
permitan atribuir emoción a otros y determinar si debemos sentir lo mismo. Estas
señales no vienen necesariamente de la observación directa del comportamiento de otra
persona. Podemos deducir algo sobre el estado emocional de una persona por el modo
en que afectó el ambiente (…) No son solo expresiones faciales, gestos y vocalizaciones
las que nos sugieren emociones, sino también fenómenos materiales que pueden ser la
consecuencia de esas expresiones, gestos o vocalizaciones.
Puede argumentarse que la música, tiene muchas de las cualidades requeridas
que nos inclinan a atribuirle emociones. Hay gran cantidad de evidencia en este sentido.
En general, la técnica experimental ha sido presentarle a un sujeto un extracto musical y
luego solicitarle que seleccione, de una pequeña o larga lista de palabras que designan
emociones, aquellas que más se ajusten al extracto (ej. Gabrielsson & Juslin, en prensa).
Todos estos estudios confirman que hay algunas combinaciones de emoción que
generan alto nivel de acuerdo entre los oyentes, incluso cuando esto no estaba entre los
objetivos explícitos. Levinson (1996) ha dado fuerza a este argumento al decir que las
piezas de música suelen ser interpretadas por los oyentes como una “persona virtual”
(“virtual persona”).
Sloboda (2000, p. 7) sugirió que la música crea un ambiente en el cual es
particularmente fluida la distinción entre atribuir la emoción detectada a uno mismo en

20
oposición a una fuente o agente externo: “Si detecto que una pieza de música contiene
elementos apropiados para la ira, entonces soy libre de atribuir esa ira donde quiera.
Puedo atribuírsela al compositor, al intérprete, a mi, o a Dios. Ninguna de estas
atribuciones me enfrenta a restricciones o contradicciones inmediatas que estarían
presentes en un evento de la vida real, en la que figuran mis propios intereses y
relaciones.”

4.5.5 Las emociones apelan tendencias a la acción (action tendencies)

Las emociones cambian las probabilidades asociadas con comportamientos
subsecuentes (Frijda et al. 1989). Por ejemplo, el miedo hace más probable que uno
quiera evitar (o busque evitar) el estímulo que lo provoca. Frijda (1986) utiliza el
término “tendencia a la acción” (“action tendency”) en lugar de “intención” o “plan”
porque la emoción no contiene una consecuencia específica, sino que dirige a la persona
que la experimenta hacia una categoría de comportamiento más que a otra.
Entonces, por ejemplo, una persona miedosa puede simplemente cerrar sus ojos;
puede escapar (sin un destino en mente); puede desplazarse hacia un lugar seguro
conocido; o puede desarrollar un plan para destruir o neutralizar el estímulo del miedo.
Estas acciones son diferentes al conjunto de acciones que pueden surgir de una emoción
de ternura hacia el mismo disparador del estímulo (ej. un ratón). En ambos casos, sin
embargo, la acción precisa que se produce no es especificada por la emoción en sí. Esto
dependerá de las subsecuentes evaluaciones, y las intenciones, habilidades, y
conocimientos del sujeto. (...)
Las emociones son mecanismos biológicamente incorporados que garantizan, en
general, que nuestras energías psicológicas estén dirigidas a la satisfacción de las
necesidades fisiológicas y psicológicas primarias. No son negociables y fuerzan nuestra
atención hacia los disparadores de los estímulos hasta que la tendencia a la acción es
realizada. Pero las emociones por sí mismas no garantizan soluciones efectivas a los
retos de la vida, particularmente en el complejo y rápidamente cambiante ambiente
material y social en el que nos desarrollamos. Tales soluciones son desarrolladas por el
aprendizaje y establecimiento de un repertorio de estrategias para resolver problemas.
El entendimiento de las relaciones entre las emociones propias y el
comportamiento efectivo fue recientemente descripto como un aspecto importante de la
“inteligencia emocional” (Mayer & Salovey 1993). El desarrollo de respuestas efectivas
a situaciones emocionalmente desafiantes puede reforzarse a través de distintos tipos de

21
actividades “off-line”, tales como role playing (juego de roles), y la narración de
historias. Las historias presentan al observador una serie de situaciones que provocan
emociones en el protagonista, y por empatía o identificación, en el lector u oyente. A
través de la exploración de la interacción entre situaciones, emociones y acciones en un
ambiente simulado, podemos desarrollar y testear diferentes estrategias que pueden ser
desplegadas en situaciones reales, pero sin consecuencias potencialmente dañinas.
En este contexto, las respuestas emocionales a muchas formas de arte se hacen
en parte explicables. Novelas, obras de teatro, óperas y films pueden proveer
oportunidades de sentir emociones con y por los protagonistas y explorar las
consecuencias de diferentes formas de actuar en estas mismas emociones. Esto es cierto
aun para la cultura artística occidental donde la audiencia tiene un estatus pasivo e
inmóvil, de “respetuoso silencio”.
Muchos otros contextos sociales proveen oportunidades para la acción. Los
conciertos pop, por ejemplo, dan un típico contexto y estímulo para exuberantes y
divertidas expresiones corporales y vocales entre los miembros de la audiencia […] Las
tendencias a la acción no están ausentes en las respuestas emocionales a la música.
(...)

4.5.6 Las emociones cambian durante el curso del desarrollo humano

Todos los investigadores que estudian la emoción parecen acordar que ésta
cambia con el desarrollo (ej. Ekman & Davidson 1994). Sin embargo, difieren entre
ellos con respecto a las visiones sobre qué cambios ocurren y por qué. Aunque el
número propuesto de cambios en emociones como función del desarrollo es demasiado
extenso para permitir una visión general rigurosa, se pueden incluir los siguientes
cambios: madurativos del sistema nervioso, en las condiciones de estímulo de los
disparadores de emoción, en la regulación emocional y habilidades de superación
(coping skills), en la relación entre cognición y emoción, en el comportamiento
expresivo como consecuencia de los estilos de comunicación de las madres, y cambios
asociados a influencias culturales, incluyendo el idioma. Las teorías sobre desarrollo
emocional comúnmente describen cómo se desarrollan las emociones del placer y
displacer a estados emocionales sucesivamente más diferenciados (Harris 1989).
¿Hasta qué punto se aplica en el caso de la música el desarrollo emocional?
Desafortunadamente, las diferencias individuales a las respuestas emocionales de la
música a través de los años no han sido sistemáticamente examinadas. Sin embargo, hay

22
una corriente de investigación sobre el desarrollo que se ha preocupado por el desarrollo
de la percepción de la expresión emocional en la música (ej. Cunningham & Sterling
1988; Dolgin & Adelson 1990; Kastner & Crowder 1990; Kratus 1993; Terwogt & van
Grinsven 1988). En estos estudios se utilizaron imágenes de expresiones faciales y se
les pidió a niños que seleccionaran la cara que se correspondiera más cercanamente con
el tono emocional de la música. Los resultados indicaron que incluso los niños de 3 o 4
años pueden reconocer ciertas emociones –alegría, tristeza, ira, temor- en música con
una precisión mayor que el azar. Esta habilidad parece incrementarse con la edad,
particularmente hasta los seis años.
Los estudios sobre el desarrollo muestran que las asociaciones complejas de
emoción musical se adquieren durante la infancia, y sugieren que el reconocimiento de
expresión emocional en música depende del desarrollo de las emociones en general
(Gembris 1995). Es muy poco lo que se conoce sobre el desarrollo después de la
infancia. Sin embargo, el simple hecho de que las preferencias musicales de los oyentes
cambie a lo largo de su vida (Russell 1997) podría reflejar parcialmente el hecho de que
ciertos tipos de música resuenan mejor en ciertas fases de la vida en términos de
emociones asociadas. El rock, por ejemplo, con su foco en emociones como la
sexualidad, la ira, la rebeldía, pueden tener un atractivo especial en los adolescentes,
para los cuales estas emociones son más salientes.

4.5.7 Las emociones involucran valoraciones cognitivas de relaciones orgánico-

ambientales
Para que un organismo pueda buscar placer y evitar el displacer, tiene que estar
en condiciones de poder evaluar su ambiente inmediato. Por consiguiente, la mayoría de
los teóricos cree que las emociones involucran algún tipo de valoración cognitiva. Sin
embargo, los teóricos difieren en sus visiones sobre cuánto procesamiento cognitivo se
requiere mínimamente para que una emoción ocurra (véase por ejemplo Lazarus 1982;
Zajonc 1980). Los primeros teóricos sobre la emoción prestaron poca atención a los
análisis precisos de los disparadores de emoción, y a las “cogniciones” asociadas a estos
disparadores. Sin embargo, un número reciente de “teorías valorativas” (Scherer 1999)
sostiene que la naturaleza precisa de la reacción emocional es el resultado de procesos
valorativos por debajo del disparador de emoción y la manera en que éste es inferido.
Ortony et al. (1988) sugirieron una división tripartita de los disparadores de
excitación en eventos, agentes y objetos. Desarrollando uno de sus ejemplos, uno podría

23
considerar la reacción emocional de una persona cuando se le rompe un auto nuevo
recientemente adquirido. Como objeto, el auto puede disparar reacciones de valencia de
sus cualidades estéticas (forma, color, diseño). Esto provocaría agrado o desagrado.
Como evento, que el auto se rompa podría disparar placer o displacer como resultado de
sus consecuencias percibidas por uno mismo o por otros. Por lo tanto, por ejemplo,
puedo estar complacido con que se me haya roto el auto si esto me previno de realizar
un viaje poco grato. Como agente, el auto estaría atribuido de personalidad o intención,
y por consiguiente podría sentirme enojado con el auto por no funcionar (¡es irracional
pero común!).
Desde esta perspectiva, las categorías básicas de emoción serían las que
aparecen en la tabla 4.2. Nótese que las emociones allí contenidas son relativamente no
específicas. Ortony et al. sitúan otras emociones en subcategorías de las categorías
básicas, con respecto a condiciones preestablecidas más específicas de valoración. Por
lo tanto, por ejemplo, la ira pasa a ser una de las emociones más complejas, siendo por
lo menos “desaprobada por la acción de un agente en causar un evento que tiene
consecuencias negativas para uno mismo”.

Tabla 4.2 Categorías básicas de valoración emocional (adaptado de Ortony et al. 1988)
Disparador de excitación proximal inferido como

Valencia Evento Agente Objeto

Positiva Placer Aprobación Gusto
Negativa Displacer Desaprobación Aversión

Waterman (inédito, citado en Sloboda 1991) realizó una lista de palabras

emotivas diseñada para muestrear exhaustivamente el espacio emocional propuesto por
Ortony et al., y les pidió a sus participantes que identificaran cuáles de ellas sintieron
alguna vez en la música, y si no las sintieron, qué posibilidades habría de que fueran
provocados (elicit) por la pieza musical. Estos datos demostraron que la música es
capaz de provocar ambas emociones (positiva y negativa) relevante a los tres tipos de
constructos – la música puede ser valorada como evento, acción de agente y objeto.
Sin embargo, a mayor complejidad y especificidad en las condiciones
preestablecidas, menor posibilidad de que la emoción sea experimentada (o juzgada
posible de ser experimentada) en música. Entonces, por ejemplo, la música provoca
alegría fácilmente, pero casi nunca provoca deleite, aunque ambas emociones
involucran reacciones de valencia positiva a algo valuado como “evento”. El deleite

24
denota placer en el contexto muy específico de la creencia de que alguien es menos
afortunado que uno. Es este preciso contexto cognitivo el que define a la emoción. La
música parece no ser apropiada para llevar mensajes tan específicos.
Ejemplos claros de estas tres grandes categorías de constructos son los provistos
por el estudio de Waterman (1996). Él le solicitó a los participantes que escucharan
piezas pregrabadas de música en una situación confortable y silenciosa de laboratorio.
Se les pidió que apretaran un botón cada vez que “sentían algo”. Después de terminada
la música, la grabación se retrocedía y paraba en cada punto en que habían apretado el
botón, con el requisito de explicar qué había sucedido en sus mentes cuando lo pulsaban.
Los valores relacionados a eventos generalmente concernían a una concientización
estructural (ej. “sabía que venía el final”). Las valoraciones de acción de agente se
relacionaban frecuentemente con el ejecutante o compositor (ej. “su técnica me
fascinó”). Las valoraciones relacionadas al objeto incluyeron evaluaciones de la pieza
como un todo (ej. “me gustó”) o aspectos específicos de ella (ej. “no me gustó la voz de
la cantante”). Lo que es particularmente interesante del estudio de Waterman es que, a
pesar de que diferentes oyentes presionaron el botón de “sentir algo” en el mismo punto
musical, sus razones para presionar fueron muy diferentes entre sí. Esto sugiere que en
la música podría haber un desacople parcial entre los mecanismos que determinan la
intensidad de afecto y aquellos que determinan el contenido emocional, el primero
siendo predominantemente determinado por características estructurales a la música
(emoción intrínseca), el último siendo determinado más fuertemente por factores
contextuales, incluyendo memorias, asociaciones y prioridades de las personas que
escuchan la música (emoción extrínseca).
Habiendo establecido que las respuestas a la música involucran verdaderas
instancias de emoción, nos moveremos ahora a considerar las fuentes de ésta con mayor
detalle.

4.6. Las fuentes de la emoción en música

4.6.1 Emoción intrínseca
Hay actualmente una acumulación de corpus sobre el conocimiento que muestra
que hay una relación válida entre la intensidad de las cualidades emocionales
experimentadas por la música y las características estructurales específicas de ésta en un
punto particular del tiempo. La intensidad de la respuesta emocional a una pieza
musical habitualmente surge y decae a medida que la música se va desarrollando. El

25
discurso musical, tanto formal como informal, habla de clímax y puntos de reposo,
tensión y relajación. En otras palabras, hay picos, en donde las emociones intensas (u
otras sensaciones afectivas) son propensas a ser experimentadas, y hundimientos en
donde la intensidad es débil.
Sloboda (1991, 1992) ha identificado un grupo de características estructurales
que están asociadas con la provocación (elicitation) de manifestaciones emocionales
fisiológicas y del comportamiento, como el llanto o la piloerección (“estremecimientos”
o “escalofríos”) (Goldstein 1980; Panksepp 1995). Estas características incluyen
síncopas, cambios enarmónicos, appoggiaturas melódicas y otros constructos teórico-
musicales, que tienen en común su íntima relación con la creación, mantenimiento,
confirmación o interrupción de las expectativas musicales. El posicionamiento de un rol
central para estos constructos en la génesis de respuestas emocionales a la música, ha
caracterizado las cuestiones de un número influyente de teóricos de la musicología (ej.
Meyer 1956; Narmour 1991; véase también Meyer, este volumen). Es solamente en la
última década, sin embargo, que sus intuiciones han sido sostenidas por datos
científicos.
El término “intrínseco” parece apropiado ya que es solo con referencia a otros
eventos musicales y estructurales que los eventos se convierten en más o menos
esperados. Estas expectativas podrían reflejar el aprendizaje, o podrían operar al nivel
de los procesos perceptuales primitivos, como las “leyes de la gestalt”, en donde, por
ejemplo, el movimiento en una dirección particular crea expectativa para el próximo
movimiento en esa misma dirección (ley de la buena continuación) (Meyer 1956).
Narmour (1990) provee un trabajo teórico detallado de estas ideas en el contexto de la
percepción melódica y la expectación. Otras expectativas podrían surgir como función
expositiva a un gran corpus de música que comparta un grupo de regularidades
estructurales. Algunas expectativas se relacionan con el corpus completo de, por
ejemplo, la música tonal; otros podrían relacionarse con estilos o géneros específicos (ej.
forma de canción AABA, forma sonata).
Sloboda (2000) ha discutido algunos de los asuntos que necesitan ser resueltos
antes de que puedan ser realizadas fuertes predicciones sobre las respuestas de
intensidad musical sobre la base del análisis estructural. Por consiguiente, por ejemplo,
casi toda nota en una pieza musical confirma o quebranta alguna expectativa. Así, en
orden de predecir verdaderas respuestas emocionales, deberán agregarse más
parámetros al modelo básico. Esto podría incluir el posicionamiento dentro de la

26
arquitectura composicional de la densidad de los elementos disparadores de excitación,
y lo que Sloboda ha denominado como “asincronía de niveles” – un evento que
simultáneamente confirma una expectativa en un nivel, mientras lo quebranta en otro.
Ninguno de estos factores ha sido tomado aún como objeto de investigación científica.
Sin embargo, recientemente se han testeado algunos modelos preliminares sobre
expectativa musical (Eerola & North 2000).
Si la expectativa musical es realmente la llave de la intensidad emocional ¿cómo
podemos emocionarnos con música a la que estamos muy familiarizados? En primer
lugar, muchos de los quebrantamientos de la expectativa podrían ocurrir a un nivel
inconsciente, involucrando módulos para el procesamiento musical que tienen negado el
acceso a la conciencia (cf. Fodor 1983). En segundo lugar, incluso cuando la “narrativa”
musical nos es familiar, podemos seguir disfrutándola. Así como cuando volvemos a
ver una gran película, podemos apreciar los cambios y giros de una buena historia en
música, incluso aunque ya sepamos como va a terminar. En tercer lugar, las fuentes
icónicas y asociativas de la emoción, así como el “contagio emocional” y los recuerdos,
pueden permanecer iguales a través de repetidas escuchas de la misma pieza (muchas de
nuestras respuestas emocionales a la música pueden simplemente reflejar el hecho de
que encontramos bella esa música, y que esta belleza puede ser percibida cada ves que
oímos la pieza). En cuarto lugar, un principio básico dice que la familiaridad con un
objeto puede incrementar nuestro gusto por él hasta un cierto punto (Gaver & Mandler
1987). Finalmente, es posible que algunos efectos del procesamiento musical sean
ejecutados por un procesador, cuya respuesta sea “hard-wired” en consideración con
ciertas percepciones primitivas. Si este procesador está “sellado” de otras partes más
lábiles del sistema, entonces puede ser posible que, más allá de cuanto uno conozca la
pieza, la expectativa, el suspenso y la sorpresa pueden todavía ocurrir dentro del
procesador porque este siempre está escuchando la pieza “por primera vez” (Jackendoff
1992).
Una teoría sobre las respuestas emocionales a la música en términos de
“expectativas musicales” tiene un claro valor explicativo en relación con la noción de
Frijda (1986) de las emociones en función de monitorear la correspondencia o no
correspondencia. La mayoría de los sistemas de composición, como el sistema tonal,
proveen un grupo de dimensiones que establecen distancia psicológica de “casa” o un
“punto de estabilidad”. La cercanía o aproximación a este punto de reposo involucra la
reducción de la tensión, mientras que el alejamiento o la distancia produce el

27
incremento de la tensión. La distancia puede ser medida por una serie de dimensiones,
incluyendo el ritmo y el metro (los tiempos fuertes del compás son estables, los tiempos
débiles y la síncopas inestables), y la tonalidad (la tónica es estable, las notas no
diatónicas son inestables). Actualmente hay mucha evidencia experimental de que el
oyente humano es sensible a estos atributos y que representan la relación de la música
con éste (ej. Bharucha 1994; Krumhansl 1990). Estas características proveen puntos de
referencia frente a los cuales el sistema emocional puede plausiblemente computar la
correspondencia o no correspondencia en términos de puntos finales previsibles.
El problema de esta aproximación es que no puede explicar sin dificultad el por
qué las personas experimentan diferentes emociones en relación con las obras musicales.
La interacción de la tensión, el reposo, la sorpresa, y la confirmación, no llega a sumar
aún una emoción desarrollada. Se caracteriza más bien por ser una “proto-emoción”,
porque tiene una fuerte tendencia a convertirse en emociones a través de la adición de
mayor contenido mental (ej. valoración, valencia). Por ejemplo, si la sorpresa es
valorada como placentera, entonces surgiría una emoción de alegría o euforia (Ortony et
al. 1988, ha dado una explicación similar). Lo que es necesario para transformar las
estructuras inducidas de las proto-emociones en emociones completamente
desarrolladas es un contenido semántico. Tienen que tratar sobre algo. La teoría y las
pruebas sugieren dos fuentes de contenido: icónico y asociativo. Como ambas refieren a
hechos por fuera de la música, las denominamos fuentes extrínsecas.

4.6.2 Emoción extrínseca

Las fuentes icónicas de la emoción
Las relaciones icónicas acontecen a través de un parecido formal entre una
estructura musical y algún evento o agente que contiene un “tono” emocional (ej.
Dowling & Harwood 1986). Entonces, por ejemplo, la música rápida y de volumen
fuerte comparte características con eventos de mucha energía y, por lo cual, sugiere una
emoción de entusiasmo/excitación.
Las relaciones icónicas se asocian estrechamente con la abundante literatura
sobre expresión en la música. Ha habido, a lo largo de la historia, una gran cantidad de
visiones diferentes en cuanto a lo que la música es capaz –o incapaz- de expresar. La
música ha sido considerada como expresión de, por ejemplo: (a) la emoción; (b) el
movimiento; (c) la belleza; (d) la fe cristiana; (e) la tensión y el reposo; (f) las cosas y
los eventos; (g) el carácter humano; y (h) condiciones sociales y políticas. La

28
investigación empírica ha tocado solo algunos de estos aspectos. En algún nivel, el
denominador común de todos estos aspectos sería el sentimiento humano, de un tipo o
de otro. Por lo tanto, no es quizás tan sorprendente que la investigación psicológica se
haya focalizado principalmente en las relaciones icónicas entre las características
musicales y las emociones particulares (para un revisión más extensa, véase Gabrielsson
y Juslin, en prensa).
Estudios empíricos han demostrado que las relaciones icónicas podrían
especificar emociones particulares, y que éstas, por lo tanto, proveen contenido
emocional a las sensaciones no específicas de sorpresa, tensión y excitación
engendradas por el oyente en el nivel puramente estructural de la música. Ejemplos de
estas correspondencias icónicas entre variables musicales y emociones son vistas en
Bruner (1990), Hevner (1935), Juslin (1997b), Rigg (1964), Scherer y Oshinsky (1977),
y Wedin (1972). Una reciente línea de este trabajo ha sido la teoría de que algunos
dispositivos musicales sugieren expresiones gestuales y otro tipo de expresiones de
emoción del cuerpo humano (ej. Clynes 1977; Scherer 1995). Otro desarrollo ha sido
los estudios de cómo los ejecutantes comunican sus emociones a los oyentes a través de
su ejecución (Gabrielsson & Juslin 1996; Juslin 1997a, 2000).
Desafortunadamente, la mayoría de estos estudios han analizado solamente unos
pocos parámetros musicales y sus principales efectos, mientras que las interrelaciones y
los posibles efectos de interacción han sido ampliamente inexplorados. Generalmente,
la cantidad de estudios llevados a cabo sobre un parámetro musical particular es
inversamente proporcional a la dificultad de cuantificarlo. Por lo tanto, la mayoría de
los estudios no han tenido en consideración los cambios dinámicos en la expresión
emocional que se producen durante la pieza musical. Solo recientemente los
investigadores musicales diseñaron nuevas técnicas para capturar los cambios en la
expresión emocional momento a momento (para un estudio sobre esto, véase Schubert,
en este volumen). Para un estudio sobre las asociaciones entre la estructura compositiva
y la expresión musical, veáse Gabrielsson y Lindström (en este volumen). Para un
estudio sobre las asociaciones entre los rasgos de la ejecución y la expresión musical,
veáse Juslin (en este volumen).
El estudio de la expresión emocional en música es probablemente la más común
de las aproximaciones a la música y la emoción en psicología –quizás por la relativa
facilidad con que estos estudios son llevados a cabo. De esta investigación han surgido
un número de generalizaciones. En primer lugar, los oyentes parecen adjudicarle

29
naturalmente designaciones de emoción a piezas musicales. En segundo lugar, los
oyentes son generalmente consistentes en sus juicios y acuerdan sobre la expresión
emocional de la música. En tercer lugar, la veracidad de los juicios es raramente
estudiada debido a la falta de criterio suficiente sobre las intenciones de los
compositores. En cuarto lugar, las representaciones icónicas de las emociones en música
parecen operar en un amplio nivel de categorías emocionales, quizás correspondientes a
las categorías “básicas” de emoción (cf. Dowling & Harwood 1986; Juslin 1997c;
Krumhansl 1997). En quinto lugar, los juicios de emoción de los oyentes son influidos
por parámetros musicales como el tempo, las dinámicas, el ritmo, el timbre, la
articulación, la altura, el modo, el tono de ataque y la armonía.
El término “icónico” parece particularmente apropiado para este grupo de
relaciones, porque el parecido entre un evento musical y su referente no musical es, en
algún sentido, obvio para cualquiera que está familiarizado con el referente no musical.
Por lo cual, como lo han demostrado una serie de estudios (ej. Juslin 1997a), el
reconocimiento de significado emocional icónico parece no requerir de conocimientos
musicales específicos. Los no músicos acceden a los significados icónicos tan
fácilmente como los músicos.
Una segunda característica de las relaciones icónicas es que, como las relaciones
intrínsecas descriptas en la sección previa, están alojadas -no arbitrariamente- en las
características específicas estructurales de la música. Si se cambia la estructura, cambia
forzosamente el significado icónico. Esto quiere decir que las fuentes icónicas median
los cambios momento a momento de la experiencia emocional a medida que la música
se va desarrollando. Las relaciones icónicas contribuyen al flujo y reflujo de la emoción
musical.

Las fuentes asociativas de la emoción

Las fuentes asociativas de la emoción son aquellas premisas postuladas sobre
relaciones arbitrarias y contingentes entre la música experimentada y un rango de
factores no musicales que también contienen mensajes emocionales propios. Una
memorable formulación de un claro ejemplo de fuentes asociativas es la planteada por
Davies (1978), quien identifica las teorías asociativas como las teorías “Querida, está
sonando nuestra canción”.
Hay algunos tipos de estímulo (ej. música, olores, sabores) que parecen estar
asociados en la memoria humana a contextos particulares de eventos en tiempos

30
pasados y que proveen un disparador para recordar estos eventos. Esto ocurre
particularmente cuando los eventos previos fueron en sí mismos momentos de fuerte
emoción (Dutta & Kanungo 1975). Varios investigadores (ej. Gabrielsson 1991;
Sloboda 1991) han encontrado ejemplos de específicos trozos musicales que disparan
fuertes emociones en este sentido. Esas emociones tienden a alejar la atención de la
música presente, al recuerdo de un hecho pasado.
Waterman (1996) ha demostrado que, incluso cuando la música no dispara
directamente experiencias pasadas, muchos de los procesos emocionales son
autoreferentes de alguna manera (ej. “tendría que haber reconocido eso”, “este no es mi
tipo de música”). Debido a que se conectan a las historias individuales de vida, es que
estos sentimientos son generalmente idiosincrásicos. Sin embargo, las experiencias
culturales habituales pueden llevar a emociones compartidas que siguen siendo
fundamentalmente extrínsecas, como por ejemplo, las emociones negativas extremas
sentidas por muchos judíos después de la Segunda Guerra Mundial al escuchar la
música de Wagner; la fuerte identificación emocional de grupos generacionales con
aquella música popular perteneciente a su adolescencia (ej. Holbrook & Schindler 1989);
y las asociaciones culturales formadas por el pareado cine-música, como el vals “El
Danubio Azul” de Johann Strauss con la secuencia del acoplamiento de la nave espacial
en el film 2001: Odisea del Espacio de Stanley Kubrick.
A diferencia de las fuentes intrínsecas e icónicas de la emoción, las fuentes
asociativas se conectan general e inespecíficamente con piezas o pasajes enteros, y no
requieren de ninguna característica particular de la música para su relación (i.e. más allá
de algunos medios para identificar la música en cuestión como la música relevante en
lugar de una pieza o género diferente). Aunque las fuentes asociativas de la emoción
son obvias y preponderantes, hay poca investigación científica realizada sobre ellas. (...)

4.6.3 Interacciones entre diferentes fuentes de emoción

En lo precedente, hemos notado que las respuestas emocionales a la música
reflejan tanto a la emoción intrínseca, focalizada localmente, como la extrínseca, que
depende más del contexto global. Además, la música induce tanto las emociones en los
oyentes como, a su vez, es también percibida por los oyentes como expresión de la
emoción. Esto significa que las respuestas emocionales a la música pueden surgir de
maneras muy diferentes, y el no reconocer este hecho puede explicar algunos de los
desacuerdos pasados en esta área. En cada situación de escucha, (a) todas, (b) algunas, o

31
(c) ninguna de las diferentes fuentes de emoción puede estar presente. La mayor riqueza
de las respuestas emocionales a la música proviene de esta multitud de fuentes de la
emoción. Más aún, las diferentes fuentes de la emoción pueden interactuar de maneras
interesantes. Por ejemplo, la atmósfera de una pieza de música en particular
(significación icónica) puede evocar memorias de atmósferas congruentes (significación
asociativa) a través de la llamada “expansión de la activación” en redes neurales
asociadas con las reacciones emocionales (Bower 1981). De manera similar, la manera
en que una sección particular de música construye tensión a través de expectativas
musicales (afecto intrínseco) puede recordarnos patrones de tensión y reposo en un
cierto contexto extramusical (afecto extrínseco). Más todavía, diferentes fuentes de
emoción pueden afirmar o contradecir una a otra, creando tanto claridad como
ambigüedad en el impacto emocional de la música. La ambigüedad emocional de ciertas
piezas musicales es, por supuesto, una reminiscencia de las emociones mezcladas que
experimentamos habitualmente en muchos otros aspectos de la vida (Oatley & Duncan
1994).
La música (por lo menos la instrumental) sugiere generalmente emociones de
manera vaga. Sloboda (2000, p. 226) nota que la música:

“puede sugerir o asemejarse a cierto tipo de gestos y acciones humanas. Dadas las
experiencias y conocimientos compartidos, es fácil ver cómo un grupo de personas
es capaz de extrapolar emociones específicas de estos indicadores. Es igualmente
fácil observar como hay lugar para la ambigüedad y la imprecisión. Muchas veces
sentimos que hay un sentimiento presente, sabemos que es general más que de otro
tipo, pero no podemos descifrarlo. En este estado de ambigüedad y pobreza de
indicadores podemos a bien esperar la profunda y seudo-mística experiencia que la
música parece engendrar. Nuestros propios deseos, memorias y preocupaciones
inconscientes pueden aparecer hasta hacerse carne y hueso en los contornos
emocionales que la música sugiere. El así llamado “poder” de la música bien podría
estar en la pobreza de indicadores de la emoción. Es una especie de mancha
emocional de Rorschach.”

4.7 Implicaciones y direcciones futuras

Este capítulo ha sugerido una multitud de maneras por los cuales los procesos
emocionales pueden ocurrir en relación a la música. Pero, hemos provisto solo una
pequeña mirada de todo el trabajo que se ha llevado a cabo en la aproximación
psicológica a la música y la emoción. Una implicancia del panorama trazado es que las

32
respuestas emocionales a la música tienen mucho en común con respuestas emocionales
a otros estímulos. Sin embargo, en el caso de un estímulo no musical, la emoción es
generada habitualmente a través de la valoración de la capacidad del estímulo para
afectar los intereses, valores y metas del que percibe. Como la música no tiene la
capacidad directa de alejar o bloquear tales metas, el desafío para los teóricos de la
música y emoción ha sido el de proveer una alternativa plausible que pueda dar cuenta
del camino habitual entre las características musicales y la emoción experimentada, por
ejemplo, en términos de expectativas musicales o varias asociaciones extramusicales.
Dado el énfasis en este capítulo a las respuestas emocionales en la música,
debemos notar quizás que ésta no siempre excita respuestas emocionales en los oyentes.
Generalmente, podemos escuchar música sin sentir nada en particular. De hecho,
algunas personas dicen que raramente -si es que alguna vez fue así- experimentan
reacciones emocionales con la música. Desafortunadamente hay pocas investigaciones
hasta ahora sobre los aspectos epidemiológicos de las emociones musicales; en otras
palabras, cuán seguido las personas experimentan emociones con la música bajo
diversas circunstancias. Esto representa un área crucial para investigaciones futuras.
Deberíamos tratar de alcanzar a delinear las condiciones (incluyendo la música, la
persona, la situación) bajo las cuales el oyente probablemente reaccione
emocionalmente a la música. Esto podría involucrar el tipo de aproximación diaria que
ha sido usada en investigaciones tempranas sobre aspectos epidemiológicos de
emociones (Oatley & Duncan 1994).
Los estudios psicológicos en música y emoción han ignorado ampliamente la
interacción de tres factores: el oyente, la música, el contexto (cf. Gabrielsson, en este
volumen). Las investigaciones previas se han centrado especialmente sobre factores en
la música. Sabemos bastante sobre las maneras en que estos factores pueden inducir y
representar emociones. Sin embargo, el hecho de que diferentes estilos musicales
puedan producir en los oyentes diferentes respuestas emocionales, ha recibido poca
atención. Por lo tanto, debe reconocerse que las explicaciones teóricas sobre las
respuestas emocionales relevantes a un estilo de música en particular (ej. música clásica)
puede no aplicarse de la misma manera en otro estilo musical (ej. blues).
Una gran cantidad de investigaciones se han centrado en factores del individuo
que pudieron haber influido en las respuestas emocionales a la música. Las respuestas
afectivas de los oyentes suelen depender hasta cierto punto de la edad, género,
personalidad, capacitación, estado de ánimo, etc. (Abeles & Chung 1996). Las

33
interacciones entre la música y el oyente pueden involucrar la familiaridad del oyente
con esa música (North & Hargreaves 1997) y sus preferencias musicales (Holbrook &
Schindler 1989; Russell 1997).
El factor que ha sido mayormente ignorado en investigaciones previas es el
contexto –incluyendo desde la situación concreta en que la actividad musical se
desarrolla, hasta el amplio contexto social y cultural. Konecni (1982) ha criticado
fuertemente estudios empíricos previos por haber tratado las respuestas estéticas como
si ocurriesen en un “vacío” social, emocional y cognitivo. Las respuestas emocionales a
la música probablemente dependan de la función que ejerce la música en cada momento.
Para entender estas respuestas, debemos considerar la función social de la música en su
contexto particular. Hargreaves y North (1999) plantearon que las funciones sociales de
la música se manifiestan de tres maneras diferentes: (a) la formulación y expresión de su
propia identidad (nuestra respuesta a algunos estilos musicales reflejaría parcialmente lo
que representan en un contexto social mayor); (b) el establecimiento y la mantención de
relaciones personales (los gustos musicales reflejan metas de determinadas situaciones
de “optimización del estado de ánimo”). Los estudios en música y emoción han
comenzado recientemente a tratar estos asuntos (ej. DeNora 2000, en este volumen;
North & Hargreaves 1997; Sloboda & O’Neill, en este volumen).
Un ejemplo de la fuerte influencia social, es el tipo de emoción que surge de lo
que se la ha dicho a uno y, por lo tanto, se pasa a creer sobre la música en cuestión. Un
estudio seminal realizado por Weick et al. (1973) consistió en manipular la reputación
de un compositor de una pieza orquestal de jazz diciéndole a algunos de los ejecutantes
de que era un reconocido compositor de jazz, mientras que a otros se les dijo que era un
arreglador de música para banda (no exactamente un género prestigioso para los
ejecutantes de jazz). Esta manipulación claramente afectó la participación y relación
emocional y motivacional con la pieza. A los ejecutantes que creían que la pieza había
sido escrita por un compositor consagrado, les gustó más la pieza y se esforzaron más
por aprenderla. Como se demuestra en este estudio, casi toda pieza musical tiene un
valor cultural dado por los miembros de la comunidad en donde ésta es experimentada,
producida y discutida. Por lo tanto, es muy poca la música a la que llegamos “a ciegas”.
Nuestra audición de una sinfonía de Beethoven no puede ser disociada del discurso
ubicuo (disponibles en las notas de los programas, cajas de CD, estaciones de radio, etc.)
que le asigna una posición preeminente de grandeza en el canon de las obras maestras.
Por la atribución de grandeza que se la ha dado a la obra de Beethoven es que nuestra

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respuesta emocional al escuchar una obra del compositor está condicionada por
actitudes culturales vinculadas con la “grandeza” (ej. reverencia). Nos podemos rebelar
en contra de estas tendencias, pero no podemos ignorarlas.
Estas consideraciones nos llevan al corazón de los debates actuales en
musicología (véase Cook 1998). La musicología tradicional ha sido puesta bajo la línea
de fuego por ser irreflexiva acerca de las fuentes culturales y sociales en relación a la
música que estudia. Esta actitud podría llevar a la presunción de que, por ejemplo, la
grandeza de Beethoven ocurre “en todo tiempo y en todo lugar” y que no tiene nada que
ver con las particularidades de las sociedades europeas de los siglos XIX y XX, en las
cuales su música ha sido recibida y abogada. La creciente reflexión autocrítica de la
comunidad musicológica augura ventajas para los desarrollos en psicología. Muchos
psicólogos han sido “víctimas” de esta falta de atención cultural que dominó a la
musicología de mediados del siglo XX, y esta podría ser una razón por la cual esta área
no haya sido bien estudiada. Los psicólogos no han captado realmente la naturaleza del
problema. Para poner el problema de la manera más correcta, uno de los discursos
culturales sobre la música que prevalece, tiene que ver con su poder emocional. Una
respuesta a la pregunta “por qué la música es tan fuerte emocionalmente” es que hemos
decidido inferirla así. A un nivel importante de análisis, la música no es inherentemente
emocional. Es la manera en que la escuchamos que hace que sea así (véase Becker, en
este volumen).
Debido a que el concepto mismo de emoción yace en investigaciones de
diversos campos como la filosofía, psicología, sociología, biología, antropología y
fisiología, creemos que las colaboraciones interdisciplinarias proveen el camino real
para progresar en esta área. Juslin (1997c, pp. 15-16) da cuenta de que los
investigadores musicales se han aproximado a cuestiones sobre música y emoción con
rigor empírico, pero que:

“Esto no ha sido desafortunadamente igualado por una igual sofisticación

concerniente a problemas conceptuales. Hay generalmente vagas referencias a las
“emociones musicales”, sin mayor clarificación del significado de este concepto.
Los filósofos pueden, por supuesto, contribuir a estos problemas conceptuales a
través de concienzudos análisis, pero habitualmente no se encuentran familiarizados
con los últimos desarrollos en psicología de la emoción, lo cual pueda significar que
sus premisas de base sean erradas. Al final, puede suceder que realicemos progresos
en esta área solo a través de los esfuerzos combinados de diferentes disciplinas.”

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 Creemos que los psicólogos deben aprender a trazar sus teorías a partir del
conocimiento actualmente disponible de disciplinas relacionadas –filosofía, sociología,
antropología, biología y musicología.
Dados los problemas del estudio sobre música y emoción, pensamos que
también es deseable que los investigadores musicales sigan de cerca los desarrollos en
los dominios más generales de la emoción. Debates recientes en el estudio de la
emoción incluyeron: (a) el rol y los límites de autoreportes en el estudio de la emoción;
(b) acuerdo cross-cultural en los juicios sobre emoción; (c) la naturaleza y existencia de
emociones básicas; (d) diferencias individuales en la disposición emocional; (e) el
seguimiento de aspectos físicos de la emoción; (f) análisis lingüísticos de la emoción; y
(g) las relaciones entre emoción y cognición (Cacioppo & Gardner 1999), todos los
cuales tienen directa relación con el estudio de la emoción en música. La implicancia es
que los investigadores musicales no pueden escapar de los problemas teóricos y
metodológicos confrontados por otros investigadores que estudian la emoción. Los
estudios de música y emoción que miden las emociones en múltiples canales
superpuesta y simultáneamente (autoreporte, fisiología, comportamiento expresivo), son
claramente una meta importante para investigaciones futuras. Este esfuerzo tal vez
debiera involucrar un cambio de las tradicionales estadísticas de inferencia basadas en
lo agrario, a modelos no lineales, dinámicos, que se ajustan mejor a la dependencia
natural del tiempo de las respuestas emocionales a la música.

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