A disciplina está dividida em 8 módulos. Este módulo Zero trata do plano de ensino e
dinâmica da disciplina online.
Os módulos de 1 a 4 estão direcionados para i primeiro bimestre e para a avaliação
NP1. Os módulos de 5 a 8 serão disponibilizados no 2o bimestre e serão direcionados
para a NP2.
Avaliações SUB e EXAME considerarão os 8 módulos.
As aulas estarão compostas de exercícios que serão fundamentais para o claro
entendimento e de aulas em PDF que deverão ser baixadas para o seu computador.
Projetos gráficos dependem de técnicas, criatividade, repertório em artes, tendências
de mercado, literatura, cinema, música, cotidiano etc. É claro que, além das técnicas e
referências aqui apresentadas, é necessário que o aluno busque pelo aprimoramento
de repertório e das novas tecnologia empregadas, com o advento da computação
gráfica, os tablets, celulares, redes sociais e novas mídias.
Bons estudos!
I - EMENTA
II – OBJETIVOS GERAIS
Compreender a importância de um projeto gráfico no desenvolvimento de peças
publicitárias, editoriais e embalagens de produtos.
IV – CONTEÚDO PROGRAMÁTICO
1 – Projeto gráfico
2– Cores
V – BIBLIOGRAFIA
Bibliografia Básica:
COLLARO, Antonio Celso. Produção Gráfica: Arte e Técnica Da Mídia Impressa, São
Paulo: Prentice Hall Brasil, 2007.
ALI, , Fátima. A Arte de Editar Revistas, Brasil: IBEP - Instituto Brasileiro de Edições
Pedagógicas, 2009.
VILLAS-BOAS, André. Produção gráfica para Designers, São Paulo: 2AB Editora,
2008.
Bibliografia Complementar:
COLLARO, Antonio Celso. Produção Visual e Gráfica, São Paulo: Summus, 2005.
CESAR, , Newton. Direção de arte em Propaganda, Brasil: SENAC Nacional, 2006.
GRUSZYNSKI, Ana Claudia. Design Gráfico, São Paulo: Rosari, 2008.
Por isso, em primeiro lugar, vamos dar uma boa olhada em alguns erros e
tentar ver onde as coisas dão erradas e por quê.
Um bom briefing deve ser tão curto quanto possível mas tão longo quanto
necessário. Em outras palavras, a extensão do briefing é indefinível previamente,
contendo todas as informações que sejam relevantes e nenhuma que assim não seja.
Isso pode ocorrer, por exemplo, quando alguém na organização do cliente tem
idéias fortes, pré-concebidas sobre qual deve ser o approach da propaganda. Pode
também ocorrer quando as conclusões da pesquisa são interpretadas muito
literalmente.
Um bom e correto briefing não é tão simples quanto parece. Ele raramente
“acontece” pura e simplesmente. Ele tem que ser adequadamente organizado. E o
gerente de propaganda, como o principal instrumento através do qual as informações
são levadas das áreas de marketing para as agências, é a pessoa chave nesse
processo.
O propósito do briefing.
a) o produto;
b) o mercado;
Esse método tem algumas vantagens, pois ele pode estabelecer uma forma-
padrão de investigação e simplificar razoavelmente o trabalho da área de produto.
- Após o briefing inicial (feito pelo anunciante para a agência, via atendimento e/ou
direção geral), briefings específicos e complementares são recomendados para áreas
especializadas da agência tais como mídia, criação, pesquisa, promoção etc. isso é
normalmente muito mais satisfatório que um único briefing geral.
Deve-se pedir ao profissional de atendimento da agência que participe da
elaboração desses briefings específicos (ou até mesmo que faça esse trabalho e o
submeta ao anunciante), a partir do planejamento estratégico definido.
Áreas de responsabilidade.
Áreas de marketing.
Área de propaganda.
Agência de propaganda.
- O briefing para a formulação dos objetivos de propaganda deve ser feito pela área de
marketing para a de propaganda, com o envolvimento da agência quando apropriado.
O grau de envolvimento da agência no próprio planejamento de marketing e nesse
processo de briefing interno (se isso existir) vai depender da sua qualidade e posição
dentro do cliente.
No primeiro caso acima, ele tem que fazer um mix razoável entre o tempo
concedido para a produção de um bom trabalho e o tempo necessário para a obtenção
das melhores e mais recentes informações.
Mas deve existir um ponto no qual ele deve julgar se é melhor continuar nas
bases de suposições razoáveis ou esperar por informações adicionais que podem ou
não estar prestes a aparecer.
Por outro lado, muito tempo pode levar à estagnação e redução de interesse.
Um grande número de criadores está acostumado a trabalhar sob pressão e precisa
do estímulo do prazo curto paraproduzir seu melhor trabalho.
Pois cabe a eles sondar profundamente assuntos que sejam de seu interesse
para, talvez, descobrirem um approach especialmente interessante ou originalmente
criativo.
Mas é importante que o pessoal criativo sinta-se livre para procurar suas
próprias fontes de informação. Às vezes, isso pode até significar visitas à fábrica, a um
distribuidor ou ao ponto-de-venda.
9- O custo do briefing.
Mas o dinheiro gasto com pesquisa pode ser desperdiçado se ela for
empreendida apenas para confirmar conceitos pré-existentes ou sem que haja um
propósito claramente definido e justificável.
- Evite o briefing extenso e muito amplo que pode ser dispendioso em tempo e
dinheiro (para ser feito e ser compreendido).
- Garanta a participação nas reuniões de briefing das pessoas certas para transmitir e
receber informações em profundidade – pois esse, como anteriormente descrito, é um
processo de “vai-e-vem”.
- Assegure que cada participante tenha uma necessidade real de estar lá e que essa
necessidade justifique o custo do seu tempo e as despesas gerais. As pequenas
reuniões são normalmente mais produtivas e mais objetivas que as grandes.
Hoje, as condições de mercado cada vez mais difíceis fazem com que os
anunciantes e suas agências tenham que mais e mais conseguir seus lucros com
economia e eficácia de operação. É preciso cuidado com as falsas economias e
somente os executivos que conseguirem moldar seus métodos para obter ganho de
efetividade vão alcançar o sucesso.
- Dirija seus esforços para um mix correto entre briefing oral e escrito. Muito “papel”
tende a confundir. Mas um documento de referência conciso, demostrando os
objetivos de propaganda, os principais pontos do produto e uma avaliação do mercado
é necessário para começar.
- Mantenha os custos do briefing e das reuniões de informação constantemente
revisados. A qualidade da informação é mais importante que a quantidade. Molde o
processo para reduzir despesas gerais.
- Mantenha as reuniões tão curtas quanto possível. Depois de uma sessão preliminar
geral, briefings específicos para grupos especializados da agência são recomendados.
Controle a tendência que algumas agências têm de trazer muitas pessoas para as
reuniões.
- Não confie nos questionários escritos. Eles são uma forma não-seletiva de obter
informações. Fatos importantes podem ser perdidos, ou a ênfase relativa pode estar
errada.
- Não permita que o briefing se torne chato, ao contrário: use-o como uma
oportunidade para estimular. A propaganda precisa motivar as pessoas. O entusiasmo
é contagiante. O pessoal criativo, particularmente, responde muito bem a isso.
- Nome
- Descrição
- Propriedades
- Histórico
- Aparência física
- Embalagem
- Custo x benefício
- Vantagens – Única, principal, secundária
- Local de fabricação
- Capacidade de produção
- Concorrentes
- Diferencial
- Imagem e marca
O Mercado
- Sobreposições de mercado
- Distribuição
- Organização do mercado
- Concorrência:
- Pesquisa – Disponíveis, regulares (que podem ser compradas) e ad hoc (que podem
ser contratadas)
Os Consumidores
- Ocupação, profissão
- Quantidade
- Grupos de idade
- Sexo
- Nível de renda
- Segmentação psicodemográfica
Os Objetivos
A Estratégia Básica
- Verba disponível
Sendo assim, um projeto gráfico pode ser desde um logotipo até uma peça
complexa e cheia de detalhes como um catálogo de produtos. São exemplos de projeto
gráfico: logotipo, identidade visual, pastas, folhetos, livretos, anúncios de jornal ou
revista, malas-diretas, livros, revistas, banners, cartazes, capas de CD/DVD, enfim, tudo
aquilo que tem uma linguagem visual e que é impresso. E esta impressão pode ser tanto
em papel como em qualquer outro suporte de impressão, como plástico, madeira, tecido,
lona, material vinílico, entre outros.
A partir desse desenho, engenheiros são contratados para fazer com que esse
desenho tome forma, fazem o desenho técnico do carro e constroem um protótipo do
novo modelo.
Outro exemplo: Imagine que você tenha comprado um terreno e tem o desejo de
construir uma linda casa para a sua família, proporcionando bem estar. Você precisará
de alguns materiais e, sobretudo, de alguns profissionais.
Cada uma dessas fases subdivide-se em outras etapas. E cada uma delas
requer uma atenção especial para que o projeto não tenha falhas ou erros. Imagine se
fosse produzido um carro com o pedal de freio ao lado direito do pedal do acelerador.
Assim como os resultados podem ser desastrosos em um carro, num projeto gráfico os
resultados também podem vir a ser completamente inadequados quando comparados
aos objetivos iniciais.
Para uma mais fácil caracterização, divide-se projeto gráfico em alguns grupos,
de acordo com sua função. Cada grupo tem características distintas, específicas para
sua finalidade. Determinou-se quatro grupos: editorial, promocional, embalagem, outros.
EDITORIAL
São as peças gráficas que tem a finalidade básica de informar. O projeto gráfico
de um editorial não é trabalhado a cada edição, mas para um período indeterminado.
Alguns exemplos são jornais, revistas, newsletter (jornais para comunicação de
empresas com seus clientes), house organs (jornais para comunicação interna de uma
empresa).
PROMOCIONAL
EMBALAGEM
ETAPAS DA CRIAÇÃO
Com o advento da computação gráfica, as exigências têm sido cada vez maiores.
A câmera digital permite que a foto represente a ideia de uma forma muito mais fiel;
programas como o Photoshop, Free-Hand, Illustrator, Corel Draw Page Maker e
QuarkXPress permitem que todos os efeitos visuais, tipologias e cores representem o
produto final com o mínimo de distorção.
Atualmente, com o alto número de concorrentes, os clientes necessitam de
agilidade o processo da campanha. Geralmente, o tempo com a construção do briefing,
com pesquisas altamente necessárias ao bom desempenho da campanha e definição
dos objetivos são extrapolados e o diretor de arte tem que pensar rapidamente nas
soluções e apresentá-las ao cliente. A pressão exercida por todos os setores da agência
é grande e, possivelmente, as horas de trabalho do diretor de arte passam do comum.
Veja o fluxograma ilustrado.
ETAPAS DA PRODUÇÃO
ETAPAS DA REPRODUÇÃO
Nessa etapa, o projeto gráfico chega ao seu final. Mas isso não significa que é
uma etapa menos importante. Se todo o controle que houve durante o processo inteiro
não permanecer nessa fase, as chances de alguma coisa sair errada são muito grandes.
Não existe uma participação efetiva do DA nessa fase, até porque muitas vezes, como
é o caso de anúncios de revistas, a reprodução não está sob o controle da agência.
Importante: leia o livro A Arte de Editar Revistas, da Fátima Ali, que trata das técnicas
de diagramação importante para você que cursa Jornalismo, Publicidade e
Propaganda e Propaganda e Marketing.
O design gráfico é uma atividade que tem suas origens na pré-história com as
primeiras pinturas em cavernas, como as de Lascaux e se estendem através do tempo
até as luzes de neon de Ginza. Desde a história antiga até os tempos recentes da
explosão da comunicação visual do século XXI, não há uma distinção clara das
definições de propaganda, design gráfico e arte refinada. Afinal de contas, eles
compartilham muitos dos mesmos elementos, teorias, princípios, práticas e
linguagens. Na propaganda, o objetivo final é a venda de bens e serviços. No design
gráfico, "a essência é dar ordem às informações, formas às idéias, expressões e
sentimentos a artefatos que documentam a experiência humana”.
Identidade Visual
Sinalização
Embalagem
Internet
MÓDULO 4: TIPOGRAFIA
Tipografia em Projetos Gráficos
TIPOGRAFIA
Todo material de comunicação, ou a grande maioria deles, usa letras para transmitir
alguma mensagem. Por que usam letras diferentes? Será que é somente uma questão
estética? Ou será que tem um por quê?
A essa altura, já entendemos que nada na criação de uma peça de comunicação é
simplesmente estético; cada cor, cada texto, a posição dos elementos devem ser
pensados para alcançar o melhor resultado na comunicação.
Símbolos transmitem mensagens, mesmo que não nos atentemos a isso à primeira
vista. Letras são símbolos que, em conjunto, além de transmitirem a mensagem
escrita, também passam conceitos e sensações, de acordo com seu desenho e suas
características.
Uma letra manuscrita, por exemplo, transmite proximidade, pessoalidade. É o tipo de
letra usada quando queremos passar a ideia de que uma pessoa escreveu aquele
texto especialmente pra quem o lê. Já uma letra que imita os caracteres mono-
spaced de máquina de escrever é utilizada para simular uma carta datilografada.
Por isso, para a utilização de determinada família tipográfica, é necessário um estudo
de acordo com o conceito da peça e da mensagem.
A definição clássica de tipografia divide os desenhos de letras em cinco famílias:
romana antiga, romana moderna, egípcia, lapidária e cursiva, que, por sua vez, inclui
as manuscritas, as fantasias, góticas e todas as outras que não se encaixam nas
quatro famílias anteriores.
Antes de conhecer as famílias, é importante conhecer a estrutura do caractere, pois é
nisso que as definições se baseiam.
Estrutura do Caractere
As características das hastes e serifas direcionam a nomenclatura clássica do estudo
de famílias tipográficas.
Classificação por famílias
Romana antiga
Desenvolvida pela evolução da Romana antiga, busca linhas mais retas e mais
contraste.
Essa característica fez com que fosse considerada esteticamente superior, porém,
com uma legibilidade levemente prejudicada. Suas hastes com muito contraste tornam
algumas letras muito finas, dificultando sua perfeita aplicação em determinados
tamanhos e processos de impressão ou vídeo.
Além das hastes com contraste acentuado, a base do desenho das suas serifas é reta.
São serifas retilíneas.
A fonte Bodoni é um clássico exemplo dessa família. Dão um “toque mais moderno”
aos conceitos das Romanas antigas.
Egípcia
A Revolução Industrial trouxe uma nova forma de pensar e enxergar tudo na vida do
homem e isso também se refletiu na tipografia. A época da máquina pedia um
desenho mais mecânico, menos sutil.
O desenho mais mecânico foi traduzido na uniformidade das hastes, eliminando ou
diminuindo sensivelmente o contraste, e a menor sutileza se transformou em serifas
retangulares, pesadas.
O visual de blocos deu o nome à família, que tem como exemplos fontes
como Rockwell e Blackcoak. Transmitem conceitos como força, peso, masculinidade,
solidez.
Lapidária
Esta família foi criada tendo a legibilidade como maior objetivo, sendo amplamente
utilizada em comunicações de todos os níveis, desde sinalizações de trânsito e
transportes coletivos até sinalizações internas e propagandas.
São as letras mais lidas no nosso dia-a-dia, o que não é à toa. Sua legibilidade, tanto
de perto como de longe (principalmente), é ótima. Seu desenho limpo e a ausência de
serifas não confunde a leitura. Suas hastes têm baixo ou nulo contraste.
Boa legibilidade em muito texto, letras limpas e visíveis a uma grande distância são
características dessas famílias, que é representada, entre outras, por fontes
como Helvetica, Ariale Futura.
São fontes modernas, tecnológicas, limpas, concisas, claras e transmitem esses
conceitos.
Cursivas
As fontes dessa família não se encaixam em nenhuma das definições anteriores, têm
hastes e serifas livres, não seguem um padrão.
Legibilidade não é uma característica forte, pois buscam o conceito com mais força.
Essa família pode ser dividida em dois subconjuntos: as manuscritas e as fantasia. As
primeiras imitam a escrita à mão, pessoal, enquanto as outras buscam referências fora
do universo das letras para seu desenho; são as góticas, as formadas por elementos
diversos como ferramentas, corpos, entre outros.
O conceito transmitido é muito específico de cada fonte e a mais conhecida é a Comic
Sans, que imita as letras dos diálogos de histórias em quadrinhos.
Seja qual for a família mais adequada para os conceitos da campanha criada ou da
marca representada, existem centenas de opções para cada uma delas e, com essas
opções, é possível alterar a estética de um material simplesmente mudando a fonte,
dentro da mesma família.
Independente da família utilizada, as fontes oferecem ainda outras variantes, que
possibilitam criar uma dinâmica e uma hierarquia ao texto e ao layout.
Classificação por série
Quanto à largura
A mesma letra de uma família pode ter larguras diferentes, existem normalmente pelo
menos três variações:
· normal: desenho original da letra;
· condensada (condensed): mais estreita que a normal;
· expandida (extended): mais larga que a normal.
Quanto à tonalidade
Uma mesma letra também pode ter força diferente, dependendo da sua tonalidade.
Essa diferença é percebida pela largura das hastes da letra. A seguir, são
apresentadas as variações padrão, mas muitas fontes apresentam ainda mais opções,
com níveis intermediários de tonalidade:
· medium: hastes normais;
· light: hastes mais finas que a medium;
· bold (negrito): hastes mais espessas que a medium.
Quanto à inclinação
Inspirada na Torre de Piza, na Itália, muitas fontes apresentam uma variação
inclinada, que também pode enriquecer a hierarquia do texto. Temos duas opções:
· redonda: desenho original da letra;
· itálica: tombada ligeiramente para a direita.
Existe, ainda, o termo italizada. Esse termo é referente a fontes que não foram
pensadas na variação de sua inclinação, mas que são inclinadas
manualmente. Softwares de editoração oferecem essa opção sem alterar as
características básicas das letras.
Classificação onomástica
Para poder diferenciar as várias fontes dentro de uma mesma família, são criados
nomes para as fontes no momento em que são criados os novos desenhos. Dessa
forma, dificilmente usa-se no dia-a-dia o nome das famílias. Essa é a classificação
onomástica.
Considerações na escolha da tipografia
Como visto anteriormente, a tipografia é um elemento importante em um layout e, por
isso, não pode ter sua escolha baseada simplesmente no gosto pessoal. Um exemplo
clássico de erro na escolha de uma tipografia é o uso indiscriminado da Comic Sans.
Esta é uma fonte descontraída, inspirada em histórias em quadrinhos, bastante
informal, no entanto, não é raro encontrá-la em textos sérios, formais e até em
contratos de empresas menores. Um contrato todo feito em Comic Sans não seria,
dentre as escolhas possíveis, o que transmitiria mais segurança.
Três fatores devem ser levados em consideração na hora da escolha e, mesmo que o
fator estético seja subjetivo, os outros dois fatores (legibilidade e adequação)
aumentam as chances de acerto na escolha. Essa escolha nunca deve ser feita de
forma isolada e independente, a tipografia determinada deve ser a que melhor atende
à proposta, no conjunto: estética, adequação e legibilidade.
Estética
Apesar de subjetivo e pessoal, este fator deve ser observado considerando o layout e
os demais elementos da página/projeto. Não existem limites para o número de fontes
utilizadas em um material gráfico, mas é aconselhável usar, como principais, no
máximo duas famílias diferentes, sendo que, dentro de cada família, apenas uma
tipografia. Ou seja, não é rotina utilizar, por exemplo, Futura e Helvética no mesmo
projeto gráfico.
Adequação
Alguns fatores devem ser levados em consideração. A seguir, algumas questões que
devem estar na mente do diretor de arte na hora da avaliação.
O que é o texto? Um título, um texto, uma legenda?
Quem vai ler o material? Jovens dinâmicos ou idosos com certas dificuldades?
Para qual mídia a peça está sendo criada? TV, revista, internet?
Onde essa peça poderá ser vista/lida? Na rua, no trem, em casa?
Legibilidade
Cada texto tem a sua importância em um material gráfico. A legibilidade deve
acompanhar esse critério, que também varia de peça para peça. O título de uma
manchete de jornal, por exemplo, não pode ser difícil de ler, mas um ícone ilustrativo
formado por letras, num caso em que a percepção é mais importante que o
entendimento, pode utilizar uma tipografia mais ousada.
Além de todos esses elementos na escolha da tipografia ideal, um texto também
depende de outros fatores para compor um layout. O tamanho da letra, o
espaçamento entre linhas, entre letras, entre parágrafos e alinhamento são elementos
que podem deixar um texto mais atrativo e agradável.
Tamanho da letra (corpo)
O corpo de um texto é o tamanho que as letras terão na página. É uma nomenclatura
que nasceu com os tipos móveis de Gutemberg e que compreende o espaço entre o
topo da letra mais alta e a base da haste inferior das letras.
Esse tamanho é medido em pontos/picas (lê-se paicas). Um ponto equivale a
0,341mm.
Entrelinha
É o espaço medido da base da letra de uma linha até a base da letra da linha abaixo.
Também é medida em pontos.
A entrelinha ideal de um texto é de 120% do corpo. Ou seja, para o corpo 10pt, a
entrelinha ideal é 12pt. Todavia, isso não é uma regra. Aumentar a entrelinha pode dar
mais leveza ao bloco de texto, enquanto fechar a entrelinha pode causar um efeito
interessante para o layout.
Entreletra
É o espaço entre as letras; também pode ser controlado (aumentado ou diminuído), de
acordo com o projeto gráfico e a necessidade. O bom senso deve ser a medida do
limite para essas interferências, pois, qualquer exagero, para mais ou para menos,
pode prejudicar ou até mesmo inviabilizar a leitura rápida de um texto.
Kerning
Diferente de entre letra, o kerning é o ajuste entre as letras de uma mesma palavra,
preenchendo possíveis espaços em branco, evitando buracos.
Quando a máquina de escrever era comum, tinha, como característica, as
letras mono-spaced, o que fazia com que o i e o m tivessem a mesma largura. Isso era
necessário para que todas as linhas datilografadas tivessem a mesma largura, com o
mesmo número de caracteres. Isso era um problema, pois cada letra precisa de um
espaço, dependendo da quantidade de informação que ela traz. Compare essas duas
letras utilizadas como exemplo e confira.
Com o desenvolvimento da tecnologia, criou-se esse recurso, para minimizar
visualmente os espaços que ficavam entre letras como T e A. Um kerning bem
ajustado deixa um texto esteticamente melhor, além de melhorar a fluidez da sua
leitura.
Entre parágrafos
Além das entrelinhas como recurso para deixar um bloco de texto mais leve, existe
esta outra alternativa, que separa os parágrafos, ajudando, inclusive, a organizar
visualmente o texto. O resultado visual é semelhante ao que tínhamos quando, no
colégio, a professora, ao ditar algo, nos dizia para “pular uma linha”.
Alinhamento de texto
Dependendo do layout, o alinhamento do texto precisa ser diferente do tradicional,
alinhado à esquerda. Para isso, temos três opções: alinhado à direita, centralizado e
justificado.
Com exceção do justificado, que tem regulares as duas extremidades do texto, os
demais apresentam pelo menos um dos lados de forma irregular.
· alinhado à esquerda: irregular do lado direito;
· alinhado à direita: irregular do lado esquerdo;
· centralizado: irregular dos dois lados.
Um diretor de arte tem diversos recursos para deixar um texto mais atrativo em
um layout. Foram considerados os recursos padrão dos programas, mas a criatividade
do profissional ainda pode buscar outras alternativas, de acordo com a necessidade de
cada layout.
Introdução às cores
Nos últimos anos, as tecnologias em várias fases do processo de impressão evoluíram,
eliminando as manipulações tradicionais que consumiam tempo e mão-de-obra
específica para cada etapa do processo. O fotógrafo utilizava laboratórios para obterem
os originais, dependendo de fatores como temperatura, tempo de revelação, película
utilizada, gastando material e em processo lento. Além disso, no começo desta evolução
digital, os equipamentos eram caros, complexos e difíceis de operar. Exigiam que
comprassem todos os dispositivos necessários ao fluxo de trabalho como scanners,
impressoras, fotocompositoras, softwares e hardwares, de um único fabricante, gerando
o que chamamos de sistema fechado. A escolha ficava difícil já que uma impressora de
determinado fabricante poderia apresentar melhores características que um outro que,
por sua vez, possuía um hardware em melhores condições.
Hoje, há muitos fabricantes no mercado possibilitando a livre escolha, sistemas abertos
em vários periféricos de diferentes marcas à disposição com total interface entre eles.
Não há mais a necessidade de especialistas específicos, já que, por exemplo, pode-se
obter fotografias com máquinas fotográficas digitais que, ao invés de produzir uma
película, envia a imagem em meio digital diretamente ao computador em interface
amigável. Ou ainda mesmo, utilizar imagens já prontas em CD-ROM ou DVD.
Scanners “Flatbed” de alta qualidade, scanners cilíndricos, scanners de tambor,
máquinas fotográficas digitais e sistemas de vídeo permitem capturar e manipular
imaginar imagens com precisão e flexibilidade de controle, usando para retocar e
modificar imagens o software Adobe Photoshop®. Resultados finais são produzidos em
tempo curto, sem perdas de qualidade, muitas vezes, por um único indivíduo, que faz a
captura da imagem, tratamento e correções, montagem e saída em filme, chapa ou
direto na impressão.
O processo tradicional de impressão offset com uso de filmes também evoluiu. O
aparecimento da tecnologia “film less” ou ainda a impressão digital, permitiu a
manipulação de arquivos, obtendo diretamente do computador um impresso de alta
qualidade, facilitando a impressão por demanda, sem a necessidade de filmes ou
chapas, e acerto de máquina que consumia horas do impressor. Por enquanto, essa
tecnologia torna-se econômica quando a tiragem está em torno de 5.000 unidades. Em
futuro próximo, esta tecnologia terá mais vantagem que o sistema tradicional, permitindo
maiores tiragens e em qualidade superior.
Com toda essa tecnologia, com o aparecimento de vários dispositivos de diferentes
fabricantes, o que antes era assegurado quanto à fidelidade de cores quando
trabalhavam-se com periféricos da mesma marca, agora deve ser gerenciado pelo
usuário. Cada tipo de equipamento tem seu próprio espaço de cor, seu próprio alcance
de cores, sua própria definição. Como uma imagem passa por várias fases até a
impressão final cada dispositivo ao longo do trabalho introduz mudanças sutis em sua
cor. Até mesmo monitores produzidos pelo mesmo fabricante, podem mostrar a mesma
cor de maneiras diferentes.Também, existem efeitos de impressão criados com vernizes
e tintas metálicas que não podem ser representados na editoração ou DTP (Desktop
Publishing).
Contudo, já não temos aquela garantia de consistência de cor. É necessário
então o gerenciamento de cores. Sem o gerenciamento de cores, não há nenhum
controle das cores desde a entrada da imagem até a sua impressão final, já que muitas
vezes um, único operador participa de todo esse processo. O gerenciamento de cores
é um assunto complexo, que vai desde conhecer a fabricação da tinta e papéis, de
conhecer sistemas de impressão, conhecer os diversos equipamentos e suas
limitações, assim como o modo como trabalham as cores.
Teoria das Cores
As cores podem ser obtidas de duas maneiras diferentes: pela combinação de tintas e
pela combinação de luzes. Quando pintamos sobre um suporte qualquer ou quando
imprimimos, obtemos diferentes cores graças à mistura das tintas.
Num monitor de vídeo as cores da imagem são, reproduzidas pela adição das
luzes coloridas. Se olharmos a tela com um conta-fios veremos que a imagem colorida
é formada por séries de elementos luminosos verdes, vermelhos e azuis-violeta.
Porém, a visualização das cores e sua interpretação pertence à uma área
complexa da ciência e está longe de ser totalmente compreendida. Como as pessoas
não têm a mesma sensação para um determinado estímulo, existem deficiências na
avaliação das cores. Fatores físicos e psicológicos interferem, como por exemplo
cansaço, nervosismo e gripe, ficando difícil analisar da mesma maneira determinada
cor. O que se pode afirmar é que as pessoas têm sensações semelhantes quando ondas
eletromagnéticas entre aproximadamente 300 e 700 nm incidem no olho.
Em 1807,Young formulou a teoria de que existiam receptores na retina do olho humano,
conectadas ao cortex visual do cérebro por uma série de redes neurais. Estes
receptores denominados cones, são sensíveis a radiações de comprimento de onda
definido: Vermelho (600 – 700 nm), Verde ( 500 – 600 nm), a Azul (400 – 500 nm).
Segundo essa teoria, a visualização de uma cor se cor se dá em resposta ao mecanismo
dos nossos olhos que são atingidos por luzes coloridas de diferentes intensidades. No
monitor essas luzes são geradas diretamente. Na imagem impressa elas resultam da
reflexão da luz branca pelas tintas. A mistura de todas essas luzes resulta na luz branca.
Essas três cores de luzes são consideradas primárias porque misturando-as podem-se
obter todas as outras cores.
Pela teoria deYoung, o amarelo é a mistura das luzes vermelha e verde. Entretanto, não
é possível perceber evidências delas na composição do amarelo. Ficou então definido
que o amarelo juntamente com as três luzes evidentes (vermelho, verde e azul) formam
as cores primárias psicológicas e têm tom unitário. Baseado nisso, em 1878, Hering
desenvolveu uma teoria que dividia-se em três partes de cores: branco-preto, amarelo-
azul, e vermelho-verde, explicando a existência das cores primárias psicológicas e os
problemas na deficiência de visão das cores.
Em 1930, Muller definiu que as duas teorias somadas completavam o estudo da
percepção das cores.
Cor e Luz
A luz é produzida quando elétrons passam de um nível de energia mais alto para um
nível de energia mais baixo, sendo a diferença entre os dois emitida. Quando esta
energia irradiada (também chamada fótons) tiver comprimento de onda entre 400 e
700nm, região chamada de espectro visível, o olho humano detecta-a. O espectro
magnético também inclui comprimento de ondas curtas e longas como micro-ondas,
ondas de rádios, radar.Televisão, raios gammas, radiações ultra-violetas e infra-
vermelhas. A sensação de cor existe quando ondas eletromagnéticas de 400 a 700 nm
incidem nos olhos. Portanto, a cor é obtida quando objetos coloridos refletem e/ou
absorvem parte da luz que, por sua vez, atingem os olhos e o cérebro de um observador
humano. Estes elementos interagem entre si para produzir a sensação de cor. A cor
vista depende de quanto de luz vermelha, verde e azul atingem os olhos.
Os nossos olhos são bastante sensíveis para perceber milhares de cores diferentes no
espectro visível – inclusive várias cores que não podem ser exibidas em um monitor e
nem impressas. O efeito visual pode ser completamente diferente dependendo das
condições do objeto, fonte de luz, condições de visualização e do observador. A
qualidade da luz que atinge os olhos do observador determina a cor eu o objeto parece
ter. Portanto, qualquer mudança na cor da luz de iluminação também provocará
alterações na cor da luz refletida pelo objeto e, assim, mudará a cor percebida pelo
observador. Isso explica porque condições padronizadas de observação, com luz de cor
e intensidade padrão, são tão importantes para garantir a consistência durante a
avaliação da cor em diferentes locais, durante a avaliação das folhas impressas na
gráfica em diferentes intervalos de tempo, durante a comparação dos originais com as
provas ou, ainda, comparando-se as prova “OK” às folhas impressas na gráfica.
Fatores que influenciam na visualização das cores
Condições físicas e psicológicas do observador;
Condições de iluminação (luz incandescente, fluorescente);
Metamerismo: é a propriedade do olho e do cérebro perceber a mesma sensação de
cor de dois objetos com diferentes distribuições de energia espectral. O olho tem três
receptores sensíveis às cores e os dois objetos refletem a mesma quantidade de
energia. Existem três fatores a considerar: metamerismo do observador, metamerismo
do iluminante e metamerismo do objeto, sendo este último o mais importante;
Adaptação cromática (constância): o olho pode aumentar ou diminuir sua sensibilidade
para se adaptar às condições do ambiente como mudanças bruscas de luminosidade.
É necessário um tempo para a adaptação. Um objeto amarelo parecerá vermelho se o
olho estiver adaptado à luz verde;
Contraste simultâneo (adjacência): a análise das cores de um objeto não são estímulos
isolados. Dependem da iluminação e das cores que circundam este objeto;
Memória de Cor (familiaridade): entre um tratamento de uma foto azul e outra
vermelha, por exemplo, é necessário um tempo de descanso.
Temperatura de cor: A cor da luz é medida em Kelvin (K). Uma fonte de luz com
temperatura de 5000K e distribuição semelhante à luz natural é conhecida como
iluminante D50 e é recomendada na análise e tratamento das cores.
Cores RGB, CMYK e Pantone
A descrição das cores para obter no impresso ou vídeo um resultado desejado é
determinada numericamente. Na tecnologia de vídeo (monitor/TV) usa-se o padrão RGB
também conhecido por síntese aditiva ou adição de luzes monocromáticas. Os valores
para cada canal (vermelho, verde e azul violeta) variam de 0 a 255. O vermelho, por
exemplo, é dado nos valores de 190 RED, 1 GREEN e 8 BLUE.
Na impressão, o padrão de cores usados para as tintas são Cyan, Magenta, Amarelo e
Preto, conhecido por síntese subtrativa (CMYK), variando de 0 a 100%. A partir das três
cores (CMY), é possível produzir uma vasta gama de cores. Cada subtrativa primária
absorve da síntese aditiva vermelho, verde ou azul da luz branca para produzir uma
outra cor. O valor para produzir o vermelho apresentado acima no RGB, ficaria 0C,
100M, 100Y e 0K.
Outra forma de descrever uma determinada cor é através das cores especiais. Ao invés
de misturar as tintas na impressão, essas cores são pré-determinadas na própria
composição das tintas. A escala de cores especiais mais conhecida é a Pantone®. São
também chamadas de cores “spots” e têm a vantagem de permitir uma maior gama de
cores do que as cores de escala (CMYK) e são mais fáceis padronizar cores de
identidade usadas em marcas como Cola-Cola, McDonald’s, Maizena.Também são
usadas em cores fora da gama, geralmente cores saturadas e tons pastéis, cores
douradas e metálicas ou em substituição de cores CMYK por cores especiais
economizando tintas, fotolitos e chapas.
Cada tipo de projeto gráfico tem a sua exigência e aplicação específica das cores.
Segmento Editorial
As cores utilizadas nesse segmento geralmente são de processo (CMYK) devido ao
custo, aplicação dos impressos e características dos equipamentos de impressão, que
possuem apenas 4 torres de impressão. Vale ressaltar que no segmento editorial três
aplicações podem diferenciar as cores: capa, miolo e encartes. Numa revista Veja, por
exemplo, A capa é trabalhada em um papel diferenciado do miolo, mais encorpado e
brilhante. Quando necessário, pode ser aplicada cor especial para a capa, o que
geralmente acontece em edições especiais. Quanto ao miolo, tanto para manchetes
como para anúncios, as cores utilizadas são cyan, magenta, amarelo e preto
responsáveis por todas as variações tonais. Caso o cliente anunciante queira utilizar
cores especiais para anúncios, fica inviável para a produção no miolo mas, por custos
maiores (aproximadamente 30% a mais), tem-se a opção de utilizar encartes nas
revistas incluindo cores especiais.
Para livros, capas e miolos também são trabalhados separadamente, podendo ser
utilizadas 1 ou mais cores, que normalmente, são de processo.
Segmento Embalagem
Podemos dividir o segmento de embalagens em flexíveis, semi-rígidas e rígidas. As
cores utilizadas na maioria das vezes são cores especiais pois indicam marcas,
produtos e devem ser padronizadas. Para as imagens, as cores são formadas por
CMYK e para outros elementos, cores especiais, variando entre 5 a 12 cores.
Segmento Promocional
Para este segmento não existem regras na utilização das cores podendo variar entre
1 e 8 cores. Deve ser levado em consideração para o promocional qual é o objetivo da
campanha ou da peça gráfica. Podemos entender como promocional malas-diretas,
outdoors, cartazes, posters, banners, revistas institucionais etc.
A aula em formato PDF trata da teoria das cores assim como o seu uso na produção
gráfica e na psicodinâmica na criação. Bons estudos.
MÓDULO 6: PROCESSOS GRÁFICOS
Entende-se por processos gráficos a fase de reprodução de todo material impresso
criado pelo diretor de arte e aprovado pelo cliente, no que diz respeito ao conceito de
planejamento visual. Antes de iniciar essa fase, o profissional de arte-final da agência,
devidamente orientado pelo diretor de arte e produtor gráfico, atribui todas as técnicas
necessárias para a produção gráfica.
Finalização de arquivos para a mídia impressa
Veja a seguir os itens de ordem técnica a serem considerados:
Imagens em alta resolução
A nomenclatura utilizada para resolução de imagens é DPI, do inglês dots per
inch (pontos por polegada). Para a mídia eletrônica, basta utilizar a resolução que será
apresentada na tela da TV ou computador. Quanto menor o arquivo, mais rápida será
a sua aparição total. Geralmente, se fala de 72 DPI.
Para a mídia impressa, a resolução deve ser maior. Quando se fala em alta resolução,
basta digitalizar ou capturar a imagem em 300 DPI. Outra variável deve ser
considerada: o tamanho da foto determinada no planejamento visual. Como visto
anteriormente, o diretor de arte, após a aprovação do cliente, constrói um briefing para
o fotógrafo, para que o arte-finalista não precise aumentar ou diminuir a fotografia
digital diretamente no arquivo. Cabe ao fotógrafo capturar em 300 DPI com uma
porcentagem mínima de erro no tamanho da foto.
Existem basicamente três maneiras de se obterem imagens. Por meio das câmeras
analógicas, que depois devem ser digitalizadas em escâneres profissionais; por meio
das câmeras digitais profissionais (não se trata de fotografia amadora ou doméstica) e
de banco de imagens, cuja compra pode ser efetuada pela Internet, já na resolução
necessária. A fotografia analógica, com o uso de filmes e cromos diapositivos, já tem o
seu uso escasso, devido às altas tecnologias de câmeras digitais e sua agilidade no
uso.
Tratamento de imagens
Nesta etapa, o arte-finalista e o produtor gráfico devem considerar parâmetros do
sistema de impressão e acabamento, além das características das tintas e papéis que
serão utilizados na gráfica. O tratamento de imagens executado nesse momento é
muito importante, pois deve respeitar tudo o que foi planejado pelo diretor de arte que,
em alguns casos, pede para verificar a prova digital. Caso haja mudanças de cores
resultantes do errôneo tratamento de imagens, a campanha ou a marca pode estar
comprometida.
Também nessa etapa são executados os retoques e as correções de cores. O
responsável pelo tratamento de imagens deve ter amplo conhecimento da área. Ele
deve corrigir falhas de fotografia, como o uso inadequado de iluminação, além das
impurezas e defeitos da imagem. É muito comum dizer que nessa fase são retiradas
as rugas de modelos famosos. O programa Adobe Photoshop permite muitos recursos
e até mesmo juntar duas ou mais fotos. O diretor de arte sempre está atento ao
resultado dessa etapa.
Adequação dos formatos de arquivos
Existem três tipos de arquivos usados para a mídia impressa:
· arquivos de imagem;
· arquivos abertos;
· arquivos fechados.
Os arquivos de imagens podem ser vetoriais ou bitmaps.
Imagens vetoriais: EPS. São utilizadas para ilustrações e podem ser ampliadas ou
reduzidas sem perder resolução.
Imagens bitmap: EPS, TIF, JPG. São utilizadas para imagens e tem a resolução
predefinida pelas dimensões horizontal e vertical. Qualquer alteração de tamanho pelo
programa de editoração eletrônica terá distorções denominadas interpolações.
Trabalhos em sistema de arquivo aberto:
· Arquivos nativos dos programas criadores.
· Podem ser editados.
· Têm como extensão CDR, AI, QXD, INDD, PSD.
· Para impressão, é necessário enviar arquivos de imagens e de fontes num
mesmo “pacote”.
· Responsabilidade do fornecedor (gráfica) caso haja algum erro de arquivo.
· É mais caro, pois o fornecedor tem de manipular o arquivo e fechá-lo.
Trabalhos em sistema de arquivo fechado:
· Arquivos únicos, não precisam de fontes ou imagens separadas.
· PostScript ou PDF.
· Não podem ser editados (com exceção do PDF).
· São gerados a partir de arquivos abertos.
· Responsabilidade do criador do arquivo.
· É mais barato.
Pré-impressão
Softwares gráficos
Além dos softwares de editoração eletrônica como Adobe InDesign, Adobe
Photoshop, Adobe Illustrator e Corel Draw, muito utilizados no mercado gráfico e de
agências de comunicação, existem outros que têm como finalidade automatizar tarefas
de pré-impressão. São comuns nessa indústria softwares de conferência técnica
chamados de pre flight. Esses softwares são utilizados para apontar e corrigir
determinados erros da construção do arquivo, como troca de fontes, problemas com
cores, resolução, incompatibilidade entre versões de programas, entre outros.
Veja os principais softwares de mercado e seus usos:
Programas de tratamento de imagens: o Photoshop é praticamente o único
programa para tratamento e correções de imagens disponível no mercado. Algumas
gráficas utilizam sistemas próprios e fechados, que têm alto valor de investimento e,
muitas vezes, inviabilizam os custos.
Programas de imagens vetoriais: nesse caso, se destacam o Corel Draw – usado
principalmente em pequenos estúdios ou agências – e o Adobe Illustrator, utilizado
pelas principais agências do país e do mundo.
Programas de paginação:geralmente usados na montagem e diagramação das
páginas. É nesse tipo de programa que diretores de arte e arte-finalistas finalizam o
material a ser apresentado para o cliente ou enviado para a gráfica. Fazem parte
dessa classificação programas como Adobe InDesign e QuarkXPress.
Programas de verificação: também conhecidos por pre flight, são ferramentas que o
setor de pré-impressão da gráfica tem para verificar possíveis erros de fontes, cores,
imagens e arte-final. Em alguns casos, é possível corrigi-los. Em outros, a gráfica
aponta os erros para a agência, para que ela possa solucioná-los e reenviar o
material.
Fluxos de trabalho na pré-impressão
Pré-impressão baseada em fotolitos:
O fluxo representado baseia-se no uso de fotolitos ou filmes. Trata-se de um fluxo no
qual algumas fases podem ser realizadas de forma digital, tais como provas e
montagem de páginas, mas que exige o uso de químicos e processos convencionais.
O fotolito é a separação das cores, realizada fotograficamente. Quando um trabalho
tem quatro cores CMYK, são necessários quatro filmes de impressão. O acréscimo de
uma cor especial também acresce um filme no processo e, por isso, o torna mais caro.
Atualmente, as gráficas substituíram o uso de fotolitos por novas tecnologias
denominadas Computer To Plate (do computador para a chapa). O nome comum para
essa tecnologia é CTP.
Pré-impressão com CTP
Como se pode observar no fluxo ilustrado, a tecnologia CTP elimina diversas etapas
de produção e permite a gravação de chapas diretamente do computador. A chapa é
uma matriz utilizada na impressão offset que tem a função de receber a imagem,
carregá-la de tinta e passar para o substrato de impressão, que pode ser papel,
plástico, tecido, papelão, entre outros.
Esse fluxo é utilizado pela maioria das gráficas no Brasil e no mundo e tem a
vantagem de diminuir as etapas de produção, aumentar a qualidade e reduzir o
impacto ambiental, por não ter o uso de químicos em alguns tipos de chapas.
Existem outras tecnologias que não utilizam nenhuma matriz de impressão, como é o
caso da impressão digital.
Veja o fluxo completo do material gráfico. Basicamente, existem três divisões:
· o negócio (business) geralmente contratado pelo produtor gráfico e orçado pela
gráfica;
· o processo (process) avaliado pela gráfica; nesta etapa, a gráfica recebe os
arquivos do cliente, analisa e planeja sua produção, estabelecendo prazos;
· a saída ou produção (output), que reúne a criação e os processos gráficos.
Processos de impressão
Como dito anteriormente, é importante para a direção de arte, o produtor gráfico e o
arte-finalista conhecer as características dos processos de impressão e acabamento.
Com esse conhecimento, é possível compensar algumas variáveis do processo na
construção dos arquivos e, com isso, garantir que o material aprovado pelo cliente
esteja dentro de padrões de qualidade. O profissional que acompanha a produção e
avalia qualidade na gráfica em favor do cliente e da agência é o produtor gráfico.
Como as cores são produzidas?
Para imprimir qualquer material colorido, temos de separar e decompor as cores que
enxergamos em uma linguagem que a máquina consiga imprimir. Para isso, utilizamos
a separação de cores em pequenos pontos, chamados de retícula. Quanto menor o
ponto, maior nitidez terá a imagem e, assim, melhor será a sua qualidade. Veja a
figura comparativa a seguir.
A separação de cores só é possível por meio do fotolito no meio analógico, confecção
automatizada da fôrma de impressão (CTP) ou via impressão digital.
A reticulagem é uma grade de distribuição de pontos em um espaço que permite a
impressão de uma imagem. Sem retícula, não há impressão de meios-tons.
Existem diversos tipos de retículas utilizadas pelas gráficas. Quanto maior o nível
tecnológico da gráfica com o uso de CTP e impressoras automatizadas, melhor será o
seu uso.
É importante para a direção de arte e produção gráfica conhecer essas tecnologias,
para propor soluções de comunicação com maior qualidade. Imagine um catálogo de
joias. Quanto menor o ponto de retícula, maior será a nitidez dos detalhes das
imagens. Existe uma retícula chamada de estocástica, que permite o uso de pontos
bem menores se comparados aos de modelos tradicionais de retícula. Veja o
comparativo a seguir.
A retícula será gravada numa fôrma de impressão. A fôrma é a imagem dos conteúdos
a serem impressos (textos, imagens, gráficos, fotos), normalmente constituída de
chapa, material polímero. Em geral, a fôrma é entintada com as cores CMYK.
Sistemas de impressão
Tipografia
Antigamente, a impressão era feita por meio da xilogravura, que é o entalhe em
madeira. O que se desejava reproduzir era entalhado por artesãos e ilegível.
É atribuída a Gutenberg a descoberta do tipo móvel. Ele observou o que aconteceria
se as letras entalhadas da xilogravura estivessem separadas e remontadas para
formar novas palavras. Essa “descoberta” ocorreu por volta do ano 1440, mas foi em
1450 que ocorreu a repercussão do assunto. Gutenberg associou-se a Johannes Fust,
que financiou o projeto, e então foi produzida a famosa Bíblia de 42 linhas, que ainda
hoje pode ser encontrada em vários museus pelo mundo ou nas mãos de
colecionadores particulares, de preço incalculável. Com a associação a Petter
Schöffer, desenvolveram o tipo móvel de metal.
Depois desse período, a tipografia passou a se desenvolver, até se tornar o principal
processo de impressão no mundo. Entretanto, com o avanço da litografia (offset) e
outros processos, como a encavografia (rotogravura), pouco a pouco a tipografia foi
perdendo lugar.
Apesar do grande desenvolvimento dos diversos processos de impressão
(principalmente a digital e offset), muito se falou sobre o desaparecimento da
tipografia, que ainda não ocorreu por completo.
Possivelmente, por ser um investimento relativamente baixo ter uma tipografia e por
ainda ser mais compensador fazer notas fiscais por esse processo, é que ele
sobrevive. No Brasil, por exemplo, existem aproximadamente vinte mil empresas
gráficas, sendo que 97,6% têm até 100 empregados. A maioria é de offset, mas
também possuem uma ou mais máquinas tipográficas.
Características do processo de impressão tipográfica:
· Fôrma em alto relevo de metal ou fotopolímero (clichê ou tipo móvel).
· Impressão direta.
· Tinta pastosa de secagem lenta por penetração no substrato e oxidação.
· Limitação quanto ao substrato para impressão: somente papel e derivados.
· Campo de utilização: notas fiscais, formulários, cartão de visitas, cartões de
festividades.
Serigrafia
A patente da serigrafia é de 1907, requerida por Samuel Simon. No entanto, desde os
primórdios, ela já era praticada pelos chineses. A serigrafia também é conhecida
como silk screen. Utiliza matriz vazada, constituída de uma tela de tecido plástico ou
metálico, onde as áreas de contra-grafismo são vedadas. Com uma racle de borracha
(uma espécie de rodo), a tinta é forçada a passar pelas áreas de grafismo, transferindo
a imagem para o substrato.
Características do processo de impressão em serigrafia:
· Fôrma permeográfica constituída de tecido, a tinta passa pelos vãos entre os fios
da trama.
· É caracterizado como impressão direta.
· Tinta semilíquida e normalmente de secagem rápida, por evaporação e/ou
polimerização.
· Dependendo da aplicação, o tipo de tinta e secagem variam.
· Praticamente não tem limites quanto a substratos para a impressão.
· Campo de atuação: estamparias em geral, embalagens plásticas rígidas
(exemplo: frascos plásticos de desodorante), sacolas plásticas, caixa de pizza,
brindes, sinalização, verniz etc.
· Imprime praticamente em qualquer tipo de suporte (papel, plástico, vidro,
parede, metal, papelão, fórmica, tecido, borracha).
Tampografia
A tampografia é um dos mais versáteis sistemas de impressão. A imagem é
transferida para o substrato a ser impresso por meio de uma peça de borracha de
silicone, também chamada de tampão, que se amolda a substratos não planos. O
clichê é uma placa de aço temperado com dureza e planicidade elevadas. Sua
superfície é retificada até alcançar baixa rugosidade. Depois é aplicada uma emulsão
fotossensível na superfície da placa que receberá a imagem, ela será revelada e, por
fim, gravada com produto químico corrosivo, que deixará a imagem em baixo-relevo
(entre 25 e 35 mícrons de profundidade). A primeira máquina de impressão em
tampografia foi construída por volta de 1970.
Características do processo de impressão em tampografia:
· Fôrma plana metálica com gravação em baixo relevo.
· Impressão indireta.
· Tinta semilíquida de secagem rápida (assim como na serigrafia, a tinta de
tampografia pode variar em função do substrato a ser impresso).
· Não possui limitações quanto ao substrato. Devido ao tampão, podem-se
imprimir desde cartões de visitas até um ovo de galinha.
· Campo de atuação: teclas e painéis de aparelhos eletrônicos, canetas,
chaveiros, mostrador de relógios, brindes, brinquedos etc.
Offset
Depois de um longo período da utilização do sistema de impressão tipográfica e suas
variantes (xilogravura e calcografia), surgiu, por volta de 1796, por Alois Senefelder, a
impressão litográfica. Tendo em vista o processo que era utilizado, que envolvia uma
preparação química da matriz (que, por sua vez, era uma pedra), o processo foi
denominado (por volta do ano de 1804) do grego lithos (pedra) e grafe (escrever).
Por volta de 1900, um operário russo chamado Rubel Yra, que trabalhava numa
litografia de Nutley, New Jersey (EUA), desenvolveu e apresentou uma máquina de
concepção totalmente nova. Ela trazia comparativamente um melhor resultado, visto
que usava um cilindro de borracha para transferir a tinta para o papel (portanto, a
impressão era indireta), uma vez que a borracha podia reproduzir a imagem sobre
papeis de superfície irregular.
Também foi importante o fato de que não se usaria mais a pedra, mas sim uma chapa
de zinco gravado, tendo o mesmo princípio da pedra que repelia a água na área de
grafismo. Depois de Rubel, vieram aperfeiçoamentos, como os de Gaspare Hermann,
cuja inovação na máquina foi a inserção de dois cilindros de diâmetros diferentes.
Atualmente, a chapa offset é de alumínio e, em alguns casos, não são necessários
produtos químicos para a revelação.
O processo de impressão em offset é largamente utilizado para a reprodução de
catálogos, jornais, revistas, metalgrafia (latas) e impressos em geral relacionados com
substratos porosos (absorventes), fator este importante, visto que a tinta de offset, à
base de óleos vegetais, não seca por evaporação e sim por oxidação. A exceção é
feita quando se imprime sobre latas e plásticos, que necessitam de uma tinta
ultravioleta.
A impressão offset pode ser plana (folhas) ou rotativa (bobina), sendo esta última para
maiores tiragens e velocidade (jornais e revistas).
Características do processo:
· Fôrma metálica plana (sem relevo), normalmente uma chapa de alumínio
anodizado.
· Sistema de impressão indireto.
· Tinta pastosa e de secagem por oxidação e penetração no substrato.
· Limitação quanto aos substratos para impressão (em geral materiais
absorventes como o papel).
· Campo de atuação: revistas, jornais, livros, cartonagem, catálogos, embalagens,
etiquetas, tabloides.
Rotogravura
A patente de uma máquina de rotogravura foi requerida em 1784, por Thomas Bell,
mas o primeiro projeto de um equipamento rotativo veio somente em 1860, por Karl
Klic.
Características do processo de impressão em rotogravura:
MÓDULO 8: ACABAMENTO
Acabamento gráfico
Acabamento é toda e qualquer interferência no material depois da impressão, seja
para melhorar a estética, a praticidade, a resistência ou a eficácia do impresso.
Qualquer material, depois de impresso, sofre algum tipo de acabamento: refile,
plastificação, laminação com verniz de reserva ou encadernação.
Dobra
Muitas vezes, o material, além de refilado, também é dobrado por uma máquina. É
utilizada em: folhetos, malas-diretas autoenvelopáveis etc.
Refile
É o acabamento mais simples que existe, no qual uma guilhotina elimina os excessos
de papel que não devem constar no produto final. É utilizado em: panfletos, flyers,
cartas, cartões etc.
Refile trilateral
É utilizado em editoriais – corta apenas três lados do impresso, mantendo o lado da
lombada, sendo empregado em revistas e livros. Apesar de o jornal ser um editorial,
não recebe refile trilateral, pois sai pronto e acabado da máquina de impressão, que
possui acabamento em linha (o nome desse acabamento é Rimalina).
Corte e vinco (faca especial)
Quando um impresso tem forma diferenciada, em que os lados são diferentes, há
necessidade de uma faca especial que faça esse corte, que pode ter qualquer forma
que o projeto necessite. É um procedimento utilizado em embalagens, cartuchos,
folhetos especiais etc.
Alceamento
É a intercalação de folhas para prevalecer a ordem correta das páginas. É utilizado em
notas fiscais de várias vias, catálogos, folhetos de várias páginas grampeadas.
Encadernação
Tem a função de manter todas as folhas de um trabalho organizadas. Há vários tipos
de encadernação: espiral, wire-o, canaleta, com capa dura (livros), lombada canoa,
lombada quadrada (que pode ser costurada ou colada).
Verniz total (proteção)
É a camada protetora para o material impresso, aplicada normalmente na própria
impressora offset. Pode ter acabamento brilhante, fosco, texturizado e aromatizado.
Verniz de reserva
Privilegia uma área definida do material impresso. Normalmente, é aplicado em uma
foto, texto ou algum detalhe do impresso. Tem intensidade mais forte que o de
proteção. Pode ter acabamento brilhante, fosco, texturizado e aromatizado.
Laminação
Aumenta sensivelmente a resistência de um impresso, além de dar um aspecto mais
luxuoso ao trabalho. Pode ter acabamento brilhante, fosco ou texturizado.
Relevo seco
É utilizado para realçar algum detalhe existente no material impresso, trabalhando com
alto relevo. Normalmente não tem cor (não é uma regra).
Relevo americano
Também conhecido como termografia, é um relevo alcançado com uma tinta especial
em uma camada espessa sobre o papel. Depois de impresso, a tinta ainda úmida
recebe um pó que, ao obter calor, faz com que a tinta fique “inchada”, gerando o alto-
relevo. É utilizado em cartões de visita, convites de casamento.
Hot stamping
É a aplicação de uma película de cor metálica sobre o papel por meio de calor,
ressaltando o detalhe desejado.