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Saberes de la imaginación. (Coordinador)

Book · January 2012

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Mario Bogarín
Autonomous University of Baja California
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 Saberes de la imaginación
Memoria del I Foro de Investigación y Creación en las Artes como Producción del
Conocimiento

Mario Javier Bogarín Quintana

(Coordinador)

UNIVERSIDAD AUTONOMA DE BAJA CALIFORNIA

Departamento De Editorial Universitaria
ISBN: 978-607-607-076-5
2012
 PRESENTACIÓN INSTITUCIONAL

Se presenta este libro como memoria de la participación de un grupo de académicos del

ámbito de las artes en todo el país en el I Foro de Investigación y Creación en las Artes
como Producción del Conocimiento, congreso internacional de semiótica que tuvo lugar en
el Paraninfo de nuestra Universidad entre el 16 y el 18 de febrero de 2011 y en el que se
contó además con la presencia de conferencistas magistrales como Luc Delannoy, Sergio
de Régules y Alejandra Ferreiro.
Aquel fue un evento peculiar por su naturaleza. La posibilidad de que se efectuara un foro
de discusión en torno a los procesos de investigación del arte implicó que un grupo de
académicos de todo el país abordaran el tema desde la perspectiva artística, con los
resultados que hoy compartimos en este libro selecto donde se resume este acercamiento.

Sea pues esta la oportunidad de leer y comprender mejor el nivel de análisis que desde la
semiótica han emprendido un grupo de académicos cimarrones y la clase de reflexiones y
críticas que a ellos les ha merecido la relación de este campo disciplinario de la filosofía
con el quehacer artístico a través del hilo conductor de la interdisciplina en la investigación-
creación del arte.

Mtro. Mario Javier Bogarín Quintana

Coordinador de Posgrado e Investigación de la
Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California
FORO NACIONAL SOBRE INVESTIGACIÓN Y CREACIÓN ARTÍSTICA, como
producción del conocimiento

El Instituto Nacional de Bellas Artes, como instancia Federal encargada del cultivo,
fomento, estímulo, creación e investigación de las bellas artes en México, está inmerso en
el marco de las nuevas tendencias educativas del siglo XXI, encarando los escenarios y
desafíos que la sociedad de la información y las nuevas directrices hacia la producción del
conocimiento se desarrollan en el mundo actual.
En este sentido, una de las tareas sustantivas del Instituto a través de sus distintas
instancias, es el desarrollo de procesos de investigación diversificados que impacten la
conservación del patrimonio artístico tangible e intangible, el desarrollo de perspectivas
teóricas y metodológicas que contribuyan al conocimiento de las artes, el desarrollo de la
historiografía artística, la producción, circulación, recepción y consumo artístico, las
políticas culturales, así como los procesos de formación artística en todos sus tipos, niveles
y modalidades educativas.
Desde el ámbito educativo, el INBA trabaja actualmente en la vinculación de los procesos
de investigación-formación, desde diversas perspectivas.
Por ello, la temática que propone este primer “Foro sobre investigación y creación artística
como producción del conocimiento” resulta relevante, dada la necesidad de que se
reconozcan y valoren en su justa dimensión a la producción y a la creación artística como
procesos cognitivos, y como parte de ello a la investigación como elemento generativo.
Desde esta perspectiva el arte no es resultado de la ocurrencia o sólo de la sensibilidad y
maestría del artista; ni de su autobiografía, sino de un conjunto de factores y de procesos en
los que se ponen en juego la experiencia, la reflexión y la intención de construir y proponer
mensajes a través de diferentes medios, materiales y momentos.
Para el INBA es fundamental impulsar un foro dedicado a reflexionar sobre los procesos de
creación, los tipos de investigación que subyacen a ellos, el significado que se da a éstos en
la construcción y generación de conocimientos, entre otros.
Desafortunadamente en el ámbito “académico profesional” de nuestro país, los procesos
de investigación en las artes no cuenta con el mismo peso que se da a la investigación
científica. Por ello resulta relevante para el Instituto promover la reflexión y la discusión de
estas temáticas, abriendo la discusión sobre la investigación dentro del proceso de creación,
así como para la necesaria generación de referentes con los que se pueda justificar que
los resultados de la investigación que se realiza en todo proceso de creación dentro de las
artes, tiene características singulares que no corresponden al tipo de producción de las
ciencias y que por consiguiente los criterios de evaluación para participar en programas o
sistemas no pueden ser los mismos.
Creemos que tener un espacio para discutir sobre los enfoques y los métodos, reflexionar
sobre las epistemes con que se explica el proceso creador, atender la impostergable
generación de un mayor número de líneas de investigación educativa aplicada a las artes, o
apoyar la consolidación de la función de la investigación que ya se realizan sobre el campo,
sobre los autores, sobre los contextos históricos o sobre las estéticas emergentes, resultará
en la construcción de experiencias, en la posibilidad de aglutinar la reflexión y establecer
temas de discusión con los que se puedan generar nuevas propuestas para el campo de la
investigación.

Lic. Maricela Jacobo Heredia

Subdirectora General de Educación E
Investigación Artística del Instituto Nacional de Bellas Artes
 Presentación

Reconocer los procesos de creación artística a la vez como procesos de generación de

conocimiento es una idea relativamente nueva en el debate académico; asociada
estrechamente con la emergencia de la figura del artista-universitario. Hoy, dos grandes
formas de investigación en artes han logrado reconocimiento, en gran medida gracias al
Handbook of the artes in qualitive research. Perspectives, methodologies, examples and
issues (2008) de Knowles y Cole: la investigación mediante las artes y la investigación
basada en las artes. En esta última, la modalidad de investigación-creación comienza a
ganar espacio en las universidades contemporáneas; no sin el recelo de las ópticas duras
desde el campo de las ciencias sociales.
¿En que condiciones el proceso de crear una obra artística implica la producción de
conocimiento? ¿Qué significa realizar una investigación en arte? ¿Puede el creador de una
obra artística a la vez ser el investigador de dicho proceso? ¿Cómo valorar, con que
criterios y parámetros, una creación artística como investigación? ¿Puede la investigación-
creación ser considerada una forma de generar conocimiento?
Por supuesto, no poseemos respuestas seguras; sin embargo, se están planteando las
preguntas pertinentes. Tal fue el propósito del Foro sobre investigación y creación artística
como producción del conocimiento; del que emergiera la Declaración de Mexicali; que en
uno de sus párrafos señala:
Estamos conscientes de los retos de la sociedad del conocimiento y de los nuevos
horizontes de la creación artística como producción de conocimiento. Es por ello que la
investigación en torno a los temas del arte y la educación artística, al igual que el desarrollo
de las estrategias bajo el rigor propio de cada lenguaje en la investigación-creación son
perspectivas que fomentamos desde nuestros espacios académicos y en el ejercicio
profesional en cada disciplina artística.
En el Consejo para la Acreditación de la Educación Superior de las Artes A.C. valoramos la
necesidad de insertar en los dispositivos de legitimación de la producción académica
contemporánea los procesos de creación artística. No obviamos las dificultades; como la
señalada por Cattari al recordarnos que “el arte no es discurso, es acto”. Tampoco queremos
sucumbir a los facilismos; ya que bien nos recuerda Liliana Daza Cuadras que “el solo
hecho de hacer una obra de arte no puede ser considerada investigación”.
Queremos animar búsquedas, individuales y colectivas, en terrenos inciertos pero fértiles
que nos permiten crear espacios para el reconocimiento público de la dimensión
epistemológica del hecho creativo pero sin renunciar a la especificidad del mismo.
Consideramos que es posible esquivar la “opción ética crucial” a la que se refiere Félix
Guattari:
O bien objetivamos, deificamos, ‘cientifizamos’ la subjetividad, o bien por el contrario,
intentamos captarla en su dimensión de creatividad procesal
¿Cómo encontrar la manera, si me permiten parafrasear a Peter Brook, de hacer visible lo
invisible? ¿Cómo encontrar los parámetros para la irrupción de la creatividad artística?
¿Cómo medir lo inmedible? Estoy cierto, que las ponencias aquí compiladas contribuyen al
diálogo; proponen respuestas provisionales y plantean nuevas interrogantes.

Mtro. Sergio Rommel Alfonso Guzmán

Presidente del Consejo para la Acreditación de la
Educación Superior de las Artes A.C.
 Declaración de Mexicali

Reunidos en Mexicali para celebrar el Foro Nacional de Investigación y creación artística

como producción del conocimiento, los académicos, artistas y directivos de más de veinte
instituciones de educación superior mexicanas, convocados por el Consejo para la
Acreditación de la Educación Superior de las Artes, el Instituto Nacional de Bellas Artes y
la Universidad Autónoma de Baja California, revisamos la situación actual de las
condiciones de desarrollo de la investigación y la investigación-creación ante los retos de la
educación superior en el siglo XXI y atentos a las nuevas perspectivas de la sociedad del
conocimiento;
-Considerando la Declaración Mundial sobre la Educación Superior en el siglo XXI
(UNESCO, 9 de octubre de 1998) y los planteamientos de la Conferencia Mundial
sobre la Educación Superior -2009: La nueva dinámica de la educación superior y la
investigación para el cambio social y el desarrollo (Comunicado del 8 de julio de
2009);
-Considerando las conclusiones y declaratorias de las Conferencias Mundiales sobre
la Educación Artística (Beja, 2006, Seúl 2010) y las Regionales (Bogotá, 2005,
México, 2010);
Coincidimos con dichas declaraciones en todas sus demandas y recomendaciones por el
papel fundamental que tienen las artes en el desarrollo humano y de las sociedades: es por
ello la educación artística debe abarcar todas las etapas de la escolaridad desde la básica
hasta la superior y desarrollar la investigación en todas sus vertientes;
Reconocemos la importancia de la Reforma educativa que implementa la Secretaría de
Educación Pública en materia de Artes (SEP,2006) con lo cual siembra nuevas perspectivas
para el desarrollo humano pleno que integra las capacidades intelectuales, emocionales y
estéticas.
Estamos comprometidos con el desarrollo de las artes y su enseñanza en todas sus formas y
lenguajes y con la formación de los profesionales de las artes.
Concebimos la formación artística superior como un espacio en que convergen la creación,
la investigación y la difusión y que de manera simultánea enfocan los procesos de
aprendizaje, producción y generación del conocimiento y que además tenga una
participación activa en la construcción de la subjetividad/identidad humana y cultural.
Estamos conscientes de los retos de la sociedad del conocimiento y de los nuevos
horizontes de la creación artística como producción del conocimiento. Es por ello que la
investigación en torno a los temas del arte y la educación artística, al igual que el
desarrollo de las estrategias bajo el rigor propio de cada lenguaje en la investigación-
creación son perspectivas que fomentamos desde nuestros espacios académicos y en el
ejercicio profesional en cada disciplina artística.
Constatamos que las artes conforman un área de conocimiento que clama por ser
evidenciada en las instituciones federales que atienden la educación superior y la
investigación en todos los campos del saber; Las ciencias y las artes no sólo se han
acercado sino que han creado importantes puentes del conocimiento superando las
dicotomías que desligan el saber y el potencial humano;
Para una plena integración de las artes en los espacios de la educación superior es urgente:
Otorgar un apoyo especial a la investigación artística por parte de todas las
instancias facultadas a apoyar la investigación científica;
Reconocer la especificidad de sus lenguajes, el conocimiento que aportan, el rigor
que se imponen y los retos que proyectan; para ello es necesario evaluar los
procesos, particularmente los de investigación-creación, para valorar
adecuadamente sus productos;
Contar, dentro de las comisiones evaluadoras, con integrantes que representen a
las artes como área de conocimiento, en todos los espacios de la evaluación de
programas académicos a nivel profesional y posgrado;
Contar en todos los sistemas de evaluación de los académicos con indicadores que
reconozcan el valor de los productos artísticos en tanto generación del conocimiento
mediante investigación-creación.
De las conclusiones de Foro Nacional sobre Investigación y creación artística emanan las
recomendaciones arriba señaladas, suscritas por todos sus participantes con la encomienda
de hacerlas llegar a las instancias correspondientes de la SEP, CONACyT y ANUIES para
que las ARTES sean incorporadas como un área de conocimiento con especificidad
disciplinaria y el rigor propio de su naturaleza, esto con el fin de que se favorezca su
significatividad y excelencia académica y artística, siendo un factor fundamental del
desarrollo y bienestar individual y social, a la par con las ciencias exactas, humanas,
sociales y la tecnología.

Mexicali, a 18 de febrero de 2011

DRA. ELZBIETA FEDIUK WALCZEWSKA
Presidenta del Consejo para la Acreditación de la Educación Superior de las Artes

LIC. MARICELA JACOBO HEREDIA

Subdirectora General de Educación e Investigación Artística del INBA

PROFR. SERGIO ROMMEL ALFONSO GUZMÁN

Director de la Escuela de Artes UABC
Conferencias Magistrales
 Neuroartes, de la experiencia como conocimiento
Luc Delannoy

Neuroartes propone un dialogo entre filosofía, psicología, arte y ciencia empírica.

Proponemos el término de Neuroartes para ilustrar las relaciones entre el cerebro, la

mente, los sistemas nerviosos humanos (central, periférico, voluntario, autónomo), las
expresiones artísticas y los mundos que estructuramos/construimos.

Neuroartes es un proyecto de reflexión transdisciplinaria; admite el origen biológico del

arte, se basa en investigaciones científicas, estudia los posibles sustratos neuronales de los
trastornos mentales, reflexiona sobre la condición humana contemporánea.

El concepto de Neuroartes implica la formulación de nuevas propuestas sobre la

percepción humana, la imaginación, el conocimiento y su propósito, la sabiduría y el
bienestar individual y colectivo.

También implica el desarrollo de investigaciones sobre el cerebro humano, su evolución, su

estructura y sus funciones; propone además un acercamiento al entendimiento de la mente y
de la consciencia humana.

Elaborar una teoría de la percepción inclusiva representa una necesidad, una base
indispensable para poder ubicarse libremente en el mundo y relacionarse con los demás.

El día de hoy retomaré unos elementos de nuestra teoría de la percepción para relacionarlos
con el arte y los estudios artísticos.

Veremos cómo estos elementos constituyen los cimientos del conociemento y de los
espacios intersubjetivos abiertos por el arte.

Hamlet. Acto III, Escena XVIII. William Shakespeare.1

POLONIO.- Señor, la Reina quisiera hablaros al instante.
HAMLET.- ¿No ves allí aquella nube que parece un camello?
POLONIO.- Cierto, así en el tamaño parece un camello.
HAMLET.- Pues ahora me parece una comadreja.

1 Shakespeare, W. (2009) Hamlet. Nordica.

POLONIO.- No hay duda, tiene figura de comadreja.
HAMLET.- O como una ballena.
POLONIO.- Es verdad, sí, como una ballena.
HAMLET.- Pues al instante iré a ver a mi madre. Tanto harán estos que me volverán loco
de veras. Iré, iré al instante.

Las discusiones discordantes son positivas.

Favorecen la intersubjetividad, la corrección recíproca, la validación del pensamiento, la

evolución de una sociedad.

Requiere cierto grado de tolerancia y de fe para reconocer que el otro no ve ni comparte

nuestro punto de vista.

Asumimos que todos tenemos acceso al mismo mundo. Pensamos que nos enfocamos en lo
mismo y que percibimos lo mismo, así tratamos de coordinar nuestras acciones.

Este significa que cada uno de nosotros actuamos como-si tomaríamos por cierto y
verdadero una entidad2 singular externa, en este caso la nube.

Lo que veo es una nube, estoy seguro que es una nube porque lo que veo lo comparo con la
idea perfecta que tengo de una nube. Al menos que sea un camello o una comadreja o una
ballena.

Una persona o una cosa, aquí la nube, no es el objeto de nuestra visión sino el objeto de
nuestro pensamiento.

Nos aferramos a conceptos como objetos de nuestra percepción sin conocer sus verdaderas
naturalezas. Tomamos los conceptos por unas realidades, o sea tomamos una cosa por otra
– en otras palabras somos supersticiosos-.

Actúo como-si existiría una entidad singular externa perfecta. Idealizo el objeto y luego
todos decimos que observamos lo mismo.

2 Entidad/Entity: del latino entitas: ens y ese (to be) siendo una traducción del griego to on, lo que es (that which
is). Existencia (Existence). Un ente real (a real being).
Actuamos como-si existiría la garantía de un resultado final alegre para todos, como-si
todos nos vamos a entender.

Deberíamos usar la imaginación y el lenguaje para hacer como-si y ser conscientes que esta
actitud nunca lograra revelar una entidad objetiva pre-existente – ni ponernos de acuerdo.

Deberíamos aceptar el riesgo individual y social que representa nuestro argumento. Así el
conocimiento individual y comunitario es una aventura cooperativa.

Lo que seleccionamos observar y como lo percibimos depende de cada individuo.

Lo mismo es un término que confirma una confianza en compartir intenciones.

Emitimos hipótesis del mundo, sin embargo tratamos estas hipótesis como hechos reales
para poder comunicarnos – tenemos un acuerdo que nos sirve de base para comunicar entre
nosotros-.

Tenemos la intención de identificar lo mismo en la llamada realidad: tomamos por sentado

que al mirar en una dirección específica todos descartamos lo mismo para quedarnos con la
misma singularidad del objeto de nuestra mirada.

Tomamos por sentado las intenciones del otro.

Aceptamos lo mismo como un hecho, tomamos por sentado que vemos lo mismo, negando
que podría no ser lo mismo para el otro.

Pretendemos que no hay diferencias en nuestras percepciones.

No aguantamos nuestras divergencias así que las ignoramos. Tratamos nuestras

interpretaciones como una única certeza.

O sea ¡tomamos una cosa por otra!

Sabemos sin embargo que no existe tal certeza, no existe una sola y única intención, una
sola y única perspectiva sobre el mundo.

Nuestros perceptos y nuestros conceptos no coinciden, el problema surge cuando alguien

pretende tener una versión exactaa.
No existe una comprensión perfecta compartida, sin embargo actuamos como-si un
referente aparece exactamente de la misma manera a todos; es un proceso del cual no
somos conscientes.

No existe un mundo pre-existente objetivo público y compartido.

El concepto de lo mismo traduce nuestra fe en una percepción compartida del mundo.

Asumimos que todos vemos lo mismo, que todos percibimos lo mismo; de cierta manera
negamos la diferencia de percepción entre los hombres.

En lugar de una hipótesis es una certeza que me permite dialogar. Mejor dicho, prefiero
olvidarme de que se trate de una hipótesis para transformarla en certeza. Las palabras que
uso reflejan esta transformación.

Tenemos la certeza que vemos las mismas manzanas y los mismos detalles de las
manzanas; la certeza es el resultado de varias hipótesis. Nuestras intenciones en las
interpretaciones deben coincidir para establecer una comunicación.

Existe entonces una sincronía de intenciones en la aceptación del significado de las

palabras que usamos; así el significado de muchas palabras se actualiza con el dialogo –no
es el caso con todas las palabras.

El lenguaje es un facsimile de nuestras relaciones con el mundo3.

El orden debe existir como un posible ajustador de nuestras percepciones y de nuestros

conceptos, y en este orden, junto con el otro, constituimos una unidad social.

Un acuerdo común en lo mismo no equivale a un juicio común.

No existe objetividad pura ya que si existiría no tendríamos que hablar.

Hacer coincidir nuestras perspectivas a través del lenguaje es un acto de fe.

3 En el lenguaje es importante diferenciar el significado de una palabra y el sentido que damos a esta palabra.
Entendemos que un acto de fe implica el riesgo de poner en público nuestras ideas privadas
o sea que el otro puede no entendernos.

El lenguaje es una traducción imperfecta de nuestras sensaciones y percepciones y sabemos

además que el proceso sensorial es individual y privado.

Son las sensaciones brutas, posteriormente percibidas e interpretadas que el artista plasma
en sus obras.

En este sentido el arte es un lenguaje que refleja nuestras diferencias. Acercarnos al arte es
también un acto de fe.

El lenguaje es un juego.

Somos actores negociando visiones del mundo. Esta negociación debe ser democrática;
cada actor tiene derecho a la palabra.

La literatura es un buen ejemplo de cómo los escritores quieren compartir mundos.

El lenguaje une; da un sentido a la existencia. La palabra nos ayuda a articular el

significado del mundo.

El acto de la palabra es un acto de esperanza, de comunicación con el otro.

El lenguaje no debe romper con el mundo, no debe replegarse sobre sí mismo, no debe
llegar a ser un simple objeto de estudio alejado de nuestras realidades individuales y
colectivas.

Cada palabra carga la memoria de millones de individuos.

Siendo un proceso de selección involucrando nuestra atención, el lenguaje nos permite

reorganizar y actualizar nuestra realidad individual y colectiva.

En el dialogo debemos escoger entre reaccionar y responder; se trata aquí de una dimensión
ética fundamental.

En la vida cotidiana debo escoger entre una reacción pasiva y un involucramiento

voluntario en la sociedad.
Deberíamos tener fe y reconocer y aceptar el riesgo que representa ser un ser humano; solo
podemos idealizar la comunicación sin nunca lograrla al 100%.

No existe nada seguro ni definitivo.

Todo es provisional y deberíamos confiar en el Otro sin pre-juicio.

La confianza es un acto de fe.

Con el juego del lenguaje nos enfrentamos al reto de encontrar una forma cooperativa para
actuar en un mundo cada vez más complejo e interconectado.

A pesar de las diferencias de idiomas, lugares y tiempo, es importante establecer

mecanismos para lograr una discusión cooperativa a nivel de la humanidad para
concentrarnos en lo que consideramos los valores esenciales de la vida y del bienestar
individual y colectivo.

Así tendremos un mundo social racional, siendo la razón una herramienta que nos indica lo
que podríamos tratar de hacer.

Construimos un proyecto social de comunicación basado en estructuras dinámicas e

hipótesis.

Todos contribuimos en una hipótesis social.

En este contexto el arte se concibe como un postulado, y sus obras como una serie de
hipótesis.

El proceso creativo es un proceso de estructuración.

Es importante entender que lo cultural es parte de lo cognitivo.

La cultura y las expresiones artísticas son el resultado de las actividades del cerebro. En una
cultura nuestro entorno está constituido de otras mentes.

El arte no está separado de nuestra realidad de la misma manera que no estamos separados
del mundo que estructuramos.
Nuestras vivencias de las experiencias artísticas cambian nuestras relaciones con el mundo
y con los otros. Re-creamos las experiencias de los artistas.

La práctica artística es una institución que emerge de la sociedad en la cual las mentes
individuales se encuentran en una consciencia colectiva.

Deberíamos entonces considerar el arte como una herramienta cognitiva integrada en otros
sistemas de comunicación.

El arte –y también su aprendizaje- abre un espacio simbólico intersubjetivo y conciliatorio

donde cada artista expresa su versión de la supuesta entidad singular; abre un espacio de
dialogo, de esperanza común en el cual invita al público a expresarse.

El arte nos libera de la presión de pretender lograr compartir una realidad objetiva pre-
existente.

La obra de arte es una entidad pos existente dinámica que se expresa en un espacio
intersubjetivo.

Este espacio intersubjetivo es interior y exterior; permite una re-articulación de la

percepción recordándonos que nada es permanente.

La intersubjetividad es pretender la existencia de una intersección perfecta.

La intersubjetividad es el espacio en el cual se narra una ficción. Un espacio en el cual se

forman comunidades epistémicas, se estructuran conocimientos comunitarios, se tejen
relaciones sociales; espacio en el cual el Otro puede corregir y actualizar mi percepción.

Los espacios intersubjetivos permiten la organización de comunidades de individuos

compartiendo intereses en varios contextos –culturales o académicos por ejemplo-.

El objetivo de este espacio debería ser la expresión de los procesos y de las aspiraciones
que puede generar. El arte tiene función de cuento, el cuento siempre actualiza nuestras
percepciones; hacer arte también es contar, declinar las diversas interpretaciones de
nuestras percepciones.

Así el arte es un corrector amable y un generador de ficciones.

Es importante reconocer las diferencias de interpretación entre las personas y no pretender
hablar de una singularidad compartida de las obras. Mientras deberíamos rechazar el
concepto de una comprensión perfecta compartida, el arte permite la libre expresión de las
interpretaciones/ficciones.

En el espacio dialogal se estructuran y se construyen constantemente nuevas

interpretaciones de las obras que a su vez se actualizan.

La obra como alteridad no se des-vela, no se des-oculta sino que se estructura.

La estructuración es un proceso de trans-penetración obra espectador del cual surge un

conocimiento dinámico.

El arte es un modelo de comunicación social; la creación artística es esencial a la

consolidación del nexo social.

La humanización a través del arte consiste en conocer y reconocer nuestros procesos

perceptivos, nuestras estructuraciones/interpretaciones/ficciones generadas por las obras,
nuestros juicios, y también que el otro vive procesos perceptivos diferentes a los nuestros y
desarrolla interpretaciones/ficciones individuales que no coinciden con las nuestras.

El arte no tiene como propósito la salvación del humano de su condición – lo que implicaría
la pre-existencia de un modelo perfecto a alcanzar – sino que permite el reconocimiento de
esta condición, la cual constituye una base para la construcción de relaciones dinámicas en
una multiplicidad de espacios intersubjetivos para el intercambio de conocimiento.

Las prácticas artísticas tienen bases biológicas; son la expresión de las vivencias humanas.

El aprendizaje del arte deja huellas epigenéticas en las redes nerviosas del individuo a
través de la selección de sinapsis como lo hace su entorno social y cultural desde su
infancia. En el cerebro del adolescente y del adulto hablamos de cambio de eficiencia
sináptica más que de un aumento de conexiones.

La eficiencia sináptica es la metáfora biológica de lo que llamamos el conocimiento.

Como construcciones sociales, las obras de arte son conexiones cerebrales y a la vez
medios de comunicación extra-cerebrales; las obras son objetos de memorias y una vez
internalizadas de manera consciente o no consciente, podrán servir de referentes cuando
son reactualizadas en la memoria de trabajo. Cuando alguien se acuerda de un poema, de
una fotografía, de otra de teatro, por ejemplo.

La conectividad cerebral es la sede del vocabulario artístico al cual recurre el artista.

A través de su poder imaginativo el arte permite construirnos como individuos y al mismo

tiempo fomenta un dialogo con el Otro.

Artistas con sus obras y estudiantes de las varias disciplinas artísticas con sus diferentes
trabajos que ofrecen durante sus estudios, participan en la estructuración de un cuerpo
dinámico de conocimiento que beneficia a la sociedad.

Ser humano es un proceso dinámico impulsado por la educación de nuestra percepción y de

nuestros pensamientos y por las relaciones que desarrollamos con los demás.

El corolario de este proceso es el deseo de formar individuos con una actitud estética, es
decir armonizar nuestras percepciones, nuestros sentimientos y deseos, nuestras actividades
e instituciones en sociedades tolerantes en las cuales no harán ni rivales ni contrincantes.

Una actitud estética se logra también con una consciencia ecológica (Lao Tsé) y un sentido
de la armonía (Confucio) para estabilizar relaciones sociales.

Aquí las escuelas de arte juegan un papel fundamental en la educación de individuos que
vivirán la eclosión progresiva de su subjetividad para luego plasmar sus diferentes facetas
en trabajos realizados a lo largo de sus estudios.

Los trabajos de los estudiantes constituyen verdaderas investigaciones de la condición

sensible y subjetiva del ser humano y también de su racionalidad; reflejan una posible
convivencia social.

Con la intención noble de introducir una metodología formal de investigación a la práctica

y / o al estudio de las artes, corremos el riesgo de transformar la obra de arte y su autor en
un producto que se inscribiría en una competencia en la cual habrían contrincantes,
vencedores y perdedores, una espiral viciosa y perversa en la cual, en realidad, las prácticas
artísticas no deberían entrar.

No es necesario transformar el arte en lo que no es, un elemento más para una carrera
neurótica hacia el dominio de un llamado conocimiento objetivo que muchos en el mundo
académico no pueden articular para lograr un bienestar colectivo.

El cambio no debería hacerse al nivel de las escuelas de arte, sino en el seno mismo del
mundo académico.

No hay que sujetar el mundo de la enseñanza del arte al dictado del academismo.

El conocimiento que vivimos con nuestras experiencias es necesario y valioso. En lugar de

hablar de un conocer deberíamos hablar de un proceso de conocer, de un conocimiento

viviéndolo, de una vivencia-conociendola.

En lugar del término adquisición de conocimientos preferimos hablar de un despertar

neuronal basado en la captación, el procesamiento interno y la integración de estímulos

exteriores por medio de la sensación, de la percepción y de la cognición4, una cierta lucidez

neuronal diríamos, que nos lleva a una comprensión progresiva del proceso de la vida.

Aprovecho para sugerir:

-la re-orientación de la investigación académica cuyo objetivo hoy se limita a la adquisición

y acumulación de conocimientos intelectuales y tecnológicos.

-la integración en la sociedad del proceso de la investigación académica cualitativa y de sus

resultados aún provisionales.

4
Véase Delannoy, L. (2010) La Percepción. Ediciones CINNe.
-la transformación del conocimiento generado por la ciencia en sabiduría para el desarrollo

de propuestas sociales en la búsqueda del bienestar humano.

Cuando proponen una escultura, una pintura, una coreografía, la puesta en escena de un
drama, una obra musical o fotográfica, un poema o una prosa, estos trabajos de los
estudiantes constituyen propuestas para lograr una sociedad tolerante.

Como actores sociales los estudiantes dibujan propuestas de espacios intersubjetivos.

Son voces que nos recuerdan que el mundo académico no debería replegarse sobre si
mismo sino que debería aprender a articular el conocimiento que tiene a su disposición para
lograr un bienestar colectivo tal como lo propone el arte.

En el año 1734 el filósofo alemán Alexander Baumgarten (1714-1762) publicó su obra

Reflexiones sobre la poesía en la cual menciona por primera la vez la palabra estética
entendiéndola como una ciencia de la percepción.

Según el filósofo alemán la percepción del arte es un complemento a la razón para llegar al
conocimiento.

Se intereso al conocimiento perceptivo que podemos tener al contemplar arte. Declaro ars
analogi rationis – el arte es similar a la razón-. Baumgarten buscó como convencer a los
filósofos racionalistas de su época que el arte es tan interesante como los temas abstractos
que les ocupaban.

Hoy las neurociencias han retomado estas ideas de Baumgarten y junto a él declaran que
sin arte no hay razón y sin razón no hay arte.

El arte nos ayuda a razonar.

La academia sin las disciplinas artísticas es un fracaso del pensamiento humano.

El pensamiento humano se dibuja en base a nuestras experiencias perceptivas.

La educación artística irrigue el campo de nuestras experiencias y favorece la eclosión de

una sensibilidad individual y colectiva.
Hoy en día, en un mundo frágil, en una sociedad que quiere medir su éxito en relación a la
cantidad de productos consumidos, es fundamental prestar atención al significado de
nuestras experiencias y abrirnos a experiencias artísticas y preguntarnos como el arte puede
reforzar la solidaridad social así como el bienestar individual y colectivo.

Cada estudiante de arte participara al bienestar de una generación futura; así, como
miembros de la sociedad civil, cada uno de nosotros deberíamos apoyar hoy la educación
artística y valorar el trabajo de cada estudiante y reconocerlo por lo que es: una promesa de
una existencia más completa.
 Arte y ciencia: cómo ponerle orden al caleidoscopio del mundo

Sergio de Régules
Dirección General de Divulgación de la Ciencia, UNAM

Hace unos años la directora del museo Universum, donde yo trabajaba, me encargó formar
un equipo para crear una exposición acerca de la relación entre el arte y la ciencia. El tema
me interesaba personalmente porque soy físico y músico, de modo que me siento con un pie
en el arte y el otro en la ciencia. Me pareció que en los museos de ciencia ya se habían
probado hasta el cansancio las fórmulas en que se muestra arte con características o
inspiración científica o ciencia con cualidades plásticas evidentes (ejemplos: los grabados
de Escher y las figuras fractales, respectivamente); quería mostrar una relación más
profunda, la misma que sentía yo en mi fuero interno cuando salía de una clase de mecánica
cuántica con la misma impresión de emoción estética que, digamos, después de escuchar
una sinfonía de Shostakovich. La relación profunda entre el arte y la ciencia debía de estar
en el propio funcionamiento de la mente humana.

Todos pensamos igual

El cerebro humano es una máquina de ordenar el mundo. Entre la ensalada de sensaciones
que recibe de los sentidos, el cerebro escoge sólo unos cuantos detalles para someterlos al
análisis de la conciencia. Con esos detalles construye una imagen coherente de la realidad
que nos permite actuar: esquivar peligros, procurarnos beneficios y placeres; en general,
sobrevivir. La extraordinaria capacidad humana para desmenuzar el mundo, encontrarle
sentido y anticipar vicisitudes–capacidad que tienen otros animales, pero menos
desarrollada—fue la única arma que tuvieron nuestros antepasados primitivos para
sobrevivir en un entorno poblado de depredadores más feroces y más fuertes que ellos.
Todos hemos heredado esa capacidad.
De modo que cada cabeza es un mundo, pero sólo en los detalles superficiales. En el fondo,
todos pensamos igual, y sería de esperarse que se note. El biólogo estadounidense Edward
O. Wilson señala que, puesto que toda la cultura humana tiene como origen el cerebro, las
fuentes de todo lo que hacemos habría que buscarlas en el funcionamiento de ese órgano. El
origen común del arte y la ciencia, según Wilson y otros, está en la capacidad del cerebro
de imponer orden en el caos de la experiencia, y en el placer que nos produce ejercitar esta
función.

La máquina de interpretar
El neurocientífico estadounidense Michael S. Gazzaniga es pionero de los estudios de
personas con “cerebro dividido”. Se trata de enfermos de epilepsia a quienes, para mitigar
el mal, se les había cortado quirúrgicamente el puente que une los dos hemisferios del
cerebro, llamado cuerpo calloso. Como la facultad de hablar reside sólo en el hemisferio
izquierdo, al cortar el cuerpo calloso el otro hemisferio se queda “mudo”, porque, aunque
sigue percibiendo, no puede pasar la información al lado derecho para que éste la verbalice.
Una persona con el cerebro dividido es, en cierta forma, como dos personas, porque el
hemisferio cerebral que queda incomunicado piensa, toma decisiones y actúa sin que el
paciente se entere siquiera de estas operaciones.
Gazzaniga cuenta de un experimento que realizó hace 30 años con su colega Joseph E.
LeDoux. El objetivo era estudiar cómo reaccionaba el hemisferio izquierdo a las acciones
del derecho, cuyos motivos le estaban ocultos. Colocaban una barrera entre los ojos del
paciente para separar el campo visual en izquierdo y derecho. Así cada hemisferio cerebral
recibía un estímulo visual distinto sin saber lo que veía el otro. Cada hemisferio veía una
imagen grande que tenía que relacionar con una de cuatro imágenes pequeñas señalándola
con la mano correspondiente. Al hemisferio derecho se le mostraba un paisaje nevado, el
cual relacionaba con una pala. Al izquierdo se le mostraba una pata de ave, que relacionaba
con una gallina. Luego se le pedía al paciente (o a su hemisferio izquierdo, donde reside el
habla) que explicara, sin ver el paisaje nevado, por qué había elegido la pala con la otra
mano. El hemisferio izquierdo, que no tenía más información que la de su gallina, concluía
que la pala elegida por el hemisferio derecho debía ser para limpiar de excremento el
gallinero. Al parecer, el cerebro tiene una necesidad imperiosa de encontrarle significado a
lo que percibe.
Gazzaniga y LeDoux llamaron a esta capacidad de inventiva del hemisferio izquierdo el
“mecanismo interpretador”. Esta función mental se encarga de encontrar “narrativas”, o
patrones, coherentes en los datos de los sentidos, y al parecer si no los encuentra, ¡los
inventa! Cualquier cosa con tal de no dejar el mundo en desorden. El mecanismo
interpretador de Gazzaniga y LeDoux, por ejemplo, nos lleva a recordar el pasado como
una sucesión de acontecimientos definidos y ordenados en vez del caos multitudinario que
en realidad fue.

Encontrar patrones
Me pregunto si este mecanismo interpretador del hemisferio izquierdo también podría ser el
responsable de nuestra tendencia a asociar mentalmente los acontecimientos que se nos
presentan juntos. Si vemos un rayo y luego oímos un trueno, de inmediato concluimos,
acertadamente, que están relacionados. Pero también asociamos sucesos que ocurren juntos
por casualidad, como –digamos—prender la luz y que al mismo tiempo se produzca un
estallido, como me sucedió una vez (¡qué susto!). Cuando dos sucesos ocurren a la vez
tendemos a pensar que uno es causa del otro, y con más razón si suceden juntos muchas
veces. Ésta es la base del principio de inducción, fundamental para la ciencia, que consiste
en extraer leyes generales (siempre que suceda A, ocurrirá también B) a partir de
observaciones particulares (he visto muchos As seguidos de Bs). Sin el principio de
inducción no podríamos encontrar los patrones y repeticiones que nos permiten formular
“leyes de la naturaleza”. Ni siquiera sabríamos si mañana va a salir el Sol.
El mecanismo de Gazzaniga y LeDoux no es el único módulo cerebral programado para
encontrar patrones y relaciones. Buscar regularidades (o inventarlas) también es
característico de otros departamentos cerebrales que operan sin que intervenga la
conciencia, como la percepción visual. Ésta ocurre en etapas, al pasar la información de las
retinas a distintas regiones del cerebro, cada una de las cuales recoge y pone orden a un
aspecto de la información –diferencias de iluminación entre los puntos que componen la
imagen, orientación de las líneas, forma de los objetos, dirección de movimiento. Nuestros
cerebros son particularmente buenos para encontrar patrones que parecen caras…tanto, que
las vemos hasta donde no las hay. “Si al hombre se le ocurrió crear sus propias imágenes”,
dijo Pablo Picasso, quizá refiriéndose a este fenómeno, “es porque las descubrió en su
entorno, casi formadas y a su alcance. Las vio en un hueso, en la superficie irregular de las
paredes de una caverna, en un trozo de madera”.
De modo que nuestra percepción está programada para encontrar patrones y relaciones en
la información que los sentidos obtienen de la realidad. Con estos patrones construimos
teorías científicas. Pero al mismo tiempo el cerebro es capaz de generar patrones y
relaciones del mismo tipo que los que encuentra en el mundo. Con ellos forma trazos,
historias, danzas, música, objetos… . Son las obras artísticas.

Leer entre líneas

Me pregunto, asimismo, si el mecanismo interpretador será lo que nos permite entender
insinuaciones y completar patrones parciales. Si es así, entonces Gazzaniga y LeDoux han
descubierto también por qué podemos “leer entre líneas”, función cerebral que se
aprovecha mucho en el arte y que es indispensable en la ciencia para formular hipótesis a
partir de datos parciales.
Uno lee entre líneas cuando deduce de la información que recibe más de lo que ésta
contiene. Por ejemplo, si en la novela que estoy leyendo aparece un personaje desaliñado
que camina cabizbajo y arrastrando los pies, no hace falta que el autor añada que al
personaje le ha ido mal en la vida. Dejar información entre líneas es una técnica que en
literatura sirve para enganchar al lector. Por eso los escritores literarios recomiendan
mostrar en vez de decir, presentar las situaciones dramatizadas en lugar de narrarlas
directamente. Confían en que el lector haga las asociaciones necesarias y complete la
información con sus propias ideas.
Relacionar lo contiguo y completar información también nos permite generar y entender las
metáforas, tan necesarias en la literatura. Las metáforas sirven para extender las
posibilidades expresivas del lenguaje porque permiten asimilar lo desconocido
equiparándolo con lo conocido. Aparecen cuando percibimos (o inventamos) una relación
entre dos cosas que a primera vista no la tienen. Una metáfora es una comparación
implícita, como “la caricia del viento”. Pero también es metáfora la ecuación que usa el
físico para describir un fenómeno natural. La ecuación, por precisas que sean sus
predicciones, no es el fenómeno, pero tiene la ventaja sobre éste de que la podemos
manipular y entender. Si podemos equipararlos, tal vez podamos manipular y entender el
propio fenómeno.
El cine saca mucho partido de las habilidades del cerebro que hemos discutido. En los años
20 los directores soviéticos Lev Kuleshov y Serguéi Eisenstein inventaron la técnica del
montaje, que consiste, en esencia, en la yuxtaposición significativa de imágenes. Kuleshov
realizó un experimento que consistió en intercalar tomas de un rostro inexpresivo con: 1) un
plato de sopa, 2) el cadáver de una joven en un ataúd y 3) un niño jugando con una pelota.
Aunque la expresión del actor era la misma, el público la interpretó como hambre en el
primer caso, dolor en el segundo y amor en el tercero. Eisenstein, en su película La huelga,
intercaló tomas de la policía dispersando violentamente a unos huelguistas con tomas de
vacas en el matadero (tú descifra el mensaje entre líneas…). Hoy en día hasta las peores
películas echan mano de esta técnica para narrar dejando que la mente del espectador haga
parte del trabajo.

Saber ver
Hay muchas más cosas en el mundo de las que saltan a la vista. Para empezar, está la
profusión de detalles que se nos escapan (o que el cerebro filtra). Pero además hay una
buena parte de la realidad a la que no tienen acceso nuestros sentidos. Hoy sabemos que
existen sonidos que no oímos por ser nuestros sentidos insensibles a sus frecuencias, luz
que no vemos por la misma razón y otros elementos ocultos en el universo: campos
eléctricos y magnéticos, organismos microscópicos y partículas submicroscópicas.
Leonardo da Vinci expresó escuetamente la mejor estrategia para asimilar semejante
universo en forma de obras artísticas y teorías científicas: dijo que era indispensable saber
ver. O sea, aguzar la percepción (aguzar todos los sentidos) y saber interpretar
imaginativamente lo que nos dicen. El artista y el científico no se conforman con la primera
apariencia de las cosas.

Orden y belleza
En una presentación muy divertida que vi una vez, la dramaturga Berta Hiriart, fingiéndose
nerviosa, se lamentaba de tener que explicar el teatro. “Una dramaturga no es la persona
más indicada para hacerlo”, dice, poniendo entre ella y el público una silla a manera de
escudo. “El teatro tendría que explicarlo un personaje”, dice, y al enumerar las
características del personaje idóneo para esa labor, éste se materializa en escena como si la
dramaturga lo hubiera conjurado: es una arqueóloga, o más bien una criptógrafa, “capaz de
leer hasta las huellas de los zapatos”, añade Berta Hiriart.
La doctora Paulus –así se llama el personaje— ayuda a Berta a ilustrar cómo construye el
dramaturgo tramas y personajes a partir de los acontecimientos cotidianos. ¿Que en las
noticias dicen que en Noruega se ha prohibido usar focas en los circos? De inmediato la
mente de la dramaturga empieza a urdir la historia de Thruda, una foca albina, y Balder, el
niño cirquero que la alimenta y la mima. ¿Qué pasará con Thruda y Balder si se aplica la
nueva ley?
Los dramaturgos –dice la doctora Paulus— “toman unos cuantos detalles, los agrandan, los
reordenan, los resignifican”. Una pieza teatral está compuesta de escenas que, representadas
en un orden cuidadosamente calculado, nos van mostrando a los personajes y revelando la
trama en la que están implicados. La vida puede ser caótica, pero la obra artística no (en
general no, aunque desde principios del siglo XX se produce también arte en el que
interviene el azar). Un dramaturgo es una especie de constructor “en busca de exactitud, de
orden, de belleza”.
Exactitud, orden y belleza es precisamente lo que persigue el científico cuando construye
teorías. Johannes Kepler, uno de los más famosos estetas de la ciencia, encontró, a
principios del siglo XVII, el orden oculto detrás de la complicadísima danza de los
planetas. Luego de muchos dolores de cabeza, Kepler consiguió comprimir los
movimientos planetarios en tres enunciados –las leyes de Kepler— que establecen
relaciones matemáticas simples entre la forma de la trayectoria del planeta, la distancia que
lo separa del Sol y el tiempo que tarda en dar una vuelta alrededor de éste. Con eso redujo a
tres simples trazos lo que había sido un horrible enredo.
Jacob Bronowski, matemático y literato británico, dijo: “Cuando el poeta y filósofo Samuel
Taylor Coleridge trataba de definir la belleza, volvía una y otra vez a una profunda
reflexión: la belleza, decía, es la unidad en la variedad. La ciencia no es otra cosa que la
búsqueda de la unidad en la variedad de la naturaleza –o más precisamente, en la variedad
de nuestra experiencia. La poesía, la pintura, las artes son la misma búsqueda de unidad en
la variedad”.
Por cierto, las leyes de Kepler no unifican sólo los movimientos planetarios conocidos. Se
aplican igual de bien a todos los movimientos planetarios posibles. “Las artes, como las
ciencias, empiezan en el mundo real”, dice Edward O. Wilson. “Luego se lanzan a todos los
mundos posibles, y finalmente a todos los mundos concebibles”.
Arrebato y talacha
El arte no es sólo imaginación y arrebato. Construir una novela de 300 mil palabras, o
partitura de una sinfonía para 37 instrumentos que coordinará durante 45 minutos las
acciones de cerca de 100 músicos exige, además de inspiración, una dosis generosa de
laboriosidad, de medición y cálculo. Berta Hiriart no podrá contarnos eficazmente la
historia de Balder y Thruda si no invierte mucho trabajo en pulir sus escenas y ordenarlas
juiciosamente para producir el efecto de movimiento continuo que exige una obra de teatro
si no ha de aburrir a los espectadores. Las obras artísticas no nacen de la pura inspiración.
Las teorías científicas, por su parte, no son sólo medición y cálculo. Cuando los científicos
se topan con lo inexplicado, su reacción es empezar a emitir hipótesis a diestra y siniestra.
Cuantas más hipótesis imaginativas haya, más probable será que alguna dé en el clavo.
Cada cual impulsa su hipótesis y la echa a competir en una arena donde tiene que superar
muchas pruebas. Una de ellas es, desde luego, la de ajustarse a la realidad, pero no basta.
En la historia de la ciencia se han dado muchos casos en que dos o más teorías explicaban
igual de bien el mismo fenómeno. Cuando esto sucede, los científicos se inclinan por la
más sencilla y elegante, es decir, la que explica más con menos elementos. El criterio aquí
ya es estético, no racional.

Estética en la ciencia
Los criterios estéticos no sólo ayudan a discriminar entre teorías rivales. También han
servido para generar nuevas teorías y encontrar nuevos fenómenos.
Albert Einstein publicó en 1905 una nueva teoría del movimiento –la teoría especial de la
relatividad—que permitía explicar ciertas observaciones experimentales que
desarmonizaban con la teoría anterior. Pero luego Einstein extendió la teoría al caso más
general por un afán de completitud, para hacerla más simétrica y redonda. Nada en el
mundo físico le exigía a Einstein crear esa nueva teoría. La motivación fue puramente
estética. Así obtuvo Einstein la teoría general de la relatividad y con ella hizo una
predicción insólita (la luz no viaja en línea recta cuando pasa por un campo gravitacional
intenso), que al poco tiempo se confirmó.
El físico escocés James Clerk Maxwell reunió las cuatro ecuaciones que habían obtenido
otros investigadores en experimentos con electricidad. Maxwell se dio cuenta de que las
ecuaciones formaban un conjunto simétrico y armonioso. Había una ecuación para el
campo eléctrico y otra para el magnético con la misma estructura matemática. Otras dos
ecuaciones mezclaban efectos eléctricos y magnéticos. Pero la simetría entre estas dos no
era perfecta. Para tener la misma estructura matemática había que añadir un término a una
de ellas, lo cual Maxwell hizo sin demora (para ser francos, el propósito no era
exclusivamente estético; el término también resolvía ciertas inconsistencias matemáticas).
Con las ecuaciones modificadas para hacerlas perfectamente simétricas, Maxwell predijo la
existencia de ondas de campos eléctricos y magnéticos. Al poco tiempo el físico alemán
Heinrich Hertz descubrió experimentalmente estas ondas electromagnéticas, que hoy tienen
muchas aplicaciones: radio, televisión, radar, telefonía celular, horno de microondas,
control remoto por rayos infrarrojos y las que se me olvidan.

Convergencia
“El mundo es un caleidoscopio. La lógica la pone el hombre”, decía el escritor español
Miguel de Unamuno. Según algunos biólogos, esa manía de poner lógica –u orden— en el
caleidoscopio del mundo se desarrolló en nuestra especie por ser favorable para la
supervivencia. Como, por lo general, nos gusta hacer lo que es bueno para la especie, no es
de extrañar que ejercer nuestra facultad interpretadora nos produzca placer. Nos deleita
entender e inventar. Nos deleita el trabajo laborioso de dar forma a una teoría científica o a
una obra artística (y el trabajo, a veces también laborioso, de apreciarlas). Ciencia y arte
tienen en común el placer de crear.
 Creación y conocimiento
Magali Lara
Universidad Autónoma del Estado de México

En los últimos años hemos visto el surgimiento de escuelas especializadas en la enseñanza

del arte por toda la República, que aspiran a tener un reconocimiento dentro de la
estructura universitaria.

Administradores, maestros y alumnos nos enfrentamos al reto de plantear áreas

transversales dentro de las estructuras tradicionales de las artes para poder encontrar formas
de evaluar el trabajo y hacer una equivalencia con los parámetros entre la producción
artística y la investigación académica. Necesitamos complementar ejes teóricos y de gestión
cultural que nos ayuden a integrarnos a un modelo distinto del tradicional para que, tanto
los alumnos como los maestros, podamos compartir la creación con la academia.

Los retos más urgentes son equiparar el trabajo del estudio a la investigación, y determinar
qué tipo de productos pueden equivaler a las publicaciones indexadas, así como qué
actividades comparadas con las tesis de maestría y doctorado pueden darnos el puntaje
requerido para ser calificados en los sistemas de evaluación existentes actualmente en la
SEP, Promep y Conacyt. Cuestiones semejante han sido examinadas en varias instituciones
en Estados Unidos y Europa. James Elkins, profesor del departamento de Historia del Arte
del Art Institute of Chicago, organizó y publicó un libro alrededor de este cambio en la
estructuración de las escuelas de arte dentro de las universidades en los últimos años. En
varios de los artículos se argumenta y discute la necesidad de considerar a la producción
artística como un nuevo conocimiento (new knoweldge)5 para que pueda existir esa
homologación. ¿El arte es un nuevo conocimiento? La razón para llamarlo de esta manera,
nos explican varios autores, es una necesidad administrativa ante el surgimiento de las
maestrías y doctorados en artes, además de la profesionalización de las licenciaturas en las
distintas disciplinas artísticas.

5 ELKIN James,Artists with PH’d,New Academia Publishing,Washington,D.C., 2009

El primer problema que aparece con esta medida es que disimula las diferencias para cada
área: el conocimiento científico apunta a delinear lo general, el artístico surge de lo
singular. El científico da respuestas, el artístico comparte experiencias y provoca nuevas
preguntas.

Un equipo integrado por maestros de la Facultad de Artes de Morelos junto con la

dirección, hemos reflexionado sobre las dificultades que implican hacer esta
homologación. Ya tenemos un camino recorrido que queremos compartir en este foro, pues
creemos importante entender dónde están los nódulos que hacen tan difícil de resolver este
problema.

Los maestros deben de tener la posibilidad de compartir la enseñanza y una carrera

de artista independiente.

Nuestro plan de estudios pretende incluir esta doble actividad como parte del perfil
profesional. Recomendamos a los maestros compartir la experiencia adquirida en los
proyectos personales y colectivos artísticos con las actividades relacionadas a la enseñanza
y la investigación. Traer esos conocimientos del “campo de batalla” al aula enriquece una
visión práctica y un contacto con la comunidad artística que consideramos muy útil para
consolidar nuestra escuela. La enseñanza puede beneficiarse con dinámicas de trabajo
experimentadas en la producción de la obra personal. Cuando hemos discutido sobre las
posibles equivalencias entre el tipo de investigación que hace el artista con la que pide la
universidad, creemos que es natural que giren alrededor del trabajo creativo y su impacto a
la hora de confrontarse con los estudiantes. Consideramos que el arte nos brinda
experiencias con imágenes y sensaciones que nos permiten reelaborar nuestras
percepciones sobre nosotros y el mundo que nos rodea. Queremos que nuestros maestros
desarrollen las destrezas que ahora debe tener un artista, un investigador y un maestro .

La educación debe ser práctica-teórica

Cada época y cada cultura favorece un tipo de artista y un tipo de objetos o productos.
Sabemos, gracias al estudio sobre el desarrollo en la educación infantil, que el ser humano
establece conexiones cerebrales a partir del trabajo manual. Ya Johann Heinrich Pestalozzi
hablaba de tres centros de conocimiento: la mano, la cabeza y el corazón. En efecto, las
emociones deben de estar incluidas como parte fundamental del crecimiento humano y son
fuentes de conocimiento intelectual y afectivo. La educación artística entonces, tendría que
ser práctica-teórica privilegiando el espacio del taller. La investigación hecha por los
maestros debe incluir su producción artística pero con características y propósitos
diferentes a la académica tradicional. ¿Cuáles serían estas características? En la actualidad
hay muchas maneras de hacer arte y pensarse artista, así que es aventurado proponer un
esquema definitivo. Sin embargo, nuestro equipo ha elaborado una propuesta que describe
las etapas de la producción, influida por la experiencia personal y con las tutorías
realizadas en el programa de Jóvenes Creadores del FONCA. Consideramos que puede
sernos útil para encontrar una mejor manera de evaluar nuestro propio trabajo, ya que
consideramos que somos nosotros, los creativos, los que tenemos que proponer las reglas
de evaluación con las que nos sintamos reconocidos, sin tener que competir con lo ya
establecido.

Producción artística:

1.-Conceptualización: La investigación sobre un tema para desarrollar el concepto de la

obra (de qué trata, quiénes son los personajes, etc.)

2.-Realización: experimentación con materiales, construcción de la pieza, montaje.

3.-Presentación: lugar, manera de ser expuesto, a qué público va dirigido.

La relación entre la práctica y la teoría dentro de los procesos creativos.

Cada momento de la producción tiene un tipo de documentación distinta. Y, aunque hay

siempre trabajo teórico, la parte práctica es la que termina de articular el contenido. Es la
combinación de los recursos conceptuales y la construcción del producto lo que permite
poner en escena, de maneras originales, muchos de los problemas estudiados teóricamente.
El trabajo artístico privilegia, por su naturaleza misma, el componente práctico-teórico
(ordenado de esa forma, contra el teórico-práctico de las ciencias duras). Es un pequeño
giro que admite el juego, la no verbalización ( al menos en un primer momento) y un
proceder intuitivo alrededor de una idea. Se ha estudiado mucho la diferencia entre la
memoria a largo plazo y la memoria inmediata. Sólo cuando lo aprendido hace eco en
nuestra vida cotidiana, en nuestra interioridad, pasa a formar un saber que nos revela
nuevas maneras de conocimiento sobre lo que nos rodea y las maneras en que lo
percibimos. Muchos artistas que han trabajado como maestros en la educación superior
coinciden con esta propuesta. Cada clase debe plantear un problema pero primero de una
forma práctica. Cuando se hacen evidente las características del tema dentro de los
ejercicios en el aula, agregar la parte teórica resulta más efectivo. Un ejemplo de este tipo
de trabajo es el realizado por Gustavo Pérez, artista cubano. Comenzó a trabajar con niños
en un lugar a las afueras de la Habana, en Jaruco, cuando egresó de la escuela de arte. No
había ningún tipo de apoyo económico pero vio como los niños jugaban con lo que
encontraban a su alrededor. Gustavo se educó en San Alejandro, escuela de arte en la
Habana y perteneció al grupo de Volumen I, quienes estuvieron muy cerca de artistas
extranjeros que iban a la Isla a trabajar invitados por el estado cubano. Joseph Kosuth, Ana
Mendieta, fueron algunos de esos artistas que en su obra valoraban los procesos y les
mostraron a los jóvenes cubanos que los materiales de trabajo podían ser los que estaban
más a la mano. Con esto en mente trabajó durante dos años con los niños en piezas tipo
Land-art. Resultó tan interesante la experiencia que Gustavo fue invitado a participar con
ese proyecto en la Bienal de París de 1977. En realidad aprovecho lo que había: el río, las
piedras, la tierra. Usaron ramas y flores, hilos de telaraña, etc. Actualmente trabaja en el
CMA, como coordinador de la artes visuales en Morelos. Con esta experiencia juvenil pudo
entender los cambios estratégicos del arte contemporáneo y precisó una metodología para
que sus alumnos llegaran a un lugar semejante. La primera tarea que les da consiste en que
cada alumno escoja un material cotidiano para experimentar: bolsas de plástico, arroz,
cualquier cosa. A partir de este proceso, que es bastante duro ya que no hay una dirección
sino que es un trabajo personal, van explorando su sensibilidad junto con sus destrezas
técnicas. Cuando sus alumnos llegan a nuestra Facultad, se relacionan con mayor
desenvoltura con la historia del arte contemporáneo porque saben que la investigación es
parte del trabajo personal. Muchos de ellos han podido entrar sin mayor problema tanto a
las becas nacionales como a foros internacionales.
Una metodología distinta.

Otro problema a resolver trata sobre la metodología que importamos de la historia del arte
para describir un proceso de producción artística. En nuestras investigaciones, la escritura
proviene de la experiencia del taller y tiene una estructura diferente a la de una tesis de
investigación científica o incluso social.

Nos parece importante vincular la emoción a los procesos cognitivos. Modelos exclusiva o
mayormente teóricos producen en los artistas dificultades para describir y analizar sus
objetos o desarrollar sus ideas. Es curioso ver a gente egresada de las ciencias sociales
trabajar con una escritura más armónica con el arte contemporáneo, que maneja incluso
mayores recursos teóricos y que nos pueden ayudar a encontrar formas de escribir más
acorde a nuestras necesidades. La antropología reconoce la creatividad y muchas escuelas
aceptan hoy, que una tesis sea, además de un texto, un video o una película. También la
sociología y hasta la economía valoran las tareas creativas y la intuición en la generación de
conocimientos y modelos teóricos. En general, cuando no hay un trabajo práctico, las
teorías se vuelven un asunto dogmático, por carecer de un entrenamiento de lectura que
implique una verdadera reflexión. Ha sucedido ya en el pasado con los documentos
publicados en los años setenta por los Grupos, que eran copias de ensayos ya hechos por
teóricos de arte reconocidos. Necesitamos pensar una manera de enseñarnos a estudiar que
sea creativa y que la lectura sea una herramienta y no una mala imitación de tesis
académicas.

Hace décadas- y en cierto sentido siglos si pensamos en Leonardo de Vinci- que la

reflexión sobre el arte avanza gracias al trabajo conceptual de filósofos e historiadores tanto
como por los textos escritos por artistas. En nuestra experiencia, estos últimos se articulan
más bien por analogías, y manejan conceptos pero no arman discursos científicos, en el
sentido de ser comprobables. Nuestros escritos hacen uso de metáforas relacionados con la
experiencia dada a través de la construcción de la obra y de varias fuentes externas que
sirven para “apuntalar”. Según Mieke Bal6, académica y video-artista, los conceptos no
permanecen inmóviles sino que:

-están firmados y fechados(por tanto, tienen una historia);

-son palabras (arcaísmos, neologismos, se implican en ejercicios etimológicos casi

dementes, esbozan un <<gusto>> filosófico);

-son sintácticos (de una lengua, dentro de un lenguaje);

-están cambiando constantemente;

-no son dados, sino creados.

Debemos reconocer que el pensamiento artístico, como inteligencia intuitiva, es

importante pero debe encontrar un sistema reconocido para poder ser evaluado. Las
acusadas carencias característicos de nuestras investigaciones están determinadas por una
escuela de historia del arte que define la estética, ya sea a través de la hermenéutica, o por
medio de la eficacia de los modelos de representación canónicos. Pero en ninguna ciencia
contemporánea puede olvidarse el reconocimiento básico de que estamos en medio de una
crisis en la representación, y nuestros modelos de arte cambian constantemente. Los artistas
nos enfrentamos a nuevas maneras de producir. Por ejemplo: la video-danza. El usar la
cámara de video y mostrar una proyección cambia el sentido original del movimiento. O el
performance, que no se reconoce con la tradición del teatro. Inclusive nuestro
entendimiento del movimiento cinematográfico se ha sofisticado enormemente gracias a las
computadoras personales y a los nuevos programas que hacen posible que todos podamos
editar una película (recordemos la Bruja de Blair, por ejemplo).

El arte actual ha desarrollado maneras de documentar las diferentes etapas de la

investigación creativa, estructurados como textos pero que hacen uso de imágenes o videos.
Tenemos artistas que trabajan con el proceso, otros donde la conceptualización es la parte
más interesante, y los que proyectan un objeto terminado y cerrado en sí mismo. Pensamos
que, con ayuda de este planteamiento, podemos analizar distintos problemas de las

6Mieke Bal es co-fundadora de la Escuela de Amsterdam de Estudios Culturales en la Universidad de Amsterdam,

profesora de la Universidad de Cornell y ahora videoartista. Ha trabajado sobre los conceptos nómadas,: que
cruzan de una disciplina a otra.
diversas áreas artísticas para encontrar un prototipo, o varios, de investigación que sea
parte vital del proceso creativo y agreguen posibilidades de reflexión teórica no limitadas
en la literatura académica tradicional. James Elkins nos hace notar que los escritos(como él
prefiere llamar a los textos hechos por artistas en vez de investigación) no siguen una
metodología y, por tanto, no cumplen con las reglas académicas, pero es innegable su valor,
no sólo como documento sino como aportes sobre la interpretación de la obra.

Una escuela de arte tiene que valorar al doctor tanto como al artista que tiene una
carrera pues cada uno representa distintos saberes.

No todo buen artista es necesariamente un buen maestro, pero su experiencia resulta

invaluable para un joven estudiante de arte. En contraste, un académico como
tradicionalmente lo conocemos, puede ser un gran maestro y entender las dificultades que
plantea la investigación dentro de la creación, pero no tiene una visión práctica del mundo
del arte. Y habemos, por último, artistas que hemos incluido la enseñanza como parte de
nuestro trabajo artístico.

Recordemos que, en el transcurso de treinta años , hemos visto cómo nuestro sistema de
valorización estético ha sido intervenido de distintas maneras, y que hemos debido
modificar muchos de los criterios de calidad con los que crecimos. No consideramos que
este cambio haya sido negativo pues habíamos quedado atrapados en una vieja y caduca
tradición oficial del arte y su quehacer. Además de obligarnos a mirar los motivos y
problemas que estos nuevos discurso impusieron en la práctica del arte contemporáneo,
tuvimos que leer a autores que no estaban incluidos en el plan de estudios de las carreras
tradicionales: Michel Foucault, Gilles Deleuze y Felix Guattari, Walter Benjamin, Jacques
Lacan, etc. Sin embargo, nos encontramos ahora en una situación en que tenemos
dificultades para dialogar con la práctica de la creación y queremos evaluar a través de
citas de autores y no de la incorporación de ese conocimiento al trabajo personal, tanto
como maestro como artista.

Mieke Bal nos dice: “Si la autoridad del autor/artista, además de la del maestro, no está
fijada, el lugar que ésta deja vacante puede ser ocupada por la teoría. Hace mucho tiempo
Paul de Man definió la teoría como <<una reflexión controlada sobre la formación del
método>>(1982,p.4). Por tanto el maestro ya no tiene la autoridad para imponer método; su
tarea es sólo la de facilitar una reflexión continua e interactiva. El conocimiento consiste en
saber que la reflexión puede terminar….el conocimiento no es aprender acerca de, sino
aprender de.”7

Las transformaciones en los perfiles de artista que también son investigadores no

pueden ser a costa de su trabajo creativo.

Educar a artistas capaces de generar proyectos para públicos distintos, usando plataformas a
veces poco convencionales para nosotros, los maestros, nos confronta a gran velocidad con
fenómenos que van cambiando nuestras ideas sobre lo que es y puede ser arte. Estos
cambios nos obligan a estar más cerca de los estudios culturales y visuales que de la
historia del arte tradicional. Un artista produce obra, un historiador propone una
interpretación de la obra basada en sus relaciones formales. Usar esa experiencia para
investigar es muy importante puesto que, actualmente, con las características que tenemos
en la evaluación, el trabajo creativo se ve arrinconado. Un artista que es maestro trae al
aula sus propios logros profesionales y puede ayudar a que los alumnos tengan mejores
recursos, tanto técnicos como conceptuales, para hacer su propia obra. No creemos que
deba pedirse que dejemos de ser artistas para poder trabajar en la universidad, y sin
embargo, tenemos muy poco reconocimiento como tales.

Gestión cultural

Es importante que ser maestro (y alumno) incluya una capacidad de gestionar proyectos y
de establecer diálogos con otras áreas de conocimiento. El artista contemporáneo debe tener
la capacidad de preguntarse qué tipo de trabajo quiere hacer y para quién, lo que implica
que debe de tener una postura abierta a los fenómenos de la cultura contemporánea y
enseñarse a transitar entre las diversas maneras de creatividad que ofrece la sociedad actual.
No es sólo una cuestión de formas, sino de situar la obra dentro de su contexto histórico,
social y político. Nuestras escuelas deben de acompañar este cambio en la manera de
entender el arte y el papel del artista dentro de la sociedad. Ya no existe una única manera
de serlo. La idea del artista-genio con el que se nos formó hasta hace unos cuantos años ha

7 BAL Mieke,Conceptos viajeros en las humanidades,p.73 y 74CENDEAC,Murcia,España,2009

sido remplazada por la noción que puede trabajar por proyecto, solo o en equipo, y que
piensa en el taller como un laboratorio donde se experimenta conceptual y técnicamente. Su
trabajo se nutre de la teoría pero es práctico. Y la subjetividad es una herramienta
importante, pues es a través de ella que se logra la singularidad de la obra. El arte tiene
que ver con la experiencia y la capacidad de reformular un problema. Para

Merleau –Ponty, el artista es aquel capaz de observar lo desapercibido, y de poner en juego

una mirada distinta que no conlleva conjeturas. Esto es: produce obra susceptible de ser
interpretada-y en esa interpretación interviene un cuerpo construido política, afectiva y
socialmente.

¿Cuáles son las dificultades que plantea describir un perfil artístico que implique producir
obra y tener un diálogo con las instituciones culturales del país o del extranjero tanto como
creador, investigador y gestor?

Creemos en la importancia de que el arte se integre al proyecto universitario, pero nos

preguntamos: ¿ cuáles son las consecuencias para los creadores, y qué cambios implica para
las universidades e institutos de enseñanza superior de las artes?

Yo fui educada en San Carlos aunque jamás terminé la escuela debidamente. Sentía que el
haber trabajado ahí me había dado un territorio para desarrollarme y compañeros con quien
trabajar y dialogar. Pero la escuela no era valorada como ahora. Se suponía que uno tenía
talento y que, con la práctica adquirida en los talleres, se encontraba un estilo personal que
te daba un reconocimiento a partir del cual conseguían galerías y coleccionistas hasta
convertirse en parte de la cultura nacional. Es una manera muy simple de entender el
trabajo creativo, ya que se lo veía como una línea recta y ascendente, que la universalidad
del lenguaje podía romper con todo tipo de fronteras. Una carrera creíble y digna en
México tenía pasos claros que dar: primero como artista joven, se pedía una exposición en
la Casa del Lago, por ejemplo. Luego, ya reconocido como un joven talento, el siguiente
paso era el Museo Carrillo Gil. La consagración sucedía en el Museo de Arte Moderno y,
finalmente, la oficialización en el Palacio de Bellas Artes.

Las cosas han cambiado mucho como consecuencia del debilitamiento de las políticas
culturales del Estado. Pero la cantidad de escuelas integradas al espacio universitario acusa
un proceso interesante en el cual la enseñanza, el trabajo de creadores dentro de una
institución y un reconocimiento de la investigación artística, pueden resultar en una
alternativa al deterioro de ciertas instituciones. Vivimos en un momento en que los artistas
se han vuelto como deportistas de alto rendimiento, educados para ser famosos y entrar a
los circuitos internacionales a la brevedad posible. Las carreras están pensadas para durar
unos cuantos años, para luego ser sustituidos por artistas aún más jóvenes. Las escuelas
tienen el deber de enseñar que hay otras formas de entender el arte y centrar el
reconocimiento en la realización de un trabajo profesional y ético, comprometido con su
sociedad y su lugar de origen. Desmitificar este modelo de artista desechable es muy
importante para fortalecer los públicos locales y armar artistas jóvenes que puedan
controlar su carrera en circuitos nacionales y extranjeros sin someterse al dictado de la
moda, preparados para poder trabajar y generar proyectos de manera independiente.

En nuestro campo, la teoría es una herramienta, no un fin.

Creación y conocimiento

¿Cómo tenemos que construir estos puentes entre la creación y el conocimiento? En

el arte contemporáneo conviven los artistas que se proclaman autodidactas con otros, casi
siempre más jóvenes que se sienten profesionistas . Educados en escuelas , están al tanto
de las últimas tendencias, tienen mejores habilidades para seguir los cambios y giros del
mundo internacional y formar redes a nivel local. Unos y otros compiten por conseguir
apoyos a proyectos de distintas instituciones, o solicitan becas y, ocasionalmente, son o
serán maestros. Con esto regreso a la pregunta: ¿cuáles serían las destrezas que ahora debe
tener un artista, investigador y maestro? Debemos exigir a las instituciones que reconozcan
las diferencias de nuestro trabajo para poder entrar a las universidades con nuestro mejor
desempeño y, para eso, tenemos que conocer nuestros propias dificultades para lograrlo.

Me imagino que podríamos cultivar una doble inteligencia. Acercarnos a una forma de
transitar descrita por Ricardo Piglia en su novela Blanco Nocturno: actuar como
matemático y poeta. Seguir una línea lógica pero al mismo tiempo asociar libremente.
Construir silogismos y metáforas. Un mismo elemento entre dos sistemas de pensamiento.
 Una mirada a la investigación cualitativa desde las artes.

Algunos aportes metológicos y conceptuales de las artes escénicas.

Alejandra Ferreiro Pérez

CENIDI-Danza José Limón

1. Introducción
La investigación académica, en particular la que se realiza en torno al paradigma
cualitativo, se ha enriquecido en los últimos años por la interacción con las disciplinas
artísticas. Este cruce disciplinar abre interrogantes sobre las aportaciones del arte no sólo en
el ámbito metodológico, sino que se extiende a todas las fases del proceso de investigación,
incluidas la creación de categorías y estrategias analíticas.

La investigación cualitativa, dice Eisner (1998), enfoca la mirada en el significado que le

asignamos al contenido de nuestra experiencia, lo que resalta la importancia de las
cualidades. Y dado que el ámbito privilegiado de las artes es lo cualitativo, el lado sensorial
de la experiencia humana, no es extraño que esta modalidad de la investigación haya
encontrado en el arte un sinúmero de elementos para su desarrollo.

El reconocimiento en Canadá y Estados Unidos de este potencial ha propiciado, en las

últimas dos décadas, una significativa presencia de las metodologías relacionadas con las
artes, que ya encabezan los desarrollos más innovadores en la investigación cualitativa.

En el Handbook of Arts in Qualitative Research, Knowles y Cole (2008) proclaman el

poder de las artes para la investigación social, muestran el movimiento de las artes en un
buen número de las disciplinas sociales y reconocen que éstas se han constituido en una
poderosa alternativa en la investigación social, pues abren posibilidades a nuevas
perspectivas, modalidades, herramientas, medios y géneros a partir de los cuales
comprender y representar la condición humana.

A lo largo de ese texto se plantea cómo la productiva fusión y tensión entre lo cualitativo y
lo literario, lo performativo, lo visual, las media arts, ofrece una manera diferente de
redefinir y representar, a la vez que de comprender el proceso, espíritu, propósito,
subjetividades, emoción, respuesta y dimensiones éticas de la investigación.
El Handbook es un reconocimiento de que las ciencias sociales consideran a las artes un
género de investigación emergente y en plena expansión. Los investigadores que utilizan
esta nueva perspectiva teórico-metodológica ya no erigen una línea divisoria entre pasión e
intelecto, análisis y subjetividad, arte y vida. Sus investigaciones muestran de modo
contundente cómo se puede ligar el arte y la investigación para la producción del
conocimiento.

2. Las artes y el conocimiento

Sabemos que la idea de que las artes son una forma de conocimiento no ha tenido una
historia estable en el pensamiento filosófico contemporáneo. Las artes han sido valoradas
primordialmente por su carácter ornamental y como detonadoras de las emociones. De ahí
que la tradición positivista las haya observado con desconfianza y relegado a un segundo
plano, sin concederles la posibilidad de informar sobre algún aspecto significativo de la
condición humana.

Entre los positivistas prevalecía la visión platónica del conocimiento que considera que la
ciencia trabaja primordialmente con procedimientos racionales, los cuales excluyen
cualquier intromisión de los sentidos. Pese a la polémica suscitada a lo largo de varios
siglos en que empiristas y fenomenólogos han mostrado la fuerza de la percepción y de la
experiencia en el proceso de conocer, la visión racionalista del conocimiento se robusteció
en la época moderna y convirtió a la razón en el “oráculo al cual apelar en todas las
cuestiones que reclaman alguna suerte de autoridad legítima” (Trías, 1999, p. 428).
Afortunadamente, investigaciones más recientes, entre las que destacan las del psicólogo
alemán Rudolph Arnheim (1998), mostraron que la percepción es cognitiva y que los
sentidos participan de modo sustantivo en el aprendizaje, en virtud de que la mente procesa
los materiales sensoriales e identifica y reconoce los objetos que se presentan en la
experiencia. Susan Langer (1979) caracteriza al sistema sensorial como una extensión de
nuestro “órgano mental” (el sistema nervioso) y subraya que la actividad mental no inicia
cuando las sensaciones llegan al cerebro, sino en el momento mismo en que se reciben los
estímulos, puesto que la acción de los sentidos no es pasiva, no opera como un recipiente de
datos amorfos; por el contrario, entraña un proceso de formulación gradual que permite
comprender el mundo desde que las impresiones llegan a los sentidos.8 Así, nuestra
experiencia del mundo es reflexiva desde el inicio: al ver, oír o sentir, discernimos las
cualidades de lo que vemos, escuchamos o tocamos. Y gracias a ello, “aprendemos a
diferenciar y a discriminar, a reconocer y a recordar” (Eisner, 2004, p. 18).

También se ha revelado que la comprensión depende de la capacidad de pensar por

analogía y de captar, a menudo a través de la metáfora, lo que se necesita entender (Eisner,
2002, p. 119). Sabemos, cada vez con mayor contundencia, que el nivel de sutileza que
exige el trabajo artístico es fundamental para el desarrollo del pensamiento. Las artes
ofrecen oportunidades de “lentificar la percepción, para examinar atentamente, para
saborear las cualidades que en condiciones normales intentamos abordar con tanta eficacia
que apenas notamos que están ahí” (Eisner, 2004, p. 22). Pero también las sensaciones y la
percepción tienen un lugar crucial en el pensamiento, baste notar la importancia que
Charles S. Peirce les otorga al subrayar su crucial participación en la inferencia abductiva,
responsable de la generación de nuevas ideas en los procesos de investigación. Para este
filósofo, la abducción es un modo peculiar de discernir que se encuentra fundida con
nuestros juicios perceptivos y gracias a la cual es posible “adivinar los caminos de la
naturaleza” (Peirce, 1998).

En las visiones positivistas, el conocimiento se ha concebido como una habilidad para

alcanzar la certeza, la que debe garantizarse mediante evidencia empírica presentada en un
lenguaje formalizado. En cambio Peirce plantea el conocimiento como un proceso de
generación de verdades momentáneas que surgen de la abducción. En esta perspectiva, la
verdad no corresponde a aquella creencia que restringe toda acción y significación a un
orden de convenciones fijo e inamovible; por el contrario, se asume que la verdad es

8 Según Langer, la conexión entre la mente y el sistema sensorial puede describirse de la siguiente
manera: “El sistema nervioso es el órgano de la mente; su centro es el cerebro, sus extremidades los
órganos de los sentidos; y cualquier función característica que pueda poseer debe gobernar el trabajo
de todos los componentes. En otras palabras, la actividad de nuestros sentidos no sólo es mental
cuando llega al cerebro, sino también sus mismos inicios, cuando el extraño mundo exterior incide en el
receptor más lejano y más pequeño. Toda sensibilidad lleva el sello de la mentalidad. Así, ver no
es un proceso pasivo por el que se almacenan unas impresiones sin sentidos, unos datos amorfos con
los que una mente organizadora construye formas para sus propios fines. Ver, en sí mismo, es un
proceso de formulación; la comprensión del mundo visible empieza en los ojos” (citado por Eisner,
2004, p. 18).
siempre provisional, pues entraña un proceso abierto a la dinámica de la experiencia, a la
fuerza del azar y de la incertidumbre, lo que obliga a su permanente contrastación y
reconstrucción. De este modo, Peirce introduce una condición de potencialidad, de
probabilidad, al conocimiento que abre la puerta a la comprensión del cambio, la
incertidumbre, la duda y la potencia de invención, procesos en los que la percepción y la
imaginación tienen un papel primordial.

A partir de la segunda mitad del siglo XX también se reconoció que el conocimiento no

podía limitarse al lenguaje, puesto que como bien dice Michael Polanyi (citado por Eisner,
2002), sabemos mucho más de lo que podemos decir. La liberación del conocimiento del
dominio de lo proposicional ha constituido un movimiento filosófico de gran importancia.
Reconocemos el sabor del agua, pero no tenemos las palabras suficientes para describir sus
diferencias; tampoco contamos con la variedad de términos para describir los matices del
sonido o la diversidad de texturas. Las palabras, sólo cuando son usadas artísticamente, nos
acercan a la experiencia y se convierten en indicios que nos guían por caminos aún
desconocidos; por ello, Eisner afirma, que desliteralizar el conocimiento abre las puertas a
múltiples formas de conocimiento.

Pese a la capacidad evocadora de las palabras cuando han sido tratadas artísticamente, hay
expresiones e imágenes con una mayor fuerza para describir aquellas experiencias en que
no tenemos recursos lingüísticos para expresarlas. Todos sabemos de la capacidad de la
fotografía para conmover o de los sonidos para penetrar el cuerpo y sacudir el alma.

La relación entre las artes y el conocimiento no ha sido negada por los estudiosos de la
estética. Langer (1967) argumenta que los trabajos de arte representan la habilidad del
artista para crear una estructura de formas que son análogas en sus relaciones a las formas
del sentimiento de la experiencia humana. Por ello, las creaciones de los artistas ofrecen
significados, estructuras de experiencias, que permiten conocer los sentimientos. Y este
conocimiento no es expresable en un discurso ordinario, sólo puede develarse gracias a las
formas del sentimiento que llamamos a arte. Las artes evocan sentimientos que no podemos
ver directamente. Langer subraya que el lenguaje discursivo es una poderosa herramienta
científica, pero sólo las artes permiten acceder a las cualidades de la vida. La ciencia
declara el significado, pero el arte lo expresa.
Investigar sobre las emociones, dice Eisner (2008), requiere utilizar herramientas capaces
de penetrar la densidad de los entramados del sentimiento que se han plasmado en las obras
de arte. Y una de estas herramientas es sin duda la metáfora.

Resumiendo, según Eisner (2008), el lugar primordial del arte en el conocimiento humano
se debe a las siguientes contribuciones:

1) Las artes se enfocan en los matices cualitativos de los objetos. Se dirigen a las
sutilezas, desarrollan hábitos mentales que permiten ver más allá de las apariencias y notar
profundamente.
2) Los productos artísticos con frecuencia generan un sentimiento de empatía con los
otros, lo cual es un modo privilegiado para comprender el carácter de su experiencia.
3) Las artes ofrecen nuevos modos de percibir e interpretar el mundo, a partir de los
cuales se hacen vívidas realidades que de otra manera pasarían desapercibidas. Las artes
son un modo de distanciarnos, de lograr que lo familiar se vuelva extraño y de hacer lo
extraño familiar, habilidad que es fundamental para mirar los fenómenos tal como se
aparecen.
4) Las artes conectan con la subjetividad, lo que nos lleva a descubrir nuestro territorio
interno. Son un camino que enriquece nuestra conciencia y expande nuestra humanidad.
3. Modalidades de la investigación cualitativa en que intervienen las artes
En el Handbook se identifican al menos dos vertientes metodológicas que aprovechan el
potencial de las artes para la innovación y la búsqueda de nuevas aproximaciones al estudio
de los procesos sociales y humanos: la investigación mediante las artes (arts-informed
research) y la investigación basada en las artes (arts-based research). Revisemos algunas
sus diferencias.
a) Investigación mediante las artes (arts-informed research)
El filósofo norteamericano John Dewey orientó sus estudios a mostrar la fuerza de la
experiencia en el conocimiento humano y mostró que una forma primordial de experiencia
es la artística (Dewey, 2008). Este reconocimiento ha impulsado a los investigadores a
sistematizar las experiencias y prácticas provenientes del arte y proponer un tipo de
investigación cualitativa en las ciencias sociales que está influenciada, pero no basada en
las artes, cuyo objetivo es aumentar la comprensión de la condición humana a través de
procesos alternativos y formas representacionales de indagación dirigida a múltiples
audiencias (Knowles y Cole, 2008, p. 59).
La investigación mediante el arte (arts-informed research) es un camino para redefinir la
forma de investigar y representar, y crear nueva comprensión del proceso, espíritu,
propósito, subjetividades, emoción, recepción y dimensiones de la indagación (Knowles y
Cole, 2008). Liga la cualidad sistemática y rigurosa de las metodologías convencionales
con las de las cualidades artísticas, disciplinarias e imaginativas de las artes; reconoce el
poder de las formas de arte para atraer audiencias diversas y la importancia de la diversidad
de lenguajes para obtener discernimiento de las complejidades de la condición humana. Por
su encuadre fluido y flexible puede articularse y potenciar otras aproximaciones
metodológicas, o bien constituirse por sí misma en una metodología.

De acuerdo con Cole y Knowles (2008), algunos de sus elementos definitorios son:

1. Involucra un compromiso particular con una forma o varias formas de arte, que se
expresan en los elementos del proceso creativo de investigación y en la forma de
representación del texto de la misma.
2. La integridad metodológica de la investigación está determinada por la relación
entre la forma y la sustancia del texto de investigación y el proceso de indagación que se
muestra en el texto. Por ejemplo, las razones para usar la fotografía como una forma de arte
que guía la indagación o la representación, debe plantearse con toda claridad e indicarse
cómo se empleará para alcanzar los propósitos previstos en el protocolo correspondiente.
3. Mantiene una apertura a las posibilidades expansivas de la imaginación humana.
Por ello, más que ceñirse a un conjunto de principios para recolectar información, el
investigador utiliza la metodología para seguir de un modo más natural el flujo de los
eventos y las experiencias que se presentan ante su atención. Aquí la serendipia tiene un
papel tan importante como la vida misma. De ahí que se impulse a los investigadores a
aprender de los artistas.
4. Como en toda la investigación cualitativa, la presencia subjetiva y reflexiva del
investigador es evidente de diversas maneras en el texto de investigación, acordes con el
propósito de la indagación; sin embargo, lo característico es la presencia de la artisticidad
del investigador, que considera no sólo sus habilidades técnicas sino su presencia creativa y
sensible expresada en las formas estéticas. De ahí que la idea de la investigación cualitativa
en que se concibe al investigador como instrumento se amplíe a una concepción del
investigador como artista.
5. Un propósito central de la investigación mediante las artes es la intención de llegar a
audiencias más allá de la academia; por ello, el texto de la investigación aspira a involucrar
a la audiencia en un proceso activo de búsqueda de significado cuyo potencial sea
transformador. Considerando el poder del arte para informar y comprometer, el texto de la
investigación pretende explícitamente provocar emoción, pensamiento y acción.
b) Investigación basada en las artes
Con el auge a finales de los años sesenta del arte terapia muchos artistas se desplazaron al
campo de la terapia y la educación, movimiento que generó un auge de los procedimientos
que permitieran caracterizar los procesos terapéuticos y educativos. De ahí surgió otra
modalidad de investigación cualitativa que recurre a las artes, la investigación basada en las
artes (arts-based research), que Shaun McNiff define como el uso sistemático del proceso
artístico (el actual hacer de las expresiones artísticas en las diferentes formas de arte) como
un camino primario para comprender y examinar la experiencia tanto por el investigador
como por los sujetos involucrados en el estudio (2008, p. 29).

A diferencia de la investigación mediante las artes, en que éstas, a pesar de tener un lugar
significativo, sólo se utilizan como información y no se integran a todo el proceso de
indagación, esta modalidad propone que, en lugar de reflexionar sobre el fenómeno artístico
mediante estudios de caso, entrevistas o algún otra estrategia, los investigadores se
enfoquen en un aspecto particular del proceso artístico o de la imaginación creativa y
describan sus propias expresiones y experiencias. Según los promotores de esta modalidad
de investigación, no hay mejor manera de comprender un aspecto particular de la práctica
creativa que investigarla de modo directo. McNiff expone varios ejemplos, en uno de ellos
relata cómo un artista-investigador crea una serie de pinturas durante un cierto tiempo y
luego elabora un protocolo de investigación para interpretar las imágenes creadas a través
de movimientos corporales espontáneos ante la presencia de un público. Entre las múltiples
posibilidades de plantear la investigación, a este artista-investigador le interesó explorar
cómo las diferentes expresiones sensoriales nos ayudan a relacionarnos mejor con nuestras
producciones artísticas.
Además de las temáticas propias de los procesos artísticos, algunos investigadores han
utilizado la investigación basada en las artes para explorar tópicos referidos a aspectos
fundamentales de la experiencia humana, los cuales no han sido de fácil acceso con las
metodologías convencionales. Entre estos tópicos se encuentran el amor, la muerte, el
poder, la memoria, el miedo, la pérdida, el deseo, la esperanza, el sufrimiento y las visiones
políticas (Sinner, citado por Leavy, 2009, p. 4).

De acuerdo con Patricia Leavy, la investigación basada en las artes busca construir una
indagación holística, comprometida y apasionada, que vincule y no divida al artista del
investigador, al artista del público y al artista del maestro. Para lograrlo, los investigadores
han construido nuevas herramientas con las cuales articular sus intereses mientras crean
conocimiento basado en la resonancia y la comprensión (2009, p. 2). Conviene aclarar que
utilizar las artes como método de investigación no implica rechazar o abstenerse de utilizar
otras estrategias o herramientas metodológicas. Si las preguntas de investigación así lo
demandan, se pueden y deben emplear usos verbales como la entrevista o los grupos de
discusión. Sin embargo, sí se pretende que se basten a sí mismas, es decir, que las artes
convertidas en herramientas se utilicen para cubrir todas las fases de la investigación:
problematización y planteamiento del problema, recolección de información, análisis,
interpretación y representación. De ahí que con el uso de estas herramientas emergentes se
adapten los principios de las artes para orientar las preguntas de investigación de modo que
teoría y práctica se entretejan. También se ha valorado su potencial como un herramienta
para la indagación subjetiva y como una herramienta pedagógica.

McNiff (2008) subraya que una cualidad de los investigadores que utilizan la investigación
basada en las artes es su disposición a comenzar el trabajo con interrogantes y a diseñar
métodos en respuesta a situaciones particulares, pues se trata de crear un método de
indagación y no de tomar prestado algún otro. Esta actitud contrasta con la tendencia, que
se ha generalizado en la investigación social y humana, a adecuar las preguntas a un
método fijo de investigación.

El interés que han despertado estas modalidades de la investigación cualitativa se debe en

gran medida a que al indagar sobre la creatividad (los contenidos de la investigación) y su
interpretación (una explicación de los contenidos), el participante del proceso se fortalece,
la relación entre el investigador académico y el investigador participante se intensifica y se
hace más igualitaria y los contenidos son culturalmente más exactos y explícitos, dado que
se utilizan tanto formas de conocimiento emocionales como cognitivas. También se ha
subrayado la relevancia de los métodos basados en las artes, porque se considera que los
dibujos, las historias o la utilización de viñetas o fotografías no sólo actúan como
disparadores en una entrevista, sino que pueden ayudar a conectar abstracciones ideológicas
con situaciones específicas, al utilizar tanto elementos personales como colectivos de la
experiencia cultural.

Un efecto colateral del auge de estas metodologías ha sido el énfasis en el momento

creativo de la investigación, que se reconoce como el responsable de la creación de
conocimiento, pero al que no siempre se le da la misma atención, incluso en el paradigma
cualitativo, que al momento demostrativo en el que se sustentan lógicamente los posibles
hallazgos del estudio. Las herramientas generadas por estas prácticas amplían la mirada y
posibilidades de los investigadores cualitativos, quienes no siempre logran atrapar los
matices más significativos de la experiencia humana, debido a la rigidez con que enfrentan
las diferentes fases del proceso de investigación.

Otra fortaleza de este tipo de investigación es el impulso sistemático de la interdisciplina y

la transdisciplina, debido a su carácter holístico y multifactorial. En este tipo de
investigaciones hay un continuo desafío a los límites disciplinarios: es una práctica
recurrente utilizar todo tipo de recurso o herramienta artística para recoger información o
analizarla, incluso para interpretarla y representarla. Como veremos más adelante, la
investigación basada en el performance es un claro ejemplo de ello.

Ahora bien, observemos que Leavy (2009) utiliza el término abarcador prácticas en lugar
del de metodologías, no sólo para romper con una convención, sino fundamentalmente
porque rechaza la idea de que la implementación de las herramientas metodológicas es
neutral. Este cambio de terminología resalta el significado que se le dan a estas prácticas
como una forma metodológica híbrida basada en la práctica, referida tanto a lo social como
a lo individual. Las prácticas que se incluyen, entre otras posibles, son: narraciones cortas,
novelas, formas experimentales de escritura, poemas, collages, pinturas, dibujos, guiones de
actuación (performance), performances de teatro y danza, documentales y canciones. Pero
también se enfatiza que este nuevo género de metodologías tiene sus propias bases teóricas
y metodológicas que potencian y amplían el paradigma cualitativo.

En particular, esta investigadora destaca el trabajo A/r/tográfico como una categoría

específica de las prácticas de investigación basada en las artes empleada recientemente de
un modo significativo en la investigación educativa y cuyos principios sintetizan las
aspiraciones de la investigación basada en las artes. A/r/t son las siglas de artista-
investigador (researcher)-maestro (teacher), las que usadas en un sentido metafórico
indican que en esta práctica las tres actividades se integran para crear un tercer espacio, en
el que, al habitarlo, los participantes encuentran oportunidades para articular el saber, el
hacer y el crear (Pinar, citado por Leavy, 2009, p. 3).

De acuerdo con Leavy (2009), la investigación basada en las artes constituye un nuevo
género metodológico dentro del movimiento continuo que sostiene el paradigma
cualitativo. No obstante las transformaciones de los métodos cualitativos en las
concepciones imperantes acerca del conocimiento social, todavía hay una significativa
resistencia de algunos investigadores para considerar “científicas” estas prácticas de
investigación, debido a que según ellos no cumplen con los requisitos y estándares
establecidos. De ahí que algunos de sus practicantes hayan reflexionado sobre estos
asuntos. Por ejemplo, Sinner y colegas (citado en Leavy, 2009, p. 16) señalan que las
innovaciones que introduce la investigación basada en las artes exigen una modificación de
los estándares tradicionales de evaluación, por lo que es necesario un movimiento que se
aleje del “rigor” y se acerque al “vigor”, dado que el propósito de esta modalidad de la
investigación es lograr resonancia, comprensión, multiplicidad de significaciones,
dimensionalidad y colaboración. Este movimiento subraya la necesidad de abandonar los
parámetros rígidos en el uso de cierto tipo de herramientas, así como la práctica canónica
de presentar los resultados a través de medios escritos con un lenguaje “académico”, y
dirigir la mirada a la búsqueda de otras formas de presentación en que se privilegie la
pertinencia y congruencia entre los objetivos de la investigación, las herramientas
metodológicas, la construcción de categorías analíticas y las conclusiones.

Ahora bien, esta explosión de prácticas no se ha producido en el vacío, sin un sustento

teórico y epistemológico. Los investigadores cualitativos han encontrado en las artes
estrategias metodológicas que amplían sus posibilidades de obtener información, de
analizarla, de interpretarla y de presentar sus resultados. Pero también las artes han
generado conceptos fructíferos para la construcción de los objetos de estudio: puntos de
vista teóricos desde los cuales mirar un fenómeno particular, ya sea en el ámbito de las
ciencias sociales y humanas o en las artes mismas. Asimismo, estos conceptos han servido
a modo de estrategias analíticas: horizontes de visibilidad con los cuales penetrar las
complejas tramas de significación a las que nos enfrentamos cuando indagamos sobre la
experiencia humana, sin olvidar la necesaria resignificación en que se muestra nuestro
posicionamiento, nuestra mirada.

Debido al interés que ha despertado entre los investigadorses y artistas y a la multiplicidad

de enfoques y prácticas generadas a su alrededor, a continuación reviso algunas
aportaciones teóricas y metodológicas en especial de los estudios del perfomance a la
investigación cualitativa y a la investigación de las artes escénicas.

4. Una mirada a los estudios de performance y sus aportaciones teórico-metodológicas

Hace ya varias décadas que se observa un uso cada vez más frecuente de la noción de
performance en las investigaciones sobre artes escénicas. El interés que suscita esta noción
ha dado lugar en las universidades a materias o programas de estudio dedicados a los
“estudios de performance”. De hecho, existe un Instituto Hemisférico de Performance y
Política, cuyo objetivo es “proveer un modelo para el estudio académico que se presenta
como ideal para el abordaje de las prácticas performáticas de las Américas”. Este instituto
“reúne a instituciones, artistas, académicos y activistas dedicados a explorar la relación
entre el comportamiento expresivo (ampliamente definido como 'performance') y la vida
social y política en las Américas” (http://hemi.nyu.edu/esp/about/index.shtml).

Según Diana Taylor (2001), una de las fundadoras del instituto, los estudios de
performance incluyen prácticas y acontecimientos de danza, teatro, rituales, actos políticos,
etcétera, en los que puedan identificarse comportamientos teatrales predeterminados. Lo
anterior, a partir de considerar que los performances “funcionan como actos vitales de
transferencia”: transmiten saberes sociales, memoria y vínculos identitarios, por medio de
acciones iterativas o como subraya Schechener de conductas dos veces actuadas (twice
behaved- behavior).
No obstante su popularidad, la noción sufre aún de “inestabilidad conceptual” (Díaz Cruz,
1997) y su significación no ha logrado consenso entre los artistas y académicos, por lo que
la emplea en múltiples sentidos y en contextos diversos. En Latinoamérica, por ejemplo, ha
servido para caracterizar el “arte de la acción” en las artes visuales; los artistas más críticos
del sistema la han utilizado para ridiculizar a políticos y religiosos, y recientemente ha dado
lugar a investigaciones del teatro, danza y música de corte histórico, antropológico y
político, además, por supuesto, de servir para la recuperación y análisis de performances
“vivos” y de investigaciones en el terreno educativo del teatro (Taylor, 2011). En otros
contextos, la noción ha sido empleada con gran éxito como lente metodológica para el
estudio de diversos eventos con un carácter similar al del performance (conductas de
sujeción civil, resistencia, ciudadanía, género, etnicidad, e identidad sexual), lo que explica
la gran cantidad de trabajos asociados a esta perspectiva.

En la “Introducción” a los Estudios avanzados de performance, Diana Taylor señala

algunas razones por las que la noción es inestable: (1) No hay una aceptación “universal”
de la palabra performance para referir el arte vivo o live art, como se le denomina en
Inglaterra. En Latinoamérica, el problema se agrava debido a la dificultad de traducción del
término, que ha llevado a preferir su uso en inglés, decisión que ha sido interpretada por
muchos como un nuevo colonialismo.9 (2) Los performances, a modo de actos disruptivos,
tienen una larga trayectoria. Goldberg (citada en Taylor, 2011, p. 9) ubica sus antecedentes
en los futuristas, surrealistas y dadaístas, pero que se enfocaron más en el proceso creativo
que en el producto final. En nuestro país, Bustamante y Mayer dibujan la trayectoria del
concepto desde la llegada del surrealismo a México, el desarrollo del arte no objetual, hasta
su inclusión en 1972 en el currículo de la Academia de San Carlos. Esta trayectoria ha
variado en los diferentes países y en los distintos ámbitos de circulación del concepto. Unos
señalan que su emergencia se produce en las artes visuales; otros señalan que el teatro fue

9 “Traducido de manera simple, pero ambigua a la vez como el performance o la performance –

travestismo que nos invita a pensar acerca del sexo o el género del performance–, el término está
empezando a ser usado para hablar de dramas sociales y prácticas corporales. […] la compiladora
Lucía A. Gollusci entiende performance como ejecución o actuación. Se elige ejecución por su asociación
semántica con hacer y con actualización o puesta en acto […]. La traducción de performance por
actuación resulta también pertinente ya que evoca significados tales como presentación delante de una
audiencia o puesta en escena” (Taylor, 2011, pp. 7-8). Pese a lo anterior, ya existe consenso en el uso de
la palabra sin traducción, para evitar que el término pierda la fuerza semántica del inglés que no
atrapan ni la traducción como ejecución ni la de actuación.
su espacio de origen. Otros más plantean que proviene de la necesidad de iluminar
comportamientos sociales de la vida cotidiana (como puede ser el género sexual o bien los
desórdenes alimenticios, entre otros). También se menciona la perspectiva antropológica,
en que a partir de la mirada acuciosa del antropólogo escocés Víctor Turner, el término se
emplea para entender una gama variada de procesos sociales, entre los que destacan los
dramas sociales y los rituales. No obstante este debate, existe el consenso de que el
performance proviene de las prácticas artísticas, pero trascendió esos límites y ha servido
para la comprensión de otras prácticas culturales y sociales. (3) Pese a estas raíces
comunes, Taylor subraya que sus mutaciones están íntimamente vinculadas con el contexto
sociopolítico. Así, en las primeros momentos en que floreció en América Latina (en los
años setenta), debido al ambiente de violencia y crispación e la región y a los golpes
militares, masacres y desapariciones, esta práctica tuvo importantes resonancias políticas
(2011, pp. 9-13); pero incluso, como apunta Taylor, cualquier acción corporal que perturbe
la vida cotidiana, puede constituir un performance de resistencia a la censura, cuya fuerza
quebrantadora de la norma y resonancia siempre serán locales.

En este debate se incluye no sólo el término performance, sino también algunas

derivaciones terminológicas como la denominación general de “lo performático” o de
prácticas performáticas. Según Araiza, éstas se refieren a "prácticas culturales cuya
similitud formal radica en los siguiente: tienen como soporte principal el cuerpo; implican
un comportamiento colectivo que rompe deliberadamente con el uso rutinario del tiempo y
del espacio; implican un grado de repetición; se rigen por un sistema de reglas aunque
aceptan un margen de improvisación, y tienen un valor simbólico para los participantes,
tanto actores como receptores” (2000, p. 76).

A pesar de las divergencias en la concepción y usos del performance, así como de sus
variantes terminológicas, la expresión ha mostrado una peculiar capacidad de innovación y
de recombinación de elementos e ideas dispares. Justo por estas características, posee un
gran potencial para atender problemas e interrogantes desdeñados por otras tradiciones
disciplinarias y abre nuevos horizontes y posibilidades analíticas.
Para valorar sus posibles aportaciones a la investigación cualitativa, a continuación me
propongo indagar, primero, sobre la potencialidad teórica del concepto, para después
ponderar su potencial metodológico.

a) Potencial teórico de la noción de performance

Debido a la diversidad de aspectos que abarca la noción y a la explosión de trabajos en
torno a ella, para referirme a su potencial teórico, sólo me limitaré a mencionar las
elaboraciones teóricas del antropólogo que la puso en la arena académica actual y creó una
antropología del performance, Victor Turner,10 a los desarrollos del director de teatro que
mayor difusión le ha dado, Richard Schechner, y a la interesante perspectiva desarrollada
por el antropólogo mexicano Rodrigo Díaz Cruz.

El renombrado antropólogo escocés, Víctor Turner creó durante su trayecto académico una
red categorial y conceptual con la cual atrapar la dinámica fluida de los procesos sociales;
en esta red destacan las nociones de ritual, drama social, experiencia y performance. Esta
última le sirvió para comprender la necesidad de los humanos de reexperimentar sus
experiencias cristalizadas y confirmar sus vínculos identitarios, pues como él mismo señala
en los performances se revela el carácter más profundo y singular de una cultura.11

Para este antropólogo, la experiencia y el performance son fases de un mismo proceso de

significación que están íntimamente vinculados: una experiencia estará incompleta a menos
que uno de sus momentos sea actuado. El proceso vivido en una actuación (performance)
constituye un acto de retrospección creativa, durante el cual los eventos y partes de una
experiencia se resignifican. La actuación permite reexperimentar el pasado pero en un
sentido prospectivo, gracias al cual se pueden establecer metas y modelos de experiencias
futuras donde los errores pasados se eviten o eliminen. De ahí que, para este antropólogo, la

10 No obstante la fuerza del trabajo de Turner, conviene mencionar también la importancia del trabajo
pionero de Goffman, quien propuso el término dramaturgia para estudiar la vida social, que entendida
como un escenario, permite estudiar las conductas en el escenario social o detrás de él. La trama
conceptual creada por Goffman, ofrece significativas aportaciones a la comprensión de los
performances individuales en situaciones de interacción cara a cara. Además, es importante considerar
la intensa relación de trabajo de ambos, Goffman y Turner, y de Schechner con los dos.
11 En uno de los primeros escritos en que se refiere a la posibilidad de un encuentro teórico entre el

teatro y la antropología, Turner señala la centralidad de las nociones de drama y performance en esta
empresa. Recupera el sentido etimológico, su raíz francesa parfournir, que tiene un sentido procesual
de “completar” o “llevar a cabo por completo”. De manera que el verbo perform se refiere a completar
un proceso más que a hacer un simple acto, y realizar (perform) una etnografía supondría obtener la
información en su mayor plenitud y riqueza: como acciones-significaciones (Turner, 1982, p. 91).
actuación sea detonadora de la configuración de una nueva estructura de experiencia: 12 el
performance es un instigador de experiencias que transforma “los relieves del mundo”
(Mier, 1999) del o los participantes, al tiempo que favorece la asignación de significado a la
experiencia.

Turner pensaba que el material básico de la vida social es el performance; el hombre es un

animal que representa papeles continuamente: es un homo performans. De ahí su
insistencia en que los diferentes grupos sociales y culturales obtienen una mayor
comprensión entre sí por medio de sus performances, lo cual subraya su fuerza política y de
constitución de comunidades.13

La noción permite atrapar los fenómenos sociales y culturales en su temporalidad

característica, pues comprende una actualización del pasado en el aquí y ahora de la
experiencia, por cuya fuerza se abre a un horizonte de posibilidades de transformación o
resignificación de los elementos que lo componen. Como sugiere Rodrigo Díaz:

[el performance] nos retrotrae a lo ya hecho, a los performances ya completados, concluidos,

recordados, olvidados, que atraviesan e implican campos discursivos preexistentes. […] Tal
retrotraer no supone sólo repetir; mejor: es un repetir en el presente performativo, todavía no
completado ni concluido, todavía abierto a la posibilidad de interpelar sus efectos emocionales
y políticos, de interpelar esas relaciones sociales y hábitos corporales que consagra y reitera.
Abierto, pues, a transformar –lenta, tenazmente- sus tópicos, materia y elementos, o a
resignificarlos (2002, p. 27).

12 Hago referencia a Dilthey, para quien la experiencia es una estructura que articula de modo complejo
tres dimensiones irreductibles una a la otra: conocimientos, afectos y deseos, que al constituirse en un
todo transforman los relieves del mundo del sujeto. La dimensión cognitiva remite a la memoria, al
pasado vivenciado en actos tradicionales, y supone una condición de autorreflexividad; la emotiva
vincula al sujeto con el disfrute del presente, con la aprehensión plena del aquí y ahora; y la volitiva
alude al futuro y a la posibilidad de transformación de las circunstancias vividas, dimensión en que el
deseo y los propósitos se constituyen en los principales motores de la acción. Cuando un objeto
irrumpe ante nuestra conciencia, no todos los conocimientos entran en juego, los afectos no se
movilizan de la misma manera ni con igual intensidad, ni aparecen todos los deseos; sólo algunos
logran enlazarse en una estructura peculiar que deriva de esa experiencia. Se crea, entonces, una
estructura que no existía antes de la aparición del objeto, y de esa creación emerge un valor que
transforma los relieves del mundo del sujeto y le permite valorar diferencialmente los sucesos de la
vida.
13 Otra noción de gran importancia en el trabajo de Turner es precisamente la de communitas (voz

latina para diferenciar un modo de relación social de un ámbito de vida común),13 sostenida en la
existencia de un “esencial nosotros”: una comunión entre los individuos (Buber, citado por Turner,
1988, p. 142). Surge de la experiencia social en la que se produce una consonancia entre individuos
iguales, generalmente, en los periodos de liminaridad social. La communitas no sólo promueve
convergencia en las acciones, sino también un movimiento anímico de los sujetos que los lleva al mismo
tiempo a una intensa experiencia social y a una profunda comunicación consigo mismos.
Según Turner, la actividad performativa del ser humano entraña una dialéctica entre el fluir
de la vida (estado en el cual parece que las acciones poseen una lógica interna, que no
requiere de nuestra intervención consciente) y la reflexividad (que supone la capacidad de
interrumpir la experiencia del fluir y sumergirnos en ‘otra’ para comprendernos y
transformarnos) (Díaz Cruz, 1997, p. 12); ambas experiencias permiten su inteligibilidad
mutua. En sus performances, los grupos reexperimentan los códigos identitarios y ponen en
juego su capacidad autorreflexiva en dos niveles: uno, como actores en cuyo papel pueden
llegar a conocerse mejor; y otro, en el que se comprenden a sí mismos, a partir de la
observación y participación en los performances generados y presentados por otro grupo de
seres humanos. En el primero, la reflexividad es singular, aunque actuada en un contexto
social; en el segundo, la reflexividad es plural y supone la presencia del otro y de la
diferencia (Turner, 1985, p. 187). El performance individual implica la manifestación
pública de que se ha experimentado una transformación de estado y estatus, por lo que el
“yo” puede asumir una diversidad de roles; el ambiente de libertad en el que se genera esta
representación da lugar a la novedad y creatividad del actor.14 Los performances culturales
y sociales son infinitamente más complejos y problemáticos para su comprensión;
responden a la capacidad humana de sostener modos dramáticos de comunicación y sus
mensajes se producen a través de medios verbales y no verbales, los que son variados y
capaces de transmitir una gran riqueza y complejidad de ideas e imágenes (Turner, 1985, p.
189). Estos performances nunca son amorfos, tienen una estructura diacrónica: un
principio, una secuencia de fases superpuestas, pero reconocibles, y un final.

Turner extiende la noción de performance a la de drama social,15 para lo cual cita la manera

14 Sin duda, los estudios de Goffman sobre la Presentación del yo en la vida cotidiana es uno de los
mejores ejemplos en el estudio de este género del performance.
15 El drama social es una categoría analítica creada por Turner para mirar el conflicto y las tensiones

que se producen en la acción social, que atiende los momentos de suspensión temporal de la acción
normativa donde las determinaciones se enrarecen; estos periodos, que obligan al grupo a tomar
conciencia de su conducta y valores para interrogarlos, dan lugar a fases de reflexividad social en las
que el grupo es capaz de descentrarse y observar su proceso. En esta idea, Turner utiliza la metáfora
teatral para “construir una comprensión de los entrelazamientos dinámicos de los sistemas normativos,
su instauración, su plenitud y su disolución” (Mier, 1993, p. 22). La noción de drama es un recurso para
pensar el problema de la discordancia o de las “fases inarmónicas de la sociedad” –como las llama
Turner– y no sólo para identificar las oposiciones de los actores en conflicto; permite reconocer fisuras
en la estructura social, puntos de disolvencia en la normatividad, momentos de dispersión en las
acciones en los eventos, aparentemente espontáneos, donde los actores sociales transforman sus
rostros habituales y tratan de mostrar a los otros qué están haciendo o han hecho (Schechner, citado
en que Schechner lo plantea: “las situaciones de conflicto social son intrínsecamente
dramáticas, porque los participantes no sólo hacen cosas sino que tratan de mostrar a otros
qué están haciendo o qué han hecho” (Geist, 2002, p. 158). A partir de esta idea distingue
entre el perfomance social y el cultural. En el primero la unidad básica es el drama social,
como una forma de asignar significado al conflicto social, y en el segundo incluye los
dramas estéticos y los eventos rituales. 16

Distanciándose abiertamente de la visión estructuralista del performance, Turner señala que

la observación e interpretación de un antropólogo tendría que buscar en las imperfecciones,
los titubeos, los factores personales, incompletos, elípticos, contextuales y situacionales del
performance, claves para comprender la naturaleza de los procesos humanos, al tiempo que
trataría de percibir la novedad y la creatividad que emerge de la libertad de las situaciones
performativas. (1985, p. 189).

Turner también descubre en la noción de performance una herramienta pedagógica con la

cual vincular teatro y etnografía, “traducir las situaciones en conflicto de las etnografías en
un guión que esté en continua reformulación; escenificar dichas acciones dramáticas para
comprender cómo operan la estructura social y los valores centrales de una cultura en
situaciones específicas, así como para hacer inteligibles las experiencias de los nativos y, de
esta recreación de las etnografías, plantear una crítica a la forma en que tales experiencias
son transmitidas por las convenciones narrativas que utiliza el antropólogo” (Turner, citado
por Díaz, 2008, p. 47). Esta vinculación le sugiere interrogantes en torno a la investigación
etnográfica.

¿Cómo podríamos convertir una etnografía en un guión, luego actuar ese guión, luego
reflexionar sobre esta performance, luego regresar plenamente a la etnografía y hacer un nuevo
guión, luego representarlo de nuevo? Esta circulación interpretativa entre datos, praxis, teoría y
más datos nos provee de una crítica de la etnografía. No hay nada como representar la parte de
un nativo en una situación de crisis, propia a tal cultura, para detectar la inautenticidad de los

por Turner, 1985, p. 179). Turner pensaba que durante los periodos de erupción en la vida social,
provocada por una intensa actividad pasional en los grupos, y de suspensión de los roles instituidos,
surge la verdadera unidad espontánea del comportamiento social humano; ésta no brota del
encadenamiento de los roles de un contexto institucionalizado, sino de las pasiones que desdibujan los
perfiles identitarios (Turner, 1985, p. 196).
16 Sin embargo, Schechner no considera que exista esta línea de demarcación y engloba en la noción de

performance el drama social, el drama estético, el ritual sagrado y el secular (o ambos) y otros eventos
performativos como por ejemplo, los deportivos (Schechner y Appel, citado por Geist 2002, p. 158).
 reportes que usualmente realizan los occidentales, y para plantearse problemas no discutidos o
sin resolver en las narrativas etnográficas (Turner, citado en Díaz, 2008, p. 47).
Según, Díaz, esta aportación de Turner en la que invita a traducir y transformar la
etnografía en performance, promueve la reflexión sobre una tendencia en la antropología
social a "representar la realidad social como si fuera estable e inmutable, una configuración
armoniosa gobernada por principios mutuamente compatibles y lógicamente
interrelacionados (2008, p. 47). Por ello, Díaz sugiere que una antropología performativa
puede colaborar en la comprensión de los “pulsos” de otros modos de existencia y sus
relieves del mundo, en la medida en que “se interrogue por las formas en que funda
situaciones y representaciones de la alteridad; en que reconozca que no sólo dice cosas,
sino cómo las dice y qué hace al decirlas; qué realidades del otro estatuye” (p. 48).

Por su parte, Richard Schechner, actor y director de teatro estadounidense, quien recupera
en gran medida las aportaciones de Turner, pero también influye en ellas,17 sostiene un
concepto amplio de performance que comprende dramas sociales, prácticas rituales,
interacciones cara a cara, entretenimientos populares, escenificaciones artísticas, carnavales
y eventos deportivos (Geist, 2001, p. 113). Debido a su preocupación por encontrar
vínculos entre la antropología y el teatro y proponer una visión alternativa para la
comprensión de los fenómenos de este último, enfoca sus estudios, por un lado, en la
conducta restaurada, característica primordial del performance, pues constituye la materia
prima para la elaboración y reelaboración de los personajes o situaciones a recrear por el
actor. Y, por otro lado, se interesa en el continuo entrenamiento-ensayo-puesta en escena,
donde encuentra características equiparables a los fenómenos que se producen en los
procesos rituales.

Schechner define la conducta restaurada como aquella conducta viva que es tratada del
mismo modo en que un director de cine trata un filme. Los “fragmentos de conducta”, 18

17En los últimos años de la vida de Turner y a invitación expresa de Schechner, ambos trabajaron en un
proceso de experimentación teatral en el que montaron performances basándose en datos etnográficos
de rituales y dramas sociales, ello a fin de promover una reflexión intercultural. En buena medida esta
experiencia sirvió a ambos para la reflexión teórica, en particular acerca de la interculturalidad.
18 Schechner aclara que su noción está relacionada con el término “fragmento de actividad” que

Goffman utilizó en Frame Analysis, el cual hace referencia “a cualquier corte arbitrario del flujo de la
actividad en curso, incluyendo aquí secuencias de sucesos reales o ficticios, vistas desde la perspectiva
de quienes están interesados en ellos. Un fragmento no intenta reflejar una división natural inherente a
los objetos de estudio ni una división analítica hecha por alumnos que investigan: se usará sólo para
dice Schechner, tienen vida propia y son independientes de los sistemas que las originaron,
en virtud de que pueden reacomodarse y reconstruirse, al punto de contradecir o perder por
completo el vínculo con la fuente original. Estos fragmentos se pueden guardar, transmitir,
manipular y transformar, de ahí que los actores puedan aprenderlos, manipularlos y hasta
inventarlos, para luego representarlos (Schechner, 1985, p. 35). Ello permite que durante el
proceso de elaboración escénica los fragmentos de conducta “originales” se conviertan en
fragmentos de conducta restaurada.

Toda puesta en escena exige una conducta restaurada, gracias a la cual el actor asume un
“yo” distinto,19 que puede variar en grados más no en naturaleza, pues en todos los casos
entraña un “como si”, “una segunda naturaleza” que combina negatividad y subjuntividad;
estos cambios del yo suponen un continuo susceptible de análisis, ya sea para corrección
(cotejando con las versiones “autorizadas”), reconstrucción (a partir del estudio de fuentes
primarias) o recreación (en caso de que los huecos de información sean llenados con el fluir
del “yo” interpretado). El trabajo de restauración tiene lugar durante los ensayos: los
actores ahí preparan los fragmentos de conducta para que cuando los expresen, parezcan
espontáneos, auténticos, no ensayados. Por ello Schechner sugiere investigar el proceso que
ahí ocurre, lo que permitirá relacionar el performance estético y el ritual.

Para Schechner el centro del sistema de restauración de la conducta está en los talleres y
ensayos, que son dos de las fases de un proceso de siete: entrenamiento, taller, ensayo,
calentamiento, performance, enfriamiento, consecuencias.20 En el taller ocurre un proceso
deconstructivo, en el que los usos del cuerpo, textos, sentimientos, etcétera, aceptados por
la cultura se descomponen y quedan listos para ser “inscritos”, lo que entraña el
quebrantamiento de las barreras del actor. El proceso opuesto se produce en los ensayos.
Ahí se elaboran los fragmentos de conducta restaurada y se editan para constituir una

referirse a cualquier serie en bruto de sucesos (cualquiera que sea su nivel de realidad) que uno quiera
marcar como punto de partida para el análisis” (Schechner, 1985, p. 115).
19 Al respecto Schechner afirma: “la conducta restaurada es "yo portándome como si fuera otro" o

"como si estuviera 'fuera de mí'", o "yo 'como si no fuera yo mismo'", como en el trance. Pero ese "otro"
puede también ser "yo sintiéndome o siendo de otro modo", como si hubiera múltiples "yos" en cada
persona” (1985, p. 37).
20 Schechner aclara que cada una de estas fases comprende funciones distintas, cuya denominación

puede variar de cultura a cultura, pero siempre están presentes. La ausencia de una o más de ellas, más
que incompletud puede significar un ajuste al proceso de performance, a fin de satisfacer alguna
necesidad específica (1985, p. 99).
totalidad unificada: un performance.

En una de las primeras versiones de “Conducta restaurada”,21 Schechner plantea una

analogía entre el proceso deconstructivo-reconstructivo del actor y el proceso ritual;
específicamente hace referencia al esquema temporal del ritual elaborado por Turner:
separación, margen (o limen) y agregación.22 Encuentra que este proceso triádico se
expresa, primero, en un momento de separación, de desnudamiento, de poner a un lado el
“yo” del actor; segundo, en un momento de iniciación, de descubrimiento de lo esencial y
necesario en un “yo” nuevo, distinto, otro; y tercero en un momento de reintegración, en el
que se construyen los fragmentos de conducta, que se hacen cada vez más largos, lo que va
preparando al actor para presentarlos en público y aparecer con un “yo” diferenciado.

En la versión de 1985,23 Schechner parece retractarse de estas afirmaciones y señala que, a

pesar de las correspondencias observadas entre el proceso de taller-ensayo y el ritual, la
terminología no es del todo adecuada. Sin embargo, no deja de enfatizar, por ejemplo, que
el taller constituye una fase transicional, liminar, similar a la que caracteriza a los rituales
de paso, y el performance, propiamente dicho, es la fase conclusiva, de reintegración, en la
que el actor muestra al público la asimilación lograda de su “yo” nuevo.

A pesar de esta vacilación teórica, Schechner, en su trabajo como director de teatro y

educador, propone un replanteamiento drástico en la manera en que se desarrollan los
talleres y ensayos e insiste en que en todo momento el espacio de trabajo se convierta en un
espacio ritual, en el que las acciones que ahí se realizan posean un alto grado de

21 Me refiero a la publicada como Collective Reflexivity: Restoration of Behavior, en Rubin, 1982, pp. 39-
81.
22 La propuesta de Turner es a su vez una reelaboración del esquema de rito de paso o de transición de

Arnold Van Gennep, que involucra un conjunto de acciones destinadas a indicar y establecer cambios
“de lugar, estado, posición social y edad” (Turner, 1988, p. 101). La primera fase (separación) se
caracteriza por toda conducta que hace visible la condición que separa al sujeto del resto del mundo, es
decir, “por una conducta simbólica que signifique la separación” (Turner, 1980, p. 104); la segunda
(margen o limen) refiere un estado de indeterminación, porque el sujeto sometido al proceso de cambio
ha dejado de estar subordinado a la normatividad de su estado social previo, pero aún escapa a la
regulación que su nuevo estado le impondrá, razón por la que es estructuralmente “invisible”; y en la
tercera fase (agregación) el sujeto consuma su transición y se integra plenamente a la nueva
circunstancia, por lo que debe mostrar en su comportamiento las normas que el nuevo estatus le exige.
23 Me refiero a Conducta restaurada, en Schechner, 1995, pp. 35-116.
ritualización; por ejemplo, exige a los actores hagan visible el cambio de estado que supone
el simple hecho de entrar al salón donde se realizará el taller, ello expresado en conductas
como el silencio, la estricta puntualidad, el descalzarse al entrar, el guardar sus pertenencias
en espacios específicos, la señalización del espacio para la observación y el de realización
de los ejercicios, etcétera; inicia los talleres con un calentamiento al estilo de la yoga, que
favorece el desprendimiento del “yo” cotidiano y sensibiliza al actor, lo prepara, para
experimentar los diferentes grados de transformación que suscitará el proceso
deconstructivo.24

La experiencia educativa de Schechner permite vislumbrar la existencia de lo que Mier

(1999) llama una constelación de rituales, que significa que al interior de los procesos
rituales, en cada una de sus fases, pueden suscitarse una gran cantidad de rituales y
acciones ritualizadas de variadas clases y calidades. Ello sugiere que el esquema general del
rito no sólo permite la descripción de los procesos amplios, sino también el detallar en un
nivel micro una multiplicidad de acciones, cuyo carácter liminar favorece la emergencia de
experiencias transformadoras en los actores: encaminadas a su desnudamiento y a la
inscripción de un yo “nuevo”, diferenciado de sí, que le permitirá interpretar (perform) el
papel asignado.

Una tercera aproximación teórica es la del antropólogo Rodrigo Díaz Cruz (1997, 2000,
2002, 2008), quien plantea un enfoque complementario a las anteriores propuestas. Él
afirma que la noción de performance más que a textos o guiones,25 alude a acciones, y a la
construcción social de la realidad más que a su simple representación. El performance,
afirma este autor, “no es solamente una representación, sin mediaciones, de lo que se dice,
de lo que está cristalizado en un texto o en un guión preestablecidos, consiste más bien en
una traducción, una transformación y por lo tanto un desplazamiento, una reelaboración,
recreación e interpretación de lo relatado o de lo fijado por medio de la escritura” (2008, p.
34). Por ello, señala, un enfoque centrado en el performance “toma como uno de sus
objetos privilegiados al cuerpo: un cuerpo que dramatiza y experimenta, situado en

24 Notas de campo de Alejandra Ferreiro del seminario Teoría y práctica en la investigación teatral del
nuevo milenio impartido por Richard Schechner en la ciudad de México del 19 al 23 de abril de 2004.
25 Díaz Cruz utiliza el término en femenino, la performance; sin embargo, para mantener una

consistencia en el escrito continuaré utilizándola en masculino.

tiempos, lugares e historias singulares y sometido a técnicas, hábitos, poderes y disciplinas,
destinado a producir efectos” (2008, p. 34). De ahí su tesis de que el performance es un
acto de creación de la presencia.

Para sustentar estas afirmaciones y darles densidad teórica, en un artículo titulado "La
celebración de la contingencia y la forma. Sobre la antropología de la performance" (2008),
Díaz Cruz reconstruye la historia académica del concepto y desarrolla algunas notas sobre
su uso reciente, que a continuación gloso.

Según este antropólogo mexicano, el término performance se introduce en el medio

académico con un “aire de familia” como el que él le asigna, en el prólogo de una colección
de ensayos sobre la India tradicional. En 1959, en esta obra, Milton Singer se refiere a la
performance cultural “como aquellas formas en que el contenido cultural de una tradición
está organizado y se transmite en ocasiones singulares a través de media específicos” (Díaz,
2008, p. 37). Díaz cuestiona esta exégesis que bosqueja a las performances como una suerte
de encapsulamiento de la cultura, debido a que traslada la metáfora de la forma y el
contenido de los estudios del ritual e impide mostrar su carácter fluido y cambiante. Ofrece
otra lectura a la idea de Singer de que “… los pueblos piensan a su cultura como
encapsulada en tales performances discretas que pueden ser exhibidas tanto para los
extraños como a sí mismos” (citado por Díaz, 2008, p. 8),26 en la que coincide con el autor
en que se trata de “actos y juegos de espejos de dramatización: de una exhibición de cómo
nos representamos a nosotros mismos, cómo deseamos ser y cómo queremos que los demás
nos definan” (Díaz, 2008, p. 38). Esta relectura le permite destacar que los contenidos que
se dramatizan en los performances no están fijos, sino que son "creados, negociados,
influidos y entremezclados por diversas ideologías” (Díaz, 2008, p. 39). Además, subraya
que en estas dramatizaciones, la posibilidad de tener experiencias –místicas, sublimes,
performativas, etcétera– exige del desarrollo de hábitos y técnicas corporales, a partir de las
cuales se crea un “estado de excepcionalidad corporal” (Ferreiro, citada por Díaz, 2008, p.
39), más que de la capacidad de interpretar símbolos. De ahí que concluya que el
performance está articulado con la creación de la presencia, lo que significa que,

26 Las cursivas son mías.

 puede crear y hacer presentes realidades y experiencias suficientemente vívidas como para
conmover, seducir, engañar, ilusionar, encantar, divertir, aterrorizar. Dichas realidades y
experiencias están mediadas por nuestras creencias, tramas conceptuales, técnicas corporales,
formas de vida, convenciones y expectativas culturales.. Y a través de esas presencias se
refuerzan o alteran las posiciones, los hábitos corporales, las relaciones sociales, los estados
mentales (Schieffelin, citado por Díaz Cruz, 2008, p. 40).

Díaz continúa su revisión histórica con un examen a las ideas de John Austin cuya
propuesta se condensa en un libro que ya es un clásico: Cómo hacer cosas con palabras. En
este texto, el filósofo del lenguaje llama performativos a cierta clase de enunciados, que no
se evalúan por su veracidad sino por la adecuación y relevancia institucional y cultural de
su realización: “[existen casos en que] es inútil insistir en decidir en términos simples si el
enunciado es ‘verdadero o falso’ [...] ¿qué pasa con el amplio número de ocasiones en que
un enunciado no es tanto falso (o verdadero) como fuera de lugar o inadecuado” (Austin,
citado por Díaz, 2008, p. 40). Según Austin los enunciados performativos no describen
algo, hacen cosas con las palabras de acuerdo a convenciones culturales o institucionales
aceptadas. Muestra un ejemplo de ello en la expresión “bautizo a este barco con el nombre
de Reina Isabel”, que no describe la acción sino que indica su realización: se está
bautizando al barco. Por ello, Austin elige la palabra performance –del verbo francés
parfournir, que se refiere al proceso de completar, llevar a cabo, cumplir, ejecutar o realizar
algo” (Díaz, 2008, p. 41), para resaltar la fuerza creativa y performativa del lenguaje: la
capacidad de las palabras de hacer, actuar, producir o realizar algo.

De acuerdo con Díaz, los enunciados performativos crean presencia, ya que producen
efectos en una situación dada (“las niñas son mamás de sus muñecas o los niños se
convierten en ladrones y policías”, sólo performativamente); esta característica le permite
afirmar que el performance en general y los enunciados performativos en particular,
ilustran en su ejecución “el orden convencional al que se ajustan –celebran la forma–, pero
también su ejecución establece un orden, que puede ser otro orden, del cual es un ejemplo –
abren la posibilidad de la contingencia” (2008, p. 42).

Esta conclusión la refina al resaltar otra nota constitutiva del performance: que no sólo se
circunscribe a la creación de la presencia, sino también se enfoca en cómo lo hace, para lo
cual recurre a las ideas de Roman Jacobson y Gregory Bateson.
De Jacobson retoma la función poética del lenguaje, orientada al mensaje por el mensaje,
pues en ella encuentra una coincidencia con el performance, “comparten una vocación,
acaso una responsabilidad, doble: no sólo decir y hacer algo, sino mostrar cómo se dice lo
dicho y cómo se hace cuanto se hace, todo ello impregnado de cualidades estéticas; y
simultáneamente exigen del lector o del auditorio la misma doble focalización” (Díaz,
2008, p. 42). A modo de ejemplo, Díaz subraya que los cuenta cuentos o los cantores de
sones huestecos se enfocan de modo simultáneo en la narración y el modo de hacerla, “sea
a través de gestos, estilos y dicción peculiares, sea mediante versos formularios, rítmicos,
cuando no métricos, muchas veces acompañados de palmas, bailes, cantos y un tamborileo
en el corazón, ceñidos a ciertas reglas que posibilitan la improvisación y, gracias a esta
última, la misma transformación de aquéllas” (p. 43). De ahí su afirmación de que tanto la
función poética como la performance inducen a la reflexividad: “mediante diversas
estrategias llaman la atención al conjunto de reglas que organiza su propia representación, y
también hablan, mencionan o aluden a la propia performance” (p. 43).

De Bateson, Díaz recupera la categoría de marco (“frame”), para indicar que todo
performance está “enmarcado”, delimitado, lo que sugiere que la percepción de los
participantes se orienta y focaliza según ciertos criterios de interpretación, gracias a los
cuales comprende lo que sucede en una actividad o situación específica. Así, subraya la
capacidad del performance de generar comportamientos “enmarcados”, que en
determinados eventos sociales contextualizados, intensifican la experiencia social. A partir
de lo anterior, este autor concluye que los performances “gestan una permanente tensión
entre autoridad —convención, tradición, reglas— y propiedades emergentes, entre forma y
contingencia, ya que se refieren a un proceso, al proceso en que los participantes
completan, llevan a cabo, cumplen, ejecutan o realizan algo; en que los ejecutantes
recobran, recuerdan o inventan selectivamente” (p. 44).

Como señala este antropólogo, esta doble condición del performance, de describir acciones
que están transcurriendo, “un hacer que focaliza esa presencia en acto de creación, a la vez
que de retrotraer a lo ya hecho, “a performances completadas, concluidas, olvidadas y
vueltas a recobrar” (p. 44), coincide con la idea de Schechner de que la principal
característica del performance es la conducta restaurada, a la que arriba ya me referí.
Para continuar su argumentación Díaz muestra la posible vinculación entre la idea de
performance como conducta restaurada y la idea aristotélica de mímesis, dado que en
ambas cabe tanto el ámbito de lo posible como de lo 'imposible verosímil', en que se
reconoce un lugar "para la idealización artística y para lo que debería ser" (Trueba, citada
por Díaz, 2008, p. 46). Este vínculo se refuerza al considerar que ambas están dotadas de
cualidades estéticas y de un poder persuasivo que “crea presencias y estatuye realidades”
(Díaz, 2008, p. 46) una y otra generan experiencias que transforman los relieves del mundo.
Ambas nociones producen una vigorosa impresión de realidad: hacen creer, seducen y
afectan la sensibilidad despertando emociones diferentes de las afecciones ordinarias, con
frecuencia más intensas y vívidas que las que nos suscitan las situaciones reales (Trueba,
citada po Díaz, 2008, p. 46).

Díaz finaliza su artículo con una revisión sintética de las aportaciones de Víctor Turner a la
antropología del performance, a quien considera un autor central en su propuesta. En su
recorrido se destacan aspectos convergentes a los arriba señalados; pero en particular, este
antropólogo resalta la idea de que la noción turneriana de performance se liga a la potencia
subjuntiva del “como si” opuesta a la realidad indicativa del “así es”; de donde su
afirmación de que gracias a nuestra capacidad performativa "proyectamos hipótesis, la
imaginación y el pensamiento hacia topografías del antidestino, hacia las condiciones sin
límite de lo desconocido”, lo que George Steiner denomina "el nervio maestro de la acción
humana" (Díaz, 2008, p. 55).

Aunque es preciso continuar con el trabajo de acotamiento y revisión de la noción de

performance para su uso en la investigación de las artes escénicas, sin duda estas miradas
muestran su potencial no sólo para la comprensión del fenómeno de la representación de
una obra sino de todo el proceso de escenificación, incluidos, por supuesto, los procesos
educativos de distinto orden ahí involucrados.

b) Potencialidad metodológica de la noción de performance

Más que otros recursos o herramientas, las prácticas metodológicas basadas en el
performance favorecen que en las investigaciones se obtengan conclusiones sobre la vida,
porque la dimensionan y muestran aquello que de otra manera sería imposible representar
de un modo más auténtico. Según Saldaña (2008), el teatro y el performance son medios
artísticos a través de los cuales la ficción y la no ficción de la vida social –de la condición
humana– puede representarse simbólica y estéticamente para el espectador de un modo
comprometido y en que se propicie la reflexión.

El performance, afirma Leavy, puede servir a múltiples propósitos en una investigación,

incluidas la concienciación, el empoderamiento, la emancipación, la búsqueda, el
descubrimiento y la educación. Aunque hasta el momento sólo se ha reconocido su carácter
representacional, el performance puede ser usado en su totalidad como un método de
investigación, ya que no sólo permite recoger información, sino también analizarla e
interpretarla, además por supuesto, de ofrecer un medio alternativo para representar los
resultados de la investigación. Más aún, esta autora piensa que las teorías del performance
con frecuencia se encuentran entrelazadas a las prácticas metodológicas, de ahí que puedan
consierarse a la vez investigación y representación. Asimismo, señala que la información
recolectada por formas más tradicionales de investigación como la etnografía y las
entrevistas, puede trasladarse de diferentes maneras a textos performáticos.

El uso extendido del performance, más allá de la representación, ofrece un nuevo modo de
pensar y conducir la investigación social. Según Gray (2003), esta modalidad de la
investigación basada en las artes desafía y trastoca los modos convencionales de conocer.
Oikarinen-Jabai (2003) sugiere que la metodología basada en el performance permite a los
investigadores traspasar los límites de su participación en la investigación, abre espacios
para el empoderamiento, en los cuales se pueden exponer contradicciones y construir
empatía.

Otra de las razones por las que, según Leavy (2009), en las últimas tres décadas, el uso del
performance como método de investigación se ha diseminado de modo significativo entre
los investigadores sociales, se relaciona con las similitudes en las metas de los
investigadores y de los dramaturgos; sobresale de ellas la intención de crear un texto
comprometido y comprensivo sobre la condición humana. También señala que los
practicantes de ambas actividades desarrollan habilidades similares, de ahí que los
practicantes del teatro y el performance tengan en algún sentido las siguientes ventajas para
realizar investigación cualitativa (Leavy, 2009, pp. 136-137):
 Un incremento de la conciencia sensorial y de las habilidades de observación, que
promueve una sensibilidad afinada para el ambiente en que se desarrolla el trabajo de
campo.
 La habilidad para analizar personajes y textos dramáticos que puede transferirse al
análisis de las transcripciones de las entrevistas y las notas de campo.
 La habilidad para inferir objetivos y subtextos en las acciones verbales y no verbales
de los participantes que enriquece la comprensión de lo social.
 Una alfabetización escenográfica que favorece el análisis visual de los escenarios,
espacios, artefactos, vestimenta de los participantes durante el trabajo de campo.
 La habilidad para pensar conceptual, simbólica y metafóricamente que sirve de
entrenamiento para el trabajo analítico.
 Una peculiar habilidad para contar historias en un amplio sentido, la cual puede
transferirse a la escritura de las narraciones en los reportes finales de la investigación.
Estas habilidades que desarrolla la formación teatral han sido exploradas en diferentes
niveles por los investigadores sociales, a modo de ejercicios y actividades para la formación
de los futuros investigadores. Como señala Leavy, el tránsito hacia lo que Turner (1974)
denomina el paradigma del performance está ligado: al desarrollo de un modo de investigar
en que se integra lo corporal (embodiment) y se procura conectar la mente y el cuerpo; a los
desarrollos de las teorías posmodernas; y al ya reconocido movimiento académico hacia la
interdisciplina y la transdisciplina; por ello, Leavy considera que los métodos del
performance son congruentes con una visión holística del proceso de investigación.

Entre las muchas maneras en que el performance puede ser usado como una metodología
de investigación, Leavy menciona las siguientes: (1) Aquella en que el proceso dramático
se compara con la práctica cualitativa de los grupos focales, pero se diferencia de éstos en
el papel que asume el investigador; (2) en el contexto de la creación colectiva de un drama
no hay división entre el investigador y los participantes, por ello Norris (citado por Leavy,
2009) sugiere que la improvisación es en sí misma un modalidad de la investigación,
durante la cual puede recolectarse información, emplearse como una estrategia analítica o
de presentación de las conclusiones, o bien diseñar un dispositivo en que las tres fases se
realicen mediante improvisaciones.
Los métodos basados en un drama creado colaborativamente pueden servir, de acuerdo con
Leavy, para recoger información asequible de usarse en métodos tradicionales de
investigación cualitativa. Un ejemplo de esta práctica es la presentada por Finley en una
lectura teatral de una pieza creada a partir de las entrevistas realizadas a personas sin hogar
en Nueva Orleans. La presentación dramática de esta información, en la que cada personaje
hablaba en primera persona, permitió crear en los participantes una auténtica experiencia
que no se hubiera podido generar con métodos convencionales. Aquí la información no se
obtuvo de un método conversacional sino de fuentes públicas, pues las escenas fueron
grabadas para un análisis posterior.

Otros métodos se han basado, por ejemplo, en la escritura de guiones para un performance.
Uno de ellos es el performance etnográfico, en que se representa en un texto los resultados
de una investigación. Este proceso puede tener múltiples propósitos: servir de sustento a la
representación final en un escenario o de medio para obtener información adicional, o bien
fungir como una fase intermedia de análisis para refinar el texto final. Variantes de este
procedimiento son: el etnodrama, en que ser escriben las conclusiones de una investigación
en una forma dramática o guión, los que pueden o no ser interpretados y el etnoteatro, en el
que se utiliza información obtenida por otros métodos cualitativos (etnografía, entrevistas,
documentos públicos, etcétera), pero que son analizados, interpretados y representados a
partir de un guión dramático. A diferencia de los resultados de la investigación que sólo se
presentan en textos convencionales, los etnodramas que se interpretan (performed) agregan
una dimensión visual, ya que pueden comunicar los componentes visuales de la vida social
y mostrar en la escenografía y el vestuario algunos rasgos de la época, el lugar, el clima
social, etcétera (Saldaña, 2008).

El etnoteatro, por su capacidad para comunicar las experiencias, permite presentar las voces
subyugadas y así confrontar los estereotipos e incomprensiones, dándole un claro sesgo
educativo a la representación (Mienczakowski, citado por Leavy, 2009). También es bien
conocido el uso del teatro como un método de entrenamiento para los profesores, pues
permite el aprendizaje de ciertas prácticas de enseñanza de un modo vivencial, a la vez que
promueve la autoreflexión durante el proceso.
Como señala Leavy, una de las preocupaciones de la investigación basada en el
performance es la validación y valoración, en particular de la autenticidad del trabajo. A
partir de experiencias de validación como el performance dialógico de Conquergood (en el
que dialogan diferentes textos e investigadores) y las “posibilidades del performance” de
Madison, (en el que se crea un espacio donde las posibilidades del performance pueden
actualizarse), Cho y Trent (citado por Leavy, 2009, p. 156) plantean tres momentos en que
la discusión y reflexión del proceso pueden dar consistencia y validez a una investigación:
(1) antes del performance, la deliberación puede servir para crear o transformar el guión;
(2) durante el performance, el intercambio entre los intérpretes y la audiencia sirve de
validación cuando el performance es exitoso, es decir, cuando los participantes (intérpretes
y audiencia) logran percibir la autenticidad del texto y la fuerza estética del performance
detona una experiencia; (3) después del performance, el investigador puede impulsar el
diálogo para conocer el efecto del mismo en la audiencia.

Finalmente, Leavy (2009) observa que la obtención de información durante y después de la

representación ofrece datos valiosos que no pueden ser recogidas bajo las formas
tradicionales de investigación, lo que constituye un modo de validación del trabajo
realizado.

5. Conclusiones
Las artes son ya un género de la investigación cualitativa en plena expansión y valorado por
su capacidad para producir conocimiento social y humanamente significativo.

Cada vez con mayor fuerza se reconoce la capacidad del arte no sólo para conmover, sino
para generar conocimiento. Esto debido a su enfoque en los matices cualitativos y las
sutilezas, que puede tornar lo familiar extraño y viceversa, habilidad gracias a la cual
podemos observar los fenómenos tal como aparecen, penetrar las apariencias y atrapar desde
una perspectiva privilegiada la experiencia. De ahí que las artes enriquezcan nuestra
conciencia y expandan nuestra humanidad.

El potencial de las artes para la investigación ha sido utilizado de dos maneras: como un
apoyo para incrementar la comprensión de la condición humana (arts-informed research) o
bien para comprender e interrogar la experiencia del investigador y de los sujetos de estudio
(arts-based research), mediante el uso sistemático de los recursos y procedimientos emanados
de los procesos artísticos.

A diferencia de la investigación mediante la artes (arts-informed research), en que se utiliza

principalmente como apoyo para recoger datos, la basada en las artes (arts-based research)
abarca todos los momentos y fases de la investigación, pero se enfoca primordialmente en el
estudio de los proceso creativos, en que se detona al máximo la capacidad humana de
transformar el mundo. Esta modalidad de la investigación ha generado procedimientos que
muestran su capacidad para atrapar la experiencia y socializarla de un modo empático. El
intento sistemático por comprender la experiencia humana ha llevado a los practicantes de
esta modalidad a desafiar los límites disciplinarios y generar prácticas ínter y
transdisciplinarias.

Una de las prácticas más extendidas en la investigación de las artes escénicas es la del
performance, cuya significación es aún inestable y su uso variado. Pese a las divergencias, la
noción muestra una peculiar capacidad para innovar y recombinar elementos e ideas dispares,
por lo que ofrece un gran potencial para atender problemas e interrogantes que otras tradiciones
han desdeñado.

El potencial teórico, en particular antropológico, del concepto lo mostró Víctor Turner, quien lo
introdujo en la arena académica actual y creó una antropología del performance. Este autor lo
utilizó para comprender la necesidad de reexperimentar sus experiencias cristalizadas y
confirmar sus vínculos identitarios. Lo anterior debido a que para este antropólogo la
experiencia y el performance son dos fases de un mismo proceso, en el cual los participantes
resignifican su mundo.

Por su parte, Richard Schechner, quien asume una noción amplia de performance, señala como
su principal característica la conducta restaurada, con la cual los actores y participantes de un
performance pueden guardar, transmitir, manipular y transformar aquellos comportamientos
sociales vivos y representarlos para otros, lo que favorece la comprensión y relación empática
entre quienes observan y actúan. Según este estudioso del performance, la noción y las
prácticas que la sustentan permiten estudiar los efectos que suscita dicha representación tanto
en los actores como en el público.

El antropólogo Rodrigo Díaz subraya la fuerza de la noción para entender cómo durante el
performance se crea la presencia y se estatuyen realidades, gracias a su capacidad de instigar
experiencias que transforman los relieves del mundo de los participantes.

El potencial metodológico del performance ha sido ponderado por varios investigadores

quienes destacan la posibilidad de utilizar los recursos y procedimientos generados en las
prácticas performáticas en todas las fases de la investigación, pues permiten crear preguntas,
diseñar dispositivos para la recolección de información y generar estrategias analíticas para la
producción de conocimiento válido que dé cuenta de experiencias de distinta clase.

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Ponencias
 Resonancias glocales y zonas de creación

Adriana Cadena Roa

Mi presentación se enfoca en un proyecto de investigación que ahora mismo está en
proceso, es decir, me encuentro en la fase de trabajo de campo. Por este motivo, más que
presentar resultados presento brevemente las bases teóricas-metodológicas que guían el
proyecto, el cual es financiado por el Centro Multimedia del Centro Nacional de la Artes
para el año 2010/2011. Pues bien, el proyecto, cuyo título es “Resonancias glocales y zonas
de creación” trata de entender, desde un enfoque antropológico, los usos y apropiaciones de
Internet en los procesos creativos de los artistas que radican en la ciudad de Tijuana; su
función y potencial artístico, es decir, si su papel se limita a mero canal de distribución y
difusión o por el contrario si constituye un medio de expresión en sí mismo.

De ambos usos, el proyecto se centra en indagar las implicaciones que conlleva el uso de
Internet como base de enunciación y, desde ahí me pregunto: ¿en qué sentido el uso de la
web como soporte narrativo modifica antropológicamente el concepto mismo de artista y el
de espectador? ¿se pueden pensar los nuevos medios y la red de Internet como herramientas
en proceso de crear contextos estéticos distintos en Tijuana? Si es así ¿qué les da el Internet
a los artistas además de ser un medio de expresión? Es decir, ¿cómo se modifica la imagen
del cuerpo, de la identidad, de las subjetividades a partir del uso del software como lugar de
enunciación?

Los presupuestos de este proyecto es que los nuevos medios e Internet, no sólo son una
herramienta en proceso de crear contextos distintos en Tijuana, sino que tienen resonancias
en lo cultural, que detonan la aparición de nuevas formaciones sociales y, dentro de estás,
nuevas subjetividades y sentidos de pertenencia vinculadas con la interactividad, la
colaboración y la co-producción, instaurando la web como un espacio de interlocución en el
campo cultural y artístico. Bajo estás suposiciones este proyecto trata de arrojar luz sobre
diversos modos de producción, difusión y recepción artística que practican algunos artistas
visuales, y la forma cómo incorporan Internet en su proceso creativo, para entender las
resonancias en lo cultural y en la imagen del ser humano, tal y como he señalado
anteriormente.
En ese sentido, uno de los puntos a discutir y, del cual pende está investigación, es el
enfoque desde el cuál se analizarán las transformaciones sociales y mediáticas que conlleva
el uso de a web como red de carácter global en el entorno creativo en contextos locales, a
decir: Lo Glocal y/o la glocalización en los mundos del arte actual.

Bajo está mirada/enfoque, se trata de dar cuenta de las tensiones, negociaciones e

intercambios que asumen en la práctica los artistas visuales que radican en la ciudad de
Tijuana en relación con el uso y apropiación de las nuevas tecnologías de información y
comunicación, que han transformado los modos de percibir e interactuar con otros mundos
y otras historias, instaurando nuevos cercanías simbólicas (Grimson, 2009), otras manera de
relacionarnos y producir sentido, así como visualidad de procesos de creación e innovación.

El conjunto de estas nuevas experiencias generadas a través de las tecnologías informáticas

implica cambios y transformaciones en las obras, en los modos de producirlas y de
consumirlas, debido a los cambios que devienen con la interacción y comunicación en y a
través de los medios de comunicación digitales que posibilitan la ubicuidad asíncrona, la
flexibilización para estar aquí y allá simultáneamente, entre lo físico/presencial y lo
virtual/distante. Contexto global caracterizado a su vez por desterritorializar la experiencia
y ampliar la imaginación para actuar y relacionarse con los “otros” (Appadurai, 2001),
desestabilizando la relación entre cultura y territorio, generando así nuevos terrenos para la
producción artística.

Así, Internet como red de comunicación global, se presenta como un amplio abanico que
posibilita múltiples elecciones, diferentes movimientos para recorrer, nuevas interacciones
con el espectador, interconexiones entre artistas, redes de retroalimentación, colaboración,
proyección, vinculación, investigación, intercambio y posibilidades de transacciones
culturales varias. Lo cual no es nuevo “…ni transcurre en un presente puro y sin historia”
(Fernández; 2006:48), pues en la década de los sesenta la incorporación de dispositivos
tecnológicos trastocaron y expandieron los límites del arte, volviéndose más interactivo y
simultáneo, aportando nuevas posibilidades de enunciación y relación con el
receptor/consumidor.
Como demuestra el trabajo del artista Yael Bartana (2010), los artistas no sólo están
generando imágenes de cambio en estas áreas, sino que también participan en nuevas
formas de trabajo colectivo y articulan modelos experimentales y utópicos para la
comunidad que viene, en la que el sentido de pertenencia no se basa en la identidad, sino en
la apertura, interacción e intercambio carente de ataduras locales o culturales.

En este contexto, Internet se entiende como una zona que amplia la visibilización de las
actividades gestionadas desde el campo artístico como territorio relacional en donde se
potencian los lazos sociales que se generan en espacios específicos y localizables. De ahí
nuestro interés por partir de un enfoque glocal, que pone en evidencia la relación de
interpenetración entre dinámicas globales y locales; perspectiva que permite analizar la
manera en que, los artistas visuales que viven en Tijuana, se relacionan, piensan, producen,
difunden, interactúan y vinculan con la nuevas tecnologías, así como las implicaciones de
dichas resonancias en la esfera social, concretamente, en la creación de nuevas
subjetividades.

Pero: ¿Qué significa “hacerse visible” desde una perspectiva antropológica?

Siguiendo a Kevin Power (2003) volverse visible en el contexto del movimiento moderno,
significo estar incluido en el sistema del arte cuyo funcionamiento al igual que otros
campos sociales está regido por “una dinámica interna compleja en la que intervienen
procesos económicos, estéticos, ideológicos, políticos y culturales” (Méndez,1999; 30), y
en el que actúan diversos actores (artistas, galeristas, críticos, instituciones, políticas,
mercado, industria, gestores, etc.). Según, Power, “La cuestión en juego es la "definición de
prácticas legítimas" y, en última instancia, el derecho a articular la definición "autoritaria" y
vinculante. En otras palabras, quién está fuera y quién está dentro” (2003:66).

No obstante, las historias que no fueron incluidas, que son ignorada y suprimidas
encuentran en “…las cajas de resonancia de la red virtual” (Hopenhayn, 2004: s/p)
posibilidad de participar y dar cuenta de lo que sucede en sus entornos inmediatos y
acercase de otra forma a lo distante, narrado y visto desde muchas perspectivas y
experiencias. “Lo que posibilita que la cultura cotidiana se encuentre en aumento,
determinada por una combinación de signos y conceptos que se extraen tanto de lo local
como de lo global (lo glocal), y el campo simbólico en el cual se forman las identidades
culturales se mezcla cada vez más con símbolos de aquí y de allá, híbridos y globales”
(Power, 2003: 67).

Por otro lado, los cambios tecnológicos en el terreno del arte, redefine el concepto mismo
de artista y de receptor, así como una reestructuración en su organización a través de la
creación de nuevas estrategias de colaboración en red.

A partir de ahí, el proyecto se enmarca en la revisión de un tipo de práctica social, centrada

en la cooperación e interacción (producción artística colectiva o participativa en la que se
incluye al receptor como creador de contenido), práctica que siguiendo a Gunalan
Nadarajan (2010), instaura nuevas formaciones sociales; vinculadas con nuevas formas de
apropiación de los productos simbólicos e intercambio de información, nuevas formas de
relacionarnos y comunicarnos, que en el terreno del arte se da mediante el intercambio de
los roles autor-espectador.

En el primer caso, es decir, en el uso de Internet como canal de difusión, distribución y

exhibición de obras que se generan en otros soportes, destaca la digitalización de éstas y su
exposición simultánea. Incluso, la obra se puede ver antes de su exhibición física,
aumentando los canales de visibilización de los procesos creativos y no sólo de la obra
final. Además, a través del uso de las redes sociales los artistas pueden colapsar en un solo
canal, un solo perfil o nodo de red su proceso creativo y obra final, lo que puede contribuir
a reforzar los lazos sociales cercanos en contextos físicos y reales. Así, se diferencian el uso
de medios como wordpress, flickr, vimeo o youtube que posibilitan el intercambio de
información, fotografía y video del uso de las redes sociales como facebook, twitter que se
centra en el perfil del usuario y en sus conexiones. Y desde dichos usos de la red, Internet
se entiende como parte del entorno creativo, como una red de redes sociales, es decir, una
red de personas localmente situadas, de artistas que intercambian información, estrategias
de creación y experiencias artísticas.

En el segundo caso, es decir, en el uso de Internet como medio de creación, sobresalen el

uso de software libre para la creación y la producción audiovisual, donde las barreras entre
producción y consumo se diluyen, donde la práctica de interacción con el usuario es clave
en el proceso creativo a través de las cuales se generan formas de trabajo colaborativo en
red, pues la información y contenidos que se comparten quedan a disposición de una
colectividad diversa que modifica, ajusta y usa según sus intereses, gustos y finalidades.

Al respecto, autores como Alberich y Roig señalan que el uso de software libre en los
procesos creativos “…ofrecen obras estructuradas para la participación activa del usuario
en su implementación y definición final (…) Que propician prácticas creativas
participativas y colaborativas entendidas a la vez como actividad social y cultural, y como
forma de gestión y producción descentralizada, rompiendo jerarquías y los modelos
dominantes en los sistemas culturales tradicionales y de poder” (2010: 89-90).

Dicho uso de programas de software libre está disponible para su posterior uso, desarrollo o
distribución comercial siempre y cuando se respeten las siguientes cuatro libertades
básicas: “1) la libertad de ejecutar el programa sea cual sea su propósito, 2) la libertad de
estudiar y modificar el programa para ajustarlo a sus necesidades, 3) la libertad de
redistribuir copias, ya sea de forma gratuita, ya sea a cambio del pago de un precio, y 4) la
libertad de mejorar el programa y luego hacerlo público para el bien de toda la comunidad”
(Alberich y Roig, 2010: 92).

Así, el trabajo colaborativo en red implica un proceso en el que varias personas contribuyen
en algún aspecto específico para la consecución de un fin. La producción fruto de este
proceso colaborativo y sus consecuencias, depende de esta manera de la acción de cada uno
de las personas involucradas y comunicadas en red. Además, colaborar implica el
establecimiento de una cierta idea de comunidad en la que las personas establecen
relaciones de producción conscientes de que están realizando una labor conjunta de la que
se deriva uno o varios resultados finales. Implica, por lo tanto, “asumir de forma plena y
coherente una perspectiva comunitaria, una ideología cooperativa y responsable por el bien
común…la apuesta por el software libre conlleva pues trabajar en aras de una sociedad
donde la información esté verdaderamente a disposición de sus ciudadanos, resultando para
estos usable y accesible, facilitando y promocionando el desarrollo de programa que la
gente puede adaptar, mejorar y compartir, y ya no solo ejecutar” (Ibíd.).

Y es justamente en estas interacciones, creación de redes, posibilidades de participación

colectiva donde el desarrollo de proyectos audiovisuales libres y/o de código abierto cobran
sentido. Prácticas de producción audiovisual que, a su vez, están surgiendo en Tijuana, en
particular, entre algunos artistas jóvenes que han encontrado en la tecnología digital el
camino viable para generar proyectos, siendo la apropiación de ésta una alternativa de
descentralización cultural y no sólo una forma de ser participes de la dinámica fluctuante de
Internet. Igualmente, algunos creadores en la ciudad han encontrado en las prácticas
colaborativas y participativas el soporte viable para que sus propuestas se concreten,
generando los espacios para crear y difundir sus actividades, proyectos y pensamientos en
vínculo con sus pares en otras ciudades y países. Esto evidencia, la capacidad de inventar
constantemente nuevas vías de acción, sin ser todas las intervenciones y acciones artísticas
con resultados efectivos, pues las estrategias de creación de sentido y la incorporación de
Internet en el proceso creativo, funcionan en muchos casos sin ningún tipo de seguridad de
poder repetirse de la misma manera con éxito. No obstante, lo que caracteriza a la
producción artística de Tijuana es que muchos de estos artistas están estableciendo espacios
de convivencia mixtos, en donde la información y creación con software coexiste con los
lugares físicos. Escenarios emergentes que no sólo incluyen nuevos horizontes estéticos en
la ciudad, sino otras formas de relacionarnos con lo cultural y construir nuestras
subjetividades en el marco del auge de las redes.

Bajo este tenor, se indaga sobre ¿Qué les da el Internet a los artistas además de ser un
medio de expresión? y ¿Cómo se modifica la imagen del cuerpo, de la identidad, de las
subjetividad a partir del uso del software como lugar de enunciación?

Finalmente, se revisa el concepto de innovación desde el marco de las prácticas de creación

que incluyen trabajo en y a través de Internet, para explorar la relación entre arte, industria
y política cultural y de las condiciones de esta vinculación en términos de trabajo cultural
para los artistas que viven en Tijuana. Las cuestiones que interesan analizar giran en torno a
la forma cómo las políticas culturales gestionadas desde el Estado posibilitan o no el
desarrollo de nuevas expresiones artísticas en la ciudad, y en las formas cómo los artistas
sujetos de estudio, vinculan sus prácticas con la industria cultural y de las condiciones de
esta relación en términos de trabajo cultural, temas que apenas y esbozo en esta
presentación.
Así, como primer acercamiento podemos destacar que por el lado del terreno de la industria
cultural sobresale la discusión en torno a los conceptos de creatividad e innovación como
atributos que el sector privado busca en la producción de bienes y servicios audiovisuales
en tanto que es más rentable, comerciable y, por ende, puede generar más ganancias. En
este contexto, los artistas al ser productores de bienes simbólicos y culturales, que usan las
nuevas tecnologías de comunicación e Internet en sus procesos creativos ya sea como
soporte y/o medio, misma que modifican, ajustan, cambian y se apropian de forma versátil
y única, viven expuestos a reducir su contenido a las demandas de la industria mediática y
de entretenimiento, actuando sólo bajo la lógica del mercado. Es decir, estamos, sin duda,
en un momento en que la diversidad de prácticas culturales y expresiones artísticas, a partir
de los condicionamientos y contradicciones del presente deben negociar su existencia,
financiamiento y viabilidad frente a las grandes empresas que tratan de acceder a todas ellas
para convertirlas en productos de inmediata rentabilidad y efímera permanencia.

En este proceso, autores como George Yúdice (2002), Joan Ganau (s/f) y Eduardo Nivón
(2009), apuntan, muy acertadamente, que el Estado a través de las políticas culturales, es
decir, a través de acciones puntuales en el terreno de la producción de bienes culturales y
simbólicos, como la producción audiovisual, debe regularizar las formas de trabajo que se
establecen entre artistas e industria. Sobre todo, al tomar en cuenta los discursos
emergentes que existen en la actualidad en torno a la creatividad e innovación como la
solución a los modelos económicos actuales que se ha generado desde el interior de la
industria cultural. Discusión que es fomentada por organizaciones de las Naciones Unidas
como la UNESCO, el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD), la
Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI), el Centro Comercial
Internacional (CCI) y la Conferencia de las Naciones Unidas para el Comercio y el
Desarrollo (UNCTAD).

Al respecto, Eduardo Nivón (2009), enfatiza que si la cultura como matriz de identidad y
producción de bienes simbólicos y dentro de ésta, la creatividad vinculada con las prácticas
artísticas, son entonces instrumentos de importancia relevante para atacar los problemas del
desarrollo, entonces sus problemas y formas de atención deben ser considerados con la
misma atención con que se trata el campo de la economía y de la política. Pues, como
señala Yúdice, para que la cultura cumpla las funciones que se le atribuyen como recurso y
factor de desarrollo “…hace falta que mejoren las condiciones de producción, consumo y
disfrute económico local de la cultura” (Yúdice, 2009:29-30), pero también, condiciones
que permitan el desarrollo laboral y creativo del artista que al ser un inquilino de la cultura
no escapa a su contexto socio-cultural.

En este sentido, se aclama el papel de las políticas culturales en la regulación de la

industrialización de productos artísticos, pero también en el fomento de las nuevas
tecnologías en la creación que posibilite la visibilización y circulación de obras y artistas en
diferentes espacios destinados a la promoción de arte actual. Que impulsen el
reconocimiento de la heterogeneidad de artistas que utilizan las nuevas tecnologías para
llevar a cabo sus obras, igualmente para potenciar la creación entre ciudadanos a partir del
trabajo colaborativo en red, en tanto que lo que se debe fomentar es la participación y
estrechar la relación entre arte y sociedad.

Todo lo anterior nos permitirá poner en perspectiva, como lo señala el mismo título, una
experiencia local con las resonancias globales y las zonas de creación que se conectan por
los espacios físicos y virtuales.

Propuesta práctica metodológica

El proceso metodológico para identificar el uso de Internet en el proceso creativo incluirá

analíticamente dos vertientes: la tecnología y la producción cultural. Por el lado de la
tecnología se intentará trazar la frecuencia (qué tan frecuentemente se usa Internet para
identificar su uso como medio o principio de creación), la extensión (en cuántos momentos
de la producción se usa) y relevancia (Internet como medio de difusión y/o zona de
creación).

Mientras que en la vertiente de la producción cultural se incluirán las siguientes

actividades: 1) La formación y capacitación artística, 2) Creación (se concibe la tecnología
desde un principio como vertiente y parte de la obra), 3) Producción (es decir, se usa
Internet para buscar becas, contactar y comunicarse con otros agentes culturales, etc.), 4)
Distribución y Difusión (generación de redes a través de la digitalización de la obra), 5)
Consumo (contacto con público potencial y especializado e inclusión del receptor como
autor), y 6) Conservación (archivo digital personal y colectivo).

Ambas vertientes, tecnología y momentos de la producción cultural quedarían expuestas de

la siguiente manera:

Así, el uso de dicha gráfica será de gran utilidad para identificar las formas en las que la
tecnología alimenta los procesos creativos en Tijuana, análisis que tras un estudio
cualitativo nos llevará a conocer la perspectiva que tienen sobre sí mismos los artistas y
sobre sus prácticas creativas en relación con el uso de medios y soportes tecnológicos que
permiten su reproducción infinita y simultánea, así como creación de redes y cambios en su
relación con su obra y el receptor.

Por otro lado, es importante señalar que el perfil de la población objeto de estudio será el
siguiente: se recabará información entre 6 artistas y 4 colectivos que en los últimos cinco
años (2006-2011) hayan desarrollado un proyecto en, desde y/o para la ciudad de Tijuana y
que incluye trabajo en y a través de Internet. El primer grupo está conformado por cinco
artistas que se convertirán en informantes principales.

Los siguientes tres artistas actualmente tienen financiamiento por parte del Estado a través
de CONACULTA, dos de ellas trabajan colectivamente y la otra de forma individual. Lo
que nos permitirá ver el apoyo de centros multimedia reales como soportes de creación en
Tijuana, así como las becas dedicadas a apoyar estos proyectos. Finalmente, se trabajará
con tres colectivos que tienen una relación más fuerte con la industria y que también
incluyen en sus procesos creativos Internet y el trabajo colaborativo en red.

Bibliografía

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 De la creación al conocimiento y del conocimiento a la creación

Adriana Hernández Loredo

En el año 2004 les comentaba a mis alumnos en la Facultad de Artes Visuales que el
conocimiento se adquiere de distintas fuentes y a través de distintas maneras, y que en el
área de las artes y en sí de las artes visuales había una gran posibilidad de acrecentarlo. Así
mismo les hablaba de la importancia de la producción como fuente de conocimiento y
como vía de investigación. Concretamente les decía que era importante considerar la
“producción para la investigación” y para el conocimiento en sí, ya que el proceso de la
producción nos colocaba en otro terreno, en otro panorama y en otro punto de convergencia
y divergencia, y nos permitía asistir a distintos encuentros y hallazgos.

Hablando de la epistemología en el proceso artístico, podríamos preguntarnos cuál es la

manera más viable de acrecentar dicho conocimiento, cómo adquirir y qué se requiere
conocer. La adquisición del conocimiento tiene distintos caminos y un aspecto clave es el
interés mismo que tiene el sujeto por adquirir nuevas experiencias. Pero en el área de las
artes podemos hablar de que de manera especial se buscan significaciones, es decir nos
colocamos en el enfoque de aprendizaje significativo en el sentido de que de manera
genuina se busca y se debe buscar que todo proyecto o iniciativa venga de un
descubrimiento y no de una tarea establecida.

En el ámbito del arte podemos afirmar que “La creación estética no se explica ni cobra
sentido de un modo inmanente a una sola conciencia, un acontecimiento estético no puede
tener un solo participante único, que al mismo tiempo experimente la vida y exprese una
vivencia mediante una forma artística significativa” (Bajtin 99), es decir, el sujeto en
encuentro con el otro o los otros, asiste a un descubrimiento que lo lleva posteriormente a la
selección significativa. Bajtin nos plantea que “Existen acontecimientos que por principio
no pueden ser desplegados en el plano de una sola conciencia unificadora, sino que
presupone dos conciencias inconfundibles, cuyo momento constitutivo esencial es la
relación que entabla una conciencia respecto a la otra precisamente en cuanto a otra y tales
son todos los acontecimientos creativos y productivos que aportan lo nuevo, únicos e
irreversibles… la empatía con otra persona no significa la fusión en un solo ser ni la
repetición numérica de la vida sino un enriquecimiento esencial del acontecer, puesto que el
otro experimenta la empatía de una forma nueva, dentro de una categoría axiológica
diferente. La productividad de un acontecimiento no consiste en la fusión de todos en una
sola entidad, sino en intensificar la exotopía y la inconfundibilidad propia, en utilizar los
privilegios inherentes al lugar propio y único fuera de las otras gentes” (99-100). Esa
exotopía es decir ese distanciamiento del sujeto que va fuera de sí, es lo que lleva a una
producción de coparticipación responsable con el otro o con los otros, es una
responsabilidad fundante en la intersubjetividad. Podríamos decir que en el campo del arte
esa exotopía y esa intersubjetividad permiten el diálogo como puente para atar los puntos a
través del proceso de producción que van a dar la configuración al producto,
desencadenando a la vez la reflexión que coloca al individuo en otro modo de ver avalado
por un fundamento que se sustenta en los hallazgos y en la experiencia vivida. “Para Bajtin
siempre la actualidad de un sujeto es la respuesta responsable a la pregunta del otro, no hay
chance de saltear la afirmación del mundo que es siempre co-participación en la
construcción del acontecimiento” (Oropeza). Eso está relacionado con ese concepto de la
alteridad, con lo dialógico, y de cuyo encuentro se desprende o puede desprenderse la
experiencia, y de ese encuentro y de esa experiencia es que tendría lugar la producción
como resultado concreto de la acción dialógica, que a la vez lleva a una reflexión, misma
que al formalizarse nos mantiene en la sintonía del descubrimiento y de la investigación.

Por su parte “La conciencia gnoseológica de la ciencia es una conciencia unificada y única
(sola); todo aquello que trata esta conciencia debe ser definido por ella misma, y todo
determinismo debe ser su propio determinismo activo. Esa conciencia unificada, única, nos
platea la objetividad en la que cualquier definición del objeto ha de ser definición de la
conciencia. En este sentido, la conciencia gnoseológica no puede tolerar a su alrededor otra;
ni puede entablar una relación con otra conciencia autónoma sin fusionarla consigo. Toda
unidad es su unidad, y no puede permitir a su lado otra independiente de ella. Esta
conciencia unitaria crea y da forma a su objeto sólo en su calidad de tal, pero no como
sujeto, y para ella el sujeto no es más que objeto. ..Por su parte la conciencia estética, una
conciencia amante que instaura el valor, es conciencia de la conciencia; tenemos en un
acontecimiento estético el encuentro de dos conciencias por principio inconfundibles (101-
102). Son las conciencias del yo y el otro. Sin embargo ambas conciencias (la estética y la
gnoseológica), son inconclusas (Bajtín 102). Asistimos a una actitud creadora en el primer
caso, donde se establece una relación de amante y amado... es la actitud de una valoración
inmotivada hacia el objeto (“lo amo sin importar su manera de ser”, y solo después sigue su
activa idealización el don de la forma), es la actitud de una aceptación afirmativa hacia lo
afirmado… la actitud del don hacia la necesidad, lo que es semejante a la actitud estética
que el autor contrae hacia su héroe, o la relación que la forma entabla con su héroe y su
vida. El momento esencial que comparten todas estas actitudes es el don por principio
transgrediente… de ahí que el enriquecimiento tenga el carácter de transfiguración
formativa, tranfiriendo a un nuevo plano de la existencia (104). Este es el sentido en el que
nos coloca la producción que además nos ofrece la posibilidad de entrar en el campo de la
investigación a través de todo el proceso al que asistimos, donde “La forma es una frontera
trabajada estéticamente… Se trata tanto de la frontera del cuerpo, como de la del alma y del
espíritu (orientación del sentido). Las fronteras se viven sustancialmente distinto:
intrínsecamente, en la conciencia de sí mismo, extrínsecamente en la conciencia, en la
empatía estética con el otro (104). De ahí la subjetividad pero a la vez intersubjetividad, es
decir la interacción de subjetividades.
Bajtín es claro al decir: “Desde el punto de vista intrínseco a mi conciencia que participa en
el ser, el mundo es el objeto del acto, del acto-pensamiento, acto-sentimiento, acto-palabra,
acto-acción práctica, su centro de gravedad se centra en el futuro, deseado, debido y no en
la dación del objeto centrada en sí misma, en su presencia, integridad y en su ya existencia
(109). La actitud hacia cada uno de los objetos del horizonte nunca aparece como
concluida, sino como planteada, porque el acontecimiento del ser, en su totalidad, se
encuentra abierto, en cada momento la posición ha de cambiar… Esa es la vitalidad estética
y cognoscitiva en un acontecimiento del ser, abierto y todavía pleno de riesgos, cuya
unidad, sentido y valor no me son dados sino planteados (Bajtín 109-110). Dentro de la
obra de arte, el mundo de los objetos se llena de sentido y se corresponde con el héroe en
cuanto su entorno. La peculiaridad del entorno se expresa ante todo en la combinación
formal externa de carácter plástico y pictórico, en sí en combinaciones estéticas, no
referidas al sentido. En tal vitalidad estética y cognoscitiva, indiscutiblemente entran en
juego, el argumento del yo y del otro o de los otros con tonos emocionales y volitivos. Es
un acto en el que la memoria productiva conoce, recuerda y recrea sólo al otro, para que
también el recuerdo del yo hacia el objeto, el mundo y la vida se convierta en artístico...
Sólo en el mundo de los otros es posible el movimiento estético argumental, válido en sí
mismo y para liberar al héroe a un libre movimiento argumental en el mundo, hay que
apartarse de sí mismo (Bajtín 118-119). En este contexto la experimentación y la
creatividad es el proceso que significa un camino hacia el conocimiento. Se descubre se
llega a hallazgos a través de dicho proceso, donde se hace presente la alteridad del lenguaje,
el permanente e inconcluso diálogo, donde también la imaginación toma parte activa.

Y hablando de otros puntos de entrada de la investigación. Podemos contemplar que en el

campo de las artes no podemos determinar el orden o un punto específico de inicio. Pero
quizás si podemos decir que sí es posible aplicar el método cualitativo y de manera
creativa, el cuantitativo. Ahora bien, si de manera creativa nos acercamos a la
investigación esto no significa que no podamos dar un orden lógico a los hallazgos.
Además “No se debe entender por ejemplo en el sentido de que la práctica del método
científico consiste en seguir reglas prescritas para hacer descubrimientos experimentales o
para hallar explicaciones satisfactorias de cuestiones de hecho. No hay reglas para el
descubrimiento y la invención en la ciencia, como no las hay en las artes (Nagel 31).
Por otra parte en qué medida podemos establecer relaciones entre el arte y la ciencia como
fuentes del conocer. Bien podríamos decir que cada cual tiene su área de especificidad, pero
que en ambos campos se pone de manifiesto la creatividad y un proceso de búsqueda. Este
es un gran punto coincidente entre ambos campos. Si tuviéramos que de inicio referirnos a
la fuente de conocimiento de cada campo, al menos decir cuál es la fuente clave en cada
caso, podríamos decir que la fuente primera en el arte es el conocimiento sensorial que se
capta por los sentidos y el de la ciencia es un conocimiento racional que se capta por la
razón; sin embargo no podemos separar estos dos campos del conocer en el hombre, ya que
éste es parte sensitiva pero también intelectiva. Lo que sí podemos afirmar es que puede
predominar más una que la otra, o bien que entran en juego una y otra en distintas
circunstancias. “La interpretación de los sentidos no puede considerarse científica, siendo
profundamente cognoscitiva… Como expresa Avérintsev: hay que reconocer en la
simbología una forma no científica del conocimiento, con sus propias leyes y sus propios
criterios de precisión” (Bajtín 157). Pero también vale la pena tener en cuenta que lo que
está en el pensamiento primero pasó por los sentidos.

Ahora bien, por su parte la creación implica al juego incluso la Interdisciplinariedad según
los mundos que se van interrelacionando. Esto se puede dar tanto en el arte como en la
ciencia, solo que cada cual se vive y se explica con sus propias leyes. La creación surge de
una necesidad y se manifiesta o materializa en algo nuevo, en cuyo proceso sabemos que la
imaginación tiene una función vital. Además van inmersos saberes, experiencias,
expectativas y emociones; hagamos referencia a algunos casos, como el de Hamilton con su
método de cuaterniones que surgió cuando caminaba por el puente Dublín. Este ejemplo
ilustra el momento de iluminación de la creatividad donde se encuentra la resolución a la
incógnita. Por otra parte tenemos el caso de Newton quien duró 17 años en sus
experimentaciones, y cuando estableció sus cálculos y descubrimientos, estaba viviendo
una emoción tan fuerte, que tuvo que delegar a otro terminar con la tarea. El caso de
Newton nos ejemplifica que el científico también vive emociones que lo colocan en otro
ángulo. Darwin estudió plantas y animales recogiendo datos, a través de sus viajes y más
tarde la lectura de un libro de Malthus caído casualmente en sus manos le asombró,
situación que lo llevó a ajustar su doctrina. “Ejemplos semejantes pueden encontrarse
también en creaciones literarias y artísticas (Vigoskii 18). Todo esto proviene de la
experiencia del creador, mismo que ha sido un ser social que se construye día a día. Como
dice el autor citado, el antecedente de la creatividad es el conocimiento. Él afirma que la
creatividad no proviene de la nada, su antecedente es el conocimiento y la experiencia
previos. Así afirma: “Si examinamos la historia de los grandes descubrimientos, de los
mayores inventos, podremos comprobar que casi siempre surgieron en base a enormes
experiencias previamente acumuladas (Vigoskii 17). Dichas experiencias con ciertas dosis
de creatividad e imaginación han dado lugar a grandes obras e importantes teorías.
Siguiendo a este mismo autor citado tenemos que “La propia ciencia, por lo menos la
ciencia natural, no es posible sin la imaginación. Con su ayuda atisba Newton el futuro y
Cuvier el pasado, las grandes hipótesis, de donde nacen las grandes teorías son en esencia
hijas de la imaginación (Vigoskii 45). En dicha experiencia la actividad creadora es la que
mantiene la vitalidad para proyectar en pro de transformar el presente tanto en el arte como
en la ciencia.

Consideremos también la analogía. Ésta constituye un recurso del lenguaje, tanto en la

ciencia como en el arte, como expone Nagel:

“Las explicaciones pueden ser consideradas como intentos de comprender

lo no conocido en términos de lo conocido en términos de lo conocido,
en la medida en que la construcción y el desarrollo de sistemas
explicativos se hallen regulados por el deseo de descubrir y utilizar
analogías estructurales entre los fenómenos de investigación y en otros ya
conocidos. A menudo, las semejanzas entre lo viejo y lo nuevo solo son
captadas vagamente, sin una articulación cuidadosa…Sin embargo…es el
punto de partida de importantes avances en el conocimiento…tal
captación puede llegar a convertirse en analogías o hipótesis
cuidadosamente formuladas (152-153).
“Toda ciencia es la búsqueda de una unidad existente entre semejanzas
ocultas. La poesís, la pintura, las artes, constituyen en palabras de
Coleridge, esa misma búsqueda de una unidad existente dentro de la
variedad. He hallado que el acto de creación reside en el descubrimiento
de una semejanza oculta. El científico, o el artista, toman dos hechos o
experiencias diferentes, hallan entre ellos una semejanza que nadie había
visto antes y crea una unidad que muestra esa semejanza (Nickerson y
otros, 1990, p.121).

Esa comparación por semejanza de campos diferentes es lo que ha permitido al hombre

descubrir otras soluciones a situaciones diversas. En el mundo científico Maxwell es la
referencia más ilustrativa que hizo conciencia “del lugar que ocupan de las analogías en la
conducción de la investigación física y en la formulación de teorías. “Dureya, durante la
“infancia” del automóvil, cuando se afanaba en inventar un sistema eficiente para introducir
carburante en el motor de un automóvil, un día del año 1891, al observar a su esposa que se
perfumaba con un atomizador, encontró la manera idónea para construir el carburador de
inyección” (Rodríguez ). Si bien la analogía es sensitiva y de hechos, a veces se manifiesta
por la observación casual, y otras de manera más consciente como en el caso de Darwin
que “encontró la explicación del mecanismo de la selección natural observando el proceso
de selección artificial de los ganaderos” (Rodríguez). “Huygens elaboró su teoría
ondulatoria de la luz con la ayuda…del sonido como fenómeno ondulatorio…la teoría de
Fourier acerca de la conducción térmica fue concebida en analogía con las conocidas leyes
del flujo de los líquidos…(Nagel 31).

En el arte un ejemplo que podemos referir es Leonardo Da Vinci que estudió a los seres
vivos anatómicamente y llegó al diseño de máquinas a través de trazos y a la configuración
artística. Y qué decir de los vanguardistas que recurrieron espontáneamente a las secuencias
analógicas. En fin el hombre no puede desligarse con la analogía, ya que ha sido un recurso
que lo ha llevado a conocer el mundo, desde los inicios de la humanidad.

“El más breve estudio del modo en que trabajan y piensan los más
afamados artistas, ingenieros, científicos (diseñadores…), etc., sugiere
que todos tienen algo en común…han encontrado formas de combinar la
imaginación, de ser tanto creativos como prácticos, de saber cuándo es
racional trabajar mediante la experiencia” ( ).

Y consideremos que, tanto en la ciencia como en el arte se hace un recorrido propio del
conocer, de encontrar el error, de poner de manifiesto la nueva realidad. Aumentar la
capacidad en el conocimiento de los fenómenos da más posibilidades de dar soporte al
hecho creativo y ampliar nuestra mirada del mundo, nuestro conocimiento de éste, donde
creación y conocimiento se retroalimentan mutuamente.
Bibliografía

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La investigación en artes: Tierra de nadie

Ahtziri Molina Roldán

En fechas recientes le solicitamos a un grupo de estudiantes de cuarto semestre de Diseño

Gráfico de la Universidad Veracruzana propuestas de logos para el 2do Coloquio de
Investigación en Artes, a verificarse estos próximos 4 y 5 de Noviembre. En todos los
trabajos presentados había una sensación importante de rigidez, de una abstracción que
comunicaba poco la idea de un encuentro para la exposición y confrontación de ideas y
mucho menos la posibilidad de que esto reflejara la idea de investigación.
Si bien, el proyecto eventualmente encontró un logo que lo represente, en el proceso de
presentación de ideas algo fue muy claro: la poca relación que estos estudiantes tienen con
la noción de investigación. Al no tener elementos con los cuales representar esta actividad,
que si bien abstracta, tiene múltiples posibilidades de realización, y por lo tanto de
representación, este grupo tuvo pocos elementos desde la experiencia personal y estudiantil
para trabajar el tema, lo cual no es ajeno a lo que sucede con otros estudiantes en la
universidad y no solo hablo de los de artes. La experiencia de investigación, su función y
uso son elementos removidos completamente de la vida cotidiana en nuestro país.

Por lo tanto, no es de extrañarnos que el valor que la investigación tiene el día de hoy sea
mínima, a pesar de que este probado que los países que más invierten en educación e
investigación son los que mejores resultados de desarrollo obtienen, como son los casos de
los países escandinavos, más cercanos a nuestra realidad, India y Brasil.

En nuestro país, las políticas para el desarrollo del conocimiento y la aplicación de estas a
la vida nacional son restringidas. Aunque es un asunto que afecta a todas las áreas, lo hace
particularmente en las artes, donde el problema es aún mayor, pues si la sociedad está
divorciada del conocimiento sobre todo la investigación, la idea de que las artes son parte
del saber humano serio y consistente para ser investigado es remota, cuando existe, y en
muchas ocasiones se consideran sus manifestaciones ornamentales o poco serias. Ante el
panorama planteado, me pregunto, ¿vale insistir en el tema de la investigación en artes?
¿Para qué investigar en artes?

En esta ocasión comenzaremos con lo que parece una pregunta con respuesta muy obvia:
¿Para qué hacer investigación en arte? La respuesta es simple y contundente: porque es
conocimiento como tal, es una forma de reflexión y aprendizaje sobre el desarrollo e
identidades humanos, y hemos de sistematizar, analizarla y reflexionar sobre las artes como
sobre cualquier otro ámbito del conocimiento o la actividad humana.

Sin embargo, para muchas personas, las artes no tienen el mismo peso social y
circunstancial que las ciencias exactas, la tecnología, las ciencias sociales y las
humanidades. Al menos no, en la aceptación social que este trabajo tiene y las
interpretaciones que se han dado sobre las artes distan mucho de los criterios con los que se
han mirado a las artes. Lo anterior obviamente está vinculado con los lugares que le
conferimos en la vida cotidiana a las artes, el cual a nivel general ha sido de carácter
ornamental o para la distracción y diversión de las comunidades y, no una herramienta de
reflexión, auto conocimiento, y desarrollo de la imaginación y creatividad. Estas
representaciones superficiales, parciales y poco elaboradas que se generan de forma
cotidiana se ven reflejadas en las políticas públicas que nos rigen a nivel nacional.

El desarrollo social de la nación está fundado en el conocimiento que se pueda sistematizar

y aplicar en la vida cotidiana. Cuando se habla de conocimiento, se habla tanto de la
tecnología, la ciencia, las humanidades como de las artes; y la investigación es la vía
sistemática más importante para lograr y asentar este conocimiento. Sin embargo, esta es un
área poco desarrollada a nivel nacional pues tenemos que el país destinó un 0.33% del
presupuesto federal a la investigación este año, cuando las recomendaciones de los
organismos internacionales oscilan entre el 1 y el 1.5% (Ruiz 2008).En consecuencia, ésta
es un área poco desarrollada a nivel nacional, pero aún es peor la situación cuando se
refiere a la investigación sobre cultura y específicamente sobre artes, lo cual se agrava
todavía más porque los criterios de valoración sobre la investigación en artes es todavía un
espacio gris en la legislatura y políticas nacionales, así como en la profesionalización a
nivel universitario y en los sistemas de evaluación de los trabajos producidos.

Comencemos por analizar dónde y cómo caben en las políticas públicas los cuatro
elementos necesarios para el desarrollo de la investigación sistemática y de largo aliento
que generalmente se promueve desde los espacios universitarios: la educación superior, la
cultura, las artes y la investigación. Además de que son tres las instituciones federales
encargadas de velar por los destinos de estas áreas: el Instituto Nacional de Bellas Artes
(INBA), el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA), y el Consejo
Nacional para la Ciencia y la Tecnología (CONACYT).

Tanto el INBA como el CONACULTA están regidos por el programa nacional de cultura,
el cual, en su versión 2007-2012, enuncia en el eje 5: Formación e investigación
antropológica, histórica, cultural y artística que: procurará “apoyar el desarrollo y
desempeño de los docentes e investigadores en el campo de las artes a nivel nacional, a
partir de mejores herramientas y estímulos a la docencia” (p. 121) y en apartados
subsecuentes menciona que esto lo realizará mediante la investigación pedagógica en artes,
la capacitación y actualización permanentes y mediante apoyos o becas académicas a
maestros y alumnos. Lo anterior suena bastante bien, sin embargo, no hay claridad de
cuáles son las instancias a desarrollar en este tipo de trabajo, y más aún cuáles son los sus
alcances. Es decir, no se sabe si solo se refieren a las acciones al interior del INBA o han
planteado esquemas para relacionarse con las 144 instituciones de educación superior
registradas por la ANUIES en 2003, las cuales impartían para ese entonces 497 carreras en
artes.
Desde su creación en 1946 el Instituto Nacional de Bellas Artes ha sido el órgano
encargado de impulsar el desarrollo de las expresiones artísticas, tanto en la formación y
creación como en la difusión e investigación. El artículo segundo de su ley de creación
señala los ámbitos de competencia del Instituto, y en la fracción I de ese mismo artículo se
establecen los siguientes: “El cultivo, fomento, estímulo, creación e investigación de las
bellas artes.” La fracción II señala como parte de sus finalidades: “La organización y
desarrollo de la educación profesional en todas las ramas de las Bellas Artes; de la
educación artística y literaria comprendida en la educación general que se imparte en los
establecimientos de Enseñanza Preescolar, Primaria, de Segunda Enseñanza y Normal.”
Cabe observar que dentro de sus competencias no está la educación superior, sea la propia o
de algún otro tipo, aunque hasta el día de hoy estas disposiciones son las encargadas de
normar las instituciones de educación superior del propio INBA: las escuelas nacionales
Teatro, Danza, Música y la de Escultura, Pintura y Grabado “La Esmeralda”, entre las
principales. En las cuales, además, existen algunos posgrados.

Por lo que respecta a la investigación, en la Ley se le señala como finalidad en la fracción I,

y en ese mismo espacio se identifica como su objeto de estudio a las bellas artes y los
campos sobre los que se desarrolla. En este apartado caben los centros Nacionales de
Investigación del INBA:

 Centro de Investigación Coreográfica.

 Centro de Investigación, Documentación e Información Musical Carlos Chávez.
 Centro de Investigación, Documentación e Información Teatro Rodolfo Usigli.
 Centro de Investigación, Documentación e Información de la Danza: José Limón.
 Centro de Investigación, Documentación e Información de las Artes Plásticas.
Debido a la precariedad de los recursos y en ocasiones a las formaciones académicas de
estos investigadores, el trabajo producido en estas instancias es de horizontes limitados en
sus alcances cuantitativos y cualitativos; además del hecho de que están ubicados
solamente en la ciudad capital y por lo tanto sus alcances rara vez son de carácter nacional.
Por su parte, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, por medio del Fondo Nacional
para la Cultura y las Artes, así como a partir de instancias varias como la Dirección General
de Vinculación Cultural y el Centro Nacional de las Artes –donde se encuentran ubicados
físicamente los Centros de Investigación del INBA- apoyan la investigación en artes por
varios mecanismos, entre ellos: la apertura de convocatorias para la obtención de recursos y
la publicación de material de investigación –como es el caso de la colección intersecciones-
.
Además, el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes apoya cierto número de
investigaciones desde sus convocatorias. Sin embargo, éstas suelen ser de corta duración y
no de largo aliento como propone el trabajo en las universidades. Estas convocatorias
benefician a investigaciones con trabajos aplicados, de corto plazo y de resultados
tangibles, como la publicación de catálogos, la creación de páginas web o la difusión de la
obra, pero no actividades igualmente necesarias como la catalogación, la intervención o la
investigación sistemática de la obra.

Más aún, cabe señalar que en los resultados de la convocatoria 2009 del Programa de
Fomento a Proyectos de Coinversiones Culturales no hay apoyo para ningún proyecto de
investigación. Los recursos se destinan a proyectos de difusión de materiales previamente
elaborados y que están buscando salida a la luz pública, acción que si bien es loable,
también habla de que la producción de investigación en sí, no es la prioridad en este
programa.

Por otra parte, el Sistema Nacional de Información cultural manifiesta la existencia de 55

centros de investigación a nivel nacional, muchos de ellos de carácter independiente, no
vinculados a las Universidades y son los que en gran medida echan mano de las
convocatorias del FONCA u otros recursos públicos y privados para la realización de su
trabajo. Y este trabajo, sin menosprecio alguno, por las propias características en la que se
genera, tiene menos posibilidades de impactar este campo de estudios. Como podemos
recapitular, ni el CONACULTA, ni el INBA, que son los encargados de velar por la
promoción de la cultura y particularmente de las artes, han implementado políticas
específicas para apoyar decididamente la investigación sobre este tema desde y en las
universidades. Lo cual nos remite a revisar el papel que juega el CONACYT en este
sentido.

El CONACYT es el principal promotor de la investigación en México, es el que en primera

instancia atiende a ese sector, canalizando importantes recursos a partir de su Registro
Nacional de Instituciones y Empresas Científicas y Tecnológicas, donde muchas
instituciones de educación superior están inscritas. Sin embargo como sus siglas lo indican,
este Consejo dedica más atención a las ciencias y a la tecnología que a los quehaceres
culturales. Así lo demuestra la lista de temas que trata:

I. Área I: Físico-Matemáticas y Ciencias de la Tierra;

II. Área II: Biología y Química;
III. Área III: Medicina y Ciencias de la Salud;
IV. Área IV: Humanidades y Ciencias de la Conducta;
V. Área V: Ciencias Sociales;
VI. Área VI: Biotecnología y Ciencias Agropecuarias;
VII. Área VII: Ingenierías.

Además, en su programa nacional, el CONACYT estableció como temas de desarrollo

prioritario:

 las tecnologías de información y las comunicaciones,

 La biotecnología,
 Los materiales avanzados,
 El diseño y los procesos de manufactura,
 La infraestructura y el desarrollo urbano y rural, incluyendo sus aspectos sociales y
económicos.

Los cuales –como se puede observar- están muy lejos de los campos del arte o siquiera de
la cultura, a pesar de que todos ellos requieren de fuertes procesos creativos y están
apoyados por la innovación y la imaginación, así como en la sensibilidad social para poder
reconocer las necesidades de la población. Sin embargo, no se considera al arte un área
prioritaria y lo mismo sucede con los temas culturales, lo cual es entendible pues ésta se
supone es una de las tareas del CONACULTA, pero éste organismo no está cubriendo la
investigación a nivel superior.

Como el CONACYT es el área encargada en el país de impulsar la investigación en todas

sus variantes y, ha establecido mecanismos más o menos eficientes para vincularse con las
universidades, algunas investigaciones sobre el tema de las artes, que se realizan desde las
Universidades, están recibiendo apoyo bajo los rubros de Humanidades, -y en ocasiones-,
del de Ciencias Sociales.

Pero si bien es cierto que las líneas de investigación y evaluaciones del área se realizan bajo
el rubro de humanidades y en ocasiones las ciencias sociales, la cultura y las artes no
aparecen como temas per se a desarrollar.

¿Qué hacer?

Como es posible observar, existe un vacío en la toma de decisiones por parte de los
Consejos responsables de impulsar el desarrollo científico y cultural en nuestro país. El
vació es sobre quién apoya el rubro de la profesionalización de las artes, la investigación y
el posgrado en este campo, asuntos que van de la mano.

En este sentido existe una excusa que en apariencia es muy pertinente para explicar el vacío
señalado: ese espacio de las políticas públicas corresponde al CONACULTA y la
impartición de recursos para la investigación en estos temas al FONCA, organismos que
administrarían los fondos públicos a solicitar, y claro, a través del INBA se apoyarían
además los proyectos de investigación encomendados al CITRU, CENIDIAP, CENIDI-
Danza y CENIDIM. Como es posible observar, el panorama de la investigación y el
posgrado en artes, que impactan directamente en la calidad de la formación artística
profesional así como en la valoración social completa de las artes se ve como una “tierra de
nadie”. Y así podría seguir hasta que no haya un entendimiento mejor del papel que las
artes juegan en la composición social y continúen siendo utilizadas por el fasto del Estado y
la iniciativa privada como espacios de validación de sus acciones y la presentación de sus
dirigentes como personas cercanas a la ‘alta cultura’ o a las expresiones culturales de los
pueblos.

El arte, como las ciencias, es parte inherente y complementaria del conocimiento humano.
Eso, si bien está reflejado en la organización y ejecución de las instituciones y políticas
públicas nacionales, no se ve reflejado en los recursos que las administraciones actuales
destinan a estos rubros, los cuales distan mucho de ser los recomendados por instituciones
internacionales como la UNESCO, para la que el 6% del PIB es destinado a educación es la
propuesta más baja recomendable. En México el presupuesto destinado para ésta actividad
en el 2009 fue del 6.1% del PIB, mientras que la propuesta para el 2010 –aún sin revisión ni
aprobación en las cámaras-, es de 5.9% donde una de las áreas más afectadas es la de
educación superior

Por otra parte, las recomendaciones para el gasto en ciencia y tecnología oscilan entre el 1
y 1.5% del PIB, mientras que México destino en 2007 el 0.35%, en 2008 el 0.34% y en
2009 el 0.33%. Dadas las reducciones que se contemplan para el 2010 este recurso será aún
menor, aunque el CONACYT vislumbra entre sus objetivos para el año 2025 disponer del
2% del presupuesto para impulsar las ciencias y la tecnología, lo cual es posible y
planificable, ya que esta institución cuenta con un presupuesto independiente; mientras
CONACULTA entra en el rubro de Educación Pública.

En cuanto al área de cultura se refiere, la UNESCO recomienda destinar un presupuesto del

1 % del PIB como el que ejerce Brasil, por dar un ejemplo cercano a nuestra realidad, pero
en México no se acerca, y además, si bien el panorama de la educación, la cultura y el
desarrollo de la ciencia son poco alentandores en todas las áreas, la realidad de las
investigaciones en artes es aún más grave que lo que sucede en otras ramas del
conocimiento. Esto es así porque mientras la tecnología, la ciencia y las humanidades
cuentan con nichos específicos para su desarrollo, aquellos académicos que están
vinculados a las artes y pertenecen al Sistema Nacional de Investigadores o quienes
solicitan recursos para la investigación; lo hacemos a través de las áreas de Ciencias
Sociales o de Humanidades, lo cual limita el espectro de investigaciones que pueden ser
realizadas en este ramo, además le resta legitimidad y validez a las pesquisas enfocadas
sobre el tema de las artes.
Afortunadamente esto no es definitivo, pues el propio reglamento del SNI 2008 menciona
la posibilidad de integrar nuevos temas que sean de interés nacional, los cuales pueden ser
considerados como nuevas áreas de evaluación o como nuevas redes temáticas de
investigación27.

A estas alturas CONACYT ha desarrollado mecanismos de vinculación y gestión con las

IES de los que carece el INBA, cuyos mecanismos muy probablemente están rebasados en
su capacidad para atender a este amplio sector. Sin embargo, el apoyo a la investigación en
artes puede venir de la combinación de los dos consejos, el INBA y la ANUIES, lo cual
significaría el fortalecimiento del área mediante la aún muy necesaria profesionalización
del sector, el apoyo a los posgrados, la creación de un espacio especifico para la
investigación en artes y la elaboración conjunta de sistemas de evaluación que generen un
mejor desarrollo académico a nivel de educación superior.

Es valioso realizar acciones específicas, pero también es deseable realizar acciones en

coordinación con las ciencias, partiendo del hecho de todo es susceptible de generar
conocimiento. Éste último es un sector del cual un creciente número de los académicos del
área de artes ya formamos parte. En la Academia de Ciencias realizada en diciembre del
año pasado (2008), la Dra. Rosaura Ruiz, directora de dicha institución declaraba:

“Quiero reiterar que para la Academia Mexicana de Ciencias, es claro

que el fortalecimiento de nuestra Nación exige abrir la discusión y
definición de políticas de Estado en materia científica, tecnológica y
de innovación que beneficien al crecimiento y desarrollo del país. En
épocas de crisis, hay que impulsar con mayor rigor la ciencia y la
tecnología, para evitar que se agudice el estancamiento de la
economía”

Para finalizar, es importante señalar que este trabajo no declara que no exista investigación
valiosa en artes. Más bien, llama la atención sobre el hecho de que no se cuenta con un
nicho específico en las instancias gubernamentales que permita condiciones óptimas de
promoción y consolidación para este tipo de investigaciones. Destaca la necesidad de

27 http://www.conacyt.gob.mx/Fondos/Institucional/RedesTematicas/Index_RedesTematicas.html
visibilizar el área, de legitimarla, para que la presencia de las artes en la sociedad tenga el
mismo peso que tienen otras áreas del conocimiento. Además, señala la urgente posibilidad
de participar en el desarrollo del país a través de mayor educación artística, de la creación
de bases para industrias culturales y del sinfín de oportunidades para el desarrollo social
que el arte aporta a la sociedad. Y lo anterior difícilmente podrá darse sin la sistematización
y problematización de estos temas que aporta la investigación en artes.
Bibliografía

HEMEROGRAFÍA
-Markus, Gïorgy. “The Paradoxical Unit of Culture. The Arts and the Sciences”. Thesis
Eleven, Number 75, November 2003 7-23. Sage Publications (London, Thousand Oaks,
CA, New Delhi,

PÁGINAS WEB
-Garduño, Roberto. (2009, Septiembre 13) Plan presupuestal de 2010 contempla reducción
real de 11% a cultura CNCA, INBA e INAH serían las instituciones más afectadas. En La
Jornada. Disponible en:
http://www.jornada.unam.mx/2009/09/13/index.php?section=cultura&article=a03n2cul
-Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (2009) Redes temáticas CONACYT de
investigación. En página web de CONACYT. Disponible en:
http://www.conacyt.gob.mx/Fondos/Institucional/RedesTematicas/Index_RedesTematicas.
html

-Secretaria de Hacienda y Crédito Público (2009, septiembre 8) Propuesta del Programa

Económico 2010. Disponible en:
http://www.shcp.gob.mx/comunicados_principal/comunicado_047_2009.pdf

-Secretaria de Hacienda y Crédito Público (2009) Proyecto de Presupuesto de Egresos de la

Federación para 2010. Disponible en:
http://www.apartados.hacienda.gob.mx/presupuesto/temas/ppef/2010/index2.html

-Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (2008) Reglamento del Sistema Nacional de

Investigadores (SIN). En Diario Oficial. Disponible en:
http://www.conacyt.mx/SNI/Reglamentacion/SNI_Reglamento_2008.pdf

-Rosaura, Ruiz. (2009) El financiamiento público para ciencia y tecnología en el

presupuesto de egresos de la federación para 2009: Balance, implicaciones y perspectivas.
Disponible en: http://www.comunicacion.amc.edu.mx/comunicacion/docs/amc-rrg-051208-
pres2009.pdf
-Zebadúa, Emilio. (2009, Octubre 5) El presupuesto de investigación. En LA CRÓNICA DE
HOY. Disponible en: http://www.cronica.com.mx/nota.php?id_nota=461389

Proceso de investigación y creación de la obra: Escindir, desvanecer, emerger.

Alejandra Olvera Rabadán

En esta ponencia vamos a hacer un desmontaje de la obra interdisciplinaria Escindir,

desvanecer, emerger, analizando las distintas etapas de su proceso de creación. Debido a
las características de dicho proceso, consideramos que puede constituir por sí mismo un
aporte en la investigación sobre métodos de creación escénica.

Escindir, desvanecer, emerger trata sobre el rito de paso hacia la maternidad. En la

construcción de la obra tomamos diversos elementos -como las máscaras- para penetrar a
través de ellos en un espacio mágico religioso, que permitiera al intérprete abordar
simbólicamente el rito de paso hacia la maternidad.

Los antecedentes
Para adentrarnos en el tema que aquí nos tiene, quisiera brevemente hacer mención de dos
procesos de creación anteriores al presente, que sirvieron de base para la investigación que
en esta ocasión realizamos.

El primero se trata de un trabajo unipersonal denominado Las necrópolis de las

meriendas, que realizamos en La Habana, Cuba, y en el cual creamos un personaje que
había muerto en vida. Para traer a escena tal personaje, no podíamos valernos de los
métodos interpretativos habituales, en los que se construye la obra partir de las memorias
personales, ya que no había en nuestra experiencia vital nada que pudiera relacionarse ni de
lejos con estar muerto en vida.

Si no se podía construir la obra a partir de un proceso positivo, en el cual se van sumando

memorias e información hasta construir un personaje, la vía era la negativa. Así, nos
dedicamos a quitar, eliminar memorias personales, desestructurar esquemas corporales, e
incluso desbaratar la percepción. En el proceso elaboramos un método de creación escénica
que denominamos Las piedritas de Basílides, en honor a la relación que se estableció entre
Carl Gustav Jung y el espíritu del gnóstico Basílides –muerto muchos siglos atrás- y que
tan importante fuera para el psiquiatra en términos teóricos y vivenciales. El resultado
artístico fue una obra corta, pero de una intensidad tal, que sacaba al público de sus estados
de percepción habituales, a tal punto, que al terminar la presentación les costaba
desprenderse de la obra con el habitual aplauso, y salir del espacio conversando sobre las
banalidades de la vida.

El segundo proceso de creación al que quiero referirme, tuvo lugar en un museo indígena
de máscaras, a media hora de Papantla, Veracruz, en una casa de madera del siglo XIX que
se encuentra en medio del campo. Colgadas en las paredes de la sala, más de 300 máscaras,
bailadas en distintas fiestas y ceremonias de la zona del Totonacapan, hacen sentir que uno
está en presencia de los ancestros que sostienen la vida espiritual del lugar.

El reto era trabajar con estas máscaras para realizar una serie de videos y fotografías. No
estábamos pensando en hacer una obra escénica, ni en traer público para representar un
personaje ficticio que pareciera real por unos momentos. Tampoco se trataba de construir
un espacio escénico, componiendo con distintos materiales, para crear una atmósfera
específica. Más bien se trataba de habitar un espacio real en el cual se mezcla la vida
cotidiana con el mundo mágico de los ancestros.

Nuevamente nos topamos con la imposibilidad de construir, componer y crear por la vía
positiva, ya que para poder tener acceso a los elementos simbólicos contenidos en la
máscara, teníamos que ser capaces de poner en pausa el contínuum del pensamiento y la
percepción habitual. La máscara hace posible al intérprete acceder a estados en los que,
como en el sueño, el inconsciente colectivo toma la batuta y restablece el vínculo con lo
sagrado. El pasado y el presente nos son dos puntos distantes y separados por la eterna línea
de puntos presentes, sino que se muestran como dos puntos en un mapa que al ser doblado
puede juntarnos con épocas remotas o personajes desaparecidos. El ancestro se hace
presente despojando, con su aparición, la fijeza espacio temporal de nuestro cuerpo.
Nuestro cuerpo, se vuelve ancestro, nuestro cuerpo se vuelve sagrado. No es más el
depósito de memorias arraigadas en un cuenco, ahora es una línea de fuga, un punto de
apertura para nuevas realidades.
 Después de hacer estos dos trabajos, pensar en un proceso de creación de obra dancística
como la composición con el movimiento del cuerpo en el espacio, no resulta factible. Por
esto al pensar en comenzar el proceso de creación de la obra: Escindir, desvanecer,
emerger necesariamente iniciamos con la elaboración de ciertas estrategias somato-
perceptuales que nos permitieran tratar simbólicamente el rito de paso hacia la maternidad.

El proyecto

El proyecto completo se denominó Los convidados de la máscara. Iconografía y

corporalidad en espacios virtuales, y tuvo como resultado la creación de cinco videos, una
serie de fotografías y una obra escénica: Escindir, desvanecer, emerger.

Dicho proceso planteaba exploraciones con los métodos de creación en dos sentidos. El
primero tuvo que ver con el trabajo del intérprete escénico, quien penetra en el rito de paso
o iniciación a la maternidad, al permitirse entrar en la conciencia colectiva de la cual la
máscara que porta es una manifestación concreta. El segundo se refiere al manejo de
distintos lenguajes en escena: el corporal, el plástico, el video y la fotografía que hacen de
la obra un arte interdisciplinario.

En esta ocasión no se trataba de un personaje demasiado alejado de la propia vida en

experiencia o en tiempo, ni siquiera se plantaba la necesidad de crear un personaje. Ya que
como intérprete estaba tratando un tema que correspondía con mi realidad de mujer
embarazada. Sin embargo, no pretendíamos hablar sobre la historia personal del embarazo.
Más bien queríamos aprovechar este momento, para tener acceso a una memoria colectiva
muy específica que solo se experimenta durante la gravidez, pero que tiene repercusiones
en toda nuestra vida como madres o como hijos.

La maternidad

La obra la dividimos en cinco partes; cada una de ellas corresponde a los estadios por los
que pasa la mujer embarazada en ese proceso de convertirse en madre.
 En un primer momento la madre, que se sabe embarazada, pasa por el proceso de
reconocimiento del ser que ha llegado a su vientre, alguien que a la vez proviene de ella, y
le es ajeno. Es un momento en el cual la madre se funde con el axis mundi, eje del mundo,
usualmente representado por un árbol, por el que desciende el espíritu del feto, y del cual la
placenta es un eco viviente que sostiene y nutre al bebé.

La segunda parte de la obra, se trata sobre la irrupción de la “sombra”. En términos de

Jung, la “sombra” constituye esa dimensión de nosotros mismos que está oculta, pero hace
constantes penetraciones en nuestra vida consciente. Entendemos el embarazo como un
proceso de iniciación a la maternidad, que como todo paso iniciático comienza con la
ruptura del aparente equilibrio original. La gravidez, por sí misma, sin que la madre lo
busque, provoca que la estructura psicológica comience a resquebrajarse. Conforme
avanzan los meses de embarazo, la racionalidad pierde la primacía en el control de la mente
y aparecen muchas hendiduras por las que la sombra emerge, haciéndose presente de
manera muy dramática.

Cuando la sombra se ha revelado a sí misma, la mujer está en un momento único en la

vida, en el que puede despojarse de toda la basura que guarda su psique, y que le impiden
ser una persona plena y completa. La tercera parte de la obra es el espacio donde se pierden
las formas. Simbólicamente, la madre se deshace de todo aquello que la amarra a una
estructura fija, para poder penetrar con el bebé en la conciencia cósmica que lo caracteriza.
Solo así puede darse el vínculo profundo entre madre e hijo, del cual depende la
sobrevivencia del segundo y la integridad psíquica de la madre.

En la cuarta parte se rompe la barrera que separa la experiencia de la madre de la

experiencia del feto. Es el momento de la mutua compenetración, un espacio donde
confluyen las formas y comienza la conciencia. Simbólicamente el agua se torna líquido
amniótico, fuente originaria de la nutrición, y sitio donde las conciencias se vuelvan una.
En esta parte la madre es capaz de revivir su propia experiencia como feto, para así poder
adentrarse en la conciencia cósmica del bebé que lleva en el vientre.

Finalmente, en la quinta parte viene el desmembramiento de la madre que pare. Retomando

la idea inicial de que el embarazo es un proceso de iniciación a la maternidad, llegamos al
momento por el que se pasa en toda iniciación, en el que se experimenta la desintegración,
el desmembramiento, que permitirá una nueva conformación en la cual el bebé está
integrado a la madre.

El proceso de creación

El proceso de creación de esta obra fue muy singular, pues una buena parte no se hizo en un
salón de duela con infinitas horas de ensayo, sino en la cama durmiendo y visualizando. El
papel que tuvo el sueño y la creación de imágenes oníricas susceptibles de ser traídas a la
obra, fue central debido al estado no ordinario de conciencia que la gravidez provoca en la
mujer.

Comenzamos haciendo un estudio de las implicaciones psicológicas que el embarazo tiene

en la mujer. Buscando siempre mantenernos en el campo de la asociación simbólica,
comenzamos a trabajar a partir de visualizaciones con ciertas imágenes que se relacionan
con los temas de la maternidad antes expuestos. Organizamos el material en cinco
momentos que se convirtieron en cinco estadios de tránsito a la maternidad. Mediante la
visualización, y la inducción guiada de sueños, se fueron creando los elementos simbólicos
con los que se trabajarían en las locaciones de filmación, para crear escenas que
correspondieran a cada uno de los cinco estadios.

Antes de llegar el momento de la filmación, seleccionamos cinco máscaras, una para cada
escena, que funcionaban como detonadores para sacar al intérprete del estado ordinario de
conciencia y permitirle experimentar y convertir en acciones, cada uno de los estadios de
tránsito a la maternidad. Con el mismo método de visualización y sueño guiado, diseñamos
vestuarios que junto con otros objetos como sogas, jarros y elementos de la naturaleza
pudieran ayudar, por un parte a provocar los cambios que buscábamos en el intérprete, y
por otra, a permitir darle presencia escénica a experiencias psíquicas que suelen ser muy
internas y que solo en raras ocasiones se manifiestan visiblemente.

Definimos un tema, un lugar y un guión de improvisación para la filmación de cada escena,

que junto con el vestuario y la máscara propiciaran la emergencia de la experiencia
iniciática de la maternidad, en cada una de sus etapas y que ayudaran a crear de manera
simbólica una imagen susceptible de ser convertida en movimiento escénico.

Los elementos utilizados -vestuario, máscara, utensilios, locación de filmación y acciones

corporales establecidas en el guión- tenían una doble función. Por una parte, servían para
ayudar a la intérprete a situarse en el estadio específico del proceso de iniciación a la
maternidad que pretendíamos tratar. Por otra parte, también estaban direccionados a crear
una escena simbólica susceptible de ser convertida en imagen fílmica o fotográfica, para
permitir al espectador participar de la experiencia del intérprete.

Pongamos algunos ejemplos: para el primer tema escogimos un árbol grueso en el bosque
que ayudara a ubicar el axis mundi, eje del mundo, en asociación con la placenta como
árbol sustentador de la vida. En la segunda escena, que trata de la irrupción de la sombra,
utilizamos una sonaja que hacía audible el movimiento del cuerpo, en el momento en que se
estaba haciendo su aparición la sombra. Para el tercer momento diseñamos un vestuario que
ayudaba a generar acciones físicas relacionadas simbólicamente con la ruptura de las
estructuras fijas de la psique. Para el cuarto tema fue el correr del agua, que con su sonido y
con las sensaciones físicas que provoca, logró llevar a la intérprete a diluir su propia
percepción para penetrar en la conciencia cósmica de la experiencia del feto. En la última
etapa, la caída del agua, en asociación con la sensación física que provoca la caída,
ayudaron a trabajar con el desmembramiento de la madre en el momento del parto.

La presentación de la obra

Se hicieron cinco videos, uno para cada uno de los temas abordados. Para la presentación
escénica se utilizan estos cinco videos proyectados cada uno de manera distinta, sobre telas,
sobre el intérprete, en el agua quieta de una tina o en el agua que corre en caída vertical.

Para la construcción de la obra escénica, partimos del principio de que si bien no todos los
espectadores presentes han experimentado, o pueden experimentar el rito de paso a la
maternidad, todos ellos fueron fetos y nacieron. Por lo tanto, en su experiencia y en su
memoria más profunda, pueden encontrarse ecos de lo que implica el tránsito de paso. Esto
es así porque en un punto la madre y el bebé no son diferentes y sus experiencias son
equiparables.

Con la obra escénica buscamos lograr que el público deje de ser espectador pasivo y
comience él mismo a realizar acciones que lo conduzcan a revivir, el momento de su
nacimiento, como madre o como hijo. Para esto nos valemos de muchos recursos, como las
proyecciones de las cinco filmaciones, textos, algunas acciones escénicas realizadas por
una performer, por ejemplo: la transformación de la madre en feto y el desplazamiento por
el espacio que hace al público que también adquiere sentido simbólico, que habla
directamente al cuerpo que se desplaza, en esta ocasión el cuerpo del espectador. Esta
manera de trabajar la escena nos abre la posibilidad de jugar con la dramaturgia en distintos
niveles. Con la interacción, en escena, de distintos lenguajes que hablan de diversos
tiempos y espacios, creamos una apertura en la cual el espectador penetra en el mundo
mítico. Mundo del imaginario en el que se da sentido a la experiencia del rito de paso a la
maternidad.

Investigación, traducción y difusión innovadora de leyendas de origen náhuatl de

Mesa de Calcote Veracruz .
Alicia Soto Palomino
Gustavo Fox Rivera
La presente ponencia se refiere una investigación participativa que hemos realizado un
grupo de docentes e investigadores de bachillerato, promotores culturales independientes y
de la Universidad Veracruzana. Se refiere a la conformación de una antología de mitos y
leyendas provenientes de Mesa de Calcote, comunidad perteneciente al Municipio de
Chicontepec Veracruz.

El proyecto inicia a partir de la asistencia a un taller de actualización docente en el cual

fungí como coordinadora, esto fue en el 2008. Como punto central del taller los asistentes
tenían como meta recopilar los mitos y leyendas de las comunidades en las cuales realizan
su labor educativa.

Con la respuesta de Saúl Guzmán García, el proyecto inicial tomó forma y nos vimos
comprometidos a continuar con la investigación y traducción de las leyendas,
convirtiéndose en un proceso que nos ha conducido al aprendizaje permanente, a la gestión
de interventores culturales, sociales e históricos.

Marco situacional

Desde hace veintiún años laboro como docente de diversos niveles educativos y he
considerado que la lectura y escritura se desarrollan de forma más eficiente cuando se
utilizan estrategias didácticas innovadoras y se fomenta un ambiente lúdico, lo cual
fortalece el gusto por la lectura.

Durante dieciocho años he desempañado una labor como coordinadora de talleres que
conducen al placer y la creatividad vinculadas a las actividades de la lecto-escritura.

Quince años laborando en el Telebachillerato de Veracruz. Una de las características de

este sistema educativo es llevar la formación educativa a jóvenes que no tienen la
oportunidad de estudiar en las escuelas de zonas urbanas. Por ello, muchos de los docentes
tenemos que radicar en las comunidades y ser hijos adoptivos durante el tiempo que sea
necesario trabajar ahí.

Los docentes tenemos que desarrollar diversos roles sociales como son: tutores, psicólogos,
orientadores y hasta promotores culturales.

Los docentes nos convertimos en líderes y en este sentido, es interesante el desempeño

laboral y la búsqueda de proyectos útiles para las comunidades.

Ser docente de telebachillerato nos permite desarrollar una forma de trabajo muy digna que
facilita la intervención en los procesos educativos, culturales de la comunidad y lo más
importante: su transformación.

Así podemos observar que en la comunidad de Mesa de Calcote carece de:

 Bibliotecas,

 Proyectos de recuperación del náhuatl y el interés por rescatar la tradición oral,

 Documento que atestigüen la procedencia histórica de su comunidad,

  Material impreso que sea el reflejo de su trabajo de creación literaria,

 Recursos tecnológicos que faciliten la difusión de este tipo de materiales,

A mi compañero Saúl y una servidora nos interesó resolver una interrogante: ¿Cómo
rescatar la belleza del idioma náhuatl, sus leyendas y poderlas compartir a nuestros
compañeros?

No contábamos con una antología que nos señalara una ruta, tampoco teníamos la asesoría
de expertos que nos dijeran si la forma de recuperar los conocimientos, experiencias y
leyendas de los pobladores de Mesa de Calcote, eran correctas.

Partimos de la intuición, dedicación, entusiasmo por recuperar las vivencias de estos

sencillos pobladores.

En el año 2009, Saúl me envió una serie de leyendas y anécdotas en náhuatl y en español y
me dijo que ahí estaba el producto de un taller que había realizado con sus alumnos del
“Telebachillerato de Mesa de Calcote”. Ese era el material primigenio que daría como
resultado una antología de leyendas e historias traducidas al náhuatl, español, inglés y
francés.

Un trabajo de investigación: trabajo en colectivos que conducen a un ámbito artístico

La coordinación del trabajo está a mi cargo, como primera acción fue pulir la versión en
español y comenzar a buscar colaboradores para revisar la versión en náhuatl y las
traducciones al inglés y francés.

Durante dos años he recurrido a varios colaboradores, a veces logrando con éxito su
participación; es preciso decir que no contamos con apoyo económico, todo es por amor a
la cultura, al arte, a las tradiciones de Veracruz.

Tipo de estudio y etapas de desarrollo de la investigación

El enfoque es esencialmente cualitativo que combina la hermenéutica y la aproximación

social para la reconstrucción de los idearios imaginarios de las leyendas.
La descripción de la realidad en la que se desarrollan estos relatos en muy árida ya que no
contamos con datos acerca de ella.

En algunos documentos solamente hemos encontrado el mapa de la comunidad y el número

de escuelas y habitantes.

En una etapa futura del proyecto el grupo de investigadores queremos ir a Mesa de Calcote
Veracruz para realizar algunas entrevistas, grabaciones, compilación de material con la
finalidad de profundizar en los ámbitos literarios, históricos y sociales de la comunidad.

Descripción de las etapas

1ª Etapa Compilación de leyendas e historias realizadas por los alumnos de Mesa de

Calcote Veracruz.

Compilación de material en náhuatl

Traducción al español

Captura y envío del material

2ª Etapa pulir la versión en español

Buscar traductores para el idioma inglés y francés

Buscar diseñador gráfico

3ª Etapa Realizar talleres para fomentar el amor por la lectura y escritura de nuestras
comunidades

Realizar talleres con jóvenes para realizar dibujos que se incluirían en la antología.

Trabajar con el formador editorial

4ª Etapa editar la antología

Actualmente nos encontramos puliendo la versión final de la antología (enero 2011)

5ª Asistir a la comunidad para compartir el producto artístico

Realizar entrevistas con los informantes de la comunidad y alumnos participantes

Realizar talleres de teatro, literarios y de compilación histórica de la comunidad.

Realizar videos que serán producto de nuevas investigaciones.

Es importante aclarar que en el transcurso de este proyecto se han unido muchas personas,
como es el caso de nuestro compañero Gustavo Fox Rivera, quien tiene veintidós años
trabajando como promotor cultural y su experiencia enriquecerá este proyecto, pues las
etapas siguientes serán más productivas ya que los investigadores y actores sociales
compartiremos experiencias directas que serán de gran valor para futuros proyectos.

Propósitos que han guiado la experiencia de investigación

 En la conjugación de la lectura y la práctica de la promoción de la lectura y

escritura, se ha pretendido difundir las leyendas originales de la comunidad de Mesa
de Calcote Veracruz.

 En general se busca difundir las leyendas de Mesa de Calcote Veracruz.

 Difundir la tradición oral.

 Conocer los orígenes históricos de este lugar.

 Valorar la sabiduría popular.

 Servir de ejemplo para que otros compañeros de Telebachillerato hagan algo

similar.

 Servir de base para la formulación permanente de propuestas vinculadas a la

investigación y creación artística.

 Ser vínculo para compartir en otros idiomas, la sabiduría popular.

 ser embajadores de nuestras tradiciones en países de habla inglesa y francesa.

Compilación de
leyendas y
tradiciones
Resultados y avances de la experiencia

Después de tres años de haber realizado esta convocatoria y dos años de contar con el
material para procesar la información. Podemos decir que el proyecto está a punto de
concluir la cuarta etapa, que se refiere a la publicación de la antología. Posteriormente serán
otros rubros que guiarán nuestras investigaciones y los involucrados, seguramente serán
otros actores, tanto en la comunidad de Mesa de Calcote como en los proyectos que
realizaremos.

Conclusión

El hecho de estar a cargo de un proyecto de este tipo, marca una etapa muy importante
dentro de mi trayectoria como promotora de lectura, es sin duda, un suceso significativo
que vincula una serie de momentos que van desde la cálida motivación realizada en el taller
de promoción de la lectura, hasta la realización y concreción de historias que muestran la
sabiduría de una comunidad la cual no ha sido tomada en cuenta a pesar de su riqueza
cultural. El hecho de ver a Elissa haciendo múltiples traducciones al inglés y buscar de
forma óptima compartir la belleza de los contenidos de las leyendas y sobre todo escudriñar
sobre los datos históricos que le muestran un panorama inédito de la Revolución Mexicana.

Igual sucede con María, correctora de estilo en el idioma náhuatl, quien celosa del cuidado
de la lengua materna la defiende con tanto énfasis y nos comenta que el significado de esas
leyendas es mucho más rico en su mundo y su universo significativo es más complejo que
en el nuestro. Ella en todo momento ha defendido la perspectiva indígena y atendiendo a
sus consejos, elaboramos un minitaller para darle vida a los textos a través de dibujos y fue
gratificante ver esta interpretación más espontánea y completa que encerró la sabiduría
popular.

Mis colaboradores cercanos David, Xareni, Citlalin, Abraham, Gustavo y Adalberto Fox
Rivera, son los que me han ayudado a concluir este proyecto; participando con la
formulación editorial, talleres para reforzar los contenidos expresados en varios idiomas y
cómo olvidar al principal causante de todo ésto: Saúl García Guzmán que ha hecho de este
sueño un producto tangible que podrá estar en manos de otros alumnos de Telebachillerato
y en pobladores de las comunidades de varios estados que podrán constatar que si es
posible encerrar las historias en un trozo de papel, y luego echarlas a volar nuevamente para
que aniden en otras mentes que aún no valoran sus raíces ancestrales, tan importantes para
enfrentar las catástrofes por la que atraviesa nuestro país.

Cuerpo y arte en Colombia. Proyecto de investigación y apoyo metodológico para la

producción de performances como obra personal
Álvaro Villalobos Herrera
El arte se reconoce hoy porque no se está totalmente seguro de que es arte.

Hans Ties Liehmann

Las relaciones que establecen los artistas cotidianamente entre los conceptos y las formas
de las obras, con la política, la economía, los medios de comunicación y el comportamiento
social en general, se reflejan en conocimientos explícitos sobre los contextos en los que se
desarrollan las diferentes expresiones artísticas. Las constantes búsquedas y encuentros de
formas específicas de comunicación a través de este infinito campo de posibilidades
llamado arte, llevan a los actores principales a expresiones que son indispensables en los
análisis emprendidos para entender los avances en torno a la producción artística como
forma de producción de conocimiento. Las variaciones que tienen constantemente los
procesos culturales de países como Colombia también son múltiples como lo pudimos ver
en anteriores trabajos de investigación. Hibridaciones, transculturaciones, sincretismos;
multiculturalidad e interculturalidad, por ejemplo, son solo algunos de los tópicos que
vemos reflejados en los productos artísticos, contemporáneos, con especial interés en
disciplinas de las que todavía hay mucho que decir porque constituyen campos del
conocimiento bastante inexplorados.

Las evidencias conceptuales y los efectos que producen los procesos culturales
anteriormente nombrados se reflejan en las obras de diferentes artistas contemporáneos con
matices y diferencias. En este proyecto, es de vital importancia analizar las consecuencias
que tiene, la producción artística como una forma de producción de conocimiento que en
los ámbitos locales no ha sido plenamente reconocida. Sobre todo con el fin de sensibilizar
a quienes institucionalmente desconocen que el trabajo artístico genera formas de pensar y
obrar incidentes en las culturas en general y posibilitan mejoras en la calidad de vida de
comunidades específicas.

Las consecuencias formales y conceptuales que pueden apreciarse a grandes rasgos en las
performances por ejemplo, no siempre pueden definirse con facilidad, esto ocasiona que la
comprensión de algunos trabajos se torne compleja; tal es el caso de las obras del grupo
colombiano Mapa Teatro sobre todo en las performances o el teatro performativo, por
tratarse de un tipo de obras que incluye en su tratamiento conceptual y de gestación, una
suerte de antiestructura formal, a contracorriente de las estructuras con las que trabajan las
demás disciplinas. Este es el caso específico del arte de la performance, un arte que
prefigura las tendencias artísticas en torno al arte de la acción, el desempeño del artista
dentro de la obra, la actuación, el funcionamiento, la fusión del artista con su obra, la
capacidad de improvisación y el desenvolvimiento de la trama en torno a circunstancias que
no estaban previamente concebidas. El mejor ejemplo de ello, son las performances porque
suceden en la difusa frontera entre el sujeto artista y objeto obra de arte, en las que la
materia viva del artista es modelada en la obra por él mismo en la necesidad de integrar la
percepción del público con la suya propia para generar un producto oscilante entre la
realidad y la fantasía, entre el arte y la vida.

En este tipo de obra, la performance o el teatro performativo, la intervención física y

conceptual del artista adquieren una importancia tal, que su accionar es concebido como la
obra de arte, pero eso sí un accionar del cuerpo, como filo de la mente. Para el artista de
performance cualquier actividad que acomete, debe arrancar de la vida misma. Como
ejemplo trabajaremos en este caso, el tratamiento de las problemáticas sociales y políticas
en la obra de arte, en la medida que son parte de la existencia ordinaria y práctica de
grandes sectores de las sociedades colombianas.
En el trabajo de artistas contemporáneos colombianos, como el caso que ahora nos ocupa,
el del Grupo Mapa Teatro conformado por Heidi y Rolf Abderhalden Cortés, podemos ver
de manera clara, como sus preocupaciones por las problemáticas políticas y sociales en
Colombia, su país de origen, son inminentes. Lo veremos a través del análisis de la obra:
Horacio del año 1993. De esta obra enfocaremos su importancia en el ámbito cultural en el
que se desenvuelve el grupo, entendiendo ese ambiente ideológico como el contenedor de
los modos de pensar y de obrar de una comunidad específica como es la del circuito del arte
contemporáneo y mucho más específica si pensamos su trabajo en el marco del arte del
cuerpo, el teatro y la performance, que se refiere a comportamientos y mecanismos
dinámicos e interactivos de comunicación, capaces de reconocer las similitudes y
diferencias que ocasiona la producción de significados con el arte corporal.

En el arte contemporáneo han proliferado los debates sobre la identidad, localizada sobre
todo en el contexto de la comunicación como agente transgresor de la cultura, un agente
constructor de visiones heterogéneas al respecto, sobre lo que el investigador Jesus Martín
Barbero, señala que los medios masivos de comunicación marcan una pauta en el
comportamiento social e intervienen en las modificaciones y evoluciones del sistema
cultural; potenciando las interpretaciones del mundo, sus mitos, rituales, costumbres y
manifestaciones artísticas, acelerando y retrasando el desarrollo de los sistemas sociales en
los procesos de intervención cultural. Por ello el análisis inicial se ha realizado a partir de
los elementos que proporcionan teorías de la comunicación como la semiótica. Aún así
preferimos tomar el camino señalado por los estudiosos de las ontologías relacionales,
adecuado a las investigaciones en ciencias sociales y humanidades, especialmente
hablamos de Nicolás Borriaud en su libro: Estética relacional en el que propone la
necesidad de establecer una serie de dispositivos que sirven como puntos de partida para
determinar el rumbo a segur en la investigación.

Desde esa metodología se propone un dispositivo esencial y efectivo en las propuestas del
grupo Mapa Teatro en obras en las que se muestra la supervivencia de rituales cotidianos y
sus efectos en la construcción de la identidad local. Estos creadores se destacan por ser
productores de experiencias artísticas que borran las fronteras entre el arte, la vida y el
teatro. Estas obras se distinguen por significar la reconstrucción social del espacio y la
acción artística, en un país en el que grandes comunidades de la población estamos
marcados al menos en la memoria, por la historia de la violencia política de los últimos
setenta años. Este fenómeno es común en el arte que trabaja con la noción general de
que la historia individual reflejada en la producción artística, se comprende en el contexto
de las experiencias sociales e históricas comunitarias, en las que se entretejen tópicos de
múltiple identidad derivados de cuestiones sociales, ideológicas, políticas, económicas y
religiosas.

La primera parte de la investigación hace referencia al cuerpo y arte en Colombia, en

reconocimiento al área específica donde suceden estas obras, reconociendo que hay muchas
más formas de hacer arte en este país y que eminentemente están tan avanzadas como la
performance. Dan cuenta de ello, los llamados salones nacionales y regionales de
Colombia, de artes plásticas y visuales, que constantemente muestran la producción
pictórica, escultórica, gráfica y de dibujo, fotografía y video, que tratan temáticas que de
manera general están particularmente, amalgamadas de manera importante a la vida cultural
del país.

Otra parte de la investigación presenta una visión general de las relaciones entre el teatro y
la performance de Colombia en los últimos años. Consecutivamente se aborda el problema
de la creatividad, la visualidad y el arte corporal como uno de los dispositivos elegidos que
sirven como punto de partida para desarrollar este trabajo, tanto desde el punto de vista del
análisis como de la producción de las obras y para ello es importante destacar los aportes
del Valentín Torrens en su libro sobre pedagogía de la performance en el que además del la
integración de las etapas del proceso creativo para la conformación de producciones
artísticas, ilustra muy claramente los métodos de enseñanza en talleres y seminarios de
performance, por medio de los testimonios directos de artistas del género. Las relaciones
entre el arte de la performance y el ámbito de la visualidad contemporánea, están siendo
tratados desde los aportes de José Luis Brea a los estudios visuales, como un fenómeno
que analiza el comportamiento e interacción entre la producción de las artes, los medios de
legitimación y las repercusiones en los circuitos artísticos con ayuda de los canales
informativos y los medios de comunicación.

La importancia de poner entre el paréntesis conceptual elegido para este trabajo, a las
problemáticas sociales y políticas en relación con la obra da arte contemporáneo en
Colombia, radica en que son cuestiones vivas y presentes en la mente y en los actos de los
latinoamericanos, sobre todo en el momento de hacer arte y en el momento de generar y
recibir las críticas. Positivamente la crítica en este tipo de arte tiende a mostrar los flagelos
sociales que afectan al país, tiende a crear puentes de comunicación que posibiliten,
reflexiones y comportamientos diferentes de parte del público, después de haber
contemplado las obras. Aparte del caso que nos ocupa, El de Mapa Teatro, destaca por
ejemplo la obra de Jaime Barragán, un artista de Bogotá que trabaja con comunidades
marginales en un espacio geográfico marcado por la pobreza y los desplazamientos de
personas hacia las ciudades capitales por causas de las guerras de guerrillas, el narcotráfico
y el paramilitarismo.
Cuando se reconoce el impacto que han tenido estos temas en el arte contemporáneo, se
abren las fronteras del conocimiento sobre el tema. La elección del Grupo Mapa teatro
como estudio de caso para la presente investigación, se constituye en un reconocimiento a
su importancia dentro y a través de esas fronteras. La obra de este grupo constituye una
categoría fincada en la calidad de su trajo artístico teatral y de performance. Hay que
reconocer que esta investigación no constituye para nada, una radiografía completa de su
trabajo sino más bien el punto de partida en la necesidad de entablar los análisis necesarios
para generar discursos más amplios, en la medida en que su trayectoria es tan variada.
Faltarían palabras para realizar una descripción completa de su obra construida en una
experiencia de más de veinte años de trabajo profesional y artístico.

Cuerpo y arte contemporáneo

En pasadas ocasiones, como en el libro, “Presentación y representación en el arte

contemporáneo"28, trabajamos pormenores y especificidades de la performance. Para esta
ocasión tomamos como punto de partida esa definición de arte contemporáneo referida
también en el libro “Procesos Culturales en el arte y el diseño contemporáneo escrito en
coautoría con Cynthia Ortega Salgado y un texto del mismo autor denominado Sincretismo
y arte contemporáneo latinoamericano, publicados ambos por la Universidad Autónoma del
Estado de México, en los que se vislumbra el arte contemporáneo, no como una condición
de época sino un tipo de arte correspondiente a unas formas de pensar y de obrar surgidas
en el arte con posterioridad a la aparición de la condición posmoderna en el universo de la
crítica.

El arte contemporáneo se distingue no solo como la visión de una época, sino como las
diversas formas de pensar y producir, surgidas en este ámbito, relacionadas con la trama
intersubjetiva de conocimientos que vinculan las obras con los entornos socioculturales en
los que se mueven los artistas y los circuitos que a su vez operan como agentes de

28 Presentación y representación en el arte contemporáneo. Ambientaciones Instalaciones, Happening y

Performance de Álvaro Villalobos Herrera, Toluca México, Editorial. UAEM 2001
legitimación. Para entender este fenómeno en la actualidad hay una variada gama de
conceptos que pueden verse a través de las demás disciplinas. Pensar en las características
que involucran los sucesos artísticos actuales, ayuda a comprender las obras, para ello
podemos apoyarnos en formas de comunicación eminentemente subordinadas al lenguaje.
La crítica del arte, en la mayoría de los casos, sustenta sus teorías con presupuestos
conceptuales fuera de las formas artísticas, haciendo descripciones, análisis formales y de
integración de procesos técnicos y materiales de las obras a partir del establecimiento de
relaciones del arte con las demás disciplinas o campos del conocimiento, por ejemplo desde
la sociología, la psicología y la antropología social. A partir de ello, se sustenta un tipo de
arte en el que pesan más las ideas que la forma, llegando a la conclusión de que, para
distinguir el arte contemporáneo es necesario establecer la mayor cantidad posible de
dispositivos de relación con fuentes diversas del conocimiento.

La percepción del arte conlleva también, modos de presentación y representación que

tienden a la desmaterialización de los objetos que se consideran obras de arte. Estos modos
de producción se refieren a signos no convencionales que llevan consigo órdenes virtuales
y móviles en la forma y el contenido. Su comprensión exige entablar todas las conjunciones
operables, sobrepasando el aspecto temporal que proponía antiguamente la historia del arte,
para circunscribirse en una movilidad del pensamiento útil, como dice, Donald Kuspit, “Lo
contemporáneo en el arte, deviene una significación que cambia constantemente y sugiere
una desestabilización del mismo, en el sentido histórico” (Kuspit, 2005). El arte
contemporáneo enfatiza tanto el mundo de las ideas como el de la forma en un
cuestionamiento constante de la ciencia del arte que trata de borrar esa frontera difusa entre
el arte y la vida de la que se viene hablando desde las primeras vanguardias artísticas del
siglo pasado.

Para producir conocimiento artístico en la contemporaneidad deben iniciarse formas de

experimentación a partir de elementos diversos, incluidos materiales y procedimientos
basados en nuevas tecnologías. Al respecto, Gianni Vattimmo en, “La sociedad
transparente”, argumenta que, medios como la televisión y la internet, han tenido el efecto
de producir una homologación general de la sociedad en la creación de imágenes, atribuidas
a la visualidad contemporánea. En el arte contemporáneo, en la necesidad de eliminar el
carácter representacional persistente en las maneras clásicas como el dibujo, la pintura, la
escultura, la fotografía, el cine, e inclusive en la instalación, se generó la performance como
una derivación del teatro, en intersección con las demás disciplinas.

Antes de describir la performance debemos aclarar que el público debe ante este tema,
resarcir las carencias de información sobre esta disciplina, porque si bien es cierto que el
artista sigue constantemente estudiando e investigando sobre sus propios procedimientos,
para renovarse como productor de conocimiento, el público perceptor no va a la par en su
formación como observador. Un asunto importante en las relaciones entre el público y el
artista es el problema de la representación. Hoy en día se debe representar menos por medio
de signos, porque el arte es cada vez más directo. El signo tradicionalmente en el sentido de
la comunicación, ha sido entendido como el eje de la representación de algo, de una idea
preconcebida, de una situación previa y de una imagen o un icono. Desde mediados del
siglo pasado se registró en el arte, la idea, de que la representación tiende a ser destruida
por la presentación de la realidad en la obra, por ello se dice que la creación en el arte no
debe referirse a una copia mimética del mundo, sino una manera real de ver el mundo y por
lo tanto a una creación del mundo. En la poesía por ejemplo, los signos no constituyen una
representación sino que se entrelazan de tal manera que crean una realidad. Crean la
autonomía del significante.

Cualquier pintura solo puede entenderse por la forma en que fue pintada, por una suerte de
psicología del artista que la pinta; esto sucede por un fenómeno automático que imprime los
signos que representan los sentimientos del artista. Desde la modernidad ese sentido de
representación se está disolviendo, esa manera de ver el universo y replantearlo
representacionalmente ya no es decisiva, una respuesta está en la filosofía y en la propuesta
de Jacques Derrida que recientemente generó un concepto muy importante para entender el
comportamiento de la época, “la deconstrucción”. Con la idea de la deconstrucción, la
crítica de la filosofía está ligada a una verdad absoluta, algo similar a la fe en Dios de la
cristiandad, es algo que tiene tanta subjetividad como para convertirse en un problema
complejo; la manera más sencilla de explicar el fenómeno de la deconstrucción está en un
ejemplo del lenguaje: El significado de una palabra se busca en el diccionario y su
significado se explica con otras palabras y esas, con otras más y así sucesivamente hasta
llegar nuevamente al principio y no al final como lo podríamos esperar cuando comenzó el
ejercicio de búsqueda. A eso el filósofo le llama significado trascendental en el que, el
conocimiento humano siempre permanece en una cadena de significantes.

El arte de la performance se basa en involucrar el cuerpo del artista como significado y

significante a la vez, aunque el principal factor no es ese, sino la habilidad del mismo artista
para trabajar, modelar y modular, los elementos conceptuales, formales y contextuales que
tiene a su disposición, en tiempo presente. En la performance, la capacidad para improvisar
y trabajar con la realidad, resulta uno de los factores más importantes de la experiencia
artística. La performance es un medio para explorar el cuerpo, sus dimensiones físicas y su
poder creador ya que por medio de ella se pueden expresar y entender infinidad de
sentimientos y generar percepciones que implican aceptación o repudio a la obra. La
performance es una de las prácticas artísticas en las que más se evidencia el ego del artista,
porque está ahí frente al público espectador en un acto vivo experimentando una vivencia
inmediata. Su éxito o su fracaso dependen de la cantidad y calidad de percepciones que
suscite en los espectadores, influyendo además el manejo de las experiencias como autor,
frente a frente con la realidad en un espacio y un tiempo también reales.

A través de la historia de la performance, que ha sido larga y fructífera, uno de los

principales temas en la lucha constante por diluir las fronteras entre la vida y el arte, es el
de vincular los problemas políticos y sociales a la obra de arte como un asunto conceptual
de envergadura mayor. En lo formal, desde las primeras performances se consagró la
necesidad de explorar el espacio con el propio cuerpo de una manera real, como si el artista
fuera un pincel y el espacio fuera el lienzo. Hasta la fecha, los artistas de performance
evocan el cuerpo como instrumento de búsqueda, considerando el tiempo y el espacio
complementos fundamentales en la concreción de la obra. Hay artistas que exponen su
cuerpo a duras pruebas en acciones cargadas de alto contenido agresivo contra sí mismos,
presentando una doble concepción del cuerpo, la de objeto sexual, simbólico y de
fecundidad y la de vehículo de regeneración y memoria física, biológica y psíquica. Otros
exploran con el cuerpo en las performances, dispositivos rituales que unen el pasado y el
presente para enfatizar su propio estado de conciencia, llevando su trabajo hasta los límites
de resistencia de su propio cuerpo. El cuerpo en la performance ha sido materia de una
introspección voluntaria, a través de la fina exploración y experimentación del tiempo y el
espacio reunidos en el más leal acontecimiento que construye la vida y la obra del artista.

El tiempo y el espacio son quizás los entes formales más importantes en el desarrollo de la
performance. En la vida cotidiana, el conocimiento humano puede distinguir las
características generales de los objetos que rodean al sujeto con proximidad en un espacio
determinado y en una realidad extra subjetiva, aunque él nunca llega a tener plena
conciencia y seguridad de su presencia, de no ser por la interrelación directa que ellos
representan para su existencia. Para la aprehensión del espacio de manera antropomórfica,
dentro de las posibilidades humanas y en función de ellas, un sujeto decide generalmente la
comprobación científica y racional de este concepto en el transcurso progresivo de la vida y
el acontecer del mundo. Para acreditar de manera práctica los objetos y el espacio que
ocupan y para comprobar su idoneidad y realismo existe una dimensión lógica en el sujeto
basada en la experiencia, de ahí el nacimiento de la discusión sobre las reflexiones del ser
humano con el espacio y su constatación física por medio de definiciones derivadas del
lenguaje.

En una etapa consciente y pre objetiva, el ser humano comienza a elaborar los conceptos de
tiempo y espacio a partir de las vivencias mismas del cuerpo en las exploraciones del
mundo. La comprensión de la naturaleza está basada en que hay cuerpos físicos, animados
e inanimados y que hay un vacío en el que estos cuerpos tienen su lugar y pueden
desplazarse real o imaginariamente, el primer resultado es la concepción del espacio y
posteriormente se incluye el concepto relativo al tiempo, como valor modulador para
comprender la integridad del espacio y el desarrollo de los demás fenómenos de la
naturaleza. Esto permite que la mente registre su desplazamiento por el mundo, generando
posibles relaciones de una manera amplia e integral. Es ahí donde se define la conjunción
física de los sucesos del hombre en relación con lo que le rodea, el espacio en general y los
espacios que crea, imagina y modula, en tiempos específicos.
La concepción del cuerpo en la performance en relación con el tiempo y espacio cobró un
significado mayor, se salió de los cuadros y las esculturas en los que se representaba un
hieratismo que tenía que ver con existencias y revelaciones virtuales y trataba de mostrar
miméticamente una realidad preexistente. La conformación de la performance ha facilitado
a los artistas, expresiones ágiles y directas sobre el propio acontecimiento del cuerpo
contenedor de la mente. Las exaltadas condiciones comunicacionales del arte de la
performance, ponen en evidencia el proceso de desarrollo y constitución del cuerpo en
relación con el producto artístico. Además de trabajar con el cuerpo, aprovecha el discurso
del cuerpo y pone en conflicto a los lenguajes convencionales debido a que el discurso del
cuerpo en la performance es distinto al de la representación y está en contravía de los
tratados tradicionales sobre el cuerpo a los que está acostumbrado el arte; por ejemplo a su
estetización en la pintura, que lo afea o lo embellece, según como el artista quiere que lo
vean los demás.

Generalmente, el artista de una performance se une al espectador por que no sabe

exactamente lo que va a suceder ya que los resultados de la obra están condicionados en la
mayoría de los casos por el azar y la indeterminación. Desencadena la fuerza propositiva
de la mente y cuerpo que la alberga, introducido en el arte en una perspectiva
multidisciplinaria y una retórica de la acción y el movimiento, en un tiempo y un espacio
aleatorio, indeterminado pero específico y real. Cuando se presenta el cuerpo vivo del
artista como obra de arte el drama es directo, porque se desarrolla frente al receptor,
revelando las situaciones cognitivas y analíticas que el artista propone para explotar
hábilmente los canales perceptivos del público. Los mensajes son emitidos por el ejecutante
para operar sobre los sentidos del receptor y producir sentidos y sin sentidos, enfocando los
elementos que dan origen a la acción sensorial y perceptora de cada persona que presencia
una performance.

En este tipo de obra el espejismo de la representación es vencido por la emisión de

informaciones conceptuales y perceptivas dirigidas por el artista en tiempo real a través del
proceso de ejecución siempre presente. Para muchos artistas los problemas sociales y las
preocupaciones políticas han sido sus principales fuentes de inspiración, aún más que los
actos rituales que tienen que ver con las costumbres cotidianas y que coinciden con las
condiciones sensoriales básicas que el público posee y recibe constantemente del mundo
exterior. La performance contiene una característica particular en la que cada paso entrega
el sentido al subsiguiente y en el camino de su configuración, el ejecutante puede
comportarse como espectador de sí mismo, asumiendo un doble rol de protagonista y
receptor a la vez, ejerciendo la tarea de productor de signos y revalorizador de ellos, dentro
del mismo proceso.

En la performance de orden ritual, la propia práctica artística se purifica y sacraliza,

venciendo el prejuicio de las temáticas obligadas, al otorgarle estatus a las expresiones
informales y conceptuales que ponen lo vivencial en una categoría animista donde el
principio dominante es la presentación y la extensión de fragmentos y objetos de la
realidad. La performance como ritual de iniciación posee componentes energéticos de
introspección, intimismo y comunión que tratan de incidir en el universo personal o
colectivo y exigen una actitud gozosa y de contacto intenso con todo lo que rodea al artista.
Cuando las acciones se refirieren a la ritualización consciente de las actividades diarias,
apuntan a la ampliación de la percepción por medio de la liberación y el funcionamiento de
las actividades psíquicas del individuo, exaltando el carácter anárquico de la vida y la
energía que se produce por la liberación de los impulsos sensoriales y perceptuales
acumulados y emanados para ser mostrados como obra de arte.

Performance política

Como es natural la realidad conlleva preocupaciones por las cosas del mundo que le
conciernen a mucha gente y dentro de ellas está lo político, definido como la acción más
metódica inscrita en modelos intervensionistas y apropiacionistas que plantean
estratégicamente un cambio del estatus social por medio de una doctrina. Uno de los pasos
más importantes que se han registrado en la historia de la performance, es el viraje del
ritual, al de la condición conceptual política y de compromiso social. Un proceso sobre el
que han trabajado muchos artistas de todas las latitudes, que conciben la obra plástica como
una situación de compromiso eminentemente crítico, al estado político del colectivo social.
Entendiendo la política como el manejo de los asuntos que le conciernen al gobierno y al
modo de dirigirlo. La política es la manera directa de conducir un Estado, a través de
dogmas, doctrinas y ejercicios de poder.

En la mayoría de performances con connotaciones políticas, la obra funciona como

organismo operador de crítica severa y simbólica de la realidad existente. Las performances
concebidas como manifestaciones políticas se fundamentan en una lógica de trascendencia
persuasiva, con temas de común denominador en torno a los gobiernos y quienes detentan
el poder. Suceden generalmente en ambientes específicos o en espacios de alternancia
como calles, plazas y sitios improvisados, buscando públicos desprevenidos y heterogéneos
para sorprenderlos, cuestionando el momento actual de los acontecimientos políticos con
una plataforma artística, distinta a las manifestaciones proselitistas de origen populista. Las
performances con fundamentos conceptuales políticos pretenden generalmente provocar,
cuestionar criticar e irritar si es necesario con una invitación a resistir el embate de la
maquinaria política, a partir de una rígida, firme y severa posición en contra de la
demagogia el engaño y la persuasión de la politiquería convencional.

El arte performativo desarrolla muchos elementos de la vida cotidiana y por ello artista se
ve en la necesidad de criticar los sistemas en los que está inmerso, entre ellos los más
sentidos son los derivados de la política. Son tantas las variantes que tiene la política, que
en la mayoría de los casos las obras solo proporcionan visiones tan relativas como las
mismas posiciones del aparto político. La política documenta la realidad para presentar otra
versión al público, en ella, las comisiones de verdad están representadas por quienes han
participado en los hechos que aunque hayan estado comprometidos con una posición
política, están emparentados con los hechos de manera directa, al menos por que los
presenciaron. Ese ejemplo lo debe tomar el artista para su obra, debe tratar de llegar a
presentar una visión de la realidad lo más cercana posible sin investirla de condicionantes.

Relaciones entre Teatro y Performance

El teatro contemporáneo en relación con la performance, específicamente en el caso que
nos ocupa, el de Mapa Teatro, está disolviendo cada vez más las fronteras formales y
conceptuales que antiguamente los separaban, subrayando sobre todo, la necesidad de la
acción presentacional, o la presencia física del actor performer, imperando sobre la antigua
concepción dramática del personaje que correspondía a un ser concerniente al otro, a otra
persona, encarnada por un actor. Este efecto emancipador de las artes escénicas consiste en
que el personaje comienza a borrarse y a cambio de que el actor trabaje sobre la recreación
de un sujeto cuya acción dentro del escenario opera de manera mimética. El artista
aprovecha la importancia del cuerpo y la mente en su propia materialidad para borrar la
carga ficcional que existe en la concepción del otro, con el fin de encarnar el conocimiento
de sí mismo. En este sentido se aprovecha el concepto de Antonin Artaud, entorno a que el
escenario, que por demás puede ser ahora un espacio abierto, debe ser el punto de partida
de la creación absoluta, a cambio de ser solo el lugar de la representación. La diferencia es
radical, antiguamente en el teatro, el espacio de representación de la obra artística
correspondía al punto de llegada de la creación, en él se desarrollaba la obra como una
forma mimética de otra realidad preexistente.

En el teatro performativo deben diferenciarse por lo menos tres niveles perceptivos,

primero el de la dimensión técnica que implica el arte vivo, segundo el del arte
presentacional, aunque autores como Jacques Derrida, argumenten que siempre estamos en
la representación, porque el lenguaje parte de imágenes preconcebidas en tiempo pasado, y
tercero, el de la dimensión conceptual que se trata de la temática o de lo que la obra
significa. En este caso y para entender este tercer nivel nos abocamos a los problemas
políticos y sociales que también tienen que ver con dimensiones contextuales de la obra de
arte. Aquí la performance, trabaja táctica y estratégicamente con construcciones del
conocimiento filosófico y la filosofía por su parte con estrategias similares a las del arte en
el sentido creativo.

En la historia de la performance es importante Artaud y en este contexto es ejemplar por

que hizo un arte más allá de la representación, un arte sin representación y sin copia.
Venció la interpretación propia del arte clásico, alteró la cadena de copias
representacionales y generó la presencia de la obra frente al público sin ataduras sígnicas.
Para ampliar esta propuesta, Hans Ties Lehmann en la teoría del teatro posdramático,
propone un texto de Derrida sobre Artaud: “La escritura y la diferencia”. Aunque ahí
Derrida concluye que en realidad no hay naturalmente un arte de la presencia ya que nunca
podemos salir realmente de la representación; porque una vez que empezamos a pensar, ya
estamos representando y recurriendo a imágenes y a signos del pasado, por lo tanto, la
presencia es solo una ilusión momentánea. En algunos teóricos del arte performativo
persiste esa misma discusión, generada por el problema de la representación. Un performer
que se presenta a sí mismo, con el tema de su autoconocimiento, como antropometría o
topografía personal, como se ha denominado en algunos textos, acomete solo un buen
intento de presentación, porque en realidad lo que hace es representarse, aunque está
consciente de su actitud y de la imagen que tiene de sí mismo, exhibiéndola para que sea
observada.

Desde el punto de vista de la comunicación, la presencia constituye un efecto de conciencia

de estar ahí, una conciencia reconocida por los términos, los conceptos y las definiciones de
las cosas y los actos que da la experiencia. En el arte, sin la experiencia de la obra no puede
haber crítica a la producción, por ello se ha dicho siempre que los teóricos están en el
peligro de argumentar sin prácticas artísticas y viceversa porque también es peligroso
experimentar el arte sin teoría. La performance, está viva en el momento de su presentación
y la documentación en video o fotografía, deja ver solo un punto de vista. El momento
íntegro de la obra de arte se vive en la performance, estando ahí presentes, público y artista,
aunque la performance tome elementos del cine, el video, la fotografía o la música; por
ejemplo: el movimiento, la luz, el manejo espacial, y los efectos sonoros, solo los toma en
su fase formal y aunque efectivamente deben ser parte del lenguaje compositivo,
constituyen solo un porcentaje del total de la obra. Está claro que en toda obra, hay muchas
cosas que no se pueden registrar, ni en video ni en fotografía, como sucede con muchas
escenas de la vida cotidiana en las que solo hay que estar consciente de la existencia del
suceso.

El teatro performativo de Mapa teatro

En el año 1984, los hermanos, Heidi y Rolf Abderhalden Cortés, fundaron la compañía
artística Mapa Teatro, un colectivo que desde su perspectiva de creatividad artística ha
estado ligado profundamente a la producción de conocimiento en torno al arte viviente, al
teatro y la performance, o como lo describe su página WEB: se dedican a las artes vivas. La
referencia es válida porque uno de los fundamentos de sus actividad es la transgresión de
las fronteras disciplinares del conocimiento. Esta característica los ha hecho crecer en un
ambiente de refundación y rearticulación de los elementos que componen las disciplinas y
las obras que producen, que pueden entenderse desde el teatro, la performance, las video-
instalaciones sonoras, las intervenciones urbanas y emplazamientos generalmente
involucrados con los problemas políticos y sociales de su país de origen, Colombia.

El continuo desplazamiento por las disciplinas implica siempre una postura intelectual y de
producción de conocimiento entorno a la historia local y universal, es decir que para cada
obra o desarrollo de proyectos específicos, implican investigaciones que dan lugar a
desplazamientos que a partir de la literatura y el arte, acometen revisiones de Shakespeare,
Heiner Müller, Sarah Kane y Bernard-Marie Koltes, entre otros, estudiando y reconociendo
los contextos geográficos, las lenguas y las épocas, atesorando una veintena de obras,
algunas producto de la traducción del texto de su lengua original al castellano u obras
reinterpretadas en castellano del inglés, francés o ruso por ejemplo. Se trata de un grupo de
artistas versátiles por su condición de intelectuales y activos creadores que gozan en la
actualidad de un prestigio nacional e internacional inigualable, teniendo en cuanta que el
abanico de artistas contemporáneos es amplio y variado, y que en términos generales, la
calidad artística colombiana está bien ponderada en los escalafones internacionales.

Aunque su producción artística desde la fundación de la compañía, es bastante extensa,

para este documento, nos centraremos en la obra “Horacio”, una traducción al castellano
realizada por los hermanos Abderhalden Cortés, para reinterpretar el texto de Heiner Müller
sobre el gran poeta romano, Quintus Hotratio Flacus, en adecuación del escrito original de
Bertolt Brecht: Horacios y Curiacios de 1934 generado en rebelión contra los peligros del
imperio Nazi derivados de la segunda guerra mundial. Esta obra es digna de trabajar en esta
investigación, espacialmente por dos situaciones específicas de alto valor estético,
conceptual, contextual y formal. La primera característica consiste en que la obra fue
realizada en sus dos versiones, con un grupo de actores recluidos en la penitenciaría central
de Bogotá la Picota, un sector de la población del país, ciertamente marginal. Y la segunda
característica que es quizás la que reviste más importancia para este documento, es el
vínculo de los problemas políticos a la obra de arte.

Las condiciones de extrañamiento en las que viven los presos en las cárceles colombianas,
son revertidas en la obra a valores positivos como una muestra de la humanidad de los
creadores, por medio de la puesta en práctica del proceso creativo aplicado sobre una
producción artística. Los artistas en este caso, sobrepasan los costes y características
puramente afectivos referentes a los sentimientos de los reclusos y a la conmoción exterior
que causan, para restablecer los valores humanitarios y de aprovechamiento del potencial
artístico de cada uno de los actores, como una tarea específica de los directores, que logran
en este caso, una obra profundamente conmovedora y con alto contenido artístico a la vez.
Esta práctica artística resulta importante porque de cierta manera, se lleva a la realidad de la
vida, la transposición de los textos bidimensionales a imágenes y voces corporeizadas de
una manera tridimensional y en la mejor disposición de su entendimiento, de manera
polidimensional.

Suelen encontrarse en el entorno general de la obra artística de Mapa Teatro, referencias a

la producción teatral y de performance de Sarah Kane, esta artista que nació en Essex en
1971 y murió en 1999, generadora de obras como, “Psicosis:4:48”, su último trabajo teatral
en el que desarrolló conceptos importantes y novedosos para el teatro y la performance, por
la comprensión de la fina estructura entretejida sinuosamente entre las líneas que
conforman el texto, con interrupciones tras interrupciones que denotan el uso
condicionante del tiempo que modula y modela tanto su vida como la obra de arte. “Que
tan largo es un espacio de tiempo largo” (Kane, 1998). Aquí regresamos nuevamente a lo
dicho en el transcurso del presente documento, en cuanto a que el poeta no describe la
realidad sino que crea otra realidad. En una interrupción provocada e intencional de la
acción performativa, o en un espacio largo de tiempo dentro de una performance, el público
se inquieta y comienza a cuestionarse sobre sí mismo. En ese sentido Mapa teatro al igual
que Sarah Kane, construye la obra teatral con ademanes performativos y viceversa, el
público se imbrica en los sentimientos del actor y recíprocamente el actor en los del público
como en un encuentro natural entre seres humanos, como en una oferta de regalos mutuos
entre el público y el actor. Sarah Kane en su obra, Psicosis 4:48, se refiere al amor y a la
imposibilidad de ese amor y Mapa Teatro por su lado en “Horacio”, se refiere a la justicia y
a la imposibilidad práctica y humana de la justicia, a la imposibilidad del encuentro con la
justicia.

Kane en Psicosis 4:48, implica el deseo de la comunicación humana, en momentos en los

que se puede estar frente a un aparador lleno de conversaciones, a veces en forma de
monólogo y otras de diálogo, pero siempre en profunda desesperación. Sin embargo, la
artista encarna a una persona común, siempre dispuesta a enfrentar ese estado de
humanidad, ese estado en el que el sujeto desnudo por dentro está frente a sus sentimientos.
Así están los presos de penitenciaría de la picota, o sea los actores performers en Horacio,
de Mapa Teatro, no en un estado de desesperación externa, sino, afrontando la realidad del
peso de su ser, los reclusos son seres que llevan consigo la imposibilidad del tránsito libre y
del libre albedrío. Una carga psicológica interna que genera deseos de libertad,
arrepentimientos y deseos frustrados

Tanto la prisión psicológica como la prisión física, la falta de libertad real o imaginada
enfrentan al sujeto a un espejo en el que se multiplican las imágenes y aparecen múltiples
posibilidades del ser, con los que muchos seres humanos nos identificamos, porque las
formas más simples de la comunicación humana son las formas de la comunicación entre
mortales, los signos de comunidad entre los menos susceptibles a ser comunidad. El ser
mortales en plural, nos mantiene separados y el estar separados nos une como comunidad,
como dice Jean Luc Nancy, el ser mortales nos mantiene como “La comunidad inoperante”,
Esta puede ser una de las conclusiones más importantes de la investigación: El gran
acontecimiento del arte performativo contemporáneo, el de la concepción de sujetos unidos
por la misma condición que los separa. El problema de la comunicación con el otro, radica
en la comunicación con uno mismo, porque la cara del sujeto está del otro lado del
entendimiento, aunque sea cierto el postulado cartesiano que reza, nada hay en el
entendimiento que no haya pasado por los sentidos, los deseos de la comunicación derivada
de la razón, nunca viajan a la par de las políticas sociales de la comunicación que la analiza
retóricamente y teóricamente. Analiza en que parte de la sociedad está posicionado el sujeto
y en que parte de la sociedad vive.

La crítica al diálogo que genera un nuevo diálogo es el principio por el cual se calla,
generando un diálogo interrumpido, un medio diálogo, nunca un diálogo completo. El tema
de la comunicación colectiva es revertido, porque el punto inicial, que es el de la
comunicación consigo mismo está truncado. Por ello Hans Thies Lehmann, autor del libro:
Teatro posdramático, argumenta que el plan de las vanguardias de unir el arte con la vida,
no se ha podido llevar a cabo, porque el arte es una esfera autónoma de la vida humana y
por lo tanto se critica al arte y no a la vida.

En este caso es posible un análisis crítico de la performance que tiene que ver con la
presencia auto referencial del artista que presenta algo de su vida que en apariencia no tiene
nada que ver con las vidas personales de los observadores. El público, ante las auto
referencias, que presenta el artista en una performance, puede quedar anulado. Aunque
quiera compenetrarse con las ideas del artista y con la presencia del artista, está
imposibilitado porque la obra trata las vivencias de otro sujeto. En este caso, las nociones
de presentación y representación de las que hemos venido hablando en el transcurso del
documento, ayudan a entender las diferencias y similitudes entre el teatro y la performance
pero no pueden convertirlos en cajones cerrados y específicos. La presencia y la
presentación en la obra de arte performativa debe ser tan fuerte en el sentido de la
significación que debe dejar en segundo plano lo que inicialmente significaba.

Entre los elementos formales que también se han tenido en cuenta desde hace tiempo en el
teatro y la performance, están los asuntos del montaje, derivados de una concepción técnica
de organización de los elementos materiales y formales que componen la obra, que no son
exactamente lo que la obra quiere decir. El montaje se refiere a una posición técnica casi
siempre fija, contrapuesta a la idea orgánica de la presentación, la improvisación, el azar y
la indeterminación que imperan en la obra de arte performativo. Aquí es interesante agregar
la concepción del desmontaje, trabajada por la investigadora de teatro contemporáneo
Ileana Diéguez Caballero, que refiere el desmontaje, a la capacidad del performer y del
actor para presentar y dar a entender al público los intersticios de la obra, los espacios
íntimos de percepción que propone el artista cuando aborda cada proceso creativo, los
hilos invisibles de su trabajo: “las motivaciones personales, el proceso de investigación, la
acumulación sensible y el entorno social que lo llevaron a abordar diferentes estrategias de
presentación y representación en las que se entretejen las presencias vivas, personas y
personajes que conforman la obra” (Diéguez, 2010).

El planteamiento del desmontaje paradógicamente no constituye un aspecto técnico sino

conceptual, tanto de la investigación sobre el quehacer artístico, como del pensamiento
contemporáneo, como ya lo habíamos visto en el ejemplo de Derrida y el planteamiento
complejo de la deconstrucción. Los aspectos específicos y procedimentales del desmontaje
en el teatro contemporáneo y la performance, no van a ser tratados en este documento, por
la importancia que revisten y por la profundidad con la que han sido ya tratados por otros
investigadores y especialmente por Ileana Diéguez, que sobre el particular ofrece una
cantidad de libros, artículos, apuntes críticos, prácticas artísticas y ejercicios demostrativos
con artistas de gran reconocimiento en el ámbito nacional e internacional.

Para continuar con la idea inicial de la frontera entre lo presentacional y lo

representacional, preferimos centrarnos en carácter orgánico en el arte performativo. Lo
orgánico que tiene que ver con el proceso de construcción, de las ideas y de la forma en la
obra, el carácter orgánico que implica que la obra esté sujeta, a cambios impredecibles en el
momento de su ejecución, por eso el montaje y el desmontaje son elementos que señalan la
discontinuidad de la idea clásica de la producción formal en una estructura organizada de la
obra de teatro.

Un ejemplo es la obra Horacio de Mapa Teatro, por otro lado están las acciones
performativas que se presentan como espacios de libertad en los que el artista puede hacer
lo que quiera de una manera organizada y crítica frente a la sociedad. En ese espacio de
libertad, como decía el poeta, dramaturgo y filósofo alemán Friedrich Schiller, -una figura
central del dramatismo de Weimar- se experimentan las ideas sin el acoso de los
sentimientos para conocer algo, sin el agobio de la razón y los conceptos. El autor
considera que el ser humano es completamente humano, solo cuando juzga, no cuando
trabaja, ni cuando produce algo, ni siquiera cuando hace el amor con alguien. El arte que le
da al individuo la entera capacidad para juzgar lo hace libre y la libertad le genera al sujeto,
la posibilidad de defender su ideal de igualdad. Eso es lo realmente político en la obra de
arte.

El arte político, en este caso la obra de teatro performativo “Horacio” de Mapa Teatro, es el
que le introduce individuo en su mente, la idea de idea de la libertad y la igualdad. Un ideal
por supuesto complejo en el que la idea de igualdad es fundamental, una la igualdad del
sujeto con los demás individuos, con los animales, con las plantas y con las máquinas. La
idea de igualdad hace al sujeto perder la soberbia. Por ello, aparecen las diferentes formas
del arte que investigan en el individuo mismo como una forma libre para pensar, actuar y
para explorar su propio cuerpo. La danza, el teatro, la performance, y muchas otras formas
de arte performativo se convierten en una discusión, no solo sobre el individuo y su cuerpo
sino sobre su ideal de libertad y por supuesto sobre su acontecimiento político dentro de la
sociedad.

Horacio, la obra de Mapa teatro

De acuerdo con lo anteriormente dicho, Horacio, la obra de Mapa Teatro fue una pieza
dramática que se generó a partir de la traducción al español, por primera vez, del texto
original Horatius de Heiner Müller, en una concepción también original de los directores
Abderhalden Cortés, de generar un Laboratorio de imaginario social pero esta vez con
presos de la cárcel Picota, de Bogotá. Esta creación inicialmente contó con el apoyo de la
beca de creación del Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura del año 1993, y fue
presentada el mismo año, en el Teatro: Camarín del Carmen ubicado en el barrio de la
Candelaria, en el centro de la capital del país. En abril del año 1994 se presentó en el IV
Festival Iberoamericano de teatro de Bogotá.
La reconstrucción de la obra para este documento se logró, gracias a la gestión de Mapa
Teatro para conseguir el material de videos originales contenidos en varias horas de
filmación realizada por el cineasta Luis Ospina29. Los documentos están contenidos en
varios cassetes de VHS, una tecnología de la época en la que fue producida la obra de teatro
y corresponde a las denominaciones DV.26-87286-SJJ9-2B al DV.26-87291-SJJ9-2B de la
nomenclatura utilizada por el Centro Documental del Patrimonio Fílmico Colombiano.
Horacio, realizada en su primera fase en la Penitenciaría Central La Picota de Bogotá 30, es
un trabajo ejecutado básicamente por idea de sus directores, Rolf y Heidi Abderhalden,
pero con la presencia inminente de ocho actores, presidiarios actores naturales del
nombrado reclusorio, uno de los más importantes por su ubicación dentro del mapa de
retención delincuencial a nivel nacional, inmersos en la realidad histórica del país que
desde hace más de sesenta años merodea los primeros lugares en el mundo, en el tema de la
inseguridad y la violencia política.

La localización del hecho teatral en el contexto de la historia local es importante, por el

poder de decisión que tuvieron los artistas para trabajar con esta comunidad marginal.
Pudiendo haber elegido para la realización de la obra, cualquier otro grupo social
comunitario, no necesariamente en condición de extrañamiento social. Hay que ver que la
revisión del argumento de Horacio, fue traducida al español, por Mapa Teatro, del Texto de
Heiner Müller, creado como una respuesta posmoderna de franco repudio a la ideología
totalitarista Nazi, alemana en el ambiente de crisis social posterior a la Segunda guerra
mundial, en una época en la que había fracasado la idea de la historia universal como
secuencia positivista, basada en que el sentido de la misma se fincaba en la realización de
la civilización de manera lineal y unívoca. En la obra, el sujeto principal no es tampoco

29Luis Alfonso Ospina (Cali, Colombia, 14 de junio de 1949). Creador de cine colombiano, productor,
montajista y guionista y de documentales y películas de importante nivel artístico. Entre muchas obras,
destaca lareciente producción cimnematográfica: Un tigre de papel, galardonada con el premio especial
del jurado en el festival de cine de Toulouse en Francia 2008.

30Localizada en el sector Suroriente de la capital colombiana, reviste una importancia de más de

sesenta años de existencia. Sus celdas han alojado a peligrosos sediciosos, delincuentes comunes,
narcotraficantes, guerrilleros y unos cuantos inocentes que resultaron en problemas con la justicia sin
que se les haya comprobado que han quebrantado la ley. En la actualidad alberga más de 4.000
condenados a distintas penas.
identitario, porque se refiere a un Horacio que está matando a su cuñado Curiacio,
prometido de su hermana, que reclama luego el amor del fallecido y a la que su hermano le
responde con un reclamo de intenso valor nacionalista.

Identificamos la traducción, relectura, preparación y producción de la obra “Horacio” de

Mapa Teatro como un viaje del concepto, a través de la historia, reconstituido y detectado
como uno de los temas concluyentes de esta investigación, consistente en la
transpolarización de la obra de Müller del ambiente de posguerra de la segunda guerra
mundial, llevada a un contexto de guerra y violencia política constante como la que vive
Colombia. La conclusión tiene que ver con la consideración de que el concepto de justicia
al que se refiere la obra, es un concepto inacabado, que se está construyendo en el proceso,
en el viaje, en la deriva de la que habla Nicolás Borriaud y que ya hemos citado. La
viatorización del concepto, en la que Viator31 es el viajero. En Horacio, el concepto de
justicia es móvil, viaja se transforma, está en proceso, asimismo la forma de la obra, porque
arranca de una concepción de obra de teatro, presentada con características del teatro
aparentemente convencional, pero deriva circunstancias performativas, como las emociones
de los presos, la actuación natural con actores no-actores, es decir, actores no formados
profesionalmente para ejercer su profesión. La misma extrapolación de la forma del texto
de Heiner Müller, que luego se constituye en un proceso dinámico de construcción de una
idea, implica elementos puntuales que se han desarrollado en un tiempo a priori que no se
podrían jamás catalogar ni pensar como una forma precisa sino como una forma trayecto,
como una forma viaje que se encuentra en una constante transformación.

Esta característica nace de revisar la información documental proporcionada por la

Fundación Patrimonio Fílmico colombiano, en la que se capta con la cámara encendida, la
mayor cantidad de tiempo clandestinamente, los viajes de los reclusos desde la
penitenciaría de usme, hasta el centro de la ciudad, en los que aprovechan para comentar
sus vidas personales, su lugar de origen, sus sentimientos, lo que sienten al salir de la cárcel
para ser parte de una obra artística, etc. Esas características de alguna manera constituyen el
proyecto artístico en una marcha, en un recorrido, en un desplazamiento que no tiene que

31 Homo Viator:Hombre que sigue un camino

ver directamente con la forma de la performance ni del teatro. Esta característica del
proyecto en general, da cuenta del establecimiento de relaciones con el mundo que los
rodea, por parte de los mismos creadores, Rolf y Heidi, así como de los presidiarios,
actores. Aquí vemos también importante la función del creador del registro, el cineasta que
captura la realidad sin transformarla, sin estetizarla. No la embellece ni la afea, sino que la
muestra tal cual es, en este sentido la obra se convierte en el corolario y encadenamiento de
sucesos sistemáticos que acontecen en la burocracia administrativa del teatro y la cultura
local, para que sean presentadas dos funciones en el teatro Camarín del Carmen en el barrio
La Candelaria en Bogotá.

Bibliografía

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California, U.S.A. 2002
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-Bourriaud Nicolas, Radicante, una estética de la globalización, Adriana
Hidalgo editora, Buenos Airies Argentina 2009
- Brea José Luis Et. al. Estudios Visuales, epistemología de la visualidad en la era de la
globalización, editorial Akal, Madrid España, 2005.
- Deleuze Gilles, Guatari Félix, Mil Mesetas, Capitalismo y esquizofrenia, Tratado de
nomadología: La máquina de guerra, traducción de José Vásquez Pérez con la colaboración de
Umbelina Larraceleta, editorial Pre-Textos, 4a. edición, Barcelona España 2001
-Diéguez Caballero Ileana, Des/tejiendo escenas, Desmontajes: Procesos de investigación y
creación, editorial Universidad Iberoamericana, México 2009
- Goldberg Roselee, Performance art, traducción de Hugo Mariani, Ediciones destino, Barcelona
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-Herzog Hans-Michael, Cantos cuentos colombianos, arte colombiano contemporáneo,
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-Martín Barbero, Jesús, De los medios a las mediaciones, editorial CAB, Bogotá. 2000.
-Molano Alfredo, Et.al. Guerra y Pá, Simposio sobre la situación social y artística en
Colombia, organizado por Daros Latinoamérica, Zurich Zwitzerland, 2005.
-Torrens Valentín, Pedagogía de la performance, Programas de cursos y talleres, editorial
Diputación de Huesca, España 2008
-Valdés Figueroa Eugenio Et.al. Guerra y Pá, Simposio sobre la situación social y artística
en Colombia, organizado por Daros Latinoamérica, Zurich Zwitzerland, 2005
-Villalobos Herrera Álvaro, Presentación y representación en el arte contemporáneo.
Ambientaciones Instalaciones, Happening y Performance Toluca México, Editorial.
UAEM 2001

Otras Fuentes
http://www.mapateatro.org/mapa.html: la página oficial del grupo Mapa Teatro consultada
el 06 de noviembre de 2010

El empiriocriticismo como concepción del arte musical

Arturo Garcia Gómez

En el umbral del siglo XX, el filósofo Richard Avanarius acuñó el término

“empiriocriticismo” (crítica de la experiencia), para indicar la noción de una filosofía que
trata de “alcanzar una posición que esté por encima de las partes”. Esto es, considerar
críticamente aquello que el hombre afirma experimentar. En este sentido, el
empiriocriticismo proponía un retorno a la experiencia que precede la distinción entre lo
físico y lo psíquico, y que no puede ser interpretada de forma dualista sino monísticamente,
es decir, como un proceso único.
En términos de la teoría estética musical, basada en la crítica de la experiencia del
empiriocriticismo, el pensamiento sonoro, es decir, la idea expresada en música, es una
unidad indivisible de sonido-consciencia que une a la creación, la interpretación y la
audición en un proceso único. Esta concepción monista de la música concebida como
energía, fue expuesta por la musicología soviética de la primera década de la revolución.En
esta ponencia presentamos un análisis del proceso histórico de separación entre la teoría y
la praxis musical que ha prevalecido prácticamente hasta nuestros días.
Históricamente el arte interpretativo, y especialmente el de la música, ha tenido un proceso
constante de especialización conforme al avance de la complejidad del lenguaje musical,
que inicia con una separación entre la teoría y la praxis musical.
Hace ya cerca de mil años que Guido D’Arezzo en sus Regulae Rythmicae, hacia una
división tajante entre aquellos que sabían de música, y aquellos que la producían, es decir,
entre el músico (teórico) y el cantante:
«Es inmensa la distancia que hay entre músicos y cantores; éstos cantan, aquellos conocen
cuanto costituye la música. Al que hace lo que no sabe se le puede definir como bestia»1
El músico en su calidad de ejecutante durante la Edad Media, y practicamente hasta la
Ilustración, fue considerado como un trabajador manual, cuyo conocimiento era producto
exclusivo de la práctica. Este desprecio por el trabajo físico, considerado exclusivo de los
esclavos, se remontaba hasta la antigüedad griega.
En el siglo vi de nuestra era Severino Boecio, en su obra De institutione musica, hace una
clara distinción entre la música mundana y la música humana. Para Boecio, la música
humana era aquella que producía el hombre, y la mundana, la música de las esferas. Este
concepto de la música mundana se identificaba con la armonía de los cuerpos celestes, que
el neo-pitagorismo y el platonismo medio de los primeros siglos de nuestra era habían
desarrollado a partir de la interpretación pitagórica del alma del mundo, plasmada en el
Timeo de Platón. En este diálogo de Platón, Timeo de Locride, un pitagórico, describe la
creación del alma del mundo, que el Demiurgo realiza a través de proporciones numéricas
que coinciden con las proporciones musicales. Estas proporciones numéricas de la música
fueron descritas por
primera vez en De natura de Filolao, un pitagórico contemporáneo de Sócrates. La
coincidencia motivó sin duda aquella acusación de plagio a Filolao, que el historiador
Diógenes Laercio afirma al describir...«...que Platón, habiendo pasado a Sicilia a estar con
Dionisio, compró a los parientes de Filolao por 40 minas de plata alejandrinas, y que de
este libro copió su Timeo.»2
Para Boecio, la música mundana era la única verdadera, ya que la música humana es tan
solo su reflejo, en la medida en que ésta concuerda con la armonía del cosmos. Pero Boecio
no solo distingue en su tratado entre la musica mundana y humana, sino añade una tercera
categoría, la instrumentialis, haciendo una valoración negativa de la práctica musical
instrumental, ya que ésta es únicamente un ejercicio manual en el que muy poco participa el
intelecto.
En su definición de lo que es el músico práctico, Boecio afirma que:
«Es mucho más urgente e importante saber lo que uno hace que llevar a cabo lo que uno
sabe, puesto que la habilidad del cuerpo sirve como lo haría un esclavo y, en cambio, la
razón ordena casi como lo haría un señor [...] ¡Cuánto más elevada es la ciencia de la
música por cuanto atañe al conocimiento teórico, si se la compara con la actuación
práctica!» 3
Como podemos observar, siguiendo la tradición platónica, Boecio otorga una supremacía a
la razón y a la ciencia de la música sobre la práctica musical misma, estableciendo una
larga tradición medieval de subordinación de los sentidos a la razón y a la especulación
cósmica. De esta manera, se establecen los polos opuestos en el arte de la música. Por una
parte el más rudimentario que tiene que ver con el trabajo manual, y por la otra la actividad
puramente intelectual. Boecio afirma que...
«...los citaristas y los que rinden tributo a su arte mediante el órgano y otros instrumentos
musicales se hayan lejos de comprender la ciencia musical, dado que desempeñan la
funsión de siervos, como a se ha dicho, y no aportan ningún elemento racional.» 4
Tratado tras tratado, los teóricos medievales reprodujeron la tradición del pitagorismo en su
concepción de la música como ciencia, y sus leyes musicales como espejo de las del
universo. Esta concepción de la música como ciencia produjo una fractura radical entre la
teoría y la práctica musical,
dejando de lado otras concepciones musicales antiguas, como la teoría del ethos, atribuída a
Damón. Así, en el siglo viii Alcuino de York definía a la música como la «...disciplina que
trata de los números que se descubren en los sonidos.» 5 Este fue el punto central del
pensamiento medieval, iniciado en la Patrística por San Agustín, y su transmitida a la
Escolástica medieval por Boecio.
En su obra, La Estética Musical Desde la Antigüedad Hasta el Siglo XX, Enrico Fubini
afirma que el desarrollo de nuevos instrumentos y de la teoría armónica real durante el
Renacimiento, desvanecieron en parte esta separación entre la práctica musical y la teoría,
reestableciendo así la dignidad del intérprete. Fubini nos dice:
«El perfeccionamiento de los instrumentos de tecla, arco y viento, así como el desarrollo de
la música instrumental[...] favorecen el nacimiento de una nueva concepción de la música
y, sobre todo, la instauración de un nuevo tipo de relaciones entre la teoría y la práctica
musicales.»6
Esta concepción medieval de la música práctica como una actividad servil, por el hecho de
ser manual, discriminaba al ejecutante desde el punto de vista intelectual.
«—¡ cuantas veces se había definido como bestia, — afrima Fubini, — en aquel entonces,
al “que hace sin saber”, es decir, al ejecutante! La música era, ciertamente, un arte liberal,
pero sólo en lo que concernía a la actividad desempeñada por los teóricos, por aquellos que
sabían.»7
En el Renacimiento surgen los primeros tratados importantes de organología y técnica
instrumental, como el tratado Musica getutscht (1511) de Sebastian Virdung, o la célebre
Declaración de instrumentos musicales (1555) de Juan Bermudo, quien hace ya una crítica
a la pedagogía en la enseñanza de la ejecución. Bermudo afirma:
«Lo principal que se requiere para ser uno tañedor, es la postura de las manos, [...]. Todas
estas cosas aunque por escrito se pueden en alguna manera enseñar, no tan perfecta y
cumplidamente como el maestro las puede decir. Tomad por consejo especial de no
aprender esto de bárbaros tañedores, porque toda la vida quedareis mancos. Más vale dar
doblados dineros a un buen tañedor porque os enseñe el tiempo necesario, que darlos
sencillos al que no sabe poner las manos en el
órgano.»8
En este periodo la figura del intérprete adquirió una nueva dignidad, al desarrollar una
mayor habilidad y un grado superior de refinamiento, que exigía la armonía y las nuevas
nociones teóricas de la composición musical. Así, la figura del teórico, del compositor y del
ejecutante tienden a fundirse en una misma persona como Zarlino, Vincenzo Galilei,
Artusi, o Monteverdi, y así hasta la Ilustración como Rameau.
«El menestral medieval, esa despreciada figura de músico ejecutante, ignorante aunque
hábil (el que hace, pero no sabe), será sustituido ahora por una figura más responsable de
músico que compone, que ejecuta y que, con frecuencia, hasta medita y teoriza sobre lo que
hace. — afirma Fubini.»9
A partir del Renacimiento, y hasta los últimos grandes compositores-intérpretes rusos del
siglo xx, como Prokof’ev, Rachmaninov, o ostakovi , la figura del compositor que es
además un excelente intérprete, o que incluso también escribe sobre estética musical como
F. Busoni, se desarrolla y consolida. En el Romanticismo los grandes intérpretes, como
Ferenc Liszt, no sólo componían bajo un programa literario o filosófico, sino también
escribían sobre muchos aspectos importantes relacionados con la música y su
interpretación, como lo hicieran también Wagner, o Schumann.
No obstante, el estudio sistemático de la música, desde la perspectiva de la ciencia
moderna, inicia solo hasta la segunda mitad del siglo xix en Alemania, con la musicología
comparativa y la etnomusicólogía, fundadas por Carl Stumf.10 La musicología moderna
surge a consecuencia del historicismo alemán, que intentaba justificar la validez de las
ciencias del espíritu, las llamadas Geisteswissenschaften, y cuyo objeto de conocimiento
era la individualidad de los productos de la cultura humana como las costumbres, o las
obras de arte. Esta individualidad del objeto de conocimiento del historicismo alemán, se
oponía al carácter uniforme y repetible de los objetos de las ciencias naturales. Es por eso
que la nueva ciencia de la musica, la Musikwissenschaft, surge en las universidades,
nuevamente aislada de la práctica musical de compositores e intérpretes, y de las
instituciones de enseñanza musical producto del romanticismo, los conservatorios.
En la cultura musical rusa del siglo XIX, bajo la influencia de las ideas del realismo en el
arte, surge una nueva concepción del arte interpretativo musical, visto como un proceso
único de creación e interpretación, y cuya relación está determinada por la realidad misma.
Esta nueva concepción del arte musical se desarrolló básicamente de la discución entre los
publicistas A. Serov, N. erny evskij y V. Stasov, bajo la idea fundamental de la relación
del arte con la vida. Esto condujo a los problemas estéticos que predominaron en el
pensamiento musical ruso, como el papel de transformación social del arte; la naturaleza de
la verdad artística; la unidad de la forma y el contenido; y el condicionamiento de la
totalidad de la obra a su idea artística principal. De aquí surgieron varias cuestiones,
particularmente en la esfera de la interpretación, como la revelación de la idea artística del
compositor a través de la interpretación; la veracidad en la interpretación; y la esencia de la
interpretación como intermediario creativo entre el compositor y el público.
En este sentido, la música es vista por el realismo musical ruso como una de las formas de
la conciencia social, y la interpretación, como una forma de relación entre las personas.11
Estas ideas influyeron en gran medida en el arte de la interpretación musical del siglo XX
en Rusia y Europa occidental.
Una de las figuras centrales en el proceso de transición de la escuela pianística rusa al
periodo soviético, fue el pianista Konstantin Nikolaevi Igumnov.12 El 13 de noviembre de
1946, con motivo del ochenta aniversario del conservatorio de Moscú, K. Igumnov dictó
una conferencia en la Malyj Zal del conservatorio, titulada: Mis principios pedagógicos e
interpretativos.13 Una de las cuestiones centrales de esta conferencia, es la relación del
autor y el intérprete. Para K. Igumnov esta es una cuestión central que determina todo el
proceso de la interpretación. En este proceso, el elemento creativo en el arte de la
interpretación es imprescindible, ya que no es un proceso unilateral de trasmisión obediente
y sin iniciativa de la voluntad del autor. En su opinión:
«El texto del autor ― es sólo un plano arquitectónico. Su desciframiento y cumplimiento
― es el papel del intérprete. El fundamento para la creación interpretativa son todas las
indicaciones del autor (pero no las del redactor) de tempo, ligaduras, dinámica.»14
En este sentido, K. Igumnov rechazaba la servil sumisión del intérprete al autor. El trabajo
del intérprete es creativo e independiente. El arte de la interpretación no es únicamente el
reflejo de un mundo ajeno y ya listo, sino que crea un mundo nuevo y propio. La obra de
arte es ilimitada en su interpretación, y existen tantas interpretaciones como intérpretes o
planes de interpretación.
«La música es un lenguaje. La interpretación musical es un relato vivo, un cuento
interesante que se desarrolla, en el cual los eslabones estás relacionados unos con otros y
contrastados uniformemente. Para esto es necesario saber pensar horizontalmente, es
necesario observar a cada sonoridad armónica no aisladamente, no como algo
autosuficiente, sino tener en cuenta su significado funcional, y sólo así partiendo de esto,
darle uno u otro carácter.» 15
Al igual que K. Igumnov, el pianista Aleksandr Borisovi Goldenweiser16 fue profesor del
conservatorio de Moscú por más de medio siglo, de 1906 a 1961. En el desarrollo de su
visión y concepción artística, jugó un papel muy importante no sólo la influencia de
grandes músicos como Sergej Taneev, o P tr Il’i ajkovskij, sino también su contacto
personal con el escritor Lev Nikolaevi Tolstoj.
A. Goldenweiser se ocupó de los problemas estéticos en la interpretación. Sobre la
evolución de los estilos, sobre el papel de intérprete, sobre sus derechos, sus posibilidades y
el grado de su iniciativa. En 1958 A. Goldenweiser publica un artículo Sobre la
interpretación musical. De las anotaciones de un viejo pianista-intérprete. Al igual que K.
Igumnov, en esta obra A. Goldenweiser afirma que la obra musical creada por el
compositor es fijada de manera relativa por medio de signos musicales sobre el papel, y es
así como continúa su existencia. Para que esta música pueda vivir, es necesario
reproducirla. A. Goldenweiser afirma:
«Este no es un cuadro que cualquiera puede observar, e incluso un libro que cada quien
pueda tomar y leer “para sí”. Para que la obra musical escrita sea un acontecimiento
musical, ésta, como sabemos, cada vez deberá ser reproducida creativamente por una
tercera persona ― el intérprete; el intérprete cada vez concretiza la obra; sin él la obra
musical vive sólo potencialmente.»17
Cómo suena la obra, y cómo es recibida por el público, es responsabilidad del intérprete. La
interpretación es la responsable del destino de las obras
musicales. Cada interpretación musical es única. Sabemos que las obras se pueden repetir
muchas veces, pero cada vez ésta es otra interpretación. La interpretación nunca es idéntica,
ya que es la revelación de la voluntad creativa del intérprete.
La interpretación es como la lectura de un relato, en donde el músico debe de entender el
lenguaje en que está leyendo. Muchas veces el intérprete no entiende el idioma que lee, y
las frases se enciman o interrumpen. A. Goldenweiser señala que en esto tuvo una triste
influencia el teórico alemán Hugo Riemann, quien afirmaba que en la música todos los
motivos siempre comienzan en el Auftakt, la anacrusa, y si el motivo comienza realmente
en la anacrusa, entonces es un enlace de motivos.18 Esta “enfermedad anacrúsica”
desafortunadamente se esparció a la mayoría de los redactores, maestros e intérpretes.
Una de las figuras centrales de la cultura musical soviética, fue el compositor y musicólogo
Boris V. Asaf’ev, considerado el proto-semiólogo de la musicología moderna. En su obra
capital, “La Forma Musical como Proceso”,19 B. Asaf’ev expone su teoría de la
Entonación, una concepción empiriomonista de la música en la que se une la creación, la
interpretación, y consecuentemente, la investigación musical, en un proceso único.
El empiriocriticismo (crítica de la experiencia) fue un término acuñado por el filósofo R.
Avenarius, que indica la noción de una filosofía que trata de «alcanzar una posición entre
las partes». En este sentido, el empiriocriticismo quiere proponer un retorno a aquella
experiencia que precede a la distinción entre lo físico y lo psíquico, y que no puede ser
interpretada de un modo idealista o materialista.
En sus investigaciones de los problemas físicos, el filósofo austriaco E. Mach (1838-1916)
negó la concepción del espacio, el tiempo y el movimiento absoluto de la mecánica clásica.
Mach afirmaba que el movimiento de los cuerpos sólo podría ser determinado en relación al
de otros cuerpos (principio de relatividad de Mach). A. Einstein lo consideró su predecesor
en la formulación de la teoría de la relatividad. Su obra epistemológica influyó mucho, y en
especial sobre los convencionalistas y sobre los neo-positivistas. E. Mach negaba el
paralelismo entre la materia y la consciencia, la división de
un mismo proceso fenoménico, al afirmar que la materia es tan sólo un conjunto de
sensaciones que la consciencia percibe. Lo que la conciencia no percibe es la “cosa en sí”
kantiana, de la cual no sabemos nada además de su existencia. 20
En términos de la teoría estética musical, basada en la crítica de la experiencia del
empiriocriticismo de E. Mach, Boris Asaf’ev afirma que la entonación es el pensamiento
sonoro, la idea expresada en música en una unidad indivisible de sonido-consciencia. Si se
observa a la sustancia desde su extensión, resulta un fenómeno físico; si se observa desde
su aspecto psíquico, como pensamiento, resulta otro distinto. El paralelismo representa las
dos caras de uno y un mismo fenómeno, ya que a todo proceso material le corresponde
algún proceso espiritual y al contrario. Ningún proceso espiritual puede transcurrir sin lo
material. Este antiguo problema de la división del fenómeno entre materia y conciencia, se
resuelve en la cosmovisión energética. La música como energía representa un fenómeno
tanto material como espiritual. El fenómeno musical para la teoría de la entonación es un
proceso único, que une a la creación, la interpretación y la audición en un sólo proceso. La
música comienza en la respiración y termina en la imaginación del que la escucha. La
música es un todo indivisible y un torrente ininterrumpido, cristalizado en una síntesis de
forma y contenido. La forma musical es el resultado del proceso de formación de los
pensamientos sonoros. Estas ideas sólo son posibles si se supera la división dualista entre
materialismo e idealismo; al paralelismo que separa al espíritu de la materia, al sonido del
pensamiento, y finalmente, al contenido de la forma. La música como pensamiento es
“muda”, insonora e irreal, ya que únicamente existe en la mente del compositor. La música
como materia, como objeto físico sonoro (acústico), es un juego vacío de sonoridades, un
calidoscopio sonoro sin contenido alguno, o una combinación de arabescos sonoro-
decorativos. Sólo la música concebida como experiencia única de lo físico y lo psíquico,
monísticamente, como energía, se supera este dualismo.
Como podemos observar, todo proceso creativo conlleva un proceso interpretativo, y la
investigación, como la conceptualización de ambos, es parte de este proceso único. El
producto de la creación es la obra de arte en un estado potencial. El de la interpretación es
la realización de la obra de arte en
el tiempo para su consumo. El producto de la investigación es la conceptualización de
ambos procesos mediante un texto a posteriori, su análisis, o de un boceto a priori, siendo
la poiésis previa al acto creativo.
NOTAS
1 Gerbert, M. Scriptores Ecclesiastii de Musica Sacra Pottissium (1774), Vol. II, p. 25.
(Reproductio in facsimile. C. Reinecke, Berlini 1905) Citado en: Fubini, E. L’esterica
musicale dall’antichita al Settecento y L’estetica musicale dal Settecento a oggi. Torino,
Giulio Einaudi editore, 1976 (trad. cast. La estética musical desde la Antigüedad hasta el
siglo XX. Madrid, Alianza, 1988/10a 2000, p. 107.)
2 Diógenes Laercio, Vidas de los filósofos más ilustres, Libro viii (Editorial Porrúa,
México, 1984/2003, p. 297.) 3 Boecio, De institutione musica, Libro I, cap. xxxiii. (Anicii
Manlii Torquati Severini Boetii. De institutione musica, Libri Quinque. Ed., Godofredus
Friedlein, Lipsiae MDCCCLXVII. Minerva G. M. B. H. Unveränderter Nachdruch-
Franfurt a. M. 1966). Citado en: Fubini, op. cit., p. 95.
4 Ibíd., cap. xxxiiii. Citado en Fubini, p. 96. 5 Gerbert, op. cit., vol. I, p. 26. 6 Fubini, op.
cit., p. 134. 7 Ibídem.
8 Bermudo, Juan. Declaración de instrumentos musicales (1555). 9 Fubini, op. cit., p. 135.
10 Carl Stumpf (1848-1936) — musicólog alemán, conocido como su fundador de la
musicología comparativa (vergleichende Musikwissenschaft). Discípulo de F. Bretano en la
Universidad de Würzburg, y obtuvo su doctorado en filosofía de la Universidad de
Göttingen en 1870. Fundó en 1900 el Das Berliner Phonogramm-Archiv, en el Instituto de
Psicología de la Universidad de Berlín. Entre sus discípulos se encuentra el filósofo
Edmund Husserl, fundador de la fenomenología moderna, además de Wolfgang Köhler y
Kurt Koffka, cofundadores de la Gestaltpsychology. 11 Cfr. SEROV, A.: «Muzyka i
virtuozy» 1851, y «Pis’ma o muzyke» 1852, en: riti es ie stat’i. 2 t. SPb., 1892-3;
STASOV, V.: Liszt, Schumann i Berlioz v Rossii. SPb., 1894; ERNY EVSKIJ, N.:
steti es ie otno eni a is usst a de st itel’nosti. Dissertacija, 1855. 12 Konstantin
Nikolaevi Igumnov (1873-1948) ― pianista y pedagogo ruso. Nace el 19 de abril de 1873
en Lebedjan’, Tambovskaja provincia. A los cuatro años de edad comenzó a estudiar piano
con su institutriz, Alina F. Meyer (de origen alemán). En 1887 se muda a Moscú y estudia
un año con N. S. Zverev. En 1888 Konstantin N. Igumnov ingresa al conservatorio de
Moscú a la clase del pianista Aleksandr Ziloti, que en ese año regresaba a Moscú después
de haber estudiado con F. Liszt en Weimar. K. Igumnov, S. Rachmaninov, A.
Goldenweiser, y L.
Maksimov estudiaron con A. Ziloti por tres años en el conservatorio. En 1891 A. Ziloti
abandona el conservatorio por diferencias con V. Safonov, y K. Igumnov pasa a la clase de
Paul Pabst. En 1894 K. Igumnov se gradúa del conservatorio con medalla de oro, y al año
siguiente participa en el concurso de piano y composición Anton Rubinstein de Berlín,
obteniendo el tercer lugar. Fue profesor del conservatorio de Moscú desde 1899 hasta su
muerte, acaecida el 24 de marzo de 1948 en Moscú. Cfr. MILSTEIN, J.: onstantin
i olae i gumno . Moskva, Muzyka, 1975; OBORIN, L. / Flier, Ja.: «Venok
Konstantinu Nikolaevi u Igumnovu» en: SOKOLOV, M., ed.: Pianisty rasskazyvajut. Vyp.
III. Moskva, Sovetskij kompozitor, 1988, pp. 109-126.
13 Igumnov, K.:«Moi ispolnitel’skie i pedagogi eskie principy. (Vstupitel’naja stat’ja,
dobavlenija i komentariji Ja. Milstein’a)» Sovetskaja Muzyka, No 4, 1948, pp. 68-74. (ahora
en: Chentova, S., ed.: ydayu ies a pianisty-pedagogi o fortepiannom iskusstve. Moskva-
Leningrad, Muzyka, 1966, pp. 144-146).
14 Ibíd., p. 68. [Chentova] p. 144. 15 Ibídem. 16 Aleksandr Borisovi Goldenweiser (1875-
1961) ― pianista, compositor, y pedagogo ruso. Nace el 10 de marzo de 1875 en Ki inev.
Inició su educación musical a los cinco años en casa. En 1883 la familia Goldenweiser se
muda a Moscú, en donde estudia con V. Prokunin (discípulo de N. Rubinstein, y P. I.
ajkovskij en composición). En el otoño de 1889, a los catorce años de edad, A.
Goldenweiser ingresa al sexto curso del conservatorio de Moscú, junto con K. Igumnov y
S. Rachmaninov, a la clase de A. Ziloti. En 1891 A. Ziloti abandona el conservatorio y
Goldenweiser pasa, al igual que Igumnov, a la clase de Paul Pabst. Estudió composición
con S. Taneev, A. Arenskij y M. Ipolotov-Ivanov. En 1895 se graduó del conservatorio
como pianista, y dos años más tarde como compositor con medalla de oro. Fue profesor del
conservatorio de Moscú de 1906 hasta su muerte, acaecida el 26 de noviembre de 1961 en
su casa de campo en los suburbios de Moscú. Cfr. ALEKSEEV, A.: «Žizn’ muzykanta» en:
BLAGOJ, D., ed.: le sandr oriso i olden eiser. Stat’i materialy ospominani a. M.,
Sovetskij kompozitor, 1969. pp. 7-32. 17 Goldenweiser, A.: «O muzykal’nom
ispolnitel’stve. Iz zametok starogo ispolnitelja-pianista» en: Ginsburg, L., ed.: Voprosy
muzy al’no-ispolnitel’s ogo is usst a. Vyp. 2, M., Gos. Muz. Izd., 1958, p. 3. 18 Cfr.
Riemann, H.: Musikalische Dynamik und Agogik: Lehrbuch der musikalischen
Phrasierung. Hamburg, 1884. 19 Asaf’ev, Boris: Muzy al’na a forma a process. niga
vtoraja. Intonacija. M. Muzgiz, 1947. 20 Cfr. Reale, G.: «El Empiriocriticismo de Richard
Avenarius y Ernst Mach» en: Historia del Pensamiento Filosófico y Científico. t. III,
Barcelona, Herder, 1995, pp. 359-370; Abbagnano, N.: «Empiriocriticismo» en:
Diccionario de filosofía, FCE, 1963/R 2000.

Memoria, Dibujo y Morfosicología: Las caras de un rostro social.

Benjamin Sierra Villarruel

Mi trabajo consiste en la reflexión de la memoria como principal motor generador de mis

dibujos; El dibujo como herramienta de estudio y análisis para una lectura del rostro a partir
de los conceptos de la teoría del campo de Kurt Lewin y la morfopsicología de Louis
Corman.

Los dibujos de mis personajes hipotéticamente muestran la vida mental, las condiciones
psico-socio-económicas del ciudadano promedio registrados en un diario de campo visual,
resultado de cientos de caras observadas.

La propuesta del campo de estudio de la morfosicología del Dr. Corman y el concepto de

espacio vital de Lewin pueden constituirse en una herramienta teórica de aplicación al
análisis de mi trabajo y una lectura general de la identidad sociocultural. La presentación de
esta ponencia es una propuesta de investigación creación en proceso, es un caso abierto y
continuo en el que los resultados generan nuevas perspectivas y pocas respuestas
satisfactorias a lo transitorio de mis hipótesis.

Antes de dar inicio quisiera trazar una ruta a través de las siguientes palabras. Estas
sugieren un viaje de asociaciones, nunca paradas obligadas: sujeto, registro, recuerdo,
imaginación, representación, obsesión, fantasía, mirada, perversión, morbo, ironía, humor
negro, fetiche, el ojo, libro de artista, boceto, la calle, el camión, los no lugares, racismo,
José Guadalupe Posada, Enrique Guzmán, Julio Galán, raza, frenología, fisionomía,
interior, alma, retrato, gesto, aspecto, naco, clase, popular, etnografía, sociología,
psicoanálisis, mexicanidad.

Las ideas y reflexiones que expongo en este trabajo, se fundamentan en mi experiencia con
la práctica del dibujo, llenando a través del tiempo cuadernos con dibujos por series temas,
temporada, estudio, gusto, ganas, impulso, hallazgos entre otros. En particular la serie de
dibujos que les presento en este foro se titula: “Clamor Callado” 2006-2010.

Los apuntes visuales en mi diario de campo o librito de dibujo emergen como dictados de la
memoria. Kimon Nicolaides en su libro “The Natural Way to Draw” comenta que no hay
dibujo que no sea un dibujo de memoria, no importa cuán breve sea el instante entre la
observación del modelo y la observación del dibujo, uno esta memorizando lo que acaba de
ver.

Mi objetivo no es definir, ¿qué es la memoria?, ¿Cuántos tipos de memoria hay?, ¿Qué

procesos básicos implica?, ¿Cuáles son los modelos de memoria basados en las formas de
codificación, ¿Cómo guardamos la información en la memoria a través del tiempo?. Ni
explicar las formas de recuperar la información, o explicar ¿Por qué olvidamos?. Si no
declarar supuestos sobre la memoria en mi propio proceso de creación. Asumir que mi
memoria es mi herramienta fundamental de registro, por medio de la cual consciente o
inconscientemente capto los detalles de múltiples rostros, desde los más familiares hasta los
desconocidos.
Para empezar. Descubrir cómo observo o qué estrategias llevo a cabo al observar la cara de
una persona me es un asunto escurridizo. La atención que dirijo a sus rasgos no tiene una
constante o patrón del cual yo de cuenta; Supongo que dirijo mi atención a lo
desproporcionado, asimétrico, exagerado, curioso, exótico, caricaturesco, o peculiar de ese
rostro.

Desde la propuesta del campo de estudio de la morfosicología del francés Dr. Louis
Corman integro sus conceptos en la descripción, análisis o lectura de mis dibujos, pero me
cuestiono ¿Que fragmentos del rostro puedo estar observando que se almacenen en la
memoria y lleguen a ser piezas intercambiables en el instante de la práctica del dibujo,
configurando un perfil sicológico y socio-económico?. Quizá desde el proyecto de
búsqueda y dirección de la atención, la memoria registre el estado mental del individuo o
sólo sea mi propia construcción de la historia o situación mental del semblante del sujeto.

Expresiones populares como “este tiene cara de pocos amigos”, “ojos de borrego a medio
morir”. Hasta declaraciones atrevidas que les hago a mi estudiantes “tienes cara de que tu
sobrecama es verde, de los 70s y los mosaicos de tu piso son como tablero de ajedrez", a
veces confirman mis conjeturas.

Volviendo a la ruta de la memoria, quiero introducir las ideas de Horace Lecoq de

Boisbaudran (maestro de Rodin), la teoría de la representación de Neissers y apuntes sobre
la memoria creadora de José Antonio Marina, como detonantes de reflexión en una etapa de
mi proceso creativo:

Lecoq en su libro “El Entrenamiento de la Memoria en el Arte y la Educación del Artista”,

describe cómo hacía que sus estudiantes memorizaran una imagen o modelo y lo
reprodujeran a lápiz sobre el papel tiempo después, usando la memoria de largo plazo”.
Según Lecoq “Dibujar de memoria significa básicamente que uno está tratando de evocar o
recordar alguna imagen que ha captado en el pasado y trata de representarla”. Pero también
comenta que “dibujar usando la imaginación significa que hay una imagen, la cual puede
ser completamente ficticia como un ser fantástico que se revela en el dibujo. Dibujar
usando la imaginación es realmente dibujar de memoria, integrando trozos o fragmentos de
la memoria para crear algo nuevo. Supongamos que quieres dibujar una sirena. Dibujas una
cola de pescado, una larga cabellera. Estas ensamblando o integrando un conjunto de
detalles de memoria como: escamas de pescado, una modelo de revista, una roca de un
paisaje, etcétera. No importa que tan adentrado seas en tus imaginaciones, sigues usando
elementos de la realidad”.

“Según la teoría de la representación de Neissers (1967,1976), esencialmente

constructivista, solo una mínima parte de la percepción es de naturaleza sensorial externa.
Según esta teoría. La percepción consiste, en su mayor parte, en representaciones
construidas por la imaginación, y las breves instantáneas externas obtenidas, por ejemplo,
mientras se observa un objeto, no proporcionan más que la información necesaria para su
construcción.
Dado que, por el momento, las representaciones de la imaginación no pueden ser percibidas
por un observador externo, sino sólo por el propio sujeto, a la hora de investigarlas hemos
de conformarnos fundamentalmente con las informaciones que por medio de la
introspección nos proporciona el sujeto al ser interrogado. De tales informaciones se
desprende que la capacidad de representación varía notablemente de unas personas a otras”.

Los apuntes sobre la memoria creadora de Marina suman el total de este conjunto de ideas
con las que termino esta especie de meditación en torno al uso de la memoria en mis
dibujos. Cito a manera de aforismo las siguientes oraciones: “No se trata de saber, sino de
saber utilizar lo que se sabe. Hay que saber gobernar la memoria. Pensar es apelar a la
memoria. Recordar es construir el recuerdo. Hay una memoria inteligente, desde la que
contemplamos la realidad. El que no sabe es como el que no ve. Solo vemos lo que somos
capaces de ver. Inteligencia es la habilidad de aplicar todo el conocimiento que se posee al
servicio de una meta. Conocimiento e inteligencia no son en absoluto la misma cosa”.

Con lo anterior sostengo que en mi propio proceso creativo la memoria es parte

fundamental de mi proyecto de investigación, entendiendo la memoria como parte de un
proyecto de búsqueda en el que desde mi percepción, registra y reconstruye una realidad,
una memoria participativa y elástica en interacción con la imaginación. Para mi, mi propia
memoria opera como principal motor generador de mis dibujos, proyectando la síntesis de
múltiples rostros de diferentes grupos sociales que conforman una especie de caricatura del
mexicano promedio.

El modo particular de percibir los elementos de un rostro me llevan a pensar que con la
mirada construida de mi yo observador, hago selecciones conscientemente, (y a veces no),
dirigidas a registrar fragmentos detallados en recorridos desde un rasgo inicial como los
ojos, hasta una revisión general de la forma del cráneo. Pero también experimento
sensaciones, impresiones, ocurrencias sobre la historia de vida de la persona, lo que en el
instante creo leer en su pensamiento y los objetos que le rodean.

Cuando me propongo dibujar, lo hago como si se tratase de un dictado gráfico automático.

Lo hago sobre un cuaderno, libro de artista o alguna tesis de grado encuadernada. No
decido ni elijo un tema específico, a veces el pretexto es dibujar a alguien feo y horrible con
quien me he topado en la tortillería o simplemente por el impulso creador. Como resultado,
el conjunto de dibujos se convierte en una muestra de estudio la cual puede ser organizada
sistemáticamente o agrupada para constituirse en un tema o análisis personal de lo que
imagino es la muchedumbre.

Como poco me interesa el mercado del arte, a veces proyecto estos dibujos en lonas de gran
formato, reproduciendo finamente y en detalle el original con barras de carbón conté.

Las ideas sobre el dibujo de Joseph Beuys han hecho eco en mi trabajo: “el acto de dibujar
se concibe como acto de anotar sismográficamente las formas del pensamiento. El acto de
anotar puede calificarse de proceso de cristalización. Es el instante en el que se formula el
pensamiento antes de que vuelva a disolverse porque los sentimientos y la atención están
formando ya un nuevo pensamiento”.
De tal forma que mis dibujos los defino como apuntes o anotaciones que cristalizan un
diario de campo. Como también una especie de oráculo en el que profetizo las personas que
conoceré en el futuro. Si los rasgos faciales del promedio de los mexicanos son constantes o
existe una pauta, entonces esto confirma algunas anécdotas personales de que cuando me
presentan a alguien les diga: ¡Mucho gusto!, ¡Hace dos años te dibujé”. O reciba
comentarios de mis amigos cuando vamos caminando por la calle y señalan: ¡Mira esa
persona, se parece a uno de tus dibujos!

Después de haber concluido esta serie titulada “Clamor Callado” y distanciarme de ella,
imaginé la idea de aplicar algunos conceptos teóricos del campo de la sicología, que ya
había consultado tiempo atrás, para proponer un análisis y lectura a los rostros de esta serie.

La Teoría del campo de Kurt Lewin

Lewin introduce el concepto de espacio vital para definir la totalidad de los hechos que
determinan la conducta de un individuo dado, en un momento determinado. Por la forma en
que se comporta una persona podemos saber qué es lo que hay presente en su espacio vital,
o sea cómo afecta su conducta el ambiente. Lewin rechaza los intentos de explicar la
conducta presente por las circunstancias pasadas. Para él la conducta en el momento actual
depende del espacio vital en el momento actual. En su libro “Principles of Topological
Psychology”, afirma que, para determinar la estructura del espacio vital de un individuo
debemos observar su conducta e inferir de la misma cómo debe ser esa estructura y a partir
de ella podremos predecir cómo será su conducta en el futuro.

Desde niño encontraba interesante y atractivo observar a la gente. En la adolescencia,

durante las vacaciones de verano en el D.F., solía acompañar a una tía al hospital de Pemex
y dedicarme a ver las caras de los pacientes. Esta curiosidad con el tiempo se hecho una
práctica quizá obsesiva y morbosa. Es una actividad de constante observación y estudio.
Quizá con las narraciones o historias de vida de algunos conocidos he ido conformando un
acervo de archivos en carpetas imaginarias donde por categorías asocio los rostros a las
personas que voy conociendo integrándole sus historias, creando criterios y prejuicios muy
personales. En ocasiones son muy atinados, por lo regular son prueba y error, pero
conforman la construcción de un juego imaginario que suelo consolidar a diario.

De este supuesto archivo imaginario, “ordenado” ya sea por tipologías, historias y

narraciones asociadas a los rostros; es el semillero de donde proyecto mis dibujos. Una vez
ya terminado el dibujo, leo la imagen asignándole una historia que narra las condiciones de
vida, situaciones sociales e interacciones de espacio vital que sufre el personaje.

Es una especie de catalogo en carpetas de archivos en el cual el titulo del expediente es el

rostro de un amigo o conocido del cual, según las personas que siga conociendo iré
integrándolas formando así un banco de rostros. Quiero pensar que la descripción anterior
es una descripción poética, que los registros ahora, pueden borrase inmediatamente, o quizá
permanecer por mucho tiempo; a su vez confundirse, superponerse o actualizarse.

Al descubrir la morfosicología, disciplina de estudio fundada por Louis Corman. Imaginé

sumar y agregar sus conceptos con el objetivo de constituir una posible herramienta de
aplicación al análisis de mi trabajo artístico y proponer una lectura general o de síntesis de
nuestra identidad sociocultural. Pero ¿Qué es la morfosicología?

La Morfopsicología es una ciencia clínica, humana, que estudia de manera muy precisa, el
carácter, el modo de conocer y comprender a las personas, sus actitudes y aptitudes por
medio de la observación del rostro y los elementos que lo componen. Se basa en un
paciente trabajo de observación que de manera sintética cubre tres campos: la biología, la
fisiología y la psicología. Es una herramienta rica pero limitada de desarrollo personal, y no
una herramienta de exclusión, no permite nunca conocer nuestros secretos más íntimos.
Habrá que racionalizar nuestros miedos hacia esta disciplina.

Según esta disciplina, el rostro es un conjunto de huesos, músculos, nervios y piel. Es la

puerta de salida de nuestro cerebro y de nuestra interioridad, de nuestras emociones y de
nuestros mecanismos de racionalización. Pero ¿cómo interpretarla?, ¿Como esta forma,
“esta gestalt”, puede tener sentido?
El rostro se divide horizontalmente en tres zonas correspondientes que son: La Cerebral,
Afectiva e Instintiva.

La Zona baja (instintiva): boca, mandíbula y mentón, corresponde metafóricamente, al

funcionamiento del sistema nervioso reptil que está unido al centro del encéfalo, el cerebro
reptil, vinculado al sistema nervioso endocrino, es el centro de los instintos primordiales. A
través de su receptor comunica con el sistema digestivo y reproductivo que están
estrechamente unidos. De esta manera, en la zona inferior, localizamos la fuerza de los
impulsos, es decir, el anclaje con lo real y la ambición de realizarse.

La Zona media (afectiva): está constituida por la masa facial (hueso maxilar superior)
pómulos, y por la anchura y profundidad de la nariz. Esta zona, en los mamíferos,
corresponde metafóricamente al desarrollo del sistema límbico (alrededor del precedente, el
cerebro límbico o inframamaliano, vinculado al sistema vegetativo es el centro de las
emociones y afectos). Esta zona comunica a través de sus receptores con el sistema
respiratorio y olfativo que condicionan la expresión de las emociones.

La Zona superior (cerebral): está formada por la frente que es la parte anterior de la caja
craniana. Esta zona nos da información sobre la vida mental.

De esta manera, el rostro es el resumen del cuerpo. Sus tres zonas representan las tres
grandes funciones biológicas de digestión, respiración y cerebralización, que, por
predominancia, nos orientan, a tres tipos de temperamentos (digestivo, respiratorio y
cerebral) y tres formas de inteligencia (concreta, relacional y abstracta).

No obstante, no se trata de correlación sino de simultaneidad de fuerzas y funciones. En

resumen, no existe relación simple entre la forma y la función ya que habrá que observar si
la dominancia es cualitativa o cuantitativa, dependiendo del modelado y la vivacidad del
receptor situado en esta zona, así como de la armonía de las tres zonas.
Las características que permiten la lectura del rostro son en primer lugar el grado de
dilatación o retraimiento de la cara. En segundo, la forma o el modelado que indica el grado
de socialización y cómo son los contactos. Tercero el tono, y en cuarto, el marco y los
receptores (ojos, nariz y boca).

La dilatación. La dilatación puede definirse como el volumen que el rostro posee. Hay dos
tipos de dilataciones: Rostro dilatado y Rostro retraído. Los de rostro dilatado o redondo,
suelen estar rodeados de amigos, son influenciables y pasivos, necesitan el contacto carnal
y cariño. Los de Rostro retraído son introvertidos, poco sociables, se adaptan mal al
entorno, a menudo tienen mal carácter y suelen vestir ropas oscuras.

El marco. Es el armazón óseo de la cara y su amplitud determina las energías con las que
cuenta la persona. El marco amplio (cara ancha y cuadrada) corresponde a una persona con
muchas reservas vitales, con poder de acción y capaz de realizar trabajos pesados durante
mucho tiempo. El marco estrecho (cara delgada y alargada) corresponde a individuos con
pocas energías, inactivos, con sus reservas de fuerza al límite.

Los receptores. Ojos, nariz y boca, están estrechamente relacionados con el marco. Los
receptores pequeños advierten que la persona gasta pocas energías, por lo que administra
mejor sus reservas y dosifica sus esfuerzos para alcanzar sus metas. Los receptores grandes
señalan que la persona consume mucha energía por lo que deberán saber administrar sus
reservas. Indican necesidad de relacionarse.

El tono. Se trata de la musculosidad, de la firmeza de las facciones. Átono es aquel rostro

que posee carne blanda y caída, carente de tensión. Suele ser gente pasiva, introvertida.
Tónico se define como un rostro musculoso y sin mucha grasa, es típico de personas
extrovertidas, activas, voluntariosas y de carácter comunicativo.

Las características y sus correspondencias según la morfosicología son una herramienta de

aplicación a los análisis de mis dibujos y una lectura interpretativa de la identidad
sociocultural del promedio del mexicano, síntesis de los rostros grabados en mi memoria,
representados por medio del dibujo e interpretados como las caras de un rostro social.

Para finalizar, acompaño una presentación en Powerpoint de la serie de dibujos “Clamor

Callado”, como apoyo visual y fundamentación a esta ponencia, así como esquemas
gráficos que ejemplifican la aplicación de las herramientas de análisis y lectura e
interpretación a uno de mis dibujos.

El arte como un vehículo de tranformación del individuo

dentro de un contexto de marginación

Imelda Alcalá Sánchez

Carmen de la Mora Laphond
Sergio Fernández Silva
Miguel Conchas Ramírez

“La creatividad artística y pedagógica es, en Chihuahua, un verbo por descubrir y escribir,
un verbo que no tiene libro todavía.”
La conducta antisocial y delictiva de los menores entraña riesgos sociales mucho mayores
que la de los adultos, ya que afecta a un segmento especialmente sensible de la población
en la fase de la construcción de su personalidad, exponiendo a los menores desde edades
muy tempranas al riesgo de la exclusión social y la estigmatización (Parlamento Europeo,
2007). La no escolarización es uno de los factores que acentúan los riesgos de delincuencia
juvenil, la cual ha registrado durante las dos últimas décadas un aumento inquietante en
muchos países del mundo, incluyendo a México. El carácter masivo de la delincuencia
juvenil se relaciona con el descenso de la edad en que se comienza a delinquir, el
incremento del número de delitos perpetrados por menores de 13 años y el hecho de que sus
actos son cada vez más crueles.
En la resolución sobre delincuencia juvenil del Parlamento Europeo, realizada en Chile en
junio de 2007, se reconoce que entre los principales determinantes de la delincuencia
juvenil que se citan en la literatura científica se encuentran, la falta de comunicación y de
modelos adecuados en el seno de la familia, frecuentemente por la ausencia de los
progenitores, las deficiencias de los sistemas educativos en lo que concierne a la
transmisión de valores sociales, la pobreza, el desempleo y la exclusión social, entre otros.
En ese reporte se acuerda que para atender de forma sustancial el fenómeno de la
delincuencia juvenil, se requiere de una estrategia integrada a escala tanto nacional como
local que combine medidas de prevención, judiciales y extrajudiciales, así como medidas de
inclusión social para todos los niños y jóvenes. En estas estrategias debería atribuirse una
importancia decisiva a la participación social directa de todos los actores de la sociedad,
entre ellos, los representantes de la comunidad escolar y la familia. Para atajar de forma
fundamental la delincuencia juvenil, es necesaria una política integrada y eficaz en el plano
escolar, social, familiar y educativo que contribuya a la transmisión de los valores sociales
y cívicos y a la socialización precoz de los niños y jóvenes, es necesario mejorar la
cohesión económica y social con miras a reducir las desigualdades sociales y combatir la
exclusión social y la pobreza, prestando una atención especial a la pobreza infantil. Es
necesario que las familias, los educadores y la sociedad transmitan valores a los jóvenes
desde su infancia, sin dejar de lado las tradiciones pertinentes a su historia cultual, como
señala Dolto (1999) “El ajuste de lenguajes creando objetos nuevos debe pasar por
traducciones sin traiciones de las tradiciones”.
Para lograr esta transmisión de valores es de importancia central que todos los niños y sus
familiares tengan acceso a la educación básica, en particular aquellos que afrontan
dificultades sociales y económicas que les clasifican dentro de los indicadores de
marginación. Este acceso puede asegurar un contexto familiar sano y justo que facilite el
desarrollo y la socialización inicial de los niños y jóvenes. La comunidad escolar juega un
papel especial en el desarrollo de los niños y jóvenes, particularmente como contexto
adecuado para la implementación de estructuras adecuadas de intervención, apoyo y
acercamiento, que permitan prevenir y reducir la violencia que puede surgir de la
diversidad cultural y de la acentuación de las diferencias de clase social.
En la escuela es posible contar con procedimientos modernos de enseñanza de formas
adecuadas de resolución de conflictos, en los que participen los alumnos, los familiares y
los docentes. La prevención basada en una pedagogía que evite la estigmatización y la
marginación y favorezca la solidaridad, tanto de los menores en riesgo de ser infractores,
como de sus condiscípulos que podrían ser sus víctimas.
El arte puede ser ese vehículo pedagógico en el que se puedan generar las competencias
apropiadas para favorecer la inserción exitosa del niño a su grupo social, haciendo así la
diferencia entre el comportamiento socialmente aceptable y el delito. En un estudio en el
que se comparaba el pensamiento creador entre muchachos delincuentes y no delincuentes,
se encontró que los muchachos de 16 y 17 años, con nivel de cuarto grado y que no
presentaban tendencia a ser delincuentes, tenían una calificación mayor, en lo que a
pensamiento creador se refiere, que los otros muchachos que sí tenían inclinación a ser
asociales. Al parecer, el tener la oportunidad de expresarse en forma creadora proporciona
algunos medios para reaccionar frente al medio social en forma aceptable para la sociedad.
Posiblemente, aquellos que descubren que no son capaces de crear, que no encuentran
satisfacción en construir o en producir, pueden reaccionar en forma negativa; incapaces de
contribuir en forma positiva, destruyen lo que otros han construido (Lowenfeld & Lambert,
1990).
El arte como medio de expresión formativa puede desempeñar un papel importante en la
prevención del fenómeno de la delincuencia juvenil, adoptando iniciativas de información y
sensibilización, así como ofreciendo actividades artísticas que destaquen la contribución
positiva de los jóvenes a la sociedad.
Un problema adicional que pudiéramos plantear es que para el educador artístico, aunque
esté especializado en un área específica del arte, las formaciones se han quedado en el
código del arte, que lo pueden hacer competente en el terreno artístico, sin embargo, poco
se han investigado las técnicas y conocimientos que competen a las culturas de su entorno
más inmediato.
Existe una separación enorme entre la formación de nuestros egresados de la licenciatura en
Teatro, sobre todo cuando se desempeñan como docentes y el acercamiento a esas culturas
de los educandos, que pueden integrarse más eficazmente a la comunicación, educación y a
la cultura. Cuando se conocen los códigos artísticos en relación a sus esquemas perceptivos
y bases de su auto-representación y del sistema representativo de sus culturas es posible
encontrar espacios para la expresión creativa y es en este vacío, donde la intervención de
talleristas de arte, cobra un verdadero significado.
El arte puede ser el único terreno, dentro del marco de nuestro sistema escolar, en el que se
reconozca el desarrollo de sentimientos y emociones. Una de las importantes tareas de la
educación artística es proporcionar los medios para que el niño pueda continuar utilizando
el arte y conservar la confianza en sus propios medios de expresión.
En un intento por contribuir a la creación, experimentación y compilación de estrategias
creativas, dentro de la educación primaria en una escuela marginal de nuestra comunidad,
nos aventuramos a la tarea de probar los efectos que el arte teatral puede tener en los niños,
planteándonos como problema el evaluar la posibilidad de transformar el aprendizaje de las
diversas formas de relación interpersonal en este contexto escolar, o mejor dicho, nos
preguntamos ¿podrá la intervención teatral con su pedagogía lúdica, expresiva, creativa,
situacional, no directiva, ser un método que contribuya a modelar los procesos de
transformación personal, enfocándolos a la adquisición de competencias sociales, de una
forma semejante a otros métodos que pueden explorarse en la enseñanza formal?
Esta idea surgió al considerar a la experiencia teatral como un medio de exploración y
ensayo de las diversas formas de interacción social en las que pueden verse inmersos un
niño o una niña. En esta experiencia es posible también el rescate de los valores culturales
propios del grupo social en el que se inserta el niño o la niña, como lo discute Dolto:
“El problema creativo de la educación debe centrarse en investigar los límites genéticos de
la cultura y en situar una eficacia simbólica de los aprendizajes. Entendiendo por límites
genéticos desde el cuerpo cultural de los sujetos del aprendizaje: el cuerpo tiene relación
con la lengua materna, con los sistemas artísticos. La acción de aprender es estabilizar en el
sistema nervioso ciertas potencialidades que tiene el sujeto, esas que responden a las
estimulaciones constituidas por un entorno específico. Así, la inteligencia sensorio-motriz,
la neurobiología de los aprendizajes, la sociología, la antropología, la psicología y la ento-
escenología, hacen que tengamos que admitir que hay que reflexionar e investigar las
relaciones entre el cuerpo humano y los lenguajes artísticos desde códigos culturales que
condicionan la creatividad y los comportamientos humanos. Esas creaciones creativas del
código cultural no pueden remitirse ni a repeticiones folclóricas, ni al aprendizaje de los
repertorios organizados en espectáculos de identidades, pues se trata de una dinámica que
impulsa el sujeto a escoger su tono estético de su propia obra, que es comparable al tejido
neuro-muscular de su cuerpo cultural.” (Dolto, 1999)
Por ello, consideramos pertinente el verificar si la implementación de talleres de teatro
mejora la competencia social de los niños que asisten a una escuela primaria en la que las
familias de los niños y niñas integrantes de la comunidad califican como marginadas con
base a sus ingresos, ocupación y nivel educativo de las madres.
Para implementar los talleres de teatro contamos con la colaboración de estudiantes de la
licenciatura de teatro, que desarrollaron competencia pedagógica, como parte de su
preparación profesional. Estos estudiantes de teatro implementaron los talleres como parte
de las experiencias supervisadas planeadas en su curriculum profesional.

Método
A fin de obtener acceso a la población de interés, esto es, a los niños de una escuela
primaria, pública, se obtuvo la autorización de las autoridades estatales, y del director del
plantel. Sin embargo, fue también necesario convencer a la planta docente de la escuela a
darnos un voto de confianza y aceptar el reto de ceder tres horas a la semana en por lo
menos un grupo de primero a quinto grado para que recibieran talleres de teatro en el aula;
los maestros se convencieron al comprometernos con la misión adicional de vincular el
trabajo en el taller de teatro con los contenidos de aprendizaje de otras asignaturas a lo
largo de los siete meses planeados de trabajo, en el horario escolar regular.
Así, participaron seis estudiantes del séptimo y octavo semestres de la licenciatura en
Teatro y, dentro de la materia “Práctica Docente” cada estudiante diseñó un programa de
trabajo para el taller de teatro escolar a fin de llevarlo a cabo a lo largo de siete meses, dos
veces por semana en el espacio curricular de actividades artísticas, en sesiones de dos horas
de duración cada una, con un grupo escolar que podía corresponder entre primero y quinto
grado, con 30 niños y niñas en promedio por grupo, todos con edades entre 6 y 11 años.
Las actividades propuestas contemplaron contenidos teóricos y prácticos del teatro y
estuvieron enfocadas a la adquisición de competencias sociales, esto es competencia para la
interacción interpersonal, así como a reforzar contenidos académicos de otras asignaturas
tales como: Historia, Español, Literatura y Lenguaje, entre otras. Las tareas planeadas
incluyeron una descripción de las habilidades, los conocimientos y las actitudes que se
pretendió formar. Las sesiones del taller de teatro se llevaron a cabo con un grupo de cada
grado escolar, simultáneamente con otras actividades llevadas a cabo con los otros grupos
de los mismos grados escolares que no participaron en los talleres de teatro.
La profesora titular de la asignatura “Practica Docente” tuvo sesiones semanales de
evaluación y discusión de las actividades con los estudiantes de teatro, con el fin de
compartir problemas, soluciones, visiones y estrategias, así mismo los estudiantes de teatro
recibieron capacitación pedagógica en relación a la enseñanza por competencias.

Resultados y Discusión
Al principio, como suele ocurrir frente a propuestas innovadoras, hubo desconfianza y
resistencia entre los maestros de la escuela primaria (incluso un profesor mencionó que este
programa sería una pérdida de tiempo), pero finalmente se logró el primer objetivo, que era
formalizar el compromiso de facilitar la asistencia de los alumnos al taller de teatro.
Como parte de otro estudio que no se reporta aquí se llevaron a cabo entrevistas con los
padres de familia, a quienes se les informó del estudio y se les solicitó su consentimiento
para que sus hijos asistieran al taller de teatro. La totalidad de los padres de familia
aceptaron que sus hijos participaran en el taller de teatro.
Entre los hallazgos de esta experiencia, está la apertura de espacios escolares con
características de vulnerabilidad que más adelante esperamos reciban con la misma
voluntad e interés que la escuela trabajada en esta ocasión. Como evidencia de esto se
documentó la solicitud de que se llevara a cabo el taller de teatro en otra escuela aledaña a
la intervenida.
Los estudiantes de la licenciatura en Teatro se volcaron de lleno a colaborar no solo en las
tareas encomendadas dentro de los objetivos planteados para su taller, su trabajo también
contribuyó a la preparación y realización de diversos festivales hacia el interior de la
escuela, tales como el evento del día de las madres, la ceremonia de graduación y hacia el
exterior, llevaron una ponencia a manera de relatoría de esta experiencia, al tercer Congreso
de Arte y Diversidad convocado por el Instituto Chihuahuense de Cultura del Estado de
Chihuahua, instancia que además se encarga de enlazar ésta porción de práctica docente y/o
servicio social de los estudiantes universitarios, hacia las comunidades marginales.
Como parte de las tareas realizadas en cada sesión de los talleres, los estudiantes de Teatro
se dieron a la tarea de adentrarse en ese más allá del aprendizaje técnico del arte teatral, e
inventaron estrategias para intentar cambiar la visión catastrófica que les mostraron los
niños. Esto lo realizaron a partir de esa otra realidad más humana que ofrecieron ellos en
función de sus propias matrices culturales y simbólicas, conduciéndolas hacia el desarrollo
integral como concepto, como proyecto, como valor, como potencia. Así, estos niños,
tuvieron en el espacio artístico que era el taller de teatro, alternativas menos traumáticas
para reconstruir una poética de sus historias.
Una de las observaciones de los cambios ocurridos en los niños, fue que por la puerta de
entrada del mundo del arte el niño puede cambiar su realidad en obra y pudimos verificar
como se fueron afinando los lenguajes expresivos para manifestar contenidos emocionales,
que no se quedaron en la sola elaboración formal, sino que la experiencia de la acción
simbólica los hizo pasar de lenguajes ordinarios a lenguajes expresivos, a la adquisición de
nuevos valores como la tolerancia, la acción empática, la libertad expresiva, una mayor
autonomía en su toma de decisiones, fluidez y volumen en su expresión verbal; superación
de lo inverbalizable por una mejor relación con las palabras y formas, apreciación y lectura
de formas artísticas, mayor poder de asociación cognitiva, mayor libertad de expresarse con
su cuerpo, valoración de sus propias experiencias creativas, dominio de miedos y
resistencias ante los cambios, así como la expresión de afecto.
La perspectiva se abordó desde una experiencia de aprendizaje de afinación de los signos
cotidianos o comunes en la búsqueda y exploración de experiencias que pudieran llevar al
niño al descubrimiento de su lenguaje creativo, el cual le ofreció un conocimiento abierto,
no concluido, como una exploración de un proceso que es un saber explorar lenguajes,
formas y contenidos. Como señala Fuenmayor:
“Una pedagogía estética, antropo-ética es la búsqueda del desarrollo óptimo del ser humano
en contacto con los objetos artísticos que afinen la percepción de todos los sentidos, para
organizar una nueva visión de la realidad tanto pedagógica como humana a partir de esa
otra realidad que crean las artes, sin perder la autenticidad que sitúa una problemática social
en una lengua materna, lenguajes y símbolos que logran organizar la sensibilidad de un
cuerpo compartido con todos los que tengan la misma inscripción simbólica cultural. Son
rasgos que están escritos bajo la forma de una maternalidad de la memoria corporal y
vivencial, que remite a una estética social. La cultura nos materna, nos acuna, desde el
cordón umbilical de los lenguajes para otorgarnos no ya una identidad individual, sino una
identidad de la maternidad o génesis cultural” (Fuenmayor, 2001).
De ahí que el propósito de esta experiencia, se deslindó de apostar a los productos
artísticos, no sin antes ponderar los procesos creativos que les dieron sustento, en función
de las bases interpretativas y simbólicas inherentes a los grupos intervenidos, quienes entre
otras cosas confirmaron que el arte es una de las vías que puede conducir a la recuperación
del hombre mismo, ese hombre constructor del lado de la vida.

Conclusión
Como conclusión podemos decir que en este estudio hemos podido constatar que no solo es
posible implementar un taller de teatro escolar en una escuela primaria publica, hemos
también documentado que la experiencia de impartir teatro a niños que se encuentran en
contextos difíciles, es promisoria como forma de intervención que puede mejorar el
desarrollo de la sensibilidad, la empatía y la competencia social en estos niños, facilitando
su sano desarrollo y su capacidad de apreciar el arte.

Referencias
Dolto, F. (1999). La imagen inconsciente del cuerpo. Barcelona: Paidós.
Fuenmayor, V. (2001). Formación creativa de maestros y profesores de arte. Venezuela:
UNESCO.
Lowenfeld, V., & Lambert, W. (1990). Desarrollo de la capacidad creadora. (3ra ed.).
Buenos Aires, Argentina: Edit. Kapelusz.
Parlamento Europeo. (2007). Delincuencia juvenil – el papel de las mujeres, la familia y la
sociedad. Retrieved. from
http://www.juvenilejusticepanel.org/resource/items/E/u/EuropeanParliamentResolutionJuv
Delinquency07_ES.pdf.
 Transformación de la noción de “Japonismo” en la creación literaria mexicana y su
contexto de origen en el siglo XX.
Mario Javier Bogarín Quintana
a) Introducción
La historia de la literatura mexicana en el siglo XX muestra algunos elementos que nos
ofrecen información acerca de la voluntad nacional por referirse a sí misma dentro de la
representación de otras culturas. De entrada, la influencia europea marcó el interés por un
acercamiento al cosmopolitismo que, se intuía, reservaba la clave de una nueva literatura
mucho más vital y comprometida con los tiempos modernos y las diversas acepciones que
de este concepto se manejaban a principios de siglo.

La prosa joven de aquellos años es fruto de un sentimiento de desesperación en torno a la

idea del cambio acelerado en la historia del mundo. Fundamental es la percepción de
trascendencia de estar sembrando sobre un terreno ávido de productos modernos y
excitantes.

La Revista Moderna es un instrumento de esta avidez y presenta la proyección mexicana

del interés por el tránsito hacia una nueva estilística. Prosistas como Victoriano Salado,
José Juan Tablada, Bernardo Couto Castillo, Alberto Leduc o Francisco Olaguíbel son
representantes de una nueva sensibilidad en torno, ya no sólo a una escuela literaria
específica, sino a una sensación de la forma de transcurrir el tiempo.

El tiempo en tanto categoría, anotemos provisionalmente, se convierte en un recurso sobre

el que se intenta un dominio como escape a la condición cotidiana. Es la fantasía del viaje
como periplo transformador de la conciencia. No por nada, en su capítulo sobre este
periodo en Literatura mexicana del siglo XX (Fernández Perera, 2008), Rafael Pérez Gay
reproduce la descripción de Amado Nervo sobre la tipología del joven inquieto, pero
ilustrado, al que le preocupaba confinarse en un empleo seguro pero monótono:

Condenado a ser lo que no ha querido ser, gastando sus días en el pupitre de la

oficina o en la redacción de un periódico, escribiendo de prisa sobre las rodillas
editoriales o crónicas de teatro, dando a los diarios lo mejor de su esencia juvenil y
vigorosa, derrochando vitalidad en naderías obligatorias (Pérez Gay, en Fernández
Perera, 2008:19).
Entonces, ya se vislumbraba aquí una visión más ancha del mundo y de lo que hoy
entenderíamos como una suerte de “realidades alternativas” en las lecturas universales,
aunque de clara influencia europea, de jóvenes como los arriba mencionados y que incluían
a Baudelaire, Nerval, Gautier o Loti. La revuelta contra la gris serenidad de una clase media
emergente tendría así como alimento a la ensoñación, a veces incluso violenta, de una
realidad propia fundada en nuevas mitologías.

La bohemia y los arrebatos del ajenjo, lo mismo que la melancolía como una denominación
de origen común a los compañeros de burdel y cantina eran entonces elementos de
declaraban la no conformidad con la paz porfiriana y, así, la confianza en un espacio
distinto para el desarrollo de fantasías novedosas, excitantes.

Esta es la semilla de una negativa, desde la fundación de la Revista en 1898, a continuar por
el camino del canto a la patria y a los paisajes bucólicos del costumbrismo. Precisamente
por tratarse de caminos ya transitados, estos paisajes parecían tener la autoridad para
decretar cuál era el sentido de la mexicanidad estableciendo así un precedente inexorable
sobre lo que acaso, estos nuevos escritores podrían terminar siendo.

Hay aquí una voluntad fundacional por la alternativa. La visión de sí mismos como
malditos e incorregibles no era de su exclusiva propiedad sino un posicionamiento ante el
mundo que derivaba de sus lecturas.

Motivos literarios como el estudio sobre la muerte, la estética parisina implícita en la

fantasía sobre la bohemia del burdel y sus nubes de absintha o los retratos del tedio
asociados con el realismo restante de la reproducción de escenas de los arrabales, los
basureros y la miseria conectan precisamente con el imaginario de la obra de los
simbolistas pero también de figuras como Zola, Dickens, Flaubert o Turguenev.

Pérez Gay intenta, en su capítulo, reseñar todo este escenario como la expresión de una
parábola del tedio. Podemos coincidir en que el ejercicio de aproximación a las culturas
europeas parte de la necesidad de compartir elementos de un realismo que, si bien ocurría
en un contexto muy diferente, podía ser importado para explicar, acaso con mayor
exactitud, las circunstancias, intereses y sentimientos de un momento específico de la
cultura mexicana.
En realidad, el momento resultaba propicio en virtud de la paz porfiriana montada a partir
de un sistema ideológico que apostaba el progreso a la letra de la ciencia positivista
fundada en la visión europea de la razón. Si la fotografía había sustituido a la pintura como
un mero instrumento de representación práctica de la realidad y acaso del cinematógrafo
apuntaba a una sustitución de matices de la imaginación de lector de literatura, entonces la
visión de un mundo regido por dinámicas y realidades distintas se hacía un punto de partida
obligatorio para las propias representaciones de la conciencia poética.

Aparecen en este momento los preceptos de una idea básica alrededor del individuo como
testigo de sus propias condiciones de vida, ya no solamente pensando en términos de la
situación histórica que exija una lectura del mundo y sus acontecimientos.

Propio del Modernismo mexicano será el interés por la búsqueda de índices tanto de a) la
avanzada el progreso como factor determinante de los cambios radicales en la conciencia
humana, con especial énfasis en el campo de las artes, como de b) la preservación de señas
de identidad propias de cada cultura que vuelve única cada experiencia individual de
acercamiento a dichos indicios.

En nuestra aproximación hacia elementos constituyentes de dicho imaginario hemos de

considerar no sólo las dos dimensiones arriba propuestas sino también los niveles en los
que se ha verificado la presencia de “lo japonés” en la producción de nuestra literatura. En
efecto, la nave mayor del interés modernista de la literatura mexicana se conformó por el
interés por la cultura europea.

Sin embargo, parte de nuestro análisis incluye el estudio de cuál ha sido el tratamiento de la
visión japonista de nuestros autores justamente desde el prisma conceptual de un exotismo
a la europea del que el Japón literario mexicano parece declararse acreedor. Como sea, en
el trasfondo de esta primera visión adelantamos la herencia de la escuela parnasiana. El
abuso del sentimiento, las portentosas descripciones del impacto emotivo de la vivencia
japonesa e incluso un intento por revivir las transformaciones vitales del individuo en
contacto con “lo japonés”, son elementos que se repetirán en los primeros acercamientos
mexicanos a Japón en su literatura.
Habrá que analizar en qué medida es esto un fenómeno propiciado por Japón y hasta donde,
en contraparte, se trató de una tendencia propia de la escuela inmediata anterior al Ateneo
de la Juventud y a la estilística de los autores europeos como los arriba mencionados, a
manera de influencia fundamental.

Podemos anotar, a guisa de introducción muy general, que una visión central de Japón se
alimentaba de ingredientes comunes al exotismo si mencionamos a) la visión de una tierra
lejana que, por alejada de la tradición occidental (europea), en vez de ser necesariamente
barbárica, se revelaba exquisita y virgen en la coherencia y belleza de sus tradiciones; b) la
percepción de un bagaje histórico en ese Oriente misterioso que aportaba signos específicos
por los que debía leerse el valor de sus tradiciones y de su gente (esto apenas como una
sospecha, que nacía, al final, de una idea eurocentrista); c) el propósito de trasladarse a ese
mundo fantástico no sólo para aprender algunas cosas sino, sobre todo, para trasminarse de
una forma distinta, mística, de entender el mundo e virtud de que, se infiere, se es
merecedor de alcanzar dicha comprensión, más allá del mundo normal (se entiende como el
antónimo de exótico); o incluso d) la posibilidad de proponer un mundo distinto (japonés,
en este caso) para cambiar (mejorándolo, claro) en la sociedad de donde provienen,
añorando la posibilidad de sustituir, literariamente primero, la realidad social y simbólica
mexicana con los valores de la diferencia japonista con la que se han embriagado.

Hemos de advertir, sin embargo, que esta tabla de valoraciones es, en realidad, un orden
intercambiable de posibilidades acerca de la concepción de “lo japonés”. No pertenece a
una época específica. En ese sentido, podemos hablar de una quinta constante que se refiere
a e) la facultad del occidental para enseñarle a los orientales su verdadera autenticidad.

Estamos, pues, en el plano de la representación la cual, a través de la literatura, emerge

como la capacidad de Occidente de representar, por ejemplo, a Japón como un espacio en
donde Occidente penetra para, desde su propia óptica que puede ser tan analítica como
fascinada, interpretar la manera “correcta” de asumir, la espiritualidad japonesa incluso
para los japoneses.

En ese sentido, y a pesar de que este eje pudiera parecer una exageración, debemos recordar
que en la presente investigación nos proponemos estudiar literatura mexicana, y no
tradiciones japonesas. Dicho lo anterior, hemos de prestar especial atención a las distintas
posibilidades de representación como un recurso del imaginario japonés en la literatura
mexicana como un interés por construir un mundo propio, un Japón particularizado por
intereses mexicanos que, como una premisa, no es el mismo que el Japón geográfico.

Como una base de nuestro proyecto y de la clase de objeto con el que nos encontramos,
tenemos que nada de lo que se perfila desde el exotismo-japonismo resulta imparcial.
Entendemos, claro, que uno de los fundamentos de la investigación humanística es la
visualización de muchas realidades posibles, pero en el caso de esta temática la clave del
desequilibrio entre apreciaciones posibles de Japón radica, como una ventaja, en la
estilística particular de su literatura. Los encendidos elogios al Japón misterioso colmado de
belleza escapan de la posibilidad de discernir estas realidades alternativas para entroncar el
discurso literario con la percepción, resumen de todas las mencionadas, de “lo japonés”
como el ambiente de un planeta aparte que pertenece más a una sala de exposiciones que al
mundo de las dinámicas humanas.

Si es posible pensar desde ahora en una constante en la literatura mexicana parecida a una
intervención en el “mundo japonés” para entenderlo mejor desde el análisis de sus propias
contradicciones, estamos ante una construcción imaginal que aparece larvada, con una u
otra estructura, en cada una de las obras de nuestro corpus.

Lo mismo se trata de una construcción que nace de la fascinación modernista que de la

aproximación crítica a los fundamentos de una comprensión holista de la cultura japonesa
tradicional y sus procesos de adaptación a la modernidad occidental posterior a la Segunda
Guerra Mundial. Un interés que aparece de nuevo en el periodo inmediato posterior con los
escritores nacidos a partir de la década de los cincuenta.

Como es de esperarse, el corpus de nuestras obras literarias es en especial generoso en lo

que corresponde a este último apartado. Los cambios en la visión mexicana acerca del
Lejano Oriente, en lo general, y de Japón, en lo particular, ofrece diversas aristas valiosas
desde las cuales proponer la identificación de proyectos escriturales propios a partir de cuya
construcción podemos aportar al delineado de un panorama acerca de la formación de dicho
imaginario.
En resumen, es posible encontrar en este último escenario un andamiaje de referencias y
contenidos, cada uno con su propia estilística en el abordaje, en donde podríamos
contemplar una interrelación particular, sobre todo, de lo ejes propuestos b), c) y e), ahora a
la luz de la experiencia de casi un siglo de literatura y cambios históricos que permiten
entender, como es natural, a “lo japonés” como una entidad literaria que, a partir del último
cuarto del siglo XX ha sido revisitada, ya formada y condicionada por obras literarias
precedentes y, como decíamos, por cambios en la mentalidad y el contexto histórico.

El proceso de nuestro estudio implicará considerar estos factores y buscar una comprensión
todo lo amplia posible de las dimensiones de la construcción literaria por la que la literatura
mexicana ha visto a Japón. Lo que consideramos la pertinencia de esta abordaje es el
conocimiento de un matiz específico de la cultura mexicana en la producción simbólica de
sentidos por los que, en este caso a través de la literatura, el imaginario mexicano se
enfrenta al mundo.

b) Origen del interés por lo japonés y su desarrollo en la literatura mexicana

Como ya hemos dicho, desde el principio del interés por el modernismo europeo existió en
México una colectividad de autores cercanos entre sí por la estilística de los “tiempos
modernos” como una forma de comprender las transformaciones sociales y artísticas de su
época. El Ateneo de la Juventud, la Revista Moderna, el estridentismo mexicano y,
también, las lecturas de los primeros orientalistas fueron factores que hoy enmarcamos
dentro del proyecto por sacar a la literatura mexicana de su aislamiento costumbrista (Pérez
Gay, en Fernández Perera, 2008:20).

Como anota Luis Mario Schneider (1997:19), los nuevos ismos literarios de principios del
siglo XX fundarían su antinovecentismo en un rechazo a sus posturas anticientíficas y la
celebración de un mundo lírico unilateral, lo mismo que a su lenguaje rebuscado en el gusto
aristocrático que incluso podemos leer en varios momentos de Efrén Rebolledo.

Debemos seguir con atención la ruta que siguió la pulsión orientalista mexicana en relación
su contexto iberoamericano. Hay, desde luego, una primera visión estética que provendrá
directamente de Francia, y que, por ejemplo, Rubén Darío sintetizaría en su expresión:
“¡Japonerías! ¡Chinerías! por lu o y nada más”. Subyace en la perspectiva modernista,
occidental, un modelo central de valores que se propondrían uniformizar la concepción de
una lejanía definitiva como la del Extremo Oriente japonés para poder comenzar a asirlo
desde la dimensión estética.

En el planteamiento general del Modernismo aparece también un área de interés

neoespiritualista. Existe disposición hacia otra deificaciones y misterios ofrecidos por otras
culturas. Desde finales del siglo XIX, con el auge de la Teosofía, se alimentará esta
inquietud con los mismos rudimentos de la visión del mundo desde las condiciones del
mundo nuevo de la técnica y la ciencia.

De entrada, nos lo recuerda José Luis Ontiveros (1989:14), la mexicana y la japonesa son
culturas conectadas por un origen común: son ajenas a la tradición occidental. Las
evocaciones de la lejanía pueden encontrarse desde la certeza de un pasado ancestral,
milenario y fundacional en la representación de la cultura. Debemos añadir en este punto la
función de las representaciones, en vista de que, como premisa, es notoria la existencia aquí
de esquemas de construcción de una representación de elementos que, se cree, constituyen
a una cultura.

Los intereses por Japón surgen de relaciones de contacto que si bien pueden tener como
ejes reguladores a aquellos mencionados en el apartado introductorio, provienen de la
certeza de que en literatura vemos activarse, en epistemes articulados por el mensaje del
texto, las relaciones entre pensamiento y realidad, las posibilidades de representación de los
símbolos en la realidad activa del texto como marco de actuación de signos específicos que
le dan forma a estas relaciones como espejo de la acción social latente (representacional)
planteada por personajes y escenarios (Ramírez, en Rodríguez Salazar y García Curiel,
2007:18).

Si bien para nuestro análisis no nos valemos de las teorías sociológicas de la

representación, hemos de vincularlas con la posibilidad evidente de la construcción de un
imaginario a través de la literatura. Este proceso de transformación de imágenes de la vida
cotidiana (mexicana, se entiende) operará en función de la capacidad imaginativa-
representacional adjudicada, según Moscovici (1996:97) a la acción de grupos humanos en
la creación, percepción y apropiación de modelos y relatos en torno a una temática
particular alrededor de la cual tanto generadores como receptores (ambos fungiendo en los
dos papeles intercambiables) consideran estar de acuerdo en ideas fijas acerca de la misma.

Siguiendo este sentido, entramos al terreno del mito como motor de la construcción de
valores alrededor de un objeto. Retomando la apreciación de Umberto Eco (2008:245),
vemos la función de la mitificación como una simbolización inconsciente.

Esta opera en tanto identificación del objeto como una suma de finalidades tras la
proyección de imágenes, tendencias, aspiraciones y temores, sueños, deseos, fobias,
recuerdos o traumas emergidos en un individuo que, necesariamente, inscribe sus
caracterizaciones en una comunidad cuyas dinámicas, a la vez, están enmarcadas en un
periodo histórico.

Trazando una similitud con el ejercicio literario, podremos detectar la operacionalización

de dichos conceptos en la formulación de una teoría de la recepción que toma en cuenta,
como valores contenidos de un imaginario, todos aquellos hechos, circunstancias y datos
posibles en la caracterización y posterior desarrollo de escenarios, ambientes,
personalidades y consecuencias planteados en la obra literaria.

Así, la creación literaria se presenta como un fenómenos procesual que tiene lugar dentro
de los grupos sociales y que, en consecuencia, ha de impactar en la personalidad e
inquietudes creativas del autor. Estos elementos autorales se activan y ejercen de acuerdo
con pautas y estímulos por parte del público lector, centro de las representaciones literarias
y colectivo al que el escritor mismo pertenece.

El texto queda armado a partir de lo que Jauss denomina un horizonte de expectativas.

Estas son nociones del funcionamiento de factores variados, como los que adelantamos,
dependientes de la inferencia temporal y espacial (comunicativa) desde la cual entendemos
al texto.

El conocimiento de los componentes de las realidades ofrecidas por la obra literaria

conlleva su filtrado por dicho horizonte que es configurado, en su forma final, por cada
lector (Acosta, 1989, 82-83).
A partir de lo anterior, encontramos el punto de contacto entre un sistema de representación
eminentemente social, referente a la expectativa de contenidos con valores compartibles
con distintos grupos de lectores con enfoques socioculturales en común o que pueden ser
conectados por el sentido de la obra; y una esquematización del texto desde la recepción,
que refiere al proceso por el cual vamos asociando temáticas, escenarios, ambientes y
personajes desde la interrelación que estos guardan con las expectativas personales respecto
al mensaje de la obra.

Esta relación, que Jauss denomina fenotexto, es el proceso por el cual vamos construyendo
las visiones de contacto con el espacio literario que cumple, niega y transforma
determinados momentos de nuestra percepción temática a partir del tratamiento dado por el
autor. Hay aquí una relación cercana entre el tratamiento del tema, el autor y el lector, en
tanto que este último es destinatario, transformador y potencialmente emisor de una idea.

Este triángulo semiótico funciona desde las condiciones en que entendemos al autor como
un lector transformador de una representación del objeto de nuestro estudio a la vez que de
una serie de posicionamientos ante la lectura practicada por el contexto sociocultural del
que es deudor. Su enfoque parcializa y da orden a los contenidos posibles del objeto de
estudio en tanto que componente de su imaginario personal, que es creador (Acosta,
1989:83-85).

En el caso del interés nacional por la cultura japonesa, regresamos al enfoque modernista
que inaugura la literatura contemporánea en nuestro país para recoger similitudes en ambas
sensibilidades que no se suelen considerar en la actualidad. Debemos de recordar, junto con
José Luis Ontiveros (1989:7), que estamos pensando en dimensiones perceptivas que de
origen no corresponden a la tradición occidental. Son naciones que provienen de
cosmogonías que encajarían con los objetivos de la búsqueda exotista tanto de lo que fue el
Modernismo como el espiritualismo-esoterismo de la segunda mitad del siglo pasado.

Cuando Efrén Rebolledo hablaba de la pasión japonista como la pulsión hacia una
“borrachera de rareza” en torno a los misterios antiquísimos de Japón, estaba apuntando las
baterías de la literatura mexicana hacia otra cosmogonía fuera del margen etnocentrista del
mundo occidental.
Desde luego, como tendremos oportunidad de observar, sus fuentes son también en gran
medida las europeas, pero en su obra habremos de encontrar elementos comprensivos de
una lejanía que se disponía a emparentar perspectivas de “lo raro”, “lo marginal”, y “lo
tradicional”. Estas valoraciones serían entendidas como estímulos esteticistas que
encendían el interés por las afinidades simbólicas, sensibles, entre lo que el autor
hidalguense, pero también Manuel Maples Arce, entendían como fundamento de las
relaciones diplomáticas entre México y Japón.

Hablando de sensibilidades, tenemos como ejemplo, en la obra de Rebolledo, el interés por

la religiosidad de ambas naciones para ilustrar lo que su personaje juzga como la
compatibilidad de mexicanos y japoneses para entender los sistemas de creencias religiosos
autóctonos en tanto expresiones del “alma nacional” y de los intereses, deseos, e
imaginerías acerca de diversas formas de estar en el mundo. Ontiveros acentúa este detalle
cuando reflexiona sobre una similitud discursiva entre las mitologías fundacionales de
Amaterasu-Omikami, diosa del Sol, y Coatlicue, mujer-águila, y las tierras míticas de
Yamato y Aztlán.

La tradición mitológica encontrará entonces puntos de convergencia entre estas

concepciones tradicionales de la perspectiva de ambos pueblos acerca de valores humanos
y acuerdos sociales en torno a la identidad. José Juan Tablada, incluso, habrá de internarse
en este espacio para relacionar la conexión entre el honor guerrero y la ascesis en la
visualización de las dos tradiciones. Dichos elementos compondrían así un inventario de
factores de una ontología respecto a la identidad, pero, en esencia y consecuencia, de los
puntos de vista de dos literaturas.

Recordemos también en este punto la perspectiva desde la cual Japón era leído (y escrito)
en la literatura de las primeras décadas del siglo XX mexicano. Consistía en una mirada
sorprendida por la fantasía exótica en donde el Japón asimilado por nuestros escritores era
una fantasía europeizada alimentada a sí misma desde la tradición literaria occidental.

Sin embargo, ya aparecía aquí la concepción de lo fantástico como una visión amplia que
implicaba la atracción por ejes de la vida tradicional japonesa que, preservados a lo largo de
los siglos, revelaban una prosapia y una pertinencia similares a la que, a final de cuentas,
correspondían al valor de las culturas prehispánicas para la construcción de la identidad
mexicana actual.

Hay además una conciencia, ya desde el momento en que con estos autores abrevan de un
enfoque modernista para fundar la pertinencia del interés por Japón en nuestra literatura, de
que existe en el mundo de su época la tendencia, precisamente, a la modernización
(separemos desde ahora ambos términos) y la globalización.

La apertura de la sociedad japonesa a Occidente a partir de la Restauración Imperial Meiji

(1868-1912) conllevará una relación nueva con el resto del mundo y establecerá las bases
de la “americanósfera” posterior a la Segunda Guerra Mundial.

La fantasía del “exotismo total” de José Juan Tablada se alimentó de la fantasía de la

preservación de Japón como una isla (literal y simbólicamente) suspendida por fuera no
sólo de las tradiciones de Occidente sino del mismo discurrir del tiempo histórico. El afán
rector de esta visión implicaba la preeminencia de la tradición sobre la historia en un
ejercicio de ubicación y apreciación diacrónicas de “lo japonés” como representación
simbólica de un estado de ánimo y de una inspiración específicos, sobre una base exotista
que después, en nuestra literatura, presentó transformaciones a partir de la idiosincrasia y la
estilística de autores de distintos periodos.

El interés mexicano por Japón en literatura se sustenta en dicha conciencia y en el rechazo a

la “desertificación” de la cultura japonesa tradicional. No se piensa todavía en la
posibilidad de un sincretismo entre la tradición y la evolución histórica de acontecimientos
históricos relacionados con la aculturación. Se piensa, a la manera de autores de la época,
como Rudyard Kipling (Viaje a Japón, publicado originalmente 1899) o Lafcadio Hearn
(En el país de los dioses, publicado originalmente en 1894) en la existencia de un sustrato
mítico tradicional inmaculado que ha de permanecer, por su belleza, inmaculado y, por lo
tanto, es deber al menos de los extranjeros a través de su admiración tornada literatura
conservarlo tal cual.

El rechazo a la idea de erosión de la identidad tradicional japonesa se vuelve desde

entonces el denominador común de la defensa de “lo japonés” en las obras de los autores
que dieron comienzo al japonismo mexicano. Este carácter hace evolucionar las funciones
que desempeña la cultura japonesa como entidad que estructura una mitología fáustica en
donde “Japón” aparece como la suma de valores caros para la época como el exotismo, la
unicidad o la suspensión del tiempo cotidiano y sus sistemas de interpretación del mundo a
causa de la presencia de una realidad lejana que reta a la tradición occidental con valores
nuevos.

Con todo, esta visión fáustica se limita a presentar a “Japón” como un entramado de
visiones rápidas de aspectos romantizados relativos a la cultura tradicional: samuráis,
geisha, la dinastía imperial, la ceremonia del té, la peculiar moral doméstica y religiosa de
los japoneses, entre otros factores. Parte de la concepción fáustica, totalizadora, de la
cultura japonesa, atraviesa este proceso de romantización para concebir, con valores
propios por parte de la literatura mexicana, el mythos del “ser” japonés desde un enfoque
específico para “entender” lo japonés.

Esta diferenciación surge desde los esfuerzos por penetrar la conformación de una identidad
tradicional japonesa desde el contexto de su evolución histórica y sociocultural. Si el
esfuerzo por llevar la estructura mítica del conocimiento de lo japonés hacia el corpus
general del logos de lo que es comprensible como cultura japonesa deviene doxa en torno a
lo que se desea comprender como parte de una realidad japonesa, es que estamos frente a
un anhelo fáustico operativo en el estilo y discursividad literarios que practica esta
selección de componentes de realidad para procesarlos como fragmentos de una visión
imaginal.

Esta es parte de una concepción moderna: el individuo fáustico, complementado por el

poder de su imaginería, adquiere una autonomía frente a la instancia trascendente y la
convierte en parte de un sentimiento desde el cual practica el procesamiento de los
productos de su imaginación en patrones diversos de su composición literaria (Lafuerza,
1998:55).

La idea de Japón presenta entonces el inicio de una evolución lógica cuyos ejes podríamos
rastrear hasta la actualidad:

a) La visión exótica: Japón es la tierra lejana que forma parte de un mundo distinto al
occidental con base en una cosmovisión religiosa distinta desde la cual se genera una
comprensión alternativa, además de muy compleja, del funcionamiento del ser humano, el
mundo y el universo. Esto hace que el país funcione como un reservorio de ideas,
sensibilidades y experiencias que deben preservarse y ser celebradas con el entusiasmo de
un rompimiento como un orden establecido. En dicha perspectiva, cabe anotar que esta
celebración y preservación son parte constituyente de una conciencia respecto al papel que
los propios autores occidentales tienen de su marginalidad en dicho mundo. No pertenecen
a esta dimensión aparte y en la asimilación de esta idea radica la certeza de una posible
suspensión temporal de valores morales y estéticos a los que se ciñen como occidentales
(Weisz, 2007:16).

b) La visión de la otredad: Se detecta el origen de la valoración de Japón como una lectura

que cuenta con su base en apreciaciones particulares que hallan su correspondencia en la
cultura japonesa misma. La percepción de puntos en común en los sistemas culturales
japonés y mexicano desmonta una faceta de la fascinación modernista por la evocación de
“lo japonés” como lejanía y presenta la posibilidad de un entendimiento de sus similitudes
con la tradición occidental a partir de la traducción de los componentes que, como hemos
mencionado, hasta entonces habían formado parte del estrato más superficial del imaginario
japonés en literatura.

c) La visión de la alteridad: El imaginario sobre Japón es generado por una perspectiva

empática donde la literatura sobre Japón es ya un complemento sobre el panorama que nos
ofrecen sus realidades “reales”. La introspección en Japón como una salida del mundo
cotidiano opera como el andamiaje de una fantasía imbricada con la realidad occidental de
los personajes protagonistas.

Cabe la advertencia de que, si bien podemos ubicar cronológicamente la progresión de los

marcos teóricos que dieron lugar a estas conceptualizaciones, que pueden detectarse
diacrónicamente en los imaginarios internos y los antecedentes discursivos de cada una de
las obras literarias que habremos de estudiar.

c) Nociones básicas de un canon en donde se inscribe el imaginario sobre Japón

Un canon literario refiere el corpus de obras de literatura que se deberían leer y enseñar.
Suponemos que una lista de libros importantes debería de cubrir aquellos aspectos más
caros al pensamiento humanista de su tiempo y, en consecuencia, respondería a los valores
y representaciones históricas y sociales que dialécticamente se han conjuntado en los
procesos históricos en relación con los cuales, hasta llegar a la época actual, se genera la
nueva literatura, misma que lleva en sí el germen de nuevos componentes del canon en el
futuro.

Convengamos de una vez en que dicho canon es una suerte de inventario a la manera en
que describíamos este término párrafos arriba: un conjunto de experiencias individuales
conectadas con imágenes literarias recolectadas sincrónicamente durante nuestra vida como
lectores y acumuladas, seleccionadas, clasificadas y reordenadas a partir de un sistema,
también individual, de aquellas asociaciones mentales que nos las vuelven recordables y
acaso entrañables.

En relación con esto, y abordando otra arista, nuestra discusión sobre el canon adquiere
relevancia en la medida en que ayude a explicarnos el lugar que ocupa la referencia a Japón
en la literatura mexicana de los últimos cien años. Esto permite visualizar las condiciones
socioculturales pero también, como es obvio, individuales que hacen necesario hablar de la
cultura japonesa para expresar un discurso y una imaginería interiores.

Harold Bloom (1997:26) se opone a la teoría de que la literatura sea tan sólo un producto de
la temporalidad y presión de las fuerzas de la historia y que, aún si Shakespeare jamás
hubiese existido, alguien más, necesariamente, tarde o temprano habría escrito Hamlet.

Su crítica al estudio extraliterario de los planteamientos humanistas expresados y

codificados en la literatura pasa por recordar la necesidad de ubicar la pertinencia de la
literatura como un producto de la sensibilidad humana en un momento específico. De esta
forma, a través de una mentalidad específica, se presenta a lectores actuales y del futuro
una visión acerca de cómo entender, en el caso que nos ocupa, las diferencias y
coincidencias con un rincón del mundo durante mucho tiempo percibido como un espacio
incomprensible.

Hasta ahí cabría decir algo acerca de la otredad como parte sustancial de la idea de lejanía
evocadora que lo mismo excitaría la imaginación que inspiraría algún desprecio basado en
la poca disposición al conocimiento sobre sutilezas de la cultura japonesa.
Como recurso de la estética, la memoria literaria se vuelve esencial para reconocer el
proceso dialéctico que contiene a otras obras (Bloom, 1997:127) para proyectar, en este
caso, la idea de Japón y sus valores desde la cultura mexicana del momento.

La memoria histórica aparece como una vocación de la experiencia sensible. Ya sea que
nos propongamos estudiar al Ateneo de la Juventud o al Estridentismo o a
Contemporáneos, estaremos practicando acercamientos a manifestaciones estéticas del
contexto y de una época específica.

Tales son los segmentos de un imaginario sostenido en torno a Japón en los diversos
autores de nuestro corpus. Cada abordaje literario del estado de ánimo de una época obliga
a que este sea el factor que evidencia una línea de trabajo sobre la exposición de Japón
como un referente, en la literatura, del mundo mexicano.

Conviene anotar este valor como una constante en la proyección imaginaria de un sistema
de acercamientos a lo japonés en diversos momentos históricos. Esta es la clave de la
aparición de las visiones imbricadas en la creación de obra literaria en los tres segmentos
que hemos explicado al final del apartado anterior.

Delimitaremos la función de los procesos históricos al papel de teatro de operaciones de la

creación literaria, siendo que esta se inscribe a la vez en un nicho particular desde el cual se
retratan acontecimientos por los que se lee también a Japón.

Por la misma configuración del tipo de estudio que nos proponemos en esta investigación,
resulta improcedente hacer depender a la obra literaria de la historia como única dimensión
comprometida. Se trata de un constituyente asociado al ejercicio de la literatura pero que
estudiaremos a la luz de las condiciones desde las que escribieron los protagonistas.

Todo lo que digamos al respecto tiene que ver con un eje rector claro, como es Japón. No
estudiaremos literatura japonesa ni a su canon, ni fundamentos de la tradición japonesa o su
tratamiento en sus autores; tampoco recurriremos a comparativas con los motivos de la
literatura japonesa para explicar centralmente su interpretación en la tradición occidental.
Estudiaremos literatura mexicana. E inmediatamente, a Japón dentro de la literatura
mexicana.
Esto nos lleva de nuevo a una dimensión literaria que es estética. La lista de libros que
conforman nuestro corpus textual está pensada tomando en cuenta las cuestiones centrales
que anotamos aquí y que presentan las condiciones de manejo de la cultura japonesa dentro
de las sensibilidades que sobre el particular han guardado nuestros escritores.

En este sentido, debemos mucho a la noción de influencia como un marco de la formación

del imaginario creador que es cercano a los diversos contextos en donde se desarrolla la
obra. Siendo la influencia parte del escenario en donde se produce la concepción general
acerca de lo que se cree que es Japón, esta conforma el sustrato común por el cual se
ensayan visiones concretas, personales, alrededor la sensibilidad a lo japonés. Recordemos
a Bloom:

El canon, una vez lo consideramos como la relación de un lector y escritor

individual con lo que se ha conservado de entre todo lo que se ha escrito, y nos
olvidemos de él como lista de libros exigidos para un estudio determinado, será
idéntico a un Arte de la Memoria literario, sin nada que ver con un sentido religioso
del canon. La memoria es siempre un arte, incluso cuando actúa involuntariamente.
(…) El canon, una palabra religiosa en su origen, se ha convertido en una elección
entre textos que compiten para sobrevivir, ya se interprete esa elección como
realizada por grupos sociales dominantes, instituciones educativas, tradiciones
críticas o, como hago yo, por autores de aparición posterior que se sienten elegidos
por figuras anteriores concretas.
Algunos partidarios actuales de lo que se denomina a sí mismo radicalismo
académico llegan a sugerir que las obras entran a formar parte del canon debido a
fructíferas campañas de publicidad y propaganda. Los compinches de estos
escépticos a veces llegan a cuestionar incluso a Shakespeare, cuya eminencia les
parece en cierto modo impuesta. Si adoras al dios de los procesos históricos, estás
condenado a negarle a Shakespeare su palpable supremacía estética, la originalidad
verdaderamente escandalosa de sus obras.
La originalidad se convierte en el equivalente literario de términos como empresa
individual, confianza en uno mismo y competencia, que no alegran los corazones de
feministas, afrocentristas, marxistas, neohistoricistas, inspirados por Foucault o
descontructivistas; de todos aquellos, en suma, que he descrito como miembros de
la Escuela del Resentimiento. Un poema no puede leerse como un poema, debido a
que es originariamente un documento social o, rara vez, aunque cabe esa
posibilidad, un intento de superar la filosofía (Bloom, 1997:26-28).
Se hace fundamental volver a la categoría estética subyacente en las obras de nuestro
corpus acerca del origen y las funciones sociales de la literatura. Es nuestra obligación
visualizar el corpus de textos que preparamos desde el abordaje de las necesidades estéticas
que han reflejado y potenciado y enfocar a estas como la pulsión de un imaginario latente
en los deseos de transformación del mundo.

Esta es una constante de la percepción de la literatura como un instrumento para reflejar el

estado que guarda la literatura como testimonio de su tiempo. De ahí que consideremos
también a la obra literaria como un documento social, entendiendo que esto no nos
convierte en sociólogos.

La estética es un mecanismo para la detección y análisis de las aristas del imaginario y

revela el carácter mental de la apropiación del testimonio social.

La recepción literaria es así un enfoque por el que se asume la conciencia de los

componentes de la conciencia implicada en dicho testimonio. El autor aparece como un
actor central en la configuración de nuestro propio canon en el corpus de investigación. Si
nos somos capaces de leer todos los libros, como anota Bloom en algún momento, tampoco
nos es posible conocer absolutamente todas las versiones de lo japonés en todos los
escritores que lo han abordado.

Esto nos lleva a aplicar un criterio selectivo en donde hacemos notar, analizamos
descomponemos y sopesamos la composición de la conciencia japonista de nuestros autores
para poder generar líneas particulares acerca de la pertinencia de su pertenencia al canon
japonista y su posterior lugar en la literatura mexicana contemporánea.

Este panorama se construye entonces partiendo de las distintas formas en las que se ha
hablado de Japón en la literatura nacional. El canon provisional sobre Japón ha quedado
fijado por aquellos escritores más prominentes: Tablada, Rebolledo, Paz, Bellatin, y ha
resultado inevitable que las formas resultantes de pensar en lo japonés quedasen
establecidas enmarcándose en gran medida dentro de las temáticas más caras a estos
autores.

De esta manera, la influencia ha sido construida así, inscribiendo muchas de sus variables
dentro de la personalidad y discurso de los representantes más notables de la tendencia.
Este último concepto entra en juego con la influencia crear la dinámica operativa del
imaginario: la evolución sincrónica se comunica con la identificación diacrónica para
establecer las reglas del juego de la asociación de |ideas y valores de lo japonés con las
condiciones propias de la cultura mexicana.

No nos resulta posible, entonces, visualizar nuestro canon, antes de abordar nuestro corpus,
desde la trinchera del juicio moral. Es preciso penetrar los textos desde la certeza de la
existencia de valores morales encarnados, ahora sí, en un documento social, que debe su
vigencia o caducidad no al potencial ni a las consecuencias de tiempo en el que la obra fue
escrita sino a la óptica desde la cual, partiendo siempre de la literatura, la hagamos pasar
por el tamiz analítico.

La idea de un canon occidental existe para imponer límites que vuelvan manejable la
operación de la influencia en el autor. La referencia, en nuestro caso, al sustrato al que
pertenece el uso del japonismo sirve para inscribir a los libros de nuestro corpus en una
tradición nacional del acercamiento a lo japonés en nuestras letras.

La influencia nos permitirá detectar siempre las tras premisas axiales que hemos propuesto
como matrices de los motivos japonistas centrales que podremos ver en esta investigación.
Cuando pensamos en la constitución de una legitimidad canónica a este respecto, tenemos
la presencia de dichas premisas transformándose constantemente, como adelantábamos,
haciéndose presentes en distintos momentos de nuestra literatura pero valiéndose de
motivos distintos.

Los motivos son condicionados por la época y las premisas surgen configuradas por la
tradición sobre ¨lo japonés¨. A la vez, cada motivo central se inscribe en un contexto
sociocultural que es traducido a lenguaje literario aportando los matices y relecturas que
hemos de detectar y analizar.

Este punto trae de regreso la cuestión de los valores morales en virtud que, como reflejo de
su tiempo, marcan un espacio donde se desarrollan los vínculos del japonismo mexicano
desde los que se puede entender la configuración del imaginario en distintos momentos.
Es el ejemplo del cuento El circo Coquelín, de Manuel Gutiérrez Nájera, publicado en
1883, y que, aunque no entra exactamente en el periodo que nos proponemos analizar,
marca de manera notable la disposición de ánimo hacia Japón.
Un día llega a un pueblito de provincia un circo cuya principal atracción bizarra es una
familia de japoneses quienes, como es natural, aparecen encerrados en su jaula para
sorpresa y entretenimiento del público. La mirada del narrador se afina para transmitir el
azoro que provocan las gracias y costumbres de estas curiosidades humanas y que hacen
pensar acerca de los misterios salvajes de los rincones más ignotos del mundo.

El cuento remata con la diversión que provoca ver a un niño japonés caminando sobre la
cuerda floja con el alivio de saber que si se cayera, a diferencia de la tragedia que sería en
el caso de un niño blanco o moreno, el japonesito sólo rebotaría. Lo básico en ejemplos
como este es alcanzar a detectar el ingrediente estético que hoy nos sorprendería
negativamente o nos pasaría desapercibido tras la lectura del texto en clave de corrección
política.

Tomemos en cuenta a la apreciación estética como esencia de la estructuración de un canon

laico que no tome en cuenta juicios morales en torno a la “pertinencia” de tal o cual
creación literaria. En ese caso, tenemos que continuar con la elaboración del canon
japonista de la literatura mexicana desde la necesidad de poner también en rotación los
significados enlazados en el documento social y las dinámicas de la dinámica cultural que
la pieza literaria representa.

Un canon japonista atraviesa las etapas de la fascinación en muchas formas. Es tan sólo un
ejemplo de los alcances del enfoque exotista, que por lo mismo incluye el interés por la
descripción de tradiciones y sensibilidades distintas así como, incluso, una denuncia de las
tradiciones que se exceden su lejanía con un sistema de valores eurocéntrico para juzgar la
diferencia, misma que, en los términos del análisis, ha de servirnos para ofrecer el
planteamiento social y estilístico del contacto con la tradición mexicana.

Sin esta fenomenología, no existiría el canon japonista. Debemos prestar especial atención
al hecho de que nos encontramos ante las diferencias que son juzgadas y presentadas desde
la certeza intrínseca de ver la conciencia mexicana desde su enfrentamiento a sí misma.

Es decir, la comprensión de cómo se entiende desde aquí a Japón, un país al que la voz
popular considera tan profundamente desvinculado de nosotros, los mexicanos, forma parte
del proyecto de construcción de la identidad nacional, lo mismo por sus grandes relatos (a
nivel histórico sincrónico y social) que por la manera por la que un grupo de artistas
mexicanos lo dibuja (a nivel diacrónico estético) valiéndose para ello de los valores
particulares de la sociedad mexicana en donde se formaron.

Así las cosas, las diversas “utilizaciones” de Japón en literatura construyen un sistema
mitológico que genera las diferenciaciones lingüísticas que marcan a su vez los tipos y
estrategias de acercamiento a Japón en su representación literaria.

Las representaciones, si bien sociales ahora centralmente literarias operan como una
sustitución de objetos, seres y ambientes para inscribirlos en un tiempo suspendido por la
representación narrativa que explica la evolución de estos en un largo texto, canónico por
obra de su intemporalidad (Girard, 2006:161).

d) Avances sobre las obras que componen el corpus

Es inevitable tomar en consideración la evolución de sensibilidades sobre Japón conforme
fue abriéndose el espacio de significación e interpretación de “lo japonés” en el campo
literario mexicano a partir de un proceso similar en el orden histórico.

En la construcción de nuestro corpus japonista entendemos dicho proceso como resultado

de una mayor cercanía con la cultura japonesa aparejada al acceso mayor de información
relativa en los medios masivos de comunicación, así como una mayor apertura en la
discusión acerca de los puntos de contacto de la sociedad mexicana con esa cultura.

La apertura del espectro de significaciones sobre cultura japonesa enmarca la conexión

evolutiva del imaginario correspondiente entre las concepciones socioculturales de lo otro y
lo lejano y los juicios de valor acerca de Japón generadas por las imaginerías particulares
de cada autor.

La presente investigación se propone abundar en dichas concepciones enfocando el análisis

sobre la producción más destacada de la aproximación de los escritores mexicanos a Japón
partiendo desde la base histórica de este proceso. Esta manifiesta la necesidad de detectar
los sistemas de diferenciación, en el sentido al que aludíamos antes, a lo largo del periodo
en el que se puede comprender la utilización del recurso a Japón y sus usos en la obra
literaria.
Si bien hemos compuesto un nutrido corpus de textos en nuestro afán por abarcar con
mayor precisión las variaciones y transformaciones del imaginario sobre Japón, es menester
resaltar a un grupo de autores que se presentan como la estructura básica de la inclusión de
“lo japonés” en la literatura mexicana como modelos de apropiación e interpretación
literaria a través del tiempo.

Desde luego, y apoyándonos en la demarcación histórica que hemos propuesto, la

caracterización del imaginario japonista avanza a partir de las primeras nociones exóticas
de una cultura del Extremo Oriente desde, repetimos, un ámbito cultural alejado del
Occidente tradicional.

Existe en esta etapa (1900-1945) una fascinación permanente sustentada en la novela

fantástica europea y británica afincada en el motivo exotista, término este último anclado
más en la caracterización de personajes y ambientes de la novelística de aventuras que en la
simple conceptualización antropológica.

Cualquiera de las interpretaciones que en la presente investigación intentaremos estará

cercana a la idea de lo extraño, el descubrimiento del mundo nuevo y la suspensión de los
valores convencionales, en el más amplio rango de variables, de la sociedad occidental
(europea).

A los autores franceses de finales del siglo XIX (Loti, Zola, Champfleury y los Goncourt),
que serán contemporáneos de los mexicanos de principios del XX (Gamboa, Rebolledo,
Tablada) les motiva la proliferación de búsquedas bajo la fascinación expresiva de modelos
excepcionales que conjugan lo mismo el salvajismo que la angustia, el refinamiento, el
misterio o la sexualidad.

Todavía en este momento de lo que daríamos en llamar la prehistoria de un exotismo

japonista, no se ubica la visión de lo japonés en una tipología racial, sino en una epifanía
imagénica a través de objetos antes que personas (González Alcantud, 1989:47-48).

El caso de Efrén Rebolledo, con el que iniciamos esta investigación, es prototípico de estas
condiciones de aproximación en virtud de su carácter fundacional. Rebolledo es un fiel
funcionario del régimen porfirista que, al ser designado embajador en Japón en 1908, viaja
a esa tierra extraña con la prestancia de ánimo de quien debe conocer las características del
nuevo país para poder interactura con él.

Con esta premisa en mente, el joven diplomático comienza su periplo aislado en su propia
convicción acerca de lo otro, su experiencia le dicta no sólo aquello de “a la tierra que
fueres, haz lo que vieres” sino que además le indica que este dicho debe ser descompuesto
en las diversas expresiones de su propia personalidad sobre la nueva geografía donde se
mueve para lograr ajustarla a su imaginario mexicano en su diario de viajes.

Sus libros Hojas de bambú y Nikko, ambos de 1910, muestran el desarrollo de esta
disposición en torno a una formación identificable con la novela de viajes. Kipling, Verne o
Salgari aparecen ante nosotros como influencias intertextuales en las no pocas referencias a
la cultura modernista europea y los valores aristocráticos de la corte porfiriana de la época
y es de esta manera como el protagonista logra conectar la experiencia exótica japonesa con
su propio contexto. O así es como prefiere entenderlo.

Rebolledo es lo que en esos tiempo se identificaba como un “lagartijo”: joven de buena

familia egresado de la licenciatura en Derecho que se integra pronto al estilo de vida de la
época, comparte los valores tradicionales matizados por la ola modernizadora positivista
que encarna la paz porfiriana.

Es imposible no establecer las primeras comparativas de este contexto con la obra de

Rudyard Kipling en la base de la aproximación a las culturas del Lejano Oriente practicada
por la Inglaterra victoriana. La actitud imperialista habría impregnado a la visión de la
lejanía colonial de un cierto pudor hacia los habitantes de aquellos territorios en la medida
en que eran criaturas a las que era preciso proteger y de las que, en consecuencia, se debía
mantener distancia.

Una visión paternalista fundada en la pretensión mercantilista de superioridad racial

entendida más bien como preeminencia cultural. El exotismo es valioso en la medida en
que permanece inmaculado, y en la obra de Rebolledo tenemos el cumplimiento de esta
perspectiva en el distanciamiento mantenido por el protagonista con entorno.
Entorno que, dicho sea de paso, aparece sobrecargado del colorido y el garigoleo propio de
la composición modernista de las “chinerías”. A estas visiones fundadoras debemos algo
tan básico como la confusión entre chinos y japoneses.

Lo primero y elemental es la reunión de características hiperbólicas atribuidas a los

espacios y personajes descubierto en la atmósfera japonesa de las dos novelas
rebolledianas como las expresiones preciosistas de un interés desmedido, no tanto por las
fuentes de la tradición japonesa (requisitos indispensables que encontramos en la
novelística posterior) como por la recepción de su rareza como signo de distinción en el
imaginario del viajero que volverá pronto a su patria de origen que es, ya para entonces,
marco de evolución de la tradición occidental.

En buena medida, este es el caso de Manuel Maples Arce. Cuando desde mediados de la
segunda década de siglo XX empieza a ensayar su percepción sobre las tradiciones
japonesas, lo hace en clave de antropología de la vida doméstica construible alrededor de
objetos, los ambientes en los que se hallan inscritos y las ritualizaciones posibles que
pueden derivarse de ellos.

La condición de la japonidad empieza, en Maples Arce, a sugerirse tomando en cuenta un

elemento, como el del carácter japonés, que si bien no aparece antes tampoco en sus
Ensayos japoneses (edición definitiva de 1957) va a adquirir demasiada profundad. Antes
encontramos un poco de interés por los puntos de contacto de un occidental por una otredad
demasiado lejana y en la que, como mínimo, no se apresuran juicios de valor acerca de la
trascendencia de la cultura japonesa.

Su libro también hilvana la prosa de su japonismo en un tono de inventario. Le interesa

rescatar el atractivo ejercido por Japón en diversos autores europeo como el mismo Kipling
o Hearn para repasar los hiatos de tradiciones que ofrecen una lectura clave acerca de la
construcción occidental denominada y gustosamente aceptada que se llama “espíritu
japonés”.

La preocupación de Maples Arce, como la de Rebolledo, es la de que su obra sirva como un

escaparate (nunca mejor dicho) que se limite a conservar para una merecida posteridad el
esplendor de una nación ignota.
El tema de la conservación de “lo japonés” como un espejismo inmaculado ante la
penetración de la cultura occidental sobre la japonesa es una preocupación de esta época.
No hay un intercambio real que permita una comparativa de sensibilidades. Existe una
negación del carácter histórico de la relación de Occidente con Japón y se pretende que en
el siglo que está por comenzar las cosas se mantengan tan estáticas que persiste la
esperanza, notables en las páginas de estos autores, de que el Japón misterioso, el Cipango
de Marco Polo, permanezca tan japonés como ellos consideran que es cuando lo conocen
por esa época.

La tabla de medida de lo japonés es un recurso notables que guarda relación con la

densidad y exactitud de las referencias que se usan en la obra literaria. En la medida en que
el autor considera que está siendo respetuoso de la tradición logra conectar a esta con un
tratamiento específico en su trabajo. Cuando párrafos arriba hablábamos de la japonidad,
abonábamos el espacio para esta idea.

Con independencia del tiempo cronológico en que una novela con motivos japoneses sea
publicada, encontramos una tendencia variable al uso de referencias japonesas (¿por qué no
simplificar y llamarlas desde ahora japonemas?) como medio para apuntalar el texto,
legitimándolo.

Por tomar el ejemplo de estos dos autores, consideremos el tratamiento que se le da al tema
de la religión para, al momento de mencionar un templo, se anote por fuerza alguna
mención a una hipotética transformación personal del individuo como prueba, en la prosa,
de la relación con lo japonés percibida en el viaje, cumpliendo un requisito exotista, como
la necesidad del turista de tomar fotografías para atestiguar el paseo. Lo mismo ocurre
muchas veces con las mujeres: es preciso reparar un momento, o varios, en la misteriosa
(un adjetivo muy socorrido para ambientar la narración) belleza de cualquiera que se pueda
describir, como una especie de ornato.

José Juan Tablada, a finales de la década, habrá de mantener viva esa tradición del viaje
fascinante y misterioso. Casi tan conocida como su libro En el país del sol (1919) es la
anécdota de haber suspendido su última estancia en Japón por “no hallarse” y extrañar
mucho a su novia mexicana.
Si bien hay que anotar que el mismo libro no fue muy divulgado ni menos leído, el
precedente que sentó osbre la literatura mexicana en torno a nuestro tema fue suficiente
para divulgar el interés por Japón mucho más allá de la inspiración que habrían producido
las obras de Rebolledo y Maples Arce.

La mayor parte de los textos que conforman al libro aparecen en Revista Moderna, El
mundo ilustrado y Revista de revistas y sus lectores comienzan a asociar el ejercicio de
Tablada con lo que ahora consideraríamos la visión de un especialista fascinado por la
rareza. Podemos afirmar que el tema que abordamos en estainvestigación, aunque
desconocido para la mayor parte del público, acaso tiene mayores probabilidades de salir de
nuevo a la luz cuando se invoca el nombre de Tablada.

La obra de Tablada se interesa en volver sobre los pasos de los libros canónicos europeos
que ya hemos mencionado, acaso en esta ocasión se vuelva necesario abundar en las
condiciones particulares de redacción del libro, concebido no tanto en forma de diario de
viajes (aunque su organización se le parezca) como de ensayos temáticos. Esto es lo que le
confiere una dimensión literaria más amplia que las novelas de Rebolledo que le emparenta
con el libro de Maples Arce.

Con Tablada, sosteniendo esta relación dialéctica con el tono de la interpretación de lo

japonés que mencionamos en el párrafo anterior, se empieza a hablar de una tradición
japonista en la literatura mexicana que vuelve imprescindible a este trío de modernistas.

Las visiones de En el país del sol, que tendremos oportunidad de analizar con holgura más
adelante, también concilian las concepciones chinos=japoneses propias de las sociedades
occidentales y acentuadas durante este periodo de nuestra literatura, y es así como Tablada
aparece realizando el importante papel de presentador de algunas características
particulares de ambas culturas y estableciendo rutas de seguimiento de algunas de sus
diferencias básicas.

En la presentación para la posteridad mexicana de “lo japonés”, es de capital importancia la

función de José Juan Tablada como introductor del haiku. En su libro Un día… Poemas
sintéticos, publicado también en 1919, efectúa una traslación pionera de la estructura 5-7-5
del breve poema sensitivo japonés (como le llamó Fernando Rodríguez-Izquierdo) a la
poesía mexicana y realiza un experimento fundacional por el que ensaya las que se
quedarán como algunas imágenes básicas de lo que un imaginario mexicano identifica
como las que considera más propias de insertarse en una forma poética japonesa.

En el análisis que dedicaremos a este libro, nos interesará de manera especial la relación de
algunos temas de Tablada con la tradición japonesa del haiku clásico. Tomaremos en
cuenta las relaciones estructurales de sus poemas con los japoneses y estableceremos la
comparación correspondiente con las partículas de significación y actualizadores que
maneja dentro de una organización sintáctica que se asume deudora de la original japonesa.

La obra de Tablada, insistimos, sigue entendiéndose como la insignia del japonismo

mexicano y una causa sustancial de esto son las adaptaciones que hizo de la temática
japonesa, aprovechando un marcado naturalismo y la utilización de simbolismos simples
tendientes a la consecución del poema de imágenes. Los haiku de Tablada dependen
entonces de esta simplificación para dar el salto de la poesía occidental, parnasiana en su
mayoría, que se leía, hacia una configuración mucho más compleja, por simple.

Esta es la visión poética de Japón desde el mismo soporte lírico. No tendremos muchas
ocasiones, durante el siglo, de percibir un acercamiento japonista desde la poesía. El caso
de Octavio Paz es paradigmático en la medida en que nos permitirá atisbar las
posibilidades, por vez primera, de una traducción de sentidos desde la literatura japonesa.

Con Sendas de Oku, aparecido en 1957, Octavio Paz colabora en la traducción del sentido
poético de la obra de Matsuo Basho, abriendo el espacio para una comprensión integral de
los puntos de contacto con la cultura japonesa a partir de un inventario de temáticas y
motivos (o japonemas) a la manera en que venían haciéndolo los demás escritores, aunque
ahora utilizando también dicha recolección para inventariar el horizonte de significaciones
posibles de lo japonés en la literatura mexicana.

A diferencia de las propuestas de Tablada, la empresa de Paz es la primera que implica un

acercamiento del castellano a la poesía japonesa clásica. Además, Paz avanza en su
proyecto al reconocer, explícitamente, el marco de existencia del haiku dentro de una
sensibilidad, y es aquí en donde la palabra aparece para inspirar posteriores
reconocimientos de la literatura mexicana a Japón para ensayar mecanismos literarios de
comprensión y equivalencia de contenidos.

Este planteamiento de Paz genera un marco referencial para la ubicación de la pertinencia

de lo japonés en la literatura mexicana y marca un parteaguas en nuestra investigación para
reconocer un momento particular del interés mexicano por Japón. La sospecha siquiera de
una sensibilidad, ya no de un exotismo operativo, marca los nuevos criterios por los que se
regirá el japonismo mexicano.

De la simple admiración se pasa a la auscultación, de la fascinación a un proceso de

empatía con las nuevas cosmovisiones religiosas por las que se podía entender la poesía y,
en consecuencia, a la cultura japonesa. Paz establece que, antes que un poemario, la obra de
Basho es un peregrinaje espiritual.

Con su traducción obliga a encaminar los motivos a detectar en cualquier estudio posterior
y, de esta manera, conduce la visión del zen como una tendencia espiritual ya en boga en
Occidente por la época de aparición de la traducción en edición comentada.

A las puertas de la década de los sesenta, esta interpretación marca también las perspectivas
de la cultura mexicana hacia afuera. Así, en 1965 Sergio Mondragón partirá a Japón y se
hará monje zen (Agustín, 2000:150) y escribirá poemas a la Diosa del Sol, Amaterasu
Omikami.

Un poco más tarde, José Vicente Anaya presentará su antología de poesía japonesa clásica
y, para entonces, habrá una serie de movimientos en la llamada Generación del Medio Siglo
que nos dirán que las batería de la literatura mexicana apuntan ya a otras latitudes, más allá
de Europa, dotada de un interés genuino por complementar a las temáticas y estilísticas
occidentales clásicas con los motivos, tradiciones y valoraciones socioculturales y estéticas
del Extremo Oriente.

En buena medida, la conexión con los tiempos actuales se ha practicado mediante un

proceso empático mucho más complejo. Los autores de nuestro corpus correspondientes a
los últimos treinta años aún comparten muchas de las imaginerías exotistas, lejanas y
fascinadas del os autores pretéritos.
En la medida en que la apertura hacia Japón se hizo efectiva y más palpable a través de los
medios masivos de comunicación, la esperanza de conectar con la mayor cantidad (y a la
mayor profundidad) posible de secretos y matices de la cultura japonesa se ha manifestado
en la actitud de nuestra literatura. Aurelio Asiaín es la muestra fehaciente de dicha
actualización.

Como el resto de los autores contemporáneos que tocan el tema de Japón, la presencia de
motivos japoneses como entidades que condicionan la forma y sentido del texto llevan
implícito un fuerte proceso de empatía codificado en el deseo por la vivencia japonesa.
Esta, a su vez, funciona como la manifestación del sentido total de cada pieza literaria. Nos
es más fácil detectar, en las imágenes japonesas de los autores, un interés por experimentar
en carne y literatura propias el funcionamiento de los matices de la tradición.

Este interés es genuino. Representa el deseo de encontrarse a sí mismo en la cultura que, en

muchas ocasiones, sólo se ha experimentado de manera vicaria. La prueba de esto que
decimos la encontraremos en el aislamiento de imágenes en su contexto y en la aplicación
que inferimos de este en el amplio andamiaje construido en conjunto con los antecedentes y
la influencia.

Sin caer en un estudio de intertextualidad, el fenómeno que encontramos aquí fortalece

nuestra hipótesis de la necesidad de pensar en la actitud hacia Japón desde el sistema de
simbolismos conceptualizado en la noción de imaginario literario, en el pasado de la
literatura, en la relación con otras literaturas y los filtros que la literatura japonesa, muchas
veces pasando por el tamiz de traducciones inglesas o francesas no siempre excelentes, ha
impuesto a nuestros autores.

La poesía de Asiaín se alimenta de imágenes japonesas recolectadas, sí, de vivencias

vicarias pero, en su médula, de experiencias directas con Japón. Diplomático a la manera de
los viejos maestros de casi un siglo atrás, Asiaín incorpora a su poesía un juego de
intercambio entre las formas tradicionales japonesas y el verso libre.

Esta es una evidencia del tiempo que le toca vivir a la literatura mexicana y su cercanía con
Japón se resuelve también con la discusión de cuál es el lugar de ambas culturas en el
espacio simbólico de la producción de poesía.
Similar al de Asiaín es el caso de Mario Bellatin. Lo que se pretende ya con ambas
literaturas es una representación de la cultura japonesa a través del montaje de un artefacto
de simbolización que, para poder hacer consciente el juego intelectual de simulacro (lo que
coloquialmente significaría “querer escribir como japonés”), ha de volver evidente el
esfuerzo por demostrar la facultad mimética del autor.

En este proceso poiético, encontramos la necesidad empática de reproducir, por ejemplo,

una experiencia lectora que es resuelta en el simulacro como una transición a una ruta
recorrida por el autor japonés para reproducir, ya en el imaginario autoral, el
funcionamiento de los elementos componentes de lo que se considera la médula del
imaginario japonés.

Una vez más, recordamos que estamos investigando literatura mexicana, no japonesa, y que
los contenidos japonistas específicos y su tratamiento se deben a la interpretación literaria
de la apropiación de fenómenos tradicionales, históricos e identitarios que componen la
fantasía japonesa.

La obra de Bellatin que hemos de estudiar aquí, aparece seleccionada en nuestro corpus
justamente por cumplir a cabalidad estas premisas y por ser su autor el principal exponente,
creemos, de esa forma de exponer a Japón en nuestra literatura. Hemos de probarlo.

e) Los motivos centrales sobre Japón en la literatura mexicana

Para finalizar este breve recuento de nuestro instrumental referencial acerca del tema que
nos interesa en la presente investigación, queremos abordar una cuestión central en el
acercamiento que hemos de intentar con respecto a la presencia y tratamiento de la cultura
japonesa en la literatura mexicana.

Con independencia de la extensión y tipologías de la caracterización de la construcción del

imaginario sobre Japón, hemos de apoyarnos en un esquema de determinación de qué es lo
que queremos encontrar para así detectar las transformaciones, usos y derivaciones de estos
contenidos en la presentación de lo japonés en los libros de nuestro corpus.

En esta búsqueda heurística de componentes del imaginario hemos de realizar no tanto una
cuantificación de frecuencias como de contextualización de usos de dichos motivos
centrales con motivo de analizar y asimilar las funciones de aquellas representaciones que,
muy libremente, hemos dado en llamar “japonemas” párrafos atrás.

Consideramos que no es posible aventurar un análisis que se limite a una descripción de

sucesos y a la consecuente caracterización de sus personajes. Aún cuando estos son
aspectos importantes de un análisis literario que se proponga empezar su cometido de
alguna manera, hemos de pensar primeramente en los alcances de nuestro interés analítico
preguntándonos por la “genética” del interés japonista de nuestro corpus. Esto nos lleva en
vía directa al aislamiento de intereses particulares que se conectan (que no siempre se
empatan) con los de los distintos autores representados.

Dichos puntos de contacto habrán de formar la estructura de nuestro análisis. Estos puntos
de contacto los hemos entendido como motivos centrales o, siguiendo el término utilizado
por Vladimir Propp en su útil Morfología del cuento (1989. Publicado originalmente en
1928), motivemas que crean y abarcan el sistema de referencias y argumentos de las obras
literarias seleccionadas en el corpus. En otro momento nos hemos referido a ellos como
“japonemas” en nuestro interés por inscribirlos desde ahora en el tema de investigación y, a
nuestro entender, constituyen el centro del estudio que emprendemos en virtud de que
señalan espacios de realización de un imaginario específico que estamos buscando
caracterizar.

Propp estudió los componentes básicos de los cuentos populares rusos para identificar sus
elementos irreducibles más simples. En los cuentos populares maravillosos del folclor ruso
encontró una serie de puntos recurrentes que creaban una estructura constante en todas las
narraciones.

Estamos conscientes de que en la presente investigación estudiamos no solamente cuentos y

no cuentos maravillosos, sino de autor. Asumimos también que la ambición de nuestro
proyecto no pasa por el análisis morfológico ni intenta un análisis estructural del relato
estrictamente en los términos de Roland Barthes o Helena Beristáin.

Intentamos practicar una caracterización de las codificaciones que la literatura mexicana ha

practicado de la cultura, la historia y la sociedad japonesas en virtud de la actitud de una
literatura específica como representación de una nación y su disposición hacia el resto del
mundo a través de un imaginario creador colectivo que atraviesa diversas épocas.

En atención a lo anterior, consideramos pertinente establecer el sentido de nuestros

motivemas concibiéndolos como las semillas de las funciones de ese imaginario creador en
literatura que estamos buscando aquí como interés básico de nuestra investigación.
Siguiendo esta línea, recordemos lo que plantea Propp:

Un motivo puede relacionarse con varios argumentos diferentes. (“Una serie de

motivos es un tema. El motivo se desarrolla como tema”. “Los temas son variables:
algunos motivos los invaden o ciertos temas se combinan conjuntamente”.
“Entiendo por tema aquel en que se entretejen diferentes situaciones –los motivos”)
Para Veselovski, el motivo es primario y el tema secundario. El tema es un acto de
creación, de conjunción. Por consiguiente, debemos emprender nuestro estudio
necesariamente en primer lugar según los motivos y no según los temas (Propp,
1989:25).
La idea de recurrir a la morfología de Propp se relaciona entonces con la necesidad de un
asidero que retome las reflexiones anteriores y permita el suficiente margen de maniobra
sobre las funciones de la obra literaria que enfrentamos. Nos proponemos ajustar el sistema
de valoración y estructuración de las funciones de Propp a las condiciones de producción de
nuestros japonemas tomando en cuenta la premisa de que estos habrán de interconectarse
entre sí para dar como resultado un tratamiento determinado en la estructura ambiental total
de la obra literaria del corpus para así generar un principio de caracterización de recursos
imaginales.

Siguiendo el modelo de las funciones, proponemos a continuación una humilde lista de

motivemas que consideramos operan constantemente durante la primera revisión de nuestro
corpus de textos y que, por supuesto, son susceptibles de cambio más adelante:

1. Lo japonés se revela por un objeto.

2. El occidental viaja a Japón en excursión exotista.
3. El occidental viaja a Japón en busca de sí mismo.
4. El visitante encuentra en lo japonés una revelación mística (ilusión relativa a la
certeza de encontrar en la misteriosa cosmovisión religiosa japonesa el reverso, de
la concepción cotidiana del mundo y, por tanto, el acceso a otra dimensión).
5. La mujer japonesa adquiere un papel predominante.
6. La mujer japonesa desempeña un rol de sumisión.
7. El hombre japonés representa un papel de sabio.
8. El hombre japonés es servil y machista.
9. La historia se detona desde el pasado tradicional.
10. La historia empieza en un Japón occidentalizado.
11. La historia se detona por una fantasía occidental operativa sobre Japón.
12. El viajero se pasea especialmente por aquellas zonas geográficas popularizadas por
los mitos.
13. Lo japonés se estructura como la base del imaginario personal del protagonista.
14. El misterio de la cultura japonesa completa se devela con la resolución de un
enigma.
15. El viajero se dirige primero a lugares sagrados (sistema de mezcla mito popular-
mito individual en asociación con el imaginario personal del protagonista).
16. Lo japonés se revela en un proceso de animalización (recurso habitual en el folclor
japonés en que un animal, en especial un mamífero, tiene habilidades humanas pero
también mágicas).
17. Lo japonés aparece encarnado en el proceso de personificación de cosas inanimadas
(procedimiento similar al anterior).
18. El occidental experimenta una conversión espiritual, no necesariamente religiosa, a
la manera japonesa.
19. El occidental conoce un nuevo tipo de arrobamiento extático-erótico con una mujer
japonesa (de alguna manera, el acto sexual es la llave para la comprensión general
de los misterios tradicionales de la arcana cultura japonesa).
20. El viajero entabla procesos de negociación no siempre exitosos, muchas veces
chuscos, con las diferencias culturales.
21. El(la) amigo(a)/amante japonés(a) experimenta una conversión cultural a la manera
occidental.
22. La vivencia japonesa marca al occidental en forma de una revelación que genera
reflexiones duraderas acerca de su propia personalidad.
23. Todo lo relacionado con Japón se representa bajo la esencia de una entidad dulce y
delicada, al menos en una de sus partes o resonancias.
24. El individuo japonés es marcado indeleblemente por un acto o una idea del
occidental que cambia su vida de distintas formas.
25. Japón se revela alternativamente, y también sobre un mismo espacio, como una
dimensión hipertradicional/ultramoderna.
26. El occidental realiza un ejercicio de sustitución sincrónica de su realidad por un
“mundo japonés”.
27. Un(a) amigo(a) japonés(a) ayuda al protagonista a descubrir “lo auténticamente
japonés”.
28. El encuentro/recuerdo/especulación respecto a lo japonés es un espacio de solaz y
relajamiento de las crisis personales del protagonista, generando un espacio de
suspensión temporal de valores y situaciones cotidianas.
29. Lo japonés se aparece envuelto en un sustrato onírico (como parte de la mencionada
suspensión temporal de La Realidad).
30. Japón se simboliza como un elemento minimalista intercambiable según la
situación.
31. El centro del exotismo es la rareza perpetua de la cultura japonesa con la que es
mejor no meterse, en realidad.
32. Japón “ocurre” como escapando de una realidad ficticia en un cuento o película.
Estos motivos centrales que proponemos fungen como dispositivos de significación en el
imaginario creador, de la interpretación de Japón operando en distintos niveles textuales
que será nuestra obligación dilucidar. Como lo explica Lubomir Dolezel (1999:66), en la
estructuración de las interacciones de motivemas no sólo se pone en funcionamiento según
la temática sino también secuencialmente.

En la mayoría de los casos, un motivema puede ser especificado por una temática central,
de la que se derivan unidades más simples en donde, alejándonos un poco de los
planteamientos de Dolezel, el centro pasa, en efecto, por el argumento central para luego
devenir estructura significativa intratextual valiéndose de los japonemas antes enlistados
que, si bien en ocasiones aún pueden reducirse más, esta posibilidad de variación dinámica
viene a depender del ámbito estilístico autoral que es también nuestra obligación estudiar
en otro nivel y según el momento del análisis global.
 Gramática Obscena del Grito (G.O.G.)

Bryant Caballero Cano

Signifique el que pueda

Samuel Beckett

¿Pero qué haría si en lugar de este populacho viera delante suyo un solo espectador, un
elegido?

Frank Wedekind

Introducción

La organización de este documento responde a la necesidad de transmitir con perspectiva

suficiente el proceso teórico y práctico que inicié hace aproximadamente un año; la
escritura que aquí se ofrece busca dar cuenta de estos dos procesos simultáneos y
retroalimentados mutuamente. Dividiéndose en dos capítulos, una conclusión y un epílogo,
el hilo conductor que atraviesa el texto por completo es la realización de la puesta en escena
“Gramática Obscena del Grito”, título elaborado a partir del nombre Gog, personaje
principal de las novelas –Gog y El libro negro–, que fueron punto de partida para la
realización de la dramaturgia, que a su vez hace referencia a un espectáculo fragmentado en
cuadros (gramática), pensado para intervenir el espacio público y perturbar el mundo
cotidiano (obscena) y centrado en la investigación de las relaciones que surgen a partir de la
escisión entre voz y cuerpo por un lado y la emisión de dos discursos de forma simultánea,
(grito).

El primer capítulo expone un conjunto de posturas teóricas respecto a la forma en cómo se

concibe y construye la escena, estableciendo una red de ideas que conecto con el fin de
construir un horizonte teórico que permita observar con suficiente claridad el espectáculo
creado. Este entramado de voces surgió naturalmente como parte del proceso creativo en su
fase de reflexión, instaurando el paradigma teatral desde el cual abordaría la puesta en
escena, así como las convenciones de la obra, sea para comprobar o para poner en crisis
determinados conceptos.

Desarrolladas, en síntesis, las principales nociones que me acompañaron durante el diseño y

la realización del montaje, el segundo capítulo aborda el proceso creativo desde dos
perspectivas, en la primera parte da cuenta de los componentes de la puesta en escena, el
origen, el desarrollo y su final corporización en una idea concreta que se hace patente
dentro del espectáculo; algunos elementos analizados en esta sección son la dramaturgia, la
dirección, la escenografía, la actuación, etc. La segunda parte del capítulo se centra en
relatar la cronología del proceso, dando importancia a la forma en cómo se fueron
incorporando las ideas y cómo avanzó la obra desde el diseño hasta las funciones.

Las conclusiones, lejos de cerrar la investigación, son el relato de una última reflexión que
abre las puertas a la incorporación de nuevas perspectivas para la obra, espacio en el que
comparto las nuevas inquietudes que me han surgido y los planes mediante los cuales
proyecto llevarlas a cabo. Un epílogo cierra el documento, en el que se revela un segundo
hilo conductor surgido a partir del segundo capítulo y que organiza la escritura a partir de
epígrafes.

I. Horizonte teórico
El proceso dialéctico que constituye la práctica escénica y su respectiva reflexión teórica
que, a su vez, provoca nuevas prácticas, se ha consolidado a lo largo del tiempo como el
mecanismo más eficaz para avanzar en la construcción de nuevas tendencias y corrientes de
la escena, sumando en cada nueva postura frente a este fenómeno un conjunto de teóricos y
creadores – roles que en no pocas ocasiones son realizados por una misma persona – que
discuten arriba y abajo del escenario las implicaciones de las propuestas, los excesos en que
incurren, así como sus errores y aciertos, incentivando con ello la evolución de los
discursos estéticos propios del arte escénico.

Esta antigua dicotomía, instaurada en la tradición escénica desde que Aristóteles

reflexionara en su Poética al respecto de la producción de los trágicos griegos, no es
exclusiva del ámbito escénico o si quiera del artístico, sino que se corresponde con la
postura del hombre frente al conocimiento en general; la teoría y la práctica de cualquier
fenómeno se realiza, en términos de Kierkegaard, como una transacción donde la evolución
del pensamiento se da a través de un paso alternado (alterno pede), con una finalidad
dialéctica debido a que a cada nueva pregunta efectuada desde la teoría y resuelta en la
práctica puede surgir una nueva pregunta (2000: 102).

Sin embargo, la propuesta que mejor ha desarrollado esta postura frente a la búsqueda del
conocimiento, denominado como método científico, ampliamente aceptado y utilizado en
los ámbitos científicos e incluso, con un poco de reticencia, en los sociales y humanísticos,
no ha tenido la misma acogida en los círculos artísticos. Esto debido a que desde tiempos
muy remotos se creó la artificiosa división del conocimiento, primero en artes y oficios,
para luego ser sustituidas por las categorías de ciencias y artes, oponiéndolas y
distinguiéndolas por un conjunto de características simétricamente contrarias32. El ámbito
académico que de natural forma se constituyó como el espacio adecuado para la creación y
reflexión científica, mantuvo durante mucho tiempo prudente distancia de los fenómenos
artísticos, especialmente de las disciplinas que por su naturaleza efímera no son
susceptibles de ser conservadas en un soporte material como lo son la danza y el teatro.

La llegada del pensamiento posmoderno, que ha puesto en crisis muchos de los conceptos
clásicos, ilustrados, románticos y modernos que mantenían la división ciencia-arte, ha
provocado un inesperado florecimiento de ciencias y disciplinas que atienden a fenómenos
artísticos y especialmente escénicos; desde las puramente disciplinares como la teoría de la
danza y del teatro o la teatrología, hasta la incorporación de estas disciplinas artísticas en
otras áreas, como lo serían la antropología, la filosofía, la política o la psicología, pasando
por muchas de las nuevas ciencias con mirada transversales y oblicuas de los fenómenos
como la semiótica, el análisis del discurso, los estudios culturales o la sociología.

Partiendo de esta postura, doy cuenta en esta primera parte de la investigación de todas
aquellas ideas y reflexiones de distintos autores procedentes de múltiples disciplinas con las
cuales he logrado constituir un entramado teórico que sirve como sustento y soporte de la
creación escénica que es materia de análisis en el segundo capítulo. El objetivo de esta

32tales como objetivo-subjetivo, unívoco-ambiguo, certeza-dubitación, cuantitativo-cualitativo,

investigación-creación, rígido-flexible, literal-metafórico; atribuyéndole a la ciencia las primeras,
mientras que al arte le corresponderían las segundas.
sección está fundado en la necesidad de transmitir el conjunto de lecturas y referencias que
me han acompañado al momento de incursionar en la creación de la puesta en escena así
como de organizar las ideas que motivaron el proceso y que subyacen en el espectáculo;
participando con ello del antiguo proceso dialéctico que genera el conocimiento pero con
las nuevas herramientas metodológicas que la academia, bajo el influjo posmoderno, ha
adoptado para analizar los fenómenos escénicos. Desde este horizonte epistemológico
busco dotar de herramientas suficientes al lector para construir sentido y potenciar las
diferentes lecturas que del espectáculo hagan.

El engranaje más amplio y que abarca en su conjunto al resto de ideas aquí planteadas es la
inclinación por pensar la teoría como una acción metafórica, abandonando la limitada
interpretación trópica o retórica de la metáfora y considerándola como eje fundamental en
la construcción de sentido; postura que muchos teóricos han asumido y que defienden como
programa estructural de su pensamiento, como es el caso de Lakoff y Johnson, quienes
desde la década de los 80´s, han definido a la metáfora como “el principal mecanismo por
el cual entendemos conceptos abstractos y realizamos el razonamiento abstracto. Gran parte
de lo que comprendemos, desde lo muy común hasta las teorías más abstractas de la
ciencia, se puede asimilar solamente por vía metafórica. La metáfora es por naturaleza, más
que lingüística, fundamentalmente conceptual” (2001: 24), y por tanto es necesario acudir a
ella al momento de iniciar la construcción de conceptos encaminados a potenciar la
significación, como es el caso de la puesta en escena objeto de esta investigación.

Si la metáfora construye conocimiento y el conocimiento se encamina a encontrar la

verdad, valdría el cuestionamiento que Nietzsche realizara al momento de preguntarse
“¿Qué es entonces la verdad? Un tropel de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en
resumidas cuentas, una suma de relaciones humanas (...) las verdades son ilusiones de las
que se ha olvidado que lo son; metáforas que se han gastado y han quedado sin fuerza”
(1980: 11). La duda nitzscheana inaugura la tradición de la metáfora conceptual, que en el
transcurso del tiempo encontrará múltiples adscritos, desde quienes entienden la teoría
como una metáfora “nómada e inestable (Turner, Mangieri, Steiner, Mieke Bal), como
sentimiento (Bajtín), como ejercicio del pensamiento (Féral, Culler), como mirada política
(Bhabha)” (Diéguez 2007: 12).
Yuri Lotman participa de esta postura señalando las metáforas espaciales como la red con
la que “los seres humanos organizamos nuestra visión del mundo, nuestra valoración ética,
nuestras relaciones humanas, nuestros sentimientos” (Sanchis Sinisterra 2003: 107), en
suma, nuestra primordial forma de construcción de sentido, siendo ahí donde cobra
importancia en el contexto de esta investigación, ya que “este pensamiento espacial utiliza
asimismo la metáfora de lo próximo y lo lejano, de lo alto y lo bajo, de la derecha y la
izquierda, etc. Según Lotman, en todo Modelo Espacial lo más relevante es la noción de
límite: el límite entre los dos sub-espacios, en el que surge la ocasión del movimiento del
texto33 [...] El límite es, pues, el lugar de tensión entre los dos sub-espacios, de la posible
transgresión de la estabilidad inmutable del Modelo” (2003: 108). El límite de los
conceptos y las teorías son de mi especial interés al momento de abordar la investigación
escénica, planteando en más de una ocasión la puesta en crisis de una idea a partir de la
utilización, precisamente, de su límite.

Salvada la postura metafórica de la construcción epistemológica de esta investigación es

necesario revisar la primera de las voces que motiva la creación del espectáculo y cuyos
conceptos atraviesan el paradigma teatral utilizado, hago referencia a Jorge Dubatti, para
quien el teatro es un acontecimiento, un suceso cronotrópico que se compone a partir de un
conjunto de tres sub-acontecimientos sucedidos de manera concatenada tanto causal como
temporalmente. Estos tres sucesos son denominados como: 1.Acontecimiento aurático o
convivial, 2. Acontecimiento poético y 3. Acontecimiento espectatorial. Si un fenómeno
social cumple con estos tres requisitos será considerado teatro.

El acontecimiento convivial hace referencia al encuentro en un tiempo y lugar determinado

de un colectivo humano sin intermediación tecnológica de ningún tipo, lo que requiere de la
presencia física de todos los participantes. “El convivio, manifestación de la cultura
viviente, diferencia al teatro del cine, la televisión y la radios en tanto exige la presencia
aurática, de cuerpos presentes [...] a la manera del ancestral banquete o simposio” (Dubatti
2008: 28). Dentro de este colectivo social una sección de los participantes se separa del

33La significación que Lotman le otorga el término “texto” va más allá de su referente literario (libro),
abriéndose a cualquier entramado de sentido. La profundización sobre este concepto se realiza en el
momento en que se aborde la intertextualidad, en la página 15.
resto para generar un salto ontológico34, ingresando a un mundo paralelo, construido con
una gramática propia y donde surge la poíesis35; a este fenómeno lo llamaremos
acontecimiento poético, espacio en el que surge el oxímoron propio del teatro, donde se
conjuga la realidad cotidiana y la realidad poética, donde habitan todas las formas por
partida doble, en su naturaleza física y su naturaleza artística: El oxímoron teatral como “la
figura de las contradicciones que hacen avanzar las cosas” (Ubersfeld 1989: 209).
Inmediatamente después de que surge el espacio que presenta la poíesis, el resto del
colectivo que participaba del convivio instaura el tercer acontecimiento, el espectatorial,
destinado a la observación de lo que suceda en el segundo acontecimiento. El espacio de
espectación es considerado como el ámbito donde se toma conciencia de la distancia
ontológica, “no hay teatro sin función expectatorial, sin espacio de veda, sin separación
entre espectáculo y espectador” (Dubatti 2008: 42); la presencia de un observador del
acontecimiento poético se vuelve imprescindible para determinar el surgimiento del teatro.

Solamente si se suscitan estos tres acontecimientos podemos hablar de teatro, si alguno

faltara estaríamos ante otros fenómenos sociales que no pueden ser observados desde esta
postura teórica36. Sin embargo es posible que los límites entre el acontecimiento poético y

34 Las consecuencias de pensar la esencia de lo teatral desde su capacidad de saltar a otro nivel y
establecerse de forma paralela y como término complementario del mundo cotidiano provoca la
redefinición epistemológica del teatro, tomando como punto de partida la Filosofía, de la que se
desprendería la Filosofía del Teatro, donde se plantean los problemas más abarcadores y la que refiere
a marcos de totalización. La teatrología, situada como primera disciplina de la Filosofía del Teatro,
recurre a la Ontología, desde donde se pregunta ¿qué es el teatro en tanto ente? Evidenciando con ello
una nueva preocupación por el ser, ya no por el lenguaje, que ha sido el objeto de la Semiótica Teatral.
El estudio de los entes teatrales considerados en su complejidad ontológica supera la restringida visión
semiótica que reduce el fenómeno teatral al estudio de los signos teatrales en tanto lenguaje de
expresión y comunicación, dando con ello cabida a una especificidad del teatro a partir de una
definición como acontecimiento triádico y como zona de experiencia y construcción de subjetividad.
(Dubatti 2008: 26-28).
35 Dentro de esta propuesta teórica se prefiere el término poíesis por su vínculo directo con el uso

restrictivo con que aparece en la Poética de Aristóteles como fabricación, elaboración, creación de
objetos específicos, en su caso perteneciente a la esfera del arte; evitando retomar poesía, término que
en el mundo hispánico hace referencia a una manifestación de la belleza o del sentimiento estético por
medio de la palabra (Dicc. de la lengua española 2001). Sin embargo, el acontecimiento donde surge la
poíesis es denominado indistintamente acontecimiento poiético o poético. (Dubatti 2008: 30-31) Como
se verá más adelante la poíesis, como uno de los ejes neurálgicos del acontecimiento teatral, suplanta
las noción de ficción, permitiendo la posibilidad de incorporar a la categoría de Teatro manifestaciones
como el Performance o la Danza.
36 Si faltara el convivio estaríamos en el terreno de los discursos artísticos mediatizados, como es el

caso del cine; sin la presencia de la poíesis surgirían fenómenos como el futbol o los toros; sin
acontecimiento de expectación estaríamos en el terreno del ensayo (Dubatti 2008: 44).
el expectatorial no sean siempre establecidos de la misma forma, existiendo una amplia
variedad de posibilidades en la forma de constituir la conciencia del segundo sobre el
primero, “sea en forma intermitente (como en el ‘teatro participativo’), paralela a la fusión
con el mundo cotidiano (como en la ‘performance’) o revelada catafóricamente, a
posteriori (como en el ‘teatro invisible’)” (2008: 41). Además de las distintas posiciones
iniciales de los acontecimientos, a lo largo del espectáculo pueden surgir desplazamientos
de un acontecimiento a otro, los que se denominarán regresión convivial, cuando la poíesis
se suspenda y se retorne al convivio y abducción poética, cuando del espacio de
expectación se transite al acontecimiento poético (Dubatti 2003: 22). Sin embargo es
importante señalar que estos desplazamientos solamente pueden ser temporales, ya que si el
acontecimiento expectatorial o poético deja de producirse de forma permanente el teatro
“deviene otra práctica espectacular, de la parateatralidad o la teatralidad social, porque el
acontecimiento de la poíesis se clausura, se fusiona con la vida y se anula” (Dubatti 2008:
43).

Quisiera detenerme un momento en el segundo acontecimiento que considero el más

complejo y del cual surgen mayores consecuencias al momento de su análisis: para el acto
poético debe considerarse “su entidad metafórica y oximorónica, su violencia contra la
gramática de la naturaleza y de la realidad social cotidiana, su negación radical del ente
‘real’, su propiedad de desterritorialización, de de-subjetivación y re-subjetivación,
despragmatización y repragmatización, su puesta en suspenso del criterio de verdad, su
producción de semiosis ilimitada, su instalación de un campo axiológico específico” (2008:
39); evitando de esta forma la necesidad de involucrar en la naturaleza teatral los conceptos
de personaje, representación o ficción; el mundo poético puede ser ficcional y permitir la
presencia de personajes pero también amplía las posibilidades de considerar dentro del
teatro aquellas manifestaciones que evitan la utilización de la representación.

Otro aspecto importante que se desprende de la cita es la noción de territorialidad que

vincula de manera inherente al fenómeno teatral, una relación de pertenencia y al mismo
tiempo de negación ya que el teatro al ser un convivio se instala en un espacio y tiempo
determinado y configura una territorialidad concreta, que se mantiene durante todo el
acontecimiento teatral, pero aumentada por una desterritorialización del acontecimiento
poético, ya que en ese mundo paralelo el territorio surgido no es el mismo del que surgió el
convivio social.

Un componente importante dentro de la construcción de los acontecimientos es la necesaria

ausencia de intermediación tecnológica37, requisito indispensable para que sucedan los
acontecimientos. Si bien lo propuesto obliga a la presencia física y la necesidad de producir
los acontecimientos in vivo, la posibilidad de incorporar al mundo poético elementos
externos procedentes de otras disciplinas artísticas (pintura, escultura, música) pone en tela
de juicio la necesaria ausencia tecnológica y su consecuente intermediación en los
acontecimientos, ya que es imposible deshacerse de toda intermediación tecnológica; por
mínimo que sea su participación la vida del ser humano hoy día está intervenida por un
conjunto de tecnologías que muchas veces escapan, por cotidianas, a la reflexión.

Si siguiéramos al pie de la letra la sentencia de total ausencia de la intermediación

tecnológica tendríamos que aceptar un convivio libre de cualquier artificio que modifique la
presencia viva del actor y el espectador, desde el espacio arquitectónico hasta cosas tan
elementales como la luz artificial que modifica el color natural de la piel, o el vestido
mismo que se utiliza tanto dentro como fuera de la escena; reduciendo el teatro a un
encuentro de seres desnudos y ausentados de todo sustento artificial que la tecnología haya
proporcionado. La interpretación que propongo, extremista al máximo, la sugiero para
poner en entredicho la necesidad de incluir entre los requisitos indispensables del fenómeno
teatral la ausencia de tecnología, ya que me parece innecesario por dos razones, la primera
por dar cabida a una lectura tan conservadora y absurda del teatro como la que realicé
anteriormente y la segunda por considerarla accesoria, ya que con considerar la presencia
viva del actor y el espectador es más que suficiente para garantizar el acto “en vivo”,
dejando la presencia tecnológica como un elemento accesorio que puede o no estar
presente.

37La distancia que propongo respecto a la necesaria ausencia de la “intermediación tecnológica” surge
por la significación explícita del término, como intermediaria entre los distintos acontecimientos y al
interior de ellos (inevitable en casi la totalidad de los espectáculos), sin embargo en un pie de página
Dubatti menciona la vinculación del término con el sentido que Walter Benjamin le otorga a
“reproductibilidad técnica”, que hace referencia a la irrepetibilidad del fenómeno teatral, ya que no
puede, como sí lo es el caso de la fotografía, reproducirse; la pugna entonces es únicamente por la
inconveniencia de acudir a la idea de intermediación.
Para el caso concreto de esta investigación la intermediación tecnológica jugará un papel
importante dentro de la construcción escénica, razón por la que cuestiono el argumento que
la vuelve incompatible con la naturaleza teatral. Sin embargo, aislando esta última noción,
el alcance que la teoría del “convivio teatral” tiene sobre la creación y reflexión del teatro
es vasto y profundo, pudiendo calificarlo como refundacional, ya que modifica el
paradigma de lo teatral y propone un nuevo conjunto de herramientas teóricas para su
análisis, teniéndolas presentes durante el proceso creativo realizado.

El fenómeno teatral, entendido desde la propuesta convivial de Dubatti extiende una amplia
red que incorpora muchas manifestaciones espectaculares que pueden ser analizadas bajo
una misma categoría, pero no por ello permite la incorporación de cualquier fenómeno que
intervenga en el ámbito de lo social, ya que sus fronteras son claramente delineadas al
momento de requerir el surgimiento de los tres acontecimientos; sin embargo Ileana
Diéguez a partir de la observación y el análisis de un considerable corpus escénico ha
señalado la existencia de manifestaciones que surgen precisamente en el ámbito liminal,
término de la Antropología Social utilizado por Víctor Turner (2002) y que traslada al
marco de los estudios artísticos. La liminalidad de un fenómeno artístico debe entenderse
como el “espacio donde se configuran múltiples arquitectónicas38, como una zona compleja
donde se cruzan la vida y el arte, la condición ética y la creación estética, como acción de la
presencia en un medio de prácticas representacionales” (Diéguez 2007: 17).

La propuesta de la autora surge en el seno del paradigma del teatro convivial, que toma
como punto de partida y cuyas fronteras analiza, espacio en el que busco situar mi
propuesta escénica y por lo que me resulta pertinente la incorporación de sus ideas; la

38 El término de arquitectónica surge dentro de la red conceptual de Diéguez para hacer mención a los
universos individuales de cada artista, señalando que “es un concepto elaborado por Bajtín a partir de
la inversión de la idea Kantiana. Indica un sistema personalizado en el cual se plantean las relaciones
del individuo con su tiempo y espacio” (2007: 32); por su parte se puede establecer un nexo de
similitud con la idea de macropoética propuesta por Dubatti, usada para designar las características y
rasgos comunes de un conjunto de entes poéticos. Aquellos elementos que se vinculan y dialogan entre
una pieza y otra configuran la macropoética de un artista o su arquitectónica; sin embargo Dubatti
extiende la posibilidad del uso de la macropoética más allá de los rasgos comunes de la obra de una
persona, ampliándola a una época, un contexto, etc. A la noción de macropoética la acompañan la
micropoética y la archipoética, siendo la primera la poética de un ente en particular (cada espectáculo
configura una micropoética), y la segunda, también denominada poética abstracta, la abstracción de los
principios que provocan un conjunto de macropoéticas, surgiendo como una preceptiva. (Dubatti,
Cartografía 78-81)
noción “liminal” señala la preferencia de estos fenómenos por surgir como “acciones
callejeras”, donde exista una “convergencia de la instalación plástica con la acción
dramática, involucrando la mirada del espectador y la experiencia del espacio compartido,
propiciando un ‘territorio para mirar y mirarse’. Esta teatralidad desplegada como política
de la mirada” (2007: 83) se establece en el intersticio de las prácticas artísticas y las
prácticas éticas o políticas.

Por otro lado, es usual que los “escenarios liminales” utilicen al actor desde otra
perspectiva, abandonando las responsabilidades interpretativas y ficcionales y prefiriendo el
accionar como “entes liminales” generando performances39 individuales que no buscan
representar sino únicamente presentar. El teatro que se concibe en esta frontera construye
situaciones donde se contaminan y cruzan la teatralidad y la performatividad, la plástica y
la escena, la representación y la presencia, la ficción y la realidad, el arte y la vida. Lo
liminal, como lo fronterizo, es de naturaleza procesual; es una situación de canjes,
mutaciones, tránsitos, préstamos, negociaciones.

El sentido de lo liminal dentro del sistema teórico del teatro convivial conforma uno de los
pilares fundamentales dentro de la construcción estética de la propuesta escénica
desarrollada, al cual se suma la propuesta de Hans-Thies Lehmann al respecto de la
concepción del teatro posdramático, segundo pilar que sostiene la red metafórica que ha
envuelto todo el proceso. Fincado en la observación de los cambios producidos por las
vanguardias teatrales de la segunda mitad del siglo XX, Lehmann propone el surgimiento
de un nuevo eje epistemológico de lo teatral que abandona un conjunto de nociones
heredadas de las tradiciones clásicas y renacentistas, cuya principal tesis sostiene la
desaparición de la supremacía textual frente al fenómeno escénico que desjerarquiza sus
componentes, restándole importancia al texto dramático y le otorga al resto de elementos
una intervención equitativa sin que ninguno imponga su hegemonía; "El adjetivo ‘pos-

39 A pesar de que Dubatti incorpora el performance como una instancia más del teatro, su naturaleza
anárquica y esquiva dificulta su completa adscripción teatral, si bien es cierto que muchos
performances pueden ser asumidos desde lo teatral, existen muchos fenómenos performativos que
escapan a esta posibilidad, situándose precisamente en sus fronteras. Una consideración importante
podría ser el peso ético y político de la práctica escénica, siendo mucho más liminal cuanto más invada
el terreno de lo real, sea desde el discurso o desde lo territorial, como lo pretende la propuesta escénica
materia de esta investigación.
dramático’ designa un teatro que se ve impulsado a operar más allá del drama, en un tiempo
“pos-terior” a la configuración del paradigma del drama en el teatro.” (Lehmann 2007: 33).

Acompaña a esta noción de paridad la dilución de conceptos como drama, ficción,

personaje y representación, sustituyéndolos por ideas como performance, landscape play,
performer y presentación; sin afán de agotar la discusión sobre este proceso de sustitución
conceptual, quiero detenerme en el término landscape play, que engloba de buena manera
el resto de ideas que lo posdramático contempla. Perteneciente a la escritora estadounidense
Gertrude Stein, el término puede ser traducido como “obra paisajística”, buscando
resignificar la percepción del espectador respecto al fenómeno escénico, donde se abandona
la lectura jerarquizada, dramática, de izquierda a derecha y de principio a fin del
espectáculo y se opta por una lectura contemplativa, como quien contempla un paisaje.

La atención de lo posdramático ya no surge de la linealidad dramática de la fábula sino que

proporciona una lectura rizomática, proviniendo de "un desenfoque y de una equivalencia
de las partes, de la renuncia a una época orientada teleológicamente y del predominio de
una ‘atmósfera’ sobre los procedimientos dramáticos y narrativos. Lo que se torna
característico aquí es [...] la comprensión del teatro como poesía escénica integral."
(Lehmann 2007: 103). Superada la linealidad del teatro, la percepción posdramática
permite encontrar relaciones y correspondencias entre los distintos elementos diseminados
en el espacio y el tiempo, permitiendo a cada espectador componer su propia versión del
espectáculo, generando cada uno de ellos su propio camino dentro de la presentación, una
mirada única que visita, como si de un museo se tratase.

El conjunto de ideas que el teatro posdramático configura como paradigma teatral acentúa
la dimensión performativa, misma que “implica la preponderancia de la presencia sobre la
representación, del proceso sobre el resultado, de la manifestación sobre la significación,
por lo que se privilegia el juego con la densidad de signos, la tendencia a la puesta en
música, a la generación de una dramaturgia visual, a la preponderancia de la corporalidad y
a la irrupción de lo real” (Mauro 2004); trayendo consigo un conjunto de factores
estilísticos que particularmente me interesan, ya que es esta específica “forma de hacer”
teatro lo que me ha interesado al momento de abordar el trabajo escénico.
La primera de ellas, ya explicada con anterioridad, es la eliminación del texto dramático
como eje rector de la puesta en escena, a lo que podemos sumar la supresión del sentido
unívoco, e incluso del sentido mismo y de la significación en general; rasgos estilísticos son
también la preponderancia de lo sinestésico que provoca una mixtura sensorial difícil de
desentramar, la simultaneidad de los discursos emitidos en una obra que provoca una
densidad sígnica a través de una superposición del sentido, el carácter fragmentario que
posibilita la desarticulación y la mirada caleidoscópica, la preferencia por destacar la
sensibilidad rítmico-musical por encima de lo verbal y a favor de una textura musical en la
obra, la utilización de la escenografía como una dramaturgia visual que desborda una lógica
propia y proporciona un teatro de imágenes, la revitalización del cuerpo humano como
elemento insustituible a través de una corporalidad autosuficiente que potencia el gesto y la
presencia aurática, la deformación y desarticulación de ese cuerpo reivindicado, la danza
como recurso privilegiado provocada no por el ritmo y la música sino por una corporeidad
erótica y una semántica poética, la incorporación de nuevas tecnología, y por último la
incorporación de lo real a través de las estrategias performáticas, la suspensión de la ficción
y la defensa del teatro como un acontecimiento (Lehmann 2007: 143-174).

A través de las propuestas teóricas de Dubatti, Diéguez y Lehmann pude elaborar el

paradigma desde el que partí para la construcción de la puesta en escena, sin embargo
muchas otras voces han intervenido durante distintas fases del proceso, sea para la
adaptación dramatúrgica, el trabajo actoral o las convenciones teatrales; las cuales
completan el horizonte teórico que me interesa construir y al cual hago referencia implícita
y explícita en el segundo capítulo de este documento. Un conjunto importante de ideas que
permean en la puesta en escena provienen del novelista italiano Giovanni Papini,
específicamente en dos de sus novelas más afamadas, Gog (1931) y El Libro Negro (1951),
díptico ficcional escrito a la manera de un Diario, en el cual, fragmentariamente narra los
distintos sucesos que su protagonista ha vivido. Ambas novelas participan de la metaficción
propuesta por Papini, quien narra en la primera novela el encuentro “real” con Gog,
personaje excéntrico que le entrega su Diario, y que Papini publica por considerarlo
instructivo para la sociedad actual.
Más allá de los sucesos de los que dan cuenta ambas novelas, éstas me parecieron
adecuadas para emplearlas en la propuesta escénica que desarrollaría. De estos escritos
sustraje principalmente dos aspectos, primero el personaje mismo, Gog, un “cínico, sádico,
maniático, hiperbólico semisalvaje [...] especie de símbolo de la falsa y bestial – para mí –
civilización cosmopolita” (Papini 1980: 15), referente más cercano al momento de situar mi
trabajo actoral, modificando la sola presencia de un performer y permitiendo la inserción de
ciertos rasgos con carácter de personaje, privilegiando la profundidad que el personaje
contiene y que queda manifiesto cuando el Prólogo a la primera novela menciona que “Gog
tiene el valor de decir mucho más de lo que en realidad dice y de sugerir situaciones mucho
más hondas y más acercadas a la realidad que las paradojas que provoca” (Verdaguer 1980:
9).

El segundo elemento incorporado a la investigación escénica es el discurso doxal que

permea en las novelas, haciendo una selección de los relatos más atractivos en este sentido
y despojándolos de su argumentación ficcional para solamente dejar la presentación de una
postura, antes que nada, política y filosófica. Por tanto las dos novelas de Papini
conformaron el sustrato ideológico del cual partí para la elaboración escénica, y que puede
ser resumido como “la tragedia del hombre interior que ha vivido constantemente oculto en
el fondo de la caverna de su pensamiento orgulloso, hasta que se ha decidido a asomarse a
la naturaleza y contemplar, con ojos deslumbrados, el sol” (1980: 9). El influjo de Giovanni
Papini surge en la propuesta escénica para plasmar una crítica a la modernidad.

El procedimiento para transformar el discurso literario de Papini previamente seleccionado

en un lenguaje escénico consistió en la puesta en práctica de un conjunto de ideas que
previamente había estudiado, las cuales me despertaron gran interés por considerarlas
fundacionales en el ámbito de la construcción de sentido, no solo en lo relativo a la
creación artística sino a cualquier fenómeno cultural que implique transmisión de
información o comunicación; hago referencia a Iuri Lotman y a la particular definición que
hace sobre el término texto, junto con Julia Kristeva y Gérard Genette que elaboran sobre la
noción de intertextualidad.

Lotman, escritor soviético perteneciente a la Escuela de Tartu, se ocupa de pensar la cultura

como un universo semiótico textual, que denominó semiosfera (1996), título de su obra más
celebrada donde desarrolla “su idea del texto como un ‘modelo reducido de la cultura’, no
un fenómeno filológico, sino la actividad compleja e interactiva que crea el significado: la
actividad semiótica” (Kristeva 2007). De este modo Lotman sitúa el texto como el punto
central de la interacción semiótica, comprendiendo con ello todas las dimensiones de un
sistema social.

A partir de Lotman el concepto de texto se dispara en todas sus posibilidades, acudiendo a

su raíz etimológica como tejido. La semiosfera (concepto equiparable a cultura) se explica
como un gran texto o un macrotexto con estructura polilingüística, es decir, conjunción de
varios lenguajes, mientras que el texto abarcaría tanto el discurso verbal como las demás
producciones semióticas; en ese sentido, toda producción cultural constituye un texto, como
la moda, la culinaria, el espacio, los objetos, los ritos o la música. Julieta Haidar, en un
excelente ejercicio de síntesis, propone una definición que recoge mucho de lo que Lotman
expone a lo largo de sus escritos: “El texto deviene un dispositivo de la memoria y olvido
cultural, un generador de sentido heterogéneo y políglota y un soporte de lo simbólico para
la memoria cultural” (2005). Bajo esta definición podemos situar como texto una novela o
un poema, como también una escultura o una coreografía, y especialmente fructífero para
mi trabajo escénico, un mito o una leyenda.

Complementando la propuesta de Lotman para entender como texto cualquier entramado de

significación, me interesa plantear las ideas de Bajtín y Kristeva respecto a la forma en que
un texto se relaciona con su entorno, especialmente con otros textos: lo que en semiótica se
ha denominado intertextualidad. El origen del término pertenece a Julia Kristeva, quien en
1967 lo emplea por primera vez en su ensayo titulado “Bakhtine, le mot”. Es interesante
destacar que el artículo hace referencia a Bajtín, quien es en realidad el primero que elabora
la idea de la intertextualidad como mecanismo de la escritura; sin embargo no logra
construir alguna categoría para designarlo. La propuesta del teórico soviético parte de la
idea de que cada emisión está unida e inserta a una cadena comunicativa: “Todo enunciado
es un eslabón en la cadena muy complejamente organizada, de otros enunciados” (Bajtín
1998: 258). La propuesta de Bajtín encara históricamente los textos como transformaciones
del pasado al presente, idea que Kristeva reformulará en la definición del neologismo que
propone, ya que para la autora: “todo texto se construye como un mosaico de citas y es
también la absorción y transformación de otro texto” (Kristeva 1997: 32).

La noción de Kristeva se convierte en la clave de lectura de la crítica posmoderna, para

quien la escritura no puede ser entendida sino como un continuo inacabado de textos que se
intervienen unos a otros. En su etimología, intertextualidad hace referencia al prefijo latino
inter, que, según Enrique Llovet “alude a reciprocidad, interconexión, entrelazamiento,
interferencia… La intertextualidad evoca […] la cualidad del texto como tejido o red, […]
el lugar en que se cruzan y se ordenan enunciados que provienen de muy distintos
discursos” (Martínez 2001: 37). La intertextualidad, derivada de su articulación sensu
stricto donde se utiliza de forma más puntual y restringida40, denota cualquier tipo de
relación que sea posible de identificar por el lector entre el texto vigente y otro texto. Esta
intertextualidad es concreta en tanto que se da en forma de cita, alusión, reminiscencia,
préstamo, plagio, etc., sea de forma marcada o no marcada41.

Si las nociones de texto e intertextualidad constituyen el punto de partida para la

concepción de la dramaturgia escénica, la elaboración de la partitura corporal debe su
concreción a otro grupo de posturas específicamente teatrales que a continuación reelaboro
e interpreto con el fin clarificar su vinculación con mi trabajo. El universo de personajes
que toman parte de forma subrepticia al momento de abordar el trabajo actoral podría ser
tan vasto como el panorama del teatro del siglo XX, sin embargo, como ejercicio de
síntesis puntualizo sobre tres discursos estéticos concretos que recogen de buena forma las
premisas con mayor presencia dentro de mi propuesta escénica relativa al trabajo del actor-
performer: Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor, y Tatsumi Hijikata, herederos de distinta

40 Existe también la posibilidad de entender este concepto como la trascendencia del texto como unidad
cerrada, una postura sensu largo de los alcances del fenómeno; postura defendida y utilizada por
teóricos como Barthes (1989) y Eco (1984), para quienes la intertextualidad engendra una nueva
“óptica, [donde] todo texto sería una reacción a textos precedentes, y éstos, a su vez, a otros textos, en
un regressus ad infinitum. A una teoría de la intertextualidad debe ser, entonces, concomitante una
nueva teoría de la lectura” (Villalobos 2003). Sin embargo, no desarrollo esta particular mirada del
fenómeno intertextual por no corresponder por la forma en que la utilizo en mi proyecto escénico,
correspondiéndose con una definición más acotada, como vinculación de un texto con otro.
41 El autor que mejor ordena y clasifica las distintas formas de esta posibilidad de la intertextualidad es

Genette, quien en su obra Palimpsestos distingue cinco formas de la transtextualidad, nombre genérico
que le otorga al fenómeno; estas posibilidades son la metatextualidad, la paratextualidad, la
intertextualidad, la hipertextualidad y la architextualidad.
forma de los principios artaudianos, a los que haré referencia en primera instancia para,
entonces, dar paso a las características más destacadas de cada uno de ellos.

Los principios estéticos que comparten estas propuestas teatrales y que me interesaron al
momento de abordar el trabajo actoral provienen de la denominada revolución teatral del
siglo XX. Evitando la revisión histórica del período quiero destacar la característica, a mi
juicio, más relevante en términos de modificación del paradigma: el teatro durante este
período deja de cumplir funciones inherentes hasta ese momento, como el de divertir,
evadir y recrear, recuperando antiguas instancias éticas, políticas y espirituales.

Quien fundó esta nueva tradición y a quien los tres artistas anteriormente mencionados
deben mucho de sus posturas estéticas fue Antonin Artaud, profetizando que “el teatro
deberá perseguir por todos los medios una revisión profunda, no solo de los aspectos del
mundo objetivo y descriptivo externo, sino también del mundo interno, es decir, del
hombre considerado metafísicamente” (Artaud 2003: 90); persecución en la que estos
artistas, desde sus distintas propuestas, participarán de forma muy comprometida, con ideas
no necesariamente concordantes pero siempre con el firme propósito de fundar una escena
“anárquica en tanto ponga en duda las relaciones de objeto a objeto y entre forma y
significado” (Artaud 2003: 42).

El acento ritual y metafísico del acontecimiento teatral como eje rector del nuevo teatro
modifica consecuentemente la naturaleza del actor, “con lo que Artaud realmente sueña es
con un lenguaje que surja directamente en escena, sin pasar por las palabras. El actor, no la
escritura, es el auténtico mediador entre lo visible y lo invisible” (Sánchez 1999: 97),
instalando como uno de sus principales objetivos “la abolición de las distinciones y la
unificación del espectador, el actor y el campo místico más allá del acontecimiento
escénico en una transfiguración o purgación” (1999: 99). Estas ideas, que desgraciadamente
no pudo poner en práctica, fueron llevadas a cabo por la gran mayoría de creadores que le
sucedieron, entre ellos, los tres que a mí me interesan.

El más cercano a la propuesta artaudiana fue Jerzy Grotowski, de quien me interesan

conceptos clave como el del “abandono de la representación teatral y la búsqueda de lo que
él denominó ‘encuentros’, que situaba más allá del teatro y del arte” (Sánchez 1999: 131), y
que permite la intensificación, precisamente, del encuentro entre el espectador y el artista,
que se vuelve para este creador núcleo fundamental del teatro, ya que consideraba que este
arte “no puede existir sin la relación actor-espectador en la que se establece la
comunicación perceptual, directa y ‘viva’” (Grotowski 2008: 13) que propicia la
reinstauración “en la escena moderna [de] un espacio y un tiempo definidamente rituales”
(Reyes Palacios 1991: 13).

El teatro practicado por este creador, denominado teatro pobre, por prescindir de cualquier
elemento accesorio y focalizando sobre su único elemento necesario (el vínculo actor-
espectador), da importancia al intercambio energético y la convivialidad aurática que la
escena significa, “se trata entonces de poner al individuo en condiciones de revivir una
experiencia equivalente al ritual: en primer lugar al actor, y luego, al espectador, a quien se
induce, a partir del trabajo físico y mental del actor, a experimentar un proceso similar [...]
trabajar sobre los centros energéticos del organismo” (Díaz 2009: 411).

Una segunda premisa que me interesa de la postura práctica y teórica de Grotowski es la

que designa el proceso actoral, denominada vía negativa, idea que busca despojar al actor
de las técnicas anteriormente aprendidas, permitiendo el surgimiento del libre flujo
energético, sin que intervengan formas preconcebidas del funcionamiento actoral; “no se
trata, entonces, de incorporar destrezas, sino de eliminar las resistencias que bloquean el
proceso creativo y el flujo de la propia expresividad” (Díaz 2009: 412); permitiendo con
ello “centrarse en la verdad interior del actor, en su propia experimentación de la eficacia
de la acción física en términos de transformación energética” (Díaz 2009: 416), y
posibilitando el surgimiento de un actor que no enfatice sobre el personaje sino sobre su
propio proceso constructivo.

La segunda propuesta que me interesa señalar es la que Tadeusz Kantor realizó a lo largo
de sus puestas en escena y sus respetivos manifiestos que las acompañaban, dando lugar a
múltiples ideas de índole éticas y estéticas; en el proceso actoral que he desarrollado tomé
principalmente dos de sus ideas más paradigmáticas. La primera de ellas su noción de
ruptura entre discurso textual y escénico que “consiste en producir dos cursos paralelos que
no se ilustran, explican o interpretan uno al otro, sino que solo se corresponden mutuamente
por las capaces tensiones dinámicas. Uno de ellos es el curso del texto desprovisto de sus
texturas narrativas superficiales, el otro, el paralelo, es el curso de la acción escénica
autónoma, el elemento puro y la materia pura del teatro” (Ceballos 1992: 605).

Kantor posibilita el surgimiento de la dramaturgia escénica autónoma, que no depende ni se

subordina a un texto previo y que, de utilizarlo, no lo privilegia sino que lo instala en
igualdad de condiciones con respecto al resto de componentes que participan; esta
característica de su teatro privilegia el fragmento como unidad escénica y la ruptura de la
lógica cotidiana, ya que “al crear situaciones escénicas insólitas, al asociar lo dispar; se
llega a un todo contrario a la lógica de la vida de cada día y regido por una lógica
autónoma” (Kantor 2003: 31) que no se equipara al mundo real y que existe paralelamente
a ella. Esta autonomía de la escena, libre de su referencialidad al texto y al mundo real le
permite al actor ser concebido “como masa de energía que actúa en la que el pensamiento
de tipo racional no encuentra ámbito de acción” (Arreche 2009: 372) y donde, al igual que
en el teatro grotowskiano, el actor supera su vínculo con el personaje y se traslada a la
esfera de lo performático, “estamos hablando de un actor performer, alejado de las
convenciones de interpretación, del jugar a ser otro, propias de un vasto sector del teatro
occidental. Un cuerpo que insiste en la acción que lleva a cabo, oponiéndose a la
representación mimética de un papel. Un actor que es presencia física y psíquica en
presente ante un espectador” (Arreche 2009: 373).

La segunda noción proveniente de Kantor que conscientemente contemplo en el abordaje

del trabajo actoral propone la preferencia por construir personajes a medio camino entre la
vida y la muerte, dejando entrever al espectador la artificialidad del proceso actoral por un
lado, mientras que, por otro, denota la cualidad propia del teatro para representar, a través
de la muerte, la vida. “El actor aquí ocupa el espacio vacío entre el hombre y el maniquí.
Juega la tensión entre el ser hombre y por momentos la resignación de ser maniquí. De esta
lucha tragicómica deviene, para Kantor, la esencia del actor” (Arreche 2009: 377). El
maniquí, o en mi caso particular, la estatua viviente, engendran en la escena el recuerdo
latente de la inminente muerte y la fugacidad de la existencia, al tiempo que denuncia el
artificio propio del arte.

Un poco más alejado geográfica y contextualmente de Kantor y Grotowski, Tatsumi

Hijikata elabora la propuesta denominada danza butoh, cuyo origen surge a partir de la
deconstrucción de los principios del teatro japonés tradicional (Kabuki y Noh) junto con la
interpretación oriental de los conceptos de Artaud, potenciado por el contexto en el que
ocurre la detonación de las bombas atómicas que modificó la percepción de la humanidad,
generando un torrente de imágenes desgarradoras de muertos, deformados y desposeídos,
imágenes que Hijikata introyectó en lo más profundo de su poética, llegando incluso a
manifestarse en la definición que hace sobre esta particular poética escénica, diciendo que
“el butoh es un cadáver de pie, hacia arriba, en un intento desesperado de aferrarse a la
vida” (Yushi 1993: 34). Imagen que atraviesa muchos de los objetos estéticos adscritos a
esta corriente escénica y que en particular incorporo en la elaboración de la partitura
corporal utilizada.

Junto con esta poderosa imagen de la muerte aferrada a la vida, cercana por otra parte a la
propuesta que Kantor hace respecto a la utilización del maniquí como recordatorio de la
muerte, la danza butoh me ha servido como complemento de la técnica performativa
utilizada, específicamente en el manejo de las denominadas imágenes internas, mecanismo
mediante el cual la manifestación física que el cuerpo realiza en escena proviene de una
imagen, concreta o abstracta, que es atravesada por la subjetividad del performer y que
interpreta en sus propios términos y bajo su particular codificación.

A partir de este ecléctico conjunto de voces y posturas respecto al ámbito teatral, artístico y
cultural he abordado la puesta en práctica de las principales nociones que las componen,
experimentando con los efectos producidos por la confrontación entre ellas, así como con
su reacción frente a la realidad, buscando con esta investigación la concreción de un objeto
estético fruto de estas reflexiones.

II. Memoria del proceso creativo

2.1 Análisis de los elementos constitutivos del objeto estético

 Pero yo no estoy hecha para el teatro

La lectura de la novela Gog de Giovanni Papini, hace aproximadamente 5 años, provocó en

mi una empatía respecto a las ideas que exponía, a la forma de abordarlas, a la manera en
que percibía y criticaba el mundo; desde aquel entonces, y con repetidas lecturas, creció la
necesidad de elaborar a partir de ese texto una obra de teatro. El principal problema que
enfrentaba en el momento de querer imaginar la forma en cómo podría realizar esta
empresa era la evidente distancia discursiva entre la escritura narrativa y literaria de la
novela y el teatro. La novela no contenía, por ningún ángulo que intentara mirarla, una
postura dramática; la imposibilidad de trasladarla a la escena era la recurrente conclusión a
la que llegaba en cada ocasión en que buscaba un camino para usarla como material
dramatúrgico.

A través del conocimiento y la experiencia del teatro posdramático y, específicamente, de

la incorporación de materiales no dramáticos a la escena pude replantearme la creación de
un espectáculo con base en dicha novela. Sin saber con certeza el punto de llegada, evadí el
resultado centrándome en el proceso, haciendo una lectura profunda tanto de Gog como de
El libro negro, marcando los pasajes, las ideas, los personajes y todos aquellos rasgos que
llamaran mi atención sin buscar el motivo de ello, simplemente acudiendo a la intuición y
el gusto. Como resultado de este ejercicio pude detectar en el discurso doxal el mayor
interés y la preferencia más recurrente, personajes y situaciones ficcionales me eran
secundarios frente a las ideas y las posturas éticas y filosóficas que se manifestaban
indistintamente en uno u otro personaje.

En este punto del proceso intervino el curso impartido por Virginia Güarinos sobre la
adaptación de guión, donde me fue posible concretar un guión dramatúrgico que a su vez
me sirvió para evaluar la asignatura. El proceso de adaptación consistió básicamente en la
necesidad de constreñir las más de 500 páginas de las dos novelas en un guión
dramatúrgico de adecuada extensión para un espectáculo escénico, recortando en cada
lectura el material literario que consideraba secundario o prescindible. Como el agua turbia
que pasa por distintos estanques para deshacerse del sedimento, mi adaptación consistió en
la decantación del texto, en el recorte del material que no contenía las ideas que me
interesaban. Una vez determinados los pasajes más atractivos, continué reduciendo su
extensión, eliminando anécdotas, descripciones, elementos contextuales, manteniendo
solamente los juicios emitidos dentro de la ficción por la voz narradora. En el último
decantado (imagen con la que jugué durante este proceso), concentré todas las voces que
permanecían en las narraciones en una única voz, la de Gog, evitando con ello la creación
de múltiples personajes y centrando la emisión del discurso en la construcción de un único
personaje.

El guión, además de contar con sinopsis, argumento, descripción de personaje y descripción

del espacio de representación, incluía un conjunto de 29 cuadros titulados con los nombres
de los pasajes de las novelas a los que hacían referencia, monólogos emitidos por una única
voz, que sin necesidad de contextualizar ni describir, exponía en cada uno ideas y posturas
respecto a la sociedad en general. La organización de los cuadros respondía, por último, a la
noción de fragmentación posdramática, constituyéndose cada uno como una unidad.

Usted nació bailarina

El guión que resultó de este proceso fue un monólogo dividido en cuadros que exponían en
cada uno la emisión de un juicio en concreto, no había ninguna acotación que resolviera el
contexto en el que surgía la voz o la descripción de acciones que realiza el personaje
mientras dice el texto. Debido a ello la siguiente consigna fue corporizar el texto,
encontrarle la acción al personaje, resolver la pregunta ¿qué hace Gog mientras dice estos
monólogos? La respuesta que me surgió fue la de evitar la ilustración e incluso la
representación realista, optando por una partitura corporal, ajena al discurso textual, que
“dialogara” con el texto a través de una “danza” que construiría con base en la
interpretación metafórica de los textos.

La danza se constituyó como el recurso adecuado mediante el cual construir el discurso

paralelo al texto dramatúrgico previamente elaborado, idea que me obligó a poetizar el
espacio escénico pensado previamente y descrito en el guión, espacio que representaría la
habitación de un manicomio en el que el personaje se encontraba hacinado y que poco a
poco, con ayuda del arquitecto Jaime Aranda –compañero del máster a quien debo el diseño
escenográfico–, fue convirtiéndose en una tarima constreñida con dos correas para sujetar
al personaje y con un piso acojinado por toda referencia al manicomio. El espacio intra-
escénico perseguía la idea de instituir un delimitado universo ajeno a la realidad cotidiana,
por lo que se decidió elevar el piso y evitar, por medio de las correas, que el personaje que
habitara ese universo saliera de él.

El espacio extra-escénico, debido a la naturaleza fragmentaria del guión imposibilitaba la

idea de representar el espectáculo en un foro convencional, por lo que decidí pensar en la
calle como espacio de representación, idea que condujo a la inserción de un segundo
personaje, una especie de enfermero-celador, que funcionara como vínculo entre los
transeúntes (realidad cotidiana) y el espacio escénico (realidad poética), al tiempo que
abriera y cerrara cada uno de los cuadros, garantizando el correcto funcionamiento del
espectáculo y sirviendo de hilo conductor.

¿Por qué no hace que sus piezas sean tan interesantes como la vida?

Pensar en la calle para las presentaciones me condujo a elaborar el conjunto de

convenciones que revestirían la pieza para garantizar su eficacia y funcionamiento; la
primera imagen que surgió fue la de las estatuas vivientes que frecuentemente encontramos
en las plazas y los parques más concurridos, y que, a cambio de una moneda, despiertan de
su rigidez y regalan al espectador un gesto o un movimiento. La construcción del texto a
través de cuadros autónomos permitía la posibilidad de trabajar el espectáculo como una
obra de teatro que fuese al mismo tiempo una estatua viviente, y que a cada transeúnte que
se acercara al dispositivo escénico, Gog le regalara, no un gesto o movimiento, sino una
danza, que correspondería con alguno de los monólogos.

La intervención de la calle como espacio de representación exigía componer una obra lo

suficientemente atractiva e interesante como para competir con la vida cotidiana y lograr
que el espectador abandonara por un breve tiempo su itinerario y se detuviera a observar el
micro-espectáculo; permitiéndome además trabajar con la idea de “encuentro” que
Grotowski proponía como mecanismo ideal para el teatro. A la convención de la estatua
viviente sumé la posibilidad de que el espectador pudiera seleccionar, de entre una lista, el
cuadro que más curiosidad le causara, guiado por el título, que una vez seleccionado nos
dispondríamos a presentar.

El juego con el espectador me llevó a investigar sobre la complicidad que podía generarse
al momento de la presentación, lo que me sugirió plantear la idea de potenciar el vínculo a
través de la censura del discurso emitido para cualquier otro potencial espectador que
presenciara el espectáculo. El mecanismo para lograr esto fue el de colocar unos audífonos
por los que se transmitiera el texto del monólogo que el espectador-confidente se colocaría,
evitando con ello que otro transeúnte que se acercara pudiera escuchar, enfatizando el
vínculo de confidencialidad con el espectador que posee los audífonos y dando cabida a la
intermediación tecnológica.

Al incluir la convención de decir el texto a través de unos audífonos, surgió la idea de jugar
con la idea de la emisión simultánea de dos discursos, el textual y el corporal, la búsqueda
que me plantee fue la de construir con la partitura corporal la posibilidad de una doble
lectura simultánea, una que acompañara y complementara el texto que el espectador-
confidente oiría, y otra que pudieran interpretar los demás espectadores que se acercaran y
que no estuvieran escuchando el discurso textual. La noción de “discursos paralelos” de
Kantor influyó en esta pate del proceso. Este segundo discurso, plenamente visual, iría
acompañado de una melodía, para enfatizar el movimiento y dotarlo de un ritmo explícito,
buscando acercarme más que a una puesta en escena, a una puesta en música. Por último, la
idea de colocar unos audífonos a un espectador suponía trabajar con la presencia de
abducción poética, que dejaría al confidente en el camino intermedio entre el espacio de
espectación y el poético.

Porque nadie nos creería

El siguiente paso rumbo a la elaboración de la pieza escénica fue pensar en el sostén

discursivo que utilizaría como inicio para la elaboración de la partitura corporal, si la
búsqueda era emitir dos discursos simultáneamente, el primero iría encaminado a transmitir
el monólogo al confidente mientras que el segundo tendría que transferir al resto de
espectadores una segunda idea, vinculada al texto pero autónoma en sí misma. El camino
elegido fue el de someter cada uno de los monólogos a una última decantación, que diera
como resultado una frase en la que se resumiera la idea central, el eje motor del texto. Una
vez obtenida esta idea me di a la tarea de realizar un ejercicio intertextual con ella,
buscando un mito, leyenda o historia con la que dialogara, sea porque comparten la misma
idea o por que la aborda desde otra perspectiva, siendo en algunos casos una metáfora de
ella.

Para la realización de este proceso conté con la colaboración de mi asesor Adrián Huici,
con quien discutí con base en las ideas motoras de los monólogos, los mitos o historias que
mejor se vincularan a ellas, tratando de que al tiempo que funcionen como complemento,
cuenten dos cosas distintas. Muchos de los intertextos seleccionados se correspondieron
con la mitología clásica, mientras que otros surgieron de la literatura, y algunos más
vinculados a alguna leyenda popular o de algún imaginario colectivo.

Aunque en un principio busqué la explícita referencia al mito seleccionado, conforme fui

avanzando en el proceso opté por tomarlo únicamente como motor de la partitura corporal,
prefiriendo la subsistencia del mito de forma adyacente, reduciendo las referencias más
evidentes y estimulando la ambigüedad. El motivo de ello fue posibilitar en los
espectadores múltiples lecturas de lo que observaban, diversificando los discursos, ya no en
dos (textual y corporal) sino en tantos como espectadores acudieran a la presentación,
dando como resultado un espectáculo sin sentido unívoco e incluso sin una necesaria
significación. El intertexto que escogí para cada monólogo fungió como metáfora poética al
momento de abordar la escenificación, pero superado en muchas ocasiones por el propio
lenguaje que iba surgiendo y la autonomía de los movimientos que en un inicio fueron
detonados por el mito; al punto de que si el espectador supiera el origen de esa danza, no lo
creyera.

Si entendiera de teatro más que de lo que se hace sobre un escenario, ¿qué hubiera sido de
mí?

Concluido el guión, planteadas las convenciones principales y elaborado el bosquejo de lo

que sería la puesta en escena, el rol del dramaturgo estaba finiquitado y el de director había
realizado su mayor contribución, sin embargo tocaba el turno de abandonar los procesos
intelectuales y teóricos y ceder terreno al trabajo actoral, elaborado en la praxis. Realizar un
unipersonal representa un reto en la medida en que hay que disociar dentro de uno mismo
los distintos procesos sin que ninguno supedite al otro, permitiendo el libre desarrollo de
cada aspecto. La constante lucha durante esta etapa del proceso fue la de evadir cualquier
juicio que coartara la iniciativa y creatividad que supone el estar sobre un escenario, sin
ningún bagaje intelectual más que lo que se debe hacer sobre él.

Dictar una rutina es sencillo, dictársela uno mismo, cumplirla y evaluarla es más
complicado; las sesiones de trabajo actoral fueron arduas y muchas veces improductivas, en
la medida en que el bloqueo provocado por el juicio del director y el dramaturgo me
neutralizaba por largos períodos de tiempo sin que pudiera realizar propuesta alguna. Sin
embargo, poco a poco fui encontrando los mecanismos adecuados para liberarme de los
prejuicios que me suponían las convenciones, el texto o el mito, y dejarme fluir a través de
las imágenes internas previamente propuestas.

El entrenamiento consistió en la liberación mediante la vía negativa, buscando alejar

cualquier intento de técnica o método actoral, dejando el cuerpo en un estado neutro y
dispuesto, lo que, una vez logrado, me permitía jugar con dos imágenes sobrepuestas, una
fija y constante, cercana a lo que se puede entender como personaje, no tanto basado en los
rasgos de Gog, que poco influenciaron en el proceso, sino en la sensación de abandonar el
cuerpo al punto de transmitir muerte. El maniquí de Kantor y el muerto aferrado a la vida
de Hijikata fueron los lugares recurrentes para permanecer en esta calidad energética, que
preferí llamar “personema”, la mínima parte de un personaje, situado en el límite entre
personaje y performer; la cual, una vez lograda, le sumaba la interacción con una imagen
interna que procedía del material previamente elaborado por el director y el dramaturgo.

El experimento fue muy gratificante, las exploraciones proporcionaban material suficiente

para afianzar las partituras de los cuadros en una coreografía más rígida; el libre
movimiento, surgido en el seno de la subjetividad, se constreñía poco a poco a fin de
seleccionar el material más eficaz y condensar las imágenes y emociones que mejor
permitían el diálogo entre los dos discursos que componían el cuadro, tanto el texto literario
como el mito, autónomos y vinculados al mismo tiempo.
 Y sin embargo he provisto a su papel de todas las imposibilidades concebibles

Una vez elaborada la gramática de cada cuadro, compuesta por un conjunto de

movimientos, posiciones, imágenes y sensaciones referentes a ambos discursos, daba paso a
la concreción definitiva de la propuesta; para ello incorporaba una pieza musical, que sería
emitida por unos alta voces y que estaría destinada a enfatizar la partitura. La idea de
incluir música surgió al momento de decidir la emisión del texto literario por unos
audífonos a un solo espectador, lo que obligaba a encontrar algún elemento que potenciara
el movimiento del cuerpo para el resto de espectadores que no escucharían el texto. En esta
ocasión acudí a otra compañera del máster, Cristina Calvo, musicóloga de gran experiencia
y aguda sensibilidad, con quien en varias sesiones de trabajo compartí las emociones que
buscaba transmitir y las secuencias que correspondían al cuadro que ella traducía en una
propuesta musical. La vasta y ecléctica discoteca con la que cuenta, nos permitió incorporar
piezas musicales de muy diversa índole geográfica y temporal, lo que ha enriquecido en
gran medida la obra en general.

Con la selección musical realizada y una vez que lograra editar las canciones que lo
requirieran, la puesta en escena de los cuadros, a partir del material elaborado en las sesión
actorales, se sucedió sin grandes dificultades y con considerable velocidad; la melodía y el
ritmo dictaban el tono y el matiz de los movimientos, incluso llegando a modificar las
imágenes y a incluir nuevas ideas en los cuadros. Durante estas sesiones de trabajo, donde
participaban los roles del director y el actor, la dificultad surgía al momento de mantener el
diálogo con ambos discursos, especialmente con el textual, ya que en varias ocasiones
tomaba conciencia de no estarlo teniendo en cuenta, por lo que tenía que retroceder y
reelaborar a fin de incidir con la partitura corporal en ambos textos.

El resultado era inesperado y alentador, el conjunto de imposibilidades que desde el diseño

teórico de la puesta en escena tracé, cobraban sentido y se amalgamaban en un ejercicio
escénico de aceptables alcances; lo que en un principio fue concebido como un conjunto de
ideas inconexas, el texto de Papini, la fragmentación en cuadros, la disociación del cuerpo y
la voz a través de unos audífonos, la incorporación de un segundo discurso con base en un
mito o leyenda, las piezas musicales de muy distintas procedencias y el trabajo actoral a
partir de la investigación de imágenes internas, de pronto abandonaban su aislamiento
provocando el surgimiento de un dispositivo escénico que superaba las imposibilidades
planteadas y emergía como una obra de teatro cerrada y unitaria.

Con esos malabarismos no se mueve a nadie en realidad

Para concluir el dispositivo fue necesario tomar en cuenta el aspecto visual del personaje
que se corporizó mediante un abrigo de gamuza verde con cuello y puños de felpa,
prescindiendo de camisa y pantalón para enfatizar sobre el abrigo y generar un aspecto
extravagante; con este mismo fin modifiqué el aspecto de mi rostro dejándome crecer la
barba y rapándome el cabello. El elemento más sobresaliente relacionado al aspecto físico
fueron las correas de cuero verde que se sujetaban a la tarima y que engarzadas en cada
muñeca impedían el movimiento libre de los brazos y restringían el desplazamiento, lo que
se buscaba al incorporar estas correas era provocar una calidad de movimiento ajena a la
utilizada por las personas en el mundo cotidiano por un lado y, por otro, provocar la
necesaria estetización del cuerpo y permitir pequeños virtuosismos acrobáticos para
resolver giros, saltos, caídas, sin que se transmitiera incomodidad respecto a las correas,
provocar, en resumidas cuentas, un movimiento extracotidiano ajeno a la realidad.

Sumado a los elementos de utilería y vestuario, introduje un cable por el centro de la

plataforma para hacer llegar unos audífonos por los que escuchaba, al igual que el
confidente, la grabación del texto al que solamente nosotros dos accedíamos, provocando
con ello aún más complejidad en la elaboración de la partitura corporal, ya que era
necesario tomar en cuenta dicho cable para no enredarse en él o tironearlo demasiado y
cortar la transmisión.

Por último, me surgió la necesidad de involucrar el resto de los sentidos como parte de la
experiencia que el espectador viviría, enfatizando sobre lo sinestésico; privilegiados el oído
y la vista. Me centré en conseguir en algún momento de cada cuadro un contacto físico con
el espectador que reforzara el vínculo. Respecto al gusto, me ha sido imposible hasta ahora
incluir alguna convención que lo hiciera participar, sin embargo, el olfato me pareció
susceptible de incorporarlo, el mecanismo utilizado fue el de utilizar en mi vestuario y mis
manos una esencia herbal, misma que ungía en el cable de los audífonos, para que algo de
la resina se impregnara, sin que el espectador se percatara, en sus manos; a pesar de ello, la
convención no ha sido del todo exitosa, pasando en muchas ocasiones desapercibido por el
espectador.

2.2 Cronología del proceso creativo

A mí me basta con que el público se vea transportado a la excitación más delirante

Durante la primera etapa del proyecto, que consistió en la creación de las ideas rectoras, la
escritura del libro de dirección, la incorporación de las principales convenciones y la
selección musical, el proceso se fue desarrollando sin grandes contratiempos. Los
acontecimientos se iban sucediendo y complementando, a cada nuevo elemento
incorporado había pequeños ajustes necesarios para engarzar cómodamente con el resto,
pero sin la necesidad de desechar algún elemento importante o reelaborarlo.

El paso firme y constante fue el signo que marcó esta etapa, y debo mencionar que gran
parte de ello se debe a la constante asesoría de distintas personas que fueron aportando,
desde sus especialidades, propuestas encaminadas a consolidar la obra. Jaime Aranda en el
diseño escénico, Cristina Calvo en la asesoría musical, Adrián Huici en la vinculación de
los textos con los mitos y Alejo Medina y Maico Silveira en el trabajo actoral fueron
quienes evitaron que el proceso se viera frenado o revertido por las constantes dudas e
inseguridades que me surgían.

La imagen que mejor ilustraría esta primera parte de la puesta en escena sería la de un
rompecabezas: con un objetivo claro en la mente, provocar en el público esa “excitación
delirante”, una a una se iban incorporando las ideas que ayudaban a lograr este objetivo,
corroborando a cada paso el rumbo elegido y dejando tiempos de espera necesarios para
reflexionar sobre lo planteado y planear el siguiente avance. Los roles de dramaturgo y
director confluyeron de forma armónica durante el tiempo de planificación y organización
de la puesta en escena. Desde la dramaturgia y la dirección la proyección de la pieza resultó
estimulante y prometedora, los distintos componentes se iban anexando adecuadamente y
sin provocar grandes contradicciones o conflictos.

¡A mí, en cambio, me gustaría verme a mí misma transportada a la excitación más

delirante!

El verdadero conflicto sucedió al momento de intervenir el trabajo actoral, donde todo lo

planificado desde la dirección se vio en peligro por las resistencias que como actor me
surgieron. Las limitaciones físicas impidieron corporizar algunas de las imágenes
previamente diseñadas, las correas atadas a las muñecas complicaron más de la cuenta el
movimiento y el desplazamiento, de por si constreñido por la tarima que se proyectaba en
un cuadrado de 1.20 x 1.20 mts. El factor que más pesó durante los ensayos fue el ojo
externo del director, casi imposible de cerrar mientras trabajaba desde el actor, la necesaria
distinción de los roles me costó muchas horas de conflicto y varios ensayos infértiles; sin
embargo, con constancia y rigor pude permitirme explorar sin restricciones las premisas
planteadas. Evadiendo el objetivo de agradar al espectador me focalicé sobre el trabajo
interno, el placer autónomo que me provocaba estar en escena, dejándome atravesar por las
imágenes y neutralizando mis emociones para ser parte del delirio que como director
establecí con anterioridad.

Sumado al laboratorio actoral al que me enfrenté, y que me supuso una verdadera batalla,
otro rol no menos importante se sumó a los problemas que la praxis escénica traía consigo.
Hago referencia a las labores que como realizador de la escenografía me enfrenté, los
diseños elaborados por parte de Jaime Aranda, cuidadosamente pensados para conseguir
una escenografía fácilmente transportable y con la posibilidad de embalarse dentro de una
maleta estándar, me los entregó con puntuales indicaciones en lo referente a la compra de
los materiales e incluso del procedimiento a seguir al momento de la construcción. Sin
embargo mi falta de experiencia en lo referente a la elaboración de elementos
escenográficos significó muchos contratiempos y desavenencias con el diseño, teniendo
que improvisar en muchas ocasiones y rehacer en otras tantas. La fluidez y velocidad con la
que avancé durante la planeación y el diseño de la puesta en escena se contrarrestó con los
conflictos y las limitaciones surgidos durante la corporización de los diseños, tanto en la
parte actoral que consolidaba los presupuestos de dirección, como en la parte de la
construcción que hacía posible el diseño escenográfico.

No parece faltarle mucho

Concluida la escenografía y elaborados cinco cuadros de la obra, surgió la necesidad de

comprobar el rumbo del espectáculo. Llevaba suficiente tiempo en la elaboración como
para someter la pieza a una prueba que permitiera confrontar los supuestos con la realidad.
Para ello, en conjunto con algunos compañeros del Máster, que llevaban un proceso similar
al mío y con los que habíamos trabajado colectivamente en entrenamiento y laboratorio,
decidimos realizar una presentación de los avances de nuestros trabajos; elaboramos un
cronograma de aproximadamente dos meses para ensayar los ejercicios, ayudarnos
mutuamente con retroalimentaciones y propuestas y organizar la presentación que incluiría
la presentación colectiva de un fragmento de una obra de Ionesco que con anterioridad
habíamos realizado para evaluar una asignatura del máster. Sumado a esto irían cinco work
in progress de los cinco participantes del colectivo que conformamos, Maico Silveira,
Alejo Medina, Bertha Díaz, Bibiana Carbajal y yo.

Todos los trabajos partían de las investigaciones que llevábamos a cabo para los Trabajos
de Fin de Máster; sin embargo, cada uno se encontraba en un nivel distinto de avance:
Bertha, Maico y Bibiana, quienes habían cursado un primer año del máster en otros países
llevaban casi concluido sus procesos, mientras que Alejo y yo nos encontrábamos a mitad
del camino. De los miembros del colectivo, solamente Bibiana no se encontraba en Sevilla,
por lo que resolvimos incorporar un video que registrara sus avances, sin embargo la
propuesta final que ella elaboró fue la creación de un espectáculo de video-danza que fue
proyectado durante las funciones.
El sótano del edificio donde vivíamos fue el espacio que mejor se adaptó a las necesidades
que la presentación de los ejercicio requería, dándonos también el nombre que nos
identificaría: Colectivo “El sótano”. La idea de organizar la presentación como una galería
de arte motivó la elección de diferentes habitaciones del sótano donde se instalarían los
ejercicios que el público visitaría uno a uno, necesitando trasladarse de un lugar a otro para
poder apreciar todos los ejercicios; con ello resolvimos las complicaciones de tener un
único espacio de presentación que tuviéramos que acondicionar a cada presentación,
situación que hubiera alargado mucho la presentación debido a las espera que entre
ejercicio y ejercicio se habrían producido.

Fueron tres presentaciones las realizadas, invitando en la última a los vecinos del edificio
en agradecimiento a las molestias que durante más de un mes ocasionamos con ensayos y
constantes traslados de escenografía; afortunadamente pudimos contar en las funciones con
la presencia de nuestros directores de trabajos, por lo que surgió una fructífera
retroalimentación respecto al rumbo elegido de cada una de las propuestas. Específicamente
pude disipar las dudas que me surgían respecto a la eficacia de mi trabajo, no solamente a
través de lo platicado con mi director, Adrián Huici, sino con la experiencia misma del
contacto con el público, la vivencia de las reacciones de los confidentes elegidos, los
comentarios una vez acabadas las funciones y las discusiones grupales al interior del
colectivo.

El saldo fue más que positivo, el rumbo elegido para llevar a cabo la puesta en escena
parecía haber sido acertado, a pesar de que la obra se encontraba incompleta y que algunas
convenciones no habían sido expuestas (la participación del segundo personaje y la
elección por parte del confidente del cuadro que quiera ver), la positiva respuesta del
público corroboró las hipótesis planteadas en un inicio; concluyendo de estas
presentaciones que, respecto a la pieza, no parecía faltarme mucho, y que debía seguir
avanzando sobre la ruta marcada.

¡De qué se admira, si mi presentación tiene una finalidad superior! Allí abajo ya hay
algunos que hacen seriamente examen de conciencia. Lo siento aunque no lo vea
A partir del contacto que tuve con el público en las funciones del sótano pude extraer
mucha información que intenté incorporar a la presentación, así como desechar los
elementos que no encontraron suficiente aceptación por parte del público o como fruto de
una reflexión personal. Sin afán de relatar cada una de las conversaciones y
acontecimientos que consideré para la construcción de nuevos cuadros, quisiera hacer
referencia a dos situaciones concretas que ejemplifican claramente los inconscientes
aciertos como los errores no planificados.

Al finalizar la función a la que acudió el profesor Juan Montero, tuve oportunidad de

preguntarle su opinión respecto a mi trabajo, el cual tuvo un efecto positivo en su
percepción, llamándole poderosamente la atención el vínculo que, según sus palabras,
establecí con Segismundo de La vida es sueño para la creación del personaje. A la
indicación del profesor no pude darle una réplica adecuada, ya que simplemente no había
trabajado en absoluto sobre aquella obra dramática, sin embargo, la cercanía entre el
Segismundo de Calderón y mi obra, con el transcurrir de los días, se hacía más nítida y
estimulante; una relectura de la obra y posteriores reflexiones me permitieron tomar
conciencia de los vasos comunicantes que podía establecer y fueron dando frutos en
pequeños signos y detalles insertos en los nuevos cuadros que sin buscar evidenciar el
diálogo fueron motor de arranque para algunas imágenes.

En el otro extremo de las situaciones vividas durante y después de las funciones del sótano,
se encuentra la ocasión en que presenté un cuadro que partía del mito de Narciso, en
diálogo con un texto de Papini que proponía la creación de una nueva religión para la era
moderna, la Egolatría. El proceso de creación lo desarrollé con base en el erotismo y la
autosatisfacción, incorporando una máscara con mi rostro que colocaría sobre el rostro del
confidente, subiéndolo a la tarima y estimulándolo para imitar mis movimientos de forma
que se proyectara un juego de espejos. El día de la presentación, la chica que participó
como espectador-confidente, presentó resistencias desde el inicio del cuadro, molestándole
la máscara que le impuse, tensando su cuerpo al momento de ser llevada arriba del
escenario y negándose por completo a imitar mis movimientos, muchos de los cuales tenían
connotaciones eróticas y sensuales; el punto culminante fue cuando decididamente negó
con la cabeza y me dio la espalda, a lo que respondí improvisando una secuencia de
acciones para quitarle la máscara y bajarla del escenario.

Afortunadamente esta persona se quedó al final de la función y compartió un brindis con

nosotros, donde tuve oportunidad de preguntarle su experiencia y los motivos de su
reacción: me confesó haberse sentido turbada por lo inesperado de la secuencia, expuesta al
momento de estar sobre el escenario y confundida por no saber si hacer caso al texto o a la
propuesta de movimientos que yo le hacía; desde luego le expresé mis disculpas y le hice
saber lo avergonzado que me sentía por no haber logrado dominar la situación. La reflexión
posterior me hico tomar conciencia de lo desatinado de la propuesta al intentar convertir en
actor a un espectador, detonando un conjunto de imponderables que podrían resultar, como
sucedió, contraproducentes; gracias a esta experiencia negativa pude reelaborar el cuadro,
manteniendo las premisas originales y el juego de imágenes, pero limitando la participación
del confidente de la misma forma que en el resto de cuadros, no como un actor sino como
un agente pasivo, que escucha y observa, pero que no participa.

¿Cómo lo siente?

Ambas experiencias, junto con muchas otras que no relataré por no extenderme demasiado
en la memoria, fueron nutriendo el proceso de puesta en escena en diferentes aspectos y
bajo distintas perspectivas; los ensayos posteriores a las funciones fueron más sólidos
aunque menos intensivos, avanzando con pasos más seguros y con la certeza de haber
probado los puntos indispensables para afianzar las ideas rectoras.

El proceso, sin embargo, lo he dejado inconcluso y abierto, aún no termino de escenificar la

totalidad de los cuadros, incluso no he llegado ni a la mitad, pero también he tomado esta
decisión premeditadamente, ya que encuentro la obra lo suficientemente amplia como para
iniciar funciones y dar por concluida esta primera etapa de puesta en escena. El resto de
cuadros los podré ir incorporando en la medida en que vaya agotando los previamente
construidos, o simplemente cuando encuentre una música adecuada, o una imagen atractiva
con la cual establecer el diálogo intertextual. Como obra abierta la pieza pretender
incorporar constantemente nuevas experiencias, brindando incertidumbre y novedad para
evitar el estancamiento o la superación del espectáculo, que provocaría concluir el
proyecto.

Antes de iniciar funciones en la calle, que es el lugar donde desde un inicio he pensado la
obra, fue necesario hacer algunos ajustes respecto a la parte técnica, mejorar la edición de
los textos y las piezas musicales, modificar ciertos elementos electrónicos (cables,
audífonos, ordenadores), e incorporar la presencia del segundo personaje, el enfermero-
celador, al que caractericé e involucré en la pieza como doble pivote, entre el mundo
cotidiano y el mundo poético y entre un cuadro y otro. La obra se encontraba en este punto
lo suficientemente elaborada para llevarla a un espacio público y averiguar ¿qué provoca?,
preguntarle al transeúnte que se acerque ¿cómo lo siente?, buscando evocar juntos el ritual
laico del convivio teatral.

Se siente un escalofrío helado que sube por el cuerpo

Tan solo las experiencias vividas durante las presentaciones darían pie a la escritura de una
Memoria sobre lo ocurrido, el fenómeno teatral, vivido desde adentro, provoca una sinfonía
de experiencias difícilmente trasladables a un contexto lingüístico. Para ello sería necesario
acudir a metáforas, imágenes, ensoñaciones, y aún así, la sensación final será de
imposibilidad; siguiendo a Dubatti, el teatro es un ente y como tal no puede ser explicado
sígnicamente, o al menos no en su totalidad.

Los encuentros provocados por el dispositivo escénico provocaron una amplia variedad de
reacciones, calificándolas todas de positivas, ya que hasta las personas que rechazaron o
evitaron involucrarse en el ejercicio, se llevaron consigo una experiencia difícilmente
repetible, en la que se confrontaron con alguna parte oculta y segura de sí mismos y que se
puso en riesgo. También hubieron personas que no escatimaron en su entrega y
compromiso con la vivencia, dejándose absorber por el mundo poético, al grado de buscar
una intervención más tangible, sea hablándole al personaje, con palabras o gestos,
desplazándose alrededor del personaje para apreciar una mejor perspectiva, o incluso
subiéndose al escenario para compartir algún gesto. La abducción poética que suponía
colocar audífonos a un espectador y separarlo del resto de espectadores provocó una
interacción con el confidente mucho más constreñida que con las demás personas que
observaban.

Más allá de las reacciones del público, las hipótesis referentes a la emisión de dos discursos
de manera simultánea, la intervención de un espacio cotidiano y real con un micro-universo
poético, la permanencia del trabajo actoral en la frontera entre el representar y el presentar,
entre algunos otras, pudieron ser comprobadas en su eficacia y positiva reacción.

Conclusiones

Durante más de un año, con distintas intensidades en compromiso y motivación, el proceso

creativo de la puesta en escena que me plantee para evaluar mi Trabajo de Fin de Máster
me ha regalado experiencias y aprendizajes que no pude prever al momento de iniciar la
labor. Los contratiempos y los traspiés, que no fueron pocos, se ven superados con creces
cuando miro los resultados y compruebo las virtudes de la pieza, su eficacia, su
compromiso con el arte y la sociedad, pero sobre todo, su capacidad omnívora, que es uno
de los últimos descubrimientos que más espectación me han causado, y a lo que quiero
dedicar las conclusiones.

Para ello quisiera hacer referencia a la fábula de “La sopa de piedra”, que relata la llegada
de un mendigo a casa de una anciana pidiéndole posada y comida, la anciana le ofrece
hospedaje pero le dice que no tiene nada que ofrecerle para comer, entonces el mendigo le
propone hacer una sopa con la piedra que llevaba; la anciana extrañada acepta y pone agua
a hervir donde luego coloca la piedra, durante la cocción de la piedra el mendigo sugiere a
la anciana agregar algún ingrediente que pueda contribuir al sabor de la sopa de piedra. La
anciana recuerda tener algunas verduras y especias con las cuales condimentar el guiso,
poco a poco va incorporando ingredientes que encuentra en la casa, hasta que al final
ambos, anciana y mendigo, se sientan a comer una deliciosa sopa. Al término de la sopa se
percatan de que ninguno se ha comido la piedra, pero agradecieron que hubiera sido el
perfecto pretexto para animarse a guisar la sopa.
Fue inevitable pensar en esta fábula cuando cierto día me encontré con otro cuento de
Papini, que no estaba en ninguna de las dos novelas que utilicé para la dramaturgia. Las
ideas contenidas en el relato me sedujeron al punto de pensar incorporarla en la obra, sin
llegar a hacerlo; la idea fue evolucionando hasta lograr contemplar la posibilidad de partir
de otros textos, aún de otros autores, e incluso, por qué constreñirlo a la literatura, pudiendo
utilizar notas periodísticas, poemas, correos electrónicos. Como suceso epifánico descubrí
que Gog y El libro negro, motores iniciales de mi obra, eran la piedra de la que podía
prescindir, ya que gracias a ambas novelas logré un dispositivo escénico que empezaba a
reclamar autonomía, y que empezaba a inspirarme nuevas ideas para incorporar a la obra.
El personaje, el espacio escénico, la convención del único confidente y la emisión de dos
discursos de manera simultánea pueden servir como una máquina traductora de discurso
textual, cualquiera que considerara atractivo o significativo, en un discurso escénico.

Actualmente empiezo a plantearme la idea de, a manera de entrenamiento actoral, tomar

algún fragmento de un escrito y traducirlo en una codificación corporal, provocada por la
presencia de una pieza musical sin ser previamente seleccionada, sino dejando participar el
azar en el proceso. Pienso incluso que el ejercicio puede suceder en vivo, y que el
espectador-confidente podría ser testigo simultáneo del proceso creativo y la creación
misma; pienso en la action painting y en el Performance como ideas motoras que pueden
provocar una nueva perspectiva de G.O.G., que reclamaría nuevas convenciones,
incrementando sus posibilidades de manera exponencial y permitiéndome continuar una
investigación que ha extendido nuevamente su camino.

Epílogo

Decir que Wedekind escribió el diálogo que aquí consigno, pensando en la organización de
la reflexión escrita del proceso creativo del segundo capítulo que yo construiría décadas
después simplemente sonaría delirante, aunque mucho argumentase por defenderlo; mejor
acudir a Peter Brook, quien habla del azar como mecanismo propio de los procesos
creativos. En este caso, el diálogo que dispongo como singulares epígrafes a lo largo de la
escritura del segundo capítulo llegó a mí como hilo de Ariadna:

Lulú.- Pero yo no estoy hecha para el teatro.

Alwa.- Usted nació bailarina.

Lulú.- ¿Por qué no hace que sus piezas sean tan interesantes como la vida?

Alwa.- Porque nadie nos creería.

Lulú.- Si entendiera de teatro más que de lo que se hace sobre un escenario, ¿qué
hubiera sido de mí?

Alwa.- Y sin embargo he provisto a su papel de todas las imposibilidades

concebibles.

Lulú.- Con esos malabarismos no se mueve a nadie en realidad.

Alwa.- A mí me basta con que el público se vea transportado a la excitación más

delirante.

Lulú.- ¡A mí, en cambio, me gustaría verme a mí misma transportada a la

excitación más delirante! (Bebe.)

Alwa.- No parece faltarle mucho.

Lulú.- ¡De qué se admira, si mi presentación tiene una finalidad superior! Allí
abajo ya hay algunos que hacen seriamente examen de conciencia. Lo siento
aunque no lo vea.

Alwa.- ¿Cómo lo siente?

Lulú.- Se siente un escalofrío helado que sube por el cuerpo.

 Frank Wedekind. Lulú. (1980: 69)

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 Arte urbano y apropiación simbólica del espacio:

la práctica de las propas y pegas en Mexicali

Christian Alonso Fernández Huerta

I.-Mirar a la calle para comprender lo juvenil

El graffiti es parte del escenario urbano, se encuentra en todas las ciudades, como letras y
figuras que parecen difíciles de descifrar, pero sin embargo están ahí, comunicando.
Curiosamente hay tanta familiaridad con estas expresiones, que algunas veces pasan
desapercibidas, no así para muchos investigadores en las ciencias sociales.

A pesar de ello, el fenómeno del graffiti, en particular el que se desarrolla en el contexto

fronterizo en el que vivimos, brindaría interesante material de análisis. No solo por la
práctica en sí, sino por ser vehículo de expresión de un grupo particular de jóvenes.

Fue así como se fijó la mirada en el fenómeno de las pegas, práctica entre jóvenes de
Mexicali que a pesar de ser parte del fenómeno graffitero, advierte características propias
que la hacen diferente de otras prácticas gráficas. ¿Cuáles eran estas diferencias? Era un
buen punto de partida para la investigación.

Al hacer las primeras indagaciones sobre el “estado del arte”, fue manifiesto que el
fenómeno de las pegas, aunque ha recibido atención por algunos grupos e instituciones en
la región, no se ha analizado con profundidad.

Cuando se ha abordado ha sido estudiado como parte de otros fenómenos como el graffiti o
las pandillas, pero no existen estudios acerca de las características de la producción, empleo
e interpretación de estas formas simbólicas particulares, que son valoradas y evaluadas
constantemente por aquellos que las producen y reciben en la ciudad de Mexicali. Mucho
más ahora que este fenómeno está tomando cierta notoriedad al convertirse en parte de la
agenda pública, por distintas razones, como son el volumen de publicaciones acerca del
tema, el reflejo en los medios de comunicación, los programas institucionales diseñados
para combatir estas prácticas, las zonas transgredidas por este fenómeno, entre otros
factores.

Por lo tanto este trabajo puede significar un aporte para los estudios sobre la cultura y la
comunicación en Mexicali, porque produce conocimiento sobre procesos y discursos
juveniles específicos de la región. Sus categorías son por separado pertinentes e
interesantes: la ciudad, la gráfica42 y los jóvenes; trabajarlas de manera integrada generará
un trabajo de resultados de gran importancia para entender los procesos discursivos y de
reconfiguración identitaria en esta ciudad fronteriza.

Si bien es cierto que existe toda una corriente de estudios sobre lo urbano, además de una
cantidad considerable de estudios sobre la juventud y sus prácticas, no se tiene
conocimiento de alguno que aborde específicamente la problemática descrita y que articule
todos los elementos presentes en el tema de investigación.
Existen publicaciones como la de Rossana Reguillo, En la calle otra vez (1995) o la de José
Manuel Valenzuela, Vida de Barro duro (1997) que sirven de guía para aproximarse a los
procesos juveniles en barrios de Guadalajara y Tijuana respectivamente, y a la identidad de
estos grupos que es mediada por sus prácticas. Otros textos importantes, ya sea por su
temática similar o su aporte como modelo metodológico para el análisis de la producción de
materiales gráficos de la calle son Social Semiotics de Robert Hodge y Gunther Krees
(1998), La construcción simbólica de la ciudad de Rosanna Reguillo Cruz (2005) y
Graffiteros de Morelia de Margarita Vázquez (2003). Textos como estos son la base para
comprender las distintas aristas del fenómeno a estudiar y buscar a profundidad la
problemática social inscrita en estas prácticas, sin embargo ninguno trata particularmente
del fenómeno de las pegas y propas43. También es importante mencionar otros trabajos

42 Por gráfica se refiere a la elaboración de todo tipo de elementos visuales, utilizando técnicas como el
dibujo, la pintura y el grabado, particularmente aquel que se realiza en la calle y de manera ilegal.
43 Pegas y propas es el término con el que se conoce en la frontera norte de México al stencil art y al

wheatpaste art, corrientes del street art o arte callejero, que utiliza plantillas, pintura en spray, calcomanías y
posters como medios de expresión distinguiéndose de otras prácticas gráficas en la calle como el graffiti.
como el catálogo de la exposición Muros Códigos Restringidos (2005) coordinado por
Paola Ovalle, que es un importante precedente en el estudio de la práctica del graffiti en la
ciudad de Mexicali.
Trabajos como el de Ovalle, y otros que han estudiado el graffiti en esta ciudad fronteriza
fueron fundamentales, pues brindaron elementos sobre los cuales construir esta
investigación, pues permitieron establecer elementos diferenciadores entre estos productos
gráficos particulares y otras formas simbólicas producidas por jóvenes en la ciudad.
Después de una primera aproximación al fenómeno y entrevistas exploratorias con jóvenes
pegadores, se planteó el problema de investigación: Ante una serie de elementos como la
ausencia de espacios sociales44, el descontento hacia las instituciones y la falta de
expectativas a largo plazo, algunos jóvenes recurren a prácticas gráficas en la calle como
estrategia de enunciación, a través de la cual objetivan algunos elementos constitutivos de
sus visiones del mundo y les permite dotar de sentido el espacio público urbano, al mismo
tiempo que se construye una idea de apropiación y transformación de este espacio.
A partir de la revisión del “estado del arte” y de la construcción del marco teórico, se
brindó una posible interpretación a este fenómeno particular: las prácticas de producción de
ciertas formas simbólicas como las pegas o propas, objetivan parcial o totalmente las
visiones del mundo de algunos grupos de jóvenes, además de dotar de sentido al espacio
público urbano en el cual interactúan diariamente con otros actores sociales. A través de
estas formas simbólicas los jóvenes se enuncian respecto del futuro incierto que se les
ofrece y ejercen su capacidad de agencia en el ámbito cultural y de productores de
significaciones en sus prácticas.

Este ejercicio de exploración y observación, tiene como objetivo identificar y registrar las
formas simbólicas, el contexto de su producción y a los productores que conforman el
objeto de estudio. A partir de este registro y ubicación de las formas simbólicas en la
ciudad de Mexicali se realizó un trabajo de hermenéutica, para identificar el sentido que los
jóvenes otorgan a estas formas simbólicas. Con este fin se utilizaron técnicas como la

44 Esta ausencia de espacios sociales pudiera ser consecuencia de la reconfiguración de los espacios físicos en
las ciudades, los cuales parecen estar diseñados para evitar la sana convivencia. Vías rápidas que impiden
disfrutar y explorar el paisaje, complejos habitacionales que fomentan la territorialización, escasez de plazas
públicas y zócalos, puntos de reunión que han sido relegados y sustituidos por los centros comerciales o
malls. Todo esto ha provocado que algunos jóvenes busquen otras vías de expresión y nuevas formas de
sociabilidad, como lo expresa Michel Mafessoli (1990).
entrevista no estructurada, la cual permitió al entrevistador, sensibilizarse respecto a las
preguntas que constituyen problemas importantes y con sentido para el entrevistado
(Schwartz-Jacobs, 1984, p.63). También se utilizó la observación participante como
complemento a la entrevista, lo cual permitió comparar las premisas con la realidad
propuesta por los actores principales de este fenómeno social.

La metodología, el planteamiento y la premisa, son elementos dialécticos. Estos elementos

están presentes, en mayor o menor medida, a veces de manera evidente otras no, dentro de
todo el cuerpo de este trabajo de investigación. Sin embargo para fines prácticos y de
orden, la investigación siguió este curso:

Una primera exploración del “estado de arte” en torno a tres conceptos fundamentales, al
mismo tiempo que se sentaron las bases del marco teórico. Estos tres conceptos son:
juventud, gráfica y espacio, conceptos que son abordados desde una perspectiva particular,
la del fenómeno de las propas y pegas en Mexicali.

A la luz de algunas contribuciones a la teoría social y a la teoría y análisis de la cultura, las

aportaciones de Anthony Giddens, Pierre Bourdieu y John B.Thompson, principalmente,
fue posible repensar este fenómeno particular, como una práctica de transformación y
apropiación simbólica del espacio público.

Con la finalidad de sustentar estas ideas y contrastarlas con evidencias empíricas se

diseñaron estrategias que permitieron adquirir e interpretar los datos necesarios. Y ya que
este trabajo parte de que lo “real” y lo “verdadero” se construye (Berger, 1968) a través de
la experiencia cotidiana, la única manera de acceder a esta “realidad” es por medio de la
interpretación. (Geertz,1992).

De esto deviene que todas las decisiones metodológicas estén encaminadas a lograr
adentrarse en los procesos por los cuales estos jóvenes experimentan la realidad, o al menos
una parte de su realidad, aquella que tiene que ver con la producción de sentido a través de
estas formas simbólicas (pegas o propas) en el espacio público urbano.

II.-La práctica como elemento que dota de sentido a lo juvenil

Antes de describir las prácticas y los productos de este grupo de jóvenes de Mexicali, es
importante señalar la importancia de la práctica45 como elemento que dota de sentido a lo
juvenil.

A través de la práctica es que los jóvenes se construyen como grupo de referencia y se

diferencian del “otro”. Su hacer los distingue e identifica como grupo en el escenario social.
A través de ciertas prácticas, los jóvenes participan en el tiempo y el espacio del contexto
social, a la vez que formulan una dimensión de su identidad social.

Un claro ejemplo es el fenómeno graffitero, el cual:

[…]se inserta de manera importante como parte de la crisis de las identidades

sociales. Son jóvenes que reconstruyen viejos referentes de identidad y los ponen a
funcionar en un nuevo contexto. De esta manera participan en la disputa cotidiana
que establece la construcción sociocultural de los espacios. (Valenzuela,1997, p.98)

Esta construcción sociocultural de espacios a través de expresiones que son producto de las
prácticas juveniles, está presente desde los inicios del fenómeno del graffiti cuando grupos
u organizaciones políticas, utilizaban las paredes para plasmar sus demandas. Después
fueron las pandillas, las que recurrieron a las pintas para marcar cierto territorio e
identificarse como grupo. Autores como Valenzuela (1997, p.54) identifican este uso del
graffiti consecuencia de la redimensión de la juventud como concepto y realidad a partir de
la segunda posguerra.
Actualmente la práctica del graffiti ha tomado diversos significados y sentidos, no solo es
utilizado como marca de identidad de grupo o como vehículo para dar a conocer una
opinión o postura frente a un tema.
De ahí que aparezcan una serie de estudios que abordan el graffiti como una práctica que no
solo afirma el sentimiento de pertenencia entre los jóvenes de la colonia del Fresno en
Guadalajara (Reguillo,1995), sino que también sirve como expresión de la individualidad
mediante la realización de los taggs o placazos. Los cuales, a su vez, marcan y dejan el
rastro del movimiento de los sujetos jóvenes en el territorio urbano, como es el caso de
algunos jóvenes de clase media en Mexicali. (Ovalle,1995)

45Las prácticas son las formas en que los individuos, en este caso los jóvenes, hacen determinadas cosas.
Estas prácticas son hechos y/o acciones que se repiten y que están dotadas de significados.
Los taggs o placazos46 son modos particulares en los que los grupos de jóvenes denominan
el graffiti. En la frontera, para aquellos más a pegados al sentido y la estética del graffiti
estadounidense se refieren al tagg o sign. En estudios realizados en las ciudades como
Guadalajara y el Distrito Federal, especialmente en la práctica del graffiti asociada a las
bandas en los años ochentas se habla de placazos. Paola Ovalle (2005) y Rossana Reguillo
(1995), han explorado la práctica del tagg, y del placazo, respectivamente, como medios de
expresión de lo juvenil consecuencia de la falta de espacios, tanto físicos como sociales,
para los jóvenes en la ciudad.
Un ejemplo de cómo se relaciona el graffiti con la búsqueda de espacios, tanto físicos como
sociales, lo podemos encontrar en el trabajo de Rayport (1995). Aquí la autora nos presenta
la práctica del tusovka, que consiste en reuniones informales que realizan algunos jóvenes
rusos con intereses afines. Estos jóvenes se agrupan en distintos lugares de la ciudad para
platicar y fraternizar, utilizando el graffiti para comunicarse entre sí e inscribir la identidad
del grupo en los distintos lugares en que se reúnen, los cuales pueden ser desde una plaza
pública hasta una bodega abandonada. Estos grupos y sus prácticas son parte de lo que
Rayport (1995) denomina espacios culturales no oficiales, que se distinguen de las
instituciones culturales ideologizadas, como el caso de la iglesia o la escuela.
Estos grupos de jóvenes, aunque informales, tienen una organización y estructura, tienen
códigos particulares y, lo más importante, prácticas que los identifican como miembros de
este grupo. La tusovka no solo es el propósito del grupo sino el medio para construir una
identidad, al mismo tiempo que les permite expresar sus narrativas y compartir sus
experiencias, aspectos que desde su perspectiva no tienen cabida en los espacios
institucionales.
Otros trabajos como Vida de Barro Duro de José Manuel Valenzuela (1997) exploran esta
relación entre espacios y prácticas, pues para el autor “detrás de este fenómeno [el graffiti]
subyace la ausencia de espacios de expresión para los jóvenes en los cuales ellos participen
de manera amplia y libre, sin censuras moralistas.” (p.98)

46Los taggs o placazos son “firmas” o “etiquetas” que utiliza una persona o grupos de personas para
identificarse y/o marcar su tránsito por un espacio. Cada grupo tiene su “firma”, usualmente son las siglas o la
abreviatura del nombre de su grupo y cada miembro del grupo, también tiene su “firma”, por lo general es un
apodo o seudónimo.
La práctica del graffiti parece ser una opción a las formas tradicionales de expresión, y una
forma de objetivar las subjetividades de algunos jóvenes que piensan en la posibilidad de la
ciudad como espacio para la enunciación de sus discursos, que, aunque ciertamente,
muchos de estos son crípticos, maneja un código propio con reglas particulares y solo
pueden ser comprendidos dentro de la lógica del grupo de productores de estas expresiones;
al ser colocados en la vía pública, estas también están dirigidas a aquellos que no manejan
esos códigos, y por lo mismo, también representan y significan para éstos.
Por lo anterior habría que diferenciar la práctica del graffiti entre:
1) Pandillas que operan en barrios de ciudades medias en México y colonias
chicanas en los EEUU cuyo fin es la delimitación de su territorio
(Reguillo,1995. Valenzuela,1997)
2) Grupos de jóvenes en las principales ciudades de Estados Unidos, que
producen un tipo de graffiti con una fuerte carga de sátira política y social.
(Rafferty,1991)
A pesar de estas diferencias, el hecho de realizar graffiti constituye un acto simbólico que
irrumpe el status quo, las reglas y las normas sociales, pues lo que está en juego es la
inclusión del grupo de jóvenes que realiza estas prácticas en el escenario urbano, la
posibilidad de expresión, el poder de enunciación y el uso del espacio.

III.-Espacio público urbano como escenario de las prácticas gráficas

De Certeau (1996) hace una clara distinción entre espacios y lugares. Los lugares son
configuraciones estables, un orden en el que se distribuyen los elementos. Así cada
elemento tiene su “sitio propio” por lo tanto es imposible que dos elementos estén en el
mismo lugar. Pero al hablar de espacio, se toman en cuenta “ los vectores de dirección, las
cantidades de velocidad y la variable de tiempo. El espacio es un entrecruzamiento de
movilidades […] En suma, el espacio es un lugar practicado.” (p.129)

Esto quiere decir que lo que hacemos en estos lugares, los usos que les damos, el tipo de
relaciones que establecemos dentro de ellos, son elementos que definen los espacios. Una
manera de definirlos a partir de estos usos, es lo que se refiere a lo público y lo privado, lo
cual se construye a partir de una constante negociación entre los actores sociales y entre los
actores y las instituciones.
Espacio público, espacio urbano, espacio social, espacio cívico, son categorías que
denominan, en términos generales, el espacio público urbano. Con esto, Alison Brown
(2006) se refiere a los espacios físicos y las relaciones sociales que determinan el uso de ese
espacio dentro del ámbito público de las ciudades. El espacio público urbano incluye las
plazas, los caminos, las calles, pero también los lotes baldíos, lugares en desuso, las zonas
en las periferias, etc. Lo interesante de esta noción es que la distinción no se basa en la
propiedad del espacio, pues aunque sea propiedad privada si está abandonada se puede
considerar como espacio público urbano, siempre y cuando se utilice este espacio como un
recurso de la comunidad.

Los usos que se le den a este espacio público urbano, son tan diversos como los proyectos
de los distintos grupos que conviven en él. En el caso de los jóvenes, es común que utilicen
este espacio como lugares de reunión o escenario para sus prácticas, una de estas prácticas
asociada al ámbito de lo juvenil es el graffiti.

La generación de productos gráficos y su puesta en escena en el espacio público urbano han

sido abordadas en algunos estudios de lo juvenil (Reguillo, 1995; Valenzuela, 1997;
Vásquez, 2003). Sin embargo, pocos estudios han abordado la práctica en sí o los usos que
algunos grupos de jóvenes le dan a estas prácticas gráficas, especialmente el graffiti, dentro
del espacio público urbano.

Los estilos tan variados del actual graffiti hacen difícil definirlo. El graffiti aparece en los
60s como marca colectiva. Ahora puede ser cualquier cosa, un poster, una pintura o un
juguete de plástico pegado a la pared. En su interpretación más sencilla y tradicional,
graffiti se refiere a un estilo de escritura originada en Nueva York a finales de los años 60,
generalmente relacionada con el movimiento del hip hop, o en la mayoría de los casos con
el fenómeno de las pandillas. Para distinguir este graffiti “clásico” de otras expresiones, se
utilizan otros términos para describir las obras gráficas que se producen en la calle, como
street art, término que aparece en la década de los 80 para describir cualquier tipo de arte
en el entorno urbano que no esté dentro del estilo “clásico” predominante. (Manco, 2004)
Una de las expresiones del graffiti que remite a nuevos usos de los espacios públicos, es el
llamado guerrilla art. Este tipo de expresión es una corriente del street art, término con el
que se denomina al arte creado y expuesto en el espacio público. (Sommer, 1975).

El street art, se clasifica dependiendo por su ubicación, el material utilizado, los

productores, las intenciones que persiguen, etc. Este último punto, el de la intención, es lo
que distingue al street art de las prácticas gráficas que realizan las pandillas para delimitar
su territorio y adscripción grupal (Rafferty, 1991).

Del guerilla art se desprenden técnicas como lo son el stencil art, el sticker art y el
wheatpaste o poster art, que en México se les conoce generalmente como esténcil y
pegas47. Estas expresiones se caracterizan por el uso de la ciudad como soporte con el
objetivo de alterar este espacio con la presencia de materiales gráficos y de provocar "algo"
en el espectador, esté o no familiarizado con los códigos de este tipo de expresión gráfica.

IV.- Propas, pegas y pegadores

A la par del surgimiento de estas prácticas culturales y con el avance de las tecnologías de
información y comunicación en las últimas décadas del siglo pasado, se ha consolidado una
poderosa industria del tiempo libre en la que la circulación de las imágenes se ha
convertido en el lenguaje principal. Los medios masivos de comunicación junto con la
extensa red de publicidad que envuelve a las ciudades, conforman este circuito de imágenes
con que se interactúa cotidianamente.
Las nuevas generaciones son inminentemente visuales, su mundo se construye alrededor de
la imagen, la marca, el ícono, el símbolo. Los jóvenes comprenden y valoran el poder de la
imagen, y esto lo han incorporado en su vida diaria, desde la manera en que se representan
hasta la forma en que construyen su discurso. Por supuesto que los medios masivos, a

47 El esténcil es una técnica en donde se utiliza papel o cartón para crear una imagen o texto que es de fácil
reproducción y a partir de este diseño se realiza una plantilla para poder transferirla a cualquier superficie con
el uso de pintura. La pega se caracteriza por que el dibujo o mensaje es plasmado en una calcomanía o en un
póster que generalmente es pegado en lugares visibles y de mucho transito. Estas pegas pueden promover una
agenda política, social, ser parte de un movimiento artístico o simplemente ser medios de expresión para
algunos. Esta técnica es muy popular entre los adolescentes por su fácil uso y reproducción. En Mexicali, a
estas técnicas y otras similares se conocen comúnmente como propas o pegas.
través de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, han sabido
capitalizar este “culto” a la imagen.48
La publicidad se ha convertido en parte importante de la producción cultural. Su presencia
cotidiana a través de los medios ha colonizado los espacios públicos y privados,
consolidándola como uno de los medios más efectivos para la circulación de discursos y la
producción social de sentido (Margulis,1998).
Ante esta invasión publicitaria en la vida cotidiana, surge un movimiento denominado
propaganda absurda, el cual utiliza técnicas del guerrilla art como el esténcil y la pega,
para tomar objetos de la vía pública como postes, señalamientos, paredes de edificios, y
otros que son intervenidos con estas formas simbólicas crípticas que llaman la atención del
transeúnte, mismo que no siempre puede comprender el significado de la intervención.
Esténciles y pegas podrían ser en este sentido una respuesta que pondría de manifiesto el
descontento de ciertos grupos de jóvenes ante el bombardeo de imágenes al que son
sometidos en la sociedad de consumo.
Este movimiento comenzó a principios de la década de los noventas por un joven estudiante
de la Rhode Island School of Design llamado Shepard Fairey, quien inició una campaña de
pegas con la imagen de un luchador llamado André the Giant y la leyenda "André the
Giant has posse", que podría traducirse como "André el Gigante tiene una pandilla de
seguidores", esto después evolucionaría en la campaña Obey (obedece), la cual, inspirada
en la frase de Marshall Mcluhan "el medio es el mensaje", busca parodiar la propaganda
política y corporativa. Esta propaganda absurda se ha esparcido por el mundo y tomado
distintos matices, aunque conservando las características principales del fenómeno, como
que es realizado por jóvenes generalmente en la clandestinidad y con un carácter
subversivo, utilizando como soporte la ciudad, interviniendo en el ámbito de lo cotidiano. 49

Intervenir en lo cotidiano implica, para algunos artistas de la gráfica urbana, algo que va
más allá de una reacción a la publicidad que incita al consumismo o la mera necesidad de
plasmar una marca personal en su entorno, es la misión de reclamar los espacios públicos

48 Autores como Mario Margulis (1998) hablan del “avance de la cultura de la imagen” como parte del
contexto cultural juvenil, mientras que Roland Barthes (1986) se refiere a la “civilización de la imagen”,
que si bien es un elemento primordial en la época actual, la escritura y la palabra siguen siendo
elementos consistentes en la estructura de la información.
49 Consultar la página web de Shepard Fairley, http://www.obeygiant.com, donde explica el objetivo de este

"experimento fenomenológico" en su manifiesto.

(Manco, 2004, p.11). El escenario por excelencia para los artistas gráficos es el espacio
público urbano. Este escenario ofrece un espacio pluridimensional en el que coexisten
identidades y proyectos diferenciados, en el que aparece una gran red de comunicación que
interpela a los diversos actores sociales (Reguillo,1991,p.76).

En el caso de Mexicali, el fenómeno de las pegas y propas tiene características similares al

Guerrilla Art y a la propaganda absurda. Esta actividad se ha popularizado entre los
jóvenes y muchos de ellos, empiezan a utilizar estas técnicas como medio de expresión con
características locales.

Aunque no se conoce con exactitud cómo los jóvenes de esta ciudad tienen su primer
contacto con la práctica de las propas y pegas, una de las intenciones de la presente
investigación es corroborar si la condición fronteriza de Mexicali es un factor que
permite la observación y aprendizaje directo de prácticas culturales existentes de uno u
otro lado de la frontera, como el caso de este tipo de expresiones gráficas. En este
proceso también cabe la posibilidad del contacto virtual que ofrecen las nuevas
tecnologías de información y comunicación, especialmente el Internet, para compartir
mensajes y experiencias. Estos elementos, están inscritos en el proceso de
mundialización50, que se caracteriza por la apropiación cultural.

Al hablar de apropiación cultural se hace referencia a la incorporación de elementos

culturales provenientes de otros contextos, que al apropiarse se transforman y adquieren
nuevos y diversos sentidos (Valenzuela,1997,p.73). Por esta razón, el fenómeno de las
propas y pegas, aunque comparte características con el graffiti y otro tipo de prácticas
de producción de materiales gráficos en las calles, sus objetivos y fines, parecen ser
diferentes. La relevancia de este estudio radica precisamente en identificar qué es lo que
motiva a los jóvenes pegadores y properos en Mexicali a salir a las calles y dejar en el
espacio público esta marca. De ahí la necesidad de analizar estas prácticas y productos, a
través de la mirada de sus productores. Las características de esta práctica juvenil y los
proyectos de este grupo de productores de propas y pegas nos ayudarán a comprender la
relación entre jóvenes, gráfica y espacio, en el caso de la ciudad de Mexicali.

Antes de hablar de esta práctica es necesario describir a quienes la realizan: los jóvenes
pegadores (Cuadro 1). La mayoría son jóvenes entre los 16 y 23 años, generalmente de
clase media o media alta, habitantes de la zona urbana de Mexicali. La mayoría son
estudiantes de nivel medio superior o superior. Algunos combinan los estudios con
trabajos de medio tiempo, pero la gran mayoría dependen económicamente de sus
padres.

Estos jóvenes han crecido en la frontera, por lo tanto están expuestos a la cultura de
Estados Unidos, entienden y hablan su idioma, visitan el país vecino frecuentemente y

50
Por mundialización se entienden los efectos del proceso de globalización en la cultura.
consumen sus productos culturales. Son jóvenes con acceso, conocimiento y manejo de las
nuevas tecnologías. Estas herramientas tecnológicas son utilizadas para la producción de las
pegas (software de dibujo y edición de imágenes) y para la creación de redes locales,
nacionales e internacionales de pegadores (Internet).

Aunque no hay un proyecto colectivo si existe una conciencia de grupo, es decir, se

asumen como parte de algo mucho más grande, el movimiento del street art o el de
propaganda absurda. Aunque es posible que el pegador actué solo, ya que la producción
de la imagen o el ícono es algo individual, casi íntimo, es común que varios jóvenes se
reúnan para salir a pegar en la ciudad.

Cuadro 1

Características del sujeto y la práctica

Fuente: elaboración propia

A diferencia de otras prácticas gráficas realizadas en la calle, las pegas o propas no marcan
territorios, sino momentos y espacios específicos, los cuales se vinculan con el joven a
través de una apropiación simbólica basada en un ejercicio de “memoria”.

Estas pegas sirven como marcadores del tránsito de este grupo de jóvenes en la ciudad. Al
transitar por los espacios donde se ha realizado la pega, o al observar el registro fotográfico
o videográfico del proceso de realización de la pega y de las condiciones en que fue
realizada, el pegador recuerda y “re-significa” el espacio, haciéndolo suyo.

Bajo la lógica del pegador, el espacio me pertenece, no solo porque tiene mi marca, sino
porque tiene un significado particular y distintivo. Se crea un vínculo que cumple la
función de detonador de los procesos nemotécnicos, a la vez que refuerza el proceso de
significación de la pega, al convertirse en evidencia de su presencia en el ámbito público.

Algo importante a resaltar es que este proceso de apropiación es conscientemente

simbólico, y muchas veces efímero, debido al constante cambio de la fisonomía de la
ciudad.

Estas prácticas gráficas también funcionan como vehículos de comunicación. A través de

las pegas o propas los jóvenes, pueden referirse a su entorno y condiciones, pueden
articular mensajes contra los procesos institucionales y pueden expresarse respecto a su
persona y la de los demás.

A través de estas expresiones en la ciudad, los jóvenes no solo introducen su pensamiento y

concepción del mundo, sino que les permiten interactuar, en un nivel simbólico, con otros
actores sociales, que posiblemente en otras condiciones no lo harían. La aceptación o
rechazo, la valoración y juicio de estas prácticas gráficas por parte de otros actores sociales
y las instituciones, sirven de retroalimentación para el pegador. Son los medios de
comunicación y la postura de las instituciones ante estas prácticas el termómetro de este
intercambio simbólico.

Si bien el graffiti se puede definir como mensajes o conjuntos de mensajes que se

identifican por un carácter marginal, anónimo, espontáneo y generalmente ilegal. En el
caso de las pegas o propas, un tipo particular de graffiti, éstas no comparten todas las
características.
Aunque marginal e ilegal por naturaleza, existen espacios y momentos en los cuales pierde
estas características, por ejemplo en museos y exposiciones auspiciadas por instituciones
educativas y gubernamentales. En el caso del elemento de espontaneidad, este es relativo,
aunque algunas veces existe un impulso por hacer la pega, impulso que es , por supuesto,
espontáneo, también hay un trabajo de planeación y organización para la producción y
realización de la pega.

Al igual que la espontaneidad, el anonimato es relativo, pues la búsqueda por la aceptación

y el reconocimiento de otros pegadores, invita a estos jóvenes a buscar cierto
protagonismo, incluso en ámbitos institucionales (Galerías, exposiciones, festivales, etc.).
Esta búsqueda de reconocimiento se apoya en la creación de redes virtuales a través de
Internet, redes que operan apoyándose de portales como Hi-5, My Space y You Tube, sitios
que permiten no solo intercambiar mensajes, sino experiencias respecto a la práctica de las
pegas y propas.

Internet es un elemento importante dentro de la dinámica de las pegas, pues permite entrar
a otra esfera de lo público. Los trabajos de los jóvenes pegadores no solo son vistos en la
calle por los habitantes de Mexicali. También existe la posibilidad de que cualquier
ciudadano del mundo con acceso a Internet pueda ver y significar estas pegas. Esto resulta
atractivo para el pegador y abre, literalmente, un mundo de posibilidades de intercambio
simbólico con otros individuos.

Todos los elementos anteriores nos presentan a un joven con capacidad de incidir en su
entorno, través de una práctica y unos códigos alternativos a las vías institucionales.

Y a pesar de no estar de acuerdo con algunas de estas instituciones, comprenden la

necesidad de mantener una relación, si bien algunas veces marginal, al fin y al cabo una
relación dentro de la lógica de los procesos institucionales.

Para estos jóvenes, esta práctica funciona como un paréntesis en su vida

institucional (escuela, trabajo, familia, iglesia, etc.), sin embargo, al estar formados dentro
de estas instituciones muchos de ellos tienen aspiraciones a seguir estos patrones
estructurales, ejemplo: tener una educación, formar una familia, tener un trabajo. Todos los
informantes estudian, estudiaron o van a estudiar una licenciatura, pues reconocen la
importancia de que su conocimiento sea validado por una institución, ya que la educación
formal es una manera de integrarse a la sociedad productiva, sin embargo hay una
negociación, al buscar estudiar carreras que les permitan continuar explorando estas
expresiones realizadas a partir de la práctica de las pegas o propas. Algunos de estos
jóvenes buscan estudiar una licenciatura en artes o en diseño gráfico, otros estudian
psicología o ciencias de la comunicación, integrando elementos de estas disciplinas a sus
trabajos en la calle, pensándolos o incluso justificándolos a partir de estas.

Algunos pegadores buscan integrar la práctica no solo al ámbito educativo sino

también al laboral, pensando en ella como un medio para obtener un beneficio económico.
Jóvenes pegadores quienes comercializan sus diseños en camisetas, utilizando las pegas o
propas como estrategia publicitaria.

Este tipo de contradicciones son comunes en los pegadores. ¿Es posible que utilicen
esta práctica como estrategia para posicionar una imagen como una marca, cuando busca,
aparentemente, combatir el exceso de publicidad en las calles? ¿Es posible que estos
jóvenes que piden espacios para expresarse, estigmaticen a los grafitteros y a las pandillas
por hacer aparentemente lo mismo?

Esto es posible ya que a pesar del descontento con las instituciones, estos jóvenes fueron
formados dentro de estas instituciones, reproduciendo sus patrones y reglas, pero también
utilizando sus recursos para generar sus propios espacios y poder tener estas expectativas y
aspiraciones que se mencionaban anteriormente. Si bien no están de acuerdo con la
sociedad consumo, deciden utilizar algunos referentes y re significarlos para su beneficio,
ejemplo: la creación de una “marca” y su posicionamiento en el circuito de imágenes de la
ciudad.

Aunque se reconocen como pegadores, incidiendo en el espacio público urbano con ciertas
prácticas gráficas, no se asumen como graffiteros, no en el sentido que lo entiende la
autoridad y las instituciones. Por esto reproducen el discurso oficial en contra de este
“vandalismo”, como una manera de diferenciarse de éstos otros grupos de jóvenes.

Esto nos lleva al siguiente punto, la autoreferencia. Es la opinión del que escribe que la
ubicación geográfica de Mexicali ha sido un elemento primordial en la historia cultural de
la ciudad y sus habitantes. El ser frontera ha permitido, a algunos jóvenes, tener referentes
muy particulares. El contexto de frontera, no como línea que separa sino lugar donde se
confluye, en este caso dos países, ha generado en algunos jóvenes una identificación con el
territorio cultural más que un espacio geográfico determinado. Esto ha permitido crear una
identidad juvenil fronteriza particular, la cual se expresa a través de distintas narrativas.
Estos jóvenes en particular han decido hacerlo a través de las pegas y propas.

El consumo de los productos mediáticos de nuestro vecino del norte, la moda, la música y
ciertos elementos discursivos se repiten y son constantes entre estos jóvenes, sin embargo
es la práctica gráfica en la calle lo que los agrupa y cohesiona.

Una función importante de pegas y propas, es la posibilidad de auto referirse a partir de la

práctica. Es decir, solo aquel que realiza pegas puede nombrarse pegador, ayudando a
construir una dimensión de su identidad juvenil.

Aunque existen diferentes maneras de ser joven y de vivir la juventud, y si bien la sociedad
contemporánea permite múltiples dimensiones de la identidad, hay elementos que ayudan a
definir esta faceta del joven como pegador, entre ellos, la práctica misma, el uso de ciertos
códigos y el intercambio simbólico con sus pares e individuos ajenos a la práctica mediante
la puesta en escena de estas expresiones gráficas en la calle.

Para los pegadores, el hacer pegas, representa un estilo de vida. Una posibilidad de cambio.
Una manera de ser diferente a los demás. Al realizar estas prácticas gráficas los jóvenes
salen de lo que ellos llaman “rutina”, que no es más que el seguimiento de las pautas
institucionales.

Las pegas les permiten cambiar la manera en que actúan en su entorno y se relacionan con
los demás. El salir a la calle y exponerse al encuentro de otros, cara a cara o a través de sus
imágenes, es un reto. No solo por la naturaleza ilegal de la práctica sino porque, según su
perspectiva, buscan mejorar la ciudad utilizando un medio que la mayoría de la población
considera contaminación visual o vandalismo. Esto los lleva a la búsqueda de la constante
mejora, pegas más grandes, en lugares más vistosos, con diseños más elaborados. Es una
competencia, pero no contra otros pegadores o grafitteros, sino consigo mismo.

Independientemente si es de manera legal o ilegal, dentro o fuera de estos espacios

institucionales, se busca crear algo nuevo, distinto, que haga voltear al transeúnte que pasa
por el espacio que utilizó el pegador.
Estas condiciones nos llevan a replantear la noción del joven contemporáneo como un
individuo pasivo ante la sociedad, y refiere la posibilidad del joven pegador mexicalense
como un actor social con agencia, capaz de incidir en el ámbito de lo público, en un dialogo
constante entre la búsqueda de oportunidades estructurales y un fin personal de búsqueda a
sí mismo. Las exposiciones y festivales de arte urbano realizados en Mexicali durante el
proceso de esta investigación, nos hablan de la capacidad de agencia de estos jóvenes para
poder entrar y salir de estos marcos institucionales según les convenga o beneficie. Su
capacidad de negociación con las autoridades u otros actores sociales para la realización de
esta práctica de forma legal en determinados momentos y lugares dentro del espacio
público urbano. Otro ejemplo es la incorporación de estas prácticas a los espacios
educativos, en forma de cursos y talleres, a partir de la gestión de estos jóvenes que buscan
introducir las pegas y propas a los procesos de educación institucional.

Aunque no podemos hablar de la redención del joven contemporáneo, como un actor social
políticamente activo, si es posible diferenciar a este grupo de jóvenes de otros por sus
formas de organización y acción. Los pegadores no solo incorporan sus procesos de
identificación surgidos de reglas, códigos y maneras de expresarse particulares del grupo,
sino que han sabido construir sus propias redes a partir de sus propios medios
trascendiendo el escenario local (las pegas en Mexicali) para insertarse en una dinámica
sociocultural a nivel global (el movimiento del arte en la calle, la propaganda absurda, las
culturas juveniles, etc.).

Como se puede constatar, tanto desde la perspectiva cultural como desde la perspectiva de
los estudios comunicativos, estas prácticas realizadas por este grupo particular de jóvenes y
otros grupos con características similares, demandan una agenda de investigación que
permita entender cómo se articulan estos procesos de construcción de espacios liderados
por jóvenes.

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 Análisis de procesos de producción artística digital en México: Artistas digitales
mexicanos y su obra
Cynthia P. Villagómez Oviedo

“La preocupación de que la tecnología electrónica desdibu a al cuerpo

Se diluye debido a que ésta permite nue os trazos humanos”

Grace Quintanilla, Directora Artística Transitio_mx 02.

La evolución de la tecnología en los últimos años ha sido vertiginosa, la facilidad en el

acceso a innumerables sitios en la red de Internet ha permeado la mayoría de los estratos
sociales, las nuevas generaciones se alternan entre la realidad y el mundo virtual, las redes
sociales, los portales de micro blogging, todos transitamos multitudinaria y libremente por
espacios físicamente lejanos, pero a la vez conectados a través de la red de Internet; la
tecnología digital a través del ordenador; la fotografía digital y el video digital; los
programas para creación y edición de sonidos; así como los sistemas de realidad aumentada
y video de creación en tiempo real, entre otros, han venido a modificar la forma en como
nos relacionamos con el mundo y necesariamente estos cambios tienen repercusión en las
manifestaciones artísticas vinculadas, como el Net Art, el Video Arte, las esculturas
experimentales, las videoinstalaciones, las instalaciones interactivas, entre otras.

Las nuevas tecnologías son tan importantes que están transformando los usos y costumbres
sociales, cada día hay más cibernautas o internautas, las personas en vez de ir al café a
buscar contacto social lo hacen frente a un monitor de ordenador. Piénsese en las sesiones
en chats como Messenger con los gráficos (emoticones) que indican los estados de ánimo
de quienes participan en la comunicación, o las expresiones tipográficas ya establecidas
como convenciones que indican también estados de ánimo: “XD” (mucha risa),
“O_o”(sorpresa), “:S” (desconcierto), entre muchos otros; o las conversaciones en Twitter o
Facebook, mismas que quedan a la vista de todos, de amigos y voyeuristas, de conocidos y
desconocidos, haciendo cada vez más transparente la barrera entre lo social y lo privado,
desapareciendo entre la masa los estados emocionales del individuo, deseos y ambiciones
anteriormente guardadas para sí mismos, ahora forman parte de la nube1, pierden
importancia, se amalgaman y sucumben. Así tenemos que la realidad virtual y aumentada
están transformando la vida cotidiana, por lo no es extraño que algunos de los actuales
cauces de expresión artística utilicen las nuevas tecnologías como forma de expresión.

Orígenes del Arte Digital

En la década de 1940, el ordenador fue una máquina utilizada por los científicos para hacer
complejas soluciones de cálculo, sin embargo en ese entonces nadie se imaginó que pudiera
servir para hacer arte, no fue sino hasta 1960 que los mismos científicos comenzaron a
explorar las capacidades gráficas con los ordenadores; los primeros ejemplos conocidos
fueron el Sketchpad, software escrito en 1963 por Ivan Sutherland durante su doctorado que
aportaba dos novedades. Por un lado, fue el primero en utilizar una interfaz gráfica, y
también podía crear dibujos de forma interactiva utilizando una segunda aportación, un
lightpen; También entre 1960 y 1964, William Fetter se encontraba trabajando en la
optimización del espacio en las cabinas de las aeronaves, como parte de su obra, y diseña
por primera vez un ser humano como modelo en una computadora (ortográficamente), a él
se le atribuye el término gráficos por ordenador.

El profesor alemán Max Bense2 es uno de los pioneros en generar el marco teórico sobre
arte y ordenador; Michael Noll3 fue otro precursor en Estados Unidos y en 1965 realizó su
primera exposición: Computer Generated Pictures en la Howard Wise Gallery en Nueva
York, aunque Georg Nees había estado produciendo gráficos por computadora desde 1964.
Junto con Friedrich Nake y A. Michael Noll organizaron La primera exposición seminal
sobre gráficos por ordenador en 1965, llamándolo Computer Art.
Georg Nees, “Sin título (gráficos basados en 23 puntas”, 1965.

En 1968 se llevó a cabo en Londres una de las exposiciones colectivas más importantes:
Cybernetic Serendipity4, en el Institute of Contemporay Art de Londres, del 2 de agosto al
20 de octubre de 1968. Otro caso digno de mención fueron con el EAT (Experiments in Art
and Technology) fundado en 1966 por los ingenieros Billy Klüver y Fred Waldhauer y los
artistas Robert Rauschenberg y Robert Whitman, la organización sin fines de lucro se
desarrolló a través de la experiencia de 9 tardes: Teatro e ingeniería, este evento reunió a 40
ingenieros y 10 artistas contemporáneos, que trabajaron juntos en performances que
incorporaron nuevas tecnologías, este fue uno de los momentos en donde los artistas
hicieron arte con medios electrónicos no científicos produciendo imágenes.

http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=306

Otro de los artistas que sin duda ha sido un pilar muy importante del arte digital es Charles
Csuri5, quien en 1964 experimentó con la tecnología de gráficos por ordenador y en 1965
empezó a crear películas animadas por ordenador, en 1967 el 4th International
Experimental Film Festival de Bruselas, Bélgica, lo premió por su trabajo en animación, su
trabajo también destacó en la exposición Cybernetic Serendipity; Csuri6 ha sido reconocido
por la revista Smithsonian como el padre del arte digital y la animación por computadora y
como pionero de la animación por computadora por el Museo de Arte Moderno MOMA.
Por otra parte, desde el 2000 se comenzó a crear la base de datos para el Digital Art
Museum (DAM)7, con la finalidad de empezar a documentar el desarrollo del arte digital,
que crece exponencialmente; porque la evolución del Arte Digital no ha cesado, por el
contrario sigue en aumento, donde la imaginación es el límite.

Poster de una de las exposiciones colectivas más importantes de Arte Digital: Cybernetic
Serendipity, llevada a cabo en el Institute of Contemporay Art de Londres, del 2 de agosto
al 20 de octubre de 1968.
Fuente: http://www.mediaartnet.org/exhibitions/serendipity/

rte Digital “ happy time” de Charles Csuri 1996. Fuente: http:// .csuri.com/
 rte Digital “Lines in Space” de Charles Csuri 1998. Fuente:
http://www.csuri.com/index.php/category/digital-art/
Actualmente, “…el Arte Digital se ha convertido en una disciplina que agrupa a todas
aquellas manifestaciones artísticas llevadas a cabo con un ordenador. Por definición, estas
obras de arte tienen que haberse elaborado por medios digitales y pueden ser descritas
como una serie electrónica de unos y ceros.”8 De tal manera que, “…un artista digital es
aquel creador que usa medios computacionales en cualquiera de los pasos previos a la
materialización de la obra o en su exhibición. Es decir, aquel artista que trabaja con
ordenadores o computadoras para crear, usando tecnologías digitales, o para mostrar su
obra..”9

Desde mi punto de vista, Arte Digital, es una disciplina emergente y en desarrollo, por lo
que se autodefinirá conforme otras disciplinas artísticas se vayan diferenciando de ésta,
coincido en las definiciones anteriores en que actualmente Arte Digital es un término que
engloba toda la producción de artistas que trabajan con ordenador durante el proceso de la
obra, o dentro de la exhibición de la misma, por lo que debido a lo anterior, video o
animación por ordenador quedan excluidos.

Arte Digital en México

En México, si bien hay pocos espacios de exhibición para el Arte Digital, no muchos
artistas digitales y pocos textos al respecto, estamos frente a un nuevo horizonte en
expansión para el arte mexicano, que ofrece la posibilidad de tener al alcance la tecnología
digital, humanizándola y sensibilizándola al pasar por el tamiz de la conciencia artística e
intención plástica, llevando a la contemplación y reflexión de la misma a artistas, críticos y
espectadores. La posibilidad que ha brindado a los creadores el uso de medios
computacionales en cualquiera de los pasos previos a la materialización de la obra, o en ella
misma, son extensas e infinitas, de tal manera que el proceso y resultado se ve enriquecido
y diversificado, ampliándose también sus posibilidades de estudio, no sólo de la misma
obra sino también de los procesos de producción específicos de este nuevo medio.

Manuel Felguérez es considerado el padre del Arte Digital en México, a principios de los
años setenta fue pionero del Arte Digital a través de la investigación sobre las posibilidades
de la computadora como instrumento en el diseño de la creación artística, inició en la
Academia de San Carlos de la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México) le
permitieron utilizar una computadora una hora a la semana, pero sus avances fueron pocos
debido a la lenta tecnología a la que tuvo acceso en ese momento, de tal manera que solicitó
una beca (que le fue concedida) al Guggenheim, por lo que se fue a la Universidad de
Harvard que contaba con tecnología de punta en aquellos años, ahí trabajó con un ingeniero
en sistemas en la creación de un programa que permitiera a través de la introducción de
cifras matemáticas generar dibujos en plotter, a partir de los numerosos dibujos que
consiguió hacía una selección y los pasaba a lienzo donde los pintaba al óleo, el resultado
fue una exposición en el Carpenter Center de Harvard y en México editó dos libros al
respecto, uno de ellos relata la experiencia y se llama La Máquina Estética y fue editado
por la UNAM. (Datos extraídos de la entrevista realizada en agosto de 2001, publicada por
el Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI) a través de su sitio Ciberhábitat
ciudad de la informática, consulta 25 de noviembre, 2010).

A mediados de los años setenta, regresó a México Felipe Erhenberg, quien de acuerdo a
Raquel Tibol en su libro Gráficas y neográficas en México, su prédica y enseñanza
marcaron el inicio de una nueva gráfica en el país, Ehrenberg fue el primero en aplicar el
mimeógrafo como forma de reproducción artística, en 1972 le aceptaron una pieza en
esténcil mimeográfico en la III Bienal Internacional de Gráfica de Bradford, Inglaterra; al
respecto Tibol acota lo siguiente: “Bajo la denominación de neográficas englobamos en
México los impresos artísticos que usan exclusiva o indistintamente la mimeografía, los
sellos y cualquier otro recurso no ortodoxo. Ehrenberg –precursor, maestro, experimentador
y divulgador de las neográficas- las define como aquella técnica de reproducción de
imágenes que recurre a instrumentos, tecnología y métodos no utilizados por la gráfica
convencional y que, al hacerlo, busca estructurar un lenguaje visual nuevo”10. Al trabajo de
Ehrenberg le siguió El Grupo Suma -entre otros-, quienes se plantearon la relación arte,
tecnología y ciencia, Suma utilizó fotocopias, heliográficas, esténciles mimeográficos,
fotografías, como medios de expresión, sus temas se abocaban a aspectos sociales estaban
convencidos el arte tenía el cometido de transformar la realidad. De tal manera que a través
de distintas manifestaciones y medios se fueron forjando los antecedentes de la escena del
Arte Digital mexicano.

En la década de 1990 surgieron en universidades y centros artísticos de Estados Unidos,

Inglaterra, Alemania y Francia, entre otros países, laboratorios multimedia; en 1994 en la
Ciudad de México Andrea Di Castro (fotógrafo, videoartista, creador de animaciones y
explorador de tecnologías) dirige el “Centro Multimedia” CMM actualmente ubicado en el
complejo del “Centro Nacional de las Artes” (Río Churubusco 79 Esq. Calzada de Tlalpan,
Ciudad de México. http://cmm.cenart.gob.mx), el consejo consultivo del centro lo encabezó
el Doctor Javier Covarrubias y el antropólogo Manuel Gándara, por aquel entonces se
construyó a la par que este proyecto el Centro Nacional de las Artes, al que posteriormente
se unió el CMM, éste centro se convirtió en vivero de experimentación, recibiendo visitas
de toda clase de especialistas en la materia, filósofos, curadores, críticos y artistas, en aquel
momento el centro contaba con talleres de gráfica digital, imagen en movimiento, audio,
sistemas interactivos, realidad virtual y publicaciones electrónicas; actualmente el CMM se
dedica a la experimentación, investigación, formación y difusión de las prácticas artísticas y
culturales que involucran nuevas tecnologías, a través de la divulgación, apoyo a la
formación de nuevos creadores y reflexión en torno al tema. Es a través del CMM principal
aunque no exclusivamente, que surgen los precursores del Arte Digital mexicano tales
como: Andrea Di Castro, Alberto Gutiérrez Chong, Grace Quintanilla, Tania Aedo, José
Luis García Nava, Gerardo Suter, entre otros; y dentro de los pioneros del arte por
computadora tenemos a: Manuel Felguérez, Luis Fernando Camino, Cecilio Balthazar,
Isaac Víctor Kerlow, Javier Covarrubias, Mónica Mayer, Víctor Lerma, Humberto Jardón,
Zalathiel Vargas, Víctor Flores Olea, Carlos Blas Galindo, Felipe Ehrenberg, Carla Rippey,
Maris Bustamante, Arnulfo Aquino Casas, César Martínez y el Grupo 19 Concreto, entre
otros; quienes experimentaron con la electrografía, donde tomando la fotografía como
inicio (aunque no exclusivamente) la transformaban, superponiendo, distorsionando y
ensamblando, en la búsqueda de nuevos lenguajes donde realmente se descubrió algo más
de lo ya antes visto.

A quince años de su fundación, el CMM actualmente cuenta con diversos programas

conducentes a la vinculación del arte y la tecnología, tales como: Programa de
investigación y experimentación, Media Lab; Programa de formación en arte y tecnología,
el cual se divide a su vez en taller de gráfica digital, audio, interfaces electrónicas,
imágenes en movimiento, investigación, realidad virtual y soporte técnico; Programa de
divulgación, dentro de éste se encuentra el Festival Internacional de Artes Electrónicas y
Video “Transitio_mx”, cuyo objetivo es invitar a la reflexión y la promoción de actividades
artísticas con medios electrónicos y tecnologías digitales; Programa de residencias y apoyo
a la producción e investigación en arte y medios; entre otros. Por lo que es uno de los
principales centros en México para la creación y apoyo en la producción de arte digital y
aspectos relacionados en torno a éste.

De tal manera que el Arte Digital en México se ha desarrollado con el entusiasmo y

dedicación de artistas y algunas instituciones, interesadas en nuevas formas de expresión;
donde ha cambiado sustancialmente algo ha sido en el papel del espectador, de observador
a partícipe de la obra, incluso es en muchos casos quien termina la obra, es decir, el
espectador como extensión del artista, la obra en sus manos en constante transformación.

Hoy por hoy, dentro de los artistas digitales mexicanos (algunos operando en México, que
recurren en algún momento a prácticas digitales de producción artística están: Rafael
Lozano-Hemmer, Ariel Guzik, Gilberto Esparza, Arcángel Constantini, Alfredo Salomón,
Iván Puig, Gerardo García De la Garza, Fran Ilich, Marcela Armas, Carlos Amorales. En
Arte Sonoro: Antonio Russek, Roberto Morales Manzanares (Profesor en la Escuela de
Música de la Universidad de Guanajuato, quien en 2011 fungirá como director del
importantísimo Festival Internacional de Artes Electrónicas y Video Transitio_MX, en su
tercera edición), Manuel Rocha, Hernani Villaseñor, Ernesto Romero. En Artes Escénicas:
Rebeca Sánchez, Esthel Vogrig. En Arte contemporáneo: Francis Alÿs (belga nacionalizado
mexicano), Gustavo Artigas, César Martínez, Minerva Cuevas, Gonzalo Lebrija, Jaime
Ruiz Otis, Mario García Torres, Ximena Cuevas. Y dentro de los Artistas generados en el
Centro Multimedia: Andrea Di Castro, José Luis García Nava, Tania Aedo, Alfredo
Salomón, Mario Aguirre Arvisu, Amaranta Sánchez, Minerva Hernández, Humberto
Jardón, Marcelo Gaete, Ernesto Romero, Jaime Villarreal, Andrés Villalobos, Laura
Villalobos, Myriam Beutelpacher, Hugo Luis Barroso, Florence Gouvrit, Yurián Zerón,
Alejandra Odgers, Mónica Prieto, Ricardo Cortés, Adriana Calatayud, Rebeca Sánchez,
entre otros.11

Rafael Lozano-Hemmer

Sin embargo, hay artistas digitales actuales, que por su singularidad y proyección al
exterior me gustaría hacer mención, es el caso de Rafael Lozano-Hemmer, nacido en la
Ciudad de México en 1967, que si bien es un artista que ha trascendido nuestras fronteras
(actualmente divide su tiempo entre Montreal y Madrid), cuenta con numerosa obra
realizada en y para el país, a pregunta expresa sobre su nacionalidad Lozano-Hemmer
contestó: “-¿Se considera un artista mexicano? -¡Claro que soy un artista mexicano! En
México nací, ahí vive toda mi familia, y como dice la expresión, ahí ‘tengo a mis muertos’.
México está en todo lo que hago, es algo inevitable, complejo y hermoso. Desde muy joven
fui un emigrante. A los 12 años mi madre se casó con un español y nos fuimos a
Europa…”12 Físico-químico de profesión por la Universidad de Concordia, en Montreal,
con diplomado en Historia del Arte, desde finales de los ochentas Lozano-Hemmer se
dedica a aplicar la tecnología al arte. Y como él mismo destaca “Mi trabajo está en algún
lugar entre la arquitectura y el performance. Desarrollo instalaciones interactivas que
intentan crear experiencias de conexión y de relación. El público es siempre una parte
integral de la obra, y por definición yo intento no preconcebir qué es lo que la gente hará al
participar en una pieza. Me interesan las experiencias que están fuera de control, cuyo
desenlace es incierto. Mis instalaciones de ‘Arquitectura relacional’ son una especie de
intervenciones en espacio público que utilizan nuevas tecnologías para transformar paisajes
urbanos. Con robótica, gráficos por computadora, proyecciones de cine, sonido, redes,
teléfonos, sensores y otros dispositivos, los proyectos proponen lecturas excéntricas de la
ciudad, intentando reconectar la esfera de lo público con una condición urbana cada vez
más alienante. Busco nuevas propuestas de auto-representación y tecnologías que permitan
la toma del espacio cotidiano.”13

Así tenemos que el artista realiza instalaciones interactivas y reactivas, donde cambia la
presencia y actividad del público, el espectador ya no espera llegar y que la obra lo sublime
o encante, sino la obra aguarda la presencia del espectador y que éste actúe para que las
cosas sucedan; por lo que su interés principal está en crear piezas para la participación
pública, donde intervienen tecnologías como la robótica, vigilancia computarizada o las
redes telemáticas14. “Antes el público iba a inspirarse con una pintura. Ahora, es al
contrario: las obras de arte te observan, te sienten, te detectan y reaccionan basándose en lo
que hagas y cómo las inspires.”15

En su obra y en sus entrevistas, se percibe el enfoque del artista reside no en moralizar en

torno a distintos temas, sino en utilizar la tecnología para fines distintos a los originales, no
hay que olvidar que las nuevas tecnologías surgieron en y para la guerra, incluso muchas de
sus aplicaciones actuales refuerzan la idea de lo anterior, baste pensar en la violencia de los
video juegos; de ahí que la participación de los artistas sea de suma importancia para
abordar desde otra perspectiva más sensible y humana, la ciencia y la tecnología.

En relación a su obra, el resultado es trasgresor16, crea cápsulas de espacio dentro de la

cotidianidad, cuando es obra en espacios públicos libera del status quo al transeúnte
creando experiencias únicas y memorables, donde el objetivo quizá sea la reflexión, el
asombro por lo nuevo, por lo original, en un mundo globalizado donde existe una lucha
encarnizada de imágenes y experiencias que buscan vender e ideologizar, la obra de
Lozano-Hemmer nos hace descansar como oasis en el desierto de la globalidad.
Voz Alta, 2008 Tlaltelolco Memorial, Ciudad de México.

Body Movies, 2006, Hong Kong.

"33 Questions per Minute, Relational Architecture 5", 2003.

Ill Communication, Dundee Contemporary Art, Dundee, UK. Foto: Dundee Contemporary
Art

Fuente: www.lozano-hemmer.org Fotos reproducidas con autorización del artista.

Arcángel Constantini

Artista también digno de mención, al igual que el grupo de artistas pioneros del Arte Digital
mexicano del cual forma parte y que sin duda serán objeto de análisis posteriores.
Constantini llama la atención por la heterogeneidad de sus propuestas y reflexiones teóricas
en torno a su trabajo. Originario de la Ciudad de México, donde nació el 24 de febrero de
1970, estudió cursos de Animación Clásica y Fotografía en Krakovia, Polonia, abandona
sus estudios en diseño gráfico para dedicarse a la animación y los medios digitales,
actualmente es artista red; al igual que Lozano-Hemmer Constantini ha traspasado las
fronteras, su proyecto unosunosyunosceros.com17 ha sido expuesto en España, Grecia,
Portugal, Inglaterra, Francia, Holanda, Canadá, Japón, Brasil, Argentina y México. Dentro
de los premios que se le han otorgado están: Premio Vid@rte en la categoría Multimedia
del Festival de Vídeo y Artes Electrónicas en México y en Japón (1999); Premio Bronce,
que le otorgó el Machida City Museum of Graphic Arts por su proyecto 123456789px.htm
(1999); y beca del FONCA jóvenes creadores, entre otros.18

Arcángel Constantini, Arte red, sitio www.unosunosyunosceros.com, da muestra de ingenio

y de la utilización del medio como instrumento para la expansión de ideas, sin duda no sólo
expone al observador a una experiencia estética inusual, sino que le abre acceso a la
participación y construcción de la obra misma.
Para el artista, parte de la importancia del Arte Digital radica en el diálogo activo que se
establece entre lo digital y los sucesos contemporáneos, por lo que su trabajo abreva –
considera- de entablar cuestionamientos en torno a la realidad de la existencia, la
vinculación entre las distintas percepciones, entre los espacios, la percepción onírica, de la
ensoñación, de la idea, de la capacidad del cerebro para generar espacios, fenómenos
sinestésicos; todo esto en diálogo con su percepción del entorno concreto, del fluir, del
espacio, del tiempo, su percepción de la materia, llevando la electrónica a lo biótico,
análisis de las magnitudes físicas y psíquicas19, por lo que, ha tenido una evolución entre
esas percepciones que tenía de tiempos anteriores y su nostalgia por el futuro, a lo qué
sucederá y su capacidad actual de llevarlo a cabo a través de desarrollos tecnológicos que
en el pasado, tal vez, no existían más que en su mente.

En su práctica artística, considera interesante recuperar y retomar ideas obsoletas, en lo que

a tecnología se refiere como a las ideas en sí mismas, “…tanto tecnología como procesos e
ideas que nos llevan a preguntarnos si hacemos preguntas del futuro y posibilidades
tecnológicas, trato de vincular esos nichos de experimentación de desarrollo conceptual con
procesos a futuro, con los desarrollos actuales de la tecnología.”20

Una crítica se ha hecho en repetidas ocasiones, señalando que el arte de medios no es

universal; Constantini cree que México vive experiencias del primer mundo combinadas
con los problemas del tercer mundo, lo que para él es un campo de experimentación e
inspiración muy rico21, lo que produce, por tanto, obras de carácter muy particular que
considero sólo podrían ser producidas en este país. Un ejemplo es el proyecto Nanodrizas,
arte multimedia que busca –entre otros- la conciencia de la sociedad y políticos, en torno a
problemas medioambientales, mediante un dispositivo que muestra contaminación en el
agua, por medio de emisión de sonido donde se encuentra la obra, visualización en línea y
en centros de exposiciones.
“ anodrizas propone una solución a los problemas medioambientales locales concretos
mediante dispositivos conectados de forma inalámbrica. En este caso, se trata de
dispositivos flotantes que recogen y envían datos sobre la contaminación del agua y
responden a las condiciones con inter enciones químicas y expresiones en acústicas…”
Prueba de campo. Rio Santiago, El Salto Jalisco, México. Fuente:
http://www.nanodrizas.org/index.php?/proyecto/presentacion/

En relación a la función del artista, Constantini expresa que “…la función del artista más
que generar respuestas es generar preguntas, y debe tener intereses teóricos sobre lo que
está generando.”22 De tal manera que, la creación con medios tecnológicos no se
circunscribe únicamente en alcanzar nuevos logros, ya que ancestralmente los nuevos
descubrimientos siempre han despertado admiración, sino en la reflexión que el artista
pueda hacer en torno a estos, sensibilizar y humanizar la tecnología.

Arcángel Constantini, Arte red, sitio http://www.arc-data.net/

Fotos y tomas de pantalla reproducidas con autorización del artista.
ANEXO ESPECIAL: Arcángel Constantini y el Net.art

Uno de los ingredientes básicos del Net.art es la interacción con el usuario, es

decir, el usuario determina la duración de la o las secuencias de una pieza en el
ordenador, el número de repeticiones de las acciones dentro de la misma, así
como el tiempo que desea permanecer interactuando, además de las emociones
o sensaciones que cada artista transmita a través de su obra al observador; por
lo que en Net.art queda claro, que el ‘espectador’ de la obra es quien finalmente
completa la misma, apropiándosela y completándola a través de la toma de
decisiones que lleva a cabo en su interacción, lo que convierte al Net.art en un
medio de vasta riqueza tanto para el artista, como para el espectador.

Se pueden observar también, algunos aspectos que son comunes para el arte en
internet, tales como, la existencia de tensión entre aquellos que abogan por una
la filosofía de contenidos gratuitos y aquellos que se promulgan a favor de
contextos comerciales; existen también numerosas formas de arte haciendo uso
de internet, las cuales frecuentemente se traslapan, lo que vuelve compleja su
clasificación; otra característica es la rápida transferencia de archivos e
imágenes, así como la interacción en tiempo real a nivel planetario de lo que ahí
se exhibe. Según Christian Paul autor del libro Digital Art, se distinguen los
siguientes tipos de proyectos:
a) De hipertexto, que experimentan con la narrativa no lineal.
b) De net-activismo, que usan la red y sus posibilidades de distribución
instantánea y copia de información como una plataforma para intervenciones,
mismas que son en apoyo a grupos específicos, o como forma de cuestionar
intereses corporativos y comerciales.
c) Se llevan a cabo performances en un lugar determinado sin un tiempo
específico, durante el cual los visitantes del sitio pueden observar a través de la
red a nivel global lo que ahí suceda; las cámaras para internet o webcams y la
tecnología CUseeME (TEveoME VES, que es un software que permite
conversaciones entre personas uno a uno, o entre grupos con cámara de video e
internet), los cuales han sido usados por artistas como recurso de
experimentación.
d) Para Wolf Lieser, en su libro Arte Digital menciona que pueden ocuparse
también estructuras y símbolos propios del World Wide Web.
Añado las siguientes características:
e) Proyectos donde la creación de un sitio web en sí mismo es con fines
lúdicos, estéticos y de interacción con el usuario.
f) Uso de gramática intervenida, juegos semánticos.
g) Creación de universos paralelos.
h) Interés en el Glitch, o estética del error, El artista digital A. Constantini
comenta: “errar es humano, si las máquinas cometen errores eso las humaniza”.
 i) Uso del loop conceptual, la repetición de fragmentos únicos.
j) Uso de la interfaz emulando la pintura (web painting), añadiendo animación,
video o movimiento de algún o algunos elementos.
k) Aquellos donde se observan todas o algunas de las características anteriores.

En este último caso está la obra del artista digital Arcángel Constantini51
(México, D.F. 1970), quien además de artista multimedia es curador
independiente, y según sus propias palabras “…desarrolla obra de carácter
lúdico experimental vinculado a la tecnología, altamente influenciado por los
procesos fortuitos y caóticos de la urbe que se reflejan en el empleo ordenado y
sistemático de la estética del error…” de niño le sorprendió e intrigó la
tecnología, tal vez sea la causa de su gusto por coleccionar tecnologías post-
uso, con las cuales ha experimentado nuevas formas de creación artística. Sus
trabajos en red datan de 1997, desde entonces ha sido constante, produciendo
sitios de un carácter lúdico evidente, con una estética impregnada de color,
movimientos azarosos y que exigen la participación del usuario para que se
activen ligas y se ejecuten acciones; Constantini es también curador del
Cyberlounge “Museo Tamayo” y forma parte del equipo curatorial de la Bienal
de Arte Electrónico “Transitio mx” 2005 y 2009.

Arcángel Constantini, Atarinoise videowall, Museo Carrillo Gil Ciudad de

México, 2000.

51
Director de la galería emergente 1⁄4 y miembro del Consejo de Dorkbot, Ciudad de México. Su trabajo ha sido expuesto
(entre estos, algunas acciones) en destacados festivales y muestras de arte electrónico en Canda, Corea, Italia, Alemania,
Argentina, Holanda, España, Reino Unido, Uruguay, Perú, China, Estados Unidos y Puerto Rico. Obtuvo la beca Jóvenes
Creadores del Fonca 2000, la beca Rockefeller Macarthur 2002, primer lugar en multimedia en el Festival Vidarte 2009,
primer premio en el festival “Interferences” en Francia y tercer premio en Art in the Net del Nachita City Museum de Tokio.
Así mismo fue seleccionado para el Sistema Nacional de Creadores, FONCA en México 2005-2008.
Actualmente es Tutor de Jóvenes Creadores del FONCA, y disfruta del apoyo obtenido en el Certamen de VIDA 0.11 de la
fundación Telefónica 2009.
Proyecto Nanodrizas, http://www.nanodrizas.org/index.php?/info/cv/, consulta: octubre 2010.
 Dentro de los proyectos de este prolífico artista mexicano, se encuentra el sitio
en red Unosunosyunosceros52 titulado así como referencia a un medio digital,
que de acuerdo al autor el nombre no dice nada en concreto, habla de
generalidades, cuestiona la estética de la formalidad y los procesos visuales y
sonoros, es un desarrollo muy existencial que vincula el entendimiento de la
percepción desde distintos espacios53 y ciertamente el nombre debió ser elegido
con tal amplitud, pues es una selección de la mayoría de sus trabajos en Net.art,
por lo que circunscribirlo a un solo título hubiera sido un equívoco.
Unosunosyunosceros exhibe una cantidad asombrosa de proyectos e imágenes
animadas, video y algunos textos del artista, que dan cuenta de sus gustos e
intereses (de ahí a que se refiera al mismo, como ‘un desarrollo muy
existencial’), así como también son evidencia de la ocupación del tiempo de
vida del artista en los últimos años; este sitio abre la puerta a la reflexión por
parte del público hacia quiénes somos, nuestros gustos e intereses, las
permanencias de la infancia en la vida adulta, el camino recorrido, los rastros
que dejan a su paso personas y lugares, cuál es nuestra relación con la
tecnología ¿nos invade? o nosotros somos capaces de permearla con nuestra
experiencia de vida y a su vez resistir el contraataque invadiéndola,
humanizándola.

El deseo de ‘sujetar’ el tiempo pasado a través de objetos e imágenes, rescatarlo

y de alguna manera traerlo al presente, es palpable en varios proyectos en red
de este artista digital mexicano, tales como: Azar / caos, Frecuencia, Atari
noise, Mecánico vs. Digital, incluyendo piezas de otro tipo como Spark un plug
(por mencionar sólo un caso de entre muchos otros de su vasta producción) que
si bien no entra en la categoría del Net.art, si conserva esta constante de uso de
tecnologías del pasado, objetos de re uso de mercados de pulgas que cabe decir
al respecto, localizar este amplio archivo de objetos e imágenes, le ha tomado al
artista tiempo de exploración del espacio urbano, de moverse por el mismo para
detectar situaciones que le parecen fuera de contexto, muchas de estas
contenidas en más de 500 películas, donde investiga entre otros aspectos de la
imagen y los objetos, las posibilidades de la tecnología para el análisis de la
obsolescencia.

Los mercados de pulgas o mercados de chacharas, como les llama Constantini,

se han convertido en referentes de las prácticas artísticas contemporáneas, el
curador y crítico de arte francés Nicolás Bourriaud al respecto señala lo
siguiente: “…en el caso del mercado de pulgas se trata de un lugar donde se
reorganiza más o menos la producción del pasado […] porque encarna y
materializa flujos y relaciones humanas que tienden a desencarnarse con la
52
http://www.unosunosyunosceros.com
53
Aedo Tania y Jasso Karla. DVDNo.6 Voice Over I, Laboratorio Arte Alameda, (Ready) Media hacia una arqueología de los
medios y la invención en México, Arcángel Constantini, 14’44’’, Realización Camper Media, HD, 2009.
 industrialización del comercio y la aparición de la venta por internet […] El
éxito del mercado o del bazar entre los artistas contemporáneos proviene de un
deseo de volver palpables de nuevo esas relaciones humanas que la economía
posmoderna ubica en la burbuja financiera.”54

A manera de conclusión de este texto sobre Net.art, podemos decir, que la

ciencia y la tecnología han ocasionado una revolución, no sólo científica sino
también cultural, social y económica de tal magnitud que no se equipara con
ningún hecho precedente, ni con la invención de la imprenta o la fotografía, se
causó este escenario que estamos viviendo pletórico de cambios, ya que ambas
sólo permearon un sector de la sociedad, no así la revolución científica y
tecnológica que ha traspasado todas las esferas del quehacer humano, baste
pensar en el ordenador y su uso en las tareas cotidianas y la forma en que ha
trasformado nuestro diario devenir a causa de esto; de ahí la importancia de
discurrir sobre arte y nuevos medios, en este caso a través del ordenador, ya que
independientemente de la polémica que pueda causar el arte en internet, es parte
de la expresión de nuestra época, de nuestro tiempo.

Procesos de producción artística digital

En relación a los procesos de producción artística digital se sabe poco, el artista crea y si
bien las más de las veces lleva a cabo un proceso de reflexión al respecto (cabe mencionar
las “Crit” en universidades norteamericanas donde los estudiantes de arte presentan su
trabajo ex profeso, para una crítica colectiva, donde se reflexiona también en torno a estos
procesos, las conferencias y textos que en ocasiones acompañan a las obras). En la mayoría
de los casos éstos procesos de producción son invisibles a los ojos del espectador, de los
demás artistas, de los críticos e investigadores, es decir, el proceso mismo de creación
continúa siendo un misterio en lo que a artistas digitales mexicanos se refiere, conocer la
génesis de las obras ayudaría mucho a la comprensión de la pieza, ya que en ocasiones el
proceso de realización es la obra en sí misma y no la pieza producida al término del mismo.

En todo proceso de producción artística y/o creativa de cualquier índole, existen fases por
las cuales invariablemente se atraviesa, cabe decir, que estas fases no son lineales, es decir,

54
Bourriaud, Nicolás. Post producción, Buenos Aires-2004-Adiana Hidalgo editora, p.p.32 y 35.
el orden es distinto e incluso varios procesos de distintos proyectos se pueden dar de
manera simultánea en el cerebro humano. Estas fases son las siguientes:

Fases del proceso creativo según Mihaly Csikszentmihalyi. (Realización del Mapa
conceptual: Cynthia Villagómez).
Por lo que indagar y evidenciar el cómo se originó una obra, ayudará a la comprensión del
arte producido digitalmente, ya que en ocasiones no es comprendido, incluso dentro del
ámbito artístico donde los compradores de arte en subastas siguen prefiriendo la escultura y
la pintura, el arte que incluye cables y enchufes sigue ocasionando prurito, incluso el
videoarte ya se ha ido abriendo camino en las propias subastas y ferias desde hace años, no
así el arte digital, que aunque su venta definitivamente no es el objetivo principal, antes
bien una característica, si nos habla de su aceptación en el medio. Sin embargo, la
consideración que es pertinente realizar, es que se trata de producir piezas en las que exista
una exploración crítica de los límites del medio o de una búsqueda honesta de la ampliación
del propio artista o del espectador, luego entonces el arte digital mexicano cumple con estos
preceptos, lo que hace indispensable continuar con la investigación en este nuevo campo,
para difundir su valor, generar más recursos y por tanto más artistas digitales, que apelen a
la comprensión y apreciación por parte del espectador, que es quien finalmente –en la
mayoría de los casos- termina la obra.

Por lo que concluiré lo anterior, con esta frase de Rafael Lozano-Hemmer: “El arte en
México seguirá siendo el motor del país, y en lo digital no nos vamos a quedar atrás”.

Índice de Citas

[1] La "nube" es una metáfora de Internet.

http://es.wikipedia.org/wiki/Computaci%C3%B3n_en_nube, consulta: 02-08-10.
[2] En 1949 fue profesor de Filosofía y Teoría Científica en la Escuela Superior Técnica de
Stuttgart, donde fue docente hasta 1978, desarrolló junto con A. Moles, la Estética de la
información y publicó varios libros sobre la relación entre el arte y el ordenador, el primero
de ellos fue en 1995, “Fórmula, color, forma. Estética por ordenador para medios de
comunicación y diseño”. (Lieser, Wolf. “ rte Digital” Colonia-2009-H. F. Ullman,
p.p.18-19).
[3] Ibídem, p.19.
[4] Ibídem, p.p. 21-22.
[5] Csuri, Charles. http://www.csurivision.com/charles-csuri/art-history-0_0.php, consulta:
03-07-10.
[6] Csuri, Charles. http://www.csurivision.com/, consulta: 03-07-10.
[7] El proyecto DAM abarca un museo online, la galería DAM Berlín y el Develop Digital
Art Award, premio internacional dedicado al reconocimiento de los artistas destacados en
el campo de los medios digitales, dependiente de iniciativas particulares, a cargo de Wolf
Lieser, entre otros. Lieser, Wolf. Arte Digital, Colonia-2009-H. F. Ullman, p.8.
[8] Lieser, Wolf. “ rte Digital” Colonia-2009-H. F. Ullman, p.p.11.
[9] Apuntes de sesión, Dr. Don Francisco Giner Martínez, Profesor del Doctorado en Artes
Visuales e Intermedia, Universidad Politécnica de Valencia, España.
[10] Tibol, Raquel,”Gráficas y neográficas en México”, México-1987-UNAM/SEP,
p.p.267-268.
[11] De acuerdo a lista proporcionada por Liliana Quintero del Programa de Apoyo a la
investigación del Centro Multimedia, Centro Nacional de las Artes, Ciudad de México.
[12] Malvido, Adriana. “El arte es el gran motor de México: Lozano-Hemmer, Premio
Bauhaus”, Proceso, no. 1358, 10 de noviembre 2002, p.64.
[13] Ibídem, p.20.
[14] “Los tres elementos principales del arte virtual que utilizan ordenadores “en tiempo
real” (con una respuesta rápida y constante) son las siguientes: 1. Sensores.- Permiten a las
piezas oír, ver y sentir al participante. Utilizan video, electromagnetismo, ultrasonido,
microfonia óptica y electromecánica. 2. Ordenadores.- Gestionan una respuesta directa,
indirecta, o caótica a partir de su programación y del comportamiento del participante. 3.
Efectores.- Permiten al participante oír, ver y sentir al ordenador. Utilizan pantallas y
visores, altavoces, electromecánicos y robótica.” Lozano-Hemmer, Rafael. “Arte virtual y
reactivo” en Arte Virtual, Madrid:Electa, 1994, p.13.
[15] Blanco, Sergio, R. “Vincula Lozano-Hemmer neuronas con caguamas – El artista
presenta cinco instalaciones en la galería OMR”, Reforma (México, D.F.), miércoles 10 de
noviembre, 2004, sección C.
[16] “…hoy por hoy, cualquier cosa que se haga en un espacio público que no sea anunciar
algún producto comercial, es trasgresor. Tal es la crisis de representación de nuestras
ciudades globalizadas.” Malvido, Adriana. “El arte es el gran motor de México: Lozano-
Hemmer, Premio Bauhaus”, Proceso, no. 1358, 10 de noviembre 2002, p.64.
[17] Constantini, Arcángel. http://arte20.org/011-arcangel-constantini-unos-unos-y-unos-
ceros.html, consulta 02-02-10.
[18]http://www.inegi.gob.mx/inegi/contenidos/espanol/ciberhabitat/galeria/exposiciones/co
nstantini/semblanza.htm
[19] Centro Multimedia, Centro Nacional de la Imagen, Transitio mx_03: Arcángel
Constantini. Primera Parte.
http://www.youtube.com/watch?v=lFX4E8HqvuM&feature=related, documento en vídeo.
[20] Ibídem.
[21] Centro Multimedia, Centro Nacional de la Imagen, Transitio mx_03: Arcángel
Constantini. Segunda Parte.
http://www.youtube.com/watch?v=b4oYb5xMiMg&feature=related, documento en vídeo.
[22] Ibídem.
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Lieser, Wolf, Arte Digital, H.F. Ullman- Colonia-2009, p. 288.
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Constantini, 14’44’’, Realización Camper Media, HD, 2009.
 Resignificación del espacio urbano a través de la producción artística

Daniel Vázquez Azamar

“ l espacio es el D de la
convivencia social; es la manera en
que uno puede estar con los demás
y saber que pertenece a algo o a
alguien”
Pablo Fernández Christlieb

El espacio Social
El ser humano es un animal cultural, los comportamientos pueden aprenderse y
modificarse, la variedad relativa del comportamiento de la humanidad es más vasto que
otras especies. El hombre en su convivir crea y refleja el ambiente en el que se
desenvuelve. Si éste ambiente es un espejo del individuo es como un espacio de educación
que influye en la modificación del comportamiento, brinda conocimientos y a la vez
modifica el espacio social. La ciudad puede ser un lienzo en donde se presenta y representa
nuestro pensar y sentir como ciudadanos, es un espacio de aprendizaje colectivo.

Desmond Morris en el Zoo Humano afirma que el ser humano lucha contra los mismos de
sus especie de una manera irracional constituyendo esto desde un punto de vista biológico
una perdida para la especie. En nuestra actualidad lo índices de violencia en nuestro país se
han acrecentado de manera insólita, entre la lucha entre cárteles, mafias y las corrupción de
nuestras autoridades han cambiado nuestra percepción del espacio social; la estética de la
vida cotidiana se convertido en una estética del miedo. Cuando el espacio social era el de
una tribu los integrantes de las misma tenían fines comunes, se conocían entre ellos y tenían
labores bien diferenciadas y estructuradas que aseguraban la supervivencia de la misma. En
la actualidad un hombre sigue siendo un hombre, y una familia es todavía una familia, pero
una tribu ya no es una tribu es una supertribu; sus integrantes ya no se conocen entre si
acaso se interesan un poco en el vecino. Los intereses comunes son cada vez más
individuales y direccionados a cierto nivel socioeconómico. Si queremos llegar a
comprender la barbarie de nuestros conflictos nacionales, debemos examinar, las
condiciones en las cuales ahora se desarrolla la vida cotidiana. La percepción simbólica de
nuestras ciudades ha cambiado y de esta manera la percepción de sus ciudadanos e
individuos. Recuerdo que hace 5 años al preguntar a mis estudiantes como era su
percepción de Monterrey contestaban que era una ciudad industrial, de gente trabajadora,
ahorrativa “algo codos”, alegre y con acento un tanto golpeado; ahora al hacer la misma
pregunta la respuesta es que: “es una ciudad insegura, violenta ya no se puede salir a la
calle, siempre hay bloqueos, balaceras y robos, prefieren ya no salir después de cierta hora
o a ciertos lugares”. Se ha perdido el sentido de pertenencia a la ciudad.
País sin ventanas

En 1969, en la Universidad de Stanford (EEUU), el Prof. Philip Zimbardo realizó un

experimento de psicología social. Dejó dos autos abandonados en la calle, misma marca,
modelo y hasta color. Uno quedó ubicado en el Bronx, zona conflictiva reconocida por sus
niveles de pobreza y delincuencia de Nueva York. El otro automóvil lo colocó en Palo
Alto, una zona rica y tranquila de California. Dos situaciones idénticas en espacios sociales
con características totalmente diferentes, un equipo de especialistas en psicología social
examinarían las conductas de la gente en cada lugar. Resultó que el auto abandonado en el
Bronx comenzó a ser saqueado en pocas horas. Perdió las llantas, el motor, los espejos, el
radio, etc. Todo lo aprovechable se lo llevaron, y lo que no, fue destruido. En contraste el
auto abandonado en California permaneció intacto.

Haciendo uso del sentido común se podría atribuir a la pobreza las causas del vandalismo
en el caso del Bronx. Ya que a través de los noticieros y las experiencias de vecinos y
colegas estamos acostumbrados a sectorizar las ciudades por barrios y colonias en base a
sus niveles socioeconómicos y sus índices de delincuencia. Cuando el auto abandonado en
el Bronx ya estaba destruido y el de Califormia llevaba una semana sin incidentes, los
investigadores decidieron aplicar una variable al experimento; romper una ventana del
automóvil de Palo Alto, California. Lo que sucedió fue que el auto fue saqueado y
destruido de manera similar al del Bronx de Nueva York.

¿Cómo es que al romper una ventana en un barrio supuestamente seguro es capaz de activar
los procesos delictivos?

En el primer caso la explicación común sería la pobreza. Pero en el segundo pareciera que
las razones son otras ligadas al comportamiento, las relaciones sociales y un cambio en la
percepción del espacio social. Un vidrio roto en un carro abandonado durante días transmite
una idea de desinterés, de despreocupación y de oportunidad, que va rompiendo códigos de
convivencia normalmente atribuidos a un espacio social configurado por un diseño del
entorno y las cualidades de sus ciudadanos. Al evidenciar la ausencia de ley, normas y
reglas, se rompe el equilibrio. Cada cambio en el auto refuerza la idea de desorden y
anarquía. En pruebas posteriores desarrollaron la 'teoría de las ventanas rotas', que desde un
punto de vista criminológico indica que el delito es mayor en las zonas donde el descuido,
la suciedad, el desorden y el maltrato son mayores.

Si en un espacio social se rompe la norma o regla una vez y se deja en el descuido más
incidentes sucederán. Como en los terrenos baldíos donde basta tirar un bote de plástico, un
pañal, pino de navidad o una llanta de automóvil y se legitima como un basurero. Si una
comunidad muestra signos de deterioro, descuido o abandono y parece no importarle a
nadie, entonces allí se propicia el delito. En una cadena de pequeñas faltas como
estacionarse en lugar prohibido, dar mordidas, exceder el límite de velocidad o pasarse una
luz roja, tirar basura desde el auto, conducir hablando por celular y estas pequeñas faltas no
son sancionadas, entonces comenzarán a desarrollarse faltas mayores cambiando la
percepción del espacio social.

Si los parques y otros espacios públicos son destruidos, rayoneados y abandonados

progresivamente y nadie emprende acciones al respecto, estos lugares son cedidos a las
pandillas ya no pertenecen a la comunidad o en sentido metafórico a la tribu. En nuestras
ciudades estamos abandonando el espacio a las luchas entre la delincuencia y autoridades
replegándonos a nuestras casas. Ante el descuido, el desinterés y el desorden, crecen
muchos males sociales y se degenera el entorno.

Una tesis de la descomposición de la sociedad mexicana, podría ser que la reconfiguración

del espacio social por estas ventanas rotas, ha producido la falta de respeto de la sociedad
entre sí, hacia las autoridades, las leyes, normas, costumbres, incrementa la corrupción en
todos los niveles, la falta de educación, formación de cultura urbana y la falta de
oportunidades, hacen que los jóvenes en vez de estudiar o trabajar se pongan a romper las
ventanas del espacio social donde no parece que haya ciudadanos dispuestos a repararlas.

Si de vecinos se pega
Por la diversidad histórica y cultural en las colonias, barrios vecindades o conjuntos
habitacionales no existe una idea universal de buen vecino se puede pensar en
comportamientos individuales y familiares que nos permitan definir un perfil de buen
vecino. Según Agnes Heller algunos factores generales de la vida social son:

La mimesis o imitación. Expresa el consenso social, no se hace buen vecino, sino que se
aprende a serlo en el ejercicio de las práctica sociales. Para esto son necesarias ciertas
reacciones mecánicas que devengan en hábitos o reglas aprendidas y que se van
incorporando a la vida cotidiana.

La valoración de la vivienda y la inconformidad con la misma se puede contrarrestar con

la construcción de una memoria y un sentido de identidad colectivo para valorar más lo que
se es, cómo en el caso de Monterrey volver a ser una ciudad industrial de gente alegre y
trabajadora.

La publicidad de las acciones influye en las acciones mismas. La posibilidad de reuniones

vecinales y la oportunidad de escuchar a los otros, dar el buen ejemplo y reconocer en uno
mismo lo que no nos gusta de los otros, quizá en hecho de que el 70% de las noticias en
televisión sean sobre violencia influya al desarrollo de más acciones para esconderse en
casa mientras otro rompen más ventanas.

La oportunidad de participar en una diversidad de situaciones permite el cambio personal.

El intercambio de posiciones y la apertura a la participación posibilita el aprendizaje
colectivo.

La actividad con los vecinos y la presencia de redes sociales, arraigo y sentido de

pertenencia.

Ambiente de educación

Desde el campo de la enseñanza de las artes se deben brindar las condiciones materiales y
actividades necesarias que estimulen la curiosidad, capacidad creadora y el dialogo. El
espacio debe estar configurado para propiciar estas dinámicas. La disposición proxémica
entre un facilitador y los estudiantes influye a nivel simbólico en como se desarrolla la
clase, la interacción e integración grupal. En la escuela el ambiente de aprendizaje debe
estar contextualizado en una estética social, es decir no estar separado de la comunidad y
sociedad en la que se encuentra. La escuela es vista como un ambiente en que desarrolla la
sensibilidad afectiva hacia lo aprendido, el aprendizaje es un punto de encuentro entre lo
contextual socialmente y lo académico es decir el conocimiento específico.

La clase para desarrollarse como un aprendizaje significativo debe contar con recursos para
dar sentido a las ideas y construir soluciones para los problemas, éstos recursos pueden ser
tanto físicos como virtuales además de utilizar el juego, las TIC´s, redes sociales y otras
estrategias y plataformas de aprendizaje que conformen un ambiente que fomente la
participación y servir como mediación entre el conocimiento y la aplicación real. El
contenido de una clase sin un ambiente adecuado no lleva a un aprendizaje significativo.

Los elementos para un ambiente de aprendizaje son: los estudiantes, el lugar o espacio
donde se interactúa, las herramientas y artefactos para recoger, interpretar o producir
información, el docente como facilitador y guía, y el ambiente social que es el referente de
lo real con el cuál el docente construye los referentes reales al conocimiento que se está
desarrollando.

La labor del docente no solo compete al desarrollo de un curso, cumplir con unos objetivos
y hacer una evaluación en una aprendizaje participativo la actividad puede llevarse al
exterior de las aulas, en el caso de una Facultad de Artes Visuales donde se producen
egresados competentes en la producción, critica y difusión de la visualidad, el usar el
ambiente social como escenario es primordial. Si el saber hacer consiste en un saber actuar
con respecto a una actividad o problema es necesario en los tiempos que vive nuestra
ciudad de Monterrey hacer de la producción visual que es simbólica, una interacción real
con la comunidad, es decir llevar la práctica de un productor visual a la búsqueda de ésa
reconfiguración de la apreciación estética de la ciudad que en éste momento es una
percepción de violencia e inseguridad. ¿Cómo utilizar esta problemática social para
aprender bajo la acción el dominio de la visualidad?

Estamos en una época de oportunidad donde podemos usar como docentes y productores
los problemas de nuestro ambiente social para reflexionarlos con nuestros estudiantes a
través de la producción de arte público, reconfigurar la percepción del espacio social,
invitar a participar al vecino transeúnte en la obra, a provocar una publicidad diferente
sobre el quehacer cotidiano. Apropiarnos de los espacios que nos pertenecen, limpiarlos y
reparar sus ventanas y mirarnos a través de ellas.

Cómo estudiosos y productores de la visualidad no estamos ajenos a la proxémica

simbólica de los problemas que aquejan a la ciudades, en el aula se debe promover un
espacio-ambiente en el cuál a través de la reflexión/producción podamos influir en el
ambiente social no dejar que la ciudad caiga en un ambiente de anarquía y deterioro,
teóricos de las artes cómo Alfredo de Paz señalan que toda obra de arte es hija de su época,
haciendo una metáfora con el ambiente social podríamos decir que si el estado actual de
nuestra ciudad es el que consumimos en las imágenes de un noticiero es porque hemos
realizado actos simbólicos que han permitido éste estado de deterioro.

El arte en el ambiente social

Un caso documentado de cómo el arte puede cambiar el entorno es la remodelación del

departamento de oncología de la Clínica Universitaria de Granz por el artista
Hundertwasser llamado “el médico de la arquitectura”; éste artista en su teoría de las 5
pieles menciona que la tercera piel es el espacio habitacional y que éste debe ser un espacio
armónico entre la naturaleza y el ser humano. En esta remodelación del ambiente técnico y
aséptico del hospital el ambiente condicionaba negativamente a los pacientes en especial a
los de cáncer para quiénes los problemas psicológicos influyen en el desarrollo de la
enfermedad. Dos años después de la apertura del departamento renovado mediante la
propuesta del artista utilizando formas irregulares y curvas, colores saturados y brillantes en
formas de mosaico ondulantes que cambiaron por completo la percepción del espacio
propiciaron la mejora de la salud de los pacientes ya que su ambiente había cambiado por
completo.

El cáncer de nuestros espacios sociales puede ser abordado desde la producción artística al
indagar y experimentar con las posibilidades de configuración del mismo es decir
emprender una labor de recuperar el territorio perdido, mostrar que nos importa y así hacer
que a los vecinos también les importe, hacer una labor de entornización así como hacemos
de nuestros hogares espacios funcionales y reconfortables hacer de nuestras ciudades y
nuestras calles espacios simbólicamente nuestros. Deshacernos del sentido de deterioro.

Otro ejemplo de la medicina arquitectónica de Hunterwasser es la remodelación

monumental que hizo de la Central Térmica de la ciudad de Viena en la que sus albañiles
tienen libertad de trabajar para crear según su criterio y fueron considerados como parte del
proceso creativo, éstos trabajadores habitantes cercanos del lugar se sienten parte de la obra
ya que ayudaron a convertir un montón de fierros y formas industriales repletos de tubos y
otras estructuras metálicas en un verdadero palacio-mezquita digna de las mil y una noches.
De esta manera el artista y sus colaboradores que formaban parte de la comunidad
reconfiguran una estructura de su entorno y la convierten en un objeto de arte que todos los
integrantes de la ciudad pueden apreciar. Éste proceso entre gobierno y habitantes en un
proceso creativo promovió el sentido de pertenencia que hace falta en nuestras ciudades.

Entorno sustentable

Dentro de concepto de sustentabilidad esta el ejemplo de la ciudad de Malmö en Suecia

donde sus habitantes y el ayuntamiento unieron fuerzas para crear barrios sustentables,
entornizar el ambiente social y pasar de ser una ciudad industrial contaminada a una ciudad
verde con barrios que son laboratorios de vida saludable y desarrollo sustentable, antes de
su resurrección la ciudad según sus habitantes era una localidad fracasa y gris; ahora esta
ciudad es conocida en todo el país como la ciudad de los parques, las bicicletas y los
universitarios. Su primer barrio experimental llamado puerta del Oeste tiene como
características 2500 habitantes, 1,400 m2 de paneles solares, 70% de la basura domestica se
recicla y clasifica en 8 grupos, el 100% de la energía del barrio se produce localmente se
conecta con el centro de la ciudad con autobuses de energía limpia, cuenta con estaciones
de energía eólica hay nidos para pájaros en todas las casas no hay autos ya que todas las
calles son peatonales. El segundo barrio considerado un territorio conflictivo en los ochenta
se ha convertido en un laboratorio ecológico y social; para quitar la percepción de barrio
peligroso se ha involucrado a los vecinos, el ayuntamiento comenzó con los niños a través
de la escuela promoviendo la reflexión sobre en que tipo de barrio ecológico y social
querían. Ahora el agua superficial se colecta a través de un diseño de canales propuesto por
un vecino, hay 12 mil metros de cubiertas ecológicas, sus restaurantes tienen menús
orgánicos.

La educación en el arte de nuevos sujetos

El saber tradicionalmente salía de los libros y de la escuela, entendiendo por escuela todo
sistema educativo desde la primaria hasta la universidad, ahora ante un sujeto cuya
autoconciencia es muy problemática, porque el mapa de referencia de su identidad ya no es
uno solo sino un conjunto de referentes de sus modos de pertenencia que son múltiples, y,
por tanto, es un sujeto que se identifica desde diferentes ámbitos, con diferentes espacios,
oficios y roles, los estudiantes se mueven entre el rechazo a la sociedad y su refugio en la
fusión tribal en pequeños grupos con intereses aparentemente comunes educados
visualmente por una cultura muy basta y con muchos canales y medios de distribución.
Desde una visión universitaria comprometida con su entorno, debemos ver y tomar la
ciudad como un ambiente social y por ende un ambiente-laboratorio de aprendizaje, una
propuesta de producción artística en estas directrices no solo vería al estudiante como su
producto sino que al salir a la calle tomaría a todo ciudadano como un producto social con
el cual se debe trabajar; a través de procesos creativos, reflexivos, de discusión y
producción de un entorno donde se provocan situaciones idóneas para ser competente en un
conocimiento y su aplicación. Formular un espacio de cambio en donde podamos aprender
comportamientos y modificarlos y ser cómo menciona Fukuyama animales culturales
competentes en cambiar su entorno a través de un espacio de diálogo-acción-
responsabilidad. La producción artística puede ser ése espacio de diálogo. Necesitamos
cambiar el DNA de nuestro espacio social y evitar que la huella genética se herede a las
siguientes generaciones, hay que reconfigurar el espacio y volver a sentir que pertenecemos
a él.

Bibliografía

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Panamericana de Educación

González C.O. y Flores F. M. “ l traba o docente” Trillas 2000.

Fukuyama F. “ l fin del hombre” Ediciones B 2003

Morris Desmond “ l Zoo Humano” Ed. Debolsillo 2004

Rosales Ayala Héctor “ l arte de habitar y el modo de ida ecinal. Tiempos espacios de
la ciudad de México” Compilación: “La ida cotidiana y s espacio-temporalidad” Alicia
Lindón (coordinadora) Ed. Anthropos 2000
Ruiz I. M. “La formación en competencias” UANL 2008.

Proceso para obtener la Ficha Catalográfica usada en el

Fondo Emiliana de Zubeldía e Inda (FEZI).

Jesús David Camalich Landavazo

Arturo Valencia Ramos

Con la presente ponencia, presentaré a ustedes el proceso que se llevó a cabo para la
elaboración de la ficha catalográfica utilizada para ordenar, clasificar y catalogar el archivo
de partituras musicales de la maestra Emiliana de Zubeldía, contenidas en el Fondo que
lleva su nombre, ubicadas en el Archivo Histórico de la Universidad de Sonora, con sede en
la ciudad de Hermosillo, estado de Sonora. Iniciaré este relato, platicándoles quien fue la
mujer cuya obra musical merece todo este proceso de catalogación así como su edición y
difusión a través de los medios impresos a nuestro alcance.
Uno de los pilares más importantes de la Universidad de Sonora, especialmente en el área
musical, fue la actividad artística y docente realizado por la maestra Emiliana de Zubeldía e
Inda, nacida en Salinas de Oro, provincia de Navarra, en España el 6 de diciembre de 1888,
quien dejó este mundo el martes 26 de mayo de 1987, en la ciudad de Hermosillo, Sonora.
Emiliana de Zubeldía, aparte de sus actividades docentes, fue compositora, directora de
coros y orquesta, así como conferencista. Su catálogo musical lo componen 188 partituras
más 53 partituras referidas en programas de mano y notas periodísticas, de las cuales no se
tiene físicamente la partitura.
“La historia del Fondo Emiliana de Zubeldía e Inda (FEZI) tiene su inicio en agosto de
1987, cuando la maestra Esperanza Pulido, musicóloga mexicana y gran amiga de la
maestra Zubeldía en compañía del también musicólogo del Centro Nacional de
Investigación, Documentación e Información Musical “Carlos Chávez” (CENIDIM),
maestro Juan José Escorza, vienen a nuestra ciudad realizando un primer inventario de la
obra musical de Emiliana, resultando un total de 225 obras. A partir de esta fecha y durante
los siguientes 23 años, el acervo musical de Emiliana anduvo de un lugar a otro, incluso en
una bóveda bancaria, hasta que finalmente el 22 de septiembre de 2000, el entonces
Director de la División de Humanidades y Bellas Artes, maestro César Avilés Icedo,
entregó una primera remesa de documentos al Archivo Histórico. El 30 de enero de 2001,
el Jefe del Departamento de Bella Artes, arquitecto Luis Manuel Franco Cárdenas, entregó
una segunda remesa de documentos. En ambas remesas de documentos, se incluían
partituras, documentos personales, cartas, correspondencia variada, informe de actividades,
documentos de trabajo, discos, notas de medios informativos, programas de eventos
culturales, entre otra documentación.
Estas dos remesas fueron ingresadas al Área de Concentración del AHUSON donde el
personal encargado procedió a la limpieza y a la realización de un inventario. Enseguida,
este fondo se remite mediante transferencias segundarias al Área Histórica dividido en
cuatro remesas en septiembre de 2002, septiembre de 2006, enero y marzo de 2008.
Actualmente, este acervo documental se encuentra totalmente organizado en 58 cajas ex
libris, cuyo volumen documental es de 13.5 metros lineales”55.
Dentro del Fondo Emiliana de Zubeldía e Inda (FEZI), se encuentra la sección Música
(SM), de donde la serie 08 (S08) formadas por las cajas 6 a la 37 corresponden a los 194
expedientes de los que se forma el archivo de partituras de Emiliana de Zubeldía. Cabe
resaltar, que en el Fondo no todas las partituras que se tienen son de Emiliana. Existen 6
expedientes con obras de otros autores, que estaban revueltas con las de la maestra
Zubeldía.
El 25 de junio de 2005, recibí autorización de la Subdirectora del Archivo Histórico,
contadora pública Patricia Ríos García, para realizar la ordenación, clasificación y
catalogación de las partituras de Emiliana. Al entrar en contacto con ellas, descubro con
asombro que en las tres cajas de archivo donde estaban las partituras, éstas estaban
distribuidas en carpetas de tamaño carta u oficio, en donde cada carpeta contenía un
número indefinido de partituras, más bien, debería decir, que contenía un número
indefinido de hojas pautadas con escritura musical. En el mejor de los casos, cuando había
algún tipo de descripción en la tapa de la carpeta, aparecía el título de alguna de las
partituras que contenía dicha carpeta.
Cuando pregunté por el inventario que se había realizado, me percaté de que el inventario
estaba mal hecho. Había una lista de títulos que se repetían una y otra vez, sin ningún otro
tipo de especificación en cuanto al tipo de obra u otra información que ayudara a identificar
plenamente una pieza de otra. Desgraciadamente, no debía de tomarlo como una sorpresa,
ya que en el Archivo Histórico no existe personal con una información básica en cuanto a
términos musicales y menos con algún tipo de formación en la música. En consecuencia, el
personal que estuvo a cargo de hacer un inventario de partituras musicales hizo su mejor
esfuerzo, pero sería lo mismo que hacer un inventario de hojas escritas en chino o algo por
el estilo, dada la incomprensión del lenguaje musical. Por ello, tuve que reconocer que no
existía un inventario aunque fuera básico, por lo que aquél trabajo era empezar desde los
niveles básicos, si se quería llegar a una catalogación profesional de las partituras.

55
Información tomada del Inventario del Fondo Emiliana de Zubeldía e Inda (1959; 1888-1989),
(2008), Área Histórica del Archivo Histórico de la Universidad de Sonora, pp. 2-4.
Por estas razones, se tuvo que proceder a la elaboración de un instrumento que permitiera la
identificación plena de las partituras que en el Fondo se encontraban, así como tener un
instrumento de identificación de una de las series del Fondo que cumpliera con las normas
de clasificación archivística que el propio Archivo Histórico había implementado. En otras
palabras, había que diseñar un instrumento donde convergieran los requerimientos de
clasificación de las normas archivísticas así como los requerimientos técnicos de la
clasificación y catalogación musical, usados en los diferentes catálogos temáticos a los
cuales se tuvieron acceso. Este instrumento se diseñó para describir los rasgos más
importantes de la documentación, a partir de normativas generales para la descripción
archivística, así:
“La descripción es la enumeración de los principales elementos formales e
informativos de los documentos, que permite conocer sus rasgos determinantes
y, de manera general, las características estructurales y funcionales de la
institución que les dio origen, o bien las actividades o temas desarrollados por
el personaje que los generó o recopiló. Los objetivos de la descripción son:
 proporcionar información acerca de la institución o persona que acumuló
los documentos,
 mostrar a los usuarios de manera rápida y sencilla el contenido de un fondo
o de una colección documental, y
 auxiliar en el manejo interno de la documentación, por medio de
instrumentos de control”56.
Diseñamos así, los campos necesarios para la descripción archivística de este Fondo. Del
análisis de los campos requeridos en cada una de las áreas, es como se fueron agregando o
renombrando los campos en donde se vertiera la misma información, para así diseñar el
instrumento que se utilizaría con los siguientes objetivos:
1. Ordenar y clasificar el archivo de partituras según las reglas de la archivística
utilizadas para la ordenación y clasificación del Fondo Emiliana de Zubeldía.
2. Ordenar y clasificar las partituras según los campos sugeridos en los catálogos
temáticos que fueran aplicables a la obra musical de Emiliana de Zubeldía.

56Gustavo Villanueva Bazán, et al., Manual de procedimientos técnicos para archivos históricos de
universidades e instituciones de educación superior, México: Archivo Histórico UNAM, CESU,
Archivo Histórico BUAP, 2002, p. 89.
 3. Tener un instrumento único que abarcara los elementos de la archivística y de la
música, que sirviera para tener un inventario profesionalmente levantado, así como
la información necesaria para la catalogación de la obra musical de Emiliana de
Zubeldía.
De esta manera definimos la Ficha Catalográfica usada para la sección de partituras del
Fondo Emiliana de Zubeldía. Los campos utilizados son:
 Título y subtítulo
 Lugar y fecha de composición
 Compositor
 Tipo de documento
 Género
 Estado físico
 Formato
 Documento
 Observaciones
 Ubicación física
 Dedicatoria
 Claves
 Tonalidad
 Compás
 Íncipit
A continuación iré desarrollando cada uno de los campos especificados anteriormente, así
como algunas sugerencias en el proceso de catalogación de partituras musicales. Debido a
la longitud del campo de las observaciones, éste se desarrollará al final de la lista.
Título y subtítulo
Se sugiere mantener la información y ortografía del original. En caso de que sea necesario
agregarle alguna o algunas palabras que ayuden a que el título sea más específico y
comprensible, éstas deberán ir entre corchetes [ ]. Para aquellos títulos en otros idiomas, se
sugiere poner el título en el idioma original y por debajo de éste poner la traducción al
español. En caso de haber faltas de ortografía, se deberá hacer la anotación en el campo de
las observaciones.
Lugar y fecha de composición
Definirlas cuando así esté definida por el compositor. En caso de tener fecha y lugar
aproximado, usar el vocablo latino circa (ca.) que significa “hacia” o “aproximadamente
en”.
Compositor
Incluye en este campo el nombre del compositor de la partitura, del libretista, del autor de
los versos (en caso de tener texto), nombre del arreglista, instrumentador o armonizador.
Para ediciones, el nombre del editor o de quien estuvo a cargo de la revisión y edición,
deberá ir en las observaciones.
Tipo de documento
En referencia a los archivos musicales, se refiere a si son partituras y qué tipo de partitura,
partichelas, línea de la voz, cartas, reseñas, monografías, bocetos, apuntes, etc.
Género
Posiblemente no sea el mejor término utilizado para identificar el tipo de grupo
instrumental o solista para la cual se realizó esa composición. Se busca generar la palabra o
palabras en una oración corta que definan el grupo o la obra en sí. Por ejemplo, una
sinfonía puede ser “orquesta” o “sinfónico coral” si la obra lleva coro, o “cuarteto de
cuerdas” o “piano”, “dos pianos”, “coro”, “voz y piano”, etc.
Estado Físico
Estado en que se encuentra la partitura. En términos generales puede ser bueno, regular, o
malo. Se podrán agregar otros calificativos o explicaciones cortas que describan con mayor
precisión el estado de la partitura.
Formato
Define el tipo de papel y las características físicas de éste en cuando a textura, medidas,
tipo de papel, forma, etc. Por ejemplo, papel pautado con rayado a mano, de medidas de
23.18 por 31.27 centímetros.
Documento
Define el tipo del documento que se está trabajando. Si es autógrafo, manuscrito, editado; si
es original, copia fotostática, copia Xerox, reducción, impresión de documentos escaneado,
impresión de fotografías a color o blanco y negro, si es manuscrito escrito a lápiz o en qué
tipo de tinta (china, de pluma, de marcador) y el color de la misma.
Ubicación física
Se refiere a la identificación completa del lugar específico en que la partitura se encuentra
físicamente. Según la norma, deberá empezar con la identificación del archivo, fondo o
institución en que se encuentra la partitura, hasta la ubicación específica de ese expediente.
Existen datos que podrán ser omitidos, si están especificados dentro de la introducción, o se
usarán en bases de datos internas a la misma Institución o lugar del archivo.
Dedicatoria
A quien está dedicada la obra. Se recomienda mantener la redacción completa que aparece
en la partitura original, sin omisiones y manteniendo la ortografía original. Las correcciones
podrán hacerse en una nota al pie o en la sección de observaciones.
Claves
Dependiendo del o de los instrumentos para los que está escrita la pieza, se especifica las
claves utilizadas en la totalidad de la obra.
Tonalidad
Se identifica la tonalidad base de la obra, independientemente de los cambios que pueda
haber en los diferentes movimientos o en el transcurso de la obra.
Compás
Se identifica el compás base de la obra, independientemente de los cambios que pueda
haber en los diferentes movimientos o en el transcurso de la obra.
Íncipit
Significa la escritura musical de los primeros compases de la pieza o de la primera idea
musical. En los catálogos musicales, es sumamente usado para identificar aquellas piezas
de igual nombre, o piezas que varían de nomenclatura de una edición a otra, y que es a
través de la frase musical que se identifica la obra que se desea. Por ejemplo, una sonata
para piano de Mozart, Haydn o Beethoven, que conocemos su tonalidad, pero que de una
edición a otro normalmente cambian de número, es a través del íncipit como se puede
identificar la pieza que deseamos.
Observaciones
Este es el campo más extenso y complejo del documento, ya que en él se encuentran todas
aquellas explicaciones y definiciones que son necesarias, pero que no convendría
especificarlas como un campo obligatorio, dada las particularidades específicas de cada tipo
de composición. Por otro lado, aquí se especificará toda aquella información relevante a
una partitura en específico a través de la fuente o el medio en que se haya obtenido dicha
información.
A continuación defino la lista de la información que se puede contener en este campo. Se
detallarán aquella que amerite explicación específica.
A. Existen campos que serán llenados con fuentes documentales, sean primarias o
secundarias, pero también a través de experiencias personales de diversas personas
con el autor de esa partitura.
B. Estreno, primera audición, presentaciones subsecuentes, especificando lugar y
fecha, además de ser parte de algún festival o serie importantes de presentaciones.
C. Críticas recibidas, apuntes del compositor, monografías, información
complementaria, etc.
D. Ediciones. Nombre de la casa editorial, lugar y fecha, año de la edición, nombre del
responsable, número de edición, páginas e ISBN en caso de tenerlo.
E. Intérpretes en diferentes épocas, ciudades, países, auditorios, etc.
F. Detalles que aparecen en la partitura como notas del autor, apuntes o indicaciones
fuera de la escritura musical o de indicaciones musicales.
G. Todos aquellos detalles que podrán ser relevantes para esa partitura a juicio del
catalogador o responsable del archivo musical.
En cada uno de los géneros o tipos de grupos musicales para los cuales se compusieron las
diversas partituras musicales de un archivo, existen características propias de ese género,
las cuales, al momento de escribir un catálogo, y dependiendo del tipo de catálogo del que
se trate, podrán ordenarse dentro de l ficha de la manera que el autor así lo desee, siempre y
cuando sea consistente a través de la obra. Estas características, dependiendo del género o
tipo de grupo musical son las siguientes:
Orquesta.
 Instrumentación, incluyendo solistas o coro, en caso de haberlos.
 Autor del texto o de la poesía, si incluye coro.
Voz y piano.
 Primer verso, como forma de identificación en aquellas composiciones de igual
nombre, o como título, en caso de que la pieza no lo tenga.
  Tipo de voz, cuando el compositor así lo especifique.
Coro.
 Identificación del grupo coral, así como el número y qué tipo de voz para la que fue
compuesta. Por ejemple, coro de niños, voces iguales (hombres o mujeres) o coro
mixto.
Música de cámara.
 Nombre de los instrumentos participantes en el ensamble.
Ópera.
 Reparto completo, incluyendo nombre del personaje, tipo de voz y relación con otro
personaje.
 Dotación de la orquesta o ensamble musical que se requiera.
 Lugar y época en que se establece la acción.
 Autor del libreto, agregando la fuente literaria en que fue basada.
 Número de actos. Especificando números musicales, escenas, ensambles, o el tipo
de organización musical utilizada por el compositor.
 Índice de los números o principio de partes completas, para su rápida localización.
Con esta metodología de trabajo, se procedió, durante más de tres años, a ir ordenando,
clasificando y catalogando las partituras encontradas. Muchas de ellas en desorden, otras
incompletas o encontradas en diferentes carpetas, hasta que finalmente toda la sección de
partituras del Fondo Emiliana de Zubeldía estuvo profesionalmente clasificado y
resguardado. Con esto se obtuvo como producto, y después de dos años extras de trabajo, el
Catálogo de la Obra Musical de Emiliana de Zubeldía e Inda, libro que espera ver la luz en
fechas próximas, donde se contienen las 188 partituras contenidas en el Fondo, además de
las 53 obras referidas en programas de mano y notas periodísticas. Todas ellas catalogadas
de acuerdo a la ficha catalográfica expuesta en esta ponencia. En este libro se tienen, dentro
de los apéndices, unas biografías onomásticas de las personalidades que trabajaron y
convivieron con Emiliana, a quienes ella les dedicó alguna obra o utilizó sus poemas y
letras para hacer sus canciones. En sus páginas preliminares, se describe con mayor detalle,
la historia del Fondo, y una biografía de Emiliana de Zubeldía.
En conclusión, se presenta una ficha catalográfica donde están contenidos aquellos campos
que las normas de la archivística requiere, además de los campos que el catálogo temático
sugiere para que sea completo por ambas ramas del saber humano. Con este tipo de
trabajos, proponemos ir paso a paso hacia una normalización de los archivos musicales con
la implementación de las normas establecidas para lograr que las partituras sean
profesionalmente catalogadas y conservadas para que los archivos sean las fuentes del
conocimientos musical que cada una de las ciudades y regiones del país necesita en aras de
investigar y escribir la historia musical de esas localidades y en consecuencia de nosotros
mismos.
Para finalizar esta participación, les muestro a ustedes, de manera gráfica, un ejemplo de
una obra catalogada de acuerdo a esta ficha.
Bibliografía

Universidad de Sonora. Archivo Histórico. (2008). Inventario del Fondo Emiliana de

Zubeldía e Inda (1959; 1888-1989). Área Histórica del Archivo Histórico.

Villanueva Bazán, Gustavo, et al. (2002). Manual de procedimientos técnicos para

archivos históricos de universidades e instituciones de educación superior. México:
Archivo Histórico UNAM, CESU, Archivo Histórico BUAP.
 Territorios sensibles: la creación de espacios públicos ilegítimos

Anne K. Kurjenoja Lounassaari

Emilia Ismael Simental

¿Qué constituye conocimiento en una realidad poscolonial y posoccidental como la nuestra

que se ha determinado a través de una estructura epistemológica eminentemente
cartesiana?. La separación entre un sujeto que conoce, un objeto que se conoce, y un
conocimiento autónomo, fijo, trascendental y organizado, que se extrae de una interacción
racional entre los dos primeros, se han establecido como la ruta legítima de producción de
conocimiento hasta la actualidad. Esto se hace patente en la institución productora de
conocimiento por excelencia: la universidad. Con una división del trabajo intelectual en
áreas de especialidad y las disciplinas que con ello se han conformado dentro de dicha
institución se instituye la fórmula: los sujetos iniciados, los objetos a estudiarse, y el
conocimiento universal que ha de obtenerse.

El movimiento de expansión colonialista no fue sólo el canal a través del cual la

modernidad se extendió más allá del continente europeo. Fue, de hecho, el caldo de cultivo
en el que el proyecto moderno se constituyó como modelo hegemónico de organización
intelectual, cultural, social y política (Mignolo 26) y de instituciones con el ‘derecho
exclusivo’ a la producción de conocimientos legítimos. Siendo así que la epistemología
moderna se articula “de acuerdo con una cohesión de lenguaje nacional y la formación del
estado nación” (Mignolo 11). Es decir, nos encontramos con una epistemología
definidamente territorial y con territorios epistemológicamente entendidos. La universidad
fue una de las estructuras institucionales que hizo posible la clasificación y unificación de
este saber epistemológico del poder colonial como teoría única del conocimiento (Quijano
67).

La urbanística y la arquitectura como portadoras y productoras de un conocimiento

disciplinado sobre los territorios y sus espacios construidos se han articulado debidamente
bajo dicha estructura epistemológica. El sujeto que concibe el espacio
arquitectonico‐urbano y organiza el territorio en un momento de creación estética
individual produce un conocimiento arquitectónico que explica material y conceptualmente
el lugar como obra creativa funcional, terminada, y permanente. Sin embargo, ¿qué pasa
cuando el lugar no es creado de forma individual o por un grupo de iniciados, cuándo una
comunidad declara un lugar como suyo performativamente sin preocupación por las
convenciones formales del entendimiento arquitectónico canónico? ¿qué pasa cuando la
distribución formal del espacio es cooptada y sometida por el discurso simbólico y las
prácticas de una comunidad al grado de hacerlo irreconocible? ¿Es entonces un vacío, una
ausencia de lugar, un espacio negado de conocimiento legítimo reducido al caos? A través
de esta ponencia, queremos recuperar en el discurso académico sobre conocimiento, lo que
sucede en los lugares públicos, a nivel sensible, como mecanismos fundamentales de
significación del espacio urbano. Nociones como el concepto de Border thinking (Mignolo)
nos permiten reactivar formas de conocimiento no epistemológicas, regularmente
subyugadas (Foucault) por la tradición filosófica occidental y el dogmatismo especializado
que ha alimentado.

Formas de conocimiento de lo no conocible, intangible, sensible, fuera de la esfera de razón

moderna, pero que se hacen presente en su capacidad de transformar la condición humana
son el eje central de este trabajo en un esfuerzo por constituir nuevas maneras de entender
los territorios que habita el ser humano y no limitarnos sólo aquellos fantasmas proyectados
por la razón en un momento de iluminación. Esta transformación de la condición humana a
la que nos referimos se hace evidente en la rearticulación de la relación entre sujeto que
conoce y objeto conocido, entre el conocimiento legítimo y el entendimiento unificado
(Mignolo 11), sobre la cual se ha estructurado la práctica arquitectonica‐urbana
institucionalizada de la modernidad. La relación epistemológica entre el artista/arquitecto
creador y el objeto material creado, terminado, y definido conceptualmente se desvanece en
los lugares públicos periféricos, subalternando formas de conocimiento para el discurso
académico.

La geometría, el esquema de la ciudad ideal desde el Renacimiento, un esquema

geométrico con la idea de ordenar en base a ideas matemáticas. Una geometría ideal. Este
orden sigue siendo hasta nuestros días lo que define el orden en el espacio. Subyugando la
performatividad humana que también construye espacios. Esto llega a un momento cumbre
con el individuo universal que funcionan como máquinas y viven en la máquina de vivir, el
cuerpo es un instrumento mecánico, los espacios están hechos para ritualizar la vida
cotidiana, en una ciudad mecánica. Estas ideas de los racionalistas y funcionalistas
modernos como LeCorbusier, han tenido influencia decisiva en la manera en que la ciudad
es concebida todavía. Incluso, han tenido un impacto determinante en la arquitectura como
disciplina y la manera en cómo ésta ha ordenado la creación e interpretación de espacios
dentro del proyecto moderno. La arquitectura, como disciplina, y la manera en como ha
ordenado la creación e interpretación de espacios ha sido parte del proyecto colonial
moderno.

¿Qué hace de una ubicación geográfica un lugar? Además de tener límites entre aquí y allá,
tiene un fin y una extensión fenomenológicamente elástica. Los lugares tienen una forma
material, un cuerpo físico, que consiste de cosas y objetos. Esta materialidad es trabajada
por personas a través de procesos sociales y acción colectiva que transforman la
materialidad anónima en escenarios de vida con significados específicos. En la producción
social de los espacios y lugares las gentes invierten en el significado y en el valor. Las
personas ordinarias, estos constructores anónimos de sus contextos, construyen lugares que
son continuamente interpretados, narrados, percibidos, sentidos e imaginados (Soja) y que
con la materia tangible, intangible y humana acumulada allí, performan historias, utopías y
memorias con un significado y valor transformable y flexible que se moldea con el tiempo
(Gieryn 464, 465).

Un lugar es un espacio lleno de personas, prácticas, objetos y representaciones. Los lugares

son ciertamente conjuntos de calles, edificios, monumentos y espacios abiertos en un cierto
punto geográfico, pero también, y aún más interpretaciones, representaciones e
identificaciones de los actores, y los dos dominios, como lo menciona Bourdieu (1990)
trabajan de manera autónoma y dependiente (466, 467). Existe entonces una relación
analítica entre el lugar y otras áreas ontológicas de la sociología como la conducta,
creencias, instituciones y cambios sociales. Los espacios urbanos como lugares son
moldeados por las competencias entre los individuos y grupos por el poder para controlar
los territorios de manera interesada, cuyo producto son los nichos segregados de
actividades o de características demográficas o sociales homogéneos (465‐469), como los
barrios u otros periferias culturales o sociales.

Para de Certeau (1984), un vecindario es una continua producción práctica y

discursiva‐imaginativa de la gente que la habita “los significados que los individuos y los
grupos asignan a los lugares son fijados en una comprensión del terreno históricamente
contingente y culturalmente compartido, sostenido por diversos imaginarios a través de los
cuales nosotros vemos y recordamos las ciudades” (473). Un lugar es importante para la
vida social, no únicamente como un contenedor físico de actividades, sino porque estabiliza
y hace durables a las categorías, diferencias y jerarquías de la estructura social: organiza
patrones de la interacción interpersonal que constituyen la formación de redes y acciones
colectivas y representa y asegura normas, identidades, memorias y valores intangibles de la
cultura (472‐474).

Rapoport argumenta que el estilo de vida de un grupo, definido como integración de todos
los aspectos culturales, materiales, espirituales y sociales, explica mejor las variaciones en
la forma creando una comunicación no‐verbal a través del arte de construir. Las gentes
manipulan el contexto para que este se adaptara a las necesidades sociales específicas, así
que el contexto construido es una expresión de las estructuras y procesos culturales
compartidos. Como consecuencia, el sistema de atributos físicos frecuentemente imita o
representa el contenido y asociaciones conscientes e inconscientes de la vida social (466);
las formas construidas son como tal, una evidencia tangible para describir y explicar
características intangibles de los procesos culturales expresivos. Como expresiones de la
cultura, las formas construidas juegan un papel comunicativo representando y traspasando
significados entre los grupos o individuos dentro de los grupos, o posiciones de los
individuos dentro del marco de la cultura. Así, los espacios condensan significados y
valores poderosos y comprimen elementos clave en un sistema de comunicación utilizado
para articular relaciones sociales (Lawrence y Low 459‐ 466).
En la formación social del espacio, Pierre Bourdieu formaliza el papel de la acción, de la
praxis, como elemento crucial en la producción y reproducción del significado y de las
estructuras de los órdenes socio‐espaciales. Bourdieu propone una teoría basada en la
práctica, el hecho que proponemos seguir en nuestra investigación, colocando como el
concepto clave el habitus, un principio generativo y organizativo de estrategias colectivas y
prácticas sociales; habitus produce y es producto de la historia. La forma construida,
producto de la praxis y del habitus, es un vehículo para expresar y comunicar significados
culturales y estructuras sociales en un espacio, así que el significado del contexto
construido es dinámico, interactivo y performativo (469‐474).

Los nichos urbanos de la cultura periférica y la creación de ‘anti‐estructuras’ expresivas en

el espacio urbano, generalmente la calle, como una memoria perdurable y medio de
comunicación de significados es justamente el propósito de nuestra investigación. Los
eventos rituales y las actividades cotidianas callejeras son mecanismos a través de las
cuales los significados culturales son activados, performados y transformados. Las formas
espaciales pueden ser marcadas por la resistencia por parte de los grupos marginados de las
periferias urbanas (469‐475, 488) construyendo y comunicando la relación del hombre con
la realidad social, política, económica y tecnológica de la cultura (Pallasmaa 2003, 202).

En el contexto urbano popular de la periferia, la imaginación ‘artística’ espontánea busca

formas e imágenes capaces de expresar la complejidad de la experiencia existencial
humana, permitiendo generar una pertenencia en un lugar y tiempo específicos (203, 205).
El resultado es una multitud de historias heterogéneas alternativas y suprimidas que son
revelados de la sombra de la ciudad normatizada y de su arquitectura y arte urbano). Hay
una gran sabiduría en estos espacios construidos ‘ilegítimos’ que se ha acumulado en la
tradición y en la historia, siendo una fuente de conocimiento silencioso (Pallasmaa 1994,
297, 301).

“[L]os usuarios se reapropian del espacio organizado por las técnicas de la producción
sociocultural […] las operaciones cuasi microbianas que proliferan en el interior de las
estructuras tecnocráticas y de modificar su funcionamiento mediante una multitud de
‘tácticas’ articuladas con base en los ‘detalles’ de lo cotidiano” (XLV). En los espacios
periféricos, la creatividad dispersa, táctica y artesanal de grupos o individuos marginados
construye un ambiente de antidisciplina. Las operaciones multiformes y fragmentarias
relativas a ocasiones y detalles y sus modos de empleo son desprovistos de ideologías o
instituciones, y obedecen a sus propias reglas. Así, esta ‘cultura popular’ se formula
esencialmente a base de ‘artes de hacer’, generando una actividad cultural de los
‘no‐productores’ de la cultura sin firma. Como resultado surgen narrativas heterogéneas de
‘patchworks’ de la imagen urbana en forma de un collage que yuxtapone sin articular las
diferentes prácticas performativas de lo cotidiano: desplazamientos manobreras,
simulaciones polimorfas, hallazgos jubilosos, poéticos y guerreros (XLV‐XLIX, L‐LIV).

La periferia es el lugar de lo ‘ordinario’ y de lo operativo. Es el lugar de la pluralidad

incoherente y contradictoria en que las combinaciones operativas componen una ‘cultura’ y
sus conocimientos, exhibiendo modelos de acción característicos de sus usuarios,
generalmente en la condición de ‘dominados’, lo que no significa que sean pasivos o
dóciles. En lo ordinario, predomina el acto de hablar y gestuar sobre lo escrito, que
establece un juego de apropiación que renueva la condición espacial y ambiental de un
momento y un lugar, planteando una red de sitios, individuos y relaciones humanas que
respaldados por el arte de construir. El lenguaje de lo ordinario, hablado, performado o
construido, es transformado según los intereses y reglas propias de sus usuarios y
reorganizado en silencio el funcionamiento del poder interno de las redes internas de los
grupos (XLI‐XLIV).

“El acceso a la cultura comienza cuando el hombre ordinario se convierte en el narrador,

cuando define el lugar (común) del discurso y el espacio (anónimo) de su desarrollo” (9).
Lo ordinario rechaza la purificación cultural que propone eliminar el uso de lenguaje
cotidiano de cualquier forma expresiva y que pretende establecer una lengua artificial y
única como fundamental para la producción cultural. Sin embargo, siempre estamos sujetos
al lenguaje ordinario que engloba toda expresión fuera del discurso autorizado. Lo
culturalmente legítimo y autorizado tiene temor por lo ordinario, porque este exhibe la
imposibilidad de las únicas verdades institucionalizadas. La resistencia a lo institucional
está en el corazón de lo cotidiano, en su anonimato y en su territorio irregular, abierto,
inexacto y conceptualmente fragmentado que no tiene un orden perfecto, ni un gran
esquema, y que exhibe abiertamente el carácter banal de lo no autorizado. La resistencia
espontánea e inconsciente de las periferias tiene como producto una irrealidad real, una
arquitectura que suprime la autoría y niega la celebridad. Este arte de construir es
transitorio, incierto, festivo y juguetón que alberga en su interior el deseo transformador
que corroe cualquier intensión de una sistematización total y estática, y que propone
posibilidades alternas, conduce experimentos sin fin y construye nuevos futuros que
permiten que los individuos y los grupos puedan iniciar procesos de transformación social y
cultural (4,5, 14‐16).

La traducción de las normas arquitectónicas como teoría unificada del conocimiento del
espacio depuran la experiencia y las realidades sensibles del lugar en su dimensión
performativa. Esta decantación de los aspectos materiales y geométricos se imponen como
única vía para entender los territorios. Sin embargo, la diferencia perdida en esa traducción
de normas puede ser restituida articulando lo intangible como parte de la esfera de los
signos que constituye el significado de un territorio.

De este modo hablamos de una arquitectura aural, que no sólo atiende a los aspectos
materiales, geométricos y formales, sino a la performatividad, a la dimensión sensible del
espacio, donde los territorios se identifican a través de la experiencia sensible, auditiva,
háptica, olfativa de la vida diaria, en su capacidad de resignificar el lugar y sus límites. Así,
la arquitectura aural de un lugar es pocas veces la obra de un autor claramente identificado.
Nos encontramos más bien ante la desconcertante obra de la “consecuencia incidental de
fuerzas socioculturales aparentemente no relacionadas” (Blesser y Salter 5) Esto no excluye
los lugares donde se han construido espacios físicos intencionales, pero pretende expandir
el concepto de la creación de un espacio a través de la experiencia sensible del lugar, como
Juhani Pallasmaa había ya propuesto con el término “sensory architecture”.

Por otro lado, hablar específicamente de la audición, no significa reducir la percepción

alterna del espacio a un simple estudio de acústica en forma de la medición y cálculo de
fenómenos sonoros en el espacio en sustitución del orden visual que ha regulado a la
arquitectura y nuestro entendimiento de los espacios desde la academia y las instituciones.
“La arquitectura aural se refiere a las propiedades del espacio que puede ser experimentado
a través de la escucha” (5).

Enfatizamos aquí que no es esto referencia sólo a la escucha auditiva, sino ‘escuchar’ al
espacio a través del cuerpo y los sentidos como una red sensible integral. El entendimiento
del espacio no sólo se da desde el orden intelectual disciplinado e institucionalizado por la
arquitectura, sino que su significado se revela a través de relaciones: las relaciones
sensibles de los sujetos con su espacio, y la conectividad social que estas experiencias
propician.

La fuerza performativa de los actores de la vida diaria urbana es el productor de dinámicas

de creatividad, que ponen en manifiesto diferentes tipos de inteligencia contextual de tal
forma que la ingeniería activa de los registros afectivos de las ciudades pueden detonar el
talento transformativo que produce política. Para Nigel Thrift el afecto se manifiesta en una
serie de prácticas establecidas que producen conocimientos y contenidos visibles. Los
afectos que surgen de la vida diaria y del contexto tangible e intangible parecen ser un
elemento vital en la producción de la comunicación y conocimientos de las periferias. La
relación entre los individuos y su contexto genera una especie de ‘textura urbana’ que surge
del momento social y de la experiencia emergente y transformadora. El diseño del espacio
urbano debe recoger los conocimientos formales de las respuestas afectivas espontáneas
para generar flujos afectivos renovados como parte de los espacios de la vida cotidiana
(171‐187). De esta manera, el espacio construido se convierte en un lienzo en que las vidas
humanas pueden ser dibujados y un marco para una comunicación multisensorial.

Así, la consciencia y la intersubjetividad tienen el carácter fenomenológico y procesual, a

lo que Thomas Csordas ha llamado ‘modos somáticos de atención’. Combinadas con ciertas
memorias y pensamientos, el resultado final es el ‘reconocimiento’ o comprensión de
carácter intersubjetivo de los contextos en que la presencia de otros individuos, de sus actos
y experiencias (Geurts 166, 167) forman un elemento constructivo esencial. Las palabras y
el texto no son los únicos que generan conocimiento, información y comunicación, sino
todo tipo de actividad sensorial, conocimientos y experiencias previas que tienen un papel
importante en los procesos productivos de lenguaje y de cultura. Como consecuente, lo que
proponemos en nuestra investigación, es explorar la capacidad comunicativa de los
espacios urbanos periféricos y barriales y de su arte de construir espontánea, desde el punto
de vista de los afectos, de la multisensorialidad y de la transculturación, para entender de
manera más amplia como los diferentes factores pueden construir conocimientos. ¿Son arte
estos paisajes urbanos que no consisten únicamente de lo físico y formal, sino también de lo
intangible y de lo anti‐canónico, de lo ilegítimo, de lo vulgar y anti‐estético que surge de la
vida misma.

El arte y la arquitectura deben aventurarse a revalorar los espacios donde no hay

expresiones formales normatizados y donde no hay lenguajes legitimados, para generar
discursos sobre los espacios que no tienen un discurso, sobre la inmensa cantidad de arte
urbano y arquitectónico constituido por la experiencia humana, sobre estos contextos que
no han sido domesticados por las normas y por los lenguajes canónicos.

Estos espacios son ‘reservas salvajes’ del conocimiento y contenedores de valores

fronterizos de alteridades y de resistencias de artes de hacer populares , que exigen una
conquista; hay que descubrir estos conocimientos ingeniosos, complejos y operativos del
arte ilegítimo para liberar las fuerzas de la creatividad escondidas e innovadoras (71‐77).
“La reorganización y la jerarquización de los conocimientos según el criterio de
productividad dan a estas artes un valor de referencia a causa de su operatividad, y un valor
de vanguardia, a causa de su sutileza ‘experimental y manobrera’ […] una reserva de
conocimientos por inventar” (77). Apuntamos aquí entonces hacia el acto creativo de
construir, no desde la plataforma arquitectónica ni urbanística, sino desde la práctica
informal donde se encuentran performativamente el espacio acústico, el diseño visual, la
experiencia aural y una sociología de los sentidos.

El arte de aquellos poseedores del conocimiento referencial e ‘inculto’, de las memorias ‘no
autorizadas’, construye espacios en que nada es estable, en que las cosas no son simples
cosas ni los objetos simples objetos, sino partes de una performatividad que es alterado por
cada recuerdo, actividad, desplazamiento o estimulo sensorial. Los conocimientos allí
tampoco son fijos, sino narran las condiciones de cada momento de la vida cotidiana, sus
deseos y sus influencias, transformando significados y produciendo conocimientos que bien
deben ser apropiados para refrescar el arte y para rescatar ideas innovadoras con la
capacidad de renovar la cultura.
Lo que fuimos, lo que somos: Baja California como investigación y creación
Gabriel Trujillo Muñoz

El pasado de Baja California como arte por crear

En las películas de Steven Spielberg donde aparece Indiana Jones, este profesor, y
explorador del pasado, hay una escena en que Indiana está frente a la joya que ha ido a
buscar y, como un tahúr consumado, con un rápido juego de manos cambia la joya por un
saco lleno de tierra que él cree es del mismo peso que la joya extraída. Craso error. Lo
único que consigue es poner en marcha un mecanismo para impedirle que escape de las
ruinas en cuyo interior se encuentra.

Esta escena sirve de metáfora para entender que el proceso de sustraer algo valioso del
pasado, cualquier cosa o conocimiento que podamos llamar valioso, no puede ser hecho sin
poner en su lugar no algo de igual peso sino algo de idéntico valor. Me explico: para los
que indagamos en el pasado como forma de saber lo importante no es el hallazgo en sí. Lo
trascendente es lo que nosotros hacemos con ese saber, la manera en que lo difundimos y
divulgamos para que sea conocido y compartido por todos.

Ninguna joya vale si no la analizamos, interpretamos y le damos su lugar en la cartografía

de la historia de la humanidad. Poseer un objeto –un documento, un libro, una fotografía,
una película- no es la finalidad de los historiadores. El objetivo real es la comprensión que
nace de estudiar ese objeto, lo que ese objeto tiene que decirnos a los seres humanos de hoy
en día, lo que ese objeto cuenta sobre nosotros mismos.

Un verdadero historiador no es un Indiana Jones que sólo quiere saquear los tesoros de
otras culturas sino un contador de historias a partir de los documentos que atiende y
escudriña, de las palabras e imágenes que une en un relato para ser escuchado por todos. Y
lo mismo va para un creador, para un literato que busca tomar la historia como punto de
partida de sus ficciones, como telón de fondo de sus tramas narrativas

El gran problema de la historia es que hay relatos con prestigio y relatos ignorados porque
no cuentan con el glamour suficiente para atraer a los arqueólogos al estilo de Indiana
Jones. No es lo mismo dedicarse a estudiar las grandes ciudades del pasado, desde Nínive a
Troya, desde Roma a Teotihuacan, que poner tu atención en lugares desérticos, en ciudades
que apenas tienen cien años de existencia. Pero lo que estos sitios no tienen de prestigio lo
tienen de espacios vírgenes que son mapas en blanco para ser llenados con tus
descubrimientos.

Baja California es uno de estos sitios. Y lo son más sus ciudades (que apenas comienzan a
fundarse en forma de 1880 en adelante), llámense Ensenada, Tijuana, Mexicali o Tecate. Y
si profundizamos en la historia de estas urbes fronterizas veremos que un auténtico
territorio virgen son los estudios sobre el pasado de nuestra entidad como estímulo a la
creación artística. Libros e investigaciones sobre frontera, economía, migración y
maquiladoras, abundan tanto a nivel regional como nacional e internacionalmente. Pero
escasos son los estudios sobre el impacto de la historia peninsular en las artes de nuestra
entidad. Y es que pocos investigadores se fijan en la historiografía bajacaliforniana como
generadora de temas a crear, como incitadora de argumentos a desarrollar.

Durante décadas, desde la fundación del estado libre y soberano de Baja California, a nadie
le pareció importante ponerse a investigar si los episodios de nuestro pasado, los luminosos
y los sombríos, daban pie para construir una realidad alternativa: la de la creación artística.
Entre las obras que destacaron, en el siglo XX, estaban los poemas cívicos, patrióticos, de
alabanza a los héroes, así como los himnos o cantos en honor de nuestro estado. Siguiendo
los pasos del nacionalismo mexicano se honraba a los indios y misioneros (como en el
poema Calafia de Fernando Jordán) o a los constructores del estado en términos de los
esforzados pioneros (como en el Canto a Baja California de Rafael Trujillo), ambos
creados a mediados del siglo anterior.

Pero el pasado bajacaliforniano, antiguo o reciente, que se transforma en objeto de

creación, esto es, que se vuelve el centro de cuestionamientos y críticas, sólo se da a cuenta
gotas en obras anómalas, como Los últimos chinacos (1963) de Lauro F. Gutiérrez y su
acercamiento al movimiento agrario del valle de Mexicali en 1937, o en Narraciones y
leyendas de Tijuana (1973) de sor Abeja, que hace de la época de los casinos un
espectáculo sobrenatural sin pérdida de lo glamoroso.
Parecería que quiénes hacían el arte en nuestra entidad, intentaban lidiar con la creación
artística como un ejercicio educativo, como un acto de embellecimiento social, como una
práctica edificante para enseñar a las nuevas generaciones una historia sin claroscuros, una
historia de trabajo fecundo y creador, con lo que la realidad se simplificaba a una relato de
buenos y malos, de héroes (que eran todos los pioneros que levantaron nuestras ciudades) y
villanos (que casi siempre era la naturaleza con sus desastres: terremotos, inundaciones,
clima extremoso y desierto).

La historia de Baja California, con sus procesos de esclavitud y exterminio de etnias,

discriminación racial contra chinos y afroamericanos, explotación y destrucción del medio
ambiente, codicia propia y extranjera, no era un mundo visible para nuestros creadores en
todas las manifestaciones artísticas habidas y por haber.

Y si a esto añadimos que de fuera se nos criticaba por nuestra falta de cultura, pues desde la
ciudad de México, lo fronterizo era sinónimo de pocho, de mezcla abominable. Lo que
implicaba, para nuestros intelectuales defeños generaciones antes de la globalización actual,
que en la cultura bajacaliforniana convivían en igualdad de condiciones Halloween que el
altar de muertos, los tacos y las hamburguesas, el rock y el bolero. Se nos criticaba porque
éramos un crisol que lo aceptaba todo sin prejuicios de por medio, sin sectarismos ni
esnobismos. Éramos, como cultura de frontera, una mezcla de las costumbres mexicanas
mexicana con las novedades de la cultura anglosajona, lo que, en términos del nacionalismo
de aquel entonces, era el peor pecado que podía cometer un artista: olvidar sus raíces, su
mexicanidad, su identidad.

Durante buena parte del siglo XX, desde que el señorito José Vasconcelos lo hiciera, nos
llamaron los bárbaros del norte, pero lo peor es que muchos intelectuales bajacalifornianos
(desde Rubén Vizcaíno Valencia hasta Patricio Bayardo, todos ellos nacidos en el sur del
país y avecindados en su adultez en la entidad) repitieron tal necedad y se rasgaron las
vestiduras por la forma de comportarnos, de vivir e imaginar, que en la frontera se llevaba a
cabo. Según estos preclaros pensadores, los bajacalifornianos éramos norteños y
carecíamos de cultura. Nuestro horizonte artístico era limitado. No teníamos nada de qué
presumir al respecto. ¡Pobres de nosotros, salvajes incultos! Una gran mentira –Noam
Chomsky diría que era una construcción de consenso para mantenernos ajenos a nuestra
herencia cultural- que muchos repitieron sin pruebas, por pura imitación. Y esa falsedad
nos condujo a dejar de lado la búsqueda de nuestro pasado artístico. ¿Para qué hacerlo si no
vamos a encontrar nada?, nos decían los eruditos desde el centro del país o los expertos que
nos visitaban para darnos su sabiduría a nosotros, los norteños. Había tal condescendencia,
tal paternalismo, en sus actitudes que pocos buscaron refutarlos o, al menos, ponerse a
comprobar sus dichos y afirmaciones. A principios de los años ochenta del siglo XX, yo fui
uno de esos pocos bajacalifornianos que estaba seguro que había muchos tesoros artísticos
ocultos en nuestro pasado, que era necesario exhumarlos, ponerlos a la vista de todos,
estudiarlos con respeto y comprensión, convertirlos en obras de creación y, por lo tanto, de
crítica de nuestra realidad, de cuestionamiento de nuestro entorno. Eso creía entonces. Eso
sigo creyendo hoy. Que investigar nuestro pasado nos puede conducir a crear una nueva
literatura de cara al futuro.

Si nos ponemos a pensar con detenimiento veremos que vivir y trabajar como artistas en
Baja California, con tantas historias que no se han contado, con tantos personajes
interesantes que no han llegado a la literatura, a la música, a los medios audiovisuales, es
habitar en una enorme veta de relatos, acontecimientos y conflictos a nuestra entera
disposición. La cuestión fundamental de trabajar con materiales de otros tiempos, aunque
estos tiempos abarquen apenas un poco más de cien años, es la gran ventaja que tenemos de
contar con persona vivas que fueron participantes de acontecimientos ocurridos hace más
de 50 o 60 años en nuestra entidad. Es como si un historiador británico pudiera platicar,
ahora mismo, con testigos de la revolución industrial o que fueran contemporáneos de
William Shakespeare o de la reina Elizabeth I. Por otra parte, consideremos que las
ciudades bajacalifornianas, aun con su destructividad urbana, exhiben una arquitectura de
principios del siglo XX en casas y edificios de sus respectivos centros históricos.

¿A qué voy con eso? A que somos privilegiados en voces y testimonios de nuestro pasado.
Yo mismo tuve el privilegio de platicar con hombres y mujeres que contribuyeron en
mucho a la formación de nuestro estado con sus escritos, investigaciones y creaciones,
personajes que, lamentablemente, ya no están entre nosotros: desde Celso Aguirre hasta
Adalberto Walther Meade, pasando por Eduardo Rubio, Rubén Vizcaíno Valencia, Miguel
de Anda Jacobsen, Peritus, Francisco Dueñas, Salvador Romero, José García Arroyo y
Miguel Maldonado Tapia, entre muchos otros. Eso nos explica, sin duda, la buena fortuna
con que contamos en Baja California para entender cómo era vivir y trabajar en estas
lejanías, pues la mayor parte de esta gente venía del interior del país y tuvieron que
adaptarse a estas tierras magras, a este desierto, y lo hicieron ofreciendo, generosos, sus
habilidades escriturales, sus destrezas artísticas, los tesoros culturales de sus regiones de
origen.

Nuestra historia, tan joven, tan reciente, es una mina de oro, un templo ignorado que hay
que sacar a la luz. Y, a la vez, nuestro arte puede crear una nueva visión de nuestro pasado,
puede ofrecernos una perspectiva inédita de nosotros mismos.

Por eso puedo decir que el conocimiento de lo que fuimos y de lo que somos como
bajacalifornianos no nace ni muere, sólo se transforma.

Como Indiana Jones, tenemos mucho trabajo por hacer, muchas obras de arte por sacar a la
luz y contemplar en todo su valor.

La creación literaria como reinvención de nuestro entorno: mi experiencia personal

Yo creo que no sólo hay que recuperar nuestro pasado como bajacalifornianos, como
norteños, como fronterizos, sino que hay que reimaginarlo, convirtiéndolo en creación
artística; hay que reinventarlo, transformándolo en pintura, obra conceptual, danza, teatro,
música, poesía, cuento o novela. Eso es lo que he intentado hacer desde la creación
literaria, especialmente por medio de la narrativa policiaca y la poesía cuyo tema es mi
entorno, es decir, mi calle, mi barrio, mi ciudad, mi desierto, mi región y, sobre todo, mi
historia que es la historia de toda una comunidad fronteriza.

Nací el 21 de julio de 1958 en Mexicali, Baja California, a dos cuadras de la línea

internacional. Desde 1981, me he dedicado a la creación literaria y a la promoción cultural

como maestro, investigador de la historia regional y de las manifestaciones artísticas de la

frontera México-Estados Unidos. Mis primeras incursiones en la literatura policiaca se

dieron con la publicación de mis cuentos “Lucky Strike” y “De sueños y nostalgia” en la

antología de cuentistas bajacalifornianos Tierra natal (INBA-ISSSTE-DAC, 1987),

compilada por Sergio Gómez Montero. En 1990 dos cuentos míos, “Lucky Strike” y “Hotel

frontera”, fueron seleccionados para una antología especializada en este género: En la línea

de fuego (fondo editorial Tierra Adentro) de Leobardo Saravia Quiroz, donde se incluyeron

textos de autores jóvenes de la frontera norte y que fue la primera antología policiaca de su

tipo en México.

Entre 1992 y 1994 participé en mesas redondas, coordinadas por Paco Ignacio Taibo II,

sobre la literatura policiaca latinoamericana en la feria internacional del libro de

Guadalajara. En 1995, publiqué mi primera novela policiaca, Mezquite Road (editorial

Planeta), donde actúa, por vez primera, Miguel Ángel Fernández, un abogado nacido en

Mexicali y residente en la ciudad de México, la capital del país, donde trabaja como

defensor de los derechos humanos, pero que, por cuestiones de amistad, se ve precisado a

investigar un asesinato en su ciudad natal, Mexicali. Mezquite Road, al aparecer en 1995,

forma parte del boom de la narrativa policiaca que surge con fuerza a mediados de los años

noventa en México. Junto con autores como Juan Hernández Luna, Hugo Valdez y José

Amparán, busco desde entonces romper con el centralismo dominante y hacer que lo

policiaco tenga a todo el territorio nacional como el escenario de nuestra literatura. De ahí

que la frontera norte y específicamente Baja California, se presentan –como lo son en

realidad– como espacios ideales de la ficción que tiene, en la violencia, su centro de

atención y reflexión, su espacio de narración donde el poder transparenta sus fisuras, sus

golpes bajos, sus intrigas.

La literatura policiaca o negra o criminal o neopolicial no es un aviso o una advertencia: es

una radiografía de la extrema propensión de la sociedad mexicana por desentrañar el

funcionamiento ceremonial de sus antiguos ritos de sacrificios y poder. Ya sea el ama de

casa que pide, desde su decencia y buenas costumbres, la castración de los violadores hasta

los presidentes municipales de mil pueblos distintos que crean sus cuerpos paramilitares

para controlar o reprimir a “vagos o malvivientes”, como en el porfiriato, pasando por la

multitud enfurecida que lincha a un vecino por ser el causante del mal de ojo, o el político

que se luce en su discurso pidiendo la pena de muerte, o el narco que se cree ciudadano

ejemplar mientras recibe la bendición del obispo. Todos son México y todos, a la vez, son

protagonistas de esa tragicomedia que tanto nos hipnotiza, que tanto nos arremete o seduce

y por eso mismo, como escritor, no puedo quitarle el ojo de encima.

Y es esta actitud la que domina buena parte de la narrativa policiaca mexicana actual, de la

que formo parte desde el norte lejano. Y como escritores policiacos, como escrutadores de

la realidad, tal es nuestra tarea. Ser los cronistas de una ficción llamada el mundo

contemporáneo, de una realidad que vivimos y nos vive, entre lo indeseable y lo posible,

entre el asalto cotidiano y la razzia a costa de violaciones a los derechos humanos. Tal es la

ínfima virtud de la narrativa que cuenta, que me cuenta, que nos cuenta, el mundo en que

vivimos, el claroscuro de nuestra vida social, la tiniebla al rojo vivo de nuestras pasiones,

esa zona de sombras que compartimos en público, ante el lector que se atreve a verse en

este espejo y no teme descubrir los monstruos que le son propios, la convulsiva faz de una

comunidad que agoniza mientras sigue, a nuestro alrededor, la danza de las balas, el

“mátalo en caliente”. Manifestaciones de un orden que cae y de una vida que nace en pleno

tiroteo.

En 1999 publiqué Tijuana city blues, un libro compuesto por tres novelas cortas, donde el

protagonista es de nuevo Miguel Ángel Morgado. Esta obra está formada por las noveletas:

“Tijuana city blues”, “Turbulencias” y “Descuartizamientos”, donde Morgado se involucra

en investigaciones policiacas en relación al contrabando de órganos en la frontera, la

solución de una desaparición ocurrida medio siglo atrás y una avioneta perdida en pleno

desierto. Mezquite Road, Tijuana city blues y un nuevo texto, Laguna Salada, los reuní en

2002 en el libro El festín de los cuervos, publicado por la editorial colombiana Norma y

luego traducido al alemán, italiano y francés. De este libro he dicho:

El festín de los cuervos narra la saga de Miguel Ángel Morgado, abogado defensor de los derechos
humanos e investigador de crímenes impunes. Estas cinco novelas cortas no responden al estereotipo
de la novela negra, con su clásico detective duro en busca de un remedo de justicia. En el mundo de
Morgado, que va desde el Distrito Federal hasta la frontera entre México y los Estados Unidos de
América, la justicia muchas veces se confunde con la venganza o el linchamiento. Para el propio
Miguel Ángel la búsqueda de la verdad y la nostalgia por un pasado de arenas movedizas, de cuentas
por saldar, se entrelazan en su travesía por ciudades fronterizas, donde lo criminal abarca lo mismo a
las fuerzas policiacas que a contrabandistas de órganos humanos, narcotraficantes, asesinos en serie
y secuestradores de diversa ralea. Pero la frontera es mucho más que alambradas de púas y líos con
la ley: es una zona de nadie de la condición humana, un territorio libre de restricciones donde todo,
lo mejor y lo peor de nosotros mismos, puede suceder a plena luz del día. El festín de los cuervos es,
así, un acercamiento al corazón de las tinieblas de la vida fronteriza, pero un acercamiento que no
abandona la esperanza, la amistad y el humor como formas de supervivencia, como asideros en
plena tempestad.
En conclusión, soy un narrador policiaco que sólo hasta la década de los años noventa logré

consolidar un espacio imaginativo ubicado en la frontera norte de México. Pienso que en

mi obra se define la multipolaridad de la literatura mexicana, que ya no puede

circunscribirse a la ciudad de México y sus alrededores. Con autores como yo, lo policiaco

se traslada al norte fronterizo, donde la violencia es lo cotidiano y lo criminal una realidad

que se vive, que se respira hasta la saciedad. Mi narrativa ha impuesto a un nuevo

personaje, Miguel Ángel Morgado, que como el Héctor Belascoarán Shayne de Pit II, es un

hijo de su tiempo y circunstancias, de la sociedad a la que pertenece a pesar suyo, y que,

por eso mismo, busca comprender en sus abusos y discordias, en sus desigualdades y

actitudes. De tal paradoja nace, mi obra policiaca y de intriga política, reunida en El festín

de los cuervos y de la cual ha dicho Sergio González Rodríguez (El Ángel, Reforma, 26-V-

2002):
 El ensayista poeta y narrador Gabriel Trujillo Muñoz, que se ha convertido en la figura de mayor
importancia en la literatura del norte del País, ha reunido en un solo volumen titulado El festín de los
cuervos (Grupo Editorial Norma) cinco novelas cortas cuya acción se desarrolla en la frontera entre
México y Estados Unidos. En sus páginas confluyen los temas extremos de un territorio en
disolución, proteico y sujeto a los fenómenos difíciles de una vida en el límite de la supervivencia: el
trayecto de los indocumentados en búsqueda de un horizonte laboral y su drama cotidiano, el tráfico
de órganos, la criminalidad organizada o la individual que linda la psicopatía, el contrabando y el
secuestro, el abuso de los débiles, etcétera. Como personaje conductor de un conjunto de tramas que
unen la imposibilidad de la ley y la justicia, o la fatalidad de un entorno reducido a la violencia más
primaria con la endeblez institucional, aparece Miguel Ángel Morgado, un abogado en derechos
humanos de origen bajacaliforniano que reside en la capital mexicana.
Estas novelas fronterizas de Gabriel Trujillo Muñoz tienen la virtud de su fluidez narrativa, de una
prosa directa y dinámica basada en el diálogo o en el retrato instantáneo que carece de toda retórica
coactiva con presunciones intelectualistas o trucajes especulativos. Reflejo quizás de las claridades
desérticas en las que se inspira, la realidad se transparenta en cada situación anómala que aborda en
sus páginas en cuanto entra la mirada escrutadora del investigador. Todo está a la vista, sólo hay que
saber leerlo. El desierto decanta y permite desafiar las verdades oficiales. Y si el desierto entierra a
los muertos, nunca los sepulta del todo, porque detrás de las osamentas aparecen los rostros de varios
poderes, al final responsables únicos del exterminio individual o colectivo.
Un tema recurrente en las novelas de Gabriel Trujillo Muñoz está en la puesta en duda de la verdad
oficial, de las versiones por conveniencia de la hora, o de la sospecha sobre los intereses que
dictaminan las complicidades institucionales. Gabriel Trujillo Muñoz lleva a sus novelas diversas
obsesiones: la comprensión cultural de ciudades que, como Mexicali, crecieron de cara a la promesa
y al mismo tiempo encarnaron el mal inequitativo de México, la geografía real o imaginaria de un
pasado mitológico o de episodios legendarios que ocultan historias estremecedoras en un territorio
de paso, el entendimiento de la vida como un trueque abrupto en el que escasean las
contemplaciones urbanas, o el sentido de la solidaridad humana ante la inclemencia de la naturaleza.
Allí caben la fantasía, los sueños, las pesadillas, la ternura y la crudeza radical.

Y lo mismo puede decirse de toda la narrativa policiaca fronteriza mexicana: por la

diversidad de escenarios y personajes que habitan esta región del país, aquí caben por igual

la fantasía y el realismo sucio, la visión descarnada de la realidad y los sueños de rápida

prosperidad. Un mundo escritural donde todo es un enigma que juega con nuestros

sentidos: como los espejismos del desierto que sólo tienen la consistencia del mito y la

leyenda. Y como ellos, prevalecen más allá de su tiempo: en el reino inmaculado de la

imaginación, donde nuestros crímenes están a la vista de todos, donde víctimas y

victimarios son los elementos esenciales de la condición humana, donde nada se olvida

porque el mayor valor es la memoria. El recordatorio permanente de que nada queda

impune. Que vivir la frontera es habitar una novela negra (noir) sin final feliz, sin castigos
reales, sin culpas eternas. Espacio donde el mito cotidiano es un disparo a mansalva, un

grito que nadie quiere oír, un cadáver anónimo del que nadie quiere hacerse responsable.

Para escribir estas novelas he tenido la necesidad de buscar, de indagar en nuestra propia

historia para que esta sirva de piedra de toque para la ficción. Así, en Tijuana city blues la

base de la trama es el paso de los escritores beats por Baja California, en Laguna Salada es

el espionaje soviético contra los Estados Unidos por los secretos atómicos durante la guerra

fría, en La memoria de los muertos (2007) es el fallecimiento de un gobernador

bajacaliforniano en el vecino estado de California. En otras novelas aún inéditas es la

violación de los derechos humanos de los extranjeros en Baja California durante la segunda

guerra mundial. Como se ve, me interesa seguir el consejo dado hace treinta años por el

difunto escritor chihuahuense Carlos Montemayor: Hay que contar las historias del norte

mexicano para que estas historias pasen a la literatura nacional, para que se incorporen al

gran relato del México que entre todos somos. Eso he intentado hacer. Eso intento hacer

ahora mismo. Convertir el relato de mi aldea en el gran relato del mundo. Que una trama

local se convierta en una narración global, que se lea en todas partes. No escribir sólo

pensando en tus vecinos sino pensando en un público internacional. Por eso me leen en

Europa y en Latinoamérica, en Japón, en la India y en Australia. Lo que cuento de mi tierra

natal, de este Mexicali del que muchos no dan ni un cinco por él, resulta ser un escenario

que interesa a lectores que nunca han puesto un pie aquí, pero que han imaginado este

desierto, este valle, esta ciudad fronteriza en las páginas de mis novelas, poemas y relatos.

Hoy que lo local es global y que lo propio, lo distintivo de cada pueblo o cultura, es la

materia prima para las artes contemporáneas, mi narrativa es parte de esa fuerza: yo escribo

desde Mexicali, ciudad fronteriza con los Estados Unidos de América, específicamente con
California y Arizona: dos entidades que representan, respectivamente, la vanguardia social

del último grito de la moda y el paisaje inmaculado del viejo oeste. Y lo que yo relato es la

épica particular de vivir en la periferia de distintos mundos que aquí colisionan, de distintas

culturas que aquí se cruzan y se entrecruzan: la hispanoamericana y la anglosajona en

especial.

Escribo de lo que me es propio: de mi gente y su pasado, de la vida al filo de la línea entre

distintas culturas. Pero lo escribo con los instrumentos de la narrativa actual, con el

lenguaje de mi tiempo y circunstancia. Busco relatar lo no relatado, dar voz a los que no

han tenido voz en nuestra literatura: los inmigrantes de la frontera, los fundadores de las

ciudades del desierto, los mexicanos de la periferia.

Hay que escuchar todas las historias que son nuestras, todas las palabras que nos unen

como miembros de un mundo que aún tiene muchos relatos por contar. La creatividad se

cultiva en casa, en las cosas que son muy antiguas y muy modernas, muy locales y muy

globales al mismo tiempo. Es por eso que escribo novela policíaca: para develar los

misterios que son parte de mi comunidad, los nudos que nos aprietan con su sed de justicia

y veracidad. Yo escribo para no olvidar, para que el pasado siga vivo entre nosotros y nada,

ningún abuso, ningún atropello, quede impune para siempre. Mi narrativa es ficción, pero

una ficción nacida de las historias que me pertenecen, de las leyendas que, al apropiarme de

ellas, transformo en literatura, es decir, que convierto en un deseo por cumplir, en una

frontera por cruzar.

Bibliografía básica

–González Rodríguez, Sergio, “Escalera al cielo”, El Ángel, Reforma, 26-V-2002.

–Leñero, Isabel, “Libro-comentarios”, La crónica de Baja California, 30-X-1995.

–Martínez, José Luis, Literatura mexicana siglo XX, CNCA, 1990.

–Trejo Fuentes, Ignacio, “Mezquite Road”, Siempre, 7-XI-1995.

–Trujillo Muñoz, Gabriel, Mezquite Road, Planeta, 1995.

–Testigos de cargo. La narrativa policiaca mexicana y sus autores, CNCA-CECUT, 2000.

–El festín de los cuervos, editorial Norma, 2002.

-La memoria de los muertos, editorial Norma, 2007.

–“Cuentos policiacos mexicanos. Mi versión de los hechos” La crónica de Baja California,

27-III-1998.
 Experimentaciòn y tecnología aplicada a la enseñanza del diseño y a la producción
creativa

María Isabel de Jesús Téllez García

Las primeras etapas en la formación del diseñador se basan en la práctica y dominio del

lenguaje visual, el cual constituye su base de creación. 57 Conocer la existencia de los

principios, reglas y conceptos que rigen la organización visual de los elementos en el plano

de la imagen, incrementarán las posibilidades de creación y comunicación, además de

establecer una de las diferencia entre técnicos y Licenciados en Diseño.

Los productos de diseño deben cumplir con 2 exigencias básicas: la primera, el aspecto

funcional, que implica la solución a necesidades prácticas es decir, la solución de

problemas; la segunda, ubicada al otro extremo se encuentra el aspecto visual del diseño, en

el cual se involucran la creación y disposición de formas, tramas y probablemente

elementos textuales.58

Así, veremos que la experimentación nos conduce hacia la búsqueda y creación de

imágenes atractivas, en cuya producción se encontrarán involucrados los principios de la

organización y el lenguaje visual.

57
Cfr. WONG, Wucius: Fundamentos del Diseño. México: Ediciones G. Gili, 1998, p. 41.
58 WONG, Wucius – WONG, Benjamin: Diseño gráfico digital. Barcelona: Gustavo Gili, 2004, p. 14.
 “Escarabajo”. Isabel Téllez. Textura creada a partir del escaneo de un escarabajo vivo,
empleando los principios de la reflexión, la repetición y la simetría.

Actualmente, las múltiples formas de captura de imágenes, proporcionan gran versatilidad

al trabajo del diseñador, del fotógrafo y en el de todas aquellas personas interesadas en el

arte de la imagen digital. Gran número de individuos cuenta en casa con una cámara

analógica o digital, con un escáner o una cámara de video y todos sabemos el porqué, la

trascendencia de la comunicación visual y la fascinación por las imágenes, aunque es claro

que la mayoría de las personas tendemos a creer que los aparatos existentes en la

actualidad, poseen un uso exclusivo y rígidamente señalado por sus fabricantes, además

consideramos que esto es inalterable, desechando de antemano cualquier idea acerca de

experimentar, investigar o crear con nuestros instrumentos. 59

59
ASHFORD, Janet – ODAM, John: El escáner. Edición 2001. Madrid: Anaya Multimedia, 2001.
Este aparente equilibrio con la máquina es muy frágil, ya que sólo hace falta un leve

empujón o, simplemente, abrir los ojos, se tienen muchas posibilidades si nos despojamos

de los absurdos miedos. Liberarnos y atrevernos a experimentar con las herramientas que

nos brinda la tecnología puede constituir la diferencia entre lo común y lo innovador. El

escáner plano constituye una herramienta, la cual debido a su bajo costo y funcionalidad

permite una experimentación y exploración extensa de sus posibilidades.

“ ormalmente parecen un cruce extraño entre una fotocopiadora y una ca a de

embalaje de un ordenador (computadora)... La idea detrás de los escáneres planos es
que puede colocar gráficos planos sobre una hoja de cristal, y un mecanismo de
digitalización se mueve por debajo, emitiendo luz sobre el material para que la luz
refle ada incida en los sensores de imagen”.60

“Fresa”. Isabel Téllez. El modelo para la creación de esta textura fue una fresa suspendida de
un hilo dentro de un cuarto oscuro, obtenida la imagen, se seleccionó el fragmento de mayor
interés y se manipularon algunos parámetros en Photoshop para generar mayor riqueza en su
apariencia, finalmente se construyó mediante la repetición y reflexión de la misma imagen.

60BLATNER, David – CHAVEZ, Conrad – FLEISHMAN, Glenn – ROTH, Steve: El escáner en el

diseño gráfico. Madrid: Anaya Multimedia, 2004, p.52.
Por otro lado, constituye una herramienta de fácil empleo que realiza dos funciones: a) Lee

la información de un original, ya sea fotografía, copia impresa, negativo o transparencia. b)

La convierte en información digital con el tamaño de salida requerido y el espacio de color

deseado, listo para la edición de la imagen.

Jaime Cabañas, describe los componentes de un escáner de la siguiente manera: un escáner

cuenta con una serie de dispositivos electrónicos que, al recibir impulsos luminosos,

transmiten a la computadora la imagen que descansa sobre la superficie de digitalización;

agrega además, que para realizar el proceso, cuenta con un tubo fluorescente que emite la

luz necesaria y con una lente que realiza la misma función del cristalino en el ojo

humano.61

Estos componentes descansan sobre una barra colocada en sentido horizontal, la cual se

desliza de forma vertical desde los inicios hasta el final de la página, en cada paso efectúa

capturas del original. Este proceso genera una gran cantidad de datos, por lo que el escáner

debe contar con un buffer de memoria que le permita almacenar temporalmente la

información que transmitirá al PC.62

“La parte que realiza la conversión de luz a electricidad en un escáner es el sensor digitalizador. Estos
dispositivos están formados por una cantidad de celdas individuales que generan un impulso eléctrico más
o menos potente, en función de la intensidad de la luz que incida sobre ellos. De este modo, la luz
generada por el fluorescente rebota en el original, atraviesa la lente de reducción y, por último, llega hasta
la celda donde es convertida en un impulso eléctrico”. 63

61
CABAÑAS HERNÁNDEZ, Jaime: “Imágenes para Recortar”. En: PC Actual. Noviembre 2000, p.
164.
62
Un buffer en informática un espacio de memoria, en el que se almacenan datos.
63 CABAÑAS HERNÁNDEZ, Jaime: “Imágenes... Op.cit., p.166.
 “Accidental”. Isabel Téllez. Surgida a partir de un descuido que permitió que mis huellas
digitales quedaran plasmadas en el cristal de la cama del escáner para posteriormente
manipularlas y repetirlas hasta obtener la textura resultante.

Por otro lado, Cabañas Hernández apunta que no debemos olvidar que la luz emitida por un

escáner influye directamente en la calidad de las imágenes digitalizadas. Aspectos como la

correcta intensidad de la luz, la estabilidad de la misma o la perfección del color blanco que

obtienen, intervienen decisivamente en la uniformidad y precisión de los colores de las

imágenes escaneadas.
La imagen digital

La imagen digital, bien sea generada por el ordenador o bien creada a través de algún

instrumento de captura, tal como una cámara o un escáner, supone la traducción de los

valores de luminosidad y color a un lenguaje que pueda entender el ordenador y los

periféricos con él relacionados, esto es, un lenguaje digital.

“Tortuga”. Isabel Téllez. Para su creación se empleó una tortuga, se realizaron cortes a la
imagen después de su captura y se construyó a partir de los principios básicos del diseño.

Las imágenes digitales se dividen en dos grandes grupos:

Raster o vectoriales. En ellas la información de cada uno de los puntos se recoge en forma

de ecuación matemática. Su ventaja es que la calidad de la imagen no varía al modificar el

tamaño.

Mapa de bits o bitmap. Se construyen describiendo cada uno de los puntos que componen

la imagen y llevan, información acerca de la posición absoluta y el color de cada uno de

ellos. A diferencia de las imágenes vectoriales, la variación de tamaño supondrá

modificaciones en la calidad, ya que el número de celdas que forman la imagen permanece

invariable, por lo que un aumento del tamaño hace que el único recurso posible sea ampliar

el tamaño de cada una de ellas. En relación a la imagen digital Tim Daly reflexiona:

“Las imágenes digitales son el resultado de convertir los datos analógicos en digitales mediante un
proceso denominado muestreo. Una imagen digital es una matriz similar a un mosaico formado por una
serie de elementos de imagen denominados píxels. Cada píxel es una combinación de valores de color
y brillo en una posición determinada que se registra como valor discreto. Este número binario contiene
las instrucciones necesarias para reproducir el píxel con un color y brillo determinados. Cuanto más
alta sea la frecuencia del muestreo, mayor será la calidad de la imagen”. 64

Las señales analógicas provenientes de diversos originales, colocados sobre el cristal del

escáner son iluminadas por la luz procedente de las bombillas instaladas en la unidad de

escaneo y convertidas en código digital.

“Cuando la luz con distintos valores de brillo alcanza el sensor del dispositivo de carga acoplada (CCD),
se generan diversas señales eléctricas. Estos voltajes se convierten en código digital por medio de un
conversor de analógico a digital (ADC)”.65

64
DALY, Tim: Manual de fotografía digital. Barcelona: Evergreen, 2000, p. 32.
65
Ibidem.
 “Tallo”. Isabel Téllez. Para su creación se empleo un fragmento del tallo de un clavel, el cual fue
manipulado en photoshop, desaturando y transformando su equilibrio de color.

Entre la gran diversidad de imágenes obtenidas mediante este proceso podríamos establecer

dos fuentes de interés:

A. Fuentes bidimensionales. Por sus características no ofrecen mayor dificultad en su

proceso de captura, sin embargo, poseen grandes posibilidades al ser trabajadas mediante

programas especiales de edición de imágenes, entre ellas podemos mencionar: película,

copias impresas, dibujos, fotografía, diapositivas, entre otras.

B. Fuentes tridimensionales estáticas y en movimiento. Como su nombre lo indica poseen

las tres dimensiones y perspectivas básicas, lo cual trae consigo una serie de problemas si

es estática y se multiplican si la fuente tiene movimiento. Estos aspectos ponen a prueba la

creatividad del investigador, que por un lado, suele contar con un escáner plano, cuya tapa
no puede realizar la función para la que fue diseñada debido a la naturaleza de las fuentes,

esta situación trae como consecuencia la fabricación de herramientas que permitan la

captura de este tipo de originales, éstas pueden variar sus características materiales y

constructivas para obtener resultados inesperados e inquietantes.

Asimismo, es importante la obtención de imágenes de calidad, por lo cual es necesario

conocer las particularidades de la resolución en el ámbito digital. Si nos referimos al

contexto fotográfico, hablamos generalmente de la nitidez de la lente o del tamaño de la

emulsión. En este sentido, Martín Evening apunta: En el mundo digital la resolución se

refiere al número de píxeles x pulgada: cuantos más puntos tenga una imagen, mejor será su

capacidad de resolución. 66

Tim Daly por su parte, señala que la resolución de una imagen digital, a diferencia de la

resolución de un objetivo, no se refiere sólo al nivel de detalle visible, sino también al

número de colores. Además explica los valores en que se expresa la calidad de las imágenes

digitales:

“La calidad de una imagen digital se expresa con dos valores independientes: el primero es el número
de píxels, 640 x 480 píxels (o tamaño de píxels); y el segundo es el número de colores, color 24 bits,
que también se denomina profundidad de color o bit. Las imágenes digitales son el resultado de una
mezcla de un número finito de colores, y la profundidad de color se puede comparar con la paleta de un
pintor, que tiene un determinado número de colores. Se pueden crear imágenes con diferentes tipos de
paletas, que van desde las de blanco y negro (1 bit) a las de 16 millones de colores (24 bits)”.67

66
EVENING, Martin: Photoshop 6 para fotógrafos. Madrid: Anaya Multimedia, 2001, p. 53.
67
DALY, Tim: Manual de fotografía... Op.cit., p. 33.
 “Escarabajo cambio formato”. Isabel Téllez. Al elegir una salida de imagen diferente a la
comúnmente empleada podemos lograr también cambios interesantes en nuestras imágenes
de base para la construcción de texturas.

Después de haber escaneado una imagen con la resolución adecuada, se pueden ajustar y

manipular los píxels,68 de varias formas: modificando el color, eliminando áreas de píxels o

uniendo dos matrices de píxels distintas para crear una imagen nueva, todo esto mediante el

auxilio de un software especial para el tratamiento de imagen.

68Los píxels son cuadrados y la cuadrícula formada por estas unidades se denomina mapa de bits.
La mayoría de las imágenes digitales son cuadradas o rectangulares. La posición exacta de cada
píxel en la cuadrícula se puede determinar mediante el eje horizontal X y el eje vertical Y, que
especifican una dirección concreta para cada elemento de imagen. Veáse: Ibidem.
 “Hámster”. Isabel Téllez. La práctica con mamíferos de pequeño tamaño genera imágenes
distorsionadas en gran medida debido a su rapidez de movimientos.

Una vez obtenida la imagen deseada, se puede reproducir en pantalla, imprimir o filmar.

Las posibilidades son infinitas, todo depende de nuestra disposición y esfuerzo por conocer

y experimentar técnicas relacionadas con la captura de imágenes digitales mediante el uso

del escáner plano. Estas técnicas pueden variar dependiendo de la creatividad e inquietud

del usuario, sólo por mencionar algunas posibilidades, los originales podrían estar

suspendidos mediante hilos en un soporte dentro de una habitación oscura teniendo como

única fuente de luz la del escáner o emplear fuentes de iluminación adicionales, usar cajas

de interior negro, blanco o de espejo que permitan escanear originales con movimiento,

entre otras alternativas. Salir del encasillamiento impuesto por el fabricante estimulará la

imaginación y ampliará el repertorio del diseñador, ilustrador y de aquellas personas

interesadas en el arte digital.

Bibliografía

AICHER, Otl: Analógico y Digital. Barcelona: Gustavo Gili, 2001.

ANG, Tom: La fotografía digital. Barcelona: Blume, 2001.
ASHFORD, Janet – ODAM, John: El escáner. Edición 2001. Madrid: Anaya Multimedia,
2001.
BLATNER, David – CHAVEZ, Conrad – FLEISHMAN, Glenn – ROTH, Steve: El
escáner en el diseño gráfico. Madrid: Anaya Multimedia, 2004.
CABAÑAS HERNÁNDEZ, Jaime: “Imágenes para Recortar”. En PC Actual. Noviembre
2000
DALY, Tim: Manual de fotografía digital. Barcelona: Evergreen, 2000.
ECHEVERRÍA, Javier: Un mundo virtual. Barcelona: Debolsillo, 2000.
EVENING, Martin: Photoshop 6 para fotógrafos. Madrid: Anaya Multimedia, 2001.
FUENMAYOR, Elena: Ratón, ratón... Madrid: Gustavo Gili, 1996.
KELBY, Scott: Manipula tus fotografías con Photoshop. Madrid: Edicionas Anaya
Multimedia, 2004.
MALLOL, Benito R. – MARTÍN, José Luis: Fotografía digital para todos. Madrid: Libro-
Hobby-Club, 2004.
MALLOL, Benito R. – MARTÍN, José Luis: Fotografía digital. Tratamiento fotográfico
por ordenador. Madrid: Libro-Hobby-Club, 2003.
WONG, Wucius: Fundamentos del Diseño. México: Ediciones G. Gili, 1998.ç
WONG, Wucius – WONG, Benjamin: Diseño gráfico digital. Barcelona: Gustavo Gili,
2004.
 Curaduría: traslape del acto creativo y la actividad teórica

Israel Gutiérrez Barrios

El tema que hoy me ocupa es resultado de la observación de tres fenómenos que desde hace
tiempo me resultan notorios y relevantes en el arte contemporáneo, uno es la aparición y
consolidación de la figura del curador, otro es la presencia cada vez mayor de la teoría en la
escena artística, y uno más, es la presencia también cada vez mayor que el arte va teniendo
en la vida cotidiana, sea por la mercantilización de la obra de arte o por la estetización de la
sociedad. En mis reflexiones al respecto, hasta hace poco había colocado en el centro de la
discusión las transformaciones que han presentado los dispositivos de exhibición del arte
contemporáneo, como vía para indagar sobre las lógicas artísticas y extraartística a las que
éstas responden ¿qué les hace cambiar?, y para dilucidar respecto a la situación más general
que vive el arte contemporáneo respecto a su creación-definición-indefinición.

El tema dispositivos de exhibición en el arte contemporáneo, supondría casi de manera

automática hacer fundamentalmente una reflexión desde la museografía para conocer los
cambios abandonos, recurrencias y o emergencias en el uso de recursos expositivos o
mecanismos que otorgan visualidad al arte, este fue mi primer impulso, sin embargo, con
ello estaba concibiendo la problemática como una práctica separada y distinta entre
creación y exhibición, en el fondo estaba partiendo de un enfoque modernista que separaba
esos momentos: la creación de obra y la práctica divulgativa o el momento de hacerlo
público, visible al arte. El enfoque que deseo ahora utilizar es uno que reconozca al medio
como parte constitutiva del contenido, o el significado ligado a los recursos utilizados para
su elaboración, incluidos en éste el “contexto expositivo”. Al respecto quizás se podría
encontrar alguna coincidencia o argumento con McLuhan, el medio es el mensaje, sin
embargo esto no sería del todo cierto si recurrimos a postulados de artistas-teóricos del arte
conceptual que proponen que la obra invariablemente es propuesta intelectual. Atendiendo
estos asuntos, me parece la reflexión debe partir de las ideas de que el arte se mantiene
abierto y que es en la recepción que se concluye, pensemos en las aportaciones de la obra
abierta de Umberto Eco y en la importancia que le confiere al espectador, también al
contexto en el que es presentada la obra, de este modo coincidiríamos en parte con la idea
de que el arte es relacional y por tanto está en constante reformulación dependiendo del
contexto donde se muestra, quien lo ve, en donde se “presenta” y la manera en que se
“presenta”. Señalo la actividad de presentación entre comillas para hacer notar que esa
acción tiene que ver con presentación-creación. Es decir, que la obra de arte se reconstituye
en cada momento exhibición-consumo.

Partiendo de esta idea y reflexionando sobre los fenómenos antes mencionados,

consolidación de la figura del curador, presencia cada vez mayor de la teoría en la escena
artística y presencia también cada vez más del arte en la sociedad, he llegado a la
conclusión o tal vez debería decir a la hipótesis, de que existe un desplazamiento de la obra
de arte hacia la desmaterialización y un deslizamiento de la teoría hacia la estetización, que
los hacen estar en una situación de traslape. Hecho que mantiene indefinidos los límites del
acto creativo, haciendo posible el ejercicio de re-creación permanente de la obra, ya que no
se reduce a un resultado material final ni a una única lectura. Es en este sentido que deseo
revisar esos desplazamientos para concentrarme en el traslape, pues aunque el movimiento
va en direcciones opuestas -una hacia la dematerialización y teorización, y la otra hacia al
estetización y el dispositivo artístico-, en este momento no separa a la obra y la teoría, sino
que las hace atravesarse69, transitar cada una al otro lado de la línea que hasta hace poco
había mantenido claras sus identidades, sus respectivas definiciones, este nuevo hecho –el
traslape- puede verse como una estrategia (voluntaria o involuntaria) o mejor dicho un
fenómeno de dilatation, concepto utilizado por Nathalie Heinich para referirse a la
ampliación de los límites de significado (329).

El traslape que distingo parece contener al menos tres fenómenos medulares en el terreno
del arte, un acercamiento entre estas dos prácticas, la teórica y la artística, con el
consecuente o previo desdibujamiento de las fronteras disciplinares, una expansión de los
campos diría Rosalind Krauss; una apertura o desdiferenciación en el uso de medios o
dispositivos de creación-difusión, y una dilución del acto creativo para encontarlo en el
taller, el estudio e incluso en la sala de exposición, así como realizado por el artista y el
curador.

69Pasar un objeto sobre otro o hallarse puesto sobre él oblicuamente. Diccionario de la Lengua
Española, Real Academia Española, 22ª. edición.
Como ya he dicho, mi interés pasa por caracterizar ese momento, al cual prematuramente
llamo “traslape performativo” para denotar el elemento que considero más importante de la
actual actividad artística contemporánea –el accionar-, entiéndase tanto teórica como
práctica. El concepto performativo lo retomo de John Langshaw Austin para aproximarme
a la actividad del curador, la cual es organizar ideas y generar argumentos con ayuda de
elementos artísticos y teóricos para expresar y comunicar, en definitiva hablar –actuar-.
Austin en su libro Cómo hacer cosas con palabras desarrolla una tipología de enunciados
(locutivos, ilocutivos, perlocutivos) y formula la teoría de los actos de habla, concluyendo
que todo acto de habla es actuar, obteniendo efectos en el receptor, diría yo, que también se
obtienen efectos en el emisor y en el mundo que les rodea, pensando que todo ello está
inmerso en una misma condición cognitiva. Así la cualidad performativa de actuar
(accionar) puede entederse como acto creativo.

Desplazamientos de la creación artística

Respecto a la evolución y transformación de la obra de arte mucho se ha escrito de esta

situación, sobre todo desde mediados de los sesenta. Aquí quiero recoger algunas
reflexiones de Lucy Lippard70 sobre lo que ha llamado la desmaterialización de la obra de
arte (1968) y de Yves Michaud sobre lo que ha conceptualizado como el estado gaseoso del
arte (2003), no sin antes hacer un breve comentario del ready made, práctica artística
desarrollada por Duchamp desde 1913, la cual además de oponerse a la institucionalización
y fetichización del arte, abrió la posibilidad de hacer arte con lo ya confeccionado, con todo
lo encontrado, en suma, posibilitó concebir que el arte no es, ni está en la obra manual ni en
el objeto físico, sino en los “conceptos” y las “ideas” (cfr. Adolfo Vásquez Rocca71).
También es importante anotar la conclusión a la que llegó Walter Benjamin en 1936, la
pérdida de aura que se produjera en las obras debido al desarrollo de los medios de
reproducción, su reflexión aunque en sentido diferente a Duchamp, observa un cambio en
la concepción de la obra que parece apuntar nuevamente a la pérdida de importancia de la
materialidad. A simple vista se podría pensar que lo relevante de adquirir una copia o serie
sería su objetualidad, sin embargo, ésta no tendría importancia sin su referente.

70 Lippard, Lucy R. Seis años: La desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972. Madrid: Akal,
2004. 1ª. edición en iglés 1973. Traducción: Ma. Luz Rodríguez Olivares.
71 Vásquez Rocca, Adolfo. Arte Conceptual y Postconceptual.
Para Lippard, la obra conceptual significa una obra en la que la idea tiene importancia
central y la forma material es secundaria, efímera, sin pretensiones (8), “la entidad material
es sólo un producto derivado de la necesidad de dejar registrada la idea” (83), afirmaba que
con la liberación del status del objeto, los artistas conceptuales72 fueron más libres en su
imaginación (7). Este declaración habla no sólo del cambio en la concepción del arte, sino
de las nuevas posibilidades de creación.

Lawrence Weiner73 consideraba que no hay una forma correcta de construir la obra, de la
misma manera como tampoco hay una forma incorrecta, pues el resultado no es el aspecto
final de la obra, sino sólo uno de los posibles (122), al respecto Solomon LeWitt y Joseph
Kosuth opinaban que el arte no tiene forma ni tamaño, aunque que la presentación sí cuente
con algunas características específicas (121), y que la idea es una máquina de hacer arte
(17). En estas declaraciones presenciamos no sólo el “nacimiento conceptual” del arte
conceptual, permitanme la redundancia, sino ya el desplazamiento de la forma visual-
objetual a una forma mental-teórica, aunque ese desplazamiento no quedaría sólo en la
negación de la materia, otra posibilidad podría ser recurrir a la energía y al movimiento
como elementos centrales del arte, Lippard escribió:

Quizás lo más importante es que los artistas conceptuales indicaron que el “arte” más
emocionante podría estar aún dentro de las energías sociales sin que se haya reconocido
como arte. El proceso de ampliar los límites no acabó con el arte conceptual: esas energías
están todavía ahí afuera, esperando que los artistas se conecten a ellas, como un combustible
en potencia para la ampliación del sentido del “arte”. (Lippard, 28)

Pensemos que esta idea fue escrita en 1972, pero que ya reconocía el advenimiento de
nuevos caminos del arte, tengamos en cuenta los plantemientos de la estética relacional, de
Nicolás Bourriaud escritos en 1998, en los que se argumenta que la obra en la actual
situación urbana mundial se presenta como una duración por experimentar, como una
apertura posible. Él la concibe como un intersticio social, un espacio intencional y
heurístico para las relaciones e intercambios humanos distintos a los impuestos por los
sistemas espaciales y relacionales dominantes que limitan las posibilidades de intercambio.

72 Sus más importantes representantes: Joseph Beuys, Joseph Kosuth, Weiner, el grupo inglés Art and
Language, Gilbert and George, Dennis Oppenheim, Walter de Maria, Robert Smithson, Jean Dibbets o
Richard Long. (cfr. Vásquez Rocca, 2010)
73 en la exposición Art in the Mind (1970)
 El carácter de la exposición de arte contemporáneo [...] [es]: crear espacios libres,
duraciones cuyo ritmo se contrapone al que impone la vida cotidiana, favorecer un
intercambio humano diferente al de las "zonas de comunicación" impuestas. El contexto
social actual crea espacios específicos y preestablecidos que limitan las posibilidades de
intercambio humano. (16)

El arte para Bourriaud parece no ser más un objeto, aunque verdaderamente nunca para él
lo había sido del todo. Tampoco parecen ser únicamente ideas como lo defendieron los
conceptualistas, existe un nuevo recurso que son las enegías sociales que ya antes
mencionaba. En todo caso sería una suerte de combinación entre todas estas: ideas,
intenciones, tiempo, espacio, espectador, relaciones, fisicalidad, etc.

Yves Michaud en sus reflexiones en torno al triunfo de la belleza en la vida cotidiana en el

mundo occidental, plantea la desaparición de las obras para dejar lugar a un mundo de
belleza difusa. La obra como objeto y pivote de la experiencia estética llegó a su fin, debido
a la inflación y sobreproducción de obras señala.

Ahí donde había obras sólo quedan experiencias. Las obras han sido remplazadas en la
producción artística por dispositivos y procedimientos que funcionan como obras y
producen la experiencia pura del arte, la pureza del efecto estético casi sin ataduras ni
soportes, salvo quizá una configuración, un dispositivo de medios técnicos generadores de
aquellos efectos.(11)

Pasa lo que ya de alguna manera fue sugerido por Duchamp, los conceptualistas y
Bourriaud, una desestetización del objeto artístico, una estetización del mundo y una
desdefinición del arte. Para Michaud el creador es cada vez más un productor de
experiencias, las intenciones, las actitudes, los conceptos se vuelven los sustitutos de las
obras. Sin embargo, para él no es el fin del arte como señaló Arthur Danto, en todo caso
sería el fin de su régimen de objeto, la evaporación del arte y el triunfo de la estética.

En este breve recorrido a saltos irregulares, podemos entrever algunos cambios en el arte,
que podemos resumir como un proceso de desplazamientos que se ha sido de lo material a
lo inmaterial, de la materia única a la multimaterialidad, de la obra aurática a su
desauratización, de lo objetual a lo conceptual, de la importancia del resultado al interés
por el proceso, de la obra completa a la obra abierta, de la obra de un solo autor a la autoría
colectiva, de la obra perdurable a la obra efímera. Además podemos ver como parece sí
desvanecerse tanto el arte como la obra en esencia etérea, más no la estética que parece
estar más presente que nunca.

Desplazamientos de la creación teórica

Para hablar de teoría quiero tomar el caso de la curaduría, pues esta práctica parece
tener un papel preponderante en la crítica, teoría y creación, digamos en la creación de
segundo orden, aquella que utiliza obras de arte para hace otra obra.
Francisco Reyes Palma, director de la revista Curare, quien ha propuesto una arqueología
de término curador en el contexto mexicano, sostiene que durante los años setenta la
actividad ejercida hoy por los curadores aparecía en los créditos de catálogos de
exposiciones ba o el nombre de “coordinación” la cual fue definida posteriormente como
“museografía” y en los años ochenta específicamente en 1985 en la exposición ¿A qué
estamos jugando? (Museo de rte Moderno) se describiría como “director huésped”
siendo hasta 1989 en el catálogo de la exposición Memoria del tiempo: 150 años de
fotografía en México (Museo de Arte Moderno 92) que a Mariana Yampolsky se le llamará
curadora siendo así ella el primer curador propiamente dicho en México (Simposium “ l
malestar en la curaduría”).
La importancia de la curaduría no sólo es porque ha reconsiderado el rol singular de la
obra artística, revalorando su carácter polisémico y las fuerzas semánticas que posee, las
cuales toman forma y significado de acuerdo a las condiciones en las que alcanzan la luz
pública, jugando con esos elementos para reconstruir y reconfigurar una obra,
adecuándola a la intención intelectual del curador.

Una obra sólo tiene sentido en el contexto de una exposición. Un curador es alguien que
contempla una obra desde esta perspectiva, preguntándose cómo utilizarla en una
exposición. Esto significa (…) que los artistas son considerados, cada día más, como los
colaboradores de una exposition à thèse (exposición de tesis). [...] Y ya que, por regla
general, tales curadores disponen de lo que denomino ´agendas activistas´, su ambición no
es simplemente hacer historia del arte, sino hacer historia, en el sentido de que aquellos que
vean sus exposiciones puedan internalizar sus tesis. (cfr. Sauzo 2007 párr. 6)
Respecto al principal quehacer del curador existen muchas opiniones que concuerdan en
su capacidad creadora. En seguida aporto algunas opiniones de críticos y curadores de
diferentes países de América Latina acerca de esta figura, con ellos podremos rastrear
algunas características que ayuden a describir el papel de la curaduría.
Para Cuauhtémoc Medina, curador mexicano, hay una parte de curadores que serían los
independientes, que se definen por reinventar continuamente el dispositivo de producción y
circulación cultural, induciendo nuevos retos de visibilidad artística, imbricándose con
movimientos culturales, cuestionando los espacios, canales y métodos de comunicación, y
apoyando apasionadamente una facción de artistas, lo que hace ver que están
completamente fuera de una lógica de crítica moderna (párr. 9) y de una neutralidad
imposible.
Para José Rocca, crítico y curador colombiano, la curaduría puede definirse como un
práctica que permite que las ideas de diferentes artistas que han tomado forma en sus
obras se sumen para construir un nuevo juego de significados, sea por asociación,
yuxtaposición o acumulación, con el fin de estimular una apertura del campo
significacional de la obra aislada (párr. 21). Apoya su afirmación con palabras del artista
francés Daniel uren quien decía refiriéndose al curador suizo Harald Szeemann que “el
curador de una exposición es el único artista realmente expuesto” que Szeemann había
sido pro ocador pues en una ocasión di o que los artistas eran como “manchas de color”
con las que componía su propia obra. Gesto que significa que el acto curatorial es un acto
de creación, en el sentido que la coexistencia de varias obras en un espacio dado establece
diálogos que tejen nuevas posibilidades de significación (párr. 23).
Para el curador brasileño Ivo Mezquita, el curador es un profesional que colecciona
pedazos, fragmentos de mundos nuevos, reune partes de universos particulares, organiza
conjuntos de significantes desordenados, estableciendo con todas esas partes, direcciones
y marcadores para elaborar los mapas del arte contemporáneo. No revela sentido sino que
la crea (20).
Para Félix Suazo de Venezuela, la curaduría es un género o figura intermedia entre la
museografía, la crítica y la promoción cultural. Es una actividad que reúne diferentes
modalidades de accionar, tanto en el orden teórico como en el práctico, abarcando tres
dimensiones: la axiológica o producción de valor, la expositiva o puesta en escena y la
hermenéutica o interpretación de la obra. Para él estas tres dimensiones constituyen los
aspectos que conforman cualquier programa curatorial (2004 párr. 17).
Para Morales, Toscano y Wolf miembros del colectivo Laboratorio 060 ubicado en New
York, la función curatorial, implica un acto de creación. Creación de sentido bajo el signo
de una producción simbólica reconstituyente. Procesamiento de enlaces, descentramientos,
goznes y derivas, quizá hasta détournements (desvíos) y emplazamientos de zonas
autónomas temporales, dependiendo de capacidades e intereses (párr. 7).

A manera de comentario conclusivo y con la intención de seguir reflexionando ante tal

fenómeno, sólo diré que parece que la curaduría ha permitido unificar la actividad teórica y
la práctica creativa, que ha encontrado en los medios artístico-estéticos una forma de
crearse-difundirse y ha posibilitado elevar a rango de creación y de arte el ejercicio teórico,
así como su práctica híbrida.

Bibliografía

Austin, John L. Cómo hacer cosas con palabras: Buenos Aires: Paidós, 1971.
Bourriaud, Nicolas. Postproducción. Buenos Aires: AH, 2009.
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Heinich, Nathalie. Le triple eu de l’art contemporain. Sociologie des arts plastiques.
Francia: Minuit, colección Paradoxe, 1998.
Lippard, Lucy R. Seis años: La desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972.
Madrid: Akal, 2004. 1ª. edición en iglés 1973. Traducción: Ma. Luz Rodríguez
Olivares.
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09/2008/09/sobre_la_curaduria_en_la_perif_1.php> 22.10.2009
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Michaud, Yves. El arte en estado gaseoso. México, FCE, 2009.
Morales, Lourdes, Toscano, Javier y Wolf, Daniela. “La curaduría como medio”en Salón
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09/2008/10/la_curaduria_como_medio_lourde_1.php> 12.11.2009
Reyes Palma, Francisco. “¿Título pendiente?” Ponencia presentada en el Simposium “El
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Roca, José. “Curaduría crítica” en Columna de arena, no. 16, 5 septiembre 1999.
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Suazo, Félix . “El (sano) oficio de curar” en Esfera pública. 21 noviembre 2004
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Vásquez Rocca, Adolfo. Arte Conceptual y Postconceptual.
<http://philosophyfaculty.blogspot.com/2010/09/arte-conceptual-y-
postconceptual-por.html> 14.02.2010
Krauss, Rosalind “La escultura en su campo expandido”. En Hal Foster. La
posmodernidad. Barcelona: Kairós, 2008, pp. 59-74.
 El conocimiento en primera persona: el papel del sujeto en la investigación creación.
Lídice Alejandra Figueroa Lewis
Introducción

Quiero iniciar este texto desde la congruencia, por lo que lo haré desde mi experiencia. Mi
formación inicial en lo que conocemos como “ciencias duras” me enseño el valor de la
objetividad en la construcción del conocimiento sobre la naturaleza. Investigar sobre el
oleaje, los huracanes, las mareas, no provocó en mí conflictos de tipo existencial. Todo eso
cambió cuando, en el noveno semestre de la carrera en Oceanología, escribí un texto sobre
la historia de las ideas científicas. Thomas Kuhn y su pequeño libro, La naturaleza de las
revoluciones científicas, fueron un parte aguas en mi relación con la ciencia y el
conocimiento. Su idea de que cada época ha poseído un paradigma que ha regido el
pensamiento científico y lo que se considera válido estudiar me hizo cuestionarme mi
trabajo. Este fue el principio de una serie de interrogantes que me llevaron a las
humanidades, en particular al arte, la educación y la psicoterapia y que transformaron
profundamente mi visión sobre la investigación.

Otro aspecto que considero esencial en mi aproximación al arte y la creatividad son los
conceptos de interconexión y complejidad. Para comprender a los océanos es necesario
desarrollar la habilidad de relacionar muchos campos del conocimiento, esto es, la biología,
la química, las matemáticas, la física, la geología, por mencionar algunas. Este
entrenamiento en interconexión me ha sido muy útil para comprender fenómenos
relacionados con los seres humanos como la estructura de la psique, la vivencia del cuerpo,
la creatividad.

En ese sentido, la visión de Edgar Morin sobre la complejidad y el método han resultado
prolíficos para mi quehacer como artista, andragoga, indagadora. Para Morin (2006):

“El método es un discurso, un ensayo prolongado de un camino que se piensa. Es un viaje, un

desafío, una travesía, una estrategia que se ensaya para llegar a un final pensado, imaginado y al
mismo tiempo insólito, imprevisto y errante. No es el discurrir de un pensamiento seguro de sí
mismo, es una búsqueda que se inventa y se reconstruye continuamente, (Morin, , p.17).”

Es en esa travesía, en ese viaje en la penumbra, en donde me he topado con algunos

hallazgos que quiero compartir hoy con ustedes. Algunos los he tomado prestados y los he
puesto a prueba, otros han ido surgiendo en el experimentar con las ideas, en el encarar mi
propia humanidad y la de otros, en el acompañamiento y la facilitación de procesos de
aprendizaje de mis alumnos de Arte y Psicología y clientes.

La terapia Gestalt es uno de esos hallazgos. Su énfasis existencial en la responsabilidad, el

darse cuenta en el aquí y el ahora de lo que ocurre dentro y fuera de mi, la integración de
las polaridades, por ejemplo, son aspectos que enriquecen mis posibilidades de producción
y de comprensión. Tomé de ella varios ejercicios que han servido de partida para la
indagación sobre el propio proceso creativo. Por ejemplo, el trabajo con los sueños. En
Gestalt, los sueños son mensajes existenciales y todo lo que aparece en ellos, es visto como
un elemento de la mente-cuerpo del soñante. Desde ese lugar, se pueden hacer infinidad de
extrapolaciones para la producción. Por ejemplo, a mis alumnos les pido que registren sus
sueños en sus bitácoras y en clase vamos desmenuzando juntos los diversos niveles
simbólicos que poseen, como si de una cebolla se tratara. A partir de la indagación en la
polisemia onírica, producimos un cuerpo de obra bi y tridimensional que puede llegar a
desembocar en un experimento psicodramático de gran fuerza expresiva.

La bitácora o historia de vida, es otra gran herramienta en esta construcción de

autoconocimiento. Permite acceder a un registro significativo del propio proceso.
Encontramos a través de ella, temas, observaciones, datos, que sirven para la autoreflexión
y la producción de obra. Les pido a mis alumnos que no sólo escriban y documenten
aquello que tiene que ver específicamente con la creación de obra, en esa bitácora quedan
plasmadas ideas, imágenes, interacciones que sirven de semilla para el hacer.

El portafolio complementa a la bitácora. El ejercicio que solemos hacer tiene que ver más
con el autoconocerse que con la crítica. Cada estudiante prepara un portafolio de las piezas
más significativas que ha hecho durante la carrera con el objetivo de mostrarlo a sus
compañeros. Es necesario construir una atmósfera psicológica empática, respetuosa, para
que el ejercicio fructifique. Entre todos revisamos las piezas y hacemos preguntas y
observaciones que no tienen que ver con juicios de valor, buscamos juntos,
colaborativamente, temas que se repiten, colores, formas, técnicas. De principio, los
estudiantes suelen mostrarse defensivos y asustados, han tenido malas experiencias con las
rondas de crítica. Como facilitadora del proceso, cuido que estas vivencias sean nutricias y
no dañen emocionalmente a los que se exponen. He visto las heridas psicológicas que dejan
las críticas destructivas en los estudiantes de arte, si fuese posible verlas, serían como
grandes cicatrices que atraviesan los cuerpos. No busco ser paternalista pero insisto, soy
cuidadosa. Pienso que el afecto nunca está demás. Nuestro objetivo juntos es hallar posibles
caminos para la creación y la exploración temática, técnica y matérica.

A partir de la bitácora y el portafolio damos inicio a un proceso que desemboca en un

proyecto artístico. Allí resulta importante la hermenéutica dialéctica. Desmontamos la
totalidad y analizamos las partes, indagamos en las múltiples interpretaciones del proyecto
y sus piezas. Hacemos muchas preguntas, preguntamos sobre los símbolos y las formas
usadas para mostrar esos símbolos, cuestionamos las connotaciones posibles según los
públicos y los lugares de exhibición, desmenuzamos y volvemos a amasar las piezas en un
todo. También averiguamos a profundidad las diversas formas de trabajo, ¿qué funciona
mejor?, ¿cómo funciona?, ¿qué te hace sentir?, ¿qué descubres al trabajar con una técnica y
un material dado? Estas son algunas de las inquisiciones que hacemos en el seminario que
desembocan en proyectos que se enriquecen con el quehacer individual y colectivo.

También busco que en el espacio del seminario haya suficiente espacio para la intuición. A
veces, existen bloqueos que tienen su raíz en poderosos introyectos inconscientes. Miedos
infantiles, mensajes incapacitantes, demasiada racionalización. Cuando eso ocurre,
ponemos anzuelos con carnadas para que los estudiantes sean capaces de descubrir por sí
mismos lo que se hacen para no atreverse a experimentar. Los llevo al cuerpo, a lo que
perciben, a poner atención en el río de pensamientos que corre por su mente. Y se hace la
luz, la experiencia ¡aja! Como un relámpago, surge una verdad profunda y personal que
impulsa el proyecto de nuevo. No impongo, a lo mucho sugiero, no sé qué es lo mejor para
aquel que está en el impasse.

Y entremedio los estudiantes escriben, escriben mucho, buscan en las teorías ideas que les
sirvan, entrevistan a otros, se acercan a las comunidades. Acá también hay trampas, hay
quien queda atrapado en las palabras de otros y deja de crear las propias. Entonces nos
detenemos. Y en el silencio, la voz regresa, al principio puede ser una voz tímida,
cercenada, ahogada por el bullicio externo. Y se es paciente y la voz eleva su tono y su
fuerza y se vuelve imparable. En ese momento no hay lugar para la censura, dejamos que se
abra paso. Luego viene el pulir y editar. Acá es donde muchas veces nos topamos con una
muralla. Los protocolos dicen que hay que escribir en tercera persona, que eso fomenta la
objetividad. Seguramente Buber se reiría a carcajadas de nosotros. ¿Cuál es el mejor
método para comunicar un proceso que integra a los dos hemisferios del cerebro: al
izquierdo, racional, lógico, lineal, parlanchín y al derecho, metafórico, integrador,
rizomático, silencioso? No tengo una respuesta definitiva a eso. Creo que en un texto podría
existir la posibilidad de utilizar la primera y la tercera persona del singular y el plural,
pienso que la lengua tiene que estar al servicio del escritor, si es suficientemente flexible
comunica mejor. La rigidez enferma al cuerpo-mente, nos anquilosa y paraliza. Cierta
estructura es necesaria pero tenemos que encontrar vías que sirvan mejor a los propósitos
de la investigación creación.

Para finalizar, y no porque quiera, sino porque tengo que enviar este documento al comité
organizador del Foro, percibo que estamos en un umbral que se asemeja al de la Psicología
a principios del siglo XX, cuando intentaba validar su existencia en el campo del
conocimiento. El campo del arte todavía ve como modelo lo que se ha hecho en ciencia.
Hay quien duda de que el conocimiento proveniente de la indagación artística sea valioso
para la evolución humana. Nada más lejano. Sabemos que los procesos psíquicos
involucrados en el quehacer artístico, son fundamentales para el descubrimiento de
soluciones nuevas a nuestros viejos problemas. Existen métodos que son efectivos y que
han sido creados en otros ámbitos del hacer humano, pienso que si nos sirven hay que
usarlos correctamente, pero también pienso que es necesario y urgente plantearnos la
posibilidad de construir nuestros propios métodos de investigación, métodos que nos sirvan
como mejores mapas del territorio del arte y la creación.

Bibliografía

MORIN, E., E. Roger Ciurana y Raúl D. Motta. (2006). Educar en la era

planetaria. Edit. Gedisa, Barcelona, p.17.

 El Ente Transparente. Un proyecto artístico en proceso del colectivo C.A.S.I.T.A.

Loreto Alonso Atienza

En este estudio se presenta el proyecto artístico El Ente Transparente del colectivo C.A.S.I.T.A
desde la perspectiva de la investigación –creación .

C.A.S.I.T.A. es un colectivo artístico activo desde 2004, el grupo se ha conformado con distintas
personas hasta la fecha, siendo desde 2007 sus componentes estables Diego del Pozo, Eduardo
Galvagni y Loreto Alonso.

El nombre se ha compuesto como acrónimo, de manera que la letras “C”. “A”.”S.” “I.” T.” y “A.”,
cambian su sentido de una formulación del proyecto a otra; pueden significar culalquier cosa y sólo
hay un requisito: que una de las “A.” Se destine a la palabra “arte” o “artista”. El colectivo quiere
señalar así, desde su firma el propósito de mantener un lazo con el proceso creativo artístico,
considerando el arte como una herramienta de estrategias lúdicas, de pensamiento, de relación y de
acción, desarrollada no sólo en un ámbito exhibitivo autónomo sino también integrada a la práctica
cotidiana.

C.A.S.I.T.A asumió la tarea desde 2006 de investigar y generar representaciones y nuevos

imaginarios en torno al concepto de “trabajo” en el momento contemporáneo, intentando construir y
propagar una estructura crítica y el intercambio de experiencias y conocimientos. Este proyecto
artístico fue llamado “El Ente Transaprente” y se configura como proceso en continuo, en este
artículo plantearemos dos de las fases del proyecto:

A) El Ente Transaprente: Ganarse la vida y

B) El Ente Transparente: La Caja Negra

La investigación-creación se propone desde este grupo a partir del uso de la imagen y de

herramientas performativas y de señalar una multiplicidad de enfoques y sentidos alrededor del
problema a tratar, en este cado las condicones ontemporánea de ”trabajo”. La idea de investigación
y de creación se plantea así desde el convencimiento de que toda reflexión debe conducirnos a una
práctica y que es posible lograr estas prácticas a través de una interacción con los demás.

Esta interacción es parte importante del trabajo de C.A.S.I.T.A que plantea los elementos estéticos
del proyecto, tratando de implicar a público interlocutor y participante, proponiéndole ser actor en
la investigación y agente de un proceso de construcción de conocimiento en la realidad.
Una metáfora llamada El Ente Transparente

El Ente Transparente evoca la imagen de una sustancia gaseosa, que ocupa todo el espacio, pero que
difícilmente podemos localizar o separar, un ente, capaz de condicionar de forma muy efectiva
nuestras realidades vitales, que nadie sabe que forma tiene, pero por el que todo el mundo se siente
condicionado.

La metáfora trata de sugerir reflexiones sobre le concepto actual de “trabajo”, planteando esta idea
más allá de su dimensión remunerada e intentando visibilizar las implicaciones sobre lo identitario y
lo afectivo, sobre los procesos de subjetivación y de relación con el otro.

El Ente Transparente representa también el espíritu de lo extra, de lo excesivo, de lo derrochado de

nuestro tiempo. Tienen que ver con la noción de gasto de Bataille (1933), la necesidad programada
de beneficio constante del sistema capitalista, con la plusvalía marxista, y con los efectivos
dispositivos, también invisibles, propios de las sociedades de control, que desde que fueran
enunciados por Deleuze (1999) han dado pie a una amplia literatura sobre las formas de poder
actual y el control social.

Definición del problema de investigación.

La investigación se plantea desde el complejo panorama de los distintos relatos sobre el trabajo que
conviven en la globalización, la dimensión postfordista de las formas de producción
contemporánea pero también su convivencia con formas fordistas o incluso prefordistas, la
importancia de las relaciones y de lo afectivo en las micropolíticas y la perspectiva de la economía
cognitiva, capitalismo del conocimiento, capitalismo cultural y semiocapitalismo, las nuevas
divisiones internacionales del trabajo y sobretodo lo laboral como agente fundamental en la
construcción de subjetividades y también de imaginarios culturales.

El concepto de trabajo se presenta como problema central de esta investigación, más allá de su
perspectiva laboral, como un elemento determinante en el proceso de construcción de nuestras
subjetividades, identidades y sociedades.

La discusión pública sobre los modelos de subjetivación en el trabajo no ha asumido los cambios
del paradigma productivo desde los años ochenta, y habitualmente no son puestas en discusión
socialmente, las consecuencias que determinan la construcción del sujeto desde la perspectiva
neoliberal globalizada74.

Encontramos una falta de canales de reflexión, de espacios comunes donde discutir sobre estos
asuntos que están intrínsecamente ligados a las cuestiones sobre representación y que son
considerados habitualmente desde perspectivas subjetivas exclusivamente individualistas y nunca
colectivas y colaborativas, pero además podría decirse que la información que circula suele servir
para generar una mayor confusión y fragmentación del colectivo social, contribuyendo con esto a
una neutralización de nuevas formas de sensibilización. Especificamente esta problemática se hace
mayor, tal y como enunciara Gayatri Spivak75, en combinación con las realidades postcoloniales
que siguen manteniendo a grandes sectores sin voz.

Entendemos la idea de “Trabajo” como un problema difícil de definir, no sólo debido a nuestra
proximidad vital sino también como consecuencia de la actual situación de los valores económicos,
éticos o vitales. El abordar el problema públicamente, tanto a través de representaciones metafóricas
como de testimonios y sensaciones personales, permite creación de nuevos modos de relación e
identificación con el fin de promover conseguir referencias comunes para futuros posibles.

Objetivos de la investigación-creación de El Ente Transparente

Como objetivo principal se pretende entender el lugar que ocupan los valores afectivos en los
imaginarios contemporáneos críticos y transformadores.

Reproducir y dar difusión de las alternativas y ejemplos de resistencia que están desarrollando
colectivos y agentes culturales en distintos contextos sociales y disciplinares sobre los procesos de
subjtivación en relacción a nuestra participación en los sistemas productivos.

Generar un archivo público de textos, dispositivos, películas, representaciones y nuevos relatos

críticos y transformadores sobre la idea contemporánea de trabajo y así mismo desarrollar un
esquema/mapa que proponga interconexiones y fracturas con respecto a las experiencias
acumuladas de otros contextos.

Intercambiar conocimiento y participar con otros colectivos, artistas, productores sociales y

74Talcomo porblematiza Paolo Virno(2003), la concepción de trabajo del Capitalismo, en la medida que
especula con la productividad de la existencia, ha distorsionado la idea de “trabajo” y como consecuencia las
posibilidades plurales de la existencia.
75 Recordando la pregunta planteada por Gayatri Chakravorty Spivak (1988) “¿Puede hablar el subalterno?
culturales en la construcción de una red que proporcie propuestas de transformación social76
efectivas en relacción con los relatos sobre el trabajo. Aunque la posición del colectivo se
establece para un presente postutópico desligado del cambio radical adscrito a la ideología
revolucionaria, tampoco aspira a mantenerse neutral.

No es neutral y no es militante, pero busca ser productivo a través de acciones y actitudes que de
forma propositiva surgen frente a los problemas que plantean las formas de trabajo en la actualidad.
Se podría decir que se sigue la idea en relación con la investigación participative de Schutter
(1986), cuando afirma que “la visión política partidista del investigador no es el punto central,
sino la promoción de la organización y la capacitación para que los sujetos estén en condiciones
de transformar la realidad social de acuerdo a sus intereses”.

La investigación propone reunir a personas y contextos diversos que reflexionen a partir de sus
situaciones específicas. A través de entrevistas, identificando casos de estudio y creando nuevos
imaginarios, se intenta conseguir una visualización de las coincidencias, las diferencias, las
discontinuidades, las conexiones, los posibles ordenes y nuevas hibridaciones encontradas,
identificadas y/o generadas en la experiencia conjunta.

Métodos de investigación

Se trata de que las diferentes aproximaciones a los temas, de carácter parcial y subjetivo, puedan ser
contrastadas formando parte constituyente de un proceso creativo artístico pero también de un
proceso de investigación-creación. En este proceso, los métodos y las técnicas empleadas, no se
plantean de la misma manera que una investigación científica al uso, primeramente porque el más
relevante de sus productos resultantes no se presenta como una forma escrita resultado de análisis
sino como imagen fundamentalmente audiovisual, experiencial y poética.

Pese a esto, podemos encontrar semejanzas con métodos de investigación propios de las llamadas
ciencias sociales, a partir de un paradigma cualitativo, como son los estudios de casos, las
etnografías y biografías y otros métodos fenomenológicos y hermanéuticos; así como técnicas como
la observación participante, la entrevista, la grabación de determninados indicadores, análisis
semiológicos etc.

76En este sentido el concepto de “ transformación social, que remite a una retórica de los años`60, es
recuperada como una forma que podríamos considerar siguiendo a Hal Foster “traumática, espectral,
asincrónica e incluso incongruente (Foster, 2004)
En cualquier caso los métodos se apartan mucho de los métodos de investigación tradicionalmente
asociados a las ciencias, que destacan el componente hipotético deductivo y se basan en un
paradigma cuantitativo, creyente en la objetividad.

Frente a estos modelos deductivos ortodoxos, se plantea una lógica abductiva fundamentalmente
enraizada en la experiencia y en los conocimientos interdisciplinares compartidos por C.AS.I.T.A
con otros agentes y colectivos.

Es importante destacar en este sentido, la importancia que pueden tener para la investigación las
experiencias generadas por los dispositivos de representación imágenes y materiales artistísticos
creados por C.A.S.I.T.A que ponen en marcha una reflexión crítica como modo de intervención, y a
su vez, desarrollan la intervención como fuente de análisis crítico.
Desarrollo del proyecto (2006-2007).

El Ente Transparente: Ganarse la vida

Colectivo C.AS.I.T.A. [Como Articular Situaciones Ilusionantes entre Trabajo y Arte]

La primera materialización del proyecto fue realiza en el centro de arte Intermediae-Matadero de

Madrid entre abril y julio de 2007. Ganarse la vida se plantea como un proyecto a largo plazo, sin
un final prefijado, que incluye dinámicas muy heterogéneas como encuentros, diálogos,
instalaciones, materiales gráficos y audiovisuales generados por el colectivo C.A.S.I.T.A.

El Ente Transparente fue concebido como un prototipo de producción, exhibición y distribución.

Destacando la importancia de la itinerancia en la lógica de este trabajo, así como su carácter
eminentemente procesual. Un proceso en el que se involucraron en sus distintas fases y acciones
más de trescientas personas, participantes de entrevistas, asambleas, encuentros, etc. En su
evolución en el tiempo se ha tratado de sumar nuevas perspectivas que complementen y
enriquezcan la generación continua de nuevos materiales.

El Ente Transparente: Ganarse la vida, se constituye pues de forma muy polifacética, como un
espacio de recepción expositiva, un lugar para la reflexión, un espacio de reunión y trabajo, y una
herramienta de investigación. A continuación desgranaremos los diferentes elementos que
componen este proyecto, entre los que distinguiremos tres perspectivas: desde la investigación
estética asociada a una instalación expositiva, desde el la investigación documental como espacio
de consulta y trabajo y desde la investigaión dialógica y social a partir de una agenda de encuentros
y asambleas.

Desde la investigación estética: El Ente Transparente como instalación audiovisual

El Ente Transparente, constituye un espacio artístico autónomo pese a ser a su vez de ser un lugar
público de diálogo,

La instalación de El Ente Transparente consiste en un dispositivo compuesto de varias piezas

audiovisuales que se materializan en un espacio central de reunión parecido a un anfiteatro rodeado
de proyecciones.

Las películas que rodean el anfiteatro son fruto del trabajo realizado a partir de entrevistas a
personas reales; y de animaciones de cuatro personajes ficticios. Las proyecciones que se pueden
ver son:

_Películas de animación de los cuatro personajes que nos acercan a realidades actuales del
trabajo El atareado serial, El distraído desenfocado, El provecho infinito y los gemelos
Abundancia espontánea y Necesidad programada.

_Una película de 30 minutos que se presenta como síntesis y narración a partir de las
entrevistas realizadas con 60 personas nos acerca a su relación con el Trabajo y al mismo
tiempo nos sirve de diagnóstico contemporáneo sobre sus problemáticas.

_Una pantalla que recoge grabaciones de todas las asambleas realizadas sobre El Ente
Transparente, que se propone como lugar y foro de reunión y debate colectivo. Y puesto que
el carácter de las películas y las proyecciones de dibujos presentan una lógica crítica, ideamos
la realización de una serie de Asambleas sobre el “Traba o” en el Ente Transparente con el
ánimo de reunir a personas de toda índole a hablar y dialogar sobre el concepto de “Traba o”
de forma propositiva.

Cerrando las gradas del anfiteatro se presenta un monitor, donde aparecen recogidas la
documentación de las Asambleas ya realizadas en el Ente Transparente así como una animación
que explica el Decálogo conceptual del proyecto.

El Ente Transparente como forma expositiva cuenta además con un apéndice o espacio abierto de
trabajo, en proceso permanente al que llamamos Obrador en el cual se encuentra a disposición del
público el Decálogo impreso en una lona, una Biblioteca y una Mediateca.
Desde la investigación documental: El Obrador

El espacio de trabajo se llama Obrador, y no Taller, ni Laboratorio, ni Observatorio, optamos por

esta palabra, en referencia a su significado vulgar: “el lugar donde se hace el pan” y por referirse en
su etimología al concepto. En el Obrador se encuentran tres elementos importantísimos en el
desarrollo de la investigación: El Decálogo, La Biblioteca y La Mediateca.

La función del Obrador es la de integrar, unir, y enlazar discursivamente los elementos del
proyecto, en este caso, el trabajo de documentación, el diseño de la biblioteca/espacio de trabajo, así
como las facetas didáctica y performativa del Ente Transparente.

De acuerdo a la condición post-fordista de las relaciones de producción, en el Obrador no se

distinguirá entre consultar, archivar, o formar parte de la mesa de trabajo. No se distinguirá entre
consumo, comunicación, relación social y producción. Tanto el proceso de trabajo y los eventos
programados, como la recepción y participación por parte del público estarán orientados a producir
valor: valor discursivo, valor simbólico. Servirá, a la vez, de espacio de trabajo y de resultado de
éste.

El Obrador se define primeramente como el lugar de trabajo del equipo de C.A.S.I.T.A durante el
desarrollo previo del proyecto de instalación, es el espacio desde el cual surge y se plantea el resto
del los materiales, una vez construida la instalación, producidos los videos, agendados los
encuentros, etc.

El colectivo C.A.S.I.TA mantuvo encuentros con colectivos y productores culturales para

generar un red de estudio sobre el trabajo los sábados por la tarde durante estos dos meses,
fruto de los cuales se establecieron lazos de colaboración y vinculaciones concrtas con otros
colectivos artísticos. Pasado este tiempo, en Junio de 2007 el Obrador al completo se trasladó
junto a el Ente Transparente en el momento en el que éste se instaló en su forma exhibitiva. El
Obrador durante la etapa abierta al público general de la instalación, sirve como espacio de
trabajo en las reuniones con agentes que se siguieron dando tanto de forma programada como
espontánea, pero sobretodo se configura como un espacio de consulta de los materiales que
han servido en el proceso de creación, libros, películas, artículos, dibujos, etc.
La Biblioteca la constituyen tanto una selección de libros relativos al tema, como un conjunto de
referencias y enlaces a otros contenidos y documentación audiovisual. La intención es que la
relación con el material disponible sea dinámica, en función del funcionamiento y transformaciones
en el Obrador. Y que finalmente en la fase final del proyecto sea de acceso público, aunque sin
préstamo. No se trata de una biblioteca al uso, sino que todo el material y documentación que la
integran será ordenado con la lógica del decálogo, siguiendo una clsificación de libros que se
ordenan según los colores del decálogo, incluso encima del propio decálogo gracias a imanes.

La mediateca es el complemento de carácter audiovisual de la biblioteca. Extiende el mapa de

referencias teóricas del proyecto “Ganarse la vida” y presenta una serie de referencias de la historia
del cine y el audiovisual que han tocado, desde sus inicios, la compleja problemática de las
relaciones de producción y las luchas sindicales. 
 La organización de la Mediateca busca enfatizar
este aspecto en la forma en la que está organizada. Los títulos están agrupados alrededor de una
serie de años que el colectivo C.A.S.I.T.A. considera fundamentales en los cambios históricos del
último siglo: 1918, 1945, 1968, 1977, 1989, 1999, 2001, y 2006.

La mediateca del Obrador se sigue actualizando con el paso de tiempo, siendo una
herramienta de consulta permanente desde la propia página web del colectivo

El Decálogo del Ente Transparente se constitituye como el elemento analítico ordenador de la

investigación, se expone formando parte del Obrador y se plantea como la guía conceptual del
trabajo. Se trata de un análisis hecho gráfico que representa las líneas de fuerza principales del
proyecto (la omnipresencia en el tiempo y el espacio de la producción simbólica, su impacto en el
tejido social, y su importancia primordial en la construcción de subjetividad).

Además que como imagen total del proyecto, el decálogo se presenta impreso sobre una lona de
grandes dimensiones como animación.

La redacción y dibujo del decálogo es el resultado de muchas horas de trabajo y discusión, se trata
de un elemento aglutinador y ordenador de las distintas perspectivas que los miembros del colectivo
se plantean, una síntesis gráfica que se hace visible como elemento unificador de los pensamientos
individuales a la hora de pensar con otros, de manera que lo que representa, aunque no esté
absolutamente definido, si crea un entorno de concreción, que promueve el mejor entendimiento, en
las discusiones conceptuales del grupo.

La explicación textual de este decálogo se elaboró en dos niveles, que reflejan los distintos
entornos de interpretación en los que se presenta. Es necesario tener en cuenta que como
público de arte, algunos de los espectadores no tienen un interés especial en profundizar en los
detalles del discurso, las terminologías y los análisis específicos. Por eso se redactó un texto en
forma más coloquial, planteado como mensaje oral y que intenta acercar al público no
especializado y un escrito más amplio que expusiese tanto el orden conceptual como la
relación entre todos los puntos y las problemáticas tratadas, destinado a las personas que han
conceptualizado en términos teóricos el problema a tratar y con quienes se busca entablar
una discusión intelectual a un nivel más especializado.
La explicación básica del Decálogo, está registrada como componente sonoro en un video en el
que la figura del Decálogo va construyéndose punto por punto77:

La cinta de Moebius nos sirve para hablar de Trabajo. Es una cinta continua de una sola
cara por la que corren los tiempos y los lugares de producción impulsados por el Deseo.

Entendemos el espacio de la producción como espacio total. Las formas de producción han
cambiado, el Trabajo se expande a todos los lugares donde transcurre nuestra vida.

Hoy en día la información y las ideas producen. Cuando adquirimos un coche no solo los
compramos materialmente, conseguimos también la experiencia publicitada de su disfrute.
Aumentamos su valor conduciéndolo por las calles de la ciudad.

La cinta está lubricada por la idea de la flexibilidad y la disponibilidad permanente para el

sistema de trabajo. Somos productivos en el ocio, somos productivos consumiendo y somos
productivos en nuestras relaciones sociales.

77
Este video puede verse, junto con otros materiales del proyecto en www.ganarselavida.net
 Al confundirse el tiempo de trabajo con nuestra intimidad, nuestra vida se precariza.
Nuestros problemas laborales son nuestros problemas personales. 
 La fragmentación y la
conversión de todo en producto han llegado al espacio, al tiempo, a los cuerpos y a las
identidades.

Esta situación más allá del lamento nos provoca el impulso de generar espacios para
acordar entre todos los diferentes, cómo y cuándo trabajar. Y la posibilidad de
construirnos y entendernos sin convertir el afecto en producto.

El Ente Transparente quiere mostrar el malestar gaseoso que a todos nos condiciona. El
Ente transparente propone un lugar de encuentro físico y diálogo directo. 


La Reflexión ampliada del decálogo implica un acto de lectura más reflexivo , se trata de un
documento teórico y mucho más extenso que el anterior aunque actúa igual que éste como una
forma de determinación y explicación del dibujo del decálogo. Se plantea dividida en los diez
puntos del decálogo y su redacción nos recuerda la forma de un manifiesto:

1) Entendemos el espacio de la producción como espacio total.

La transformación de las formas de producción ha expandido los sitios de trabajo a la

totalidad de lugares donde transcurre nuestra vida.

El sistema económico ha desplazado la hegemonía de lo material e industrial a valores de

orden simbólico.

Hoy en día la información y las ideas producen y lo hacen en cualquier tipo de espacio.

2) El tiempo de la producción ha sufrido también importantes modificaciones en cuanto que

el “traba o” no se desarrolla en un tiempo acotado, y el tiempo de ocio puede ser
interpretado y es alorado y cuantificado como tiempo de producción. sí tanto el “traba o”
como el ocio son momentos relativos que se expanden en la totalidad de tiempo vital.

3) El concepto de flexibilidad se presenta como un aceite lubricante que permite la

articulación de este mecanismo- cita de Moebius entre el tiempo y el espacio.

La flexibilidad, es un concepto clave para entender las concepciones y los problemas

derivados del sistema laboral.
Desde la perspectiva de que nos encontramos en un sistema de control, que añade nuevas
formas de poder a los sistemas disciplinarios del siglo pasado, la flexibilidad se presenta
como un arma de doble filo, que desregulariza ámbitos de protección de los derechos del
trabajador, que fomenta la ambigüedad y la confusión respecto al valor de lo que
producimos.

4) Estas consideraciones nos llevan a entender el acto productivo:

a) En la comunicación, en los procesos de diálogo e intercambio de información

b) En las relaciones sociales, que son las formas últimas en las que se establecen los
sistemas de valores.

c) En la dicotomía entre recepción y consumo, que genera un abanico de figuras entre las
que encontramos la clientela, el público, el interlocutor, el colaborador, el participante, el
consumidor, etc.

5) Una de las consecuencias de este sistema de producción es la precariedad, una

precariedad que no afecta tan solo al ámbito del “traba o” sino que condiciona toda nuestra
existencia. Pero, el concepto de precariedad, genera al mismo tiempo una idea tras la cual
pueden movilizarse y representarse amplios sectores sociales.

Consideramos que este conflicto se hace intensamente presente en las distorsiones que se
producen entre las experiencias vitales y el desarrollo de nuestro carácter.

También acusamos una devaluación de la fuerza de trabajo fomentada por la temporalidad

(desvinculación entre el productor y su actividad), la competitividad (desvinculación entre
los productores) y las formas de división del trabajo en la globalización (desvinculación
entre el productor y el proceso total del producto)

La idea de precariedad nos lleva a:

6) Reivindicar una discusión social sobre la organización del tiempo vital, especialmente en
las zonas de trabajo productivo menos representadas. Esta discusión tiene como objetivo no
sólo entender el estado actual, sino sobretodo, encontrar propuestas y soluciones a las
formas en las que la globalización se impone a todas las ciudadanías.

7) Preguntarnos sobre los procesos de creación de subjetividades y de identidades para los

cuales los afectos constituyen factores fundamentales
8) Pensar sobre cómo y cuándo trabajamos (6) y la cuestión del afecto (7) señalan e inciden
en la cuestión de un posible tiempo de no-trabajo

9) Así como sobre un posible espacio de no-trabajo.

10) Estos interrogantes flotan alrededor de la cinta de Moebius, cinta continua y de una sola
cara por la que corren los conceptos de tiempo y lugar de producción desplegados en torno
a la sustancia gaseosa del deseo.

Al resultado práctico de este orden de conceptos lo llamaremos Ente Transparente.

Desde la investigación dialógica: Las Asambleas sobre el Ente Transparente

En la Primera Asamblea pública sobre el Trabajo realizada el sábado 2 de junio a las 19:00 horas.
participaron Público en general en el espacio instalativo de El Ente Transparente en el Matadero de
Madrid. En esta asamblea el colectivo C.A.S.I.T.A. articuló un debate público sobre el estado de las
relaciones laborales junto con una variedad de artistas, productores culturales y agentes sociales
invitados.

La Segunda Asamblea que tubo lugar el Sábado 9 de junio a las 11:00 horas. Participaron algunos
antiguos y nuevos trabajadores de Matadero Madrid. Esta asamblea generó una mirada transversal
hacia distintos momentos históricos en las relaciones laborales y modos de producción en el
Matadero de Legazpi. Por un lado, antiguos trabajadores y trabajadoras del Matadero. Por el otro,
productores y mediadores culturales de los nuevos entornos artísticos creados alrededor del
proyecto Intermediae-Matadero. Se reflexionó sobre el cambio de paradigma que está produciendo
la creación de grandes espacios de gestión y producción cultural en las grandes metrópolis.

La Tercera Asamblea pública, se realizó el Miércoles 13 de junio a las 18:00 horas. bajo el nombre
de “ l omando Transparente” más que un debate se propición una forma de uego en la que
participaron Niños de entre 8 y 12 años, junto con un equipo de siete personas asociadas al
colectivo C.A.S.I.T.A (Eduardo Galvagni, Diego del Pozo, Loreto Alonso, María Íñigo, Patricia
Fesser, Rosa San José y Susana Velasco y Rafael Sánchez-Mateos del colectivo ludotek).
La actividad tubo un carácter para-teatral que proponía acercar a los niños a la problemática no
tanto desde un punto de vista racional o pedagógico sino como potencia para articular un
posicionamiento propio a través de su actividad lúdico-productiva.
B) Desarrollo del proyecto: El Ente Transparente: La Caja Negra. 2008-2009

Colectivo C.AS.I.T.A. [Caja Andante Seriada Infiltrada en el Trabajo y el Arte]

En un escenario previo al de la recesión económica, que ya se estaba previendo, el colectivo decidió

proseguir el proyecto de El Ente Transparente, profundizando sobre las nuevas situaciones por venir
y que hoy , casi dos años después, ya han confirmado algunos de nuestros temores (el
desmantelamiento del estado de bienestar, la opción individual de la precariedad, la dificultad de
acción empoderada, el mantenimiento y la consolidación de formas de subjetivación explotadoras,
etc.) la investigación no busca representar la crisis sino , encontrar posibles vías de fuga y
alternativas de acción.

A través de la apariencia de una caja negra de avión (diseñadas para registrar información del vuelo
y para las investigaciones de los accidentes aéreos) se elaboró un objeto que pretende promover
acciones a su alrededor .

El colectivo C.A.S.I.TA. con la colaboración de Rotor Association for Contemporary Art (Graz,
Austria) viajó a tres ciudades centroeuropeas ( Graz, Ljubljana, Viena) donde se reunió con
diferentes artistas, productores culturales y sociales para activar la distribución de estas Cajas
Negras. Se trata de una versión viajera e itinerante de la problemática planteada con “Ganarse la
vida”. En torno a esta pieza múltiple generada por el colectivo se desarrollaron varias actividades
que podemos definir como “conversaciones”, encuentro con agentes autónomos capaces de
proponer una visión productiva ante el problema y una serie de “intervenciones” del espacio
público, donde la pieza es encontrada por diferentes personas y genera diálogos, discusiones,
conversaciones, etc.

El objeto artístico como medio de interacción y la ciudad como espacio a intervenir

La Caja Negra es un objeto pensado como dispositivo para ser infiltrado y distribuído entre
todo tipo de gente en sus contextos de producción. Dentro de la caja se puede encontrar
información sobre los modos de producción y propone al público que la intervenga
contestando a la pregunta : “¿ Qué acción puede cambiar el sentido de nuestra productividad?”

La Caja es un objeto para se infiltrado en distintos espacios urbanos, su color fluorescente y su

tamaño la hacen fácilmente divisable, estas intervenciones tuvieron lugar en Diciembre de 2008 en
distintos emplazamientos, de Graz, Viena (Austria) y Ljubljana (Eslovenia) y se realizaron bien
entregando personalmente la Caja a diferentes ciudadanos. Lo que generó una serie de encuentro y
conversaciones con artistas, productores culturales y sociales, proyectos empresariales alternativos,
teóricos, profesores de las universidades y estudiantes relevantes en sus ámbitos. O bien, dejando o
instalando la Caja en emplazamientos significativos adecuados de las ciudades visitadas.

El conocimiento como diálogo y el diálogo como conocimiento.

Las conversaciones cumplen una doble misión: Por un lado sirven para activar la distribución de la
Caja Negra a través de los canales más adecuados, por otro gracias a todos estos agentes
contactados, conseguimos profundizar en la investigación acerca de las siguientes problemáticas:

_La situación social actual en el contexto de una recesión económica y la necesidad

acuciante de buscar alternativas en las condiciones objetivas y subjetivas.

_Las relaciones entre arte y activismo en el contexto austriaco y esloveno.

_Las diferentes aproximaciones a las formas de representación de lo real y ficcional.

_Sus puntos de vista sobre los procesos que desencadenan las nuevas divisiones del trabajo
y la producción de subjetividad.

_Las consecuencias del cambio de paradigma productivo y pensar en nuevas formas de

producción que podrían ser implementadas en el futuro.

Los encuentros se desarrollaban durante aproximadamente dos horas, en los contextos de trabajo de
los entrevistados o en el espacio de Rotor y fueron documentados en video. Para futuros desarrollos
del proyecto e n otras ciudades y contextos, estas conversaciones son un modelo realizable con los
agentes de interés de los nuevos lugares.

David Bohm nos hace recordar que la etimología de la palabra diálogo no nos remite a un “logo” de
dos, sino que el prefijo “dia” significa “a través de” . El diálogo no es pues sólo el resultado de un
proceos de cooperación sino un trabajo conjunto para construir un significado común a los
interlocutores, El diálogo hace posible la presencia de una corriente de significado en el seno de una
"comunidad", a partir de la cual puede emerger una nueva comprensión, algo creativo que no se
hallaba en el momento de partida (1996).

La forma dialógica no es una viá rápida a la verdad, el acercamiento a la realdad se produce muchas
veces a través de opiniones parciales, ideas y pensamientos precarious y muchas veces a través de
los malos entendidos, otra vez citando al físico Bohm, el mundo es demasiado complicado para que
sea conocido de una vez y de forma definitiva y sólo en este diálogo en libre movimiento, podría
surgir una novedad creativa, algo así como un significado común o eslabón entre puntos de vista
muy diferentes.

El asunto de la participación

Si queremos abordar un proyecto como el Ente Transparente no podemos olvidar una mirada
sobre los procesos de recepción que en el o mejor dicho, a través de él, se promovieron. Se podría
decir que en relación con el proyecto de El Ente Transparente, la participación se establece en
varios niveles, desde la decisión de los artistas de trabajar en un grupo, al intento de promover un
público de la obra emancipado y emancipador78.

Los artistas que desarrollan los proyectos de C.A.S.I.T.A trabajan como colectivo, al margen de que
cada uno de ellos siga desarrollando sus propias creaciones de carácter individual. Se trata de una
forma cooperativa, con especial interés en la idea de comunidad experimental entendida como un
constante proceso de intercambio de carácter multidisciplinar, implicando a personas e instituciones
heterogéneas.

Una vez ideado el trabajo artístico se plantea en su recepción adoptando una forma colaborativa,
abriéndose a un número mayor de personas de forma gradual, con diferentes modalidades de
intervención por parte del público participante, generando una reformulación de la dicotomía entre
actividad y pasividad, entre objeto y sujeto, entre espectador y creador.

El arte se configura como espacio de diálogo, donde se desarrollan relaciones horizontales, en las
que el creador-investigador se acepta y se asume también como investigado, comparte sus
conocimientos desarrollados principalmente en medios visuales y aprende en la práctica. Esto
implica una participación activa por parte del público de arte. Se trata de una participación que en
muchas ocasiones, exige interrogarse sobre asuntos que en principio no estaban dentro de las
problemáticas de uno. Esta relación mayéutica que se establece con el público, no se basa en
interrogantes examinadores sino en la intención de incluir puntos de vista y discusiones.

Hoy en día, la participación es celebrada desde las posiciones más alejadas posiciones, por un
lado una se da concepción mercantilista del público, en la que el concepto “participación” se
convierte en una forma más de consumo, se anuncia, se promueve y se cobra, se entiende como
crecimiento productivo, como en la popular máxima de “más es mejor,” Pero por otro lado, desde
una perspectiva más crítica, la participación implica crear un espacio para la diferencia, la

78
Veánse al respecto los interesantes formulaciones de Jacques Rancière respecto al prendizaje en su libro
El Maestro ignorante (2002) y en relación con la experiencia estética El público emancipado (2010)
diversidad, la tolerancia y la discusión, todo espacio democrático, es necesariamente también un
espacio de conflicto como apunta Rancière (2002).

La descentralización del poder, la autogestión, la búsqueda de nuevas formas de mediación y

representación, son herramientas que pueden reformular las opciones de participación que nos
ofrecen, convirtiéndolas en las opciones de participación en las que nosotros creamos y que
nosotros creemos.

En este sentido , la capacidad de representación y de convocatoria, no son sólo recursos de la

cultura o más específicamente habilidades técnicas de determinados autores, sino se convierten en
potencias importantes en la construcción social.
Referencias bibliográficas

BATAILLE, George. “La noción del gasto” en la parte maldita. Barcelona: Icaria, 1987. Publicado
en francés en 1933
BOHM, David: Sobre el diálogo. Barcelona: Kairos, 1996
DELEUZE, Gilles: “Posdata a la sociedades de control” en DELEUZE, Gilles
Conversaciones 1972-1990. Valencia: Pre-Textos, 1999.
DE SCHUTTER, Anton. Investigación participativa: una opción metodológica para la educación de
adultos. Michoacán: CREFAL, 1986.
ELLIOT, John: La Investigación Acción en la Educación. Madrid: Ed. Moritz, 2000
FOSTER, Hal: “Este funeral es por un cadáver equivocado” en Diseño y delito y otras diatribas.
Madrid: Akal, 2004.
MORIN, Edgar: El método IV Las ideas. Madrid: Cátedra, 1992.
RANCIÈRE, Jacques:
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El maestro ignorante. Barcelona: Alertes, 2002
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Nota: Todas las imágenes que acompañan el artículo, así como los materiales audiovisuales que pueden
verse en la página web del colectivo, han sido creadas por el colectivo, quien tiene derecho a
reproducirlas como considere.
 Poéticas del siglo XXI: Una producción invertebrada.
Loreto Alonso Atienza

Una obra de arte que consiste en hacer correr rumores a los dos lados de una frontera, otra
que presenta de forma documental posibles alternativas de vida, proyectos que se mueven
dentro y fuera de los circuitos artísticos reconocidos, antes y después de las exposiciones,
proyectos sin obras y obras sin artistas, de autores colectivos o desconocidos…. Ante los
heterogéneos procesos que se están produciendo en el contexto de las prácticas de arte hoy
sugieren imaginar otros modelos metodológicos, otras figuras de referencia y otras ópticas,
así como también considerar críticamente el contexto de una forma económica de valores
inmateriales en la que se problematiza el sentido de los fenómenos culturales.

Considerar las prácticas artísticas desde la perspectiva de organismos vivos, implica

acercarse a la complejidad de sus formas de intercambio y producción, formas que están
proponiendo estructuras no vertebradas únicamente en criterios formales y contextuales
rígidos sino en procesos en transformación continua, tácticas de adaptación y regeneración,
mimetismos, colonias, simbiosis, usos y costumbres que responden a nuevos criterios de
organización y forman nuevas entidades.

Este estudio plantea la cuestión de la invertebralidad respecto de estas formas de

producción artística, articulándose en metáforas a partir de las condiciones, morfologías,
procesos de transformación e interacciones de los organismos invertebrados.

En relación a las condiciones formales, la perspectiva invertebrada permita abordar

cambios de escalas, tanto en función de los tiempos como de los números, las cantidades
de organismos y de especies, así como los tamaños que amplían el espectro de dimensiones
a concepciones micro y macroscópicas. En los cuerpos invertebrados se distinguen gran
variedad de estructuras que incluyen formatos rígidos como las conchas y complexiones
amorfas también aparecen propiedades inmateriales asociadas a cuerpos transparentes,
luminiscentes y fluorescentes.

En torno a sus complejos procesos de transformación, se destacan la capacidad de

regeneración y las mutaciones que sufren en el crecimiento como la muda y la
metamorfosis.
Por último, se consideran los modelos de interacción entre invertebrados y otras especies,
formas de intercambio y reciclaje de recursos, mimetismos y fenómenos como la simbiosis
o el parasitismo, así como las interacciones entre la misma especie en sus formas coloniales
y sus sistemas de coordinación.

La precisión de una poética y el subjetivismo de la biología

El pensamiento sobre lo cultural que se ha acercado en muchas ocasiones a cuestiones
tradicionalmente relativas al pensamiento científico, desde muy distintas posiciones
Buñuel, Callois o más recientemente Deleuze, Guattari o Giorgio Agamben, han dedicado
especial atención a fenómenos del mundo natural, entablando en sus trabajos un diálogo
con reflexiones biológicas.

Este interés se corresponde también con una ampliación de las perspectivas en biología, que
ha desplegado en el último cuarto del siglo pasado, su campo de saberes hacia la etología,
las ciencias de la comunicación o la teoría del conocimiento, entrando de lleno en los
dilemas que durante años han dado qué pensar a filósofos y otros investigadores culturales.

Además de los trabajos de campo relacionados con los propios animales, es interesante
destacar dos perspectivas generales en las que la biología está aportando puntos de análisis
muy productivos: la genética y las teorías evolutivas.

Los avances en genética son los protagonistas de muchos de estos nuevos campos del
pensamiento, la posibilidad de convertir en lenguaje los fundamentos orgánicos que se
transmiten en el genoma, el A.D.N y el descubrimiento de la doble hélice (1953), abren
nuevas posibilidades de investigación y con ello importantes controversias, pero no sólo
eso, también favorece que aparezcan ámbitos de estudio hibridados en los que encontrar
distintas reformulaciones del binomio ciencia-humanidades. Por ejemplo, la perspectiva de
considerar la genética como tecnología de la información que acerca las metodologías e
intereses de científicos como Dawkins al trabajo de semióticos y lingüistas.

Otro campo de intensa actividad lo configuran las actuales teorías evolutivas con Darwin de
referencia, que proponen nuevas perspectivas sobre el significado de adaptación y de la
selección natural, reformulando la dimensión teleológica del concepto “evolución” que es
interpretada como un cambio continuo más que como una actividad dirigida a una solución
final.

Los estudios sobre selección natural también abordan la problemática sobre los procesos de
individualización, pues es necesario determinar cuál es el sujeto que es seleccionado, ¿el
individuo? ¿determinados genes del individuo? ¿el colectivo de individuos?.

Como señalan los biólogos Levins y Lewontin, la adaptación no debe seguir

considerándose ya como un fenómeno ajeno al organismo ni el medio debe ser interpretado
como una estructura impuesta desde el exterior, sino como una creación de los seres vivos
(1985: 99).

Esta invitación de los científicos a convertir el contexto en un elemento consustancial al

organismo, nos acerca a la idea de la disolución del sujeto tratada desde el
posestructuralismo e implica un giro profundo a la hora de entender una identidad o una
autoridad.

Las analogías de lo biológico con teorías del conocimiento y fenómenos culturales generan
el riesgo de caer en un determinismo biológico, este estudio no pretende en ningún caso
buscar explicaciones naturales a los fenómenos culturales, ni aplicar las leyes de la
evolución a asuntos culturales, sino dibujar un punto de vista, una perspectiva que ayude a
apreciar las prácticas artísticas y a entender el contexto en el que tienen lugar y al mismo
tiempo al contexto que representan.

Distraerse, dispersarse, distribuirse, infiltrarse, discurrir, participar, desobedecer,

insertarse, construir, conectar, reclamar, suplantar, apropiarse, copiar, colectivizar,
activar, precarizarse, visibilizarse, empoderarse….

En ámbito de lo artístico es cada vez más usual encontrar ejemplos de propuestas efímeras,
prácticas que se presentan más como procedimientos y entornos de acción que como una
pieza definida.

Estas prácticas artísticas pueden entenderse desde una concepción en proceso, en

crecimiento constante y en distribución permanente, constituyen formas de hacer y de
relacionarse que no responden a procesos cerrados en los que se pueda fijar un origen un
desarrollo y un resultado de antemano, la obra abierta que postulaba Eco(1984) 79 es en
realidad la vida abierta, un movimiento impuesto para bien o para mal en un mundo fluido
y veloz. La dimensión In progress ha estado presente en los procesos artísticos siempre,
pero es a partir de la puesta en cuestión del objeto de arte como resultado único y la
apología de los procesos como fin en sí mismos cuando ha sido más visible y publicitada
en el ámbito cultural.

Los invertebrados son difíciles de definir y clasificar

Al igual que estas prácticas artísticas contemporáneas, los organismos invertebrados

también resultan muy difíciles de definir al constituir un grupo tan numeroso que no se
puede contar y clasificar sin problemas, debido a varios factores:

La imposibilidad de acceso a todos los lugares donde estos seres se encuentran o donde
estos procesos se realizan, ya que a veces son espacios impracticables para nuestros cuerpos
y nuestras tecnologías.

La dificultad para distinguir a un individuo dentro de la enorme variedad morfológica que

presentan (con procesos como la metamorfosis). En este sentido, el entomólogo Michael
Chinery (1988) sólo alcanza a presentar su objeto de estudio como: “un insecto es un
artrópodo que en algún momento de su vida tiene seis patas”.

La cuestión de la identificación del individuo plantea la problemática sobre la dimensión

de la autoría y las distintas versiones que de ella están coexistiendo en las concepciones de
lo cultural y de lo artístico. Propuestas inclasificables y autores indistinguibles dentro de las
técnicas clásicas de las artes, peor que pueden ser entendidos con más precisión a partir de
la metáfora de la invertebralidad.

Este fenómeno se complementa con el hecho de que la creación de creadores se ha

convertido en el objetivo que siguen muchos proyectos de arte en la actualidad, cuya
forma de producción consiste en la construcción de plataformas que se ofrecen al público-
participante para que aporte sus contenidos, son propuestas que habilitan espacios de

79
Eco consideraba que las obras de arte, literatura o música de la modernidad presentan un
carácter abierto y aleatorio que propicia el establecimiento de nuevas relaciones entre el artista y
su público, nuevas mecánicas de percepción estética y un status diferente de la producción
artística en la sociedad contemporánea. En definitiva Eco defiende que los conceptos de
contemplación y utilización de una obra de arte cuyos sentidos son abiertos, han sido redefinidos.
creación y que indistintamente toman la forma de exposición, de intervención pública o de
taller.

Los invertebrados no son alternativos, son mayoritarios

El mundo de los animales no está formado por los vertebrados y unos pocos invertebrados,
sino por veintiocho troncos, uno de los cuales compartimos con los restantes cordados.

Los invertebrados constituyen la parte numéricamente más importante del mundo de los
animales, los insectos conocidos hoy suman cien veces más que el total de especies. El
grupo es variadísimo y mayoritario no sólo en cantidad de especies sino también en
cantidad de población. Como ejemplo se puede señalar que hay más especies de hormigas
en un Km. de bosque brasileño que especies de primates existen en todo el mundo y son
más las hormigas obreras en una colonia de hormigas cazadoras que todos los leones y
elefantes de África, Hormigas como la Dorylus wilwerthi vive en comunidades que
alcanzan los 32 millones de individuos (20 Kg. de peso), con columnas de hormigas-
soldado patrullando regularmente un área de 50.000 m.80

De esta misma manera, se debe considerar que las prácticas artísticas invertebradas son
mayoritarias, tanto en número de especies como en número de individuos, frente a la
figura de artistas especializados, reconocida en el circuito oficial del arte contemporáneo.

Por mucho que se insista, no se trata de prácticas alternativas, pues no deben su existencia
a la industria cultural, ni su objetivo principal es oponerse a lo oficial, son modos de hacer
que se legitiman en sus prácticas y no es justo considerarlos como una reserva o una
cantera de los “equipos titulares”.

Además el adjetivo alternativo parece sugerir que es una opción elegida entre otras
opciones, como si se pudiera elegir fuera del catálogo del sistema, pero esto no es así, la
marginalidad es una condición mutante y relativa, y el sistema es perfectamente capaz de
convertirlo todo a sí mismo simplemente en su inclusión.

80
Sólo los artrópodos constituyen el 80% de la fauna terrestre, de 1200.000 especies en el planeta,
1000.000 son insectos.
Así conviene recordar que la noción de que existe un arte oficial y otro que es
“alternati o” parece ni elar dos conceptos que se han demostrado muy inestables y que
se han utilizado en categorías no siempre beneficiosas para los creadores.

Hay que destacar además que al igual que estas mariposas efímeras, las formas de hacer
invertebradas resultan muy beneficiosas como base de una cadena trófica y son
fundamentales para la existencia de muchas otras producciones culturales. Desde esta
concepción de lo invertebrado como producción cultural base, es interesante identificar un
fenómeno contemporáneo de “amateurización masi a” que implica un cambio de escala a
la hora de concebir la producción cultural y especialmente los procesos creativos.

Esta intensificación de la producción a partir de la incorporación de multitudes de agentes

genera un panorama de desprofesionalización de las prácticas, que tiene como una de sus
consecuencias una mayor dificultad en la identificación y organización de autores, obras y
tendencias así como la realización de una topología clara del conjunto.

En fenómenos contemporáneos de producción colectiva como la Wikipedia y otras

construcciones de la llamada Web 2.0 ( flirk, Factbook, secondlife, etc.) no sólo resulta
masiva la circulación y la difusión, la mayoría no se conforman con la simple utilización
de los contenidos, sino que además también es masiva la participación, en forma de
creación de contenidos y de la modulación y reinterpretación de los materiales anteriores.

Los invertebrados son minúsculos y son gigantes

El término invertebrados, engloba desde seres microscópicos a paisajes extensos. La

carencia de huesos y de columna vertebral ha limitado su tamaño físico así como su ciclo
biológico pero estos factores de brevedad y pequeñez, les han permitido realizar una
extraordinaria diferenciación morfológica que ha permitido a estos organismos colonizar
todos los ambientes posibles hoy en la Tierra.

Entre los seres más minúsculos se encuentran algunos capaces de reaccionar al contacto
externo por medio de desplazamientos activos, otros no, como los integrantes del
zooplancton, organismos que en su mayoría son incapaces de moverse por sí mismos así
que se mantienen erráticos y viven a merced de las corrientes y las olas. 81 Las estrategias de
supervivencia son asombrosas en organismos que a veces no son más que un pequeño
aparato digestivo.

Pero el mundo de los invertebrados también proporciona ejemplos de seres enormes como
calamares, pulpos o bivalvos gigantes que suelen encontrarse en las profundidades marinas
así como kilométricas colonias de coral cuyos esqueletos generan territorios extensos con
islas y archipiélagos.

Estas diferencias de escala aplicadas a las formas de producción artísticas señalan la

posibilidad de preocupaciones no basadas en lo cuantitativo, que es la regla fundamental
que se aplica en la medición del éxito público y de influencia de fenómenos culturales y
ayudan a señalar formas de hacer con dimensiones más pequeñas y que responden a
intereses locales, o muy puntuales, que suelen además tener un fuerte de carácter
experimental.

Estas propuestas de dimensiones, a veces diminutas que no aspiran a la lógica del

crecimiento infinito, están también proponiendo una forma de actuación anti hegemónica,
normalmente en relación con procesos de empoderamiento de unos determinados agentes y
como micro estructuras paralelas a las manifestaciones monumentales tan sintomáticas de
las industrias del entretenimiento

Diferentes intereses generan diferentes escalas, desde micro intervenciones, con un carácter
performático y poético, realizadas ante un público no consensuado, infiltradas en
situaciones cotidianas y en la esfera pública a intervenciones que implican muchas
operaciones con diferentes niveles en las que colaboran numerosas personas y que generan
una difusión muy amplia.

Los invertebrados están estructurados

La ausencia de vértebras en las estructuras invertebradas no excluye la posibilidad de
desarrollar partes duras o esqueletos. El esqueleto no es una característica común del grupo,

81 El zooplancton está compuesto de animales que con excepciones son microscópicos o escasamente
visibles a simple vista. Está integrado principalmente por protozoos (animales unicelulares) y rotíferos,
junto con gran variedad de pequeños crustáceos, acompañados de medusas, algunos gusanos, moluscos
diminutos y microscópicas fases larvarias de muchos animales que viven en el fondo del mar cuando
son adultos.
así se presentan el pulpo o las babosas que no tienen ninguno, pero una concha externa de
carbonato de calcio es habitual en otros gasterópodos como el caracol o la caracola.

Algunos invertebrados desarrollan una concha interna, que puede ser dura como la de la
sepia o cartilaginosas como la del calamar. Es interesante como los cuerpos reversibles de
las esponjas o la variabilidad y transparencia de las medusas complica una clara distinción
entre estructura interna y estructura externa, entre dentro y fuera.

También un grupo muy significativo como son los artrópodos (insectos, arácnidos,
crustáceos, y miriápodos) presenta un esqueleto externo (exoesqueleto) consistente en unas
placas duras articuladas entre ellas que protegen a un animal blando.

La distinción entre lo duro y los blando en el cuerpo de los invertebrados remite en el caso
de la producción cultural a la problemática de la articulación con las instituciones
culturales, que además de generar cuestiones relacionadas con polémicas concretas y
particulares (aunque bastante repetidas también) constituye un verdadero dilema sobre los
procesos de institucionalización en relación con la experiencia.

Usualmente se trata el problema de las instituciones como un enfrentamiento entre el

creador “libre” y el aparato burocrático y sin duda hay indicios evidentes de que este
problema existe, pero la cuestión de la articulación con la institución presenta perspectivas
aún más complejas de analizar y mucho más difíciles de resolver, se trata finalmente de la
conjunción de lógicas que no son estáticas, de hecho la reestructuración de ciertas
instituciones que han procurado adaptarse por ejemplo a la llamada “estética relacional” es
un buen ejemplo de las contradicciones que persisten, los procesos de institucionalización
organizados desde arriba y unidireccionalmente suelen llevar a procesos de neutralización
como ha sido el caso de la asunción de las vanguardias históricas (como el futurismo) o en
el caso de la integración de los movimientos postconceptuales (como las prácticas
situacionistas) altamente paradójicos tras su asimilación en el formato exhibitivo y en los
espacios institucionales.

Es para todos familiar el caso de los cangrejos ermitaños o paguroides, estos animales
tienen un abdomen más blando que otros crustáceos así que se protegen con un
instrumento externo, reutilizando conchas de caracoles muertos en un fenómeno
denominado tanatocresis, durante su crecimiento este animal se ve obligado a cambiar
repetidamente de concha por lo que es habitual encontrarles inspeccionando detenidamente
con sus pinzas las conchas vacías.

El caso del cangrejo es un ejemplo del uso instrumental de una estructura existente y
propone una forma de hacer que aprovecha los medios dados, en el sentido que le resulta
interesante.

Las prácticas en condiciones invertebradas introducen reflexivamente la cuestión de como

abordar el proceso de institucionalización, de cómo convertirse en sí mismas en prácticas
instituyentes. Esta preocupación no trata de plantear nuevas formas de institución sino
formas de organización que permitan procesos instituyentes abiertos.

Pero los procesos de institucionalización transcienden la propia existencia de un tipo u otro

de instituciones, se trata en el sentido que analiza Ernesto Laclau de confrontar dos polos
necesarios para un desarrollo democrático, esto es, la unificación y la autonomía que
también se corresponden con la movilización y la subordinación82.

Los invertebrados rearticulando residuos y recursos

Sin duda las termitas constituyen un ejemplo de aprovechamiento y reciclaje, estos seres
minúsculos que viven en la madera, se alimentan de su celulosa gracias a que otros
animales que habitan en sus estómagos son capaces de sintetizarla y en una combinación
extremadamente económica entre recursos y residuos, aprovechan sus propios excrementos
para la construcción de sus espacios de vida, los tubitos y subterráneos que constituyen sus
colonias.

En un sistema racionalizado cuya producción debe ser optimizada y que se fundamenta en

la idea de la superproducción y del gasto, las prácticas de reciclaje aparecen como una
estrategia de sustentabilidad.

Aplicado al ámbito de lo cultural y teniendo en cuenta lo que se podría llamar una

82
Ernesto LACLAU La razón populista. Buenos Aires: FCE, 2005 .
En este libro el autor se acerca al fenómeno del populismo como proceso inverso al proceso de
institucionalización al que relaciona históricamente con el positivismo, y actualmente con los
Estados tecnocráticos que a través de la administración de las instituciones son capaces de
absorber las demandas más o menos particulares que se articulan.
“superproducción de imágenes” que también se continúa en la superproducción de objetos
culturales y lingüísticos, no es de sorprender que algunos artistas hayan optado por trabajar
a partir de imágenes que ya están en circulación, algo que resulta sencillo considerar como
un fenómeno de reciclaje de imágenes ya producidas.

La actividad de muchos artistas consiste en la nueva organización de un material ya

realizado, y fenómenos tan conocidos como las mezclas musicales, sampling disk jockeys o
el hip hop, tienen su correlato en las prácticas visuales. Esta reutilización del material puede
hacerse en un sinfín de sentidos, desde la posibilidad de excluir el diálogo consciente con el
origen de su material, hasta centrar el sentido de la nueva creación en la contestación a ese
material.

Entre estas prácticas cabe destacar lo que ha sido denominado como arqueología mediática,
productores de imagen que invierten parte de su creatividad en la “pesca” y el estudio de
productos ya facturados y cuyo trabajo consiste en una reformulación de los sentidos y de
las implicaciones de estos materiales.

A partir de la metáfora y la ficción que es el territorio propio del arte, una multitud de
propuestas contemporáneas responden a los que Bourriaud ha definido con el paradigma
de la “postproducción (Bourriaud: 2004) reciclan la información recibida cotidianamente en
búsqueda de una activación que además abra las posibilidades de un cuestionamiento sobre
la “verdad” de este tipo de datos. Estas intersecciones entre los hechos reales y el lenguaje
abren además nuevos cuestionamientos sobre la veracidad de la información de los media y
pueden ayudar a entender algunas de sus estrategias.

Loss invertebrados son coloniales

A partir del modelo de las colonias de cooperación también se vislumbran los efectos y
peligros que se derivan de las formas y estrategias productivas en la actualidad.

Para entender el funcionamiento colectivo de una colonia, es preciso sustituir la entidad de

referencia del sujeto para poder considerar formas de producción basadas en la
colectividad y no en el individuo. Esto nos lleva a poner en juego las concepciones previas
que tenemos sobre lo colectivo en la forma de lo social, por lo que conviene revisar las
construcciones ideológicas en el propio lenguaje biológico.

El hormiguero por ejemplo, se compone esencialmente de un individuo reproductor

rodeado de muchos individuos estériles, por un lado uno y por el otro una aplastante
mayoría, en este sistema creyeron ver los científicos del XIX una configuración política
parecida a la de la monarquía, por eso llamaron a este individuo único y grande, “La reina”
El caso es que visto desde una perspectiva más actual, este individuo en cuestión, al que se
llama reina, está simplemente al servicio de la procreación colectiva, su participación en las
decisiones de la colonia no va más allá que dejarse fecundar en una sola ocasión por un
grupo de machos y pasar el resto de sus 20 años en la concepción de las larvas que
constituirán la colonia.

La reina no sabe más que las otras hormigas, la reina no es capaz de tomar decisiones y
mucho menos de comunicarlas y controlar el comportamiento de los miles sino millones de
individuos, llamadas “obreras”83.

Según ha observado Deborah Gordon en su investigación de casi 30 años en el desierto de

Arizona sobre las hormigas rojas cosechadoras, las tareas que realizan las hormigas no
siempre responden a una idea de castas84.

Primeramente hay que tener en cuenta que el 60 % de los individuos, pasa la mayor parte
del tiempo, haciendo absolutamente nada, son recursos disponibles que sólo se activan
cuando es necesario implementar alguna de las tareas.

El hormiguero supone una metáfora polémica aplicada al funcionamiento de un grupo ya

83 La inmensa mayoría de los individuos del hormiguero se dedican a una serie de tareas, tales como
encontrar comida, recolectarla y alimentar y cuidar de las larvas y del nido, es por ello por lo que se las
llamó “obreras”.

El término “obrero” surge con la revolución industrial y la diferenciación de los operarios u obreros
que trabajaban con las máquinas y los empleados, esta diferenciación parece haber sobrevivido
hasta nuestros días a pesar de la evidente transformación de las formas de organización del
trabajo, de las nuevas actividades y ocupaciones.
84La mirmecóloga Deborah Gordon también ha demostrado que un hormiguero joven se muestra más

inestable que uno que ya ha cumplido unos 5 años (un hormiguero y su reina llegan a los 20 años) en el
que la cantidad de individuos en el nido se mantiene constante y la división del trabajo está más
definida, son más homoestáticas que en un nuevo hormiguero, esto es, un hormiguero joven. Si
tenemos en cuenta que una hormiga puede vivir hasta un año esto no puede deberse en un
comportamiento aprendido en la vida de cada individuo de la colonia, que a excepción de la reina, es
mucho más corto.
que implica la consideración del bien general por encima de los intereses particulares de las
partes que han decidido asociarse, es una tensión que se da frecuentemente en los
desarrollos cooperativos tanto de los colectivos artísticos como en las asociaciones entre
productores culturales o en las relaciones con los públicos.

Es el hormiguero y no la hormiga el que se reproduce, la mayoría de los individuos de la

colonia son estériles, sólo la reina, los pocos machos y alguna candidata a reina está
capacitada para transmitir sus genes. También es el hormiguero y no ninguna de las
hormigas el que tiene un ciclo de vida que afecta a sus formas de hacer, la edad del
hormiguero ha resultado fundamental para explicar las decisiones y reacciones de una
colonia de hormigas. Sus estudios han demostrado que a medida que el tamaño de las
colonias aumenta, las diferencias entre castas de obreras y de reinas se exageran,
desapareciendo las formas intermedias, y el comportamiento de la reina es cada vez más
especializado volviéndose incluso parásito. Y por último es el hormiguero y no la hormiga
el que permite realizar el trabajo a partir de acciones simultáneas (búsqueda, recolección y
cuidados) multiplicando más que sumando las fuerzas de los individuos.

El caso es que aún desde el entendimiento de formas de producción de carácter colectivo,

sigue siendo muy arriesgado disminuir la importancia que tiene tanto lo particular como el
libre albedrío de los individuos en los procesos de producción artística.

No son sólo los nuevos modelos productivos los que deben valorarse en las formas
colectivas, anónimas y distributivas, es muy importante también considerar reflexivamente
los efectos que provocan estas transformaciones en las condiciones y condicionamientos
que se imponen a los agentes de la producción. Un ejemplo de estos cambios de paradigma
lo constituye la idea de flexibilidad que no representa tan sólo la propiedad liberadora
defendida en los años sesenta del siglo XX, sino un concepto central para entender las
problemáticas actuales derivadas de formas de producción en progreso permanente.

Otro aspecto destacable que resalta la dimensión invertebrada de las prácticas artísticas, es
la distribución, una forma de producción que basan su éxito en la disponibilidad
permanente de los individuos en red.

Para concluir esta intervención, que no pretende tanto explicar como sugerir, es necesario
precisar que estas concepciones de lo invertebrado cultural no conforman sólo un modelo
de organización del poder, sino una reformulación de la idea de comunidad y de autoría, y
sobretodo una idea de la práctica artística en proceso más que en objeto, que siguiendo la
flexibilidad intrínseca de los sistemas naturales, no basan su comportamiento en una
planificación sino que se van adaptando a los cambios del entorno.
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 Percepción y representación; aspectos cognitivos desde los límites de la subjetividad.

Luciano Arancibia Bulnes

Esta reflexión tuvo origen en una conversación informal sostenida con un alumno, donde se
me preguntó si considero necesaria la práctica del dibujo realista dentro del proceso
formativo de los artistas, o si creo que se trata de una habilidad anacrónica, superada por
las herramientas tecnológicas disponibles y los desarrollos estilísticos acontecidos durante
el pasado siglo. Si bien el alumno deseaba un juicio de valor para sumarlo a una discusión
que tenía pendiente con otro interlocutor, me pareció que en la pregunta estaba dando
muchas cosas por sentado y necesitaba replantearse dentro de un contexto más amplio. Lo
que sigue corresponde, por tanto, a la segunda parte de aquella conversación, por lo que
estará presentado en un tono coloquial, subjetivo y salpicado de comentarios en primera
persona, eludiendo los requisitos de un documento académico. La principal falta que ello
implica es que estaré haciendo uso de información e ideas de autores de diferentes épocas y
disciplinas, sin hacer en todos los casos la debida mención a la fuente.

Debo señalar en primer lugar la incomodidad que el término dibujo realista suscita en mí.
Su uso sugiere la posibilidad de un tránsito sin mediaciones entre la luz que incide en la
retina y la mano que dibuja, de un modo análogo al registro fotográfico. Esto da la espalda
a la extensa labor de investigadores, de diferentes épocas y lugares, por desentrañar el
complejo proceso de la percepción visual y, al mismo tiempo, anula para el dibujo la
posibilidad de constituirse en registro y vehículo de información codificada. Mi opinión es
que no hay nada de natural en el acto de dibujar; se trata fundamentalmente de una
operación mental, a la vez intuitiva y abstracta, que implica un modo de atención poco
común en la vida cotidiana y de la cual el resultado en el papel puede considerarse, en
cierto modo, tan sólo un residuo.

Consideremos en primer lugar, de manera muy sucinta, la percepción visual desde un punto
de vista fisiológico (fig. 1):
diversos rangos del espectro de la luz visible son reflejados por los múltiples objetos a
nuestro alrededor, inciden hacia el interior de nuestros ojos a través de la pupila y se
proyectan hacia la retina en el fondo del globo ocular. La retina está compuesta por
alrededor de 120 millones de células que reaccionan ante la presencia e intensidad de la luz,
desencadenando reacciones electroquímicas que, al final de un proceso en varias etapas, se
convierte en información útil para el individuo en la corteza visual del cerebro. Se han
desarrollado, especialmente durante el último siglo, diversas teorías acerca de cómo ocurre
la transformación de fotones en información, sin embargo ha sido en las tres últimas
décadas cuando, gracias a la interdisciplinariedad posibilitada por el desarrollo de la
informática, que se empieza a abandonar el terreno puramente especulativo. Algo de lo que
se tiene hoy certeza, es que la percepción visual va mucho más allá de ser una operación de
captura de información; es un proceso eminentemente activo, que completa y ajusta los
datos disponibles, para ofrecer a nuestra mente la imagen de un espacio tridimensional con
el que podemos interactuar confiablemente, todo ello ocurre de manera aparentemente
automática, por debajo del umbral de la conciencia. Una sugestiva muestra de la
importancia del elemento activo de la percepción, se puede encontrar en una prueba para
demostrar la existencia del punto ciego de nuestra retina (fig. 2):
Se aplica cubriéndose el ojo derecho, colocando el izquierdo frente a la cruz y alejando
lentamente la cabeza hasta que llega el momento en que el punto de la derecha desaparece
(fig. 3):
En su lugar no tenemos un vacio perceptivo, como debería corresponder a un área que no
presenta datos retinares, sino un espacio del mismo color que su contexto más próximo. En
una segunda versión (fig. 4):
Lo que ahora ocurre es la transformación de la línea segmentada de la izquierda en una
continua (fig. 5):
La percepción en este caso, en lugar de simplemente completar el estímulo con la
información del área próxima, lo presenta como la configuración más simple posible, o la
más probable, dadas las circunstancias.

Sin embargo, lo que es asombroso es el hecho de que una proyección en dos dimensiones
en nuestros ojos, producto de un entorno tridimensional, se presente a nuestra conciencia
como una imagen tridimensional que, en términos prácticos, es análoga al entorno que la
origino. Esto es notable dado el fenómeno conocido como problema inverso (fig. 6):

Esto es, que la proyección de una línea en un espacio bidimensional, puede ser resultado de
un infinito número de posibilidades en uno tridimensional.

Consideremos entonces el enorme volumen de información debe ser procesado por nuestra
visión, infiriendo la solución a las ambigüedades, a través de cálculos probabilísticos que
implican capacidades innatas y aprendidas, y que están aun muy por encima de la
capacidad de procesamiento de las computadoras más potentes. Todo ello sin que siquiera
nos demos cuenta. Está claro entonces que una imagen en la conciencia, a pesar de tener
origen en su contraparte física, es una entidad mental nacida de un complejo proceso de
estructuración que, en ciertos sutiles aspectos, puede ser único para cada individuo. Por si
fuera poco, dicha imagen mental tridimensional deberá ser transformada, nuevamente, en
una imagen bidimensional por el dibujante, lo que, por lo demás, tampoco es una operación
sencilla, dado que debe escoger entre un enorme rango de herramientas gráficas y
posibilidades estructurales para lograr el resultado deseado, al que, ciertamente, se puede
llegar por múltiples caminos. Se trata entonces de un tránsito en varias etapas, alternando
versiones bidimensionales y tridimensionales, donde se descarta, incorpora y codifica
información.

La imagen muestra una Austrocylindropuntia Subulata del género Cactaceae (fig. 7):

Al decir que se trata de una cactacea, estoy aplicándole, a este particular, un concepto
general que, al relacionarlo con otros particulares, implica una operación cognitiva.
Igualmente puedo decir que se trata de un ser vivo, haciendo uso de un concepto mucho
más general, pero igualmente verdadero. El concepto ser vivo tiene una denotación más
amplia pero nos ofrece información menos específica y, por lo tanto, menos útil a la tarea
de comunicar a otros lo qué este particular es. Podría decir entonces que se trata de un
vegetal, reduciendo la amplitud de denotación del concepto y aproximándome a una
descripción algo más precisa, pero todavía estamos en un rango de particulares tan
disímiles que su dimensión puede variar entre apenas unos milímetros hasta más de 100
metros. El decir que se trata de una cactacea es de ayuda, pero existen variedades
suficientes como para ameritar una enciclopedia. En todo caso, Cualquier concepto que
aplique para describirla estará ubicado en una jerarquía que va de lo particular a lo general
y todo el conocimiento humano está construido a partir de este tipo de jerarquías. Aunque
los conceptos parten de características que unifican lo que denotan, son convencionales,
haciendo parecer el campo continuo de la diversidad biológica un campo discreto; se trata
de un parcelamiento convencional de la realidad. Aun así, la jerarquía Reino-filum-clase-
orden-familia-género-especie, se usa en biología desde hace tanto tiempo y de manera tan
general que podría pensarse que es completamente natural, sin embargo, este conocimiento
podría haberse estructurado de manera completamente distinta.

Lo que quiero destacar aquí es que, si bien este parcelamiento conceptual que hacemos de
la realidad es una herramienta indispensable para el desarrollo de cualquier tipo de
conocimiento, en cada generalización va implícita una pérdida de particularidad.

Las operaciones básicas del conocimiento, inducción y deducción, son ciertamente

intelectuales y requieren un alto grado de abstracción, dando sentido y predictibilidad a un
continuo perceptivo que, de otro modo, nos parecería caótico. Como veremos, son las
mismas operaciones que el dibujante realiza al dar forma a una imagen.

(Se procede a mostrar cómo se aplican, de manera intuitiva, la inducción y deducción al

dibujar del natural)

Regreso ahora a la pregunta original acerca de la pertinencia de la práctica del dibujo

realista en la formación artística: en primer lugar, intercambiaré la palabra realista por
imitativo, que es más común en los programas académicos y me parece hace justicia al
problema sin tener una connotación unívoca. En todo caso, ambos términos implícitamente
aceptan la existencia de un sustrato externo común para la visión.
Como describí atrás, la percepción visual está lejos de ser simplemente la captación de luz
del entorno. A pesar de que son fotones lo que activa los procesos electroquímicos que se
transforman en información útil para los individuos, las entidades mentales que llamamos
imágenes implican procesos inferenciales complejos. Aun así, es posible una relación
natural de semejanza entre los estímulos visuales y los registros de exploración y
configuración perceptiva que son los dibujos, lo que, para la metodología de la enseñanza
del dibujo, es sumamente útil. Por un lado, la semejanza es la única forma de corroborar la
exactitud y complejidad de las observaciones que el dibujante realiza; por el otro, la
inmensa mayoría de los estudiantes tiene como primer objetivo personal lograr una
semejanza aceptable y pocos estarán dispuestos a prestar atención a aspectos estructural y
poéticamente más complejos del proceso de dibujar, mientras no la hayan logrado.

Mi opinión es que es mucho más productivo orientar el entrenamiento de los dibujantes

hacia la cantidad de información que están registrando, en lugar de la exactitud de dicha
información. Para ello son efectivas las dinámicas que inciden en el modo en que se realiza
la exploración visual, de lo que el resultado en el papel no siempre ofrece datos suficientes.
En este sentido, el acto de dibujar es una exploración activa de la realidad, en parte
sistemática, en parte intuitiva, que realiza la mente, y que se registra razonablemente bien
trazando líneas, lo que lleva al general malentendido de que los dibujos son papeles con
trazos encima.

Lo que llamamos ciencia son complejas construcciones conceptuales para dar forma,
sentido y predictibilidad a nuestra existencia; su verdad es contingente y convencional; su
método, mucho más intuitivo y subjetivo de lo generalmente admitimos. Cuando Poincaré
señalaba lo que le llevaba a la elección de una hipótesis relevante entre una infinidad de
posibilidades, usaba categorías de una estética clásica como elegancia, síntesis y orden. El
principio de parsimonia en ciencia, a pesar de ser cuantitativo, parece encerrar el mismo
componente estético: la mesura apolínea. Tengo muy presente un comentario que me hizo
una vez mi hermano, quien es físico, de que elegía una particular solución a una ecuación
porque la juzgaba más sintética y elegante.
Lo que sin embargo quiero hacer notar aquí, es la pérdida de particularidad que toda
operación cognitiva, visual y representacional implica. Cuando dibujo del natural, deseo
lograr la exploración más compleja posible, tratando de encontrar distintos modos de
estructurar la imagen, pero siempre me sorprendo haciendo generalizaciones y deduciendo
en lugar de observar, en la prisa por mantener el control de la imagen total. El adecuado
entrenamiento enseña a postergar las deducciones y a evitar las inferencias buscando la
información que no poseemos, pero al final, las operaciones cognitivas están en la base
misma del aparato perceptivo y representan, al mismo tiempo, la única herramienta y el
límite del contacto con la realidad de que somos capaces.

Cada vez que dibujo tengo esa sensación de ser un explorador en busca del paso ártico,
porque tengo la certeza de que, a pesar de todo, soy la primera persona que tiene un
contacto de este tipo de con este particular y que se trata de un evento irrepetible. Aun así,
se que el realismo en un sentido unívoco esta fuera del alcance de la percepción y la
representación.
 Hábeas Corpus

Adán Saénz
Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt.

Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo.

Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus.

Hábeas Corpus es un término latino que significa literalmente tendrás el cuerpo. La frase
completa es habeas corpus ab subjicendum, tendrás el cuerpo para presentar. El término
fue adoptado por el sistema jurídico británico y posteriormente en el estadounidense como
una protección para el individuo contra el encarcelamiento indebido. La figura equivalente
al hábeas corpus en el derecho mexicano es la figura de amparo85.

Al invocar la figura de hábeas corpus, un prisionero solicita ser llevado físicamente ante la
presencia de un juez para que se determine si su detención es lícita. La presencia del cuerpo
le permite a una persona defenderse, da al acusado presencia y voz. La figura de hábeas
corpus defiende la libertad del individuo a través de la presencia física del cuerpo frente al
juez.

En este tiempo en que el concepto de hábeas corpus es atacado, y el derecho fundamental

de una persona a un juicio se niega, como es el caso en el campo de detención de
Guantánamo, el cuerpo deja de ser un promotor de libertad y se convierte en el objeto de
explotación y opresión. La explotación y opresión son justificadas y puestas en práctica
mediante eufemismos que deforman conceptos definidos como deseables y en última
instancia resultan en la represión del individuo. El lenguaje se ha convertido en un arma y
un instrumento de control y manipulación en nuestra sociedad.

85 Este texto fue redactado originalmente durante mi estancia en Stephen F. Austin State
University, en Texas, como alumno de posgrado. El texto hace referencia a la situación jurídica y política
estadounidense, en particular a los eventos posteriores a los ataques del 11 de septiembre. En los días
en que esto se escribió, la base de Guantánamo aún funcionaba como centro de detención donde los
prisioneros era mantenidos incomunicados, sin derecho a juicio. La comparación de la figura de hábeas
corpus con la figura de amparo del derecho mexicano es sólo aproximada. Ambas figuras no son
exactamente equivalentes.
La serie de obra Hábeas Corpus está basada en la noción del cuerpo como un contenedor de
conciencia y el lenguaje como un conector entre individuos, con el potencial de actuar no
sólo como agente de comunicación, sino también de manipulación e incomunicación. La
relación que tenemos como individuos con el lenguaje es similar a la que tenemos con
nuestros cuerpos. Ambas relaciones nos permiten aprehender el mundo e interactuar con él,
mas ambas constriñen el alcance de nuestra praxis y conciencia, y actúan en ocasiones
como instrumentos de abuso y explotación.

En esta serie de obra relaciono al lenguaje con la piel. Tanto la piel como el lenguaje
funcionan como una membrana que nos define como entidades discretas y funciona como
un intermediario entre el individuo y el exterior. La piel es la capa más exterior del cuerpo;
es a través de la piel que interactuamos con el mundo y nos relacionamos con otros. El
lenguaje es la capa más exterior de nuestra conciencia. Usamos el lenguaje para
comunicarnos con otros, para tocarlos con nuestras palabras. El pensamiento humano es
expresado en palabras. Se ha dicho que aquello que uno no puede nombrar no existe para
nosotros. Citando a Wittgenstein: “Los límites de mi lenguaje son los límites de mi
mundo86”. El lenguaje da forma a nuestro mapa de la realidad.

Si concibiéramos al cuerpo como un contenedor de conciencia aislado, el lenguaje puede

ser entendido como un puente entre “contenedores”, una estructura semántica que es creada
para llenar el vacío entre las unidades de conciencia. El puente establecido por el lenguaje
no puede nunca ser completo, pues el lenguaje es un sistema muy complejo e imperfecto.
Cada intento de comunicación tiene que sufrir un proceso de interpretación que es similar al
de traducción de un lenguaje a otro87. La comunicación es posible, pero imperfecta. Al
decir de Aldous Huxley: “Sensaciones, sentimientos, intuiciones, goces, todos ellos son privados
y, excepto por símbolos y de “segunda mano”, incomunicables. Podemos comunicar la información
acerca de las experiencias, pero nunca las experiencias mismas.”

La búsqueda del lenguaje perfecto, un sistema de signos que sea capaz de comunicar
perfectamente y nombrar todos los objetos y relaciones posibles, ha sido una constante a
través de la historia humana. La tradición de la Cábala concibe al lenguaje como una

86 Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus.

87 Ver George Steiner, After Babel, Aspects of Language and Translation.
metáfora del universo e intenta hallar una interpretación del mundo a través de la
permutación de palabras y letras. Athanasius Kirchner y John Dee, entre muchos otros, han
intentado crear lenguajes universales. Esta preocupación continúa hasta nuestros días en la
obra de creadores de lenguajes artificiales tales como el esperanto o la interlingua. Kirchner
no sólo buscó crear un lenguaje perfecto, sino también imitar el habla humana y las
manifestaciones físicas del lenguaje mediante la creación, al menos en teoría, de cabezas
capaces de mover lengua, ojos y boca, y de imitar los sonidos del habla. En el siglo XVIII
el Barón Wolfgang von Kempelen desarrolló una máquina parlante que imitaba los sonidos
de vocales y consonantes mediante un mecanismo de fuelles semejantes a los de las
gaitas88.

Esta fascinación por la imitación del mecanismo del habla, que muchos años después
culmino con el fonógrafo de Edison, es más que un intento de crear juguetes encantadores
pero en última instancia irrelevantes. Es el reflejo de la creencia, presente en la Cábala y en
otros sistemas de pensamiento mágico, de que el acto de enunciar y nombrar posee poder
creador o destructor. Al nombrar se gana poder sobre la cosa nombrada, de ahí que en
ciertas tribus africanas se enseñara a los niños a no pronunciar su nombre en público. En
una escala mayor, la creación del lenguaje perfecto significaría la obtención del
conocimiento total del universo; un lenguaje que puede nombrar todo, conoce en efecto
todo.

A pesar de estos intentos de crear un lenguaje perfecto, el lenguaje continúa siendo una
construcción humana que desafía la domesticación. El lenguaje es indispensable para la
supervivencia de la sociedad, y sin embargo las complicaciones que surgen de su mal uso
son continuas y en ocasiones muy graves. El lenguaje puede ser utilizado como un
instrumento de opresión o como un arma. Al dar nombre a los objetos, relaciones y
fenómenos, se implican ciertas interpretaciones. El acto de nombrar no es imparcial ni está
libre de prejuicios. El artista chino Xu Bing hace alusión a este hecho en una serie de obra
consistente en pequeñas esculturas de vidrio en las que hay dos palabras grabadas, una en
chino mandarín y la otra en inglés. El significado de ambas palabras es diferente, y la

88 John Cohen, Los robots en el mito y en la ciencia.

reacción del espectador frente al objeto depende en gran medida de su comprensión de las
palabras chinas o inglesas89.

El “newspeak” no es sólo una creación orwelliana, experimentamos una aproximación muy

cercana cada vez que escuchamos las noticias. En los Estados Unidos se hace referencia al
encarcelamiento de individuos sin derecho a juicio previo llamándolo parte de la “lucha
por la libertad”. Cuando un país tal como Irak, Nicaragua o El Salvador es invadido para
instalar un régimen títere, el evento es llamado “democracia”. Aquellos que se oponen al
status quo son llamados “insurgentes”, implicando que sus acciones de legítima defensa
constituyen una rebelión contra un régimen establecido y legítimo. Así, el lenguaje juega
un papel activo no sólo como instrumento de comunicación, sino como herramientas de
opresión y dominación.

De manera similar al modo en que el uso del lenguaje hace posible la existencia de la
sociedad, nuestros cuerpos proveen un sustrato físico para la conciencia y así hacen posible
que existamos como individuos. Si embargo, el cuerpo puede también tornarse en agente de
opresión al ser el instrumento o la víctima de explotación, encarcelamientos y represión.
Aún si la represión o la agresión exteriores no están presentes, el cuerpo limita el rango y
alcance de nuestra percepción de la realidad, y por ende, de nuestra acción, por sus
limitaciones físicas. La información que las personas pueden adquirir a través de sus
sentidos -lo que se puede o no se puede ver, oír o sentir- determina el mapa de la realidad
de cada individuo. Hay limitaciones obvias. El ojo humano sólo puede percibir un cierto
espectro de luz. Las frecuencias infrarrojas o ultravioletas están más allá de nuestro
alcance. Lo mismo se aplica a ciertas frecuencias de sonido, a las ondas electromagnéticas,
etc. Otras limitaciones son menos obvias. Nuestra carga genética la información contenida
en nuestro genoma, no sólo determina la estructura física de nuestro cuerpo, también
determina en gran medida nuestro comportamiento. Cuando creemos que estamos eligiendo
libremente nuestras acciones, es posible que estemos siguiendo esquemas de
comportamiento que se han desarrollado como resultado de miles de años de evolución. El
grado en que el cerebro y la mente son idénticos es aún un motivo de discusión. Pero es
indudable de que existen zonas cerebrales dedicadas a procesos y comportamientos

89 Xu Bing, First Readers. www.xubing.com

específicos y que nuestro comportamiento está definido en gran medida por la interacción
de neuronas, sinapsis y las sustancias presentes en el cerebro90. Asimismo, nuestro cuerpo
afecta la manera en que somos percibidos por la sociedad. El género y la raza dan forma a
nuestra identidad y nuestras interacciones cotidianas con el mundo. Nuestra edad, nuestro
tipo de cuerpo, son todos elementos que han generado códigos de conducta o prejuicios que
son mas poderosos de lo que generalmente aceptamos.

Obra

La serie de obra Habeas Corpus se compone de 20 esculturas realizadas en materiales que

van desde el barro cocido hasta la fibra de vidrio, pasando por el vidrio y el yeso vaciado.
En la creación de las piezas se buscó un equilibrio entre los aspectos formales y
conceptuales de forma que los unos nutrieran a los otros. Las piezas se mueven en un
espacio entre la figuración y la abstracción, donde una referencia al cuerpo humano está
siempre presente. A continuación se hará una breve descripción de las piezas particulares,
las cuales se han dividido en grupos que comparten características comunes.

Cabezas

La cabeza es una constante en esta serie de obra. Como motivo formal constituye un
elemento importante que me permite explorar diversos rangos de expresiones. Dentro de la
serie las cabezas son el elemento más figurativo, donde la referencia al cuerpo es más
explícita. En las obras que se mencionan a continuación se utilizan partes específicas de la
cara, en particular la boca y los ojos, para hacer referencia al lenguaje y a aspectos relativos
a la comunicación.

Lenguas afiladas (Sharp Tongues)

Lenguas afiladas se ocupa de problemas de comunicación y del potencial del lenguaje

como agente de agresión, ya sea a uno mismo o a otros. El lenguaje se concibe aquí como
un arma o un instrumento de tortura que es representado por la lengua, la parte del cuerpo
de la cual el lenguaje toma su nombre.

90 Ricardo Tapia, Las células de la mente.

La perforación de la lengua tiene antecedentes en ciertas prácticas religiosas de la cultura
azteca. Los sacerdotes solían perforar sus lenguas con espinas de maguey como una ofrenda
a los dioses. Aun cuando Lenguas afiladas no tiene connotaciones religiosas, el concepto
de dolor auto infligido a través de la lengua (metafóricamente, a través del lenguaje), fue
muy importante en su creación.

La cabeza se emplea en Lenguas afiladas como un motivo a partir del cual se desarrollan
variaciones formales. Las dos cabezas son vaciados en yeso hechos a partir de un molde
único. La cabeza original fue modelada en arcilla y posteriormente se realizó un molde de
silicón para obtener vaciados múltiples. El elemento que perfora la lengua está hecho de
cobre, y se usaron clavos para el elemento sujeto a la cabeza de la izquierda.

Mordaza (Ball)

Mordaza es parte de un tríptico, junto con El Grito y Babel. Mordaza se ocupa de un

sentimiento de intoxicación por las palabras, un estado donde el lenguaje ha cesado en su
función de comunicar y se ha transformado en una masa amorfa que crea angustia y
confusión, un objeto que debe ser expulsado. La frustración que puede surgir como
resultado de las complicaciones del lenguaje pueden alcanzar los niveles de naúsea, tanto
física como existencial.

Los ojos de la figura en Mordaza están cubiertos, como una referencia a la ofuscación y la
falta de claridad. Una esfera cubierta con letras caóticas se encuentra a medio camino
afuera dentro de la boca, y actúa como una mordaza temporal. La esfera podría estar en
proceso de ser expulsada o tragada; en cualquier caso bloque toda posibilidad de
comunicación.

El Grito (The Scream)

En El Grito la frustración originada en el lenguaje y el sentimiento de falta de

comunicación se expresan no a través del silencio, como en Mordaza, sino por su opuesto:
un grito. Ambos extremos -el silencio o un grito- fallan en el intento de comunicar, y sólo
consiguen incrementar el aislamiento del individuo, incrementando la frustración.

Babel
Babel se encuentra formal y conceptualmente entre Mordaza y El Grito. La cara en Babel
aparece torturada y angustiada, y sin embargo hay más calma en ella que en El Grito. La
boca está abierta en un intento de articular sonidos; aún si ese intento fracasa, la expresión
facial no tiene el mismo nivel de frustración que El Grito.

En Babel los rasgos faciales se han reducido al mínimo. Los ojos no están cubiertos, como
en Mordaza; han desaparecido completamente. El conjunto de la cara, carne y piel,
aparenta estar sujeto a una metamorfosis, que intenta dotarlo de una forma definida,
mientras que la boca trata de pronunciar palabras concretas.

Máscara (Mask)

Esta pieza fue inspirada formalmente por las armaduras medievales. Encuentro atractiva la
doble función de una máscara o casco. Una máscara es algo que ponemos entre el exterior y
nuestra persona, un mecanismo de defensa. De hecho, la palabra persona tiene su origen en
la máscara utilizada por los antiguos actores griegos. Así, nuestra persona, nuestra
personalidad, es aquella máscara que ofrecemos al exterior, a los otros. Al mismo tiempo,
una máscara puede constreñir e impedir la comunicación. Así, es al mismo tiempo un
dispositivo de protección y una especie de prisión personal. El cuerpo puede funcionar de la
misma manera que una máscara en la vida cotidiana. Podemos alterar nuestra apariencia
para mandar un mensaje particular, pero al mismo tiempo estamos limitados por nuestras
características físicas.

El cuerpo puede ser simultáneamente un lugar seguro y una prisión, de la misma manera
que el lenguaje puede ser un instrumento de comunicación o una prisión verbal, fuente de
confusión y aislamiento.

Máscara tiene una abertura en el lugar que corresponde ala boca, a través de la cual puede
establecerse algún tipo de comunicación con el exterior. La superficie de barro de la pieza
actúa como un divisor entre el espacio interior y el exterior. Es una persona, en el sentido
griego del término, que colocamos entre nuestro ser privado y el ambiente.

La superficie de Máscara asemeja vendajes y tiene connotaciones de constreñimiento y

sofocación.
Máscara fue vaciada con barbotina. Es parte de una serie de cabezas o cascos que
funcionan como una especie de leit motiv a través de esta serie de obra. El proceso de
vaciado de barbotina permite controlar fácilmente el grosor de la pared de barro para
mantener una sensación de ligereza, indispensable para la función de una máscara.

Corazones

El corazón es para mí un símbolo de flujo, un regulador, una válvula. Un corazón controla

un fluido, la sangre, al abrirse y cerrarse; puede impulsar el flujo o causar un interrupción
súbita. En la serie Corazones el flujo de la sangre s convierte en una metáfora del flujo del
lenguaje- un flujo que puede ser interrumpido abruptamente.

Generalmente se piensa en el corazón como el principal soporte de la vida. Al mantener la

sangre en movimiento, hace posible la supervivencia del cuerpo. De la misma manera en
que e flujo de a sangre es indispensable para la existencia del cuerpo, el fluir del lenguaje es
indispensable para el establecimiento de relaciones sociales. Los seres humanos somos
animales gregarios. Necesitamos comunicarnos los unos con los otros para sobrevivir.
Como individuos funcionamos en la sociedad de manera semejante a la de las células en el
cuerpo. La noción de multiplicidad es importante en esta serie. La repetición y variación de
la forma de los corazones establece una relación formal entre las piezas, que dependen una
de otra para ser apreciadas debidamente, de la misma manera en que los individuos
dependen unos de otros para sobrevivir.

Corazones Colgantes (Hanging Hearts)

En Corazones Colgantes se asocia de nuevo la piel con el lenguaje. Uno de los corazones
está perforado con clavos, otro tiene texto impreso en su superficie. Cada corazón puede
funcionar como una metáfora del cuerpo entero. El corazón tiene cámaras interiores, así
como una superficie exterior separadas por una membrana que conecta y comunica ambos
espacios.

Estoy consciente de la carga de kitsch que está asociada con la representación popular de
corazones como un símbolo de amor. Imágenes tales como el tradicional corazón herido
por una flecha o un corazón de poliestireno usado en un festejo tradicional de quince años
vienen a la mente. Me gusta que mis piezas existan justo en el exterior de estas
asociaciones, lo suficientemente cerca para subvertirías y jugar con ellas. La historia de la
representación popular del corazón introduce un elemento de humor en la serie de obra, y
crea tensión conceptual con los aspectos más serios de las piezas.

Al concebir al corazón en este nivel de representación, se tiende a olvidar que es un órgano

del cuerpo, hecho de carne y sangre. Como un recordatorio de su condición corpórea y
orgánica, incorporo elementos tales como cabello humano en la superficie de algunas de las
piezas, a fin de enfatizar su condición física, a diferencia de la de símbolo del amor
romántico.

Los corazones en Corazones Colgantes, con una excepción, están hechos de terracota.
Disfruto la calidez y el color de la superficie del barro de baja temperatura. Uno de los
corazones fue modelado directamente en cera, otros están cubiertos de cera en varios
grados. La cera da riqueza a la superficie y crea una referencia a la sangre y los fluidos
corporales.

Corazón transparente (Clear Heart)

En esta pieza utilizo de nuevo la forma del corazón como una metáfora del flujo de
comunicación, pero también de su fragilidad. Disfruto la combinación del cobre con el
vidrio. Ambos materiales poseen propiedades completamente diferentes, y sin embargo
pueden ser fundidos íntimamente. Me agradan la spropiedades físicas del vidrio. Es muy
duro, pero también muy frágil. Estas propiedades se relacionan en esta pieza con
características del lenguaje y la comunicación, y son también una referencia humorística a
las propiedades que asociamos generalmente con un corazón.

Corazón rojo (Little red heart)

Corazón rojo está estrechamente relacionado formal y conceptualmente a Corazón

transparente. La pequeña escala de Corazón rojo le da una sensación de fragilidad y
delicadeza. El color del vidrio es una obvia referencia al color de la sangre.

Gran corazón (Big heart)

Gran corazón está relacionado a la serie de corazones pequeños, aún cuando por su escala
tiene afinidad a las series de esculturas mayores incluidas en este cuerpo de obra, tales
como Ich verstehe nicht o El político. El concepto de flujo es importante en Gran corazón.
Es un objeto que puede funcionar como un mediador en una corriente, una válvula que
puede promover o interrumpir el flujo. La pieza tiene aberturas a través de las cuáles puede
establecerse comunicación con el exterior. El interior de Gran corazón está dividido en
cámara interconectadas que pueden contener fluido. El lenguaje es un flujo de palabras, de
información, que puede ser detenido súbitamente y tiene compartimientos separados.

Tortura, piel y palabras.

Sin el cuerpo no podemos existir. El cuerpo nos da presencia física en el universo, y nos
permite interactuar con la realidad y los otros. Es la fuente de todo placer, pero también de
todo dolor. El cuerpo nos da vida, pero también es aquello que muere. Como parte de una
sociedad, nuestro cuerpo nos convierte en víctimas potenciales de abusos, de los cuales la
tortura es el caso más extremo. Las obras del siguiente grupo hacen referencia a situaciones
en los que el cuerpo juega un papel de agresor o víctima en un contexto social.

Columpios (Swings)

El lenguaje es un instrumento tan familiar para nosotros como un juguete de la infancia, y

tan aparentemente funcional y benigno. Es parte de nuestras primeros recuerdos. Por estar
tan acostumbrados al uso del lenguaje, tendemos a olvidar que es una espada de doble filo;
puede comunicar pero también puede herir.

Los columpios son objetos que asociamos con la diversión y el juego. Para la mayoría de
nosotros evocan recuerdos de la infancia, de momentos felices y despreocupados. Al
perforar los columpios con clavos, transformo un objeto de diversión en una amenaza.
Estos columpios son tanto un peligro como un desafío. Pretenden ser funcionales y nos
invitan a usarlos, sin embargo, su falta de funcionalidad es evidente, así como la falta de
funcionalidad y aún el peligro del lenguaje pueden también ser aparentes.

El clavo como un motivo visua me atrajo por primera vez cuando ví una pieza llamada Mad
Man Suit, un objeto en exhibición en la colección Testigos del Surrealismo del Museo
Menil en Houston, Texas. Me intrigó el traje de piel perforado con clavos. Su falta de
sentido y su extravagancia tienen en mi opinión na fuerte calidad poética.

Incorporé clavos en mi trabajo como una metáfora del uso del lenguaje para la ofuscación u
hostilidad. Ya sea a propósito o por error, nuestras palabras pueden herir, Los clavos actúan
como armas cuando penetran las paredes de los columpios, pero, al mismo tiempo, son
instrumentos de construcción; su función es la de unir objetos. Pueden ser un elemento de
soporte tanto como una amenaza o un arma potenciales. De la misma manera, el lenguaje
construye y soporta nuestra visión de la realidad, pero puede ser peligroso si no se utiliza
adecuadamente.

Riverrun

El título de esta pieza proviene de la primera palabra de la novela Finnegan´s Wake, de

James Jouyce. El texto en el cuerpo de riverrun está también tomado de Finnegan´s Wake.
Me fascina la manera en que Joyce juega con el lenguaje y lo lleva casi hasta el punto de no
tener sentido. Me interesa el área gris entre significado abierto y sinsentido, el espacio en
que las palabras están tan cargadas de posibles connotaciones que casi se transforman en
estática. Los ríos son una constante a través de Finnegan´s Wake. Su fluir se relaciona con
el fluir del lenguaje. El flujo de agua se convierte en flujo de palabras.

Riverrun tiene un antecedente directo en una pieza realizada anteriormente: Hammurabi

Revisited. Tanto en Riverrun como en Hammurabi Revisited una cabeza emerge de un a
masa amorfa de palabras. Cuando hice la primera pieza no me preocupaba el lenguaje como
un medio de comunicación, sino la idea del lenguaje como un conglomerado amorfo de
signos. Algún tiempo después de realizar Hammurabi Revisited me di cuenta de que
funcionaba como una metáfora de una conciencia emergiendo de un conglomerado de
lenguaje, y hacía así referencia a la manera en que nuestra

conciencia surge del modelo linguistico que tenemos del mundo. Esa idea fue el generador
de esta serie de obra.

Ich verstehe nicht

Ich verstehe nicht es una metáfora del lenguaje concebido como un objeto inaprehendible e
incomprensible. La pieza es amenazadora y extraña, pero, por su tamaño, es percibida
como una entidad consciente, como un cuerpo. La sección inferior de Ich verstehe nicht
está hecha de barro cocido, con las palabras “ich verstehe nicht” (que en alemán significan
“no entiendo”) impresas una y otra vez. Hay clavos que se proyectan desde la superficie. La
sección superior fue construida con cuerda.

El uso de cuerda como un material escultórico fue originalmente un recurso formal; me

agrada la manera en que las fibras de henequén se ven y sienten, en yuxtaposición a la dura
superficie cerámica. El proceso de atar y enredar la cuerda alrededor de la pieza me hizo
darme cuenta de que la cuerda, como el lenguaje, puede comunicar y unir, pero también
atar y constreñir. Así, la cuerda se volvió una alusión al lenguaje y al habla.

Lazos (Open Loops)

Lazos es una pieza complementaria de Ich verstehe nicht. Las dos piezas están concebidas
para establecer un diálogo formal. Tanto Ich verstehe nicht como Lazos son referencias al
lenguaje y la counicación, pero mientras Ich verstehe nicht tiene un elemento de agresión,
por los clavos y las protuberancias de la forma, Lazos está cubierto de lazos de cuerda,
aberturas que pueden funcionar como un punto de arranque para establecer comunicación.

La cuerda es muy mportante en Lazos, tanto como en Ich verstehe nicht. Por su escala,
ambas piezas establecen un diálogo muy físico con el espectador. La sección principal de la
pieza está hecha de yeso modelado sobre una estructura de metal. Tanto la cuerda como el
yeso están cubiertas de asfalto.

En Lazos me preocupaba crear un presencia muy física, cruda. La forma es simple y

elemntal, pero sin embargo, del mismo modo que con Ich verstee nicht, su escala y sus
cualidades matéricas permiten que sea percibida como una entidad, un ser.

Crystal Clear

Crystal clear está hecho de vidrio vaciado. En Crystal Clear uso las propiedades físicas del
vidrio como una metáfora de las propiedades del lenguaje. El vidrio del que está hecho es
suficientemente transparente para permitirnos percibir lo que está en el otro lado, pero al
mismo tiempo es demasiado opaco para poder ver claramente. Conduce la luz, pero sólo
hasta cierto punto. De la misma manera, el lenguaje no es nunca completamente
transparente; transmite un mensaje, pero al comunicación nunca es perfecta. La
comunicación implica traducción, e, irremediablemente, malas interpretaciones. El refrán
italiano que dice “traduttore, tradittore”, puede ser aplicado a la comunicación cotidiana.

El vidrio, del mismo modo que el lenguaje, es frágil, y su fragmentación es una experiencia
familiar. El lenguaje puede ser una pared que separa al tiempo que trata de comunicar.
Puede dejar de ser un instrumento de comunicación para transformarse en una barrera casi
física entre dos puntos o dos individuos. El lenguaje, como el vidrio, está siempre en estado
de flujo. Todo vidrio fue originalmente un líquido, y aún después de que se enfría sus
moléculas siguen fluyendo lentamente. Algunos autores de hecho, se refieren al vidrio
como un líquido superenfriado.

El Político (The Politician)

El Político trata de la manera en que nuestros cuerpos definen nuestra identidad y el papel
que adoptamos en nuestras interacciones sociales. El título de la pieza es una referencia a la
política en su sentido más elemental, aquel que llevó a Aristóteles a definir al ser humano
como un animal político: la nteracción cotidiana del individuo con la sociedad. Esta
interacción está basada en un sustrato físico y biológico. El género es muy importante al
definir los roles que adoptamos en la sociedad. En El Político usé elementos formales
masculinos y femeninos para crear unconjunto andrógino y ambiguo. Las proyecciones
fálicas se mezclan con pechos y aberturas.

La pieza está hecha de barro, yeso y silicón. Debido a su uso en implantes y prótesis, el
silicón tiene connotaciones de alteración arbitraria del cuerpo para adaptarse a estándares
artificiales de belleza aceptados por nuestra sociedad.

Torso

Torso comenzó como una referencia al deseo sexual y el uso del lenguaje como un
instrumento de seducción. En sus primeras etapas la superficie de la pieza era mucho más
sutil que en su estado final. La pieza evolucionó durante el proceso creativo. Los cambios
se debieron principalmente al tratamiento final de la superficie después de que la cocción
de la pieza. Se aplicó cera a la superficie y a continuación se quemó, creando así una pátina
y manchas que recuerdan moretones y laceraciones. Lo que empezó como una referencia a
la seducción acabó como un memento de abuso del cuerpo, no necesariamente de manera
sexual.

Si el lenguaje funciona como piel, hay momentos en los que su incapacidad para funcionar
como instrumento de comunicación puede ser tan traumatizante como la ausencia física de
un miembro. La falta de comunicación puede ser equivalente a una mutilación física del
cuerpo.

Conclusión

Denn Zweifel kann nur bestehen, wo eine Frage besteht; eine Frage nur, wo eine Antwort besteht, und diese
nur, wo etwas gesagt werden kann.

Pues la duda sólo puede existir donde existe una pregunta, una pregunta sólo donde hay una respuesta, y ésta
sólo donde algo puede ser dicho.

Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus.

El lenguaje y el cuerpo pueden funcionar como instrumentos de comunicación y acción,

pero son también agentes potenciales de aislamiento y explotación. Nuestro cuerpo y
nuestro lenguaje definen nuestro mundo y así hacen posible nuestra existencia, pero al
mismo tiempo establecen límites y fronteras que no podemos cruzar. Nuestro cuerpo está
definido por nuestra carga genética. Este no sólo define factores tales como nuestra
estatura, el color de nuestros ojos o incluso la duración probable de nuestra vida, sino
también, a través de las posibilidades y limitaciones de nuestros sentido, la clase y el rango
de información que podemos adquirir del mundo físico. A su vez, la información, que
recibimos del mundo exterior da forma a nuestra concepción de la realidad y en última
instancia, a nuestras acciones.

El lenguaje define nuestra concepción y apreciación de los eventos cotidianos. Los nombres
que asignamos a un objeto o fenómeno implican un juicio de valor. Si no disponemos de un
nombre para un evento, esa sección de la realidad es invisible para nosotros. La manera en
la que elegimos hablar acerca de las cosas, los eufemismos que usamos, determinan nuestra
actitud hacia el mundo y definen nuestras acciones cotidianas. Si no somos conscientes de
las limitaciones de nuestro lenguaje y del poder de las palabras para transformarse en
instrumentos de manipulación, corremos el riesgo de convertirnos en sujetos de explotación
y dominación sin siquiera darnos cuenta.

Bibliografía
Cohen, John, Los robots en el mito y en la ciencia.Editorial Grijalbo. México, 1969.
Eco, Umberto, The Search for the Perfect Language. Trad. James Fentress. Oxford, UK,
Mass., EUA; Blackwell 1995
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Orwell, George, Nineteen eighty-four. Nueva York: Knopf. 1992
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Hazel E. Barres. Nueva York. Philosophical Library. 1956.
Steiner, George, After Babel, Aspects of Language and Translation. Nueva York. Oxford
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Tapia, Ricardo, Las células de la mente. Fondo de Cultura Económica, México, 1987.
Tucker, Don y Holmes, Mark, Fractures and Bindings of Consciousness. American
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Wittgenstein, Ludwig, Tractatus Logico-Philosophicus. The German text of Logisch-
philosophiche Abhandlung, with a new introduction by D.F. Pears & B.F. Mc Guiness, and
with the introduction by Bertrand Rusell. Londres: Routledge & Paul, Nueva York:
Humanistic Press. 1972.
 Acercamiento subacuático. La visión animal a través de la ciencia y el arte
Manuel Esperón Rodríguez

Capítulo 1. Fisiología animal

1.1 Fotorreceptores y ojos simples

Las células fotorreceptoras de la mayoría de los animales tienen evaginaciones en alguna

parte de su superficie, lo cual aumenta así la superficie disponible para las reacciones
fotoquímicas. En la mayoría de los animales, los fotorreceptores están concentrados en un
ojo, lo que permite al animal utilizar otro tipo de información proporcionada por la luz
además de las distintas intensidades lumínicas. Los ojos más simples, llamados ocelos,
están organizados como una mancha o copa de pigmento y se encuentran normalmente
asociados al tegumento. Las células pigmentarias hacen de pantalla a los fotorreceptores, y
el número de estos que quedan en sombra permiten al animal determinar de dónde procede
la fuente de luz (Ruppert y Barnes, 1996).

1.2 Phylum Cnidaria

Medusas. El borde de la campana contiene dos tipos de verdaderos órganos sensoriales,

ocelos
fotorreceptores y estatocistos. Los ocelos contienen granos de pigmento y células
fotorreceptoras organizadas dentro de un disco plano o de una cavidad en la cara externa de
los bulbos tentaculares (Ruppert y Barnes, 1996). En el caso de los cubozoos (clase
Cubozoa) (figura 2), se presentan ojos complejos formados por una lente y una retina de
células sensoriales que pueden orientarse hacia pequeñas fuentes de luz (figura 3). Algunos
escifozoos (clase Sciphozoa) presentan fototaxia, de modo que van hacia la superficie en
días nublados, al anochecer y amanecer, y profundizan cuando brilla el sol y por la noche
(Ruppert y Barnes, 1996).
1.3 Phylum Mollusca

Clase Gastrópoda. Constituyen la clase más extensa del filo de los Moluscos, e incluyen
especies como caracoles y babosas marinas, las lapas, las orejas y liebres de mar, entre
otros. Los ojos más primitivos, como los de Patella (figura 5), son simplemente unas
fosetas tapizadas por células fotorreceptoras y células pigmentarias, pero en la mayor parte
de los gasterópodos superiores esas fosetas se han cerrado y desarrollado hasta convertirse
en ojos vesiculares dotados de una lente (Ruppert y Barnes, 1996). Los ojos de la mayoría
de los gasterópodos sólo son capaces de distinguir cambios en la intensidad de la luz
(Ruppert y Barnes, 1996).

Clase Bivalvia. A lo largo de los bordes del manto o en los sifones de algunas especies,
puede haber ocelos. Estos órganos permiten a las almejas superficiales detectar cambios
repentinos en la intensidad de la luz, como por ejemplo la sombra de algún depredador. Los
ojos de la vieira (Pecten) son bastante peculiares ya que poseen dos capas de
fotorreceptores, unos de tipo rabdomérico y los otros de tipo ciliar. Detrás de la retina hay
una capa de pigmento reflectante (tapetum) en la que se refleja la luz para regresar a la capa
ciliar receptora, en donde se forma la imagen. Se desconoce cuál es la función de la capa
receptora de tipo rabdomérico (Ruppert y Barnes, 1996).

Clase Cephalopoda. Los ojos de los cefalópodos están muy desarrollados y son
extraordinariamente parecidos a los de los peces (figura 6) (Ruppert y Barnes, 1996). Es
indudable que el ojo de los cefalópodos es capaz de formar imágenes y las conexiones
ópticas parece que son particularmente adecuadas para captar las líneas verticales y
horizontales de los objetos que hay en el campo visual. Los estudios experimentales
realizados indican que Octopus (pulpo) puede distinguir objetos de apenas 0.5 cm a una
distancia de 1 m, lo que representa una ventaja considerable para la captura de presas. El
poder de acomodación (enfoque) se realiza por movimientos, hacia delante y hacia atrás del
cristalino, como en los peces (Ruppert y Barnes, 1996).
1.4 Phylum Annelida
Clase Polychaeta. Son animales acuáticos, casi exclusivamente marinos, caracterizados por
portar en cada segmento un par de parápodos, con su rama dorsal y su rama ventral,
dotados de
numerosas quetas (lo que da nombre a los poliquetos, literalmente "muchas quetas"). Los
ojos,
mejor desarrollados en los poliquetos errantes. Es probable que los ojos de la mayor parte
de los poliquetos puedan solamente determinar la intensidad y la fuente luminosa, pero los
grandes ojos abultados de los Alciopidae, pelágicos depredadores, son capaces de formas
imágenes
(Ruppert y Barnes, 1996).

1.5 Phylum Arthropoda

1.5.1 Subphylum Crustacea

Los ojos son de dos tipos: medios y compuestos. El ojo permite que el animal pueda
determinar la dirección de la fuente de luz y así localizar la superficie del agua o la
superficie del sustrato. En los adultos de la mayoría de las especies aparecen dos ojos
compuestos (laterales). Dichos ojos pueden estar al final de un tallo (pedúnculo)
generalmente móvil, o ser sésiles. La superficie total de la córnea suele ser convexa, lo que
da como resultado un campo de visión muy amplio.

Esto ocurre sobre todo en el caso de los ojos compuestos pedunculados, en los que la
córnea puede cubrir un arco de 180 grados o más. Las formas con ojos compuestos bien
desarrollados, como las de gambas y cangrejos, demuestran cierta habilidad para discernir
tamaño y forma (Ruppert y Barnes, 1996).

La discriminación del color ha sido demostrada en un número considerable de crustáceos, y

puede que sea bastante frecuente. El cangrejo ermitaño Pagurus, por ejemplo, puede
distinguir entre conchas de cangrejo pintadas de azul o amarillo, y conchas pintadas con
distintas tonalidades de gris. Los cromatóforos de la gamba, Crangon, se adaptan a un
fondo de color amarillo, naranja o rojo, pero no a las distintas tonalidades de gris (los
cambios de los cromatóforos están controlados por los ojos) (Ruppert y Barnes, 1996).

Clase Merostomata (subclase Xyphosura). Los ojos laterales de los cangrejos cacerola son
peculiares en varios aspectos. Son ojos compuestos, los únicos en quelicerados vivientes
que poseen este tipo de ojos, formados por 8 a 14 células retinulares agrupadas alrededor de
un rabdoma (figura 9) (Ruppert y Barnes, 1996).

1.6 Phylum Echinodermata

Clase Asteridea. También llamadas estrellas de mar. La mancha ocular del extremo de cada
brazo se encuentra bajo el tentáculo del lado oral y está formada por una masa de 8 a 200
ocelos. La reacción ante los estímulos luminosos varía de unas especies a otras, aunque casi
todos los asteroideos muestran un fototactismo positivo (Ruppert y Barnes, 1996).
Clase Ophiuroidea. Llamadas ofiuras. No poseen órganos sensoriales diferenciados; la
mayoría de las ofiuras muestran un fototropismo negativo (Ruppert y Barnes, 1996).

1.7 Phylum Chordata

Clase Chondrichthyes (elasmobranquios). Comprende, entre otros, los tiburones y las

rayas. Los ojos se oponen uno al otro, lo que permite un campo visual de casi 360°; tienen
movimientos limitados y presentan áreas ciegas cuando el animal no se mueve (Harris,
1965). La retina posee tanto conos como bastones (Gruber y Cohen, 1978). Los conos
ayudan a la visión en color y tienen un importante papel en la agudeza visual. Tanto conos
como bastones poseen pigmentos que absorben fotones e inician el proceso de visión
(Hueter et al., 2004). Existe evidencia de que los tiburones pueden aprender visualmente
tan rápido como los peces o los mamíferos 1) los tiburones limón pueden ser entrenados
para discriminar un objeto más brillante que otro; 2) se adaptan lentamente a la oscuridad
en condiciones escotópicas en el curso de una hora; 3) pueden adaptarse tanto a la luz como
a la oscuridad. Además confirmaron que eran capaces de ver en condiciones de escasa luz y
que también tienen visión a color.
Clase Osteictios (peces óseos). El diseño de los ojos de los peces es mucho más variado que
en los animales terrestres, El cristalino de un pez óseo, aunque es casi esférico, provee una
imagen casi libre de distorsiones. Los conos y los bastones de los peces se encuentran bien
diferenciados, como en el caso de los mamíferos (Bone y Marshall, 1986). Los peces tienen
visión a color, aunque los conos sensibles al rojo por lo general están ausentes en peces que
viven en aguas turbias o profundas (Bone y Marshall, 1986).

Capítulo 2. Ciencia y arte. Entre la realidad y la ficción.

La ciencia, desde la física hasta la biología, puede llegar a ser muy abstracta. Es debido a
esta característica que en ocasiones es demasiado celosa de compartir sus hallazgos y
descubrimientos; sin embargo, cuando llega el momento de compartir sus logros con la
gente, se ayuda del arte, de la estética y de la visualidad para explicar sus hipótesis, teorías
y leyes.

Difícilmente se podría entender la teoría de cuerdas, el ciclo de Krebs o la recombinación

genética sin alguna imagen detallada que haya surgido de la mente de un científico y de su
imaginación, como mencionaré en este capítulo; aunque al igual que en todo el trabajo, no
me refiero a la imaginación como una invención arbitraria y sin fundamento, sino con un
sustento científico basado en la experimentación y en la experiencia.

2.1. Cuestionando la ciencia.

Así como se postuló en el arte, en la ciencia, Horgan escribió el libro “El fin de la ciencia”
(1996), donde fundamenta el título de su libro básicamente con dos tipos de argumentos: 1)
el desarrollo científico ya ha alcanzado la verdad o está muy próximo a lograrlo, quedando
sólo futuras tareas de mejor conocimiento, nuevas aplicaciones y corrección de detalles, y
2) tal desarrollo sólo puede dar en el futuro beneficios cada vez menores, por lo que la
sociedad perderá interés en apoyar la investigación científica. Horgan usa la expresión el fin
de la ciencia en más de una acepción. Por una parte, tal expresión significa que la ciencia
está próxima a su fin en el sentido de que ya ha logrado la verdad o está cercana a lograrlo.
Ello significa que tanto en física como en biología ya se ha alcanzado la versión estructural
final, la “gran versión definitiva”. Tanto la teoría de la relatividad, como la mecánica
cuántica, así como la teoría evolucionista darwiniana proveen los marcos teóricos finales,
los cuales no han de ser cambiados o abandonados porque son básicamente verdaderos
(Horgan, 1996). Lo que se está afirmando es lisa y llanamente el fin del progreso científico,
en el sentido de que no habrá cambios hacia teorías o paradigmas radicalmente nuevos
(Gómez, 2003). Esto último me parece verdaderamente irreal.

Se supone que el conocimiento científico tiene límites, lo cual estamos dispuestos a aceptar,
pero lo que es difícil de entender es que dentro de esos límites no haya lugar para teorías
nuevas y radicales. Podría afirmarse que las actuales teorías pueden dar lugar a preguntas
que no pueden contestar y que otras nuevas y distintas teorías puedan hacerlo. Es esta
postulación de que hemos llegado a una teoría o paradigma final la que carece de
argumentación satisfactoria. La ciencia puede tener límites, en el sentido de no poder
contestar a todo tipo de problema, pero bien puede crecer indefinidamente dentro de dichos
límites (Gómez, 2003).

2.2. La imaginación en la ciencia

Wagensber (2004) propone que no hay problema en admitir que la ciencia es una ficción de
la realidad, que hacer ciencia consiste en proponer a la naturaleza una forma por si ésta
tiene a bien ser compatible con tal ficción. Para proveernos de imágenes hay que apelar a la
imaginación. Es la imaginación científica. Hay tantas teorías e hipótesis que por su
naturaleza abstracta sería sumamente difícil imaginarlas o tratar de visualizarlas; sin
embargo, gracias a la representación científica, esta tarea se vuelve mucho más sencilla.

Así, Wagensber (2004) propone varias modos de apelar a la imaginación científica: 1) el

rompimiento (romper las ideas que se obtienen por rompimiento brusco de lo establecido
conducen por lo general al fracaso, naturalmente, pero cuando triunfan se reconocen como
ideas de comprensión súbita, algo muy común en el arte); 2) el inconsciente (pone a la
mente en un estado especial donde la conciencia y la existencia perturban menos, muy
recomendada por dadaístas y surrealistas); 3) la combinación (consiste en remover,
seleccionar y combinar ideas preexistentes para dar una nueva interpretación del mundo,
donde no va nada mal que el investigador científico sea una persona científicamente culta);
4) la analogía (considerar ideas ajenas a la disciplina en cuestión, incluso ajenas a la
ciencia, y 5) la paradoja (que estimula fuertemente la imaginación científica).

El científico, al igual que cualquier artista, hace uso de su imaginación creativa para
inventar y, a través de ese inventar, descubrir algo que no era manifiesto. Inventamos cierto
modo de representar, de descomponer y recomponer la ciencia, y a través de ello se nos
hacen manifiestos aspectos insospechados de la misma, aspectos que, vistos bajo esa luz
sintetizadora, nos dan una especial sensación de coherencia, que es justamente la base del
llamado “goce estético” (Moulines, 2004).

El resultado de la imaginación creativa y de su esfuerzo concomitante es esencialmente el

mismo, ya sea en el arte, en las ciencias exactas o en la reflexión científica: el conocimiento
por vía estética (Moulines, 2004).

2.3. La estética en la ciencia

Según Rosenblueth (1981), la técnica que se emplea en un experimento también nos

produce una atracción o repulsión estética. Nos dice que hay una serie de criterios que
permiten clasificar o calificar los trabajos científicos en distintas categorías, según sus
características.

Entre los que menciona tenemos: 1) verdaderos y falsos. Esta categoría depende de sí la
producción científica es concordante con los hechos o no. Los factores verdadero y falso,
tienen una relación directa con la lógica y los diagramas matemáticos, y según Aristóteles:
“Lo verdadero es percibir y decir lo que se percibe”, y decir no es lo mismo que afirmar; 2)
importantes o banales. En términos generales, la importancia de un trabajo científico
depende de la generalidad de sus teorías, o de sus conclusiones, y también de su poder de
sugestión; 3) claros y precisos o confusos y difusos. Esta categoría se refiere a la
confiabilidad de acuerdo a las mediciones de una variable proporcionadas por el uso y la
comprobación. Un ejemplo sencillo es detectar que tan preciso es un reloj al mostrar la
hora, o bien, que tan confuso seria si estuviera descompuesto e incompleto; 4) complicados
o sencillos. En este caso se deben tomar en cuenta, los fenómenos estudiados y la relación
directa con las hipótesis que se proponga estudiar; 5) buenos o malos. Se les clasifica de
acuerdo a las características deseables en una investigación. Es importante recalcar que un
mal trabajo, puede resultar provechoso para investigaciones posteriores, como punto de
referencia, y 6) elegancia y belleza o fealdad. Aquí Rosenblueth menciona que al comparar
la teoría de la evolución con la segunda ley de la termodinámica, esta última significa una
proposición científica más sólida y bella.

Es decir, la sensibilidad permite detectar que existe armonía entre la naturaleza, con todos
los elementos de la vida que podamos imaginar, así podemos encontrar la relación con un
instrumento musical, una operación aritmética, el funcionamiento del cuerpo, la escritura,
la pintura, entre otras, encontrando en cada relación la magia y la belleza que las unen y las
hacen posibles (Rosenblueth, 1981).

Ahora bien, Rosenblueth (1981) menciona que los criterios que mueven a los hombres de
ciencia a calificar como bellos un experimento, una ley, o una teoría, son esencialmente los
mismos que llevan al crítico de arte a aplicar el mismo adjetivo a sus obras artísticas, y que
incluyen: a) simplicidad y unidad. Debido a que la complicación innecesaria de un
experimento los ‘afea’; b) simetría, armonía y orden. Al igual que las matemáticas, las
investigaciones deben tener una forma simétrica que permita entender, clasificar, ordenar
para llegar más fácil al resultado, como criterio estético; c) concisión, sobriedad, economía.
Recurriendo a un número reducido de elementos, se puede lograr un final sobrio, que
permita analizar el problema preciso.

El ejemplo más grato lo encontramos en una buena novela que lleva al lector a
experimentar un estado emocional agradable debido al entendimiento de la historia, y d)
riqueza, cuerpo o sustancia. Una teoría sencilla, logra ser entendida, aplicada, verificada y
por lo tanto, logra expresar su contenido.
Para Rosenblueth, entre el artista y el científico existen diferencias, pero indudablementeç
tienen un gran número de semejanzas, y una de ellas es el querer interpretar el universo y
expresarse a sí mismos. Aunque esta interpretación debe llevarse a cabo de manera que sea
entendible y estética o que lleve las características que requiere para ser apreciada como el
autor quiere que sea entendida.

Capítulo 3. De la investigación científica a lo visual.

La percepción de nuestra realidad como una de tantas posibles, inclusive con frecuencia no
la más probable, resulta de una situación "abierta"; esta noción de que otros posibles
resultados no son simplemente cancelados sino que continúan rondando nuestra verdadera
realidad como un espectro de lo que podría haber sucedido, confieren a nuestra realidad el
estatuto de extrema fragilidad y contingencia. La percepción habitual de estar viviendo en
una verdadera realidad, lejos de contenernos en un universo cerrado, nos alivia de la
insoportable conciencia de la multitud de universos alternativos que podrían rodearnos. Es
decir, el hecho de que sólo hay una realidad, deja espacio abierto para otras posibilidades,
por ejemplo para una elección, esto es, para una opción: podría haber sido diferente… Si,
no obstante, todas estas diferentes posibilidades son, de algún modo, realizadas, tenemos un
universo claustrofóbico en el cual no hay libertad de elección precisamente porque todas las
opciones ya están realizadas (Žižek, 2000).

3.3. Modelo de análisis de las imágenes

El marco de investigación se ha diseñado de forma circular, sin un punto de comienzo o fin.

Hay ciertamente algo concreto que se desea explicar o mostrar, y es el tipo de visión o
percepción que presentan ciertos grupos animales. De la investigación científica surgen las
características de la visión, y a partir de éstas se tratan las imágenes para delimitar o imitar
la visión. Una vez que se tienen las características, se crean posibles realidades u opciones
para ampliar la generación del conocimiento.
Se ha desarrollado un marco con base al trabajo de Cabanellas (1990) y Forester (1978):

1) Qué se desea explicar. La imagen alterada y la simulación de la visión.

2) Descripción de las condiciones del (los) escenario (s) generado (s).
3) Primer encuentro con el problema. La complejidad de la visión animal y como simularla
o
imitarla.
4) El arte como un universo abierto y con múltiples opciones.
5) Hipótesis explicativa. Cada imagen trata de simular un campo de visión o percepción
diferente.
6) Observación de los escenarios. Modelo de análisis.
a. Sistemas internos. Fases de creación artística/estética.
b. Sistemas externos. Análisis de las imágenes con apego al antecedente
científico.
7) Valoración de los escenarios. Conclusiones-interpretaciones.

Capítulo 4. Mundo subacuático

Sin duda la relevancia de este capítulo radica en que representa la culminación de mi

trabajo de
tesis. En este capítulo se presentan las fotografías alteradas que surgieron desde una idea en
un viaje de buceo, la investigación científica como antecedente y su combinación con el
trabajo estético; para así poder recrear la visión o la percepción de distintos animales.

SERIE I

Comenzaré con los cnidarios, los cuáles pueden presentarse en forma de pólipo (sésiles) y
en forma móvil, es decir, las medusas per se. En la mayoría de los casos, son organismos
arrastrados por las corrientes, aunque los hay nadadores. El tamaño varía desde 1-2 mm
hasta 3 m de diámetro. Son organismos que pueden ser presas o pueden ser depredadores.
En general sólo presentan fotorreceptores, aunque algunas especies presentan ojos
compuestos, los cuales pueden orientarse hacia fuentes de luz. A pesar de su fragilidad y
delicadeza son capaces de discernir sombras, lo que le permite acercarse o alejarse.

Los cubozoos pueden orientarse hacia pequeñas fuentes de luz, y algunos presentan
fototaxia negativa, es decir, se alejan de luz: van hacia la superficie en días nublados, al
anochecer y al amanecer; y profundizan cuando brilla el sol y por la noche. Sin embargo, a
pesar de tener ojos compuesto, su visión no les permite ver formas. Así, mientras que para
nosotros una columna de burbujas no representa nada, para un cubozoo podría significar el
acercamiento de algún depredador.

Los moluscos son un grupo bastante común y bastante extendido, pudiéndolos encontrar en
prácticamente todo el planeta. En este grupo tenemos organismos sésiles que viven en el
fondo del océano, incluso enterrados en el sustrato, hasta grandes nadadores y
depredadores.

Siendo este el caso, tenemos desde organismos que únicamente distinguen entre sombras y
luces, hasta depredadores que forman imágenes más o menos perfectas, tanto de presas
como objetos, capaces de enfocar.

En la clase Gastrópoda, encontramos caracoles marinos, que al igual que Patella (un
habitante del fondo del mar) sólo son capaces de discernir cambios en la intensidad de luz.
La clase Bivalvia (mejillones, almejas y ostras) es capaz de distinguir sombras y luz
provenientes de la superficie. Sin embargo, para el caso de Vieira (Pecten), a pesar de que
sus ojos simples no pueden producir una imagen grande y detallada, son sumamente
sensibles a los movimientos y detectan inmediatamente a un posible depredador, e incluso
pueden formar imágenes pequeñas.
Es importante mencionar que estos animales viven enterrados en el sustrato o sobre la
superficie, lo que cambia la posición en la que perciben el medio que los rodea.
Dentro de los cefalópodos (pulpos, calamares y sepias) encontramos depredadores muy
especializados e inteligentes, con movilidad rápida para cacería o huida; debido a esto
tienen una visión muy parecida a la de los peces. Son capaces de distinguir cambios en la
intensidad de luz, forman imágenes, enfocan presas y objetos; y en esta clase, los pulpos
son capaces de distinguir la polarización de la luz. A pesar de que la visión a color parece
que varía entre las especies, estando presente Octopus aegina y ausente en O. vulgaris
(Kawamura et al., 2001), la calidad de la formación de las imágenes es notable.

Dentro de los anélidos encontramos a los poliquetos (gusanos marinos) los cuales son
organismos que nadan y excavan. Algunos alciópidos pelágicos son depredadores capaces
de identificar distintas intensidades y fuentes de luz, así como formar imágenes.
Los artrópodos son en su mayoría móviles y nadadores, y pueden ser tanto depredadores
como presas. Por lo general viven en el fondo sobre el sustrato; son capaces de distinguir la
intensidad de luz, crear imágenes burdas, menos detalladas que las del ser humano.

Los merostomados (cangrejos cacerola) pueden distinguir el movimiento, pero no forman

imágenes o ven colores. Los crustáceos tienen un campo visual amplio (180° o más), se
adaptan a la intensidad de la luz, aún siendo débil. Los cangrejos y las gambas (ej. el
cangrejo ermitaño, Pagunus) pueden discernir colores como el azul, el amarillo o
tonalidades de grises; aunque algunas especies de gambas, como Crangon, puede distinguir
únicamente el amarillo, naranja y el rojo.

Los equinodermos viven en el fondo sobre el sustrato, y presentan movimientos lentos. Su

esqueleto les permite ser presa difícil, pero son depredadores ingeniosos, aunque
encuentran a sus presas más por el olfato y el tacto que por la visión. Es por esto que sólo
son capaces de detectar estímulos luminosos y fototactismo, tanto positivo (en asteroideos),
como negativo (ofiuroideos).

Los cordados son el grupo más desarrollado, son nadadores de todo tipo, presas y grandes
depredadores, con múltiples estrategias de caza y escape. Los encontramos desde la
superficie del océano hasta las profundidades abisales. Los hay pelágicos y bénticos, con
muchas adaptaciones para los diferentes medios que habitan. Los condrictios (tiburones y
rayas) tienen un campo de visión de casi 360°, distinguen cambios de intensidad de luz, son
capaces de enfocar presas y objetos, así como distinguir color. Para el caso del tiburón
limón (Negaprion brevirostris), se ha determinado la discriminación de brillo, adaptación a
la oscuridad, fusión crítica del parpadeo, y sensibilidad espectral (color). Las rayas tienen
ojos movibles y buena vista.

Los tiburones son importantes depredadores del océano, por lo que todos sus sentidos, no
sólo la visión, se encuentran desarrollados para actividades de busca, selección y embate de
presas. A grandes distancias, la vista tiene menor importancia en la localización del
alimento, pero ésta tiene un papel muy importante en la aproximación final a la presa, y en
su peculiar modelo de acecho y ataque desde debajo de la misma. En la fotografía 13 trato
de recrear como un tiburón, utiliza su sentido de la vista para localizar a su presa y ubicarla
certeramente, aún incluso si ésta se encuentra en un cardumen o escondida.

Cuando el tiburón se lanza sobre su presa, lo hace a gran velocidad (se ha reportado que el
tiburón azul (Prionace glauca) puede alcanzar los 69 km/h en arranques cortos, aunque el
registro más confiable es de 39,4 km/h). A esta velocidad de ataque, se podría suponer que
la
visión se distorsiona en algún grado; sin embargo, la visión de los tiburones al embestir es
muy eficiente, por lo que en la fotografía 14 propongo como sería la visión de un tiburón
embistiendo a una presa seleccionada previamente, donde ésta permanece fija y enfocada,
mientras el resto se distorsiona.

En las fotografías 15 y 16, primero planteo cómo el tiburón encuentra y selecciona su presa,
y posteriormente cuando la embiste.

Con más de 30,000 especies de peces, viviendo en condiciones ambientales tan diferentes,
es muy difícil hacer generalidades con respecto a algo tan específico como su visión.
Sin embargo, los peces utilizan la vista para encontrar alimento y huir de los depredadores.
La mayoría distingue colores y presentan los ojos situados lateralmente, esto se traduce en
un amplio campo de visión. Los peces de aguas profundas, suelen dirigir la vista hacia
arriba para divisar los perfiles de sus posibles presas o depredadores a contraluz. Tienen
ojos muy grandes para aprovechar la acumulación de luz. A diferencia del cristalino
humano, el del pez es una esfera perfecta, que tal vez reduce la distorsión de la imagen, lo
que les permite formar imágenes casi libres de distorsiones (fotografía 18). A pesar de esto,
los ojos sobresalen para proporcionarle una visión relativamente global, si bien existe una
superposición entre el campo de la visión de cada ojo, de ahí que la visión tridimensional
sea deficiente. Esto les permite tanto cazar eficientemente como huir de depredadores de
manera exitosa.

Es pertinente mencionar que los peces viven en cardúmenes o en grupos de distintos

individuos, por lo que además de utilizar la visión para encontrar depredadores, la utilizan
para encontrar a los miembros de su cardumen y otros peces.

El ambiente subacuático es muy diferente al terrestre, incluso podría asemejarse más al

medio aéreo. En las fotografías 20 y 21, propongo la visión del medio en el que se
transportan no sólo los peces, sino todos los organismos móviles marinos.

Finalmente, en el capítulo anterior mencioné un apartado sobre realidades alternas. En ese

espacio traté de dar la idea de que, a pesar de que mi propuesta tiene un fundamento
científico, existe un abanico de posibilidades para interpretar este conocimiento. En la
fotografía 22, trato de hacer más clara esta idea, para así evidenciar que pueden existir
varios escenarios de una misma imagen, lo cual considero enriquecedor para mi propuesta.

Y es así como finalizo este capítulo, donde mi intención es llevar al lector y al observador a
un mundo diferente, no sólo por tratarse de una visión subacuática, sino al tratar de poner
su mirada a través de los ojos de otros animales.
Capítulo 5. Del caos a la estética

Después de analizar algunas interrelaciones entre el arte y la ciencia y de examinar cómo se

genera el conocimiento científico, me di cuenta de un paradigma presente en la ciencia, en
el cual, los científicos buscan explicar sus teorías, hipótesis e incluso leyes, bajo una
estética intrínsecamente relacionada con la belleza; una estética que incluso se encuentra
presente en los teoremas matemáticos y leyes físicas.

Desde sus comienzos, en la ciencia predominó la idea de que ésta debía ser estética, y por
lo tanto, bella. De igual manera, se creía que la ciencia debía ser un claro reflejo de la
realidad. Y es quizá, en las ciencias físicas donde más patente es la evolución del concepto
de nuestra relación con lo real, evolución cargada de consecuencias que desbordan
ampliamente el terreno científico propiamente dicho (Prigogine, 1997).

La evolución de las concepciones científicas en cuanto a los orígenes del universo, el

funcionamiento del mismo y la relación entre el hombre y la naturaleza, pasó por distintas
etapas, donde la idea de orden y desorden, se reflejaron tanto en conceptos religiosos,
filosóficos y científicos (y en este último caso, no sólo son analizados actualmente en las
ciencias duras, sino también en las ciencias sociales).

En la antigüedad, el orden y el caos vivían en una débil alianza, pero la llegada de la

primera racionalidad científica cambio esta concepción, porque con sus descubrimientos se
suprimió la posibilidad de existencia de desorden, mostrando un universo cuya complejidad
podría algún día desentrañarse (Briggs y Peat, 1994).

Pero al complejizarse la visión del mundo y en la búsqueda del hombre por entender más el
universo, ya no era posible entender los fenómenos en función de relaciones causales a
través de un orden lógico. Se requerían mejores postulados que explicaran los fenómenos
en modelos que permitieran predecir escenarios y conductas con mejores aproximaciones a
la realidad, los cuales los brindaba la teoría del caos.
Su desarrollo empezó con Ilya Prigogine, ganador del premio Nobel de química en
1977,quien mostró que las estructuras complejas podrían resultar siendo las más simples.
Esto es como si el orden viniese del caos. Henry Adams describió previamente esto con su
frase “El caos frecuentemente cría la vida, cuando el orden cría lo habitual”. La teoría del
caos fue formulada en los años 60´s con el trabajo de Edward Lorenz (Ruelle, 1991).

Así, al irse fortaleciendo, la teoría del caos incursionó en ambientes de investigación

científica, como la económica, la biológica, la matemática, etcétera (Cornejo-Álvarez,
1997). Algunas investigaciones comenzaron en la década de los 70´s, donde los fisiólogos
empezaron a investigar por qué en el ritmo cardíaco normal se filtraba el caos, produciendo
un paro cardíaco repentino; los ecólogos examinaron la forma aparentemente aleatoria en
que cambiaban las poblaciones en la naturaleza; los ingenieros concentraron su atención en
averiguar la razón del comportamiento a veces errático de los osciladores; los químicos, la
razón de las inesperadas fluctuaciones en las reacciones; los economistas intentaron
detectar algún tipo de orden en las variaciones imprevistas de los precios.
La aceptación e importancia de la teoría del caos radica en que, una gran parte de la
naturaleza está invadida de desorden y de caos; sus sistemas son dinámicos de tipo caótico,
desordenado, impredecibles e indeterminables (Alvarado-Planás, 2010).

Alvarado-Planás (2010) menciona que nuestro sentido de la belleza, y nuestra estética por
tanto, nos lo inspira la coexistencia armónica del orden y del desorden, tal como existe en
los objetos físicos, en las nubes, en los árboles, en las montañas y en los cristales de nieve.
Las formas de todas estas cosas son procesos dinámicos que se han realizado en formas
físicas, donde coexisten de modo inmanente, combinaciones concretas de orden y
desorden.

Al final, descubrimos que la teoría del caos tiene mucho más que ver con la estética que
con la ciencia. La teoría del caos no es arte, pero apunta en una dirección similar: la
dirección que encontramos con las consoladoras imágenes de la naturaleza, la dirección
hacia la que apunta nuestro esfuerzo para contactar con ese secreto ingrediente del universo
al que llamamos espíritu.
Muchas percepciones visuales y auditivas van acompañadas por un cierto sentimiento de
valor, claramente diferenciable de las afecciones sensuales, emocionales, morales o
intelectuales. A la estética se le adjudica primariamente este sentimiento “estético”, y los
objetos estéticos que lo producen. Así, las nuevas concepciones científicas sobre el caos,
están llamadas a provocar una verdadera revolución en todos los campos, no sólo
científicos, sino artísticos y del pensamiento en general (Birkhoff, 1956).

Pero, ¿por qué tenemos que ligar a la estética con la belleza? Con el significado
etimológico de la palabra estética, llegamos al verbo griego (áistho), que significa oler (el
olfato es el rey de los sentidos), se forma (aisthánome), que significa “percibir mediante los
sentidos”; y de aquí se forma el sustantivo (aisthesis), con los significados de sensación y
sentimiento; y de éste finalmente se forma el adjetivo (aisthetikós), que en su forma de
plural neutro es “lo referente a las sensaciones”, “las cosas que se perciben por los sentidos
y por los sentimientos” (Arnal, 1998).

Así pues, si vemos el significado etimológico de la palabra, llegamos a una idea nueva y
diferente. Es aquí donde nos damos cuenta de esta palabra griega nos habla de sensaciones
y de sentimientos, no de belleza. Este término prejuzga un alto nivel de subjetividad de la
belleza, pone el acento en las sensaciones que provoca su contemplación. Sin embargo, el
hombre sigue viéndose en la necesidad de justificar su comportamiento a través de teorías
que dicen que nuestras acciones se basan en la búsqueda de la belleza y no de la
satisfacción por sí misma.

Definida fuera de la belleza, la estética encuadra mejor en la psicología que en el arte, del
que pretende ser la filosofía. Y esa es en efecto, la raíz de la estética: la percepción. Porque
al fin y al cabo las cosas son para nosotros como las percibimos, tanto si coincide nuestra
percepción con la realidad, como si no. Pero no se detiene ahí la estética, puesto que se ve
obligada a estudiar y definir qué formas han de tener las cosas para que sean percibidas
como “bellas” por la mayoría. Y aquí tenemos un nuevo elemento distorsionador: la
percepción de la mayoría induce a determinar que la sensación que percibe cada uno, tiene
tanto más altas garantías de objetividad, cuantos más son los que coinciden en una misma
forma de percepción (Arnal, 1998).

En la medida en que la estética tenga éxito en sus aspiraciones científicas, debe proveer
alguna clase racional para realizar comparaciones intuitivas. De hecho, el problema
fundamental de la estética consiste en determinar dentro de cada clase de objetos estéticos,
aquellos atributos específicos de los que el valor estético depende (Birkhoff, 1956).

Mandoki (2006) define la estética como la disciplina que se ocupa del análisis y la
investigación de las relaciones de intercambio o comunicación que establece el hombre con
su contexto social, conceptual y objetual en términos de su facultad de sensibilidad; así la
idea de
una estética bella es inadmisible.

Desde el punto de vista físico-psicológico, el acto de la percepción de un objeto comienza

con el estímulo de los órganos de los sentidos visual o auditivo, y continúa hasta que tal
estímulo y la excitación cerebral resultante terminan. Para que el acto de la percepción se
realice debidamente se requiere también el apropiado ámbito de atención de la conciencia.
La actitud atenta tiene, por descontado, su correlativo psicológico encargado en especial, de
asegurar que los ajustes motores requeridos en el acto de la percepción sean
convenientemente llevados a cabo. Tales ajustes se realizan normalmente sin la
intervención de las ideas motoras que acompañan a todos los actos voluntarios, y en tal
sentido son automáticos. En términos más fisiológicos, el estímulo dispara una corriente
nerviosa que, después de llegar a la corteza cerebral, se revierte en parte a la periferia
siguiendo, como corresponde a todo acto automático, un trayecto determinado por el hábito
(Birkhoff, 1956).

La estética científica no requiere, bajo ningún motivo, un vínculo con la belleza. El que una
teoría sea o no bella, no restará su credibilidad o impedirá que pueda ser difundida. Así
como en el arte, la belleza subjetiva ha quedado de lado para dar lugar a una mayor gama
de propuestas, la ciencia debe imitar este concepto para expandirse, explicar y crear nuevas
hipótesis.

Así como propuse en el capítulo anterior una nueva mirada al mundo subacuático, en este
capítulo propongo una nueva estética científica, la cual quede independizada de conceptos
de belleza, y que al igual que el caos, no responda a preceptos de orden (el cual no es
requisito en la naturaleza), sino una estética que favorezca al descubrimiento de
sensaciones y de relaciones nuevas con el objeto.

SERIE II

Las fotografías (23 a 32) que presento a continuación no tienen que vincularse a la visión
específica de algún tipo de animal marino de los que he tratado. Mas bien, en ellas pongo a
jugar al científico innovador que propone que la visión animal no tiene que ser
necesariamente como ha sido descrita fisiológicamente ó cómo podríamos imaginarla, sino
me extiendo a la creación artística, y mejor dicho, a la creación estética que trate de generar
sensaciones.

Discusión y conclusiones

El filósofo Thomas Nagel, autor del ensayo en el que se pregunta “qué es ser un
murciélago” (2003). En éste, Nagel afirma que aunque las neurociencias logren descifrar
las funciones de su cerebro, nadie podría saber lo que es la conciencia desde el punto de
vista del murciélago. Sin embargo, que no podamos sentir lo que es ser otro animal como si
fuéramos ese animal, no implica que no podamos intentar valorar o medir de algún modo si
existen o no estados de conciencia en otros animales, y para el caso de mi proyecto, tratar
de imaginarnos el cómo ven o perciben el mundo que los rodea.

El tema no es fácil de abordar, ya que nos precede la imposibilidad de la conciencia

humana de experimentar cualquier cosa más que en primera persona. Esta es precisamente
la dificultad de un estudio científico de la conciencia y de la percepción, donde somos a la
vez sujeto y objeto de experimentación, algo insólito en la ciencia donde por definición, el
objeto estudiado es siempre algo ajeno a nuestra propia subjetividad, algo que está ahí
afuera y que puede por tanto ser diseccionado en partes y donde el sujeto observador puede
mantenerse neutral frente a su investigación (disponible en:
http://pacotraver.wordpress.com/2010/04/11/%C2%BFque-se-siente-al-ser-un-murcielago/)
.

El argumento y la elección que Nagel trata, no son arbitrarios, un murciélago no está tan
alejado de nosotros, es un mamífero, pero sabemos que su experiencia mental debe estar
muy alejada de la nuestra porque en lugar de visión disponen de un sistema de
ecolocalización por sonar, lo que nos lleva a pensar que su experiencia subjetiva no tiene
nada que ver con la experiencia subjetiva humana tan determinada por los canales
sensoriales conocidos (disponible en:
http://pacotraver.wordpress.com/2010/04/11/%C2%BFque-se-siente-al-ser-un-
murcielago/).

Al igual que Nagel, mi espacio de creación e invención se aleja completamente de la

experiencia humana, incluso alejándola del medio donde habita para llevarlo al mundo
subacuático, una acción sumamente arriesgada.

Un concepto científico es cualquier conocimiento verdadero sobre cualquier porción del

universo, verificado completa o parcialmente; y la verdad es cualquier declaración que
concuerde con los hechos naturales. Esta definición es aceptada por los científicos, aunque
podría ser más específica si se menciona el estándar o modelo de la realidad yaciente en la
naturaleza (Marchuk, 1991; Bunge, 1998).

Es necesario aclarar que toda observación surge de un cuestionamiento. Una vez que se
ejecuta la observación, surgen una o más preguntas, generalmente generadas por la
curiosidad del observador. Pero, a pesar de que la pregunta surgida debe ser congruente con
la realidad o el fenómeno observado, y debe adherirse a la lógica, ¿es imposible o incluso
inevitable dejar llevarnos por la imaginación? ¿No es esta imaginación la que ha permitido
lograr avances científicos a lo largo de la historia de la humanidad?

Desde luego que debido a la complejidad de la propuesta, el trabajo debería ser

multidisciplinario, y para alcanzar una complejidad mayor y una mayor influencia, debería
alejarse de la rudeza y poco sutiliza de la ciencia; y así, se encontró un recinto en los
estudios visuales, en la estética y, me atrevería a decir, en el ámbito artístico.

Y para citar algunos beneficios del mundo del arte, a pesar de que el razonamiento
científico nunca genera conclusiones a partir de simples ideas, sino ideas a partir de hechos
observables, y de igual manera, las hipótesis sólo se revelan si surgieron de hechos
observables, el arte puede generarse de la mente misma y con tantas incógnitas como sean
imaginables. En ciencia, cuando una idea se genera a partir de hechos observables y es
verificada como cierta, esa idea se reserva al plano de las teorías, siempre y cuando esa idea
haya sido corroborada empíricamente; el arte es más libre de fluir y de generarse sin
requerir su repetitividad comprobable. Y finalmente, si un argumento generado por el
proceso racional no puede ser sometido a verificación, y si ese argumento no está abierto a
la refutación científica, tal argumento no puede considerarse como razonamiento científico,
lo cual en el arte no es necesario.

Al hacer esta comparación, no es mi intención quitarle mérito o validez al arte, ni tampoco

sugiero que la ciencia deba de tomar la libertad y flexibilidad del arte; si esto ocurriera,
tanto la ciencia como el arte colapsarían, y no podrían existir las teorías científicas ni las
obras artísticas como las conocemos. Mi intención es hacer evidente lo enriquecedor que
puede volverse una propuesta, al trabajar juntas estas disciplinas.

Tanto al hacer arte, como al hacer ciencia, es imprescindible una actividad lúdica y
apreciativa, la absorción en el proceso de comprensión con el enorme placer que implica,
una admiración por el orden de las formas y de las estructuras, un goce en la exploración de
incógnitas, la admiración por la elegancia y la simplicidad de soluciones, el dejar volar la
imaginación y permitirnos ser o ver algo que no somos o no vemos.
García-Melgarejo (2008) señala que según las tendencias estéticas posmodernas
predominantes, el desorden y el caos buscan violentar las formas de percepción y de los
sentidos. Con ello, los efectos llaman la atención por su originalidad, novedad o
simplemente por ser transgresores del orden establecido.

Las obras no tienen sentido potencial; el potencial está en el sujeto, quien a través de su
vida ha construido modos de percepción del entorno que permitirán interpretar o disfrutar,
con mayor o menos sutileza e intensidad, las propuestas artísticas, y estas obras pueden
provenir tanto del arte como de la ciencia, o de cualquier otra rama. Toda experiencia es
por definición estética, pero no toda experiencia es artística (Mandoki, 2006).

También debo mencionar que, a pesar de que sólo ha sido un objetivo muy particular, con
este proyecto también trato de alcanzar un reconocimiento y una inserción social para mi
trabajo, tratando de concientizar y acercar al público a un mundo que puede resultar ajeno e
incluso inimaginable para algunos. Como dice Mandoki (2006), aislado de la realidad
social, el arte es nada; ya que nuestra “cultura artística ya no reside en el “arte” sino en los
grandes medios de difusión multitudinaria y en los canales de la industria (Aguilera-Cerni,
1965); esto también podría aplicarlo a mi proyecto: sin una objetivo que tratara de llegar a
la esfera social, y por qué no, también conservacionista, este proyecto quedaría en un vacío
poco propositivo.

La probabilidad de errores está siempre presente, aunque prefiero pensar que me aproximé
a la realidad. De cualquier manera no concibo un mejor instrumento que el enriquecimiento
entre la ciencia y el arte para eliminarlos o minimizarlos.

Quisiera concluir de manera formal mencionando que logré completar exitosamente los
objetivos planteados al iniciar el proyecto: 1) realicé una serie de fotografías alteradas
digitalmente donde recreé un mundo subacuático invitando al observador a mirar con otros
ojos, en algunos casos, ni siquiera ojos per se, de distintos grupos animales; 2) establecí
una marcada interacción entre el arte/estudios visuales y la ciencia de manera exitosa y
favorable para la realización del proyecto; 3) consolidé y me apropié de una visión estética
distinta a la utilizada tradicionalmente en la ciencia, para la apreciación de mi obra, 4)
Realicé la propuesta de una nueva estética científica generadora de sensaciones, que se
aleja de la belleza y se acerca al caos, y 5) finalmente creé un archivo digital para facilitar
el acercamiento y uso de mi proyecto.

Todo esto cambió mi visión, no sólo para adaptarme al mundo subacuático y redescubrirlo,
sino que también cambió mi apreciación tanto de la biología como del arte/estudios
visuales de manera enriquecedora, y espero que este trabajo sea uno de tantos, donde el
trabajo multidisciplinario es la clave para la realización idónea de proyectos y el futuro
de la investigación en todos los ámbitos.

Literatura citada

http://pacotraver.wordpress.com/2010/04/11/%C2%BFque-se-siente-al-ser-un-murcielago/

Aguilera-Cerni, V. 1965. Sobre las posibilidades de comunicación de las artes visivas en las
sociedades actuales, ahora en Posibilidad e imposibilidad del arte, Valencia, Fernando
Torres. 1973:7-32.

Alvarado-Planás, J. 2010. La Estética del Caos. Revista Nueva Acrópolis. España, No. 207.
Disponible en:
http://www.acropolis.org.uy/Investiga_y_Comparte/Articulos/Astronomia%20y%20Fisica/
Laestetica-del-caos.php

Arnal, M. 1998. El Almanaque. Estética. Disponible en:

http://www.elalmanaque.com/Medicina/lexico/estetica.htm

Birkhoff, G.D. 1956. Matemáticas de la estética. pp. 13-20. En: The world of mathematics.
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Bone, Q. y N.B. Marshall. 1986. Biology of fishes. Blackie & Son. UK. 253 pp.
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Bunge, M. 1998. La Ciencia, su Método y Filosofía. Editorial Sudamericana. Buenos Aires.

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Forester, J.W. 1978. La planificación bajo las influencias de sistemas sociales complejos.
En: Arte y conciencia ecológica. Kepes, G. (ed.). Editorial Víctor Lerú. Buenos Aires.

García-Melgarejo, M.A. 2008. El desorden y el caos visual como constante en el diseño

gráfico y su enseñanza: ¿culpa de la tecnología? Revista del Centro de Investigación.
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Žižek, S. 2000. Krzysztof Kieslowski as a Cyber-artist. Publicado como: Corre Lola, Corre.
Acheronta, Revista de Psicoanálisis y Cultura (12).
La investigación histórica como estrategia de contextualización en la interpretación de
la música contemporánea

Mara Lioba Juan Carvajal,

María Vdóvina Vdóvina,
María José Sánchez Usón,

Tradicionalmente, el abordaje del conocimiento de la obra musical ha dependido de

factores enraizados en costumbres histórico-culturales, en referencias audibles y visuales,
experiencias vivas en una sala de concierto y en la enseñanza en Conservatorios y
Academias que, aunado al talento interpretativo de ejecutantes y solistas, han marcado
pauta en el panorama musical. La historia de la música y la estética musical, así como el
desarrollo de la musicología como ciencia, han apoyado la existencia de un público asiduo
a las representaciones frecuentemente reconocidas como de música clásica. También, la
presencia de los medios de reproductibilidad y comunicación, con todas las ventajas o
desventajas que pudieran considerarse, ampliaron la audiencia y el círculo del conocimiento
de la música.

A ello sumamos la división estilística y el agrupamiento composicional en el que los

analistas han orientado al espectador para el reconocimiento de largos períodos histórico-
musicales, como por ejemplo, el barroco, el clasicismo, y el romanticismo. Todas estas y
otras etapas, han sido convenientemente estructuradas, y comúnmente representadas en las
magníficas salas de concierto heredadas desde el siglo XIX, con sus grandes orquestas
sinfónicas. Se han transmitido en espacios saturados de afectividad, como catedrales,
iglesias, museos y pequeñas salas, en los que se realizan conciertos de cámara, de coros y
orquestas. Del mismo modo, los monumentales y arquitectónicos auditorios del siglo XX
son ámbitos en los que se han realizado este tipo de audiciones, así como multifacéticas
actividades. En todos estos espacios podemos claramente reconocer, asimilar y disfrutar la
música con un alto sentido de la percepción histórica y un engranaje sociocultural
perfectamente asimilable en el acontecer histórico-sociológico.
Si bien conocemos que la historia de la música no es un manual perfectamente ordenado, ya
que el proceso de creación, desarrollo y manifestación del arte musical es mucho más
complejo y de un lenguaje figurativo en el que interviene numerosos elementos, es también
comprensible lo relativamente cómodo que es disponer de una relación directa entre los
actores participantes en el proceso de creación (composición, interpretación y asimilación
de una obra musical) y, lo ventajoso que es analizar la música desde una estructura formal y
musical bastante adaptable a los diversos períodos. Aunque como dijera el compositor
Aaron Copland, en su libro Cómo escuchar la música, “nada puede sustituir al escuchar
música” 91 la existencia de éste y de muchos otros trabajos facilitan constantemente la
comprensión del arte en particular.

Varios siglos de música han quedado así catalogados en un esquema en el que se pueden
sostener (con indiscutibles movimientos oscilatorios hacia uno u otro elemento más o
menos significativo, de acuerdo al período, las exigencias y costumbres estéticas) ciertos
elementos básicos que permiten entender las similitudes y diferencias existentes y apreciar,
en un amplio contexto, el arte musical. Está claro que nos referimos a los elementos
esenciales que tradicionalmente componen la música: el ritmo, (ritmo, tempo y
movimiento) la melodía, la armonía y el timbre, insertos en una estructura formal y una
textura musical, complementándose con una relación lineal compositor-intérprete-auditor o,
lo que es lo mismo, la música dirigida al oyente e interpretada por un intermediario.92

En este esquema, el abordar la relación entre compositor-intérprete-oyente nos dará las

bases para la comprensión de la contextualización histórica del arte interpretativo musical.
Si nos preguntamos si es por igual el papel asignado a cada uno de ellos y su correlación en
todo momento histórico, la respuesta nos llevaría a un dilema en el consenso general.

Para Copland, al igual que para muchos compositores, componer es algo natural e
inexplicable. Al deconstruir los elementos necesarios en el proceso de creación musical de

91
Aaron Copland, Cómo escuchar la música, Fondo de Cultura Económica, México, 2004, p. 23.
92
En todas las épocas han existido los compositores-intérpretes, categoría que revaloraría muchos
de los conceptos aquí expuestos. Lamentablemente, no podemos escuchar a Bach o a Mozart
tocando sus propias músicas, por lo que las referencias más generales que tenemos (sean en vivo
o en grabaciones) no contemplan ese tipo de situaciones.
una obra, él plantea que, en su conjunto, ésta debe expresarse con fluidez y continuidad.93
Igor Stravinsky, por su parte, expone la necesidad de una disciplina en la que “la función
del creador es pasar por el tamiz los elementos que recibe, porque es necesario que la
acti idad humana se imponga a sí misma sus límites…” y luego añade: “Por lo que mí
toca, siento una especie de terror cuando, al ponerme a trabajar, delante de la infinidad de
posibilidades que se me ofrecen, tengo la sensación de que todo me está permitido. Si todo
me está permitido, lo mejor y lo peor; si ninguna resistencia se me ofrece, todo esfuerzo es
inconcebible; no puedo fundarme sobre nada y toda empresa desde entonces es ana”.94

Respecto a esta manera de llegar a la obra, Pierre Boulez considera que no existe un único
modo. La obra quizás empieza con una idea general y abstracta, que poco a poco encontrará
los medios para manifestarse; es un proyecto adaptable,95 es decir: “ l músico sólo llega a
la idea de música mediante la música misma, medio de comunicación que le es propio;
sólo allí es irrefutable. […] La “no significación” de la música es, irremediablemente,
nuestra fuerza específica; no perderemos nunca de vista que el orden del fenómeno sonoro
es primordial: i ir este orden es la esencia misma de la música…”. 96 En este sentido, es
entendible que la actividad creadora tiene su propio proceso y significación, que no debe
ser explicable o “traducible” a otro lenguaje. La música se da, como debe ser, y se expresa
según el medio sonoro que el compositor considere momentáneamente idóneo para
manifestarse. Pese a ello, en un período relativamente amplio de la historia cultural de la
música europea, puede hablarse tanto del estilo individual del compositor, como del sentido
estilístico general de una época.

Una vez terminada la obra, continúa el problema de la interpretación musical, lo que

concierne directamente al intérprete. En cuanto a éste, Copland menciona que, en la música
como en el teatro, para que el arte viva, necesita ser reinterpretado. Para él, el intérprete
existe en función de servir al compositor para asimilar y volver a crear el mensaje

93
Copland intenta dar al oyente lego una información elemental sobre el proceso de creación; sin
embargo, él reconoce la diversidad de orientaciones que para este proceso existen y la
particularidad de la manera de componer. En este sentido, véase Aaron Copland, Op. Cit., pp. 36-
46.
94
Igor Strawinsky, Poética musical, Taurus, Madrid, 1981, pp. 66 y 67.
95
Pierre Boulez, Puntos de referencia, Gedisa S. A., Barcelona, 1884. p. 61.
96
Ibidem, p. 65.
ejecutándolo a su manera.97 Es aquí donde radica otra de las problemáticas básicas de la
apreciación y del significado de la interpretación como lenguaje creativo en el ámbito
estético musical. Enrico Fubini propone, que los problemas interpretativos nos reconducen
siempre, al complejo dilema del significado de la temporalidad de la música, la cual “…no
es, pues, medible con ningún instrumento porque, cuanto más exacto sea el instrumento de
audición, más lejos se hallará el flujo concreto de la temporalidad musical”.98

La interpretación como creación está vinculada a la reflexión filosófica sobre el significado

y el sentido del tiempo en la música. A la pregunta, ¿existe la música en el tiempo?
Copland dice que: “Hay que poder relacionar lo que se oye en un momento dado con lo
que se ha oído en el momento inmediatamente anterior y con lo que va a venir después. En
otras palabras: la música es un arte que existe en el tiempo”. 99 Para Fubini, la obra
adquiere el sentido temporal a través de la “subjetividad creadora inherente a la
interpretación”.100 Así, hay un tiempo de composición, un tiempo de tensión entre el
tiempo vivido, psicológico, y el musical, dando como resultado una ejecución que se revela
como creación y no como recreación. “Si la e ecución fuera realmente una recreación,
estaría comprometida la dualidad, tantas veces confirmada, existente entre la ejecución y
la obra. Ser fiel a la obra presupone reconocer el reclamo que la obra contiene: elevar a la
vida las diversas posibilidades temporales que la obra encierra, cada una de las cuales [el
ejecutante] la realizará por entero restableciendo la unidad entre e ecución y obra”.101

Reflexionando sobre la temporalidad en la creación e interpretación musical el compositor

Lewis Rowell, en su Introducción a la filosofía de la música, nos muestra las variantes en
que se ha resumido la idea del tiempo en la música occidental tradicional: “…que la música
es un arte de movimiento dirigido; que es teleológica (apunta a un objetivo futuro) y por
ello irreversible; que presenta continuidad acumulativa; que se ubica a lo largo de una
escala jerárquica de compases y periodicidades; que comienza de una forma clara y
decisiva, procede a través de partes relacionadas y termina con un sentido de finalidad y

97
Aaron Copland, Op. Cit., pp. 243 y 244 y 246.
98
Enrico Fubini, Música y lenguaje en la estética contemporánea, Alianza Editorial, México, 1994,
p. 115.
99
Aaron Copland, Op. Cit., p. 25.
100
Enrico Fubini, Op. Cit., p. 124.
101
Enrico Fubini, Op. Cit., p. 125.
cumplimiento; que sigue una línea temporal simple que pasa gradualmente de nuestro
futuro, a través de nuestro presente, a nuestro pasado; que su estructura ideal sugiere una
interpretación narrativa de la dinámica de la vida humana; que le permite al oyente
experimentar expectativa y percibir por medio de predicción y retrodicción; que sus
propiedades incluyen la causalidad, las relaciones sintácticas y connotaciones que piden y
premian las referencias cruzadas entre hechos musicales que están separados en el
tiempo”.102 Estos parámetros, serán por él mismo sancionados, una vez que, desde otras
perspectivas filosóficas, es vista la temporalidad en la obra musical.103

La temporalidad musical encierra muchos factores que pueden intervenir en el proceso de

asimilación cognoscitiva. La música en el tiempo, el tiempo en música y lo temporal en la
creación, son algunos de los elementos a considerar. Si desde el punto de vista
interpretativo la partitura que se ejecuta responde a una temporalidad, entonces el intérprete
está directamente comprometido con la ejecución. En este punto, es curioso observar cómo
el papel del intérprete no se relaciona con la actividad consciente del investigador, en el
sentido filosófico que encierra la experiencia de la ejecución, aunque en lo práctico asuma
ésta y otras responsabilidades. Hay varios aspectos que tradicionalmente se tienen en
cuenta al juzgar al intérprete y que influirán en la manera de transmitir ese mensaje:

No es necesario desarrollar aquí un tema más que conocido acerca del significado de la
partitura musical con una notación inexacta de códigos, y un lenguaje aproximado, y el de
su traducción a la hora de la interpretación, “relativamente libre o tradicionalmente
escolástica”. Sin embargo, este es uno de los procesos inciertos en el análisis y la
comprensión de la música, ya que, al igual que el compositor no debe explicar jamás con
palabras el significado de la llamada “inspiración” y de su “plasmación” en una obra
determinada, tampoco el intérprete puede llevar a un estado de conciencia la experiencia
del momento vivo salir al escenario y hacer brotar el arte musical de la interpretación. Por
muy “estudiada”, “pensada” y “condicionada” que esté la obra musical, carga en el
momento mismo de la interpretación con elementos únicos de “emotividad”, “inspiración”

102
Lewis Rowell, Introducción a la filosofía de la música. Antecedentes y problemas estéticos,
Gedisa, Barcelona, 1966, p. 231.
103
Para un análisis completo del concepto de temporalidad véase Lewis Rowell, Op. Cit., pp. 231-
237.
y “acción-reacción” no previstos en ningún acto precedente. Está claro que la interpretación
no se reduce a estos aspectos, pero la subjetividad de los mismos es el resultado de varios
actos organizados y conscientes en el proceso de aprendizaje, de un estudio minucioso
teórico y práctico que permite, en el momento de la actuación plasmar, en una coherencia
sonora, una creación única e irrepetible en el tiempo.

Otro aspecto a considerar en el caso del músico-intérprete es su formación académica y

profesional. Una buena escuela permite una adecuada interpretación estilística. “ l estilo –
define Stravinsky- es la manera particular con la cual un autor ordena sus conceptos y
habla la lengua de su oficio”, asimismo, “el aparato musical que cada época usa marca
con su sello el lenguaje, y por decirlo así, el gesto musical, tanto como la actitud del
compositor hacia la materia sonora”.104 Si bien el arte pasado ha sido generacionalmente
inducido sobre ciertos parámetros técnicos estilísticos, sabemos también la inexactitud de
los mismos de acuerdo a determinadas escuelas, teorías y períodos musicales. Baste
mencionar, por ejemplo, el show que enfrentamos con la interpretación de la música
barroca, misma que ha sido más que heredada, abordada y estudiada minuciosamente desde
las partituras originales, las biografías, las historias sociales y las discografías de los más
reconocidos intérpretes a nivel mundial.

Al respecto el compositor Pierre Boulez dice: “…podemos ahora comparar grabaciones de

un período de alrededor de cincuenta años, y vemos con claridad cómo varían las
ejecuciones no sólo según los temperamentos, sino mucho más aun según los años. Y no
hablo sólo de ciertos progresos de la musicología que nos han valido en ciertos casos una
mayor autenticidad. Hablo más bien de un enfoque generalmente adoptado respecto de un
compositor porque su aspecto de su obra coincidía más con el gusto de la época. Así se ha
oído a ach extremadamente “dramatizado” luego reducido a una liviandad bastante
seca; Mozart pasó, por el contrario, de lo gracioso a lo trágico. Los ejemplos abundan y
desmienten a cada instante la existencia de una tradición monolítica que debería dar
cuenta del único rostro eterno de las obras maestras. Y por otra parte, ¿esas obras
maestras nos interesarían aún si no fueran portadoras de nuestra subjetividad? Es incluso
gracias a esta facultad de adaptación que sobreviven: son suficientemente vastas como

104
Igor Strawinsky, Op. Cit., p. 74.
para dar mil pretextos a la imaginación, como la nube que ve Hamlet. En el campo de la
interpretación, conviene mantener entonces un alto nivel técnico y al mismo tiempo no
temer las iniciativas y los enfoques nuevos, aunque nos desconcierten porque nunca
pensamos en ellos hasta entonces…”.105

El músico-intérprete tiene además una personalidad individual y una disciplina profesional.

“ n la personalidad se expresa el modo… [en el que el] espíritu coordina y gobierna la
multiplicidad de los impulsos”.106 La personalidad del artista refleja no sólo “impulsos”
sino que estos se manifiestan en un campo de formación disciplinar de la vida social, de la
ética y la estética, pero finalmente hay una transmisión de la experiencia que no es ni del
compositor ni del oyente, sino que es innata a la personalidad artística del intérprete, y que
se nos muestra en la interpretación individualizada de la partitura musical. Stravinsky
advierte a los directores de orquesta, cantantes y virtuosos sobre las diferencias necesarias
entre la interpretación y la ejecución: “…la primera condición que debe cumplir quien
aspire al prestigioso nombre de intérprete es la de ser ante todo un ejecutante sin falla. El
secreto de la perfección reside, ante todo, en la conciencia de la ley que una obra impone a
quien la ejecuta […] Esta sumisión exige una flexibilidad que a su vez requiere, con la
maestría técnica, el sentido de la tradición y, por encima de todo, una cultura aristocrática
que no es fácil de adquirir”.107 Indiscutiblemente, el espíritu se forja así en una disciplina,
y las sutilezas de esta correlación determinan la individualidad.

Es innegable, en la actualidad, la existencia de una tradición en el arte de la interpretación

de la música clásica, es decir, desde la invención del disco se ha reproducido en
grabaciones a los grandes intérpretes que, desde el siglo XIX y hasta hoy, han sido
renombrados solistas, han sembrado escuela en el arte interpretativo y marcado técnicas,
estilos y conceptualizaciones sobre lo que se debe o no considerar valorativo en la
interpretación de las obras de los compositores de todas las épocas.

105
Pierre Boulez, Op. Cit., p. 445.
106
Samuel Ramos, Filosofía de la vida artística, Espasa-Calpe, México 1989, p. 57.
107
Igor Strawinsky, Op. Cit., p. 127.
 Hay, asimismo, un conocimiento de las sugerencias originales que se transmiten
generacionalmente de maestros y maestros-intérpretes a intérpretes, de partituras
reeditadas y amoldadas, no sólo a la corrección estilística editorial, sino también a las
sugerencias técnicas de los intérpretes-maestros. (Recuérdese las famosas cadencias
escritas por intérpretes para los conciertos solistas del clasicismo y del
romanticismo). Entonces la personalidad de los intérpretes, su disciplina y educación,
forman parte de esta herencia en el arte interpretativo.
Es conocido que, si hablamos de cualquier concierto de Bach, por ejemplo, saldrán a la luz
innumerables versiones de donde tomar referencias y sugerencias para la interpretación del
joven estudiante o para la escucha del melómano y el aficionado. En este sentido, no puede
negarse la presencia de una tradición referencial e histórica, de la obra musical. “La
tradición- según Stravinsky- es cosa distinta del hábito, por excelente que sea éste, puesto
que el hábito es, por definición, una adquisición inconsciente que tiende a convertirse en
una actitud maquinal, mientras que la tradición resulta de una aceptación consciente y
deliberada. Una tradición verdadera no es el testimonio de un pasado muerto; es una
fuerza i a que anima e informa al presente”.108 Es así como la interpretación clásica se
manifiesta en la cultura musical del presente.

Sin agotar el delicado y fascinante tema del intérprete y la interpretación, vamos a

relacionar, a continuación, el siguiente elemento de este conjunto: el que escucha. Es sabido
que el arte tiene, entre otras, una función social. “ l arte nunca es para el artista un
monólogo, sino un diálogo que sostiene con un espectador real o imaginario y, por lo
tanto, este último constituye una pieza esencial e indispensable en el movimiento de la vida
artística”.109 La pregunta esencial sería quién, qué y cómo escucha. Copland dice que hay
varias maneras de escuchar, pero el modo más sencillo, es escuchar es el plano sensual, es
decir, por el puro placer que produce el sonido musical mismo.110 Aquí se inserta un
elemento básico de la música: el sonido, cuya manipulación constituye otro de los aspectos
de controversia musical. Copland también marca, como maneras de escuchar, el plano
expresivo y el puramente musical. En relación con ello, habrá diferentes tipos de

108
Igor Strawinsky, Op. Cit., p. 60.
109
Samuel Ramos, Op. Cit., p. 76.
110
Aaron Copland, Op. Cit., p. 27.
espectadores. El ideal, para la comprensión del arte de la interpretación es el plano
propiamente musical. En este sentido, se le “asigna” al espectador una gran
responsabilidad, exigiéndole tener como punto de referencia un concepto más o menos
ideal del estilo del compositor. A ello le suman la necesidad de una capacidad cognitiva,
que le permita al oyente percibir hasta dónde el intérprete es fiel con ello en su ejecución.111
El público referido es, por deducción, un ser que dedica parte de su vida a la apreciación
del arte musical que, a partir de la combinación de ciertas disposiciones naturales y otras
cultivadas, llega a ser un verdadero espectador del arte,112 o, como dijera Stravinsky, el
copartícipe del compositor.113

Al escuchar música y en el disfrute de la obra musical en sí, intervienen varios factores:

unos de carácter externo que condicionan una predisposición para la escucha, y que van
desde el deseo y la preparación (expectativas) para asistir al evento hasta los “accidentes”
no previstos en el momento del desarrollo de la propia actividad, y otros de carácter
interno, como la preparación, la capacidad de abstracción y contemplación, porque “…–
hacer habitada una obra musical sentimentalmente- es posibilidad que no puede pasar a
realidad necesaria; intentarlo destruye la espontaneidad. Habitar, hacer habitada una
obra musical –la mejor- es asunto de probabilidad, de verosimilitud, de buena o mala
suerte: de que se dé la suerte de que el contenido sonoro consuene a tiempo con el
contenido sentimental del músico –creador u oyente”.114 Esta consonancia, presente o no y
vista como resultado auditivo, debe estar inmersa en un significante que exprese nuestra
apreciación: “La percepción del significado en la música exige competencia de parte del
oyente; el significado corporizado no resulta automáticamente el significado tomado. Los
significados musicales son productos culturales aprendidos, no universales absolutos”.115

Es indiscutible que cuando asistimos a un concierto en el que existe un programa de mano

éste se convierte en una guía indirecta para la audición (dependiendo del grado de
conocimiento del espectador). Tradicionalmente, la persona que lo escribe, ha estudiado
previamente la obra y su contexto, y aun cuando se tratara de estrenos de obras, conoce la

111
Ibidem, p. 248.
112
Samuel Ramos, Op. Cit., p. 76.
113
Igor Strawinsky, Op. Cit., pp.132 y 133.
114
Juan David García Bacca, Filosofía de la Música, ANTHROPOS, Barcelona, 1990, p. 397.
115
Lewis Rowell, Op. Cit., p. 146.
trayectoria del compositor, sus “influencias”, sus “preferencias” y su evolución estilística,
es decir, existe una pauta introductoria que nos ayuda a disponernos aptos para la escucha.
Igualmente, es importante, luego del concierto, poder constatar mediante la crítica si
nuestras sensaciones son o no coincidentes al tratar de “traducirlas” a un lenguaje común.
Aunque en la actualidad esta labor puede realizarse por diferentes tipos de actores, el
filósofo Samuel Ramos nos delimita el campo entre la actividad del crítico y la del
historiador: “Por cuanto no es posible hacer historia sin alorar el material que ésta
elabora, el historiador del arte es forzosamente un crítico, sólo que esta crítica se refiere
con preferencia al acervo pretérito. En cambio, el crítico de arte tiene que auxiliarse de la
historia para comprender y valorar la obra nueva, y es también historiador cuando llega a
descubrir en ella el sentido histórico que le corresponde.”116 Estas pequeñas sutilezas, que
en un tiempo pudieron delimitar el “contenido” del especialista, han sido hoy transgredidas,
ante la necesidad de un multidisciplinario abordaje del conocimiento artístico, mismo que
obliga al espectador al desarrollo más agudo del intelecto a la hora de apreciar la
interpretación de una obra musical.

Acerca del proceso de enjuiciamiento crítico de la actividad interpretativa, Rowell refiere

una tendencia que comienza con una percepción, continúa con una afirmación o carencia de
preferencia (el gusto estético por asociación), y determina una causa para el
enjuiciamiento.117 Es por ello que sugiere ajustarse a una propuesta de valores objetivos
como la percepción de una estructura unificada y coherente, que se articula y equilibra
proporcionalmente, es completa y cumplida, jerárquica y centrada (uso de medios tonales),
es perceptiblemente temática, imparte un sentido de movimiento, continuidad y cambio
dinámico, tiene textura y es rica en intensidad y color tonal.118 En mayor o menor medida,
queda demostrado que con una preparación cultural y artística en general, a la música
occidental se le podido reseñar, a través del tiempo, bajo ciertos parámetros. El significado
de la crítica fue, en su momento, un punto de apoyo para la comprensión, e incluso la
interpretación, del arte musical, y será una vez más punto de enfoque en su significación
actual. Con ello, el espectador podría encontrar ciertas líneas que tradicionalmente son

116
Samuel Ramos, Op. Cit., pp. 33 y 34.
117
Lewis Rowell, Op. Cit., p. 179.
118
Ibidem, pp. 181 y 182.
aplicables a la música y que permiten ubicar y percibir el arte interpretativo musical en un
sentido histórico.

Pero esta evolución del arte musical, al igual que todas las manifestaciones artísticas
existentes, se tambaleó y se desmoronó en el pasado siglo XX junto al sentido de la propia
historia. Como el resto de las ciencias, la historia se cuestionó a sí misma en cuanto a su
objeto de estudio, sujeto, finalidad y función. Ya no se trataba de un saber monolítico que
se imponía con criterios de verdad, sino que se abría a la incertidumbre y a la subversión de
roles establecidos anteriormente entre, por ejemplo, el sujeto-objeto. De la misma manera,
en el ámbito de las artes, la llegada de los “ismos” va a descomponer la integridad de los
elementos básicos de la creación musical desde finales del siglo XIX. La música, producto
cultural de un estadio civilizatorio determinado, no va a ser ajena a estas exponenciales
transformaciones. También se desajusta, entonces, la relación directa y lineal entre la
composición, la interpretación y el auditorio a quien debe ir dirigida la obra musical. Por
ello, se rompe la comunicación, perdiéndose a la vez el sentido de historicidad que
marcaron otras épocas.

No es intención en este trabajo analizar causas ni consecuencias, ya que en pleno siglo XXI
existen innumerables referencias bibliográficas, estudios críticos, ensayos y documentos
que explican, justifican, analizan, y critican todo el proceder y el pensamiento estético del
siglo XX, la llamada vanguardia y sus peculiaridades, todos los ismos, la neo-vanguardia, e
incluso la propia posmodernidad, como se generaliza al período de finales del siglo XX a la
actualidad. Lo que es importante comprender es cómo y porqué todas esas corrientes van
aportando nuevos enfoques a la evolución del proceso creativo y al arte interpretativo en la
actualidad, obligando a repensar conceptos no sólo en su significación histórica sino
también desde la esencia misma de su contenido. Es así como todos estos puntos
referenciales, que sirvieron metodológicamente para una comprensión de la historia de la
música por parte del espectador, entran en conflicto.

Tal fue el cambio suscitado entre la vieja y la nueva ideología que Fubini prefirió,
analizando la vanguardia, dividir el arte musical en dos eras históricas: “ n el tormentoso
mundo de la vanguardia musical se asiste, desde hace algunos años, a una evolución tan
veloz de los medios técnicos, del lenguaje, de las actitudes asumidas por los compositores,
que éstos se encuentran a menudo desconcertados, privados de guía, de puntos de
referencia a los que puedan remitirse, de aquí que resulte cada vez más difícil para el
crítico poder establecer escalas de valores, si es que, estando todo como está, tiene sentido
todavía pretender llevar a cabo una operación de semejante calibre, da la impresión de
que no se supiera nunca con seguridad dónde situar la frontera entre la novedad ejercitada
a causa del gusto que proporcionan la novedad, el hallazgo brillante, lo extraño, y la
investigación dictada por un auténtico trabajo creativo, y llamémoslo así para emplear un
término tradicional rechazado por la vanguardia. Mas la pregunta fundamental es la
siguiente: ¿tiene algún sentido hoy día plantearse estos interrogantes, plantearse la
elección entre las alternativas existentes, es decir, entre valor y disvalor estético, entre
investigación y obra acabada, entre música como lenguaje expresivo y música como orden
formal? El propósito explícito de la vanguardia postweberniana consiste, precisamente, en
demostrar la insignificancia y la falta de consistencia de tales antítesis, de tales elecciones
tradicionales, al objeto de proponer en su lugar una concepción de la música nueva que se
contraponga a la concepción que de la música tuvo todo el pasado. Con ello, se iniciaría
para la música una nueva era, dividiéndose nítidamente la historia de la música en dos
partes carentes de continuidad por un lado, todo el pasado musical hasta Webern, con su
historia repleta de significados, de implicaciones, de nexos y de vínculos internos; por
otro, el salto, la nueva música, que inaugura una nueva era, una época que no reconoce
ninguna tradición debido a que rechaza el concepto de tradición propiamente dicho, una
época que rechaza el valor estético debido a que no aspira a crear obras de arte en el
sentido que lo hizo el pasado, una época que rechaza la historia debido a que se propone
ol er intrascendente y destruir el sentido que se le ha dado a la historia en sí misma”.119

Esta ruptura, que en su momento atrapara a filósofos, estetas, musicólogos e historiadores,

e incluso, a los propios compositores que se movían entre la novedad, los razonamientos,
las contradicciones de sentimientos, la búsqueda de nuevos medios y materiales expresivos,
de códigos y lenguajes, fue fatalmente determinante en la pérdida inicial de una afición que,
con esfuerzo, había logrado ser parte de una tradición artística cultural. El proceso de

119
Enrico Fubini, Op. Cit., pp.131 y 132.
recuperación llevó más de un siglo, y apenas hoy el sentido de tradición histórica comienza
a dar muestras de redención.

Es innegable que, a distancia, la historia comienza a generalizarse, como siempre, porque

finalmente la historia de los hombres, las historias individuales y colectivas fueron
condensadas en grandes períodos para su lógica comprensión, y algunos nombres han sido
olvidados, otros minimizados y otros se han convertido en estándares. De alguna manera, la
cercanía de la época no ha hecho todavía esta selección como definitiva, pero sí hay ya,
nombres consagrados en la nueva era musical. Considérese que el siglo XX, fue un siglo de
mixtura, en el que se movieron compositores de todo tipo de tendencias inimaginables,
nombres como Bèla Bartók, Claude Debussy o Igor Stravinsky, junto a Krzysztof
Penderecki, Arnold Schoemberg, Luigi Russolo, Olivier Messiaen, György Ligeti,
Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Yannis Xenakis, Edgar Varèse, Luigi Nono, John
Cage o Sofia Gubaidulina, por mencionar algunos y tendencias que van desde la
vanguardia, el posmodernismos hasta la nueva simplicidad y nueva complejidad, el
poliestilismo, dodecafonismo, el ruidismo, serialismo integral, microtonalismo,
conceptualismo, indeterminismo, minimalismo, eclecticismo, experimentación, y música
electrónica, vanguardias no seriales y la aleatoriedad definidas a partir de entonces. Como
dijo el compositor español Tomás Marco, la época de la vanguardia ya pasó, incluso la
posmodernidad, muy diferente, pero poco diferenciada internamente, con sus propias
vanguardias (muchas heredadas de la vanguardia clásica).120

Lo que sí debemos conocer son los nuevos parámetros, los elementos que esencialmente
cambiaron la manera de acercarse, aprehender, escuchar y disfrutar la música. La
vanguardia musical, transformó definitivamente los conceptos básicos, creando una
revolución no sólo en la disolución de la armonía, el sistema tonal y la primacía de la
melodía, cosa que ya venía ocurriendo desde fines del siglo XIX, sino también en
estructuras formales, en el sentido del ritmo y la métrica, la textura y los timbres (cambios
en la concepción de los medios sonoros) y en la utilización de los instrumentos

120
Tomás Marco, La creación musical en el siglo XXI, Universidad Pública de Navarra, Pamplona,
2007, p. 33.
tradicionales con otras perspectivas, como los pianos preparados, etc., e incluso, en el
cambio de los propios instrumentos y medios musicales empleados.

Al revalorarse el concepto del sonido como tal, la idea sonora de la música en sí, las notas,
las escalas, los temas y cualquier material sonoro era campo abierto para la
experimentación, el descubrimiento y la creación de un nuevo lenguaje sonoro a partir de
cualquier medio audible. “La música se convierte en el arte de los sonidos, sin
discriminar cuáles deban tomar parte de la misma […] ya que el sonido puede ser
ob etualizado (¿formalizado?) por la escucha”.121

Consecuencia de la apertura de la era electrónica y del perfeccionamiento tecnológico, se

desarrolló con particular fuerza la llamada música electroacústica. Esta propuesta tuvo
muchos seguidores por lo novedoso y la capacidad de invención y elaboración de un
concepto sonoro a partir no de una notación sino del resultado de la experimentación
electrónica y acústica. Si bien, y por suerte para los intérpretes de instrumentos
tradicionales, y para la música en general, ésta no fue la única fuente de inspiración de la
contemporaneidad, es seguro que los laboratorios de música electroacústica todavía tienen
en los compositores jóvenes un campo de acción e investigación. “La era electrónica
atavió al compositor de recursos para trabajar con y en el sonido mismo. Por primera vez,
el músico podía producir sonidos maravillosos sin atenerse a las limitaciones físicas que le
suponían los instrumentos tradicionales”.122

Todas estas ideas renovadoras encontraron, sin embargo, una problemática: “Uno de los
debates más traídos y llevados de la segunda mitad del siglo será precisamente el formal,
que sigue lejos de resolverse, pues la forma ha quedado al arbitrio del material, lo que, si
es un buen punto de partida, no es un desideratum de llegada, y además acaba de ser
privativo de cada obra en particular, al menos en teoría, puesto que la práctica muestra no
pocos tics, modelos y plantillas formales en casi todos los autores, por mucho que se

121
Tomás Marco, Op. Cit., p. 19.
122
Rubén López Cano, “La música ya no es lo que era: una aproximación a las posmodernidades
de la música”, en Boletín música, N°. 17, Casa de las Américas, La Habana, 2008, p. 57.
proclame casi mecánicamente que cada obra tiene su propia forma en razón de su material
y que ésta es completamente autónoma y no transferible a otras composiciones”.123

Las tendencias generales de la “música de concierto” (terminología que también deja de

tener sentido ante la actividad creadora colmada de elementos extra-musicales, y contenida
en formatos deliberados) son actualmente mucho más irregulares de enmarcar, más libres y
en muchos casos también novedosas, y se expresan de las más variadas formas del
pensamiento estético. Modos irreconciliables pueden mezclarse en una misma obra donde
no se sigue un patrón tradicional o vanguardista, sino un conjunto de proposiciones
divergentes revueltas en una idea musical (tendencia general del posmodernismo). Muchas
expresiones novedosas, al igual que algunas obras y tendencias vanguardistas, pasarán a la
historia de la música a partir de la valoración crítica con que la propia época se autodefina.
“ l primer cambio de perspecti a que se exigió a sí misma la anguardia en nuestros días
estuvo representado por la inclusión de la actitud crítica presente en todo el arte
contemporáneo, en la obra [musical] propiamente dicha. No se trataba de dos momentos
diferentes –del hombre que primeramente opera como artista y que después se refleja
críticamente sobre su obra-, sino, más bien, de un proceso de investigación que se
articulaba en dos direcciones distintas: como experimento sobre el material sonoro y como
proyección sobre éste y dilucidación a nivel crítico y filosófico de la investigación
abordada…”.124 El auténtico compositor tiene una misión difícil, por cuanto debe contar
con una preparación mucho mayor para poder dilucidar entre el verdadero arte de la
composición y el fetichismo musical, lo que le ayudará a definir su verdadero estilo.

En este panorama, corresponde entonces relacionar algunos elementos que permitan

contextualizar el estudio y conocimiento del arte musical contemporáneo en relación con
los parámetros clásicos señalados y ver en qué campos hay que tomar otras iniciativas para
el logro de una adecuada relación en todos los ámbitos, entre el auditorio, el intérprete y el
compositor.

123
Tomás Marco, Op. Cit., p. 17.
124
Enrico Fubini, Op. Cit., p. 133.
Partiendo de la partitura, (cuando ésta existe), podemos constatar que, si bien había
momentos de desubicación total por parte del intérprete con respecto a la obra que se
imponía, el centro del problema consistía fundamentalmente en el desconocimiento de un
código, (exacto o inexacto), para la expresión de un lenguaje. Algunas partituras en las que
podía existir un sistema mixto de escritura entre notación e indicaciones eran menos
desconcertantes a la hora de ser ejecutadas, sobre todo cuando el intérprete tenía la dicha de
relacionarse con el compositor o de estar cerca de una persona entendida que la dirigiera.

Otras simbologías empezaron a usarse de manera particular y experimental para codificar la

música. Aunque se ha dicho que el proceso de creación no puede extrapolarse a ninguna
otra forma de expresión, sólo cuando el compositor auxiliaba al intérprete con palabras y
traducía “la intención” del sentido musical e incluso filosófico, algunas obras eran
comprendidas para su interpretación. Como intérpretes, nos hemos enfrentado a partituras
en las que, luego de un pasaje sugerido pero descifrable, aparecen indicaciones en las que
se ofrece hacer algún tipo de ruido entre el arco y el fondo del instrumento, o golpes o
ritmos percutidos ajenos a la sonoridad tradicional de los instrumentos de cuerdas. Este tipo
de situación, (muy diferente al lenguaje electrónico y a otras partituras nada
convencionales), ha mostrado una evolución en el sistema de notación que es mucho más
paulatino que los otros enunciados. Así, se irá adecuando una serie de simbologías que a la
larga sistematizarán un lenguaje universal de notación que coexista con el existente, y de
indicaciones, códigos y signos expresivos que develen las nuevas posibilidades sonoras de
los instrumentos acústicos tradicionales.

La música, como cualquier actividad humana, es evolución. Es constante cambio y, por

tanto, la existencia de un nuevo lenguaje se irá perfeccionando. Podrá evolucionar y tomar
otras formas, pero definitivamente no habrá un regreso total a las tradiciones. Una
innovación, aún impuesta de manera abrupta, significa un nuevo conocimiento del que ya
no se puede prescindir, al menos, como noción. Lo novedoso adquirido es ya una
experiencia de la que el compositor no podrá deshacerse aún intencionalmente. Es por ello
que la relación compositor-intérprete, en los tiempos actuales, asume, como lo fue en la
vanguardia, una característica de indisolubilidad; es una conspiración entre el acto de crear
y el acto de recrear por el mismo compositor para el entendimiento del ejecutante, porque el
proceso de aprendizaje de la partitura, y su significado, es ahora una experiencia colectiva.

Alguna vez nos ha tocado interpretar música aleatoria. Como miembros de un colectivo de
músicos tuvimos una partitura delante, en la que había escrito una serie de motivos
temáticos conexos. Luego de unos ensayos, el momento de la audición pública consistió en
interpretar esa misma obra varias veces, pero, cada vez, había que parar cuando el director,
(en este caso el compositor), hacía la indicación y continuar desde el mismo lugar, cuando
así se requería. Cada instrumento hacía lo mismo pero a partir de indicaciones diferentes,
produciendo una obra totalmente ajena a la que habíamos ensayado. Los propios músicos
quedamos atónitos ante el resultado. La experiencia fue inolvidable, considerando nuestra
formación clásica; pero esta “confabulación” no trascendió al público, porque éste no había
tenido la oportunidad de adaptar su oído a la sonoridad original de la obra interpretada en
su conjunto. Para ellos, la obra sonó por primera vez como si así estuviera escrita y no
como desplazamientos temporales de motivos temáticos aparentemente inconexos. Así, esta
pieza tuvo un doble significado en un mismo tiempo de ejecución.

El problema de la interpretación musical contemporánea vuelve a enfrentar contradictorias

tendencias respecto del concepto y el sentido del tiempo expresados en música. Rowell
clarifica la diversidad de temporalidades en la nueva música: El mundo teleológico del
tiempo lineal, en el que la música se concibe y percibe como movimiento dirigido; la
música que se separa en líneas temporales múltiples y no sincronizadas, sugiriendo la
existencia de tiempos simultáneos; las imágenes múltiples superpuestas; la atemporalidad
de la mayor parte de la música aleatoria y particularista, que es altamente repetitiva, la
mayor parte de las piezas de sonido masivo y otras obras que presentan las técnicas de
estancamiento musical; y, particularmente, la música del tiempo del momento,
experimentada por el propio Stockhausen, que incluye la ausencia de principio y fin;
conexión mínima de secciones; orden arbitrario, etc. Si anteriormente, existían los debates
acerca del tema, aquí se evidencia la relatividad del concepto de la temporalidad, aplicado a
un proceso creativo no determinado y sus resultantes.125

125
Lewis Rowell, Op. Cit., p. 234.
En algunas ocasiones, sobre todo en la música elaborada como la electroacústica, el
compositor asume el rol del intérprete; en otras, utiliza cintas magnéticas pregrabadas que
en ocasiones se conjugan con uno o varios intérpretes. La variedad creativa y los medios
para la expresión son ahora definitivamente mucho más amplios y diversos. La libertad de
crear ha rebasado los límites que tanto temía Stravinsky. Si bien no todo lo que se compone
puede ser juzgado, sobre todo cuando ni siquiera hay una repetición de la audición, es
definitivo que entre los experimentos y las valoraciones se ha renovado y se ha enriquecido
el arte de componer e interpretar la música.

Como hemos visto en las prácticas anteriormente citadas, la experiencia de la

representación de la obra ya no es tan fácilmente identificable como en épocas anteriores;
ya no se trata, por ejemplo, de la capacidad para reconocer auditivamente el tema de la
Quinta Sinfonía de Beethoven. Una obra puede repetirse y no sonar ni remotamente
parecida a la interpretación anterior. En tal caso, el papel del intérprete cambia en la
correlación de su contenido y su metodología de aprendizaje. El público no se siente capaz
de repetir la audición, porque difícilmente puede reconocer una idea temática, si es que ésta
subsiste en la obra presentada. Por suerte, todas las creaciones en el campo de la música no
se encierran en estos ejemplos. Hay obras (sobre todo posmodernas) que requieren del
trabajo responsable del intérprete en el proceso de aprendizaje de conciertos, y
composiciones con técnicas novedosas, con lenguajes sonoros plurales, pero con una
escritura y una estructura formal que reclaman al instrumentista toda la solidez de un
profesional en todos los aspectos de su formación intelectual. Obras que, una vez
interpretadas, ingresan al repertorio de la música contemporánea tal y como se integra un
concierto de Mozart o de Brahms.

Es por ello que aquí nos enfrentamos a otro dilema de la interpretación musical respecto a
la validez de estas obras, más allá del contexto en el que fueron creadas. Pongamos por
ejemplo el famoso Cuarteto de cuerda en helicóptero (Helicopter String Quartet)126, de

126
La interpretación tuvo lugar en Roma. La obra es un fragmento perteneciente a la ópera
Miércoles de luz (Mittwoch aus Licht), compuesta en 1993. Para su interpretación, los miembros
de un tradicional cuarteto de cuerdas se distribuyen uno a uno en cuatro respectivos helicópteros
que sobrevuelan la sala de conciertos. Los músicos tocan sus fragmentos y la música, mezclada
con el ruido de los autogiros, es reproducida mediante altavoces y vídeo-cámaras al público
presente en la sala. Para la sincronización del conjunto, los ejecutantes se sirven de la ayuda de
Karlheinz Stokhausen, interpretado por el Arditti String Quartet. Como fenómeno musical
es una obra trascedente, pero hagamos un ejercicio de reflexión: en los tiempos actuales, y
ante las llamadas crisis económicas, (que limitan la actividad artístico-cultural) ¿cuántas
posibilidades, y dónde, tiene esta obra de repetirse? Además, luego de la novedad de estar
cada intérprete en un helicóptero diferente, dirigido desde una cabina en un auditorio,
interpretando cada instrumentista aisladamente su parte, con audífonos puestos y
“metrónomo de inspiración” cual grabación de estudio, en el que se desvirtúa totalmente la
esencia del concepto de la música de cámara, cuyo máximo e ideal exponente de todas las
épocas ha sido, justamente, el cuarteto de cuerdas, ¿qué interés pueda tener el músico
intérprete, formado en las más finas tradiciones del género camerístico, en realizar este tipo
de actividad? Está claro que el fin de esta obra nada tiene que ver con la esencia de la
música de cámara; entonces, sólo alguien “confabulado y fascinado” con la propuesta del
compositor se siente atraído hacia este tipo de interpretación.

Dijo Boulez que una de las características de la música era justamente su capacidad de
adaptación, es decir, la posibilidad de interpretar muchas veces una obra, permitiendo su
sobrevivencia. Esta es una característica que revalorizó la música contemporánea, sólo que
a veces la obra es “tan adaptable”, tan “libre” que se confunde en su “esencia musical” con
argumentaciones filosóficas y esencias sonoras. Si quisiéramos entender qué y cómo
sucedió, sólo podríamos acceder a ella a través de la grabación, ya que una segunda o
tercera interpretación puede no ser “reconocible”. Entonces, para la música contemporánea
hay que considerar otras alternativas que den valor y durabilidad a la obra de arte. Quizás,
si hubiéramos tenido la oportunidad de asistir al evento antes mencionado, bajo la guía del
propio Stockhausen, gozáramos de compartir la experiencia única de disfrutar esta
audición; pero si hoy se repitiera, de seguro escogeríamos la compra del DVD que muestra
su sentido original. Aquí, la obra se valora y trasciende a través de una grabación
(videograbación histórica). Así, podremos asegurarnos que el orden sonoro tendrá, al
menos, en el tiempo real en el que quedó plasmada la grabación, una significación histórica
de trascendencia.

un metrónomo electrónico, instalado a bordo de cada aparato. La interpretación precisa de un

amplio dispositivo de cámaras y micrófonos, así como de una enorme transformación y difusión
electrónica. http://leiter.wordpress.com/2009/10/18/helicopter-string-quartet-cuarteto-para-cuerdas-
y-helicoptero-de-karlheinz-stockhausen/
Digamos que en ocasiones, (y no pocas), las obras contemporáneas no pueden ser
reinterpretadas por factores de diversa índole (entiéndase que las estructuras tradicionales
de la música y los auditorios ya no son suficientes ni están condicionados a las nuevas
maneras de componer e interpretar). Tampoco la variedad de intérpretes y combinaciones
de instrumentos o, en ocasiones, instrumentos y aparatos no tradicionales, facilita su
ejecución. Sucede, también, que, a veces, la infraestructura extra-musical de la obra no
permite repetir las prácticas, entonces, vienen a nuestro alcance nuevos medios audio-
visuales, vinculados a los nuevos tiempos, a la nueva era musical, que dan certeza y sentido
de historicidad a la obra musical. Entiéndase que no se habla de la experiencia de escuchar
variantes de una grabación con cierta seriedad, sino que se trata de apreciar, en toda su
contextualización, la grabación, a veces única, de lo que es una fuente documental.

Aunado a esto, ocurre, también, que hay intérpretes famosos del siglo XX, y actuales, a los
que, por su capacidad y trayectoria, se les ha asignado la misión de estrenar obras
contemporáneas de gran significación, (muchas veces dedicadas a ellos). La relación
intérprete-compositor, ambos reconocidos y valorados en su día, junto a orquestas y
directores renombrados, hacen de este estreno una interpretación histórica irrepetible,
quedando, a su vez, documentada en los más modernos medios de grabación y video, como
significante del más alto exponente de la cultura musical del momento.

Pero no todos los intérpretes asimilan la actualidad musical con igual condición. Como
decíamos anteriormente, hay factores inherentes al intérprete que influyen, sobremanera, en
él al enfrentar el repertorio contemporáneo. Ante estas expectativas, algunos compositores
se quejan de la falta de actitud del músico para comprender y apoyar los nuevos preceptos
que la obra exige. Boulez reflexiona sobre el tema: “Sin duda no hay menos reticencias
entre los intérpretes que entre el público frente a las obras nuevas, e incluso frente a una
interpretación “no tradicional”. Quizás la reticencia de los intérpretes condiciona la del
público. Me parece que tiene, en todo caso, el mismo origen: el mismo temor a lo
desconocido, el mismo miedo de perder lo que ha llevado largo tiempo adquirir. Muchos
son los instrumentistas, y aun más los cantantes, que se quejan de que la música
contemporánea destruye su sonoridad o su voz. Es cierto que las obras nuevas exigen
mucho del intérprete, pero, en los mejores casos, ¿exigen mucho más que las obras
aceptadas? Desde el punto de vista de la virtuosidad, las dificultades no son mayores, pues
si el ingenio de los compositores no tiene límites, las facultades humanas, que éstos deben
tener en cuenta, son fisiológicamente limitadas. Se utilizan entonces en forma distinta los
recursos de un intérprete, pero no se los extiende realmente más allá de ciertas normas Se
trata entonces menos de una dificultad “inhumana” que de un enfoque diferente…”.127

Ciertamente, las dificultades técnicas en las obras contemporáneas suelen ser menos
agresivas y quizás por ello, inconscientemente el músico se pueda sentir subvalorado, luego
de tantos años de una rígida formación académica. Entonces, lo que corresponde es cambiar
la relación entre el compositor y el intérprete: En la música tradicional, el músico se
enfrenta al reto de tomar una partitura muy tocada, y montarla para una interpretación
pública, asumiendo la responsabilidad de estudiarla y aprenderla técnicamente, de escuchar
todas las posibles grabaciones y variantes sonoras, de leer todo lo que se sabe de la misma,
del compositor y su época (entiéndase información de fácil acceso en el mundo actual); es
decir, el músico asume el rol de guía de sí mismo, de director de su propia obra, de
“creador”, en el sentido más amplio de la palabra. Pero ¿qué pasa con esta obra
contemporánea que se presenta con un código nuevo, y que, por principio, es incapaz de
traducirse sin la ayuda del compositor? Simplemente, es inicialmente incomprendida y por
ende rechazada. Si además exige un tratamiento novedoso (sea bueno o malo) respecto a la
manera en que por varias décadas se le ha enseñado a tratar el instrumento musical, o se le
manda a realizar alguna ejecución (y entiéndase en el sentido al que se refiere Stravinsky)
aparentemente carente de valores estéticos por la falta de una formación disciplinaria de la
llamada nueva era musical, no puede esperarse nada más que una incomprensión hacia la
obra en sí y hacia el propio compositor.

El rol del compositor y del intérprete se tiene que cambiar en esta relación en el sentido de
que el compositor es ahora el centro, el eje vivo de la creación, y el intérprete debe
motivarse a partir del trabajo colectivo y aprender el significado y la lógica de las nuevas
proposiciones. Así como las herramientas adquiridas en el proceso de formación le
permitieron enfrentarse hoy a la obra de tradición clásica, las nuevas herramientas, el nuevo

127
Pierre Boulez, Op. Cit., pp. 445 y 446.
lenguaje y su significación deben interiorizarse como primer paso para posteriormente ser
expresadas en la interpretación musical. Se trata del sentido de “traducir” los significantes a
través de una comprensión lógica y un conocimiento o entendimiento, una razón de ser y de
sentir, como se hace con la música tradicional, justo porque esa, históricamente, ha sido la
formación del músico: la disciplina, el desarrollo de la individualidad y de su creatividad.
Un análisis somero de las características técnico-sonoras y las innovaciones de la partitura
desde la actitud crítica del compositor y del intérprete, garantiza un punto de partida para
enfrentar metodológicamente la creación en el siglo XXI.

Entra aquí, como acotación, la necesidad de repensar el sistema de enseñanza musical, en el

que deben promoverse las actividades de conciertos de música actual y se debe fomentar el
conocimiento de las nuevas técnicas composicionales. Es necesario establecer la
comunicación, pero no en el sentido lineal compositor-oyente, e intérprete como
intermediario, sino en el sentido de la retroalimentación compositor-intérprete, compositor-
público, interprete-público, intérprete-compositor, público-compositor; ya que, como se
planteó anteriormente, la música podrá coexistir, pero las herramientas adquiridas, si han
demostrado ser válidas desde el punto de vista estético, perdurarán en la composición
musical. El intérprete se convierte ahora en investigador, en crítico y en historiador; su rol
histórico debe ampliarse y transformarse. En esta perspectiva Boulez es partidario de un
cambio radical: “Me parece que ante todo debería considerar que todas las funciones
musicales son inseparables e intercambiables, que la ejecución sólo es una parte –
importante por cierto- de un campo donde son fundamentales otras tareas; ejecución,
investigación, experimentación, aplicación, pedagogía, tales son las diferentes actividades
que deberían irradiar de un eje principal. Un músico debería poder pasar de una a otra
actividad según las necesidades de su trayectoria personal, en un empleo del tiempo
flexible y ariado…”.128

Todavía queda replantearse: ¿Qué hacer con el público, con el auditor desorientado? Si en
otras épocas era preferentemente elegible aquel asiduo con cierta predisposición hacia la
música y con cierta preparación, ¿qué perspectiva queda ahora para la transmisión del
conocimiento? Tomás Marco, al igual que Fubini, ve ventajas en la existencia de la música

128
Pierre Boulez, Op. Cit., p. 450.
contemporánea por cuanto que abre las capacidades de comprensión a partir de escuchar la
obra en sí misma y no en un esquema tradicionalista preestablecido. “Hemos hablado de
aprender a escuchar y posiblemente ésa sea la única razón de la evolución de la música a
lo largo de su historia. La gran labor del arte es precisamente que sirve para educar los
sentidos y que la evolución del mismo va paralela a un proceso de aprendizaje sensorial.
El sentido musical por excelencia es el del oído sin que ello ignore aspectos visuales y
táctiles de la música, por lo que escuchar música contribuye decisivamente al aprendizaje.
Y a medida que el oído aprende, la música puede evolucionar y enriquecer al ser humano
con una variedad y una acuidad que sería imposible sin ese aprendizaje. No es ni siquiera
una cuestión oluntaria…”.129

El auditorio, una vez más, ha aprendido a escuchar, como en algún momento de la vida se
ha aprendido a leer, a observar y a contemplar. Ya desde el año 1967 el compositor cubano
Leo Brouwer nos dio la primera lección sobre la necesidad de aprender a escuchar un
nuevo lenguaje, no a través de un texto, sino a través de la propia obra en La tradición se
rompe, pero cuesta trabajo, donde temas archiconocidos de J. S. Bach, Beethoven,
Mendelssohn, Bartok, Haendel, etc. son descompuestos en un nuevo lenguaje sonoro, que
mezcla los clásicos con sonoridades de la vanguardia, pero no de manera abrupta como
otras obras de vanguardia, que simplemente llegaron para ser escuchadas y no
comprendidas. En esta obra, hay participación del público interactuando activamente
mientras escucha y reflexiona sobre lo conocido y lo desconocido. Una participación activa
del público, que rompa los esquemas de las salas de conciertos tradicionales, ha sido parte
del experimento en el que los compositores ponen al auditorio a intervenir voluntaria o
involuntariamente en sus obras.

La coexistencia de las manifestaciones artísticas en un mismo espectáculo, característica

que se enfatizó en el arte musical del siglo XX, es una de las tendencias que, sin duda
alguna, permanecen en el siglo XXI, y quizás sea una de las formas futuras de vivencia del
arte musical creativo y de su cercanía al espectador, que si bien pudiera “no escuchar” toda
la música, encontrará, en este conjunto, elementos de apoyo para su comprensión. Aunque
esta coexistencia no sea muy novedosa, (por el arte de la ópera y los espectáculos

129
Tomás Marco, Op. Cit., p. 25.
populares), en el siglo XX, con la universalización de las culturas, adquirió nuevas
dimensiones en forma de espectáculos con las más novedosas tendencias en el uso, tanto de
la técnica como de la tecnología, ideas ya presentes en el arte musical del compositor ruso
Alexander Scriabin.

A modo de conclusión:

El conocimiento y aceptación de la música actual tiene mucho que ver con la redefinición
del rol de los actores en el proceso de recreación y la elaboración del conocimiento. El
papel tanto del compositor, del espectador como del intérprete debe ser flexible e
interactuar. Finalmente, el intérprete tiene la misión de transformarse como músico
ejecutor, analítico, creativo e investigador. Es su responsabilidad transmitir no sólo el arte
de los sonidos en un sistema dado, sino hacerlo mediante todos los medios cognitivos dados
en la época actual.

Se trata de siempre explicar, justificar, emocionar, inducir, ser sensitivo y crear una
ambientación que permita percibir una sensación que pueda ser traducida por el espectador
en conocimiento, en técnica, en materia, o simplemente en un sentimiento, una expresión,
una vivencia y un goce estético. Con ello se puede aceptar o no la obra, como cualquier otra
manifestación artística; pero siempre deben existir códigos referenciales, que justifiquen
aún el por qué hay que escuchar solamente un “sonido puro” sin “estructura” y sin
“contexto” aparente.

Una referencia es aquella en la que se pueda constatar auditivamente (podría ser una
grabación digital, o audiovisual) cada una de estas experiencias, y que a su vez contenga
una información intencionada (motivaciones, inspiración, sentimientos, propósitos), sin
pedir una “traducción” de lo que seguirá siendo el acto de la creación para el compositor.
Al confrontar la obra de esta manera la experiencia suele ser menos agresiva y la
posibilidad de una aceptación o una actitud dudosa es un paso en el conocimiento que evita
un rechazo injustificado por la incomprensión de un lenguaje. No comprender un lenguaje
en un momento dado no significa necesariamente que éste no sea capaz de comunicar, sólo
que en el proceso de aprendizaje hay etapas que no deben ser violentadas.
Las técnicas nuevas las aprendimos (las estamos aprendiendo) a la velocidad que somos
socialmente capaces, según nuestras propias necesidades individuales y colectivas. El
celular, la computadora, los aprendimos a manejar, en mayor o menor medida, como
nuevos medios de comunicación. Los aparatos reproductores de sonido (desde el primer Cd
digital hasta la última tecnología en archivos comprimidos) los hemos ido aceptando y
asimilando a través de un proceso de imposición y una necesidad de socialización. Lo
mismo ocurre con este nuevo lenguaje sonoro. Necesitamos los manuales que nos permitan
crear las coordenadas para un entendimiento formal y una subsecuente valoración emotiva,
una racionalidad del aprendizaje y, como resultado, una aceptación de los códigos. Como
estos lenguajes sonoros no son homogéneos, necesitan tener sus propios códigos (valor
histórico de la interpretación original compositor-intérprete-oyente), grabación primaria y
difusión del conocimiento. Aunque puede ser abrumador, dentro de un tiempo prudente,
estas formas de difusión podrán ser estudiadas y, entonces, se podrán ver, grosso modo, las
características generales que unifican la supuesta división e individualización de la obra.
Hoy en día, hay más posibilidades de información, más medios de difusión y
comunicación, sólo que estos no son las tradicionales salas de concierto. Habrá que
acercarnos a ellos y utilizarlos de manera masiva, puesto que son medios universales que
pueden estandarizar la información musical.

Ello es escribir hoy la historia para la comprensión estructural y la significación

contextualizada de la música actual. Hemos usado intencionalmente las terminologías de
entendimiento formal y valoración emotiva, que parecen contradecirse con los preceptos
actuales. El problema consiste en la necesidad de atribuir un sentido histórico a este nuevo
lenguaje en la interpretación artística, en darle una satisfacción al oyente en el sentido de la
orientación sociológica, porque la actividad musical de los seres humanos se mueve dentro
de contextos sociales históricos-culturales que no pueden ser entendidos, sino dentro de sí
mismos. El crítico de arte, el especialista, el musicólogo tienen hoy la responsabilidad de
descubrir el sentido histórico de la música actual.
Bibliografía

Boulez, Pierre, Puntos de referencia, Gedisa S. A., Barcelona, 1884.

Copland, Aaron, Cómo escuchar la música, Fondo de Cultura Económica, México, 2004.
García Bacca, Juan David, Filosofía de la Música, ANTHROPOS, Barcelona, 1990.
Fubini, Enrico, Música y lenguaje en la estética contemporánea, Alianza Editorial,
México, 1994.
López Cano Rubén, “La música ya no es lo que era: una aproximación a las
posmodernidades de la música”, en Boletín música, N°. 17, Casa de las Américas, La
Habana, 2008, pp. 42-63.
Marco, Tomás, La creación musical en el siglo XXI, Universidad Pública de Navarra,
Pamplona, 2007.
Ramos, Samuel, Filosofía de la vida artística, Espasa-Calpe, México 1989.
Rowell, Lewis, Introducción a la filosofía de la música. Antecedentes y problemas
estéticos, Gedisa, Barcelona, 1966.
Strawinsky, Igor, Poética musical, Taurus, Madrid, 1981.

http://leiter.wordpress.com/2009/10/18/helicopter-string-quartet-cuarteto-para-cuerdas-y-
helicoptero-de-karlheinz-stockhausen/
 La gramática del viaje

Gina Marcella Jiménez

Ya quedaron atrás. Sin embargo habitan el recuerdo como testigos mudos de mi paso por la
tierra. Ahí está el blanco marmóreo de la Acrópolis, ahí también el blanco del Taj Mahal.
Aún está en mí la maravilla y el asombro que nos causó el brillo de los ojos del tigre de
Nepal; ese que nadie creyó que avistásemos en la fría noche del Himalaya.

También en esa esfera de símbolos indescifrables están los gigantes pétreos de Meteora, las
ruinas de Cartago, los laberintos de Benarés, ciudad de la que Mark Twain dijera «es más
antigua que la Historia, más antigua que las tradiciones, más vieja incluso que las
leyendas». (Twain, 2004)

Aún brilla en mi memoria el reflejo de la arena del desierto de Thar, los colores de los
turbantes de Rajasthan, el Fuerte dorado de Jaisalmer, La mezquita de alabastro de El
Cairo. Ahí las pirámides, La esfinge, Los Colosos de Memnón, El Coliseo: Ahí, los
hombres, las miradas… el sabor del vino, el sabor del agua salada del mar mediterráneo.
Guardo en mi cuerpo la tibieza del Mar arábigo y la fascinación por las profundidades del
Mar rojo. La turbulencia del Mar Pacífico continúa ahí, así como la entrañable calidez del
Atlántico. Los ríos se asemejan al viaje y el río de la vida, el Amazonas, da cuenta también
de la vida de los hombres.

El silencio, extraña geología del abismo, me cubre cuando deshago los pasos de tierra
dados en Machu-Picchu, la vieja ciudad de piedra, nido de cóndores, morada de dioses,
obra maestra de la arquitectura: legado de los Incas.

Siento una oleada de aire andino cuando pienso en Colombia, ese territorio que ha
modelado mi carne, esa región a la que le debo la mirada y las manos de arcilla que tejen y
entretejen fábulas. La complejidad que embarga mi vivir viene de allí.

¿Qué nos lleva a viajar? Qué nos lleva a transitar por las laberínticas calles del deseo.
Ávidos de aventura caminamos por las ciudades y nos perdemos en la noche y en el tiempo.
Sedientos también de viaje, leemos historias, cuentos: «alquimia maravillosa -como decía
Cortazar- algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una
permanencia». (Cortazar, 1970)

Existe para mí una manera de estar en el mundo, una forma si se quiere ideal lo que no
significa perfecta, tal vez en algunos momentos ha representado también lo hermoso e
infame que toda cosa, toda persona, todo ser posee. Esa manera está simbolizada en el
movimiento, en los ires y venires, en algo que se ha dado por llamar viaje.

El recorrido ha sido para mí en una primera instancia la forma de evadirme: provengo de

una familia de mujeres fuertes, y hombres ausentes.

Si pienso en mis primeros recorridos es indudable que los hice a pie descalzo, sumergida en
las estructuras narrativas. Después, más allá de la infancia, el viaje continuó siendo una
manera de huir. Pero, más allá de todo, ha representado mi forma de hacer, conocer, estar,
crear…

Ahora, como objeto de estudio he encontrado en la gramática del viaje formas que creía
ignorar, o no intuía que se hallaban presentes en ese tejido sinuoso, móvil; a veces grácil, a
veces difícil, muchas veces satisfactorio que es el recorrido.
La gramática del viaje señala una arquitectura con estructuras polisémicas, polifacéticas y
multidimensionales que permiten abordarlo como una experiencia estética ligada a la
concepción del mundo y los espacios; además de una forma de conocimiento metafórico.
Entre los modos de viajar hay dos en los que quiero detenerme: el primero implica que el
pasajero realice un desplazamiento ya sea por aire mar o tierra y el segundo, al cual hace
referencia Deleuze, esta libre de movimiento corporal: «aunque no me mueva, aunque no
viaje hago, como todo el mundo, mis viajes inmóviles que sólo puedo medir con mis
emociones, expresándolos de la manera más oblicua y desviada en mis escritos». (Deleuze,
1996). Este desplazamiento del que habla Deleuze aunque tiene una dimensión de
inmovilidad corpórea, intrínsecamente tiene un movimiento hacia sí mismo y hacia lo otro.
Una búsqueda, una peregrinación que transita por estadios desconocidos de la mente que
pueden llevar a un infinito viajar sin salir de casa.

En la literatura encontramos dos puntos importantes en la semántica gramatical del viaje: el

azar y la incertidumbre. Los arquetipos del viajero, Ulises y Don Quijote son dos
personajes que deben superar múltiples dificultades en las que, aparentemente, no hay una
relación causal entre ellas. Están destinados a errar sostenidos por el deseo, un deseo que no
es fiable, ni estable; un deseo que se les presenta esquivo y que los conduce a emprender un
viaje no sólo hacia el exterior sino al interior, un recorrido que los lleva a hacerse otros.

El azar y la incertidumbre les marcan la distancia espacial de su lugar de origen lo que los
lleva a rediseñar no sólo una nueva cartografía física sino emocional, que a los dos les es
desconocida. Se extravían, se encuentran, se alejan, en el intento de descifrar esa geografía.

La literatura ha estado marcada por el aliento que asume la forma de moverse, un ejemplo
de ello es Rainer María Rilke quien a excepción de unas cortas estancias en París, hizo del
deambular una constante en su vida. El escritor gozaba de una merecida fama que le
hubiera permitido establecerse tranquilamente en cualquier ciudad de Alemania, sin
embargo Rilke eludió tener una residencia fija que le condujera a no buscar más, que le
demandara compromisos distintos a los de descubrir, buscar y cambiar. Esa errancia esta
plasmada en su obra, en su vida y en su extensa comunicación epistolar. En una carta
escrita por el autor y fechada en 1923 reflexiona sobre el viajar:
 « ¡Oh los viajes! El impulso de partir pronto, casi sin saber a dónde, ese lo conozco, en ese punto
estaríamos incomparablemente de acuerdo. Cuántas veces mi vida se ha encontrado enteramente
concentrada en ese único sentimiento de la partida; ¡partir lejos, lejos; y ese primer despertar
bajo un cielo nuevo! Y reconocerse en él. Sentir que también allí donde no se estaba nunca, se
continúa algo, y que una parte de nuestro corazón, inconscientemente indígena bajo ese clima
desconocido, nace y se desarrolla desde el instante de nuestra llegada y nos dota de sangre nueva,
inteligente, maravillosamente instruida sobre cosas que es imposible saber». (Rubio, 2006).

Basándose en el recorrido, otros autores han realizado su obra sin aventurarse a moverse de
la casa, tal es el caso de Emilio Salgari y Xavier De Maistre; este último escribió Viaje
alrededor de mi Habitación. Narración en la que plantea un recorrido por su habitación
trazando líneas imaginarias, haciendo zig-zag, dibujando diagonales, desplazándose a lo
largo y ancho de esta geometría harto conocida para él. Mientras describe la latitud a la que
se encuentra la habitación y realiza la descripción del recorrido que parte de la mesa hacía
un cuadro o de un espejo hacia el lecho, Maestre reflexiona sobre el alma y la bestia, sobre
la condición humana. Filosofa sobre Platón y se detiene sobre todo tipo de consideraciones
estéticas.

La literatura de viajes está poblada de maravillosos escritores y viajeros de todas las

latitudes como el libanés Amin Maalouf y el polaco Ryszard Kapuściński. A caballo entre
periodismo y narrativa Kapuściński describe en sus libros las guerras civiles, las
revoluciones y la vida de la gente sencilla de los diferentes lugares que poblan el mundo.
En su libro Ébano la incertidumbre de su viaje es una constante máxime si se tiene en
cuenta que enferma de malaria cerebral y se ve enfrentado a conflictos armados. El autor,
un apasionado de África, recoge la esencia de este continente en el párrafo final de su obra
en el que escribe:

«Cuando cesó el retumbar de la tierra y la oscuridad dejó de moverse, uno de los tanzanos que se
sentaban a mi lado preguntó:

- ¿Has visto?

-Sí- contesté, aún medio muerto-. Era un elefante.

- No –repuso-. El espíritu de África siempre se encarna en un elefante. Porque al elefante no lo

puede vencer ningún animal» (Kapuściński, 2000)

La literatura da fe de que el viaje es un camino por donde se hace un largo recorrido que
demanda movimiento. Es aquí, en el movimiento donde hago un punto y retomo el viaje en
cuanto a desplazamiento: de una ciudad a otra, de un país a otro, de un continente a otro;
desplazamiento perpetuo que a sido la constante en mi vida y que ha estado ligado a mi
manera de hacer: fotografiar y viajar, viajar y fotografiar, travesía que demanda
movimiento en la mirada, en el cuerpo, en la mente; movimiento, sin lugar a dudas,
inherente al género humano.

Desde el principio el hombre atravesó el espacio respondiendo a la necesidad natural de

moverse, “una vez satisfechas las exigencias primarias, el hecho de andar se convirtió en
una acción simbólica que permitió que el hombre habitara el mundo”. (Carriere, 2006)

El andar como acto estético es un concepto que aparece en el siglo XX y ya sea de una
manera simbólica o directa a sido trabajado, además de los escritores, por artistas visuales
como la servia Marina Abramovic, quien en los 80s realizó The Lovers. Great Wall Walk –
Los amantes. Recorrido de la gran Muralla- acción que emprendió con su excompañero
Ulay y en la que cada uno hizo el recorrido de la muralla por lados opuestos para
encontrarse después de andar durante 90 días y con un abrazo dar por finalizada su relación
tanto profesional como afectiva y continuar la marcha

El artista Belga Francis Alÿs, también, a finales de la década de los ochenta lleva a cabo
una serie de acciones por las calles del centro de México D.F. Una de sus piezas consistía
en recorrer la ciudad, que apenas conocía, con un perro metálico magnetizado al que se le
iban adhiriendo toda suerte de objetos. Durante la Bienal de La Habana realizada en 1994
presentó otra versión de caminata por la ciudad en la que se puso unos zapatos con suela
magnética que recogieron diversos materiales, con los que después el artista diseñó una
pieza que se parecía a un tablón de recuerdos. Las huellas que dejan las caminatas de Alÿs
están lejos de narrar con precisión sus periplos, empero abren una significación a ámbitos
más amplios que la descripción del lugar.

El viaje en tanto que movimiento mantiene en una suerte de equilibrio de funambulista en

el que se acopian características geográficas, culturales, botánicas, zoológicas, geológicas y
lingüistas, además de las costumbres de los lugares que se visita. En esta Gramática del
viaje la exploración es un factor fundamental que se rige por las leyes del movimiento;

«No hay inmovilidad en este mundo, sino que su constante es el movimiento; sucediéndose el
día y la noche entre sí, tal y como hacen los pensamientos, los estados y las formas, según su
alternancia…El origen de la existencia es el movimiento. En ella no puede haber inmovilidad,
pues regresaría a su origen, que es la ausencia (´dam) Nunca jamás cesa el viaje, ni en el mundo
superior ni en el inferior». (Arabí, 2008)
En cuanto a su condición de movilidad, fotografía y viaje están en constante ósmosis. El
viaje proporciona la posibilidad de búsqueda de la mirada, cambio de mirada, inestabilidad
de la mirada, un ejemplo de ello es la artista francesa Cécile Hartmann quien para su
trabajo fotográfico escoge diferentes lugares del mundo que ya sea por procesos
productivos, económicos o sociales están en constante transformación. A partir de un
registro del lugar lleva a cabo una reflexión frente a esa fotografía, y busca producir otra
imagen que pueda abrir un campo interno.

Un ejemplo de esto es Walker una imagen realizada en Dubai, un sitio que esta en constante
transformación debido al flujo de capital proveniente de los yacimientos de petróleo, lo que
ha hecho cambiar a la sociedad y el paisaje. El hombre de la imagen se encuentra en el
centro de dos territorios distintos que se están transformando; da la espalda al desierto y
mira a la ciudad en construcción, la fotografía sugiere un ser errante en medio de dos
escenarios disímiles.

«Quiero hacer una inmersión desde esos lugares – aclara la artista- y con mi punto de vista, para
luego desarrollar un trabajo. Una nueva narración de la tierra sería producir imágenes que sean
equívocas, no unívocas, producir imágenes que no cuenten el mundo, sino que por el contrario
permitan observar a esta geografía que habitamos… se trata de una dimensión política de lo
real, porque me desplazo en una realidad muy contemporánea. Yo pienso en algo que podemos
llamar como “la época moderna” porque transforma tanto nuestras condiciones de existencia,
como el planeta y la relación que nosotros podemos tener con el medio ambiente». (Montfumat,
2009)
 Cécile Hartmann. Walker, 2008

Para concluir quiero mencionar a un fotógrafo que también hizo del viaje no sólo el medio
para hacer sino su modus vivendi, se trata del artista Checo Josef Koudelka quien en los
sesentas decide emprender su errancia por Europa trabajando un tema que lo apasiona y el
que fotografía durante cerca de quince años: los gitanos. Durante este periodo Koudelka
labora de forma independiente, sin aceptar ningún tipo de encargo y subsistiendo con lo
mínimo necesario: le bastaban un poco de comida, la muda de ropa que llevaba puesta una
camisa, unos calcetines de más y un buen saco de dormir para acampar donde lo cogiera la
noche

En Koudelka esta el pensamiento nómada tal como lo plantea Bruce Chatwin en Los Trazos
de la Canción, como el de «disponer de mucho tiempo libre para dedicarse a la
especulación intelectual, a la exploración de la tierra, a la aventura y a la lúdica». (Careri,
2006). El fotógrafo no se mantuvo en el terreno de las certezas sino que se dejó arrastrar al
terreno en el que habitan las preguntas: on the road.

En Koudelka están presentes casi todos los ítems de la gramática del viaje, ese paraje en el
que se hace: el azar, la incertidumbre, la exploración, el conocimiento la huida, la opción…
Durante el verano de 1968 cuando los rusos invaden Checoslovaquia, Koudelka realiza
fotografías sobre lo que está sucediendo y consigue que las imágenes salgan
clandestinamente del país a través de una amiga suya. El reportaje es publicado sin créditos
de autor por la Agencia Magnum Photos. En 1970 escoge el exilio y abandona
Checoslovaquia para empezar su periplo por Europa el cual continúa durante la mayor parte
de su existencia.

En el camino andariego de Koudelka sus imágenes se convierten en un diario, su vida

nómada da como resultado libros como Gypsies, Exiles, The Black Triangle y Chaos,
publicaciones que son testimonios de su vida errante, del duro exilio, de la voluntad de
recorrer los caminos a sabiendas de que puede existir un no-retorno. Cuando se opta por el
movimiento lo esencial sucede en el azar, el amor, la felicidad, el sufrimiento nos lo va
dando el camino. Viajar enseña el desarraigo, Koudelka da cuenta de ello:
 «En cierta ocasión conocí a un gitano yugoslavo, un buen tipo. Nos hicimos amigos. Un día me
dijo: «Josef, tú que has viajado durante tantos años sin detenerte nunca, que has conocido tantas
personas y descubierto tantos países y lugares, dime: ¿Cuál es el mejor lugar? ¿Dónde te gustaría
vivir?».

No contesté. Cuando iba a marcharme, repitió la pregunta. No quería responderle, pero insistía.
Finalmente, exclamó: «Ya lo entiendo. No quieres contestar porque todavía no has encontrado
ese lugar. Continúas viajando y sigues tratando de encontrarlo». «Amigo-le contesté-, te
equivocas. Trato desesperadamente de no encontrar ese lugar». (Koudelka, 2006)

Somos pasajeros en tránsito, vamos construyendo la arquitectura del viaje cuando nos
proponemos como decía Borges, la tarea de dibujar el mundo y descubrimos que ese
laberinto de líneas traza la imagen de nuestro rostro. A los viajeros les pertenecen los
amaneceres, los arrabales y una que otra estrella. ¿Qué se busca en el recorrido?, ¿Qué
queda después de años de andar de una ciudad a otra, de un país a otro, de un continente a
otro?, ¿Qué queda de lo que somos o de lo que fuimos?, ¿Somos los mismos?, o quizá
como Ulises, somos otros después de que se deja escapar el Vientos del Oeste, ese que
marca el regreso al hogar. Y, ¿acaso dónde está nuestro hogar? no es la búsqueda, quizá de
ese hogar lo que nos mantiene en el viaje.

La pulsión del camino, esa dulce embriaguez del recorrido, ¿es quizá eso? Mapear un
territorio nómada es difícil porque se basa en el presente, que ocupa algunas regiones
transitoriamente. Un mapa nómada significa recorrer los desiertos, las montañas, descubrir
los espacios vacíos de las ciudades, figura ahondar en el trasfondo espiritual de caminar,
simboliza deconstruir algo que está en constante construcción y que acerca a un lugar
común a todos los viajeros: la pura ansia de andar.

Fuentes de consulta

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Varios autores (2009), Fotográfica Bogotá 2009- III Encuentro Internacional de Fotografía,
Bogotá, FOTOMUSEO, 122, pp.
 La semiótica y la abducción como posibilidad metodológica y discursiva para el
fortalecimiento de competencias interdisciplinares en el campo del arte

Marco Antonio García Martínez.

La producción e interpretación de la obra plástica contemporánea así como el concepto de

creatividad y arte giran en torno a creencias y supuestos construidos y mantenidos desde
mediados del siglo XIX (Bourdieu, 1997), que en diversos momentos han sido objeto de
cuestionamiento (Acha, 1992; Marchán Fiz, 2001), acerca de su función, sentido e
intención (García, 2002). Algunos de estos supuestos prácticos y epistémicos son que el
artista posee un don y un talento los cuales, especialmente el primero, se consideran pilares
de la creación artística y la creatividad; estas creencias, de acuerdo a Juan Acha (1992)
perviven dentro de las prácticas artísticas contemporáneas y permiten que “todavía hoy
muchos artistas continúen tomando literalmente la metáfora del llamado y se imaginen oír
voces divinas, para terminar autosuponiéndose seres predestinados por la voluntad de Dios”
(p. 24). Asimismo se da por hecho que la libertad creativa, la inspiración y la inserción en
un ambiente bohemio son necesidades y cualidades inherentes del artista (Bourdieu, 1997)
por lo que, todavía algunos maestros las promueven y no pocos alumnos de instituciones de
arte en México las reproducen (Acha, 1992).

Las prácticas de producción artística insertas en estos esquemas románticos promueven la

reproducción de esquemas de percepción estéticos y artísticos sin un cuestionamiento de su
razón de ser o estar, por lo que más que alentar y fortalecer la creatividad la limitan. En
relación a esto Acha (1992) plantea que:

[…] pese a todo, hoy en día abundan personas convencidas de que el pintor nace, no se hace […]
un cojo de nacimiento no puede dedicarse a la danza, y tampoco puede dedicarse a la pintura quien
nazca con manos anatómicamente inapropiadas (p. 25)

Pierre Bourdieu (2003) argumenta que esta reproducción de esquemas de percepción de la

realidad incide en que la mayor parte de las prácticas dentro del campo artístico obedecen a
determinantes no sólo de percepción y significación, sino a formas de reconocimiento
social que se definen por reglas inconscientes para los participantes. Por su parte Acha
(1992) enfatiza que:

Por lo general el artista latinoamericano opera por impulso. Su proceder es automático y en

apariencia irreflexivo […] las operaciones automáticas presuponen corazonadas, premoniciones o
bien el empuje del inconsciente. Algunos artistas optan por el automatismo con la intención de
ahogar a la razón y liberar el inconsciente creador (Acha, 1992, p. 161).

Por lo tanto se observa que las prácticas de producción y creación dentro del campo
artístico obedecen a una construcción social de la realidad y por tanto de la mirada y con
ello, a una imposición de esquemas de percepción e interpretación de la realidad, los cuales
condicionan la pervivencia de esquemas de producción basados en la tradición y
convención visual (Acha, 1992); por un lado la tradición mantiene referentes icónicos y
simbólicos, mientras que las convenciones visuales retoman y reproducen diversos
interpretantes bajo un marco interpretativo común, lo cual en esencia deriva en una
limitación de los procesos creativos dentro de las instituciones de arte. De acuerdo a Acha
(1992) es pertinente que los artistas transiten entre la tradición y la innovación; la tradición
incide en que la obra artística deba mantener sus elementos formales para seguir siendo lo
que es y permita ser reconocida como ello, más no como otra cosa.

El arte que precede a las vanguardias artísticas y tiene como límite temporal la mitad del
siglo XIX, no admite ni suscita problemas en su lectura o interpretación; dentro de la obra
artística existen los referentes visuales y los criterios formales, para entenderla y apreciarla.
Con el surgimiento y auge de las vanguardias artísticas, las propuestas estéticas transitan de
lo conceptual a lo alternativo, en la que se complejiza no sólo la definición de la obra de
arte, sino también su lectura y status. Prada Oropeza (2009, p. 19) argumenta que: “en el
término “arte”, designado como propiedad de una obra, hay una confusión entre
descripción y evaluación; en el juicio “Esto es una obra de arte” están implícitas normas de
excelencia”. La asignación de una definición apodíctica a la obra de arte contemporánea, no
es pertinente. Se define o clasifica algo que comparte características específicas y
distintivas, pero la obra presenta una gran variedad de parecidos de familia sólo en el
aspecto formal, mientras que su lenguaje y formas de expresión y contenido, tomados como
límites, son fluctuantes.

La definición del arte desde el Renacimiento a la actualidad, se enfrenta a diversos

postulados y creencias. Una creencia es la aceptación de que el artista cuenta con un don
divino o cualidad innata, por lo que la escuela puede fortalecer esa capacidad, pero no
crearla. Al respecto Prada Oropeza (2009) menciona que esta tradición proviene de Grecia
y en específico se visualiza en los Diálogos de Platón: “Ion se precia de ser uno de los
rapsodas […] al postular que el rapsoda representa a un poeta, cómo éste crea su poesía
impulsado por una “fuerza divina”, la inspiración que actúa a modo de la piedra magnética
[…] el poeta es un ser alado, ligero y sagrado, incapaz de producir mientras el entusiasmo
no le arrastra y le hace salir de sí mismo” (pp. 24- 25), por lo tanto, el artista crea lo que
quiere su espíritu, lo que Dios le sugiere. Prada Oropeza (2009) es enfático en la postura
platónica ya que éste “reconfirma su creencia en que la producción artística es producto del
arrebato producido por las musas y no de un talento y una planificación meramente
humanos […]” (p. 27).

Un postulado, que se contrapone a la idea del don divino, es la de que el arte cumple una
función social y por lo tanto, el artista debe sujetarse a algunas reglas de lectura o utilidad
de la imagen, produciendo obras accesibles para todos; el artista es un intermediario de las
preocupaciones sociales utilizando como vehículo a la imagen visual. Básicamente, dentro
de la Historia del Arte, se delimitan dos preocupaciones fundamentales en relación a la
apreciación y conceptualización de lo que es el arte y que se mantienen en la actualidad:
una que se consolida a mediados del siglo XIX con el Romanticismo que da prioridad al
espíritu, inspiración y subjetividad del productor y otra que hunde sus raíces en el siglo
XVIII, que se preocupa por la implicación del espectador, del entorno social sobre la obra y
sobre su percepción objetiva.
A mediados del siglo XIX se diversifica el lenguaje artístico y pasa de la representación fiel
de las cosas y la comprensión de sentido común de la naturaleza 130, a una variación
perceptual, sintáctica y representacional sin referentes narrativos, en que no se sabe qué se
presenta o qué se aprecia. No se representan de forma realista las cosas, sino que se abstrae
de ellas su esencia, utilizando formas, colores y composición. Los lenguajes utilizados por
los artistas carecen de un referente convencional y sus prácticas se trasladan al campo de la
ambigüedad y la confusión, legitimadas posteriormente por una institución cultural creada
con este fin, el museo, y avalada por el crítico de arte o la galería.131

El rompimiento de esquemas representacionales narrativos, impide la apreciación de la

obra. Se problematiza el consumo y disfrute artístico en tres ejes comunes: uno, donde no
se aprecia y se reconoce lo que es arte, de lo que no lo es, esto es, no existen criterios de
reconocimiento; segundo, cuando se supone y se acepta que algo es arte, pero no se
explicitan las razones o los motivos por lo que lo es, no existe una explicación; y
finalmente, cuando se presenta algo como artístico, pero no se cuenta con los medios para
entenderlo o aclarar su significado y existe un problema de interpretación.

Dentro del campo artístico las prácticas de producción giran en torno a la representación,
expresión, interpretación y simbolización, que alejadas de referentes literales o narrativos
(Pereda, 2007), permiten se desarrollen posibilidades de interpretación y con ello el disfrute
de la obra ya no solo a partir del mero reconocimiento temático. Trascender las limitaciones
que impone la tradición artística y dentro de ella las convenciones tanto sintácticas o
semánticas para el desarrollo y fortalecimiento de la creatividad le compete a la semiótica
peirceana y dentro de ella a la abducción, entendida como una forma de razonamiento y a la
vez como metodología.

130
“Hay un sentido literal de las voces léxicas, que es el que encabeza los
diccionarios o el que todo hombre de la calle definiría en primer lugar cuando se le
preguntara por el significado de una palabra determinada. Supongo, pues que lo
primero que diría el hombre de la calle es que un higo es un tipo de fruta así y asá”
(Eco, 1998, p. 14).
131
“[…] el urinario de Duchamp, que se constituye como objeto artístico, a la vez
porque está marcado por un pintor que le ha puesto su firma y porque es enviado
a un lugar consagrado que, al acogerlo, lo convierte en objeto de arte” (Bourdieu,
1984, p. 202).
La semiótica es la disciplina que estudia los procesos de significación y construcción del
signo y como tal, tiene relación con todo aquello que es significante. Encontramos dos
vertientes que procuran el estudio del signo: la semiología (propuesta por Ferdinand de
Saussure) que se basa en la lingüística y la semiótica (propuesta por charles Sanders Peirce)
que prioriza la lógica y la matemática; una continental y otra norteamericana. Procuraremos
abordar los aportes de la semiótica peirceana dentro de los discursos visuales y educativos.

Todo proceso de comunicación lingüístico y visual conlleva una carga creativa y por ello
tiene una relación estrecha con la semiótica al ser partícipe de la construcción de y ser
constituidos por signos. En adelante consideramos siguiendo a Peirce (1974) que el signo
es una relación ontológica triádica entre la primeridad (o posibilidad, cualidad, esencia y
por ello un primero), la segundidad (en relación con la primeridad y por ello una
posibilidad hecha objeto, considerado un segundo) y la terceridad (que implica a la primero
y lo segundo y por ello considerado un tercero). Esta relación triádica proveé los elementos
para considerar dentro del signo al representamen como un primero, al objeto como un
segundo y al interpretante como un tercero. Los tres se interelacionan mutuamente y sólo se
separan con fines analíticos más en la realidad se encuentran integrados relacionalmente; si
se trata de entender uno separado de los demás se interrumpe el proceso de semiosis. Lo
cual de acuerdo a Peirce idealmente continúa al infinito.

Acertadamente Deely (1996) plantea que “en el corazón de la semiótica está la concepción
de que la totalidad de la experiencia humana sin excepción es una estructura interpretativa
mediada y sostenida por signos” (P. 45). Asimismo, Peirce considera (Beristáin, 2008) que
“todo pensamiento se realiza mediante signos, por lo cual el conocimiento se sustenta en
una serie infinita de signos, puesto que cada concepto exige ser explicado por otros que, a
su vez, requieren ser explicados por otros” (p. 463). A partir de lo anterior y siguiendo a
Beristáin (2008) podemos considerar a la semiótica como una:

[…] ciencia interdisciplinaria […] que contiene […] el proyecto de una

teoría general de los signos- su naturaleza, sus funciones, su
funcionamiento- y por otra parte un inventario y una descripción de los
sistemas de signos de una comunidad histórica y de las relaciones que
 contraen entre sí. Los sistemas de signos son tanto lingüísticos como no
lingüísticos. (p. 453).

Los sistemas de signos a interpretar relacionan referentes lingüísticos, visuales o gestuales

emitidos por una fuente, a partir del uso de códigos de comunicación socialmente aceptados
y convencionalizados como el símbolo. El mensaje sujeto a decodificación puede surgir de
manera intencional de un destinatario aunque no es condicionante de su presencia, ya que
puede contener referentes naturales o construidos culturalmente. La interpretación se lleva
a cabo a partir de las convenciones culturales que nos permiten identificar algo como algo,
asignar un sentido y una referencia a partir de la asignación de valores y cualidades
inherentes a lo interpretado:

[…] la interpretación es la comprensión tomada como un proceso […] en el significado del texto
[…] el significado puede partirse en dos: sentido y referencia. Sentido es lo que captamos o
comprendemos cuando escuchamos o leemos una expresión. Referencia es aquello a lo que la
expresión remite, lo que designa, sea cosa o estado de cosas, son los objetos que señala (Beuchot,
2007, p. 22).

Por su parte Umberto Eco propone tres posibilidades interpretativas, ubicando lo que
denomina la intentio auctoris, la intentio operis y la intentio lectoris. La primera busca en el
texto lo que el productor quiere decir, la segunda le da libertad al texto para decir lo que
quiera, independientemente de las intenciones de su autor y, la tercera le da una libertad
interpretativa al receptor. La interpretación consiste en un proceso de conjeturas
contextuadas las cuales pueden ser validadas, más no verificadas, como en las ciencias
naturales. Se acepta una interpretación como válida, más no como verdadera, como
probable o más probable, ya que presenta criterios pragmáticos o de otro tipo que validan la
interpretación y justifican el que no todas las interpretaciones sean iguales o pertinentes.

Charles Sanders Peirce se interesa por el estudio de la lógica de la ciencia y especialmente

por la abducción132, término que crea con la intención de referirse a aquellos procesos

132
Teoría epistemológica, presentada como una alternativa intermedia entre el
inductivismo y el deductivismo, que sostiene que las hipótesis y teorías científicas
no sólo han de poder ser refutadas sino también aceptadas. Se aceptan aquellas
hipótesis y teorías científicas que supongan la mejor explicación. Los momentos
fundamentales de una ciencia que fuera «abductiva» son: problema, especulación,
adaptación (o aplicación) y explicación. En el fondo de esta concepción de la
inferenciales que conducen a la creación, desarrollo o descubrimiento de una hipótesis. La
abducción, denominada también retroducción o inferencia hipotética, es el proceso
mediante el que generamos hipótesis, para dar cuenta de aquellos hechos que nos
sorprenden y que requieren una explicación. La construcción de la hipótesis abductiva va a
estar validada y controlada por el marco teórico utilizado, ya que dentro del razonamiento
se incluye en forma de premisa.

La metodología abductiva en relación con los procesos creativos dentro de las artes es un
cambio de actitud; es aceptar la presencia de soluciones alternativas. Comprende un trabajo
de revisión de la visión y percepción social, eliminando las convenciones que niegan la
realidad como algo temporal y el pensamiento como algo perfectible. Convive el
pensamiento analítico con la ambigüedad, la falta de claridad y hasta las contradicciones de
todo tipo, sean lógicas, semánticas o epistémicas. La teoría y la obra plástica pretenden ser
un referente semántico de la realidad abordada, hacia su descripción, explicación,
representación o interpretación133. La riqueza formativa e informativa que impregna la
relación entre la obra y el productor permite confrontar los referentes y posibilita elaborar
hipótesis teóricas y prácticas creativas; por medio de la construcción de interpretantes se
refuerzan o descartan. Se reconstruyen las percepciones sociales y las creencias, en la
relación con los otros.
La metodología abductiva descarta un punto de vista lógico deductivo o la noción de
autoridad; para llegar a ella, existen otras formas de obtener el conocimiento, ya sea

ciencia subyace el pragmatismo de Charles S. Peirce; el objetivo de la ciencia no

es sólo la explicación de los fenómenos, sino también el conocimiento útil y, por
tanto, la predicción y la decisión. (Diccionario de filosofía en CD-ROM. 1996)

133
“El proceso de inferencia abductiva (abductive) ayuda a construir nuevos
conceptos o reglas sobre aquellos eventos que salen de la concepción teórica de
la cual se partió. Se puede decir que se relacionan los eventos empíricos a un
grupo de categorías a través de una operación lógica inductiva de manera que
puedan ser integrados dentro de las explicaciones teóricas de las cuales se partió,
y al tiempo, aquellos eventos que no puedan categorizarse llevan a una
explicación teórica novedosa. La inferencia abstractiva combina de una manera
creativa lo nuevo e interesante de los datos empíricos con el conocimiento teórico
previo” (Álvarez, 2002, p. 50).
intuitivo o alejado de procesos argumentales, lógicos deductivos o silogísticos. La selección
de la interpretación más aceptable va a estar influida por la situación contextual, las
evidencias a favor o en contra, así como su situación pragmática o semántica y, no por un
método estabilizado o estabilizador de puntos de vista o de sentidos del texto. No se busca
una exactitud, sino algo probable. Cuando interpretamos no buscamos un conocimiento
certero y seguro, ya que lo interpretado no permite acceder a los marcos cognitivos y
anímicos del autor y sí, presentarse prejuicios y valores distorsionantes, que alejan al
intérprete de una interpretación subjetiva objetivante y objetivada

La justificación o argumentación de la actividad científica, ha estado dominada y

controlada durante siglos por los procesos deductivo e inductivo; recientemente ha tenido
aceptación una aplicación abductiva, tanto en el razonamiento como en la metodología. La
abducción se puede analizar a partir de dos vertientes contrapuestas y complementarias:
una, desde un plano lógico racional en la que se ubica en la forma de silogismo, o proceso
inferencial y que presenta una determinada regla y otra, desde un plano metodológico. De
acuerdo a Charles Sanders Peirce, su papel en el desarrollo del conocimiento ha sido
importante, principalmente para ubicar aquellas relaciones sociales y epistémicas, que
habían pasado desapercibidas:

La abducción, como proceso metodológico, adquiere utilidad al permitir percibir nuevas

relaciones dentro de la estructura interna o externa de la obra artística y la realidad al
construir una explicación o referencia estética satisfactoria ajustada a situaciones nuevas y
problemáticas. La restricción de condicionamientos y condiciones, para elegir la hipótesis
más acertada entre una gran variedad, plantea cuestiones como el qué y el porqué de las
cosas o de las situaciones problemáticas, que desestabilizan la percepción normal o común
de la realidad. Ante una situación desestabilizadora, se tiende a buscar una solución
134
coherente de esa inconsistencia, basada en una ley general, para plantear soluciones que

134
A la par de la coherencia, pueden existir incoherencias de diversos tipos en el
conocimiento, generado por el agente como parte de una solución o del proceso.
Cuando se dice coherente, puede pensarse en una coherencia semántica, en la
que se puede ver una propuesta plausible que no da lugar a paradojas
semánticas, en la que los términos no incurren en una ambigüedad exacerbada o
estabilicen la creencia y den sustento a la explicación elaborada. La construcción y
selección de la hipótesis abductiva no debe confundirse con un proceso basado en el azar, o
en el ensayo y error, o en un proceso arbitrario; la estructuración de la hipótesis (o
sugerencia en tanto no se ponga a prueba y se convierta en una creencia) se basa en el
instinto, sentido común y en la intuición controlada y razonable, producto de la
organización de los conocimientos previos y la estructura del campo. La totalidad de leyes
que puede integrar un campo, como posibles soluciones congruentes a un problema, sean
éstas un tanto descabelladas, son analizadas para plantear su pertinencia lógica o
metodológica dependiendo de la situación y de los intereses de investigación. Existe el
problema de construir y delimitar los criterios para seleccionar la más pertinente de entre
todas ellas. Por lo tanto la abducción es un buen referente para construir y evaluar las
competencias interdisciplinares al alejarse de conocimientos estabilizados y promover la
creatividad, el pensamiento divergente, original e innovador.

Si un problema no concuerda con las leyes que lo podrían explicar, será necesario construir
una hipótesis abductiva que lo explique; posteriormente convertida en ley, vuelve
convencional la solución. En este proceso de construcción se amalgama la teoría o teorías
que posee el investigador, así como su habitus y sus diversos capitales. A partir de los datos
que aporta la obra y la formación previa del espéctador, se plantean dos procesos para la
obtención de la hipótesis abductiva: Una que se inventa y construye a partir del marco
teórico, la cual Umberto Eco denomina hipótesis creativa, y otra que se selecciona entre
una variedad de posibles, que construye el investigador apoyándose en su trasfondo.

La abducción no busca la construcción de leyes a partir de experimentos, sino le interesa la

causa de los hechos así como la construcción de teorías; se aleja de los criterios
tradicionales de verdad y falsedad. La teoría construida con un razonamiento y una

una vaguedad manifiesta; por otro lado, puede hacerse mención de una
coherencia epistémica, que se da cuando entre lo que se propone, no existe algo
sostenido o creído verdadero, y después creído como falso; o finalmente, puede
referirse a una consistencia lógica, coherente en el sentido de admitir P Q como
verdadero y después no aceptar otra.
metodología abductiva no puede considerarse verdadera en un sentido estricto lógico, o sea,
utilizando criterios de verdad, sino al contrario, el criterio de pertinencia es suficiente para
valorar la teoría cualitativa abductiva. No es necesario que posea elementos silogísticos que
la hagan ser o parecer verdadera, ya que existen teorías verdaderas, que no por eso son
pertinentes; la utilización de criterios pragmáticos para la elección y validación de la
hipótesis, por persuasión y no por coerción, diversifica la posibilidad de construir teorías
alternativas pertinentes.

Aunque se pretenda estimular la creatividad del alumno esto no se logra por predominar
criterios formales y técnicos en la producción artística del alumno, principalmente por que
el aspecto pedagógico disciplinario funciona como estrategia de control, desligado de lo
expresivo e intuitivo como pilar de la creatividad y la intersubjetividad. Se considera
factible y viable trascender esta percepción utilizando la abducción como estrategia
metodológica para la construcción de propuestas novedosas e innovadoras, tanto dentro de
la enseñanza y evaluación, como en la producción artística.

Por otra parte se considera que esta postura asumida permite trascender la mera
interpretación que se logra en la terceridad peirceana, al enriquecer el sentido y el misterio
de la creación arribando como punto final a la primeridad. La primeridad es lo lúdico que
los artistas tratan de transmitir pero erróneamente tratan de localizarlo en la interpretación o
recepción de la obra, más no en el origen de sus sensaciones y sentimientos. De acuerdo a
esto nos damos cuenta que los artistas buscan expresar emociones y sentimientos
(primeridad) en su obra (segundidad) aunque los direccionan hacia la interpretación basada
en convenciones (terceridad) permitiendo la lectura de la imagen más no provocando
reacción de gusto, sorpresa o alguna emoción no definida y espontanea. Lo mismo ocurre
cuando se basan en acercamientos iconológicos, retóricos y hermenéuticos. El invertir el
proceso y trabajar a partir de la abducción permitirá a los creadores iniciar su práctica
artística a partir del conocimiento de su realidad y la reflexión de sus problemáticas o
temáticas, para posteriormente decidir desde qué soporte lo llevará a cabo; con estos dos
aspectos definidos puede trabajar y crear, manteniendo las teorías que sustentan su trabajo
un paso atrás, esto es, cuando se comprende la teoría se deja de prestarle atención y se
puede trabajar con total libertad y, en este momento la teoría está atrás del proceso creativo,
validando la libertad al momento de crear. Por ello es importante la lectura como soporte
del proceso creativo y no como algo accesorio que sirve para justificar la obra resultante.

Para incidir en esta propuesta se considera que el ser humano es creativo por naturaleza
pero se enfrenta a una sociedad que construye reglas y las socializa, entre ellas las que
buscan mantener limitada la capacidad de reflexión y crítica y el conocimiento y
comprensión de esa capacidad. Las capacidades creativas del alumno se pueden
potencializar en un contexto de discusión, pero se inhibe por las estrategias de reproducción
y relaciones de poder implementadas en los campos sociales.

Debido a que los creadores privilegian métodos iconológicos, hermenéuticos y retóricos

desembocan en la interpretación de la obra, o en el conocimiento estabilizado y
convenciones por lo que más que crear se limitan a reproducir el conocimiento estabilizado
por lo que maestros como alumnos limitan su creatividad.

Quizás el factor que aparece con más frecuencia, tanto en las explicaciones filosóficas como
psicológicas, es el de novedad. Las acciones creativas del ser humano son aquellas acciones
deliberadas que enriquecen al mundo con algo nuevo. Para que algo sea considerado nuevo en el
sentido de creativo hace falta una diferencia en su inteligibilidad. Sería el caso, por ejemplo, de
una pintura que puede percibirse como de una clase diferente a las anteriores, o de una idea
científica que es distinta a todo lo conocido hasta entonces. Esa novedad aparecería enmarcada
dentro de toda la experiencia anterior, dentro de la tradición, pues lo nuevo sólo puede existir por
referencia a lo antiguo (Barrena, 2008 p.5- 6 ).

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Prada Oropeza, R. (2009). Estética del discurso literario. México. Universidad

Veracruzana- BUAP. Primera edición.
 Crónica28
María Teresa Ruiz Acuña

En la utilización del proceso artístico los psicólogos han encontrado herramientas para la
terapia y conocimiento de la psique humana. Hoy encuentro las herramientas del
psicoanálisis para uso en la producción de un proyecto artístico multidisciplinario que se
sitúa en el borde entre arte-terapia y creación artística.
El tema central gira alrededor del conocimiento de sí mismo para lo que se utiliza el
autorretrato en diversas formas. Retratarse se convierte en una acción que fija la imagen no
sólo física a través del dibujo y fotografía, sino mental en el uso de la escritura; al verter los
pensamientos en el escrito, se convierten en un retrato más amplio.
Este proyecto enlaza la identidad a una personalidad cambiante en el transcurso de un ciclo
hormonal de 28 días. Los cambios de estado de ánimo se intentan fijar a través de conocer
todo lo que los provocan. Crónica 28 es una búsqueda que en su camino deja huella en
piezas artísticas que retroalimentan los mismos conceptos que la generan. El método de la
investigación-creación permite el diálogo entre la obra de arte y los procesos inconscientes
que la generan. Este proceso es un clavado para explorar la mente humana, un camino
directo a conocerse y realizar un retrato complejo y profundo.
La tecnología nos ha acercado una nueva forma de reconocimiento y proyección de esta
identidad centrada en la imagen. Juzgando por el uso de las redes sociales en Internet, hay
una preocupación generalizada por la autoimagen. Hay una abundancia de fotografías
tomadas ante el espejo o utilizando el ordenador con webcam, en donde uno mismo se
convierte en fotógrafo y modelo al mismo tiempo, posando y disparando la cámara cuando
se consigue la imagen que se quiere proyectar.
En las horas pasadas frente al espejo, reconociéndose uno mismo, tratando de distinguir su
rostro, si un lado es distinto al otro, pensando en si podría reconocerlo si lo encontrara
inesperadamente de frente, surge la pregunta de si somos los mismos todo el tiempo, si no
cambiamos de un año a otro, de un mes a otro, de un día a otro, si el estado de ánimo hace
que nos veamos diferentes.
A medida que cambian las emociones, surge la duda sobre cuales de estos factores son los
que han contribuido al cambio. Esta investigación nace del deseo de registrar todos estos
factores y los cambios que producen y de la ilusión de poder tener control sobre las
emociones para construir un discurso visual que exprese la complejidad de la vida
emocional y las dificultades de autoconocerse.
En el arte hay numerosos ejemplos de los artistas retratándose a sí mismos, que remite al
gesto de verse detenidamente escudriñando su imagen. Por lo que se considera que es el
recurso indicado para este proyecto. En el autorretrato el artista se convierte en sujeto y
objeto de su trabajo, estudiando su propia fisonomía, su postura y sobre todo su expresión.
Puede volverse su propio modelo para poder expresar plenamente su idea. Por ejemplo, en
el “performance”, utiliza su cuerpo como lienzo y materia resumiendo en la acción todo lo
que no podría plasmar en una obra estática. La idea nace de él y surge de él.
Por lo que surgen las siguientes preguntas: ¿Cómo hacer un registro tangible de los
cambios de estado de ánimo sufridos en un mes a través de una bitácora de artista para
mostrar la práctica del escudriñamiento de uno mismo como fundamento para la
producción artística?
¿Cómo representar a través del autorretrato en pintura, dibujo y video, la identificación de
las transformaciones del rostro provocadas por los cambios de estado de ánimo en el
transcurso de un mes?
¿Cómo expresar por medio de las artes visuales la relación emocional con el rostro como
una entidad externa en la que se centra nuestra identidad?
¿Cuáles son las posibilidades expresivas del texto como un elemento gráfico para
representar el pensamiento autoanalítico como una idea recurrente en la vida cotidiana?
La presente investigación trata un tema complejo, (la vivencia humana), que implica
múltiples factores, difíciles de cuantificar objetivamente, por lo que se utilizará un
paradigma de investigación cualitativo. Este paradigma nos permite tener una visión
holística del objeto de estudio, que en este caso es la misma investigadora. Más que
cuantificar se trata de describir e interpretar de manera subjetiva y dialéctica para resolver
el problema de la representación de experiencias subjetivas y obtener como resultado la
producción de escritos, dibujos y fotografías.
Este proyecto de investigación tiene una naturaleza dialéctica ya que construye un dialogo
entre la teoría y la praxis por un lado, y entre la experiencia y la representación por otro.
El método de investigación fenomenológico es utilizado en este trabajo debido a que
permite un estudio descriptivo de la experiencia personal tal cual se presenta a la
conciencia. Para posteriormente tratar de hacer una presentación plástica de la experiencia
y que pueda ser reinterpretada por el espectador según sus propias concepciones y
parámetros.
La investigación-creación como practica artística sirve, en este caso, para explorar los
procesos de producción, la utilización de materiales, el hallazgo de formas de
representación más adecuadas, y a su vez permite influir directamente sobre el objeto de
estudio que se ve transformado por los mismos descubrimientos de la investigación. Ya que
el fundamento del trabajo es la vivencia de lo cotidiano, es evidente que a medida que se
produce obra, se lleva a cabo una reflexión de la forma de conceptualizar la experiencia
humana, en su complejidad de instintos, deseos y circunstancias, lo que retroalimenta la
producción artística.
El arte es un medio para dar una solución creativa a los conflictos intrapsíquicos del artista.
De esta manera, el psicoanálisis se vale de los medios expresivos del arte para analizar lo
más recóndito de la psique humana, al interpretar su lenguaje no verbal para comprender
los conflictos de los pacientes y ayudarles a resolverlos. En ese sentido, la psicología
misma es un producto creativo. La psicología en sí puede ser vista como un producto de la
creatividad humana. Grinberg, (en De Tavira, 1996) define a la creatividad como la
habilidad de traer algo nuevo al individuo que satisfaga al Yo; de manera general, la
creatividad es una gratificación de carácter emocional., en la medida que interpreta de
manera empírica y crea nuevas soluciones para el individuo en tratamiento.
Según Freud, el artista dirige la energía de sus pulsiones sexuales o agresivas reprimidas
hacia la producción artística de manera que neutraliza su fuerza. La palabra sublimación se
utiliza para “designar una elevación del sentido estético, o bien un más allá de la
conciencia”, (González y Nahoul, 2008). La realización de una obra artística le permite al
artista sumergirse en su realidad interna dejarla plasmada en la obra y regresar a la externa.
Sin embargo, el proceso de producción artístico no sólo depende de las imágenes
producidas en el inconsciente, Vygotsky discute precisamente esto como una reducción
tendenciosa del psicoanálisis, en la que se dejan de tomar en cuenta otros aspectos, entre
ellos el social, como si sólo intervinieran en el hombre los instintos, (Vygotsky, 2006). En
el diálogo que genera comparando teorías de diversas corrientes de teoría del arte, toca
varios puntos pertinentes a este trabajo. Hablando del arte como técnica desde el punto de
vista formalista dice que “los sentimientos no son más que materiales o técnicas”,
(Vygotsky, 2006) para el arte, lo que también continúa discutiendo. Por lo que tomaremos
algo que dice capítulos más adelante en cuanto al arte y la vida, comparándolo con el
milagro evangélico de la transformación del agua en vino: “La verdadera naturaleza del arte
es la transubstanciación, algo que trasciende los sentimientos ordinarios; pues el miedo, el
dolor o la excitación que el arte causa incluyen algo que está por encima y por debajo de su
contenido normal y convencional. Ese algo vence a los sentimientos de miedo y de dolor,
transforma el agua en vino, cumpliendo así el fin más importante del arte”, (Vygotsky,
2006). De acuerdo con este autor, sería demasiado sencillo asumir que el arte tiene esa gran
capacidad de capturar al espectador solo por la exaltación de las pulsiones, como le llaman
los psicoanalistas, o que tan solo contagia sentimientos, sino que por esta transformación de
los sentimientos el arte tiene una función social además de individual.
Este proyecto se define y toma forma al momento de revisar el cuerpo de trabajo producido
antes y durante la carrera. Podemos notar una preocupación por la expresión de la
experiencia personal a través de la obra de arte, como un proceso para comprender la
realidad interna y la relación con el entorno familiar y social. Lo que produce obras con una
cualidad expresiva que van más allá del simple manejo de una técnica o disciplina
particular.
Visualmente, las piezas corresponden a un proceso iniciado anteriormente que reutilizó en
su momento una serie de escritos personales que habían sido recopilados a lo largo de
varios años. En aquel trabajo se utilizaron fragmentos de texto catártico para generar una
pieza de instalación con fotocopias en papel color café claro. Su propósito fue expresar un
pensamiento repetitivo en el que perduraba un sentimiento depresivo y el efecto de este
sentimiento en la construcción de la identidad, a través del uso del autorretrato hecho
directamente en el papel a la manera de un esténcil. El proceso de producción se inició con
la elaboración de una bitácora, a partir de la cual se generaron las otras piezas de la serie. A
partir de los textos y las fotografías de la bitácora se hicieron los bocetos para las pinturas
que incluyeron métodos gráficos como el esténcil, el arte digital y la fotocopia sobre papel
aplicado al lienzo e intervenidas, finalmente, con óleo para poder acentuar ciertos aspectos
de la imagen.
El proceso de producción comienza con la bitácora, un ejercicio bastante personal pensado
para descubrir dentro de la experiencia cotidiana, aquellos factores que afectan y provocan
cambios de estados de ánimo bajo la simple premisa de tomar una foto, hacer un dibujo y
escribir datos sobre el día y registrar pensamientos. Utilicé la escritura automática, un
ejercicio sencillo en el que se intenta escribir sin pensar en los resultados, simplemente se
sigue el impulso de los pensamientos más inmediatos a manera de un diario personal. Esta
es una práctica que permite poner en contexto los pensamientos y las acciones de la vida
cotidiana para poder reflexionar sobre la propia actuación. Es un método por medio del cual
se intenta acceder a los pensamientos de una manera más directa y profunda. Se intenta
conocer los verdaderos deseos e inquietudes. Aun teniendo un limite entre los que me
rodean y mi persona, en sentimiento existe una confusión de esas barreras que delimitan el
pensamiento y la acción, enredando mis motivos con sus motivos, mis deseos con sus
deseos, mis sueños con sus sueños.
En este proyecto la fotografía digital es utilizada como un medio que permite el fácil
registro, almacenamiento, manipulación y reproducción de imágenes realistas. Para los
fines de esta investigación no se requiere de un equipo especial o sofisticado, cualquier
cámara digital se puede utilizar ya que el objetivo es producir una serie de imágenes que se
asemejen a las que comúnmente se comparten en las redes sociales. El propósito es ir
registrando los cambios visibles del rostro en el transcurso del mes y poderlos comparar
con las experiencias del día. Al momento de tomar las fotografías me percaté rápidamente
que durante el transcurso del día mi imagen cambiaba, que no era la misma en la mañana al
despertar que después del baño, mucho menos en la noche después de un día de mucha
actividad, por lo que cambió la idea inicial de una sola foto diaria a que fueran varias fotos
durante el transcurso del día. Todas fueron tomadas en el mismo lugar para tratar de que
tuvieran al menos la misma iluminación y postura.
El dibujo y pintura como representación permite la comunicación no verbal de actitudes y
estados de ánimo. Los dibujos en la bitácora son hechos a partir de la concentración en las
sensaciones del rostro, ya sean de dolor, tensión o felicidad. En cuanto a los dibujos, traté
de concentrarme en una sensación, cerraba los ojos y ubicaba alguna tensión corporal desde
la que pudiera partir: en ocasiones fueron los ojos, otras los dientes y en alguna ocasión lo
único que pude hacer fue rayar.
Una vez completada la bitácora del ciclo, se obtuvo el material para el video y las pinturas.
La idea del video fue hacer evidente los cambios visibles a lo largo de un ciclo de 28 días,
por lo que se decidió hacer el video en tres partes simultáneas: una secuencia de todas las
fotografías tomadas, una secuencia de los dibujos correspondientes y finalmente, un video
donde imitara los dibujos. Se incluyó en la base de las imágenes un contador del número
del día del ciclo para hacer referencia al paso del tiempo. El sonido del video fue pensado
para que transmitiera el acto de dibujar, además de intercalar mi voz balbuceando
incoherencias para que diera a entender la idea del pensamiento y finalizaba con la
campana de reloj que tiene dos objetivos: servir como señal del fin del ciclo y al sonar
como “cucú”, hacer referencia a la locura.
Para realizar las pinturas fue necesario seleccionar un día de la bitácora por cada uno de los
cuadros a realizar. Se escogió un día por semana, tomando en cuenta la cantidad de texto
escrito y la fotografía que mejor expresara el sentir de ese día, tomando en cuenta que la
intención es mostrar los cambios visibles. Una vez seleccionadas las imágenes, se escogió
el detalle a realizar en pintura.
Los primeros bocetos se hicieron con una sola imagen, en este punto se jugó con los
diferentes elementos para conocer las posibilidades de combinar el papel, el dibujo y la
pintura. Se pensó en que la pintura podría salir del papel para romper con la retícula pero al
momento de ver las imágenes juntas como una serie se pensó que no funcionaba como un
todo. También fue aparente que era necesario tomar una decisión respecto a la dirección de
la retícula para que se percibiera cierto ritmo al ver los cuadros de la serie juntos. Por lo que
se produjeron los bocetos finales que se tomarían para hacer la serie.
Cada una de las pinturas hace énfasis en un rasgo diferente del rostro, por lo que se
descubre las cualidades expresivas de cada uno de ellos. La retícula se utilizó sólo en dos
ángulos, tratando de evitar demasiada variación que haría perder la secuencia entre un
cuadro y otro.
La retícula misma crea una barrera entre el espectador y la imagen total que se puede
esconder detrás del papel. Aunque se alcanza a leer el texto, es sólo un fragmento
seleccionado, no la idea completa, lo que agrega un elemento misterioso. Las letras se
alcanzan a leer a través de la pintura y remite a la idea de poder leer los pensamientos por
los gestos que percibimos.
Las credenciales y cualquier certificado tienen la imagen del rostro de frente como medio
para identificar al individuo. Sin embargo, en la investigación de este proyecto me he dado
cuenta de que somos más cuerpo que solo hombros y cabeza. No me identifico con otras
partes de mi como mi pecho, mi abdomen o mis pies. Como se expresa en las piezas
producidas, sólo me percibo como cabeza, esto deja entrever una visión en pedazos de mi
persona. El resto del cuerpo también nos puede diferenciar de los demás, ningún cuerpo es
exactamente igual a otro.
La imagen mental de mi identidad no es completa, mucho menos exacta. Está fragmentada,
entrecortada por los pensamientos que irrumpen en mi conciencia. Por lo que reconozco
que mi identidad no es sólo la imagen de mi rostro, sino la estructura de mi pensamiento.
Es a través de este examen de conciencia plasmado en un proyecto artístico, se hace una
separación entre la persona real y la imagen; extraigo la identidad del espejo para centrarla
en un cuerpo total, no sólo físico sino mental y emocional. Por lo que este proyecto ha
tenido un resultado terapéutico además de plástico. Desde el momento en que usar un
proceso de expresión emocional fue un esfuerzo conciente para la generación de materia
prima para la producción; este proyecto se colocó en un punto intermedio entre el uso
psicológico del arte y la producción artística como un fin en sí mismo.
No solo se produjo conocimiento de utilidad personal o terapéutica, sino que la
documentación el proceso mediante el cual los recursos visuales y plásticos se adaptaron
para someterse a la expresión de un sentimiento y una idea, se adquirió un conocimiento
sobre los mismos métodos utilizados.
 Sitio simbólico

Marycarmen Arroyo Macías

“ l artista no es un “creador de sociedad” ni un mero espe o pasi o de la misma sino un

miembro de la comunidad que no puede aislarse de las condiciones del espacio que habita,
ni debe eludir las responsabilidades éticas y políticas que implica su posición en dicho
espacio”. Cito a Suzanne Lacy, artista performancera y que ha trabajado ampliamente en el
espacio público.

Como creadora, constantemente navego entre mi responsabilidad política y mi gusto por

crear en un ambiente aislado. Pero, si el marco de referencia para la creación es el mundo,
no puedo hacer caso omiso en lo que él acontezca. Vivo en un espacio urbano compuesto
por enredadas relaciones a múltiples niveles, modeladas en mayor medida por flujos
financieros y medios de comunicación, estas formas de “comunicar” son fluidas, se navega
rápidamente de México a Japón; soy capaz de acceder a cualquier museo, revisar múltiples
bibliotecas digitales en cualquier parte del mundo e incluso visitar virtualmente la oficina
principal de la Casa Blanca. Sin embargo ante esta libertad y uso libre del espacio sin
fronteras parece ocultarse un medio fetiche para aligerar la perfecta vigilancia y espacios
rígidos del mundo físico. De esta manera la ciudad se construye (y menciono se construye
pues pareciera un sistema autónomo fuera del alcance de nuestra capacidad de reconfigurar
dicha forma) y nos funciona como un contenedor de escenarios, no siempre claros, no
siempre significativos, sin embargo, habitamos todos en un ritmo cotidiano circunscrito a
las reglas de espacialidad de cada sitio.

Denise Najmanovich, menciona en un artículo presentado en el Primer Seminario Bienal de

Implicaciones Filosóficas de las Ciencias de la Complejidad, que desde la perspectiva de la
complejidad, el pensar se dirige en términos de interacciones no lineales, los cuales nos dan
la posibilidad de salir del círculo vicioso y habilitar un pensamiento fluido, capaz de
adoptar diversas configuraciones, las cuales surgen de las interacciones multidimensionales
y del encuentro de los seres humanos con el mundo al que pertenecen, encuentro múltiple y
mediado en el que emergen sujeto y mundo en un mutuo hacerse y deshacerse. Y si el
campo del conocimiento emerge de estas interacciones, por consecuencia el arte al
momento de responsabilizarse de su habitar en el mundo se confronta ante estas realidades
que forzosamente habrán de generar nuevo conocimiento, nuevas interacciones y por ende
nuevo mundo.

Ante esta posibilidad de generar nuevas relaciones, formé junto con dos artistas visuales,
Sandra Ultreras y Laura Medina, en el 2005 un proyecto llamado CazaMovil. Esta
propuesta de carácter independiente tenía como objetivo los siguientes puntos:

+ Integrar a la actividad artística la interacción analítica, creativa y profunda entre el

artista, su obra, el espacio, el contexto y el interlocutor con el fin de lograr un diálogo
productivo, profundo y abierto.

+Observar a la localidad como una parte del organismo que integra el todo de la globalidad
y por ser parte de un sistema se considera de vital importancia extenderse a la virtualidad
generando nuevas posibilidades de diálogo con otros puntos del mundo.

+Entender el arte como forma de vida y proceso vivencial, por eso, trabaja en espacios más
comunes a la sociedad que al arte.

A partir de estos objetivos, se trabajaron varios proyectos encaminados a abordar el espacio

público y el lenguaje de las redes como estrategia de producción y difusión. Entre ellos se
intervino una casa habitación; trabajamos en un remolque que trasladaba obra de varios
artistas por la ciudad de Puebla; se intervino también una bienal de arte contemporáneo;
realizamos proyectos a través de la web, pero siempre dirigidos a la reflexión sobre la urbe
y el espacio cotidiano. A partir del 2008 CazaMovil continuó sólo por iniciativa personal.

Ahora trabajo en este proyecto llamado Sitio Simbólico, el cual tiene como objetivo
desentramar entre estas complejas redes de convivencia aquellos espacios en nuestras urbes
que son importante mencionar, por su capacidad de conjunción, por su habitabilidad o por
su expulsión de masas, por su violencia o por su imposición identitaria, por su historia, por
su posibilidad, por su repulsión, por su atracción, por su excesiva seguridad o por su
carencia de ser visto y un largo etcétera. Los espacios al igual que las costumbres suelen
caer en un uso donde ya no se cuestiona sobre su significado, sólo son. No hay un
cuestionamiento sobre las posibles resignificaciones o implicaciones en el devenir de la
cultura y los ciudadanos. He aquí donde este proyecto centra su visión.

El concepto de “sitio” refiere a un lugar concreto o específico y “simbólico” relativo al

“Signo que establece una relación de identidad con una realidad a la que evoca o
representa, un símbolo trasciende el objeto simbolizado”. La invitación es a trabajar en la
observación de lo que sucede en las ciudades y plantear un diálogo directo con esos sucesos
entre el ojo de los creadores y la ciudad a través de instalaciones, intervenciones o acciones
in situ, quedando el registro fotográfico o video sólo como medio para su difusión. Así este
proyecto, además de convertirse en una propuesta individual, se transformó en una
invitación a la comunidad artística local, estatal y algunos contactos en otros estados. Se ha
ligado también esta invitación en espacios como yahoo, Hotmail, gmail, Facebook y sitios
de interés en la web de perfil en las artes, intentando generar un diálogo entre las diferentes
propuestas. Aquellos proyectos participantes serán difundidos en varios espacios en
Internet y vía impresa a través de la Publicación “Hola Caballo”, proyecto local formado
por egresadas de la licenciatura en artes plásticas de la UABC Mexicali, Marisol Valdéz y
Luz Yaneli Montiel, el cual intenta difundir a través del concepto de libro de artista con un
número específico de tomos, tópicos referentes a las artes. Esta publicación de “Hola
Caballo“ y CazaMovil a través de “Sitio Simbólico” será repartido en diferentes espacios
de cultura y educación en conexión con las artes a través del estado. El proyecto se
encuentra aún en proceso de recepción de propuestas.

Retomando el concepto de Sitio Simbólico como “espacio de encuentro que muestra la

relación de identidad con la realidad”, he trabajado mi propuesta a partir de ciertos
elementos identitarios que habitan mis espacios físicos cotidianos en la ciudad de Mexicali:

+La cultura china

+La juventud de los edificios y monumentos

+Políticas urbanas de la ciudad

+Condición de frontera
Ante la presencia de estas dinámicas, comencé a identificar algún espacio que pudiera
darme un punto de partida. Retomé el panteón municipal “Pioneros de Mexicali” debido a
su antigüedad, además de ser éste un espacio bardeado con un mural del proyecto de
Desarrollo Urbano Municipal “Mexicali te queremos”, el cual tiene como objetivos: “tener
una ciudad limpia, moderna y sin grafiti”, por lo que ha creado como estrategia elaborar
murales monótonos que se repiten por toda la ciudad como tapices prefabricados, ya sea del
tradicional fondo de atardecer californiano con cáctus, como de paisajes naturales
realizados de la manera más sintetizada posible.

Realicé visitas a este lugar y pude observar que las personas que más transitaban por este
sitio eran mochileros migrantes, personas de origen chino, vagabundos y en realidad muy
pocos “ciudadanos cachanillas”. Es un lugar muy poco transitado, en un lateral se encuentra
un Centro de rehabilitación de drogas, y las pocas personas que alcanzaron a notar mi
presencia ante una cámara fotográfica no despegaban sus ojos de mí o me cerraron la
puerta, como fue el caso del señor que cuida del panteón.

Desarrollo Municipal realizó en este espacio un mural donde se representa un río con
algunas plantas, lo cual me pareció elemento clave en la construcción del proyecto debido a
que dicho mural parecía más una escenografía de obra de teatro infantil. He aquí el punto
de encuentro con el concepto de “ciudad como escenario”. Debido a lo repetido del diseño
que fue utilizado en esta pared, y que igual puedes encontrarlo en otras paredes de
Mexicali, me surge la pregunta si el departamento de Desarrollo Municipal habrá analizado
el contexto donde fue realizado o buscando significados en las dinámicas específicas de ese
espacio; sin embargo si fueron capaces de diseñar una imagen carente de sentido para ese
sitio que nada alcanza eliminar una situación como el grafiti. No hay un diálogo, aquí hay
una imposición de un visión de lo que debe ser lo público. Ante este espacio carente de
conexión con sus habitantes surgió la propuesta de intervenir el lugar de la siguiente forma.

La propuesta es tomar un 70% de la barda, donde se colgará unas bolsitas llenas de agua
con un pez naranja, el cual representa en la cultura china un elemento cotidiano y asociado
a la prosperidad. La bolsa tendrá una notita que tuviera el logo CazaMovil y las
instrucciones de cómo cuidar al pez. Después de varias horas se comenzará a entregar al
transeúnte que quisiera una bolsa con el pez como un regalo. Los significados a partir de
esta acción pueden ser múltiples, la intención es invitar a los ciudadanos a cuidar a un pez
como un acto de ser copartícipes con la manutención de la vida a ser capaces de generar
vida, lo cual funciona como una metáfora en la construcción viva de las ciudades, no sólo
espectando sino creando espacios y relaciones, reinventando la ciudad, haciendo un nuevo
“territorio” que en palabras de Gilberto Jiménez refiere al “espacio apropiado, donde habrá
productores, actores y consumidores, a ese espacio donde se despliegan actividades
productivas, sociales, políticas, culturales y afectivas” (Giménez, G. “Estudios sobre la
cultura y las identidades sociales” p. 151).

Esta territorialidad resulta indisociable de las relaciones de poder, se trata de la

manipulación de líneas y puntos en el sentido más Euclidiano, en la delimitación de
fronteras y de control. Este proyecto intenta develar esas estructuras de poder simbolizadas
en los límites físicos en la que se construyen las ciudades y en la reapropiación de los
territorios perdidos.

*Crimp, Douglas. “La redefinición de la especificidad espacial” en Modos de hacer: arte crítico esfera pública y acción
directa”. Ed. Universidad de Salamanca. España, 2001.

*Giménez, Gilberto. “ studios sobre la cultura y las identidades sociales”. CONACULTA, ITESO. México, 2007.

*Najmanovich, Denise. “ l desafío de la comple idad: redes cartografías dinámicas y mundos implicados”. Artículo
presentado en el Primer Seminario Bienal de Implicaciones Filosóficas de las Ciencias de la Complejidad. La Habana,
Cuba. Enero, 2003.
EXTRAPOLACIÓN DE LOS TÉRMINOS SONOROS A LA
VIDEOINSTALACIÓN:
LA RECEPCIÓN DE LAS SENSACIONES, AFECTACIONES Y MENSAJES, QUE
REVERBERAN EN SUS ESPACIOS
Pawel Franciszek Anaszkiewicz Graczykowski
FACULTAD DE ARTE
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DEL ESTADO DE MORELOS
INTRODUCCIÓN
“No sorprende que la escritura crítica sobre la pieza tiende a
interrumpirse en ese momento preciso en que lo que nos interesa
más, apenas empieza. Posiblemente debemos hablar de la
resonancia, de un impulso articulado que resuena entre nosotros,
que continua dentro de nosotros,(…)“1
George Quasha y Charles Stein, Tall Acts of Seeing
(ensayo sobre la vídeoinstalación Tall Ships, de Gary Hill)

La luz de una vela, al igual que la de una pantalla de un ordenador, es una fuente de la señal
lumínica que se despliega en el tiempo. La membrana de un tambor, igual que la de un
altavoz, es una fuente de la señal sonora que se despliega en el tiempo. El presente estudio
intenta fundamentar una analogía entre las funciones de las fuentes de las señales acústicas,
en las instalaciones sonoras y de las funciones de las pantallas, en las cuales se proyectan
las imágenes visuales en movimiento, para mostrar que es viable la aplicación de los
términos acústicos, de manera metafórica, en la descripción y la crítica de las
videoinstalaciones. Todo esto con el fin de enriquecer con los términos sonoros las
herramientas conceptuales que pueden aportar importantes datos sobre las obras de las
instalaciones mediáticas. La cita introductoria a nuestro estudio revela la frustración de sus
autores al leer los textos sobre una videoinstalación. Siendo artistas contemporáneos de los
medios tecnológicos, nuestra práctica lo confirma en el sentido de que la mayoría de los
textos que acompañan las exposiciones mediáticas son intentos de adecuar la terminología
de los medios visuales tradicionales o extrapolar conceptos de un medio específico a otro
multimediático.

Por ejemplo, hablando de videoinstalación se aplican los conceptos del cine o de la

narrativa del vídeo monocanal, cuando la obra multimediática surge a menudo a partir de la
necesidad del artista de expandir las limitaciones expresivas de los medios específicos.
La videoinstalación, con sus imágenes visuales cambiantes en el tiempo y distribuidos en el
espacio, por el cual deambula el espectador, se parece, del lado de su receptor, a una
instalación sonora con sus cambiantes en el tiempo imágenes sonoras, distribuidas en el
espacio, en el cual deambula el escucha. La videocámara es la principal herramienta del
productor de las imágenes móviles proyectadas en las pantallas de la instalación. Se la
compara a veces con un instrumento musical. Lo hace el pionero del videoarte Nam June
Paik, y también, por ejemplo, el cineasta Jean-Luc Godard. A partir de las observaciones
enumeradas arriba, surge nuestra propuesta de ampliar el vocabulario del análisis de las
vídeoinstalaciones al incluir nuevos términos transdisciplinares, apropiándonos de los
conceptos del campo sonoro. Nuestra intención no es comparar la videoinstalación con la
instalación sonora. Las definiciones físicas de ambos medios son precisas y muy distintas,
permitiendo por lo mismo aplicar sin confusión, términos de un medio al otro, de manera
metafórica. Los objetivos del nuestro estudio se pueden definir en los siguientes términos:

-La ampliación de la terminología del marco conceptual y de análisis de las

videoinstalaciones por los términos apropiados del campo sonoro.

-La descripción y el análisis de las obras de videoinstalaciones propias y de los artistas de

referencia aplicando los términos sonoros

2
EXTRAPOLACION METAFÓRICA DE LOS TÉRMINOS SONOROS

En la introducción del libro de Jean-Luc Nancy titulado “ la escucha” su autor se

pregunta por el sentido del verbo escuchar, que difiere según el idioma en el cual se
expresa. En las lenguas latinas, según el, significa prestar oídos; una orientación de las
orejas, que en caso de los humanos conforma a una metáfora de una intensificación de la
función de oír. Así el verbo escuchar significa un estado tenso, atento en contraste con un
estado relajado de oír. Ese doble estado: relajado y atento, se pude notar en los otros
ordenes sensoriales como el ojo, en los términos mirar y ver, del tacto con los verbos tocar
y palpar o del olfato con en oler y husmear. El par de términos de la recepción sensorial de
oír y escuchar mantiene una singular relación con el concepto de sentido: una, de la
acepción intelectual como un sentido sensato y otra, en percibir las vibraciones de ondas
acústicas. Parece que en cada discurso verbal existen los dos: su sentido no se conforma
con lo sensato también resuena como un sentido sensible.

Los sonidos cotidianos, como por ejemplo el de una sirena o de una campana, pueden tener
variedad de sentidos sensatos como alarma, aviso del peligro, de luto pero también de
júbilo o simple aviso del paso del tiempo. Así, en el proceso de escuchar estamos tendidos,
atentos a los posibles sentidos de las señales sonoras. Podemos ser atentos hacia un
discurso o incluso a un silencio esperando las señales que surgen de él. Este proceso de ser
atento al silencio puede constituir también una forma intencional de escuchar la música,
para distinguir de la otra: música oída sin prestar atención. En el caso de escuchar la música
su sentido sensible predomina. El sentido sensible como un sentido resonante. Aquí
resonancia tiene sentido habitual si hablamos de los diferentes sonidos en la música, sin
embargo, adquiere un matiz metafórico si se trata de los diferentes sentidos sensatos en los
más amplios términos de las diferencias culturales, sociales, históricas etc. Así, de manera
análoga, comprender nuestro entorno político, social, cultural sería entrar en una
resonancia con su sentido sensato a partir de sus respectivas diferencias y remisiones
culturales, históricas, etc.

Nancy encuentra un espacio común para el sonido y el sentido, con sus dos variantes de
sentido sensible y sentido sensato, en el concepto de remisión. Así un sentido esta
constituido por un sistema de remisiones: de un signo a una cosa, de un estado a un valor,
de un sujeto al otro etc. Los sonidos también están constituidos por las remisiones: sonidos
que rebotan de las paredes de un espacio, en un instrumento, en el cuerpo de los sujetos que
los escuchan. Esta estructura reflexiva de las remisiones podemos encontrarla también en
otros registros sensibles como el de la vista, el tacto y el olfato. Los sonidos resuenan en el
espacio exterior pero también en el interior del que escucha: “Los oídos dan acceso a la
caverna sonora en la que entonces nos convertimos”. Esta función de escuchar dentro de
uno mismo es también la función de sentirse uno mismo creando, entre estas múltiples
remisiones, la identidad tanto sensible como inteligible. Uno se siente, eso quiere decir
tanto que se ve, oye y toca como también que se piensa y se representa. En ese proceso de
acceder a uno mismo se crean los espacios internos: emotivos y racionales donde resuenan
las emociones y los pensamientos.

El fenómeno sonoro como la reverberación es definido como la suma total de los

múltiples reflejos del sonido que llegan al lugar del oyente en diferentes momentos del
tiempo. La señal acústica se prolonga entonces en el receptor sin estar presente en la señal
emitida. Este fenómeno físico del sonido se produce de una manera ejemplar en los amplios
espacios de las formas arquitectónicas abovedadas, de los templos. La presencia del canto
en el espacio del templo cristiano tiene una significación mística y metafórica, importante
como omnipresencia irradiante de Dios6ç, que entra en los cuerpos de los creyentes sin ser
visto. La reverberación, en un registro metafórico, de la remisión entre el sentido
inteligible y el sentido sensible, como material y acústico no es exclusiva del registro
sonoro. Las cualidades como color y textura también reverberan. Por lo mismo se recurre
a los registros visuales y hasta táctiles cuando se habla de lo sonoro con ayuda de las
metáforas varias para precisar la descripción de los sonidos. Podemos hablar de los roces de
las artes o de los sentidos, de sus correspondencias, cuyo paradigma sigue siendo lo sonoro.

3
Schelling en su Filosofía del arte7, cuando dice que todo arte, no solamente el arte sonoro,
es una penetración del verbo divino en la finitud del mundo. El carácter transitivo del
sonido, que se extiende, dilata y transfiere, hace que el tiempo del sonido no sea el de la
simple sucesión y su presente no es un punto en el tiempo, en el sentido científico. Se
parece más bien a una ola del mar con sus bucles, ramificaciones, retrocesos y dilataciones
que al mismo tiempo que trascurre también se esparce. Si a esas percepciones móviles de
los sonidos, que surgen de varias fuentes distribuidas en el espacio, añadimos la movilidad
del escucha en el caso de la percepción de la instalación sonora, vamos a obtener un cuadro
de la percepción donde la transitividad de las sensaciones es uno de sus aspectos esenciales.
Hemos presentado arriba los alcances de los usos metafóricos de algunos términos
acústicos como resonar y reverberar para precisar las sensaciones, percepciones y mensajes
que se emiten y perciben en el campo sonoro. Resumiendo, podemos decir que la los
conceptos y términos sonoros tienen en su propio campo acústico una variedad de
aplicaciones: tanto en sus usos habituales como metafóricos.

Videoescultura y videoinstalación

La escultura tradicional se expande con los medios del vídeo a la noción de la

videoescultura. Eugeni Bonet en su ensayo La instalación como hipermedio presenta el
término de videoescultura o vídeoobjeto como una transformación o integración de uno o
más monitores o televisores en una estructura volumétrica singular, que en frecuencia
transgrede o cambia su apariencia objetual, creando una relación entre ese ente escultórico
y el contenido de la pantalla o las pantallas. Un objeto escultórico que incorpora el sonido y
el vídeo como sus partes expresivas esenciales se puede definir como una escultura múlti o
inter-mediática. Una obra emblemática que une los conceptos de la escultura sonora y de la
vídeo-escultura es la de Nam June Paik, del 1971, que utilizó en una performance

Este objeto es un cello con caja de resonancia formada por tres monitores TV, de varios
tamaños, en las pantallas de las cuales se transmiten las imágenes de la cámara video,
conectada en circuito cerrado, que registra el concierto ejecutado por medio del mismo
instrumento y las imágenes de los vídeos pregrabados, que son interferidos por las señales
sonoras emitidas por el mismo instrumento.

4
Otra obra emblemática: Hors-Champs de Stan Douglas, del 1992 [Fig.2]. La pieza consiste
en dos proyecciones simultáneas, de los dos vídeos distintos, de una misma performance de
free jazz, en ambas caras de una pantalla, suspendida en centro de una sala vacía. El titulo
de la instalación se refiere a la presentación de los acontecimientos fuera del campo de
observación, de la cámara; de los márgenes invisibles del espectáculo. El
espectador/escucha/partícipe de la instalación circulando por la sala puede ver dos caras
diferentes, del mismo acontecimiento, que produce los mismos sonidos para ambas
proyecciones. La videoinstalación esta legible solamente para un observador/escucha que
cambia su punto de vista en el espacio de la exposición, comparando las dos proyecciones.
Los diferentes emplazamientos espaciales de los elementos de una escultura y de una
instalación, por importantes que son, no constituyen sin embargo, la principal diferencia
entre ellos. Ésta, la podemos localizar, según palabras de Claire Bishop, en el tratamiento
del espectador, en la última instancia, como una presencia literal en el espacio y no
solamente como: “un par de ojos incorpóreos” o en su caso un par de orejas o nariz
incorpórea. Las instalaciones en vez de representar espacios, texturas, sonidos, olor, luz
etc., las presentan para ser experimentadas. Esto implica la activación sensorial del
espectador, análoga al compromiso del espectador con el mundo en contraste con el arte
que solamente espera de él, un acto de contemplación.

LUGARES DE ENCUENTRO, DE INSTALACIONES SONORAS CON

VÍDEOINSTALACIONES

1. Espacios internos del espectador/escucha/partícipe

El espacio que ocupan las instalaciones, tal como cualquier otro espacio real, se conecta
con el espacio interno de su escucha/observador/participe por medio de los dispositivos
sensoriales de las orejas, los ojos y la nariz. En el caso de una exploración táctil, toda la
superficie del cuerpo puede tener la función de un interface sensorial. Estos dispositivos
sensoriales, por más diferencias que tengan en sus tejidos, a nivel fisiológico tienen en
común los transmisores de las señales y su destinatario: las neuronas y el cerebro,
respectivamente. El espacio interno del observador/escucha/participe de las instalaciones se
puede, con el fin de facilitar nuestro análisis, dividir en el espacio mental y el espacio
emocional. El primero sería el espacio de la interpretación racional del sentido inteligible
de las mensajes sonoras y visuales y el otro un espacio de vinculación de las imágenes
sonoras y visuales con las emociones y lossentimientos. Así, podemos decir que los
espacios mentales y emocionales son unas expresiones metafóricas, análogas a los espacios
virtuales de los ordenadores. Esta última analogía esta analizada de manera extensa por
José Antonio Jáuregui. En su libro Cerebro y emociones: el ordenador cerebral presenta
tres ramas del software cerebral: sensorial, mental y emocional.

En términos generales las señales visuales inciden más en el espacio de la interpretación

racional del observador/escucha/participante y las señales sonoras en el espacio emocional,
si no son semánticos, al proporcionar los mensajes en un leguaje hablado. Lo afirma Jean-
Luc Nancy, pero también Michel Chion cuando, en su libro La audiovisión,13 dice,
refiriéndose principalmente al cine, que el sonido actúa en nosotros fisiológicamente y es
un medio de manipulación afectiva que añade el valor emocional a la información de la
imagen visual. Con las proyecciones de las imágenes sonoras y visuales en los espacios
emocionales y mentales de los escuchas/observadores/participes de las instalaciones, están
vinculados conceptos de los pensamientos sonoros y visuales y de los sonidos e imágenes
visuales internos. En su videoinstalación Hand Heard, (Escuchas de la mano), que no tiene
sonido, Gary Hill pone en evidencia la lectura silenciosa de la imagen en forma de los
pensamientos. La videoinstalación está conformada por cinco proyecciones simultáneas de
las imágenes vídeo, de cinco personas mirándose la mano. Uno de los mensajes que
reverberan en el espacio de la instalación esta asociado con el esoterismo de lectura de la
mano, otro diferente es aquel sobre monólogos en nuestra mente: escuchamos a nuestros
pensamientos como enunciados en un idioma, como unos sonidos virtuales. Participando en
la instalación somos inducidos también de repetir gesto de las personas en las pantallas. De
esa forma se genera una resonancia mórfica14, una tendencia natural de sincronizar las
actuaciones del grupo de individuos de la misma especie. Las sensaciones y las
afectaciones se amplifican, reverberan (insisten) y entran en resonancia por la repetición
del igual gesto en movimiento, de las personas distintas, en los diferentes emplazamientos
espaciales de las proyecciones de gran tamaño. Al mirar las imágenes somos inducidos a
reflexionar sobre el proceso de nuestros pensamientos. Estos mensajes los sentimos como
subliminales; por debajo del umbral de la consciencia, pero al mismo tiempo estamos
concientes de escuchar nuestros pensamientos. En ese momento nuestros pensamientos
forman un bucle de retroalimentación: pensamos sobre el proceso de pensar.

2. Espacios sociales y políticos

El espacio social y político no es dado, sino es activamente producido y además, este

espacio influye en la sociedad y participa en su discurso. De aquí se deduce también que el
espacio social es un contenedor de las relaciones humanas y un receptáculo de la historia.
Todo esto afirma Henri Lefevre en su libro The production of space15. Muchos artistas que
producen instalaciones vídeo y sonoras están atentos a estos modalidades espaciales. Por
ejemplo muchas de las obras de Antoni Muntadas tienen por tema el intercambio de la
información y/o de las sensaciones, en los espacios sociales y políticos. Una de las
intervenciones sonoras en el espacio social es su 23.3.1998 Mercat de Villafranca. La
describe el Dr. Miguel Molina: “La intervención consistió en pregrabar los sonidos del
mercado ambulante de Villafranca (Tarragona) durante un sábado, que es el día que ponen
los puestos de venta. El resto de los días de la semana que no hay mercado se ponía el
sonido pregrabado en el mismo lugar, enfrentándolos a los propios sonidos de la calle.

Y se dejaba de poner cuando volvía a ver otra vez mercado, solamente se distribuía el CD
en una parada del mismo” y más adelante puntualiza “Con la ausencia y presencia del
sonido,m Muntadas consigue transformar la percepción del mismo lugar, permitiendo
reflexionar sobre,aquello que oímos sin escuchar.”

6
Krzysztof Wodiczko es conocido por sus proyecciones a gran escala de las diapositivas y
de los videos cargados de significados sociales y políticos. Al apropiarse de los edificios y
monumentos como pantallas de sus proyecciones Wodiczko centra la atención en las
formas, en que la arquitectura refleja la memoria colectiva y la historia. Proyectando
imágenes de los miembros de la comunidad: sus manos, caras y cuerpos enteros, y
acompañándolas con los testimoniales hablados, Wodiczko cambia nuestra comprensión
tradicional del espacio público, que antes nuestros ojos se transforma en un potente
instrumento, que emite mensajes sociales y políticos, que reverberan entre sus transeúntes.
Ejemplar aquí es su proyecto en Tijuana, México; las proyecciones en vivo de las caras, de
las trabajadoras de la industria maquiladora, en la esfera arquitectónica del teatro
Omnimax, del Centro Cultural de Tijuana, acompañadas por los
testimoniales de los abusos en lugar de trabajo, problemas familiares, abusos sexuales, etc.

Con su instalación el artista proporciona la voz y visibilidad a las representantes de uno de

los grupos sociales más desprotegidos, que no logra encontrar apoyo en las actuales
instituciones, del sistema político de México.

3. Tiempo en la videoinstalación e instalación sonora

Tanto las imágenes sonoras como las imágenes del vídeo se desarrollan en el tiempo.
Paralelamente a estos tiempos de las imágenes emitidas y proyectadas, en las instalaciones
existe el tiempo del espectador/escucha/participante que hace su entrada a la instalación, un
recorrido y la salida, a su propio ritmo, difícil de controlar, al contrario de lo que sucede en
las salas de conciertos y las proyecciones de las películas en las salas del cine. Ese tiempo
esta siempre entrelazado con el espacio, siendo ese último definido por Richard Serra,
citado por Rosalind Krauss, como una coexistencia.

7
En la instalación sonora interactiva Ostinato Blanco-Azul, de José Antonio Orts se crean
varias narrativas temporales de los sonidos que confluyen en su espacio. Su autor comenta:
“Normalmente mis obras se relacionan con el espectador o con el entorno natural o con
ambos a la vez. Cuando se relacionan con el espectador, la obra adquiere ritmos propios del
cuerpo humano y por tanto el resultado está muy cerca de la danza y de la música. Cuando
se relaciona con el entorno adquiere ritmos propios de naturaleza, que son mucho más
lentos.”

En su libro “La pantallas. Viendo arte de la instalación multimedia” Kate Mondloch19 de

manera extensa analiza el tiempo en la percepción de las videoinstalaciones, en las cuales
sucede recepción de una polifonía de voces narrativas de los vídeos, y no necesariamente
de las imágenes sonoras. Las vídeo-proyecciones simultáneas, ubicadas en el mismo
espacio de la instalación, son los sitios de los tiempos paralelos, que el
observador/escucha/participante vincula entre si. Esta polifonía de las múltiples
narrativas ilustra bien la videoinstalación Anne, Aki and God, de Elja-Liisa Ahtila. [Fig.6]
Es una videoinstalación/performance de siete vídeos reproducidos simultáneamente en
coexistencia de los flujos temporales, la polifonía de narrativas visuales tiene implícita la
crítica de linealidad de los tiempos del cine o de los conciertos sonoros, clásicos y nos hace
conscientes que la construcción de nuestra identidad es un proceso en si mismo abierto al
variedad de los flujos temporales de nuestra consciencia. Así, por ejemplo, entramos en
resonancia con los ritmos temporales de la vida de nuestros seres cercanos, con los sucesos
en nuestra comunidad, tiempo del partido del fútbol, de nuestro país, etc. Algunas de
nuestras narrativas paralelas, son conscientes y otros suceden de manera automática.
Muchos de esos tiempos percibimos de manera simultánea. Annie Friedberg en su libro La
ventana virtual. De Alberti a Microsoft20 habla de nuestra relación cotidiana con los
tiempos de las pantallas, comparando nuestras experiencias con los del flaneur francés del
siglo XIX, y su pariente contemporáneo, el comprador ambulante por los sitios de Internet
en el proceso de window shopping. Parece que el modelo espacio-temporal de las
videoinstalaciones y de las instalaciones sonoras se aproxima mas a los modelos de la
consciencia que vivimos hoy que, por ejemplo, a la linealidad narrativa del cine tradicional.

4. Materialidad e inmaterialidad de la pantalla y fuente sonora

La materialidad de las señales acústicas y de sus fuentes sonoras las diferencian de manera
radical de las señales electromagnéticas de la luz y de sus fuentes; tanto las de una pantalla
de computadora como las de una vela. Aquí se pueden considerar las pantallas excitadas
por la luz como una materia, en la mayoría de los casos, solamente de manera metafórica:
su materialidad propia es similar a la materialidad de un foco. El más reconocido artista que
utiliza de esta manera los monitores es Fabrizio Plessi. El artista habla del uso de los vídeos
en sus obras como una materia, una entre muchas, una materia escultórica más: “Yo soy un
artista que utiliza el vídeo, no un vídeo-artista.

Miguel Ángel era un artista que utilizaba el mármol y nadie lo llamaba marmolista”21 Un
ejemplo muy elocuente es su pieza Gli armadi del caos. La obra esta conformada por las
estructuras de hierro con los compartimentos, 160 piedras, 6 monitores, 6 aparatos del
vídeo, 3 grabaciones en videocasete y el sonido grabado. El mero hecho de enumerar las
piedras, igual que los monitores de vídeo, en la ficha técnica de la instalación, las pone al
nivel de igualdad operacional, y de igualdad de sus papeles en la instalación. En la
instalación las estructuras de hierro forman unas cajas de resonancia de las sensaciones y
de los mensajes sobre las relaciones, supuestamente ordenadas y firmes, entre la naturaleza
y la tecnología.

El trabajo de vídeo de Gary Hill Mediations23, nos pude servir como un ejemplo ilustrativo
de la analogía entre la materialidad de una fuente de sonido, de la membrana de altavoz,
que transforma señales eléctricas en las señales acústicas y la membrana de la pantalla
como un dispositivo que transforma señales eléctricas en las señales visuales. El principal
protagonista de este vídeo es un altavoz, que emite el discurso de Hill, cuando su
membrana se cubre con arena. En la pieza se presenta la transformación del sonido, su
atenuación, conforme con las etapas graduales del entierro de la membrana. De esta
manera, ambas membranas: la del altavoz y la de la pantalla, se unen en el plano de la
proyección del vídeo y demuestran sus materialidades por medio de una imagen inmaterial.
Muchas de las videoinstalaciones al mostrar la materialidad de la pantalla nos enseña mirar
en la pantalla y no a través de ella. Cosa análoga sucede con algunas instalaciones sonoras,
donde se pone en evidencia la materialidad de la fuente sonora, mostrando, por ejemplo las
altavoces desnudos, como contrapunto de las señales acústicas - que parecen inmateriales.
Nuestra videoescultura titulada Flores arrodilladas [Fig.10], es una pieza que subraya la
inmaterialidad de la proyección en la pantalla por contrastarla con las imágenes de las
flores naturales. La obra está conformada por la proyección en un monitor puesto en el
plano horizontal, un marco de espejo ovalado y una docena de flores blancas. En el vídeo se
presentan las flores en un proceso reversible de ser aplastadas por los rodillos de madera.
Las flores periódicamente renacen desde los rodillos, para ser aplastados después.

Resumiendo, en las instalaciones las imágenes visuales de las vídeo-proyecciones e

imágenes sonoras emitidas por las altavoces, tienen la misma fuente en la señal eléctrica y
por lo mismo pueden ser procesados y manipulados de similar manera. Por otro lado, la
fuente sonora matérica, aquella que no es de altavoz, puede ser tratada como análoga a la
fuente de imágenes visuales en movimiento, en mayoría de los casos solamente de manera
metafórica, siendo ambos las fuentes de las imágenes que se desarrollan en el tiempo. Otro
lugar de encuentro de las instalaciones sonoras y de videoinstalaciones, es una aparente
inmaterialidad de las señales sonoras y ópticas. Todas éstas, ejemplificadas arriba, lugares
de encuentro entre instalaciones sonoras y del vídeo, nos demuestran que nuestra analogía
tiene fundamentos fenomenológicos.

DISONANCIAS Y CONTRAPUNTOS COMO RECURSOS DISCURSIVOS DE LAS

VÍDEOINSTACIONES

1. Disonancias entre los sonidos y las imágenes

Una de las muchas videoinstalaciones de Gary Hill que utiliza estrategia de falta de sintonía
entre la voz y la imagen es Between Cinema and a Hard Place, [Fig.11] Es una pieza
realizada con 23 monitores video modificados, un reproductor de discos láser y un tablero
de distribución de las señales controlado por un ordenador. Su título transforma un dicho
inglés sobre la roca y un lugar duro (“between rock and a hard place”), como imposibilidad
de situarse cómodo. En la pieza las imágenes irrumpen en los monitores de TV, sin ninguna
coherencia. Al mismo tiempo se escucha una voz leyendo pasajes del texto de Martin
Heidegger El camino hacia el lenguaje. La voz del lector modera frecuencia y rapidez de
las imágenes que aparecen en las pantallas, como si las hiciera un poco más coherentes. La
obra provoca en el espectador la sensación de incomodidad por la falta de sintonía entre las
imágenes y la voz, y por las diferencias entre sus presencias espaciales: la voz suena
cercana y en todo el espacio a la vez y las imágenes se perciben lejanas y en diferentes
puntos del espacio. Para encontrar sentido el espectador intenta en vano sincronizar las
imágenes con la voz. Esta tarea esta condenada al fracaso por la polifonía de las
narrativas visuales que surgen de manera azarosa en los monitores, y que produce un
efecto de ruido visual.

Las obras mediáticas que utilizan la estrategia de disonancias entre las imágenes y sonidos
son difíciles de interpretar, y a veces agresivos para la mirada y el oído de sus
observadores/escuchas/participantes. Sin embargo, esto es el precio de despertar sus
sensaciones y reflexiones.

2. Contrapuntos de los espacios reales y virtuales

Jean Baudrillard elaboró, con su concepto del simulacro, una base teórica de la disyuntiva
de los espacios reales y virtuales. En su texto Cultura y simulacro25 muestra el desierto de
lo real, donde la imagen desvinculada de su referente, la sustituye. Para mostrar algunos de
los peligros, diagnosticados por Baudrillard, muchos de los artistas toman como uno de los
temas de sus videoinstalaciones, la confrontación de las espacios y objetos proyectados con
los espacios y objetos reales. Uno de nuestros propios trabajos recientes, la videoinstalación
Silla Blanca remite a la confrontación del espacio y el objeto real, de la galería con el
proyectado espacio virtual. La pieza esta realizada con una proyección de un corte del
vídeo producido con la cámara girada intencionalmente 90 grados y una comercial silla, de
plástico blanco. El proyector de este corte en bucle también esta girado 90 grados, lo que
permite extender la proyección entre el plano de la pared y el piso de la sala de exposición.

El plano frontal del espacio abajo del puente, en la proyección, coincide con el plano de la
pared y el plano horizontal del agua del arroyo con el plano del piso. En la instalación se
intenta recrear la topología espacial del plano del vídeo con la disposición de las
pantallas/planos de la proyección.

La imagen de la silla, volcada en el agua, forma un contrapunto para la silla real. El bucle
visual constituido por la silla real y virtual, unidas ambas por la corriente de agua, produce
en el espectador una reverberación, una insistencia de la imagen más allá del tiempo
necesario para lectura de su significado. Las videoinstalación utiliza el contrapunto de la
imagen virtual y real como una estrategia narrativa pero también como un mensaje de
alerta sobre un mundo sin referentes reales.

CONCLUSIONES

Nuestra extrapolación de los términos sonoros al campo de la videoinstalación se

fundamentó principalmente, pero no exclusivamente, en una analogía entre las fuentes de
imágenes sonoras y sudistribución en los espacios de las instalaciones sonoras, y las
pantallas como fuentes de imágenes visuales y su distribución en los espacios de las
videoinstalaciones. A partir de sus modos de existencia simultánea, fenomenológica y
metafórica, en los espacios reales de las instalaciones y en los espacios de la mente de los
escuchas/observadores/participantes, podemos afirmar que esta justificada la analogía que
aquí proponemos.

El nuevo abanico de términos que expresan los conceptos transdisciplinares entre el campo
sonoro y del vídeo nos acerca más a los modelos constructivos y fenomenológicos del
medio de la videoinstalación, dejando atrás los conceptos de medios que le son afines
superficialmente como el cine y el video monocanal.

En nuestro estudio se han aplicado los términos sonoros en las descripciones y el análisis de
las obras propias y de los artistas contemporáneos de referencia. Las obras presentadas
aplican una variedad de estrategias artísticas para activar la percepción corporal, mental y
emotiva de sus espectadores/escuchas/participantes. Algunas estrategias de desorientar al
espectador en sus puntos de vista: espaciales, mentales, sensoriales y emocionales no
constituyen un fin en si mismo y al contrario intentan provocar en el
observador/escucha/partícipe la renovada vivencia existencial y unas reflexiones sobre sus
relaciones con el entorno tanto material como social. Los espacios reales y virtuales de las
videoinstalaciones, de los artistas de referencia, sirven como unos portones de entrada hacia
espacios íntimos; racionales y emocionales. En nuestro mundo actual, cada vez más
saturado de medios tecnológicos, este tipo de arte puede contribuir de manera substancial al
desarrollo de nuevas sensibilidades y sentimientos de la individualidad y la identidad, para
que asimilemos las herramientas tecnológicas como extensiones de nuestros cuerpos y de
nuestras mentes, como elementos enriquecedores y potenciadores de nuestra naturaleza,
más que como enemigos. No pensamos aquí en un modelo perfecto de identidad ajustada a
su entorno, tanto tecnológico como natural, pero si en las condiciones que tienen en cuenta
la formulación de la identidad como un campo abierto, caracterizado por una multiplicidad
de voces. En tiempos como hoy nuestra identidad parece amenazada por la
mercantilización de la experiencia, promovida por la industria del entretenimiento. Los
pocos espacios que nos quedan para la libre autorreflexión son los del arte actual, que en
algunas de sus facetas no suspende totalmente su relación con los medios masivos, sino que
entra en una dialéctica crítica con ellos, en lugar de meramente repetir sus
mensajes.

El presente estudio ha mostrado la gran utilidad de los términos sonoros y musicales como
resonancia, reverberación, polifonía, eco, ritmo, ruido, consonancia, disonancia,
contrapunto etc. y de los conceptos de la teoría de los circuitos como: retroacción,
retroalimentación, amplificación, atenuación, excitación etc., aplicados de manera
metafórica, para precisar los mensajes, sensaciones y afectaciones que se generan entre los
espectadores/participantes de las vídeo-instalaciones.

Se evidenció que los conceptos más fértiles para tal análisis son entre otros: resonancia,
reverberación, polifonía y retroalimentación:

-Resonancia como la repetición y sintonización de los gestos, ritmos visuales y empatía

con las acciones, sensaciones y pensamientos de los personajes proyectados en las
pantallas.

-Reverberación como una insistencia de la imagen en el espectador/ participante, causada

por el recurso de la repetición de las proyecciones similares en forma, en los diferentes
emplazamientos espaciales de la instalación.

- Polifonía como una presencia simultánea, en el mismo espacio exterior y interior del
observador/escucha/participante, de la variedad de las narrativas, voces y ritmos
temporales.

-Retroalimentación como los bucles de los pensamientos y de las sensaciones, que se

crean en la mente del espectador, en los momentos cuando se hace conciente de sus
percepciones.
En las obras de las videoinstalaciones, de los artistas de referencia y de la propia
producción, se han detectado algunos aspectos comunes de sus narrativas. Entre otros, sus
estrechas relaciones con lo real, definido más como un proceso, en el cual estamos
inmersos, que como un universo material, que atravesamos. De las descripciones y los
análisis de las obras, realizados con ayuda de los términos sonoros, se desprende también,
que sus narrativas desean vincularse con el modo de percepción de la vida y del arte de
nuestro tiempo, cuando las búsquedas de las esencias conceptuales fijas se vieron
desplazadas por la heterogeneidad de las miradas, narrativas e interpretaciones personales
de los fenómenos transitorios.

BIBLIOGRAFÍA

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http://www.mcu.es/novedades/2010/novedades_AN_Orts.html
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Manuel Rocha Iturbide, La instalación sonora
http://www.uclm.es/artesonoro/Olobo4/html/rocha.html
Pawel Anaszkiewicz http://www.galerianuble.com/page/pawel.html
 El arte instalación como inductor de la investigación-creación desde la etapa
disciplinaria en la Licenciatura en Arte.

Roberto Rosique

El presente trabajo busca: Primero, demostrar que el arte instalacion es una asignatura
indispensable en la currícula de las Escuelas de Arte, por el hecho de ser una
actividad plural e incluyente que favorecen la formación intelectual y procesual del
estudiante. Segundo, explicar su estrecha correlación con la educación constructivista, lo
que permitirá justificar que el abordaje de la enseñanza de la instalacion sea bajo este
enfoque pedagógico y Tercero, en vista de que la elaboración de una pieza de arte
instalacion requiere, necesariamente, de una investigación previa para llegar a conceptos
que den sustento al trabajo final, se propondrá para ello, considerar rutas de investigación
más libres, en donde lo cuantitativo, cualitativo y lo dialéctico se complementen.
Condiciones que harán posible su desempeño como estrategia para la divulgación,
iniciación y porque no, su abordaje desde la investigación-creación.

A partir de la Modernidad (si no antes) se ha repetido con obstinación que únicamente el

mundo de la ciencia y las instancias racionales, llevarían a la sociedad a una vida colmada
de progreso y bienestar; sin embargo, la evolución hacia un racionalismo desbordante
contribuyó a remarcar las diferencias sociales y a distanciar, entre otras cosas, a la ciencia
del arte y no era de extrañarse, por un lado la ciencia que nació reduccionista y mecanicista
inició su camino avasallador y en ese andar solitario, alcanzó éxitos notables en la
resolución de problemas concretos, mientras que por otro lado, el arte que abreva en la
imaginación, la intuición y el sentimiento, al no ser condiciones cuantificables quedaba
relegado de la ciencia.

La ciencia en su transitar acelerado se fue especializando cada día más hasta llevar a la
sociedad a la fragmentación y a la pérdida del sentido de unidad con todo lo existente. Para
bien de la humanidad, el fracaso de la razón como eje único del pensamiento y de la acción
del hombre, es puesto en evidencia por visiones complejas que hicieron ineludible
replantear el valor de la ciencia, restándole poder a su hegemonía como panacea de la
sociedad. El desmitificarla de su verdad absoluta ha permitido que se voltee hacia las
periferias, lo que nos brinda la oportunidad de aprender a mirar al mundo desde una visión
holística o más aún, desde posturas complejas en las que el todo y las partes se imbrican
íntimamente y se vuelven indisociables para comprender una misma realidad, y aquí, se
hace posible también concebir el arte más allá del bien de consumo al que parecía
irremediablemente destinado.

La necesaria orientación de nuestras sociedades hacia modelos de desarrollo sostenible es

uno de los retos cardinales del siglo XXI. Al igual que la tolerancia en su amplísimo
significado y la aceptación de la unidad en la diversidad. Para ello se requiere de soluciones
creativas e innovadoras, que emerjan no de manera reduccionista, sino como consecuencia
del diálogo entre formas heterogéneas de conocimiento y del encuentro integrador de
expertos emanados de la ciencia y el arte. Y aquí, la educación juega un papel
determinante.

Los nuevos retos que se plantea la educación ya no se centran únicamente en el desarrollo

de habilidades especializadas, sino en la capacidad de resolver problemas imprevistos, tanto
de la práctica laboral como en la vida cotidiana; de ahí lo indispensable que el estudiante
adquiera la capacidad de pensar críticamente, de manera incluyente y sustentable. Es por
ello que las formas de abordar la enseñanza exigen también nuevos métodos que asuman la
visión compleja como una alternativa, que consideren la inter y transdisciplinariedad como
una forma también de provocar reflexiones y la investigación como fundamento; pero en el
caso de la educación artística, la investigación no únicamente para generar conocimiento,
sino como creación misma. De ahí lo significativo de concebir un diálogo entre el mundo
de la creación y la academia.

El objetivo de la ponencia es justificar, cómo la asignatura de arte instalación, establecida

desde la etapa disciplinaria en la Licenciatura en Arte y abordada ésta desde un enfoque
constructivista, que por sus analogías, como veremos más adelante y la apuesta de ambas
por la complejidad; puede, durante la elaboración de la instalación, actuar ésta,
potencialmente, como una estrategia inductora y de divulgación de la investigación-
creación.

La condición de que el arte instalación sea una actividad heterogénea e incluyente, la

convierte en un ejercicio estimulante y substancial para la formación del alumno, ya que le
permite, entre otras cosas, desplegar los conocimientos adquiridos de las áreas antes
estudiadas, confrontarlos o agregarlos a los nuevos conceptos y dirigirlo a una meta en
particular. Al mismo tiempo de explorar la crítica, el concepto de arte, el papel del
espectador, la importancia del espacio expositivo o los aspectos sociopolíticos y ecológicos
del contexto. Acciones todas, que respaldan la formación intelectual del estudiante y que la
convierte una asignatura indispensable en la currícula, que podrá impartirse desde la etapa
disciplinaria, un periodo en que el alumno cuenta con elementos de juicio y conocimientos
teóricos y técnicos suficientes para el abordaje de esta disciplina. (Rosique, 2010, p.9).

El carácter híbrido del arte instalación, como afirma De Oliveira y colaboradores (1994,
p.36) “configurado por diversas referencias, que incluye arquitectura y performance en su
parentesco, y también contiene diversidad de caminos de las artes visuales
contemporáneas”. Que promueve la colaboración entre diferentes formas artísticas y
procesos mediáticos, que incorpora nuevas y cambiantes estrategias de montaje; incluso, de
apropiación de objetos, que incluye al espectador como parte fundamental de la obra y que
contemplada desde el punto de vista pedagógico favorece el trabajo colaborativo, abandona
la especialización y fomenta, a través de la creación de lazos entre diversas áreas, la inter y
transdisciplinariedad, modelos que llevan al alumno a la generación de un conocimiento
más integrado, multidimensional (Morin, 1998); El artista instalador, además, fortalece su
sentido de pertenencia porque se compromete y establece una relación con el entorno físico
e histórico-social por medio de propuestas ecológicas, políticas y científicas. Condiciones
todas, que hacen imprescindible la investigación para su elaboración, sin que tenga,
necesariamente, que apegarse a un rigor metodológico para llegar a conclusiones.

En otro orden de ideas, si se acepta que el supuesto fundamental de la educación

constructivista, como asegura Carretero (1997, p.24), “se basa en la idea de que el
individuo —tanto en los aspectos cognitivos y sociales del comportamiento como en los
afectivos— no es un simple producto del ambiente ni el resultado de sus disposiciones
internas, sino una construcción propia que se produce día a día como resultado de la
interacción entre esos factores”; encontramos una correlación cuando advertimos que el
arte instalación favorece la investigación e incide en la responsabilidad del alumno sobre su
propio proceso de aprendizaje, mientras propone, por otro lado, el ejercicio del
descubrimiento de los conceptos y sus relaciones y los reordena para adaptarlos a su
esquema cognitivo. La pedagogía constructivista plantea también las capacidades que el
estudiante deberá desarrollar como efecto de su interacción con el ambiente natural y
sociocultural; en tanto que la instalación interviene el espacio para demostrar que es el
individuo y el ambiente los que se modifican mutuamente en una interacción dinámica. Si
la educación artística postmoderna se caracteriza por disolver las barreras entre las
disciplinas como afirma Barragán, (1994), el arte instalación se adapta perfectamente a la
visión multidireccional y a su lectura no lineal de los contenidos, aceptando variadas
interpretaciones. Si además, tenemos en cuenta que el arte instalación propicia el trabajo
colaborativo, promueve las relaciones entre alumnos, como explica Borras (2002), resultan
vitales porque a través de ellas se desarrollan los conceptos de igualdad, justicia y
democracia, favoreciendo el progreso del aprendizaje académico y en definitiva, si lo que
se pretende es enseñar a pensar y actuar sobre contenidos significativos y contextuados
(Coll, 1991, citado por Díaz y Hernández, 2002, p.30). Podemos considerar que una de las
mejores alternativas de modelo educativo para la enseñanza de esta disciplina es el
constructivista.

Si su enseñanza se propone bajo este enfoque pedagógico, se generarán otras estrategias de

pensamiento, reflexivas, no reductivas y polifónicas, que incidirán en la responsabilidad del
alumno sobre su propia construcción del aprendizaje. Visto así, la investigación se
convierte en un recurso imprescindible. Y aquí hablar de investigación es referirse tanto al
medio para llegar a un resultado y/o a la acción como un proceso creativo, que a fin de
cuentas, representa la capacidad del hombre de producir nuevos conocimientos.
Si la realidad social es cambiante, heterogénea y compleja, es preciso abrir las barreras que
admitan integrar el conocimiento cotidiano con el científico y que las metodologías de
investigación, como bien dice Filloux (1983), para ser reconocidas como científicas, no
deban, necesariamente, reducirse sólo a los modelos experimentales. Por lo que se hace
vital generar nuevas propuestas que rescaten los procesos, la voz de los participantes (tanto
investigador como investigado), que se apoyen en otras disciplinas (que se interrelacionen o
fusionen) y que lo planteado pueda sustentarse desde enfoques metodológicos diversos e
incluyentes. De ahí la importancia de pensar la investigación-creación como recurso y fin.

Partiendo del entendido que el proceso creativo puede explicarse como una acción dual
entre factores intelectual-conceptual y emocional-sensorial, es decir, entre el intelecto y la
imaginación; son pertinentes ciertas consideraciones que puedan, en un momento, llevarnos
a encontrar medios para que estas "aparentes" contraposiciones con el método científico,
encuentren sus correlaciones y diluyan sus divergencias.

Es esencial tener en cuenta que la investigación-creación no debe ser un medio para forzar
al artista a modificar su manera de abordar el proceso creativo, es decir, que tenga,
obligadamente, que partir del contenido a la forma como lo exige el método científico. Para
Paul Valéry (1987) "El filosofo concibe con dificultad que el artista pase de un modo casi
indiferente de la forma al contenido y del contenido a la forma, que cierta frase se le ocurra
y después busque completarla y justificarla con un significado; que la idea de una forma
valga para el artista tanto como la idea que requiere una forma".

Esto es relevante porque al abordar la investigación-creación habrá que tener en

consideración que si bien las ideas verbales son una herramienta primordial en el
pensamiento científico, no es un requisito indispensable del pensamiento artístico. Valéry
(1987) dice que lo que distingue al artista no es exclusivamente su destreza técnica, sino su
poder de pensar por otros medios, de concebir formas, composiciones, relaciones,
materiales, colores, combinaciones. Lo que de alguna manera hace dispensable las ideas
preconcebidas. De ahí la importancia de formular métodos que aborden la investigación
desde ópticas distintas.
Otro aspecto a destacar es que siempre se ha admitido que el artista no es un científico o un
filósofo buscador de verdades, su enfoque, la mayor parte de la veces, ha estado más
interesado en el cómo (el método), que en el para qué (el resultado). Ernesto Grassi (1970.
p.79) en este aspecto, hace la diferencia entre el lenguaje del Logos (demostrativo, racional)
del lenguaje del Pathos (mostrativo, emocional). Zamora Aguilar (2010, p.122) nos traduce
esta diferencia de manera sencilla y clara: las artes visuales y la poesía muestran, en tanto
que la ciencia demuestra. Si bien esto ha sido una realidad, o bien lo fue hasta que el artista
comenzó a producir obras más allá de su valor contemplativo o para el gusto o únicamente
generadoras de emociones; la producción contemporánea busca otras expectativas, muchas
de éstas comprometidas con el rol o la responsabilidad social del artista; lo que de alguna
manera también, hace de ellas fuentes generadoras de conocimiento.

Si las formas de producir arte en la actualidad y aquí se incluye a la instalación, fuera de los
procesos retinianos convencionales, se basan en la multiplicidad de caminos y recursos
empleados, en la interdisciplinaridad con otras áreas, en la experimentación con el espacio
e interacción con el espectador. Que buscan generar, además de emociones, nuevos
acontecimientos e interpretaciones diversas. Estos abordajes y objetivos llevan a nuevas
realidades que permiten otras experiencias tanto para el creador como para el espectador y
hacen de las obras artísticas algo más que piezas para ver o disfrutar, provocando que el
arte cambie su sentido y busque, más allá de la tríada creador-obra-espectador propuesta
por Bruce Archer (1995, p.8), generar, entre otras cosas, conocimiento y no únicamente
autoconocimiento, sino conocimiento para otros. Y aquí, encontramos justificaciones
suficientes para la formulación de metodologías que fortalezcan la investigación-creación.

Para que la realización de una pieza de arte instalación se pueda insertar dentro de la
dinámica investigación-creación, requerirá de una postura y compromiso diferente en sus
productores, de eso no hay dudas. Se propone para ello, el ejercicio de la disciplina desde
abordajes investigativos más amplios, en el que pueda incluirse tanto la posibilidad de la
integración de conocimientos como base para sus propuestas, en donde además el sujeto sea
–como propone Daza Cuartas (2009, p.91)- "objeto de estudio y sujeto investigador a la
vez, es decir, arte y parte del problema a investigar y que el producto no sea únicamente lo
relevante, sino también el proceso de transformación que sufre el creador, así como los
sucesos que se presentan a través de la misma investigación".
Para cumplir con las exigencias que la investigación demanda será necesario sí, cumplir
con una sistematización, no obstante, podrá plantearse metodologías en la cual puedan
convivir lo científico con lo intuitivo, en donde lo cuantitativo, cualitativo y lo dialéctico se
complementen. Al igual que fundamentar el proceso del pensamiento como hacer operativo
y la acción (quehacer técnico) como medio de evidencia de la creatividad (Daza Cuartas,
2010). Habrá pues, que registrar la experiencia, tanto de los abrevaderos teóricos, tangibles
e imaginativos, como de los recursos empleados, la información adquirida y el
conocimiento generado; ello hará permisible que estos métodos puedan ser empleados por
otros creadores-investigadores.

Cierto es que son opciones aún poco desarrolladas pero podrían fungir como catalizadores
para futuros métodos de investigación que no estén supeditados a las exigencias de los
criterios científicos o las metodologías sociales convencionales existentes.

Concluiría que la enseñanza del arte instalación en la currícula de las escuelas de arte,
resulta ─como disciplina incluyente─ una experiencia indispensable; de igual manera, su
instrucción desde un enfoque constructivista es una opción viable como puede constatarse,
no únicamente por sus analogías, sino por su correlación en la búsqueda de objetivos dentro
de las alternativas del pensamiento complejo. Esta tríada: instalación-constructivismo-
pensamiento complejo, encuentran en la investigación una ruta confiable para generar
conocimiento. Si bien ni las ciencias sociales ni el método científico han considerado la
imaginación, la intuición, como herramientas fiables de los procesos investigativos, es
tiempo de buscar otros rumbos en que el pensamiento abra su diafragma y que al enfocar
los objetivos en la complejidad, podamos descubrir rutas que consientan la alianza entre la
ciencia y el arte. Por tanto, es admisible que desde las disciplinas artísticas podemos hacer
investigación, que por supuesto habrá de replantear o diseñar métodos que le otorguen
mayor confiabilidad a la imaginación y a la intuición como punto de partida y sustrato para
la producción de conocimiento.
La investigación-creación es el nombre con el que se designa actualmente una de esas rutas,
apostemos por ellas e inspiremos a nuestros alumnos para que se aventuren por estos
senderos que los llevarán a la formulación de objetivos artísticos, sin duda, propositivos e
innovadores, pero comprometidos cada vez más por el bien común.

Referencias:

Archer, Bruce (1995) The Nature of research, en Co-design Interdisciplinary Journal of Desig.
Consultado en la Red el 16 de Diciembre de 2010 desde:
http://www.metu.edu.tr/~baykan/arch586/Archer95.pdf

Borrás, Isabel (2002). Enseñanza y aprendizaje con la Internet: una aproximación crítica. San
Diego State University. Recuperado el 15 de junio de 2008, de Biblioteca Virtual de
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http://www.lmi.ub.es/te/any97/borras_pb/

Carretero, Mario (1997). Desarrollo cognitivo y aprendizaje. Constructivismo y educación. Progreso.

México.
http://www.lmi.ub.es/te/any97/borras_pb/

Coll, Cesar (1991). Psicología y currículum. Ed. Paidos. Barcelona.

Daza Cuartas, S. (2009) Investigación-creación. Un acercamiento a la investigación en las artes. Horizonte

Pedagógico. Vol. 11. No. 1. Consultado en la Red el 2 de mayo de 2010, desde:
http://iberoamericana.edu.co/Publicaciones/HorizontesPedagogicos/R11_A
RTICULO8_HORIZ.pdf

Daza Cuartas, S. (2010) Pensamiento creativo: una combinación entre el hacer y el pensar. Consultado
en la Red el 4 de Noviembre del 2010, desde:
http://sandradaza.blogspot.com/2010_06_01_archive.html#8980274577010513778

Díaz-Obregón Cruzado, Raúl. (2003). Arte Contemporáneo y Educación Artística: Los valores
potenciales educativos de la Instalación. Universidad Complutense de Madrid.

Filloux, Jean-Claude (1983) Algunas consideraciones sobre la investigación en educación, en Las

nuevas formas de investigación en educación, Ambassade de France au Mexique/Universidad
Autónoma de Hidalgo, México.

Grassi, Ernesto (1970) El poder de la imagen, la debilidad del lenguaje racional. Hacia un rescate de la
retorica. Verlg M. DuMont Schauberg, Colonia.

Morin, Edgar (1998). Introducción al pensamiento complejo, Ed. Gedisa,Barcelona.

Oliveira, Petry & Oxley (1994). Installation Art. Installation Art Publisher Smithsonian Institution
Press, USA.

Read, Herbet (1957) Imagen e idea. La función del arte en el desarrollo de la conciencia humana.
FCE, México.
Rosique, Roberto (2010) La enseñanza del arte instalación en la Escuela de Artes de la UABC, desde un
enfoque constructivista. Tesis para obtener el Grado de Maestría en Docencia, UABC.

Valéry, Paul (1987) Escritos sobre Leonardo Da Vinci. Col. La balsa de la medusa. Machado Libros.adrid.
 El arte contemporáneo revisitado en Monterrey
Rocío Cárdenas Pacheco

Inicié mi labor periodítica a principios del verano del año 2001, en la ciudad de México.
Llovía y me acompañaba el murmullo de un pequeño radio. Esa pequeña nota
garrapateada en una libreta y posteriormente transcrita en un cibercafé de la colonia
Nápoles marco el inicio de mi necesidad de expresarme a través de un medio escrito.
La revista Velocidad Critica, fue el primer medio para el que publique, o más bien, el
primero que se animo a publicarme. Posteriormente Edmundo Derbéz y Celso José Garza
me invitaron a escribir en la revista Vida Universitaria de la Universidad Autónoma de
Nuevo León, la cual ha sido mi casa, durante todos estos años.
Esta tónica de complicidad y lateralidad ha acompañado mi labor periodística a lo largo de

casi una década. El tiempo invertido en escribir reseñas, notas de prensa, reportajes y
entrevistas me llevo a reflexionar sobre el cuerpo que ha sustentado mi trabajo: el arte
contemporáneo y su situación de permanente emergencia en nuestro país.
En esta ocasión el verano vuelve a presentarse, precisamente el mes de julio, nueve años
después, aún me acompaña un pequeño radio y la lluvia continua en un nuevo escenario;
el sur de la ciudad de Monterrey hoy semidestruida por el paso del huracán Alex.
El ejercicio de ver, mirar, recordar y describir es fundamental en mi trabajo. Utilizando
como punto de partida mí archivo periodístico a través de las revisiones del material
compilado en esta publicación, me he visto obligada a sumergirme en un mar de notas,
fotocopias, recortes y publicaciones virtuales de diferentes personajes de las artes
visuales nacionales e internacionales publicadas en diferentes revistas locales, nacionales
e internacionales a lo largo de casi diez años. Me ha impactado y debo reconocer que
algunas veces me ha paralizado sobremanera el tomar distancia y hacer un alto en el
camino para editar este proyecto que lleva por título “El arte contemporáneo revisitado en
Monterrey – los mensajes del presente o del futuro llegan demasiado tarde-. Es así como
este proyecto surge finalmente gracias al apoyo del programa FINANCIARTE 2009 y al
CONARTE Consejo para la Cultura de Nuevo León.
El título de este proyecto evidencia esta sensación de visitar diferentes domicilios, desde
los cuales los artistas regiomontanos, han decidido expresar sus visiones sobre el arte
Propuesta de ponencia para el Foro Nacional sobre Investigación y creación
artística como producción de conocimiento Febrero 2011 Realizada por: M.A. Rocío
Cárdenas Pacheco 5
contemporáneo y sus diferentes formas de comunicación. Por esta razón he decidido
escarbar en el pasado reciente. Revisando de manera intergeneracional lazos específicos
en los procesos de producción de arte contemporáneo joven y emergente en la ciudad de
Monterrey. Reconociendo en este grupo de artistas visuales los conceptos estéticos y de
producción relacionados al campo del arte contemporáneo que he encontrado de manera
continúa en las referencias personales, culturales y artísticas de los personajes que he
entrevistado, reseñado o criticado.
Esta ponencia pretende ser una pequeña introducción a lo que fueron más de 10 años de
trabajo de documentación. Y establecer condiciones y conexiones entre ellos, tomando
como punto de partida la generación de artistas contemporáneos que surgieron durante la
década de los 90´s en la ciudad de Monterrey quienes son a su vez precursores,
maestros o antecedentes directos de un grupo de artistas emergentes en esta primera
década del siglo.
II
“En los últimos diez años (década de los 90´s), la participación cada vez más activa de
América Latina en los procesos de globalización y sus contextos abstractos ha resultado
en un papel protagónico para las Artes Visuales. Una serie de factores asociados con la
solidez de gobiernos más democráticos en el continente, la apertura libre de mercados y
los esfuerzos de poner en marcha pactos interregionales de libre comercio, todo ello ha
propiciado una agilización significativa en las esferas culturales de los respectivos países
dentro de sus contextos muy específicos y concretos. Cada vez más, esto ha venido
situando, a tales esferas, en posición aparente de competir en los circuitos globales del
arte.”1
1 Ramírez Mari Carmen, “Identidad o legitimización. Apuntes sobre la globalización y arte en América Latina”, Encuentro Artelatina, Universidad Federal de Rio de
Janeiro. Noviembre 2000.
Los artistas que surgieron en la escena regiomontana a principios y mediados de la
década de los noventa en la ciudad de Monterrey se distinguieron a través de la búsqueda
de nuevas formas de expresión. Mediante el uso de una extensa variedad de materiales,
estilos y disciplinas ofrecían trabajos bidimensionales y tridimensionales en los cuales
abordaban diferentes propuestas conceptuales sustentadas desde la fotografía, la
Propuesta de ponencia para el Foro Nacional sobre Investigación y creación
artística como producción de conocimiento Febrero 2011 Realizada por: M.A. Rocío
Cárdenas Pacheco 6
instalación, el arte insitu, el performance, el arte procesual, el videoarte y la intervención.
Los movimientos de autogestión y la colectividad como herramienta de trabajo, fueron
decisivos en la búsqueda de plataformas de producción y/o difusión. Proponiendo
espacios impresos, físicos y de promoción con características emergentes, que ante los
escasos lugares que aceptaban estas nuevas formas de expresión, les ofrecieran la
posibilidad de darse a conocer como artistas.
Hay dos aspectos que me interesan particularmente de esta generación de productores
visuales regiomontanos: su necesidad de insertarse en un entorno más globalizado y
liberado de prejuicios costumbristas y/o locales y la incapacidad de percibirse como
“artistas” en el termino mas académico de este término aun cuando muchos de ellos
egresan de la carrera de Artes de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad
Autónoma de Nuevo León.
Esta última década del siglo XX, marca definitivamente a los egresados de las carreras de
artes visuales de las diferentes instituciones educativas como la Universidad de
Montemorelos, la Universidad Autónoma de Nuevo León, la Universidad de Monterrey y
recientemente el Cedim ya que empiezan a generar profesionales que empiezan a
proponer nuevas estrategias de mercado, de promoción y de generación de nuevos
públicos.
A mediados de la década de los 90´s surgen en la escena de la promoción y difusión de
las artes plásticas nuevas plataformas como lo son la Bienal FEMSA del Museo de
Monterrey, la Reseña de la Plástica Joven y la Reseña Regional de la Plástica Joven,
concursos nacionales y del extranjero en España Francia, Japón, Sudamérica, Canadá,
Argentina y Brasil. Esta nueva generación de artistas visuales empieza a generar
exposiciones nacionales e internacionales en galerías, centros culturales y museos a nivel
nacional e internacional.
Otro aspecto destacado de este grupo de artistas es su participación en decenas de
espacios culturales alternativos e independientes de la localidad, coordinados por algunos
de los mismos expositores, así como en áreas públicas; incursionando en nuevas formas
de expresión artística como lo son el arte sonoro, el performance y el arte publico.
Propuesta de ponencia para el Foro Nacional sobre Investigación y creación
artística como producción de conocimiento Febrero 2011 Realizada por: M.A. Rocío
Cárdenas Pacheco 7
De esta manera la antigua idea de que el arte tenía que producirse y validarse desde
galerías especializadas, museos o espacios destinados para ello, empieza a transitar
hacia la realización de eventos, fiestas y exposiciones realizadas desde edificios y casas
abandonadas, bares, cafés, restaurantes y discotecas, entre otros.
La Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León, instituida en el
año de 1980, debido principalmente a sus antecedentes, académicos y tradicionales, será
uno de los espacios clave para la búsqueda y generación de ideas alternas y emergentes
desde plataformas no tradicionales confrontó a los nuevos artistas con la necesidad de
romper sus lazos con el antiguo taller de Artes Plásticas.
Es importante mencionar que algunos de los miembros de esta generación que se unieron
de forma colectiva para integrar grupos como El Inconsciente Colectivo, La Caxa, La
Revista Fobia, compuestos por estudiantes (en ese entonces) de la Facultad de Artes
Visuales de la UANL. Enrique Ruiz, Benjamín Sierra, Alfredo Herrera, Marco Granados,
Elisa María, Gina Arizpe, Marcela Quiroga, Juan Carlos Ramírez, entre otros. Además de
figuras en solitario como Juan José González, Juan Caballero y Juan Alberto Pérez Ponce
quienes de manera interdisciplinaria mediante el performance, la pintura y la gráfica
gestionaron importantes cambios ideológicos y discursivos en las nuevas generaciones de
artistas que surgieron de la Facultad de Artes Visuales. Mención importante merece la
Galería BF+15 dirigida por Pierre Raine espacio que aposto por una visión más
contemporánea, arriesgándose mediante la apertura ante este tipo de manifestaciones en
ella expusieron Santiago Sierra, Marcelaygina, tercerunquinto, Carolina Levy, el colectivo
Los lichis, el colectivo La lucha libre, Adrian Procel, Mayra Silva, Jesica López “La Negra”
y Daniel Lara entre otros.
III.-
Conceptos clave en la generación de artistas de los 90´s en Monterrey
Definiciones
A los efectos de la presente recomendación:
1. Se entiende por “artista” toda persona que crea o que participa por su interpretación en
la creación o en la recreación de obras de arte, que considera su
Propuesta de ponencia para el Foro Nacional sobre Investigación y creación
artística como producción de conocimiento Febrero 2011 Realizada por: M.A. Rocío
Cárdenas Pacheco 8
creación artística como un elemento esencial en su vida, que contribuye así a desarrollar
el arte y la cultura, y que es reconocida o pide que se le reconozca como artista, haya
entrado o no en una relación de trabajo o en otra forma de asociación.

2. La palabra “condición” designa, por una parte, la posición que en el plano moral se
reconoce en la sociedad a los artistas antes definidos, sobre la base de la importancia
atribuida a la función que abran de desempeñar y por otra parte, el reconocimiento de las
libertades y derechos morales, económicos y sociales en especial en materia de ingresos
y de seguridad social de que los artistas deben gozar.2
Recomendación relativa a la condición del artista, texto emitido por la UNESCO, Organización
2 Fragmento de la
de las Naciones Unidas con fecha de 27 de octubre de 1980.
Las siguientes definiciones fundamentales están contenidas en las Recomendaciones
relativas a la condición social del artista de la UNESCO, y fueron realizadas hace casi 3
décadas. Las quiero mencionar en este trabajo de investigación por varios motivos y el
principal es que en nuestro país hay una manera común, casi cotidiana, de enfrentarse a
las Artes Visuales y es desconociendo el arte contemporáneo (producido bajo una tónica
no tradicional). Este aspecto por principio de cuentas provoca que al “artista” se le
identifique con una serie de representaciones y de clichés característicos a otras épocas
principalmente visiones heredadas romántica.
Desde finales del siglo XIX, en el mundo occidental La idea de ser artista en la
modernidad, inicia con una premisa tradicionalmente romántica, que tiene como
antecedente la vida del artista sensible, quien era capaz de morir de amor. Claro morir de
amor no significa lo mismo que morir siendo talentoso, rico o exitoso. No hace mucha falta
mencionar que a más de cien años de distancia la circunstancia inequitativa y subjetiva,
desde la cual se valora el arte contemporáneo situación que desprende variadas
interrogantes fundamentales en este (sobre) dimensionamiento del significado social de
ejercer como artista profesional.
En el caso de esta generación de artistas regiomontanos que surgieron en la escena de
los 90´s en la ciudad de Monterrey el concepto de “talento” se encontraba relacionado a
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artística como producción de conocimiento Febrero 2011 Realizada por: M.A. Rocío
Cárdenas Pacheco 9
un pasado académico y hasta cierto punto conectado con una generación anterior; la de
los 80´s para ser más específicos. El panorama artístico desde el cual surgen estas
generaciones de artistas noventeros, tiene como matriz un espacio de producción visual
saturada de conceptos provenientes de la cultura popular, urbana y tradicional de nuestro
país, desde el cual la pintura figurativa neomexicana tuvo sus momentos de gloria.
Célebres momentos que aún al inicio de los noventa tuvieron un escaparate importante al
activarse, gracias a su inserción exitosa en el mercado del arte internacional
simultáneamente a nuevos mecanismos de difusión cultural; los cuales tenían por objetivo
mejorar la imagen de México en el extranjero. Claro no se trataba de cualquier México,
este nuevo “MEXICO” escrito con mayúsculas era el país neoliberal que le entraba de
lleno a las nuevas estrategias políticas del gobierno salinista. Libertad económica,
Tratados de libre comercio principalmente con nuestros vecinos del norte y con Europa y
los demás etcéteras de abundancia prometida y incumplida ante de la desaceleración
económica de los mercados laborales, el crecimiento de la pobreza, la violencia, la
ingobernabilidad y la migración.
IV
Corpus analizado
Artistas emergentes
Artistas jóvenes regiomontanos
Curadores nacionales
Artistas mexicanos con reconocida trayectoria y/o formadores de nuevas generaciones
de artistas.

Se mostrarán imágenes del trabajo con referencias específicas del contexto según el
momento en el que se realizo la entrevista, crónica, reseña o ensayo. Propuesta de
ponencia para el Foro Nacional sobre Investigación y creación artística como
producción de conocimiento Febrero 2011 Realizada por: M.A. Rocío Cárdenas Pacheco 10
Anexos
Currículos de artistas mencionados
Daniel Lara
Monterrey Nuevo León 1976
Estudio la Licenciatura en Artes en la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Su trabajo
inicio a través de la escultura y construcción de objetos sonoros utilizando tecnología
obsoleta de consolas de sonido, cassettes y desechos electrónicos. Desde el año de 1999
desarrolla proyectos de arte sonoro y experimentación audiovisual a través de diferentes
medios alternativos en las Artes Visuales mediante la instalación, los medios electrónicos,
el net art, el video, la animación, el performance y la música contemporánea. Participo
activamente de colectivos como el “Fabuloso grupo chambelán” y actualmente forma
parte del colectivo multidisciplinario “Fat mariachi”. Su página de internet es www.daniel-
lara.com
Adrian Procel
Monterrey Nuevo León 1974
Estudio la carrera de Artes Visuales en la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Sus
inicios como dibujante y rotulista lo encaminaron hacia la técnica del hiperrealismo, la cual
ha sido su forma de comunicación visual más conocida. Ha trabajado con la fotografía y
con la instalación interesándose por el registro de acciones a manera de documentación y
acción de sus procesos artísticos. Ganador en numerosas ocasiones de la Reseña de la
Plástica de Nuevo León, ha destacado a nivel nacional e internacional recibiendo la
distinción del Premio de la Bienal Rufino Tamayo en el año 2008. Actualmente es
representado por la galería Valenciana Luis Adelantado y la galería mexicana Alternativa
Once. Propuesta de ponencia para el Foro Nacional sobre Investigación y creación
artística como producción de conocimiento Febrero 2011 Realizada por: M.A. Rocío
Cárdenas Pacheco 11
Jesica López “La negra”
Monterrey, Nuevo León 1979
Egresada de la Facultad de Artes Visuales de la UANL en el 2001. Como productora
visual ha desarrollado propuestas multidisciplinarias que tienen como punto de partida el
dibujo, la pintura, la fotografía, la instalación, la intervención y la acción. Ha expuesto en
diferentes espacios públicos y privados en la ciudad de Monterrey, Tijuana, y Distrito
Federal, destacando sus exposiciones individuales: “Cool kids never have the time”,
Centro de las Artes II, Parque Fundidora. Monterrey, Nuevo León (2009). “101 Mas
Powerful Women (Forbes 2006)”, en la Galería Enrique Guerrero, México, DF (2007) y
“101 formas para no pensar en vos”, en la Galería Alternativa Once, San Pedro Garza
García, Nuevo León (2003). Ha sido merecedora de menciones honoríficas y premios
como Bienal Arte Emergente 2008 y la adquisición en la XXIV Reseña de la Plástica
Nuevoleonesa, Casa de la Cultura de Nuevo León. Becaria por Jóvenes Creadores
FONCA 2009 en la categoría de Pintura. Seleccionada en Pintura, Bienal FEMSA 2001.
Fue maestra en la Facultad de Artes Visuales en la UANL.
Pilar de la Fuente
Ciudad Juárez, Chihuahua, 1972.
Egresada de la Licenciatura en Artes Visuales de la Facultad de Artes Visuales de la
UANL. Es una artista multidisciplinaria que ha desarrollado proyectos visuales a través de
la pintura y el grabado recurriendo además al video y al performance. Ha sido merecedora
de numerosos premios y reconocimientos entre los que destacan el Premio de adquisición
Salón de Arte A.C. Centro Cultural 2006, reconocimiento a la excelencia profesional
Facultad de Artes Visuales UANL y el H. Consejo Universitario 2004. Ha sido becaria
2006-07 del programa de Jóvenes creadores FONCA, Residencia Artística México-
Canadá FONCA The Bank Centre for Arts 2005. Propuesta de ponencia para el Foro
Nacional sobre Investigación y creación artística como producción de conocimiento
Febrero 2011 Realizada por: M.A. Rocío Cárdenas Pacheco 12
Abraham Cruzvillegas
Ciudad de México 1968
Vive y trabaja en la Ciudad de México.
Realizo la carrera de Filosofía y letras en la UNAM. Se ha dedicado en la última década a
desarrollar proyectos a través del arte contemporáneo. Sus intereses han oscilado entre
escultura y la instalación. Construye/reconstruye objetos recreando espacios inestables
desde una perspectiva inserta en la realidad de muchos mexicanos que se ven obligados
a emigrar a zonas urbanas. Pertenece a la generación de artistas que surgieron desde el
espacio de experimentación conocido como “Temistocles 44”. Ha realizado residencias
internacionales como la de Capp Street en el Instituto de Arte Contemporáneo de San
Francisco 2009, Residencia de Cove Park en Escocia 2008, Residencia del Smithsonian
Institution Washington 2007. Su trabajo es reconocido a nivel internacional representado
por la Galería mexicana Kurimanzutto
Colectivo Tercerunquinto
Julio Castro (1976), Gabriel Casas (1978) y Rolando Flores (1975)
Originarios de Monterrey, egresados de la carrera de Artes Visuales con acentuación en
Artes Camarograficas. Han trabajado en colectivo durante más de 10 años. La práctica de
este grupo involucra de manera directa al público, el cual pasa de ser espectador a
interactuar y a formar parte importante de la obra. La realización de sus obras, con
referencias directas a la escultura y la arquitectura, conducen a una reflexión sobre la
institucionalización del arte y sobre cómo el contexto en el que éste se presenta,
determina el comportamiento individual y colectivo de las personas. En el desarrollo de
sus obras, in situ requieren de un proceso de negociación con particulares o con
autoridades no relacionadas directamente con el arte.
Guillermo Santamarina
Ciudad de México, 1962
Comunicólogo y curador. Desde 1980 ha facilitado la experimentación artística visual y la
divulgación del arte contemporáneo. Ha realizado más de un centenar de exposiciones,
Propuesta de ponencia para el Foro Nacional sobre Investigación y creación
artística como producción de conocimiento Febrero 2011 Realizada por: M.A. Rocío
Cárdenas Pacheco 13
tanto en México como en el extranjero. Fue comisario para la representación mexicana en
la 1ª Bienal de Johannesburgo (Sudáfrica, 1995), en la 4ª. Bienal de Estambul (Turquía,
1996) y en la 25ª Bienal de Sao Paulo (Brasil, 2001). De 1998 a 2004 fue director del Ex
Teresa Arte Actual donde organizó más de 70 exposiciones, cinco muestras
internacionales de performance y cuatro festivales internacionales de arte sonoro. Realizó
la tercera selección de la Colección Jumex de Arte Contemporáneo La Colmena que se
llevó a cabo en marzo de 2004, además de Declaraciones, una retrospectiva de videoarte
de México para el Museo Reina Sofía (Madrid, 2004), y la organización del video lounge
de Art Miami-Basel (Miami, 2004). En 2004 coordinó La Ecuación del Sol Negro,
exposición de pintura para el Instituto Cultural de México en París. Es curador del Museo
Laberinto de las Ciencias y las Artes que abrirá sus puertas al público en la ciudad de San
Luis Potosí en 2008, así como co-curador del Festival Radar 2008. Del año 2005 – 2007
fue director del Museo experimental del Eco. Desde enero 2009 es coordinador en jefe del
departamento de curaduría del MUAC Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la
UNAM.
Taiyana Pimentel Paradoa
La Habana, Cuba 1967
Estudió licenciatura en Historia del Arte en la Universidad de La Habana y la maestría en
la Universidad Nacional Autónoma de México. Entre 1999 y 2001 se desempeñó como
curadora en el Museo Tamayo Arte Contemporáneo, donde realizó el proyecto Sala 7.
Proyectos contemporáneos, cuyas principales muestras fueron: 465 personas
remuneradas de Santiago Sierra, Mejor vida corp de Minerva Cuevas, Joven entusiasta
de Miguel Calderón y I Am Happy Because Everybody Loves Me de Javier Téllez. A partir
de 2001 se desempeñó como curadora independiente. Entre sus principales proyectos se
encuentran: Extramuros, muestra paralela a la Bienal de La Habana (2000); México
Sensitive Negotiations, Art Basel, Miami Beach (2002); Tijuana Sessions (en coautoría
con Príamo Lozada), Madrid (2005); Puente/Bridge de Francis Alÿs en colaboración con
Cuauhtémoc Medina; Key West-Florida/Santa Fe-La Habana (2006); Investiduras
Institucionales, Colectivo Tercerunquinto, Centro de las Artes, Monterrey; Herida
(Proyecto para Ecatepec), Teresa Margolles, Fundación Colección Jumex (2007); y 1549
crímenes de estado, Centro Cultural Tlatelolco (2007). Recientemente fue designada
Propuesta de ponencia para el Foro Nacional sobre Investigación y creación
artística como producción de conocimiento Febrero 2011 Realizada por: M.A. Rocío
Cárdenas Pacheco 14
curadora de Plataforma 2009, Trienal de Arte Contemporáneo, en Puebla, México.
Actualmente es la directora de la SAPS Sala de Arte Publico David Alfaro Siqueiros,
ubicada en la calle de 3 picos en Polanco en la ciudad de México.
Colectivo marcelaygina
Monterrey Nuevo León
Marcela Quiroga 1970 y Georgina Arizpe 1972
Para el colectivo marcelaygina la crítica social va aunada a su labor estética. Desde los
inicios de su trabajo (finales de la década de los 90´s) la ficción será el detonante para la
realización de sus acciones y performances. Acciones que les permitieron salirse de la
creación establecida del arte tradicional, cuestionando los roles señalados por la sociedad
hacia las mujeres. Instaurando en la negación una estrategia de trabajo que abarca más
de una década. Sus proyectos son trabajados a partir de la incitación y la provocación del
espectador mediante acciones que borran las fronteras entre lo permitido y lo ilegal. Se
han dado a la tarea de enseñar los calzones, de orinarse en una feria de arte, de
implantarse tetas falsas y de utilizar cualquier estrategia que permita generar situaciones
a partir de detonantes inesperados; llevando al límite los procesos de intervención
artística, ejecutando acciones a través de la violencia relacionada con los problemas
migratorios, la agresión callejera, las armas de fuego y la falsificación de identidades.
Artemio Narro
Nace en la ciudad de México, 1977. Vive y trabaja en México, D.F
En la década de los noventa fue uno de los fundadores de La Panadería, un espacio
alternativo al circuito de galerías y museos. Obsesionado con las formas de distribución
ha desarrollado diferentes proyectos a través del video y la manipulación de las imágenes
mediatizadas desde diferentes plataformas. En el año 1998 realiza su primera exposición
individual. En el año 2005 expone individualmente la muestra Hollywodpedia en la Sala de
Arte Publico Siqueiros en la ciudad de México. Creó el colectivo Heroico Honorable
Comité de Reivindicación Humana, HCRH, en donde jugaban a ser una institución de
filantropía que decía haber nacido en 1944 y contar con el apoyo de las Naciones Unidas.
Ofrecían proyectos de renovación urbana gratuitos, como peatonalizar la Avenida
Propuesta de ponencia para el Foro Nacional sobre Investigación y creación
artística como producción de conocimiento Febrero 2011 Realizada por: M.A. Rocío
Cárdenas Pacheco 15
Insurgentes –la vía que atraviesa el D.F.-, ponerle pasto artificial y soltar animales
salvajes para que la gente conviviera con estos; otra idea buscaba erradicar la pobreza;
escondiendo a los pobres. Todo en su obra gira en torno a la reflexionar sobre los
discursos. Qué decir y cómo decirlo es lo que más le importa. Sabe del poder de los
contenidos, de lo vacíos que a veces resultan, de lo fácil que es armar peroratas sin
sentido pero con seguidores. Ha realizado residencias de producción en el extranjero y ha
sido becario del FONCA en diferentes ediciones.
Teresa Margolles
Nació en Culiacán, en 1963. Fue cofundadora del grupo de arte conceptual Semefo.
Teresa Margolles ha tenido una visión aguda sobre la muerte. La ha hecho parte de su
propuesta artística proyectada en los museos más importantes del mundo. Ella es en la
actualidad una de las artistas mexicanas más destacadas en la escena del arte
contemporáneo. Por más de una década ha explorado la muerte, particularmente la
transformación del cuerpo después de la muerte-vida del cadáver. A través de fotografías,
videos, instalaciones y performance ha incidido en temas tabú, dolor, memoria, violencia y
desigualdad social. El trabajo de Margolles se basa en la instalación, video, fotografía. Ha
estado en Austria, España, Italia, Miami, Berlín, Nueva York. Aunque su trabajo pudiera
parecer crudo, va más allá de ello. En realidad logra una memoria colectiva a través del
dolor que provoca la pérdida de las personas. Avalada con un Diplomado en Medicina
Forense, Margolles ha partido de propuestas excéntricas como la de sábanas que
sirvieron para tapar cuerpos, donde se adhirieron algunos microorganismos que siguen
teniendo vida. En el Museo Experimental El Eco, ofreció Decálogo, en donde hace una
apropiación de los 10 Mandamientos, para convertirlos en el mismo número de sentencias
de muerte. Los cambia por narcomensajes.
Felipe Ehrenberg
Ciudad de México 1943
Desde su primera exposición individual, en 1964, el artista ha preferido mostrar su obra en
espacios institucionales o no lucrativos. Fue galardonado con sendos premios: el Premio
Propuesta de ponencia para el Foro Nacional sobre Investigación y creación
artística como producción de conocimiento Febrero 2011 Realizada por: M.A. Rocío
Cárdenas Pacheco 16
Femirama (Buenos Aires, 1968) para pintura; y el Premio Perpetua (Inglaterra, 1974) por
el diseño e ilustraciones del libro mimeográfico del escritor inglés Opal L. Nations
intitulado "The Man Who Entered Pictures". Ha presentado más de 60 exhibiciones
individuales y participado en casi 150 muestras colectivas (casi todas de carácter
experimental) realizadas en las principales capitales del mundo. Muy temprano en su
carrera el artista se abocó a la experimentación. Con el paso del tiempo se le reconoce
como uno de los pioneros más provocadores e importantes de la creación visual
contemporánea en el continente iberoamericano desde la década de los 60´s. Su
producción abarca desde el dibujo, la pintura, la escultura y la gráfica, hasta el arte
ambiental y de acción (performance), el arte correo y de medios. Paralelamente a estos
logros, también ha destacado como un teórico, ensayista y columnista especializado.
Mónica Mayer
Ciudad de México 1954
Estudió Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM y obtuvo
una maestría en sociología del arte en Goddard College. Participó dos años en el Feminist
Studio Workshop en Los Ángeles, California. Su obra gráfica y performances se presentan
desde los setentas en espacios independientes y oficiales, nacionales e internacionales.
En 1983 fundó con Maris Bustamante el grupo de arte feminista Polvo de Gallina negra,
primero en su tipo en México y cuya documentación se ha presentado en distintos foros,
incluyendo el Museo Reina Sofía en España. En 1989 fundó con Víctor Lerma Pinto mi
Raya, un proyecto de arte conceptual aplicado en el que han desarrollado propuestas en
torno al sistema artístico. Pinto mi Raya ha sido una galería, una serie de televisión para
el Canal 23, un programa de radio, una de las primeras revistas virtuales de arte
contemporáneo mexicano, un libro, un blog, un proyecto de edición de gráfica digital, una
serie de performances, pero uno de sus ejes principales ha sido su archivo hemerográfico
especializado en arte contemporáneo mexicano que iniciaron en 1991 y a la fecha incluye
más de 180 mil artículos. Colaboró como columnista en la sección cultural de El Universal
de 1988 a 2008. Durante los últimos 30 años ha tenido una nutrida actividad como
conferencista, presentándose en diversos congresos nacionales e internacionales (LASA,
Propuesta de ponencia para el Foro Nacional sobre Investigación y creación
artística como producción de conocimiento Febrero 2011 Realizada por: M.A. Rocío
Cárdenas Pacheco 17
CAAC, Foro Internacional de Arte Contemporáneo), universidades, galerías y espacios
alternativos.
Registro 02
Mario García Torres
Nació en Monclova, Coahuila en 1975. Se tituló en Artes en la Universidad de Monterrey
(1998) y cuenta con una maestría en Artes por parte del California Institute of the Arts
(2005). Actualmente vive y trabaja en Los Ángeles, California.
Rubén Gutiérrez
Nació en Monterrey, México en 1972. Es graduado en Artes Visuales por la Universidad
de Montemorelos y cuenta con una maestría en Artes Visuales de la Academia de San
Carlos de la UNAM. Actualmente vive y trabaja en Monterrey.
Ramiro Martínez Plasencia
Nació en la Ciudad de México en 1963. Cursó la carrera de Arquitectura en el Instituto
Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey (1985) y la Maestría en Artes
Visuales en la ENAP de la UNAM (1991). Actualmente radica en Santiago, Nuevo León,
México.
Oswaldo Ruiz
Nació en Monterrey, México en 1977. Es arquitecto por parte de la Universidad Autónoma
de Nuevo León (1999), tiene un posgrado en Arte Contemporáneo de la Universitat
Autónoma de Barcelona (2001) y una maestría en Arte del Central Saint Martins College
of Art and Design de Londres (2007). Actualmente vive en Dublín en donde realiza una
residencia artística. Propuesta de ponencia para el Foro Nacional sobre Investigación
y creación artística como producción de conocimiento Febrero 2011 Realizada por: M.A.
Rocío Cárdenas Pacheco 18
Notas y compilaciones de archivo
Revista Vida Universitaria
1) Revista Velocidad Critica Nombre del articulo “ESO III Festival de arte sonoro”, Revista
No. 23 agosto 2001.
2) Revista Vida Universitaria. Nombre del artículo: “Transformación y resonancia” –Daniel
Lara, egresados de la Facultad de Artes Visuales contribuyen al lenguaje plástico de
México., Año 5 No. 87. Fecha 15 de octubre 2001.
3) Revista Velocidad Critica Articulo “El comedor” Adrian Procel, critica a la obra ganadora
del Salón de la Fotografía de N.L. 2001.
4) Revista Vida Universitaria Nombre del articulo: “Lo efímero del deleite del goce” Jesica
López “la negra” Año 6 No. 96. Fecha 1 de marzo 2002.
5) Revista Vida Universitaria. Nombre del articulo: “Pilar de la Fuente, un hito de
referencia en la plástica regiomontana” Año 6 No. 100. Fecha 15 de mayo 2002.
6) Revista Vida Universitaria. Nombre del articulo: “101 maneras para no pensar en vos”
Jesica López “la negra” Año 7 No. 125, Pág. 25. Fecha 15 de octubre 2003.
7) Suplemento Flama Vida Universitaria. Entrevista con el artista visual contemporáneo
mexicano Abraham Cruzvillegas” Año 8, No. 132. Fecha 1 de marzo 2004.
8) Suplemento Flama Vida Universitaria. Entrevista al colectivo tercerunquinto. Nombre
del articulo “Los tres mosqueteros del arte contemporáneo” Año 8 No. 137, Septiembre
2004.
9) Revista tierra adentro. No. 153 Agosto-septiembre 2008. “La desaparición del mundo”
Ensayo sobre la arquitectura y la obra del colectivo regiomontano tercerunquinto.
10) Suplemento Flama Vida Universitaria. Entrevista al curador Guillermo Santamarina.
Nombre del articulo “El arte contemporáneo esta detrás de los objetos” Año 9 No. 156,
septiembre 2005, visita a la ciudad con motivo de la mesa redonda sobre la exposición
Praga 4600, realizada por el 25 aniversario de la Facultad de Artes Visuales UANL.
Propuesta de ponencia para el Foro Nacional sobre Investigación y creación
artística como producción de conocimiento Febrero 2011 Realizada por: M.A. Rocío
Cárdenas Pacheco 19
11) Suplemento Flama Vida Universitaria. Entrevista a la curadora Taiyana Pimentel
Nombre del Articulo: “Única ciudad norteña con infraestructura artística” Año 9 No.161
Noviembre 2005.
12) Suplemento Flama Vida Universitaria. Entrevista al colectivo marcelaygina con motivo
de una exposición retrospectiva conmemorando 10 años de carrera artística curada por
Aldo Sánchez en San Francisco E.U.A. Nombre del articulo “La estética de la ira o cómo
aniquilar a alguien” Año 8 No. 137. Septiembre 2004.
13) Material inédito Entrevista con Artemio Narro artista contemporáneo mexicano, MACO
Feria de Arte Contemporáneo en México Fecha abril 2006.
14) Material inédito Tengo mas en la cajuela. Volumen 2: rabiosos. Texto de presentación
de la acción venta y registro de la obra de artistas jóvenes y emergentes de la Facultad de
Artes Visuales, Proyecto realizado con marcelaygina & bucoart para la Feria de Arte
Contemporáneo México D.F. Abril 2007.
15) Suplemento Flama Vida Universitaria. Entrevista con el artista mexicano Felipe
Erenbergh, con motivo de la exposición Manchuria centro cultural Universitaria, Año 11
No. 197 Fecha 1 de diciembre 2007.
16) “-¡Muy bonita la fiesta! - Pero pocos se quedaron a cenar-” 5ª Feria México Arte
Contemporáneo FEMACO, México D.F., 23 al 28 de abril 2008. Centro Financiero
Banamex, Publicado en la revista virtual www.blancopop.com. Fragmento
17) Material inédito / reseña de la exposición Nuevos Leones FORUM 2006-2007

“Tengo orgullo de ser del norte. . . .”

Los Nuevos Leones, Exposición Colectiva, Nave Sopladores en el Centro de las Artes.
18) Suplemento Flama Vida Universitaria. Entrevista con la artista conceptual mexicana
Teresa Margolles “Quiero conocer todas las morgues del mundo” Año 12 No.202. Fecha 1
de mayo 2008.
19) Suplemento Flama Vida Universitaria. Nombre del articulo “Registro 02 Mirar por
segunda vez” Año14 No. 230 15 de febrero 2010. Reseña de la exposición colectiva
presentada en MARCO (Oswaldo Ruiz, Mario García Torres, tercerunquinto, Adrian
Procel, Rubén Gutiérrez y Ramiro Martínez Plasencia).
Propuesta de ponencia para el Foro Nacional sobre Investigación y creación
artística como producción de conocimiento Febrero 2011 Realizada por: M.A. Rocío
Cárdenas Pacheco 20
BIBLIOGRAFIA
Recomendación relativa a la condición del artista. Conferencia General de la
Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, reunida
en Belgrado del 23 de septiembre al 28 de octubre de 1980, en su 21.a. reunión.
UNESCO, Organización de las Naciones Unidas, publicada el 27 de octubre 1980.
Ramírez Eduardo, “El triunfo de la cultura” uso político y económico de la cultura en
Monterrey, Fondo Editorial Nuevo León y la Universidad Autónoma de Nuevo León, Serna
Impresos Monterrey Nuevo León, septiembre 2009.
Barrios, José Luis. “Los descentramientos del arte contemporáneo: de los espacios
alternativos a las nuevas capitales” en Hacia otra historia del arte en México: Disolvencias
(1960 – 2000) Issa Ma. Benítez Dueñas (coord.) México: CONACULTA CURARE, 2004.
Compilación a cargo de Olivier Deboes y Cuauhtémoc Medina, autores varios. “La era
de la discrepancia” arte y cultura visual en México, 1968-1997. Universidad Nacional
Autónoma de México. Museo Universitarios de Ciencias y Arte MUAC, Impreso por la
UNAM en febrero 2007, México D.F.
Mari Carmen Ramírez, “Identidad legitimación” Apuntes sobre la globalización y Arte en
América Latina, Encuentro Artelatina, Universidad Federal de Rio de Janeiro, Museo de
Arte Moderno de Rio de Janeiro, noviembre 2000.
La poesía visual contemporánea. Un ejemplo del modus operandi de las plataformas
conceptuales donde se desarrolla el arte experimental en la actualidad

Rolando Ramos Reyes.

1.- Introducción. Nota aclaratoria.

En el presente ensayo se presenta el avance de una investigación que actualmente está en

proceso, y que pretende culminar, al menos en una primera etapa, en agosto de 2011. La
problemática central a abordarse se ubica alrededor del fenómeno de la poesía visual en la
actualidad. Son tres las premisas principales en este trabajo:

a) Un punto de acercamiento importante entre la poesía tradicional 135 y la poesía

visual es que ambas tienen un principio de carácter filosófico, y en algunos casos, la
reflexión filosófica es definitoria del contenido, forma y cadencia que el poema presenta.

b) La poesía visual se presenta como una red conceptual que sostiene un tipo de
producción artística específica, lo que desemboca en que algunas obras de arte, son poesía
visual al ser nombrados como tales, y su lectura y sustentos conceptuales se ven alterados
con esto.

c) Una de las ramas más fructíferas de la poesía visual contemporánea, es la que

opera en unión a algunos problemas que la filosofía del lenguaje plantea.

En lo que a este ensayo respecta, se mostrarán sólo algunos argumentos que sostienen las
hipótesis primera y segunda, y algunos ejemplos que apoyen la tercera.

2.- El problema de la indefinición de la poesía visual contemporánea.

En el mundo de las artes, ahora también llamado el entramado, o el sistema de las artes,
siempre han existido conceptos, disciplinas e incluso actos, cuya definición resulta difícil,

135
Como poesía tradicional, entiendo aquella que sin importar su estructura formal, se presenta al lector en un
texto limitado por los márgenes de un hoja, y su lectura responde en esencia a los establecidos por la
gramática y sintaxis de la lengua en la que fue escrito.
incluso los hay de naturaleza “huidiza” o “inasible”. Los críticos y los teóricos de diversas
áreas han construido complejos sistemas que tratan de abarcar la sustancia esencial de estos
términos, en ocasiones con cierto éxito, pero siempre desde una postura en la que se
construyen una serie de elementos pre-definitorios, y es en la relación de estos, que su
validez se asienta. Como ejemplo de estos conceptos, se pueden mencionar: cadencia,
artista, poesía, poeta, experiencia estética, armonía, etc. La lista es tan larga como
importante es el papel de estas definiciones para consolidar y vislumbrar la evolución que
las artes han sufrido a lo largo de la historia. No existe, a la fecha, una concepción de Arte
que no esté acompañada de subdivisiones categóricas o de un sustento filosófico, que a su
vez involucren una serie de premisas de lo que “debería”, “era”, “es”, “será” o “dejó de ser”
el Arte. Es dentro de esta problemática, que quiero abordar a la poesía visual de nuestro
tiempo.

La concepción del término “poesía” es tan extensa que podría decirse que por cada poeta
que existe y existió en el mundo, hay una idea diferente de lo que es la poesía. Por ejemplo,
nos dice Octavio Paz, que A. Rimbaud en el siglo XIX aseguraba que la finalidad de la
poesía era la de cambiar al mundo136. Para Tristán Tzara un poema era una especie de
espacio caótico en el cual el lenguaje escrito encuentra sorprendentes relaciones que van
más allá del pensamiento. El poeta chileno Nicanor Parra, antecedente de la poesía visual
latinoamericana y uno de los creadores de la poesía conceptual, hizo del acto poético una
imitación de la vida, ya fuese la vida literaria o la vida real. Poetas malditos actuales como
Francisco Hernández, hacen que sus textos se nos presenten como una especie de oasis en
donde la vida ha encontrado un lugar para no perecer; unas “cápsulas aterradoras de ti
mismo”, dijo alguna vez el poeta saltillense Víctor Palomo, amigo del también poeta Julián
Herbert, quien en numerosas ocasiones ha argumentado que los poemas no sirven para
nada, pero que ya que existen, son una peste que no deja en paz a los seres humanos.

Un poema, a mi parecer, es un acto íntimo corrompido por esa función esencial de

cualquier lenguaje a comunicar. Un poeta utiliza las palabras para construir lo que él cree
que es ser en el mundo; a veces, ese estar siendo, se vuelve la poesía misma.

136
Octavio Paz, El arco y la lira. La revelación poética, el poema, poesía e historia, ed. FCE. México, p. 56.
Después de revisar varios textos escritos por poetas y críticos literarios, descubrí que, a
pesar de la imposibilidad latente de lograr un acuerdo sobre lo que es la poesía en sí, creo
que, al menos, puedo concluir que este término sólo se puede definir mientras está
sucediendo, mientras es poesía. Esto la coloca entre una de los primeros en la lista de
conceptos indefinibles que se derivan del mundo de la artes.

Es a partir del fenómeno de la imposibilidad de una definición objetiva de "poesía" y de la

inestabilidad que presentan los conceptos esenciales de las artes, que he decidido abordar el
tema específico de tratar de reconstruir una posible definición de lo que es la poesía visual,
entendiéndose esta, a grandes rasgos, como una práctica híbrida137 de la literatura y las artes
visuales, cuya historia se remonta a los intentos del poeta clásico griego Simias138 de
presentar visualmente la idea esencial de un texto considerado como poesía, por medio del
acomodo de los representando visualmente un elemento plástico figurativo. A este ejercicio
poético se le llamó, durante el periodo clásico y hasta la Ilustración, technopagnia, un
género menor que principalmente servía al mismo tiempo como estampa decorativa y
presentación preliminar en libros de diversa índole. La poesía visual actual -pasando por la
obra y declaraciones de Stephane Mallarmé139, los caligramas de los poetas vanguardistas,
los ejercicios experimentales de los poetas concretos brasileños, las propuestas del grupo
Art and Language y los artistas conceptuales estadounidenses- se ha convertido en una
especie de célula que, si bien propone una serie de premisas operativas que la lleven en
algún momento a definirse como autónoma, no deja de tomar como sustento propio
soportes físicos, conceptuales, simbólicos y narrativos de la poesía tradicional y de las artes
visuales del siglo XX y XXI. Desde los años 60´s del siglo pasado, incluso se une a está
disciplina, el diseño gráfico, la filosofía del lenguaje, y algunos otros híbridos, como el arte
sonoro y el arte net140.

137
Laura López Fernández; Forma, función y significación en la poesía visual; extracto de tesis doctoral;
University of Canterbury, Christchurch, New Zealand; 2008; pp. 1-21 (edición digital).
138
Ángel Martínez Fernández; Consideraciones generales sobre la poesía visual en la antigua Grecia; Revista
de Filología Universidad de La Laguna, no. 6 y 7; España, 1987-88; 239-257 pp. (edición digital).
139
. “…estrictamente hablando, me imagino la lectura como un ejercicio sin esperanza…” Stéphane
Mallarmé; Variaciones 3sobre un tema; 2ª edición; trad. Jaime Moreno Villareal; ed. Verdehalago; México,
D.F., 1998 p. 104.
140
José Luis Brea; La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos
neomediales; ed. José Luis Brea; España, 2002; pp. 5-160 (edición digital).
La poesía visual se ha desarrollado a lo largo de la historia del arte occidental, en un
principio como un arte menor, y en fechas recientes como todo un sistema constituido por
artistas, espacios, críticos, galerías e incluso bienales y festivales que validan o muestran tal
o cual propuesta que parta de la premisa de que ese producto artístico es poesía visual;
pero, ¿Qué entendemos por “poesía visual” en la actualidad? ¿Cuáles son las características
básicas de un poeta visual en relación a otros productores de arte? ¿Cómo se reconoce una
obra de arte particular como un poema visual?, ¿Qué elementos formales o conceptuales la
diferencian de otras producciones artísticas? Y no menos importante: Un sujeto que tiene
una experiencia estética en base a la contemplación de un poema visual, ¿puede ser
nombrado como un lector o como un espectador?, y si es ambos ¿cuáles son las
implicaciones preceptúales de esto?

En estudios recientes sobre lo que la poesía visual es o puede llegar a ser, se le menciona en
principio como una “práctica”, un término que extrañamente fue utilizado en los años 80´s
cuando el graffiti hace su aparición en el mundo de las artes. “Práctica” también se le
denominó en los años 50`s a los primeros happenings, que con el tiempo dieron lugar a las
obras performáticas y acciones artísticas tan en boga hoy en las artes visuales. Menciono
esto, porque resulta curioso que en años recientes, la poesía visual no tengan una definición
clara, a pesar de la gran cantidad de obras de arte que son catalogadas bajo este rubro, tal y
como sucedió en algún momentos con otras disciplinas artísticas.

Resulta, en suma, muy interesante el observar como una práctica artística, como lo es la
poesía visual, se encuentra rodeada de una serie de especulaciones en las que todavía no se
han logrado definir ciertos elementos cualitativos que sirvan para englobar sus productos,
más sin embargo la historia de esta es relativamente antigua, y en diferentes momentos de
la historia de arte occidental, sobre todo en lo que respecta a los movimientos surgidos
desde principios del siglo XX y lo que va del XXI, la producción artística catalogada como
poesía visual, abarca obras de arte en las que denota un carácter puramente sensible y
subjetivo, hasta complejos experimentos conceptuales, que se basan en diversas
problemáticas que el arte heredó de la filosofía del lenguaje y otras áreas del conocimiento
de corte humanista.
He analizado una serie de reflexiones sobre este asunto en diversas tesis, ensayos, artículos
académicos y textos escritos por algunos poetas visuales. En todos ellos descubrí que una
constante muy marcada es la de describir a la poesía visual como un arte híbrido, en el cual
se utilizan o se evocan signos y códigos de una lengua particular, pero en lugar de
propiciarse una lectura de estas obras a la manera tradicional, se pretende que el artista haga
uso del espacio “físico” como soporte para la exhibición de estos signos de manera
descontextualizada, con la finalidad de crear una cadencia visual en el poema, o exaltar el
significado de las palabras o imágenes que el artista utilizará. También he encontrado, que
cuando se habla de lo que es un poema visual, se describe vagamente como una imagen que
se lee. Finalmente, puedo aseverar que todas las definiciones que he encontrado sobre el
concepto a estudiar, parten de sus características formales, o la estructura por la cual se
sugiere leer estos poemas.

Mi objetivo al analizar este concepto, va en el sentido de que considero que este término, en
la actualidad, no puede ser descrito solamente por sus elementos formales, pues muchas de
las creaciones que son denominadas como poemas visuales, no reflejan lo anteriormente
descrito. Creo que una manera más adecuada de abordar este asunto es desde el análisis de
los problemas que la poesía visual aborda y experimenta, y desde ahí, vislumbrar una
noción que se base en sus fines conceptuales y sus cualidades operativas, para describir
ciertos elementos, que interrelacionados, permitan un tipo particular de arte experimental.
De esta manera, no propongo la construcción de un concepto por medio del análisis de las
obras de arte que son catalogadas como poemas visuales, pues eso nos llevaría a la ya
existente fragmentación del término “poesía visual” ( acciones poéticas, poesía
performance, el poema sonoro, la poesía web, la sígnica, la poesía abstracta, la concreta, la
minimalista, la video-poesía, la poesía virtual, letrística, etcétera). Lo que pretendo es la
redefinición de este concepto basado en el análisis de algunos momentos históricos en los
que la poesía visual ha evolucionado o cambiado sus objetos de estudio, con el fin de
dilucidar los paradigmas que actualmente atañen a esta práctica artística.

Quiero ser muy claro en este punto, ya que a mi parecer, y como el análisis de algunas
teorías del Arte lo demuestran, el crear nuevos conceptos para cada estadio del Arte que se
nos presenta (anti-arte, objeto meta-artístico, post-arte, arte post humano, anti-monumentos,
etc.) sólo culmina en la fragmentación del conocimiento y por lo tanto la esfumación del
mismo; por no mencionar que con este tipo de meta-lenguajes y subdivisiones de
conceptos, en general no termina por aclararse nada, sino al contrario.

3.- Hacia una definición de la poesía visual en la actualidad.

A lo largo de este estudio se están paneado múltiples fuentes en las que se exhiben y se
critican diversas obras de arte consideradas como poemas visuales. Con este material, se
está creando un banco de imágenes, principalmente a partir de catálogos de bienales,
festivales, concursos y antologías en América y España.

Después de un primer análisis de algunas piezas artísticas que responden categóricamente a

una o varias de las vertientes en las que ha desembocado la poesía visual actual, he
encontrado ciertas constantes que refrendaré al término de la investigación. Las líneas
argumentales más marcadas, hasta este momento son:

a) Poemas visuales que responden a un juego entre lo objetual y lo conceptual y/o

simbólico con la finalidad de que su lectura resulte, para el lector, en una experiencia lúdica
por medio de la comparación y la sobre posición de estos elementos. Los poemas de este
tipo que logran sobrepasar el mero juego de palabras e imágenes, abogan, en general, por la
descontextualización de significados para lograr el enfrentamiento entre conceptos de
difícil asociación en otros entornos.

b) Se observaron poemas visuales que responden única y exclusivamente a la

experimentación con la percepción del lector, dejándose atrás el carácter lúdico y la
búsqueda de la cadencia visual a favor de un enfoque conceptual. De estos se desprende la
mayor parte de los poemas que se relacionan con prolegómenos propios de la filosofía del
lenguaje.

c) En otros casos detecté que se hace uso de métodos que permiten la ocultación de
cierta información, con la finalidad de mostrar una atmósfera fragmentaria con diferentes
fines y diversas teorías de la percepción.
 d) Por último, se detectaron obras en las que, a la manera clásica de los caligramas
de principios del siglo XX, pero con el aditivo de ciertas imágenes, se busca obtener una
cadencia visual que simple y sencillamente refuerce el significado del texto mostrado.

Es importante el volver a mencionar, que con este ejercicio pretendo obtener las
herramientas conceptuales que en gran medida conciban la práctica de la poesía visual, para
posteriormente, de ser posible, darme a la tarea de la redefinición del término.

4.- Una incierta reflexión final

Se ha hablado mucho en los últimos años de la posible desaparición de algunas prácticas

artísticas, como lo son la poesía y la pintura tradicionales. En algunos casos se argumenta
que este fenómeno se debe al cambio de los intereses del ser humano en relación al pasado,
o a nuestra evolución mental, que solicita otro tipo de objetos para denotar la cognición de
los fenómenos que conforman la realidad. A mi me gusta pensar, que la práctica de la
poesía es inmanente al ser humano, y que su anunciada desaparición no es más que la
reformulación constante de algo que siempre debe estar sobre cualquier lenguaje
estructurado para poder seguir existiendo.

5.- Fuentes consultadas.

Arnheim, Rudolf; El pensamiento visual; 4ta. Edición; trad. Rubén Masera; col. Estética,
no. 7; ed. Paidós; Barcelona, España, 1985; 362 pp.; ISBN 84-7509-377-9.

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Estudios Visuales, no. 6; ed. Akal; Madrid, España, 2010; 135 pp.; ISBN 978-84-460-
3139-0.
Chip, Herschel B.; Teorías del arte contemporáneo. Fuentes artísticas y opiniones críticas;
trad. Julio Rodríguez Puértolas; col. Fuentes de Arte, no. 12; ed. Akal; Madrid, España,
1995; 707 pp.; ISBN 84-460-0597-2.
Cohen, Jean; El lenguaje de la poesía. Teoría de la poeticidad; trad. Soledad García
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Intersecciones. Arte y Literatura; ed. Celeste Ediciones; Madrid, España, 2001; 265 pp.
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Dickie, George; El círculo del arte. Una teoría del arte; trad. Sixto J. Castro; col. Estética,
no. 38; ed. Paidós; Barcelona, España, 2005; 154 pp.; ISBN 84-493-1740-1.
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cultura del texto, de la conducta y del espacio; trad. Disiderio Navarro; col. Frónesis
Cátedra Universitat de València; ed. Cátedra; Madrid, España, 1988; 239-243 pp.; ISBN
84-376-1576-3.
Marchán Fiz, Simón; Del arte objetual al arte de concepto; 8va. edición; col. Arte y
Estética, no. 4; ed. Akal; Madrid, España, 2001; 483 pp.; ISBN 84-7600-105-3.

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York, E.U.A., 2002; 304 pp.; ISBN 0-7148-3930-2.
Perniola, Mario; La estética del siglo XX; trad. Francisco Campillo; col. La balsa de
Medusa. Léxico de estética, no. 111; ed. Antonio Machado libros; Madrid, España, 2001;
254 pp.; ISBN 84-7774-611-7.
Romero de Solís, Diego; Enoc. Sobre las raíces filosóficas de la poesía contemporánea; col.
Historia del pensamiento y la cultura, no. 50; ed. Akal; Madrid, España, 2000; 125 pp.;
ISBN 84-460-1107-7
Calles virtuales de Guanajuato, resultado de la influencia arquitectónica recibida por
los migrantes a los Estados Unidos de Norteamérica
Salvador Salas Zamudio

La producción fotográfica como generación de conocimientos contribuye al desarrollo de

ideas y objetos que impactan no sólo en las formas de valorar, percibir, utilizar y distribuir
las imágenes fotográficas, también a la consolidación de procesos de producción. La
producción de imágenes fotográficas es resultado de un conjunto de decisiones racionales
que van desde particularidades técnicas -imagen en blanco y negro o color, sistema de
alumbrado, formato de registro, selección de la óptica, entre otras-, hasta la selección de
actitudes durante la realización de la imagen fotográfica, como son la ubicación espacial, la
búsqueda y elección que efectúa el fotógrafo viajero, la observación detallada al motivo a
fotografiar, así como la preferencia del espacio donde se llevará a efecto la toma
fotográfica, sin olvidar los juicios para decidir la postura y vestimenta de los sujetos -si se
decide que estén presentes en la imagen fotográfica-, y la distribución de los objetos. A
partir de un conjunto de ideas, la creación fotográfica modifica y construye el conjunto de
creencias que prevalecen en las estructuras mentales de la sociedad que influyen en las
actividades humanas y en la búsqueda de respuestas, es decir, en el imaginario colectivo.

Los imaginarios se manifiestan en lo simbólico (lenguaje y valores) y en el accionar

concreto entre las personas; los imaginarios son móviles, cambiantes, imprecisos y
contundentes a la vez, se construyen a partir de los discursos –tanto verbales como
visuales-, las prácticas sociales y las coincidencias valorativas.

El proyecto para la producción de Calles virtuales de Guanajuato, resultado de la influencia

arquitectónica recibida por los migrantes a los Estados Unidos de Norteamérica, pretende
crear el panorama arquitectónico de un posible futuro de los municipios con mayor índice
de migración en el estado de Guanajuato, a través de una serie de imágenes digitales
construidas con fotografías de edificaciones que presentan influencia arquitectónica
recibida por los migrantes a los Estados Unidos de Norteamérica.
La migración es el desplazamiento de la población que se produce desde un lugar de origen
a otro destino y lleva consigo un cambio de la residencia habitual de manera temporal o
definitiva, generalmente con implicaciones éticas, sociales y económicas. La migración es
un fenómeno laboral que se relaciona con elementos de carácter interno de una región,
como las tradiciones y costumbres; el fenómeno se vincula directamente con el nivel
económico de desarrollo alcanzado en zonas específicas del país y con las posibilidades de
crecimiento. En el 2006, el Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI) y el
Anuario Estadístico del Servicio de Inmigración y Naturalización (2005), reportaron que
los estados con el mayor número de migrantes a los Estados Unidos fueron Jalisco,
Michoacán y Guanajuato. El estado de Guanajuato ocupa el tercer lugar nacional en
migración, el segundo lugar en remesas y el primer lugar en investigaciones del fenómeno
migratorio, además de ser el primer estado de la República en replantear su política
migratoria; así el proyecto de producción Calles virtuales mostrará las implicaciones del
fenómeno migratorio en los esquemas culturales del estado de Guanajuato.

Guanajuato presenta un índice de intensidad migratoria alto en el 59% de sus municipios;

es decir, 27 de los 46 municipios que componen a la entidad tienen un grado de intensidad
migratoria alto, mientras que el resto presentan un grado de intensidad medio y bajo. En el
2009, el Consejo Nacional de Población reportó que los municipios con más alto nivel de
migración en el estado son: Abasolo, Acámbaro, Cuerámaro, Huanímaro, Manuel Doblado,
Ocampo, Santiago Maravatío y Tarimoro.

Guanajuato encabeza, desde el año 2001 la lista de las entidades con mayor participación relativa en
cuanto a la población migrante que sale del país. Es también una de las principales entidades
receptoras de remesas y en 2006 se consolidó como la única entidad del país cuya captación de
ingresos por el envío de dinero de los paisanos que radican en los Estados Unidos no descendió...
Esta tendencia a mantener o incrementarse la cantidad de las remesas en la entidad se mantendrá, de
acuerdo con distintas estimaciones, al menos hasta el 2010… (Arellano, 2007)

Según la Encuesta de Hogares en Guanajuato sobre Migración Internacional EHGMI 2009,

en el estado existe poco más de un millón de hogares de los cuales 382 mil están
relacionados con la migración; se reciben alrededor de 2 mil millones de dólares anuales
por concepto de remesas, que constituyen cerca del 63% de los ingresos del total de los
hogares; una parte importante de estas remesas está orientado a la construcción de casas
con influencia de la arquitectura Norteamericana que provocan cambios morfológicos y
estéticos de un “paisaje arquitectónico cambiante” que conforma el Estado.

Los municipios se trasforman, los paisajes se modifican, las luces llenan los espacios, lo
natural retrocede y el asfalto cubre el suelo donde antes hubo hierba. El registro del espacio
es la imagen de una realidad construida, es la representación de lo humano a través de
indicios, es una obra resultado de una totalidad de acciones humanas, un conjunto de
señales que muestran la presencia de lo humano, huellas que el tiempo se encarga de
intervenir; el proyecto permitirá evaluar la influencia del “estilo de vida americano” en la
arquitectura de una región, establecida por los migrantes de los municipios de Abasolo,
Acámbaro, Cuerámaro, Huanímaro, Manuel Doblado, Ocampo, Santiago Maravatío y
Tarimoro a los Estados Unidos de Norteamérica.

El paisaje arquitectónico del estado de Guanajuato tiene una gran riqueza histórica y
cultural que conservan los monumentos y edificios que lo componen, como el sitio
arqueológico de Peralta ubicado en Abasolo, el Templo del Hospital construido en el siglo
XVI en Acámbaro, el casco de la hacienda de Tupátaro y la ex-Hacienda de San Gregorio
en Cuerámaro, la arquitectura de Huanímaro que maravilla por su gran contenido de piedra
de cantera, la cual es labrada y utilizada en las construcciones, las vistas de los
asentamientos rurales de los Barrios de Guadalupe, la Clemencia y la Cruz en Santiago
Maravatío, las haciendas de finales del siglo XIX y principios del XX en Ocampo, el centro
de Tarimoro donde se encuentran el Jardín, la Presidencia municipal, el Mercado y la
iglesia edificada en honor de San Miguel Arcángel, o el municipio de Manuel Doblado que
posee espacios arquitectónicos como el jardín principal, la casa Manuel Doblado, la Ermita
Guadalupe, la Ex hacienda de Atotonilquillo, los Portales o el Templo de la virgen de la
merced. No sólo estos espacios arquitectónicos son importantes, las viviendas y todos los
demás edificios “del pueblo”, son resultado de una riqueza cultural y social, de relaciones
con sus contextos ambientales y con los recursos disponibles en cada región, así como el
uso de tecnologías tradicionales; viviendas y espacios que se construyen para satisfacer
necesidades específicas, acomodando los valores, las economías y formas de vida de las
culturas que los producen; que cada día se modifican por la influencia norteamericana, que
se fortalecen con las tendencias migratorias de los habitantes de los diversos municipios,
que impulsan nuevas construcciones con la arquitectura al “estilo americano”.

En el presente proyecto definimos el “estilo americano” a la arquitectura norteamericana de

mediados de siglo XX, empleada con frecuencia en las estructuras residenciales con el
objetivo de llevar la modernidad a los suburbios de Estados Unidos de la posguerra. Este
estilo hizo hincapié en la creación de estructuras con amplias ventanas y extensos planos de
planta con la intención de abrir espacios interiores y al aire libre. En muchas casas de los
años 50 se utilizó el entonces innovador sistema pre-fabricado, que eliminó los muros
voluminosos y favoreció el uso de paredes de motivos aparentes; la función era tan
importante como la forma en los diseños, con énfasis específicamente en atender las
necesidades de la familia americana media. El estilo americano se ha definido como el
estilo moderno de California, que se relaciona directamente con la arquitectura vernácula:
casas de dos aguas, porches y desvanes que también pueden ser a dos aguas,
eminentemente funcionales, de bajo costo para construir y mantener, donde los motivos
“aparentes” juegan un papel fundamental en las viviendas (Véase Caveri, 2002).

El proyecto de investigación “Calles virtuales de Guanajuato, resultado de la influencia

arquitectónica recibida por los migrantes a los Estados Unidos de Norteamérica”, estará
conformado por una serie de 30 imágenes fotográficas digitales impresas en papel de
algodón, formato 20”X32”; realizadas a partir de la exploración digital fotográfica de las
construcciones con influencia norteamericana pertenecientes a familias de los migrantes de
los municipios de mayor índicie de éxodo a los Estados Unidos, posterior a esa exploración
se construirán, de forma digital, las calles virtuales que representan la búsqueda de un
posible futuro mejor en los procesos migratorios y la influencia de otras culturas; Calles
virtuales de Guanajuato pretende mostrar un posible futuro de los pueblos, donde gran parte
de la población emigra a los Estados Unidos y envía recursos monetarios para la
construcción de casas.

Tradicionalmente la esencia de la foto ha sido entendida como huella de la realidad, la

relación de la imagen con la realidad es de contingencia no de parecido, en este sentido la
fotografía no es una re-presentación, sino una presentación: objeto, verdad, contingencia
pura, presencia de realidad; la presente propuesta visual está orientada a producir imágenes
fotográficas como realidades virtuales, objetos procesados a través de la creación, a partir
del encuentro de indicios arquitectónicos que motiven a realizar una serie de reflexiones
que nos permitan entender a la fotografía en la actualidad, desde una perspectiva
epistemológica y axiológica más profunda, que considere la artisticidad como un fenómeno
lógico, objetivo y natural de cualidades ontológicas y no como resultado de la aplicación de
criterios convencionales o prescriptivos. La producción de imágenes “Calles virtuales de
Guanajuato, resultado de la influencia arquitectónica recibida por los migrantes a los
Estados Unidos de Norteamérica”, mostrará las implicaciones del fenómeno migratorio en
los esquemas culturales del estado de Guanajuato, el uso de parte de divisas que entran al
estado por remesas del flujo migratorio y la influencia del “estilo de vida americano” en la
arquitectura del estado.
El proyecto ofrece una nueva mirada al fenómeno migratorio, como una forma de creación
de lugares comunes en los municipios del estado de Guanajuato, imágenes de casas ya
vistas, pero que al fragmentar el entorno, especifidad de la fotografía, dejará de lado
significados innecesarios y así construir imaginarios. Kenneth Gergen (1996) afirma que las
realidades se acumulan, se acentúan, se interpretan y en última instancia crean otras
realidades, así cada imagen del proyecto, al estar conformada por tres imágenes de la
realidad, construirán el espejismo de la sociedad “moderna”, de un futuro que sólo será
visto a través de “Calles virtuales de Guanajuato, resultado de la influencia arquitectónica
recibida por los migrantes a los Estados Unidos de Norteamérica”.

Método de producción
Cuestionar las relaciones que existen entre los procesos de producción y las imágenes
fotográficas permite introducirnos en una correspondencia específica con los signos, con el
tiempo, con el espacio, con el sujeto, con el ser y con el hacer; nos consiente escrudiñar en
una serie de signos que admiten un gran número de usos y valores –usos y valores
personales, íntimos, amorosos, nostálgicos, de duelo, entre otros–, usos y ritos anclados en
los juegos del deseo y la muerte que tienden a atribuir a las fotos una fuerza particular, más
allá de toda racionalidad, de todo principio de realidad.
Investigación documental
Producción fotográfica de las zonas que reflejen el fenómeno migratorio en los municipios
Abasolo, Acámbaro, Cuerámaro, Huanímaro, Manuel Doblado, Ocampo, Santiago
Maravatío y Tarimoro del estado de Guanajuato.
Armado digital.
Impresión digital en papel de algodón, formato 20”X 32”.
Fuentes de información
ANGUIANO, María Eugenia y Hernández, Miguel (2002), “Migración internacional e
identidades cambiantes”, México: El Colegio de Michoacán
ARELLANO, Saúl (2007), “Guanajuato: Desigualdad y Migración en el siglo XXI”,
Periódico El Correo del Estado de Guanajuato, Suplemento Anual "Hélices", 7 diciembre
de 2007, disponible en http://saularellano.blogspot.com/2008/01/guanajuato-desigualdad-y-
migracin-en-el.html
CAVERI, Claudio (2002), Una Frontera caliente: la arquitectura americana entre el sistema
y el entorno, Argentina: Syntaxis
DELGADO, Raúl (2004), “Nuevas tendencias y desafíos de la migración internacional
México-Estados Unidos”, México: UNAM
GERGEN, Kenneth (1996), “Realidades y relaciones: Aproximaciones a la construcción
social”, España: Paidós.
HUACUZ, María Guadalupe y Barragán, Anabella (2003), “Diluyendo las fronteras:
género, migración internacional y violencia conyugal en Guanajuato”, Guanajuato:
Gobierno del Estado de Guanajuato, Instituto de la Mujer Guanajuatense.
LÓPEZ, Dinoraha y Maldonado, Moisés (17/11/2008), Sombras nada más, en La Jornada
del 17 de noviembre de 2008.
RIBALTA, Jorge (ed.) (2004), “Efecto real. Debates posmodernos sobre la fotografía”,
Barcelona: Gustavo Gili.
TAGG, John (2005), “El peso de la representación. Ensayos sobre fotografía e historias”,
Barcelona: Gustavo Gili.
YATES, Steve (2002), “Poéticas del espacio. Antología crítica sobre la fotografía”,
Barcelona: Gustavo Gili.
Los caminantes de las nubes en la búsqueda de su mundo
Samuel Cepeda Hernández

1. ANTECEDENTES

Monterrey, N.L. Primavera de 1996. Es media mañana, las rayos del sol de las 10:00 horas

entran por las ventanas del salón 203 del edificio de aulas de la Facultad de Artes Visuales

en la Unidad Mederos de la Universidad Autónoma de Nuevo León, mi alma mater. La

catedrática asignada a impartir la clase de Sociología del Arte, motivaba al grupo para

planear la realización de una pieza de arte público, con tintes performáticos y con una

temática basada en las teorías de Pierre Bourdieu sobre los “Títulos y Cuarteles de la

Nobleza Cultural”141(Bourdieu, 2002). Interpretado desde la ingenuidad académica de un

estudiante de 3er semestre de la Licenciatura en Artes Visuales, el texto fue suficiente para

detonar en mi, muy inocentes, obtusas pero genuinas intenciones de protesta y aguerrida

denuncia socio-cultural por medio del arte. Según mi accidentada memoria decidí en ese

momento inclinar mis aspiraciones profesionales a la producción artística, y aunque a la

culminación del ya mencionado acto público le declaré una sentencia de encierro en lo más

oscuro del olvido, no puedo, no debo reducir su valor como uno de los detonadores de mis

intereses artísticos.

Atraído más por las manifestaciones contemporáneas de mi tiempo: La instalación, el

performance, Las manifestaciones públicas del arte en espacios no institucionales y

141 Bourdieu, Pierre. La Distinción, criterios y bases sociales del gusto. Ed. Taurus, México. 2002;
Título del Capítulo 1, Aunque la edición original en francés es de 1979 por Les Éditions de Minuit.
alimentado por mi acentuación profesional de video y fotografía142 (que con el paso del

tiempo convertí en un pretexto para aplicarme en la tecnología), comencé a trabajar con

proyectos artísticos de forma multidisciplinaria, sin comprometerme demasiado de forma

particular con ninguna de las categorías técnicas de creación que fui probando sino más

bien buscando que la disciplina elegida cubriera una o varias de las capas de contenido en

cada proyecto, lo cuál terminaba por orillarme a la producción de varias piezas por

proyecto.

Así llegue al año 2005, con muchas preguntas sin resolver pero claras aproximaciones a

temas que habían aparecido en repetidas ocasiones a mi paso por la Maestría en Artes

(Generación 2002-2004 de la UANL) y mi producción: La tecnología, la ciencia, el

paisajismo143 político y/o socio-cultural, los nuevos medios de comunicación y las formas

de interacción entre una pieza y sus espectadores. El verano del 2005 marco el rumbo

definitivo de mi integración al tema de la Investigación-creación o creación artística como

forma de conocimiento.

En las aulas de la Danube Universität del campus Krems en Austria, de la mano del

programa internacional del “Transart Institute” que ofrecía una doble titulación con el

grado de “Master in Fine Arts in New Media”, propuse “The Cloudwalker's Project”, Los

caminantes de las nubes en su traducción al español, que sería mi proyecto a desarrollar

como “Master Thesis” basada en práctica artística144. En la parte escrita proponía como

142 El programa de estudios de la Licenciatura en Artes Visuales contemplaba un tronco común de

2 años y una especialidad de 5 semestres, esta estructura fue cambiada en el plan de estudios del
segundo semestre del 2000, vigente a la fecha pero con reestructuraciones que serán implementadas a
finales del año en curso.
143 Término que empleo para describir el proceso de observar ciertos aspectos políticos y/o socio-
culturales de una delimitada zona e interpretar los hallazgos obtenidos en piezas artísticas.
144 La parte escrita del proyecto llevó el nombre complementario de “Art realities”.
hipótesis que el conocimiento estético podía ser una herramienta para entender la realidad

tomando información y metodologías del conocimiento científico, tomé como ejemplos de

aplicación de mi marco teórico al colectivo Knowbotic Research 145 y Lutz Dammbeck

como director de la película: “Netz, Das” (The Net) del 2004, y por medio de una

interpretación de los fenómenos socio-culturales como “sistemas complejos” (Casti, 1997),

analicé la forma en que los artistas trataron con ellos por medio de sus piezas artísticas e

interpreté cada pieza artística seleccionada como medio de investigación que permitiera

descubrir y aportar al mismo tiempo campos de conocimiento del fenómeno al que

atendieron. Y con esos artistas como antecedente mi proyecto procuró aplicar las

observaciones de John Casti.

El proyecto de “Los caminantes de las nubes” fué dividido en tres etapas: I) Observación.

Tuvo una duración aproximada de seis meses de documentación teórica, cultural, social y

sobre todo visual acerca de las nubes; II) Socialización. Recopilación de la opinión

pública, los ojos ajenos al arte que comenzaran a legitimar la diversificación de la autoría

en el proyecto, elegidos sólo por el común denominador de estar en zonas públicas de la

ciudad de Monterrey; III) Modelo de experimentación. Creación de un modelo que

permitiera la experimentación repetida y semi-controlada de un sistema complejo que

pretendía delimitar el papel del autor al de un conformador de interfaces de creación que

diversificaran la autoría y produjeran objetos estéticos.

En la última etapa del proyecto decidí denominar el modelo creado como “pieza abierta”,

término empleado tanto al momento de la realización de las “acciones públicas”, como en

sus respectivas cédulas dentro de la exposición sobre el proyecto, que se presentó en el

145 http://krcf.org, web oficial del collectivo consultada en el invierno de 2005.

museo del Centro de las Artes II146 en la ciudad de Monterrey, de Marzo a Mayo del 2008.

La presentación de “piezas abiertas” y la “documentación de acciones públicas” en la

exhibición fue percibida por la mayoría de los representantes institucionales, con quienes

tuve oportunidad de comentar el punto, de la misma forma en que el catedrático, escritor y

crítico regiomontano Xavier Moissén L. lo describió en su columna “Trompo a la Uña”147:

“ l traba o exhibido se encuentra en tal extremo del fenómeno artístico que lo peor que le puede
suceder es que se presente como si se tratara de objetos convencionales, pinturas, esculturas,
dibujos. Quiero decir, lo primero que hay que cuestionar es si el material que generan
inter enciones o interacciones de productores del tipo de Cepeda es material “museograble” tal y
como se entiende en estas instituciones. A mí me parece que no, y aunque su falta de adecuación al
espacio del museo sea parte importante de su crítica al “establishment” me parece que no es
suficiente razón como para seguir insistiendo en su exhibición de manera tradicional.
Por el contrario, las instituciones, museos, centros culturales, galerías o lo que sea, tienen que
entender que hay que explorar nuevas formas de dar a conocer estos materiales, así como de
hacerlos inteligibles para un público que no tiene obligación de estar familiarizado con las últimas
tendencias de la producción artística, pero que sí le interesa y gusta de la visita a los museos y
demás instituciones de esta naturaleza.”

La exposición me dejaba claro que lo que es público le pertenece al dominio público y que

cierto tipo de documentación de procesos artísticos aun le faltan herramientas que

amplifiquen su credibilidad como producto de arte, y tanto lo uno como lo otro alimentaron

mi inquietud por la práctica artística como investigación.

2. MARCO TEÓRICO

John Casti explica en su libro “I would be worlds” las características de un sistema

complejo, que por oposición reflejan lo que sería uno simple, y fueron empleadas en mi

proyecto para filtrar la documentación teórica, cultural, social y sobre todo visual acerca

de las nubes -compilada de Agosto 2005 a Febrero 2006 como parte de la primera etapa del

proyecto de ”Los caminantes de las nubes”- bajo la enunciación de que observar las nubes

146 Museo administrado por el Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León, ubicado dentro
del Parque Fundidora.
147 Columna publicada en la sección de “Acentos” del periódico Milenio el 1 de Abril del 2008.
y tratar de encontrar formas analógicas a objetos de la realidad en ellas es un modelo

accidental simple de representación simbólica basado en información que deforma la

realidad. En palabras llanas las nubes no pretenden ser un modelo de experimentación para

que la gente encuentre formas en ellas, sin embargo los humanos desde la cultura les hemos

atribuido ese valor, y el alto nivel de aceptación como método de creación simbólico148

socio-cultural, a mi entender, legitima la pertinencia de su análisis.

Las sistema complejos de acuerdo a Casti son: a) Paradójicos, porque revelan

inconsistencias entre el fenómeno observado y nuestras expectativas de ese

comportamiento; b) Inestables, porque no permanecen por mucho tiempo en el mismo

estado para poder ser observados; c) incomputables, al no tener muchas propiedades que

puedan traducirse en valores cuantitativos; d) Interconectados, porque todos los agentes que

los conforman están relacionados entre sí y e) emergen, con propiedades que no existían en

el estado inicial del sistema ni en ninguno de los agentes que lo componen de forma

individual (evoluciona como un ser vivo, pero de forma inesperada).

De acuerdo a Casti la única forma de experimentar en la ciencia es por medio de modelos y

es por eso que a la par de sus observaciones que esbozan, en la totalidad del libro, algunas

ideas sobre la creación de una teoría sobre sistemas complejos, se toma el tiempo de definir

un modelo como una representación material (física) o informacional (simbólica) de la

realidad, usado tanto en la vida diaria como en la ciencia para resolver ciertas preguntas, y

categoriza los modelos de representación simbólica en experimentación (en el caso de un

maniquí que se utiliza con el propósito de revisar como cae cierta tela sobre el cuerpo),

148 Informacional y no material, porque generalmente decimos lo que vemos en las nubes pero no
siempre accionamos técnicas para su registro material, y si llegásemos a hacerlo no siempre tiene un
propósito definido.
matemáticos (lógico-numéricas como una fórmula universal), computacionales (el software

que compila información en una base de datos para tratar de predecir comportamientos,

como en el caso del pronóstico del clima) y teóricos (mecanismos o procesos que el

científico inventa para tratar de entender un fenómeno, son con frecuencia analogías, por

ejemplo cómo la representación teórica de la conformación del átomo es similar al sistema

solar).

Siguiendo a Casti todos los modelos pueden buscar la representación fiel de la realidad o la

que ex profeso es deformada para acentuar el detalle que se desea sea observado con mayor

atención, y no importando si son físicos o informacionales pueden ofrecer solamente dos

tipos de respuesta: predictiva o explicativa del fenómeno al que se refieren.

3. LOS CAMINANTES DE LAS NUBES, UN SISTEMA COMPLEJO.

La Etapa II del proyecto, que consistía en la socialización de la documentación que se

obtuvo en la etapa precedente, se puede subtitular como la materialización de la fase

teórica. En parques, avenidas y otro tipo de espacios públicos se exponía a la gente que

circunstancialmente coincidía conmigo en tiempo y espacio con la documentación en

imágenes (fotografías Polaroid que con toda intención fueron tomadas en este ya

descontinuado formato por la fidelidad instantánea del registro). La pregunta obligada era -

¿Qué ve ustéd en estas nubes?-, señalado la fotografía, y las respuestas obtenidas se

escribían en cada foto como forma de registro del proceso de socialización.

La diversidad de respuestas sobre una misma fotografía cerraban cada vez más el abanico

de posibilidades y apuntaban con precisión a que la interpretación de las nubes como

modelo simbólico de objetos analógicos en la realidad es un “sistema complejo” por

definición teórica: a) Paradójico, porque revelan inconsistencias entre el fenómeno

observado y mis expectativas de comportamiento, por más parecida que sea la imagen a un

objeto de la realidad, desde mi criterio, o que una persona haya practicado esa actividad

desde niño, ninguna de las dos cosas asegura que todo mundo verá la misma imagen que yo

vinculé con la realidad; b) Inestables, porque no permanece por mucho tiempo en el mismo

estado para poder ser observado, la gente no estuvo siempre dispuesta a responder a mi

petición, incluso no se podía saber quien lo tomaría como agresión y pudiera

descontextualizar por completo la acción; c) incomputables, al no tener muchas

propiedades que puedan traducirse en valores cuantitativos, considerando que no puede

medirse el nivel de objetividad o subjetividad en el pensamiento de quienes acepten

participar en la solicitud de ver e interpretar las fotos; d) Interconectados, porque todos los

agentes que los conforman están relacionados entre sí, todos los seres humanos

participantes en la acción tienen un vínculo de especie y no se pueden hacer tipologías para

predeterminar sus respuestas como masa, sería muy ineficaz y e) emergen, con propiedades

que no existían en el estado inicial del sistema ni en ninguno de los agentes que lo

componen de forma individual, constantemente las reacciones de los entrevistados

cambiaba en actitud, cada nueva actitud me obligaba a cambiar la forma de interacción con

ellos.

Al final de esta etapa, la cual se ejecutó desde Febrero de 2006 hasta Junio del mismo año,

me enfrenté con el reto de decidir el medio que usaría para producir las piezas artísticas, y

me decidí por dos metodologías:

1. La primera consistía en respetar la documentación como objeto cuasi-

arqueológico, que conservaba las cualidades esenciales del evento al que se

 refería y los catalogué como “still media” en: apuntes personales, imágenes

instantáneas y objetos.

2. La segunda compilaba los medios documentales basados en tiempo “time

based media”: videos, audios y una extraña categoría que llamé: acciones

públicas, que consistía en lo archivado en mi memoria, consideré que debía

encontrar una manera material de representar lo inmaterial, la esencia de la

acción original.

Del “time based media” específicamente la categoría de acción pública es con la que

encontraba mayor complicación a la hora de su configuración simbólica para poder ser

expuesta de alguna forma como pieza, hasta que explorando de nuevo a John Casti, di con

el dispositivo teórico que me marco la pauta de una solución razonable: Un modelo es la

versión idealizada de la realidad que permite experimentar de forma repetida y controlada,

pero el modelo perfecto es aquel que captura la esencia de lo que pretende denotar. Los

símbolos u objetos que lo integran nos permiten encontrar las preguntas sobre el segmento

de realidad que el modelo representa:

“...good model: such a model captures de essence of its sub ect... this means that the symbols and
objects of the model are sufficiently rich to allow us to express the questions we want to ask about the
slice o reality the model represents...the model pro ides ans ers to these questions.” (Casti. 1997,
p.24)

El arte como apropiación de la realidad autónoma y dependiente de cada artista, pretende

develar la esencia de la realidad en cada representación material o teórica de ella, en cada

pieza de arte. En el caso de las acciones públicas realizadas en el proyecto de “Los

caminantes de las nubes”, que consistían en intervenir espacios públicos y cotidianos de

convivencia social con acciones relacionadas con la observación e interpretación simbólica

de las nubes en dibujos o texto, la parte de realidad que se representaba en textos e

imágenes era evidentemente útil, pero la única forma de capturar simbólicamente el “acto”

como tal requería de la creación de un modelo.

4. EL MODELO: LA “PIEZA ABIERTA”

El mecanismo de la "Pieza Abierta" es transformar un sistema simple, el registro en texto e

imagen como representación de una un evento-pieza artística, que no representa la parte no

material del “acto” en sí, en un sistema complejo como el de intentar capturar la esencia

espacio-temporal de la acción que llamaremos: interacción en vivo. El resultado esperado

de dicho modelo es la creación de objetos estéticos, el artista es autor de la “interfase” que

genera objetos estéticos y controla solamente algunos aspectos operacionales de la interfase

de usuario, provocando la diversificación de la autoría.

Aunque originalmente el modelo fue usado como solución de montaje en exposición, la

experiencia resultante de la exhibición de 2008, me demostró que era más efectivo aplicarlo

como sistema de operación en la creación, que cuestiona el valor de pertenencia del objeto

creado y abre temas sobre la democratización de los procesos artísticos y su posible uso en

esquemas educativos, sobre todo de los que proponen metodologías interactivas de

aprendizaje. Durante los tres meses de permanencia de la exposición en el Centro de las

Artes, se realizaron visitas guiadas a grupos de niños, principalmente pasando por las

piezas abiertas, como parte del programa de servicios educativos del museo y durante el

verano de 2009, se derivó una exposición del mismo proyecto “Clouds have no nation” en

la “Gray Area Gallery de Korkula, Croacia” que abrió el vínculo con un representante de la
ONU que organiza en ese lugar actividades artístico-didácticas con grupos de niños que han

estado en zonas de guerra, aunque este último es un proyecto que aun no se concreta.

Termino citando un texto empleado en una de las acciones públicas, en donde se

repartieron calcomanías a la gente que se detenía a observar las nubes por un momento, el 5

de Mayo del 2005 en una manifestación realizada en el centro de la Ciudad de Monterrey, a

favor de los migrantes mexicanos en los Estados Unidos: “Las nubes también tienen

nación, le pertenecen a quien las observa”.

 2+2=5

Jaime Jiménez Verduzco

¿Es posible aún pensar como frívolo cualquier proyecto por el simple hecho de desplegarse
próximo a los medios de masas?

¿Funcionan en una compleja realidad contemporánea aquellas distinciones entre lo culto y

lo popular?

¿Cuánto se deja fuera y se limita en el espectro cognitivo al ignorar las evidencias en toda
una gama de proyectos que, lejanos a las pretensiones artísticas de galería, funcionan como
respuestas al entramado de nuestras sociedades postcoloniales?

¿El impacto derivado de la decisión por modificar los procesos de distribución

y remuneración cultural (radiohead y sus discos por internet) son suficientes para advertir
oposiciones relevantes?

¿Existen aun alternativas viables e inteligentes al proyecto homogeneizante del capitalismo

cultural desde donde se diseñan todas las funciones sociales?

¿Es posible plantear reductos de visibilidad, que a manera de guerrillas de bajo impacto,
minen significativamente a la fábrica de ideología dominante?

¿Es posible pensar en un proyecto desde el imperio mismo, es decir, no desde la potencia
de los individuos sino desde su impotencia, como lo plantea Negri?

¿Hacia dónde se han desplazado los puntos de resistencia ante la omnipresente, mimética y
difusa represión deslizada sutilmente en el mundo del arte?
Siempre, desde el principio de los tiempos, incluso de forma inherente al poder,
dijera Zizek, se han manifestado posiciones que discrepan sustantivamente de
la unificacion discursiva derivada del poder. Sin embargo, y como bien han señalado
importantes estudiosos de nuestras sociedades contemporáneas - José Luis Brea o
Nicolás Bourriaud, los sistemas de disciplina y control mimetizados en las más
insignificantes actividades cotidianas han obligado a un deslizamiento de las intenciones de
resistencia hasta manifestaciones que difícilmente tomadas en cuenta por las artes serias,
actúan liberadas de los compromisos de éstas, presentándose como potentes respuestas.
Esta ponencia intenta poner en evidencia algunos pocos proyectos que indiferentes y
clandestinos, evolucionan dentro de la máquina social menos como oposición tradicional y
más como eficaces alternativas contraculturales.

Hace un poco más de 4 años y como parte de los exámenes que debía presentar para
ingresar en la maestría en estudios de arte moderno y contemporáneo en Querétaro,
solicitaban a los candidatos, presentarse a una entrevista con la coordinadora de la facultad;
hay dos preguntas que recuerdo con claridad, la primera, al final de la entrevista, era si en
verdad estaba dispuesto a hacer el recorrido entre Morelia y Querétaro cada fin de semana
durante dos años -además de las complicaciones que supone una estancia de 3 días ahí-. Y
la otra pregunta, se refería a mencionar algún tema que pudiera servir como línea de
investigación para mi tesis; recuerdo haber mencionado la intención de llevar acabo una
investigación en la cual demostraría la forma en que Radiohead debía
ser considerado como arte conceptual. Menciono lo anterior, 4 años mas tarde, porque el
tema de mi tesis y las pequeñas investigaciones, mis primeros pasos en el terreno de la
investigación teórica, se encuentran muy cercanas a esa ingenua respuesta.

Hoy, después de todo el increíble crecimiento, emocional, intelectual, etc; que suponen los
estudios de posgrado, me llama la atención el origen de aquella nebulosa noción temática;
en otras palabras, los estudios culturales se han cansado de demostrar algunas máximas
del estructuralismo lingüista más básico, desde hace por lo menos un par de décadas, en el
sentido de que, como mencionaba Levi-Strausse, no hay versión buena, ni forma autentica
ni primitiva, y que es necesario tomar en serio todas las versiones. Tomar en serio
manifestaciones culturales como una banda de rock alternativo -Radiohead- o a un proyecto
confusamente pop -María Daniela y su Sonido Laser Drakkar- por ejemplo, solo puede
significar que asumir la generación de conocimiento teórico en relación con la visualidad,
se desprende de los objetos de estudio y de los métodos menos usuales.

En ese sentido, quiero citar como una pequeña muestra de lo anterior, el caso de un
proyecto gestionado por productores visuales casi todos muy cercanos a la universidad:
Nodo (Laboratorio); este proyecto intenta elaborar un ejercicio de complicidades visuales
en la ciudad de Morelia, que jugando con ideas como arte
contemporáneo, desterritorializado, expandido, desplazado, movil, nómada, simulado
o transdisciplinar, ha desarrollado una decena de proyectos con la intención de poner en
marcha, con estrategias artísticas (obras) estas ideas. Tratar de definir con precisión lo que
se lleva acabo en Nodo es un tanto complejo. Complejo por los hábitos, por nuestra
condición de provincia, por la propia reticencia a pensar que las vías en las que se lleva
acabo el fenómeno arte pueden ser tan disímiles y de tan diversas índoles…

Si pensamos que el germen de este laboratorio se encuentra en una serie de teorías

filosóficas que a partir de los años 80 cobran una importancia desmedida en el mundo del
arte, las cosas pueden adquirir mayor sentido. Guillez Deleuze y Felix Guattari, teóricos
franceses, imaginaron un modelo de conocimiento al que le dieron el nombre de Rizoma.
Extremando la simplicidad, Rizoma es un sistema acéntrico, donde las jerarquías serían
abolidas y donde uno de los elementos podría en cualquier momento afectar a cualquier
otro. Este sistema por su naturaleza enfrenta a ideas fundamentales para nuestra cultura: la
verdad única, la estabilidad, los núcleos de poder, el principio de posesión, la singularidad,
la autoría entre otras cosas.

Desde esta posición parece lógico que un individuo dedicado a la producción y al estudio
del fenómeno arte intente poner en práctica un modelo de construcción guiado por aquel
supuesto filosófico. ¿Cuál sería el sentido, si en una real preocupación artística no se
ensayara con métodos que se ajustan de mejor forma al complejo universo en que vivimos?
¿Y si se lo tomara en serio?, es decir, si no fuese otro de los discursos con los cuales vender
arte contemporáneo. ¿Qué pasaría si en lugar de un solo individuo fuesen varios? ¿Y si no
fuesen improvisados y contaran con amplia preparación académica? ¿Y si además de todo
fuera un buen pretexto para discutir, teorizar, hacer crítica, echar
desmadre, rolarse información y divertirse bastante? Trato de ponerlo en pocas palabras,
Nodo es un modelo de construcción que intenta montar una funcional
máquina posartística con el mayor número de alternativas posible. Es un laboratorio
inestable, que ramifica simultáneamente en torno a un par de productores de arte, que a la
vez son teóricos, al mismo tiempo que críticos, docentes y que no dudarían
en desempeñarse de lo que fuera para financiar un proyecto.

Esta propuesta, de modificación constante, intenta echar un ojo al problema del Rizoma y
operar bajo un modelo nodal, ejerciendo una resistencia constante a las jerarquías y a
estructuras psicosociales angostas. Por ello, el laboratorio funciona como un extraordinario
pretexto para provocar neuroconexiones con diferentes elementos adicionados según las
mutaciones del proyecto, para beber cerveza, para desarrollar tesis sobre la obsolescencia
de la estética, para organizar simposios, para discutir acaloradamente sobre la Documenta y
en general para disfrutar del invaluable privilegio de vivir cercanos
al extrañísimo fenómeno arte.

Este es nuestro resultado. Esto es lo que nos ha pasado a nosotros. Esto es lo que ha salido
en los meses de trabajo. No somos un grupo, ni un colectivo, ni intentamos dar ejemplos de
nada. Sólo estamos preocupados por distintas cosas que suceden acá, pero en mayor medida
por lo que pasa (y no pasa) en nuestro trabajo. Y estas preocupaciones nos acercaron.

Un buen ejemplo de la naturaleza de estos proyectos fué Cuartel de Avanzada, un proyecto

realizado en la galería de la Escuela de Bellas Artes de Morelia. En palabras de
Fernando García, coordinador, este ejercicio consistía en reunir a 7 artistas visuales para
que, desde el espacio de la galería, y en un lapso de dos
semanas, formularan y ejecutaran obras capaces de suscribirse y operar fuera
del preestablecido circuito de lo artístico. La vía pública, el ciberespacio, o el ámbito
privado fueron los receptaculos y a fin de cuentas los co-detonadores del suceso-arte.
Bocetos, esquemas, mapas mentales y registros fotográficos se pudieron apreciar aquí, sin
embargo la intención principal era que las piezas se fugaran del cubo blanco, en un franco
despliegue de inhaprención. La intención era traer al primer plano una de las paradojas del
espacio exhibitivo en cuanto a operación de lo artístico: su desmantelamiento paulatino en
pos de una circulación alterna de las experiencias. Nuevos escenarios y circuitos de
gestación podrían inyectar nuevo sentido a estas ruinas (el museo desde la
perspectiva posmoderna) sospechosas de confinamiento y exclusión, pero aún capaces de
convocar a los artistas y a su público.

Mi participación en el laboratorio, en el diseño, ejecución y conclusión de los proyectos,

me ha dado la oportunidad de relacionarme de forma muy próxima con este experimento y
por lo mismo contar de primera mano con información tremendamente útil para mi faceta
como investigador. Puedo afirmar, de forma contundente, que los resultados de cada uno de
los proyectos realizados se han traducido en resultados puntuales sobre la condición de las
manifestaciones artísticas en Morelia-México-el Mundo. Es decir, no solo han funcionado
como un termómetro de la temperatura visual en la localidad, sino que han permitido
obtener contrastes teóricos con nuestra época fundamentales, registrados físicamente en el
sentido investigación, en memorias y publicación de artículos. La posibilidad de vivir en la
práctica, las inquietudes teóricas de los involucrados, nos ha permitido tener hasta el
momento -3 años después del primer ejercicio- conclusiones importantes para el desarrollo
profesional de cada uno; en mi caso la aplicación en la práctica docente de estos resultados
contrasta, por ejemplo, de forma inmediata.
 Arte, chicanismo y esquizofrenia. Clínica estética en la obra

de Martín Ramírez (1895-1963)

Víctor M. Gruel,

El estudio de caso de Martín Ramírez es paradigmático. Ya sea a través de explorar su vida

o su obra, la presencia colonizadora del arte y la ciencia imponen sesgos particulares a la
investigación. Ramírez nació en 1895 en Rincón de Velázquez, poblado cercano a
Tepatitlán, en Los Altos de Jalisco y falleció en Estados Unidos en (Espinosa y Espinosa,
2007: 19). Cuando digo que la obra plástica de este migrante mexicano fue colonizada por
el arte me refiero a que varias críticas e interpretaciones filtraron el gusto y percepción de
su obra de manera definitiva. La ciencia también interpretó de múltiples maneras el
quehacer artístico y cultural de Ramírez. Los vistazos que los científicos mexicanos y
estadounidenses echaron a Martín Ramírez, por ejemplo, van de disciplinas tales como la
antropología de la migración hasta la terapia psicológica ocupacional. A tal grado el arte y
la ciencia capitalizaron el escaso conocimiento de la vida y obra de Ramírez que cada relato
sobre él comprende variaciones mínimas, arbitrarias. Frente al silencio y las dificultades
para obtener o construir datos relevantes, de primera mano, los científicos y los críticos de
arte comenzaron a especular. Concebir la vida de Ramírez en todas sus dimensiones,
supone que su personalidad será colmada de atribuciones e interpretaciones imaginarias.
Quien investigué a este personaje se encontrará con varias lecturas del fenómeno.

Un aspecto concreto de la biografía de Martín Ramírez establece un núcleo común a todos

los relatos: el pintor jalisciense pasó las últimas décadas de su vida en varios manicomios.
La vida y obra de Ramírez quedó circunscrita a la experiencia psiquiátrica. Tal y como
sucede con la ideas occidentales entorno a la anormalidad y la enfermedad mental, el
estereotipo del "loco" sólo se realizó hasta el ingreso a la institución manicomial. Por ello,
en la esfera del arte estadounidense los collages y dibujos que Ramírez realizó durante su
internamiento fueron cifrados a la estética producto del asilo mental. Esta fue la atribución
inmediata y permanente que recibió su trabajo. Sobre la superficie de cada una de las piezas
que Martín Ramírez esbozó se impuso, cual apriorismo estético, un horizonte cerrados de
significados e interpretaciones.
La vida de Martín Ramírez es excepcional por varios motivos. Como ciudadano mexicano
nació y creció en uno de los centros poblacionales más importantes del país: el Bajío y el
occidente de México. Tradicionalmente son los estados de Jalisco, Michoacán y
Guanajuato quienes en mayor número migran hacía el sur de Estados Unidos. En el periodo
de 1920 a 1940, los migrantes nacidos en estos lugares presentaron una mayor frecuencia
de enfermedades mentales al regresar a México (Ríos Molina, 2010). Por otro lado,
Ramírez es la excepción a la regla porque a partir de 1929, con la crisis capitalista, se
incremetó en Estados Unidos la expulsión de migrantes mexicanos. Uno de los principales
objetivos detrás de la política estadounidense de repatriación consistió en expulsar a
aquellos individuos que estuviesen enfermos. Bajo el argumento republicano de que los
impuestos estadounidenses no cuidarían de los migrantes permisivos, locos, alcohólicos y
tuberculosos fueron expulsados sistemáticamente del “sueño americano” (Abel, 2003). Sin
embargo, a Martín Ramírez no le tocó ser repatriado.

En la historia de la enfermedad mental, esbozada magistralmente por Michel Foucault, las

circunstancias de ingreso al manicomio son reveladoras de las creencias sociales en torno a
la alteridad. El gran encierro de locos ocurre a partir de una serie de prejuicios acerca de la
anomalía mental que, en el mayor de los casos, surgen de motivaciones culturales. Es por
ello que en el común de los casos, la policía remite a enfermos mentales en calidad de
indigentes. Los síntomas de la locura son interpretados por el sentido común desde un
esquema que presciende del discurso científico. O en todo caso, la gente emplea fórmulas y
concepciones arbitrarias acerca del significado de estar loco. Detrás de la historia de Martín
Ramírez, la circunstancia de su ingreso al manicomio es también relevadora: en 1932, la
policía del Valle de San Joaquín, California, lo detuvo después de que escribió en una pared
"El día de hoy lloverá". Después de revisar sus signos mentales y corporales, decidieron
enviarlo al Stockton State Hospital. De esta institución intentó fugarse más de seis veces,
hasta 1948 cuando ingresó definitivamente al Hospital De Witt, en Sacramento.

Sin duda alguna, el nombre de Martín Ramírez esta ligado al del psicólogo estadounidense
que lo atendió en calidad de paciente-artista: Tarmo Pasto. Pasto y Ramírez compartieron
una característica: ambos migraron a California y trabajaron construyendo los rieles para el
ferrocarril. Sin embargo, Pasto se doctoró en psicología y trabajó intensamente en la
“terapia ocupacional”. La premisa de esta disciplina clínica, tal y como lo ha demostrado
Cristina
Sacristán para el caso mexicano, surgió de las creencias asociadas al “tratamiento moral”
que los alienistas franceses como Phillipe Pinel procuraron con los orates. Detrás de este
método esta presente la intención de “regenerar” al individuo anormal. Al ocuparse de otras
actividades, las cuales no sólo serían artísticas sino recreativas y deportivas, el enfermo
mental tendría un proceso catártico que lo haría reflexionar en torno a su padecimiento. Es
así como Pasto fungió como mecenas de Ramírez. Desde que estuvo en el psiquiátrico de
Stockton, California, el migrante jalisciense pintaba, pero nunca como lo hizo desde que
Tarmo Pasto tuteló y paradojicamente curó su obra. A partir de este momento, las flemas y
cerillos quemados que Ramírez utilizaba para pintar, también incluyeron materiales como
recortes de revistas.

Las vidas de Martín Ramírez y Tarmo Pasto se cruzaron de un modo definitivo. El afán de
que Ramírez produjera obra estuvo ligado a un interés científico. No hay que confundir una
obra cuya intención fue un proceso curativo de la que surge de un interés estético. Tras
ocupar un escritorio en las universidades de Berkeley y Sacramento, Tarmo Pasto utilizó el
trabajo de Martín Ramírez para explorar las categorías espaciales de los pacientes
psiquiátricos. Llevaba a sus estudiantes al pabellón-taller dónde Ramírez pintaba. Amante
del arte, porqué él mismo pintaba y esculpía, Pasto se convirtió en el primer especialista de
la obra de Martín Ramírez. Durante la década de 1950, dictó conferencias y curó varias
exposiciones. No sólo los estudiantes desearon conocer a Ramírez, sino que los artistas
plásticos del norte de California también lo visitaron y registraron su método de trabajo. A
través de Ramírez, Pasto legitimó el arte terapia en Estados Unidos. No obstante, no debe
descuidarse un hecho: la condición de posibilidad de esta relación de mecenazgo-científico
fue la institución psiquiátrica misma. Aunque no fuera psiquiatra, Tarmo Pasto tuvo acceso
a los pabellones asilares gracias a sus credenciales como especialista de la salud mental.
Años después, con la emergencia de la corriente antipsiquiátrica y la crítica al modelo
cerrado de manicomio, los especialistas de Martín Ramírez fueron otros.

A partir de la década de 1970, la recepción estadounidense a la obra de Martín Ramírez

dependió de la categoría de “arte outsider”. Con el desprestigio público del modelo de
atención psiquiátrica cerrado, localizado en pabellones, y a partir de la tendencia del
tratamiento doméstico y farmaceútico de la enfermedad mental, las historias de manicomios
fueron más frecuentes en la literatura y los medios de comunicación. Este contexto
determinó
la recepción de la obra del migrante jalisciense. Martín Ramírez nunca recibió una
educación formal. Supo leer y escribir en español, pero no aprendió a hacerlo en inglés.
Ramírez tampoco fue educado en las artes. En su pueblo natal de Los Altos de Jalisco
apenas entró en contacto con el arte sacro, por ejemplo. Toda la formación de Ramírez fue
autodidacta y este aspecto fue central para la crítica especializada. La condición naïf de su
obra, por ejemplo, no fue una categoría suficiente para comenzar con su comercialización.
Los críticos de arte añadieron un plus a la obra de Ramírez y fue la situación de “desviación
social” que lo caracterizó en vida. Dicha atribución surge de intereses teóricos y
sociológicos que enfatizan el internamiento psiquiátrico de Martín Ramírez por encima de
cualquier otro aspecto de su subjetividad. Esta disposición discursiva funcionó como la
etiqueta efectiva para reducir la complejidad de la obra artística. Finalmente, el migrante
jalisciense falleció en el Hospital Dewitt a las 6 de la mañana del 17 de febrero de 1963,
producto de un edema pulmonar. A partir de entonces su obra comenzó a ofertarse en el
mercado del arte estadounidense. Las conferencias, exposiciones y las publicaciones de
libros fueron cada vez más numerosas.

Desde hace 60 años, Martín Ramírez es un pretexto para articular una serie de discursos en
torno a la identidad cultural que una nación como México construye. Los artistas y críticos
de arte de ambos lados de la frontera han fijado su atención en Ramírez. En las formas
inteligibles que la cultura nacional ofrece, los analistas de su obra han encontrado las
explicaciones de los objetos representados en el espacio cultural donde nació. En el texto
más completo realizado hasta la fecha, se comentó lo siguiente:
Además de su profundo catolicismo, el mundo de Martín Ramírez estuvo dominado por la
cultura del ranchero, caracterizada por un obstinado individualismo y unas fuertes raíces
patriarcales. En las pinturas de Ramírez […] existen múltiples referencias a esta sociedad
rural […] Ramírez fue un hombre de a caballo que cargaba pistola. El caballo y la pistola
fueron dos importantes símbolos de masculinidad y estatus social entre los rancheros
pobres (Espinosa y Espinosa, 2007: 20, traducción libre).

Por otro lado, los caballos y las pistolas no sólo remiten a la construcción de masculinidad
alteña, sino a episodios concretos de la historia mexicana del siglo XX. Los eventos
revolucionarios que la historiadora Elisa Cárdenas describió en su tesis doctoral El
derrumbe (2010), están presentes en la obra de Ramírez. El año de 1929 también fue un año
clave
para el desarrollo psíquico de Ramírez, por que a partir de ese año estuvo en apogeo La
Guerra Cristera en el Bajío mexicano. Debido a los acontecimientos bélicos que Plutarco
Elías Calles y Joaquín Amaro encabezaron en contra de feligreses católicos, Ramírez no
quiso volver a México. Todavía para 1950, creyó que la intolerancia religiosa formaba
parte del ideario de la Revolución Mexicana.

En su polémico ensayo The hispanic condition (1996), el crítico cultural Ilan Stavans
(nacido en el Distrito Federal, de padres judíos, naturalizado estadounidense) se remitió a la
vida y obra de Martín Ramírez en varias secciones del libro. Stavans capitalizó el caso para
demostrar las hibridaciones culturales que ocurren en Estados Unidos, mismas que
homologan las culturas mexicanas, centroamericanas y sudamericanas. Como parte del
aparato retórico que montó a propósito del futuro de los ciudadanos mexicoamericanos y
las tradiciones que retoman los grupos de intelectuales cuando hacen arte y cultura, Stavans
se refiere a Martín Ramírez como “chicano”. Después de citar las impresiones que la obra
de Ramírez causó a diferentes intelectuales mexicanos y estadounidenses desde Octavio
Paz hasta Oliver Sacks, el crítico cultural atribuyó al pintor jalisciense frases como: “el
perfecto outsider”, “símbolo de la cultura hispánica”, “artista chicano mudo”, “pintor
chicano esquizofrénico”.

No creo que Martín Ramírez fuese “chicano”. En Política chicana. Realidad y ensueño
(2004), el historiador Juan Gómez-Quiñones describió el itinerario intelectual y educativo
de grupos chicanos como La Alianza Hispano Americana de Arizona. El movimiento
chicano comenzó a partir de causas específicas como los estadounidenses de padres
mexicanos que participaron en la Segunda Guerra Mundial o las peticiones para acceder a
una educación universitaria. La sugerencia de Stavans de que Ramírez fue chicano es,
incluso, hasta un anacronismo. Por otro lado, el hecho de que Ramírez viviera en California
y Estados Unidos no significa que se asimiló e intercambio elementos culturales de ambas
naciones. Dudo que desde los pabellones psiquiátricos donde vivió llegaron los ecos
reivindicativos de la política chicana. En los más de 40 años de su residencia
estadounidense, Martín Ramírez sufrió la barrera lingüística de no poder conversar en un
inglés fluido. De hecho, las dificultades aparecieron incluso para hablar su natal lengua
castellana. La mudez con que Stavans caracterizó al pintor jalisciense parece un poco
cercana a los hechos. Durante los 32 años de internamiento psiquiátrico sólo en una ocasión
fue visitado por un sobrino y conversaron
durante 2 días seguidos, con muchísimas dificultades. La enfermedad mental de Martín
Ramírez afectó sus funciones de habla a tal grado que decía poco y lo poco que decía
desconcertaba a quién lo escuchaba. Por ejemplo, ante la petición de retornar a Jalisco,
entre otras cosas para ver de nuevo a su esposa, Martín Ramírez respondió: “Dile que ya
nos veremos en el Valle de Josafat”. La referencia apocalíptica revela un cierto
conocimiento bíblico que quizás nació en Los Altos de Jalisco, tras sesiones sabatinas de
catequismo.

En la actualidad, la figura de Martín Ramírez cuenta con un biógrafo oficial: el académico

mexicano radicado en Estados Unidos, Víctor Manuel Espinosa. Tanto la trayectoria del
biógrafo como del biografiado comparten algunas similitudes. Ramírez y Espinosa nacieron
en Jalisco y migraron al norte siguiendo necesidades laborales. Ambos padecen/padecieron
la dificultad de conseguir empleo en un país receptor de migración internacional: uno bajo
las ínfimas condiciones de la mano de obra barata y el otro en la no menos dificultosa
empresa académica. Un punto quisiera destacar de estas similitudes y es que se cumple la
premisa clásica de las ciencias interpretativas de la cultura: la empatía. La biografía de
Martín Ramírez surge de la condición compartida por el biógrafo, quién leyó informes
policíacos y psiquiátricos, entrevistó a los familiares del artista y documentó los distintos
contextos por los cuales transitó Ramírez. Casi diez años antes de estudiar por completo la
vida y obra de este artista alteño, Espinosa ya comenzaba a ensayar algunas de las ideas
sobre el tema. En su primer libro El dilema del retorno, el antropólogo de la migración
escribió:

Hay quienes consideran que los migrantes sufren un proceso de americanización nocivo
para la “identidad nacional” o en su caso una fuerte crisis de identidad por el supuesto
estado de “desarraigo cultural” permanente que puede llegar en casos radicales hasta la
locura (1998: 51).

Siempre fiel al pensamiento de las clases populares que estudia, Espinosa no distinguió un
principio básico: diferenciar “enfermedad mental” de “locura”. El antropólogo quizás se
acercó a la vida y obra de Ramírez con los cuidados y precauciones morbosas de quienes se
acercan al “loco” de un poblado rural. Páginas adelante, cuando Espinosa describió los
perfiles migratorios de una comunidad jalisciense en Estados Unidos, el argumento de la
“locura” vuelve aparecer. Víctor Manuel Espinosa utilizó la entrevista que realizó a
Rogelio Gama para describir como la migración enloquece a ciertas personas que
encontraron “libertinaje” y abuso de drogas en Estados Unidos. No fue el caso de Martín
Ramírez. Tal vez
esta experiencia temprana con Rogelio Gama prefiguró en el discurso antropológico de
Espinosa una cierta disposición para estudiar la “enfermedad mental” del artista jalisciense.

El filósofo francés Gilles Deleuze trabajó en varios momentos el tema del arte y la
enfermedad mental. No sólo estudió el tema de la esquizofrenia y el esquizoanálisis en la
filosofía que construyó con el psiquiatra maoista Félix Guattari, en títulos clave como Anti-
Edipo (1972) y Mil mesetas (1980). En los libros de su propia autoría, Deleuze articuló un
discurso filosófico interesante sobre la enfermedad mental. En Lógica del sentido (1969), el
filósofo desentrañó el pensamiento de un esquizofrénico, "El estudiante de lenguas", al
calor de categorías lógicas como el sentido y el sinsentido. En este libro Deleuze
profundizó en lo que podríamos denominar la semiología deleuzeana, pues describió las
diferencias conceptuales en palabras tales como significado, designación y asignación. De
este modo, es como la ontología deleuzeana pretende describir superficialmente la
experiencia del enfermo mental: a través de las superficies yuxtapuestas de la piel. Siempre
alerta de utilizar la jerga psicoanalítica, Deleuze demuestra como la disciplina fundada por
Freud busca un tipo de explicación de lo "profundo". Por ello, el filósofo francés habló más
bien de la "superficialidad" de la experiencia. Ser y pensar como esquizofrénico supone
sentir los acontecimientos del mundo a través de la piel. Si la "locura" se expresará con
toda su riqueza a través de los fenómenos epidérmicos.

En Crítica y clínica (1993), Deleuze desmontó los tópicos esenciales de la escritura

literaria. Comentando de manera filósofica a clásicos de la literatura como D.H. Lawrence,
Nietzsche, Platón y Franz Kafka, el filósofo incluyó en este libro un texto intitulado "Louis
Wolfon o el procedimiento", en donde sigue de cerca el trabajo literario de este autor
estadounidense. Tanto en Lógica del sentido como en Crítica y clínica, Gilles Deleuze
fundamentó un trabajo filosófico acerca de como la experiencia esquizofrénica de Wolfon,
el "El estudiante de lenguas". Antes que estudiar el aspecto textual de la obra escrita de este
escritor esquizofrénico, Deleuze propone reducir esta a sus elementos formales, tales como
las formúlas lógicas que tejen desde adentro a la obra de arte. Es así como Deleuze
descubre que detrás de las obras literarias y pictóricas de muchos enfermos mentales se
encuentran formas de inteligilidad que escapan a la lectura del hombre sano o cuerdo. Por
ejemplo, cuando Wolfon escribe sobre la angustía que siente por la muerte inminente de su
madre, quien padece cáncer, "El estudiante de lenguas" pone a prueba sus conocimientos de
química orgánica. Para las artes plásticas, estos mismos problemas de la creatividad del
enfermo mental, Deleuze los aplicó en Francis Bacon. Lógica de la sensación (2002).

La obra de Martín Ramírez es susceptible de interpretarse a partir de la “clínica estética”

que Gilles Deleuze articuló. Bastaría mantener en suspenso aquellas lecturas y categorías
que tanto el arte como la ciencia han proyectado, y en las cuales se vincularon las formas
representadas con escenarios concretos del manicomio o de Los Altos de Jalisco, para dar
paso al estudio de la obra de Martín Ramírez desde una lógica distinta. Cuando se tratan de
series y formas geométricas parabólicas, Víctor Manuel Espinosa estableció que en realidad
se tratan de representaciones pictóricas de las iglesias alteñas. Tras consultar a los
familiares de Ramírez, el antropólogo (siempre fiel a la teoría de parentesco) llegó a esta
conclusión.

Creo que Martín Ramírez fue un pionero de los fractales, esas representaciones científicas
que no existen más que a través del dispositivo artístico. Antes que aventurar un aparato
hipotético que enfatizará hasta el cansancio los indicios de la identidad nacional, mi
propuesta esta orientada a olvidarse de lo obvio y optar por lo obtuso. Suspender la
certidumbre que los iconos y símbolos mexicanos nos proporciona descifrar los dibujos que
uno de los compatriotas que fue “al otro lado”. A fin de cuentas Martín Ramírez fue uno
entre millones de migrantes mexicanos. Víctor Manuel Espinosa documentó los escritos
que el nobel mexicano de literatura dedicó a Ramírez.

Según Octavio Paz, la “tentación de ver en las obras de Ramírez un ejemplo más del arte de
los psicóticos debe rechazarse inmediatamente”, ya que estos dibujos no hacen pensar en
los cuatro muros en que estaba encerrado, ni en las “galerías de espejos de la paranoia”.
Para Paz, son “resurrecciones del mundo perdido de su pasado y son caminos secretos para
llegar a otro” lugar, desconocido para nosotros (Espinosa, 2008: 68).

En mayo de 1964, Michel Foucault publicó un artículo intitulado: “La locura, la ausencia
de obra”. Tras considerar la frecuencia de las enfermedades mentales en los literatos y
artistas, el filósofo francés concluyó que quizás habrá un momento en que ya no sepamos
que ser loco. Es cierto. Tal y como lo mencionan Paz y Foucault, Martín Ramírez frecuentó
un lugar desconocido para chicanos, mexicanos y estadounidenses. Si en el intersticio de
estas culturas, lo permanente es la metamorfosis, la transformación de los valores, las
costumbres y los significados, Martín Ramírez se anticipó a una época. Quizás la
contraseña de su obra
sólo se revelará en el futuro.