• s. XVII
– Barroco: triunfo del naturalismo frente a idealismo manierista
• pincelada suelta, primacía del color y otras libertades estéticas
• Retrato de la Virgen
como una muchacha
sevillana cualquiera
– posible retrato de Juana
Pacheco su novia
• facciones imperfectas pero
graciosas
• Virgen humana
Velázquez.
• virtuosidad descriptiva El Aguatero de
– objetos detallados Sevilla
1619,
• alto nivel de ilusionismo óleo/lienzo,
106 x 81 cm,
• figuras y sus acciones Museo Wellington,
Londres
son dominantes
• elementos integrados en
composición coherente y
bien ‘tejida’
– chiaroscuro unifica la
escena
• siguen desasociados
psicológicamente
– aguatero y niño están
ensimismados en propios
pensamientos
ibid.
• enfoca en
transferencia del vaso
de mano en mano
– tema principal de la
obra
• gestos en El aguatero
– parte de movimiento
fluido que unifica las
figuras y los liga a una
acción común
Velázquez,
Cristo en casa
de Marta y María
1618. óleos/
lienzo. 63 ×
103.5 cm.
National Gallery,
London
Cristo en casa de Marta y María
• primera impresión: escena genérica
– dos mujeres preparando la cena
– objetos registrados con minucioso detalle
• pero figuras juegan rol más importante
• tema no esta limitado a escena en primer plano
– plano del fondo: otra escena: un hombre dialogando con dos mujeres,
una de ellas sentada a sus pies
• relación espacial entre las dos escenas es ambigua
– ¿reflexión en un espejo? ¿apertura entre las dos habitaciones?
• tema: Lucas, 10:38-42
• transposición de tema principal a plano de fondo
– efecto típico manierista que, inicialmente, desorienta al espectador
– puede tener significado especial: la mujer que señala a Marta, parece
ser la misma en el fondo, donde señala a María
• puede representar la opciones de vida contemplativa y vida activa
– en la vida cristiana: dos posibilidades para alcanzar salvación
• tb contenido emotivo, antes ausente
• primera etapa:
– fondo neutro
– tonos oscuros
– Realismo
• 1623: Madrid
– pintor cortesano fallecido
– conde-duque de Olivares lo recomienda a la
corte
– regala retrato a Felipe IV
– es nombrado pintor del rey
• hace todos los retratos de Felipe IV
• además retratos del conde-duque Olivares y
nobleza influyente
Velazquez
Retrato Felipe IV
1624-27
óleo/lienzo
210 x 102 cm
Museo del Prado, Madrid
Velazquez
Retrato de un joven
c. 1629
óleo/lienzo
89 x 69 cm
Alte Pinakothek,
Munich
Velazquez
Joven (detalle)
1623-24
óleo/lienzo
56 x 38 cm
Museo del Prado,
Madrid
• retratos de cuerpo entero y medio cuerpo
• retratista extraordinario
– interés en captar personalidad del modelo
– paleta oscura
Felipe IV en armadura
c. 1628
óleo/lienzo
58 x 44,5 cm
Museo del Prado, Madrid
Infanta Doña María,
Reina de Hungría
1630
óleo/lienzo
60 x 46 cm
Museo del Prado,
Madrid
Cabeza de venado
1626-27
óleo/lienzo
66,5 x 52,5 cm
Museo del Prado, Madrid
• trabajo tardío
de esta etapa
algo de cambio
– pincelada se
suelta
– paleta no tan
ooscura
• 1628, conoce a Rubens en Madrid
– Rubens lo anima a viajar a Italia
admira a Tiziano, Tintoretto
• conoce el arte de Miguel Ángel, Leonardo
– le disgusta el arte de Rafael
• tb. el arte de los contemporaneo: A.
Carraci, Caravaggio y Guercino
• en su biblioteca, todos los principales
tratados de arquitectura italianos
– mucho interés en los principios de
composición y diseño
Velázquez, Trunfo de Bacco o Los Borrachos, 1629. óleo/lienzo, Museo del Prado, Madrid.
• aparente comisión de Felipe IV
– Triunfo de Baco ( 1628) inspirada en la
Bacanal de los Andrios (c. 1520) de Tiziano
• reinterpretación en términos caravaggescos
• fondo impresionista
• naturalismo
Retrato ecuestre del
Príncipe Baltasar
Carlos
1635-36
óleo/lienzo
209 x 173 cm
Museo del Prado, Madrid
El príncipe Baltasar Carlos a caballo
1635
El príncipe Baltasar Carlos a caballo
1635
Velázquez
Retrato ecuestre de
Felipe IV
1634-35
óleo/lienzo
304 x 317 cm
Museo del Prado, Madrid.
FELIPE IV A
CABALLO
• El Prado
Madrid
• (1634)
• prototipo cercano
– Tiziano, Retrato ecuestre de Carlos V y otro de
Felipe II(destruido en un incendio)
• ambos en el Alcázar al alcance de Velázquez
• pose estática sobre gran montaña en
Velázquez,
• simbolismo proyectado estrictamente a través
de imagen realista:
– sugiere capacidad de mando a través de
• buen jinete, control del caballo con una mano izquierda,
• la pose:
– perfil completo, mirada al frente
» aislado del espectador
• presenta método de trabajo de Velázquez
– trabaja alla prima
• Pentimenti muestran correcciones
Tiziano
Emperador Carlos V a
caballo, en Muehlberg
1548
óleo/lienzo
332 x 279 cm
Prado, Madrid
Wikipedia
Príncipe Baltasar
Carlos con
enano
1631
óleo/lienzo
128 x 102 cm
Museum of Fine
Arts, Boston
El complejo del palacio y
los jardines del Buen
Retiro. Fragmento del
plano de Madrid de
Pedro Teixeira (1656).
Wikipedia
El Salón de Baile, que hoy
conocemos como Casón del Buen
Retiro, tuvo diversos usos y
albergó desde los años 70 la
colección del Museo del Prado de
arte del siglo XIX. Tras la
ampliación de la sede principal del
Prado diseñada por Rafael Moneo,
estos fondos del XIX se han
llevado a ella, y el Casón ha sido
reformado y adaptado como
Centro de Estudios del museo.
(Wikipedia)
El Salón de Reinos (estancia principal de
las recepciones y celebraciones del
monarca) ha albergado por largo tiempo
el viejo Museo del Ejército, que se va a
trasladar al Alcázar de Toledo. Tras el
desalojo y reforma del edificio, previstos
para 2010–2012, se barajan varios usos
para él. (Wikipedia)
Velázquez
Rendición de Breda (Las Lanzas)
1634
Óleo sobre lienzo
307 x 367 cm Museo del Prado
Madrid, España
• narra la rendición de los holandeses
• hecha para el Salón de los Reinos
• Velázquez interpreta el hecho enfatizando la
magnanimidad del vencedor, la corona española
– ubicación y pose de la figuras principales
• Spinola, general genovés, al mando de las fuerzas
españolas
• Justino de Nassau, al mando de los holandeses
• Velázquez no sigue tratamiento tradicional de
imágenes de capitulación
– vencedor y vencido en al mismo nivel
– Justino de Nassau no está solo delante de Spinola
• acompañado de sus soldados, todavía llevan sus armas
Velázquez
Rendición de Breda (Las Lanzas)
1634
Óleo sobre lienzo
307 x 367 cm Museo del Prado
Madrid, España
• expresividad de los gestos de participantes
• iluminación de los comandantes:
– rostro de Spinola en plena luz;
– rostro de Nassau en la sobra
• desorden en las línea holandesas
• masa compacta en las línea españolas y sus lanzan
– expresan sutilmente y con naturalidad la situación militar y
humana representada
• esquema de la composición podría llamarse clásico
– refleja el estudio de la obra de Rafael y Carracci
• a cada lado del fulcro (punto que sirve de apoyo a una palanca) de
los brazos extendidos de Spinola y Nassau
– masa de ambas armadas y disposición de los elementos que
conforman composición en perfecto contrapposto
• esclavo árabe
– altanero
– cuello blanco/
contraste con piel
oscura
• exhibición en el
Panteón romano
gana entrada en la
Academia de Roma
– todo es arte, esto es
“verdad”
Retrato de Innocencio X
c. 1650
oleo/lienzo, 141 x 119 cm
Galleria Doria-Pamphilj,
• capta personalidad Rome
– alerta
– serio
– enérgico
Villa Medici, fachada
Grotto-Loggia
1630
oleo/lienzo, 48 x 42 cm
Museo del Prado,
Madrid
Museo de Arte
• última etapa
– interés primordial: conseguir el hábito de la
Orden de Santiago
• equivale a adquirir título nobiliario
– Obras más importantes
• La Meninas, 1656
• Las Hilanderas, 1644 - 1648
– ambas destinadas a demostrar que la pintura no es un
oficio sino un arte noble
» justifica investidura de la Orden de santiago
Diego Velázquez
Las Meninas, 1656 óleo/
lienzo, 318 x 276 cm.
Museo del Prado, Madrid
• familia real, Felipe IV
– considerada su trabajo más importante
• tema inusual
– fusión entre pintura genérica y retrato corporativo o de grupo
– en inventario del palacio del s. XVII figura como “la pintura de la
familia”
– Palomino, historiador del s. XVIII, lo llama “el retrato de la
princesa
• Infanta Margarita al centro de una escena íntima
doméstica
– los personajes identificados
– habitación tb. : habitación en el Alcázar
• registra un momento específico
– todos los gestos sugieren movimiento
• fugacidad del momento registrada para siempre en el lienzo
– ¿retrato de reacción?
• ¿qué momento representa?
– ¿de que trata la pintura?
Diego Velázquez
Las Meninas, 1656 óleo/
lienzo, 318 x 276 cm.
Museo del Prado, Madrid
• virtuosidad con el pincel
• primer plano
– personajes y vestimenta: solidez y textura real
– diferente nivel de claridad
• al centro definidos más nítidamente que los de la periferia
– definición se gradúa también por profundidad
• perspectiva atmosférica
– primer plano, personajes reciben la luz de la ventana a la derecha
directamente: más definidos
• más alejados, semipenumbra, figuras menos definidas, con menos detalle
• más alejadas aún, Viuda Marcela Ulloa y la Guardadamas, apenas
definidas y en sombras
• fondo, al aposentador José Nieto, contra la luz de una puerta abierta
– en el mismo plano, espejo refleja débilmente imagen de los monarcas
– parte alta en la pared, parte más oscura del cuadro, dos pinturas con tema
mitológico, hechos para la Torre de la Parada a partir de bocetos de Rubens:
Apolo y Marsyas y La Fábula de Aracne, casi no se distinguen
– variedad de efectos en representación de figuras y objetos
• por variaciones tenues de luz en la representación del espacio
– a través de ellas, más que a través de la perspectiva, logra extraordinaria
ilusión de distancia y atmósfera
Diego Velázquez, Las Meninas, 1656 (detalle)
• Infanta
– posición e iluminación
• centro de atención
– lo mismo las dos
meninas que la
atienden
• otro foco de atención diferente e implícito
– casi todos los personajes en la pintura dirigen
mirada hacia él
– cuando la pintura fue creada ese centro lo
ocupaba Felipe IV
• hoy lo ocupa el observador
• rey, acompañado de Mariana, provoca la
reacción de todos los personajes en el lienzo
El rey
y la
Diego Velázquez reina
ISABEL
VELAZCO
La princesa
Margarita Teresa MARI
BARBOLA
Perro
MARIA
AUGUSTINA
SARMIENTO
La familia de Felipe IV
1656
INFANTA MARGARITA
VELASQUEZ
FELIPE IV Y SU ESPOSA MARIANA DE AUSTRIA
MARIA AGUSTINA SARMIENTO
SOTOMAYOR
ISABEL DE VELASCO
LAS MENINAS
Mari barbola
Espejo del fondo que refleja a los reyes
Felipe IV y Mariana de Austria,
en Las Meninas
Velázquez
Las Hilanderas
1644 - 1648
óleo/lienzo.
222 x 293 cm.
Museo del Prado, Madrid
• Tema principal
– Fábula de Aracne
Aracne era una de las mejores tejedoras de toda Grecia, sus bordados eran tan
maravillosos que la gente comentaba que sus habilidades le habían sido concedidas
por Atenea, diosa de la sabiduría y patrona de los artesanos. Pero Aracne tenía un
gran defecto, era una muchacha muy vanidosa y decía, continuamente, que ella era la
mejor tejedora.
Un día, la orgullosa Aracne, no pudo aguantar más los comentarios de sus vecinos y
llegó a compararse con Atenea. Se pasaba el día lanzando desafíos a la diosa e
invitándola a participar en un concurso para ver cuál de las dos tejía mejor.
La diosa Atenea quiso darle una lección a Aracne y bajó desde el Olimpo a la Tierra
para aceptar su reto. Comenzó el concurso, Aracne y Atenea estuvieron tejiendo
durante todo un día. Las dos hacen unas cosas muy bellas y perfectas. En el centro
del lienzo Atenea retrata a varios dioses, señalando su descomunal poder y en las
cuatro esquinas del lienzo representa castigos impuestos por los dioses a ciertas
personas. Aracne por su parte representa todos los engaños cometidos por los dioses
para enamorar, engañar y raptar a las ninfas. Atenea trata de encontrar algún error sin
éxito. Furiosa lo rompe y castiga a Aracne transformándola en araña para que siempre
haga lo que se le da muy bien: tejer.
representado
tradicionalmente en
composiciones
alegóricas, con
muchos objetos y
figuras apropiadas a
cada sentido
– mismo tipo será
utilizado durante la
mayor parte del s.
XVII
• Ribera concibe tema
como simple escena
genérica
• estilo naturalista
• presenta casi todas las Ribera, Sentido del
gusto, parte de la serie
características asociadas “Los sentidos”
con Ribera: 1613-1616 óleo/
lienzo, 117x88cm
– realismo táctil en la Hartford, Wadsworth
representación de volumen Atheneum
en superficies
– chiaroscuro intenso
– gran expresividad en los
gestos
• obra con trabajo de
pincel liso y parejo
– falta la viveza que
caracteriza pintura que
desarrolla poco después
• Reino de Nápoles parte
de la corona española
– quizás su éxito se deba a
esto en el lugar
– ¿hubiese sido igual en
Roma?
Ribera, Martirio de San Sebastian, 1616-18, óleo/
lienzo, Colegiata de Osuna, Museo Parroquial.
• estudia escuela
romana
• no solo Caravaggio
– estudio del
clasicismo barroco
– del arte de
Renacimiento
– escultura Greco-
romana
• influencia: Guido
Reni
Ribera, Martirio de San Sebastian, 1616-18, óleo/
lienzo, Colegiata de Osuna, Museo Parroquial.
• figuras de atrás
concebidas con
gran modernidad:
– manipula óleo
• más diluido que
anteriormente
– reserva impasto
para toques de luz
intensos
– técnica suelta
acompañada por
luz diurna
• utilizada en
muchas obras en
adelante
• no abandona fondos oscuros y neutros
– los utiliza para cierto tipo de obra sobre todo las que
presentan medio cuerpo
Ribera
Adoración de los
pastores
1650
óleo/lienzo,
239 x 181 cm
Musée du Louvre, Paris
• único trabajo firmado de 1650
– integra figuras al paisaje abierto del
fondo
– gestos y miradas de hombres
alrededor del Niño expresan su
reverencia y amor
– Virgen alza la vista: comunión con
Dios Padre
– solamente el viejo pastor a la derecha
mira al espectador
• reproche en su mirada, conocimiento
del sacrificio futuro por causa del
espectador
– manipula densidad del pigmento y
movimiento de la pincelada
• efectos miméticos
– piel tersa del Niño
– capa sucia del pastor en primer plano
– últimos años Ribera
• habilidad para reproducir la naturaleza
en lienzo
• 1642
• Óleo sobre lienzo
• 4 x 92-94 cm
• Fue pintado en Nápoles
• Barroco
• Pie deforme
• El papel que sostiene en la mano izquierda
Dice: “deme una limosna, por amor de Dios”.
(1642)
• Tonos monocromos
• 1631
(1631)
• Óleo sobre lienzo
• 212 x 144 cm
• Museo Tavera en Toledo
• Representa a Magdalena Ventura
Con Felici de Amici (su esposo)
Francisco Zurbarán
(1598, Fuente de Cantos - 1664, Madrid)
de Zurbarán 1658.
101 x 78 cm
óleo/lienzo.
• tema de Virgen y el Museo de Bellas Artes Pushkin,
Niño Moscú, Rusia.
Murillo
Cocina de los ángeles
1646
óleo/lienzo,
180 x 450 cm
Museo Louvre, Paris
• tratamiento complejo del espacio
– figuras en diversos planos
– uso diestro de la perspectiva
• no evidenciado en otras obras más tempranas de la serie
• nuevo y personal estilo en la pintura de Murillo
emerge
– modelado firme del volumen
– pincelada vigorosa y libre : anima la superficie
– ya no emula a sus fuentes
Murillo
Cocina de los ángeles
1646
óleo/lienzo,
180 x 450 cm
Museo Louvre, Paris
Murillo
Huida a Egipto
c. 1647/1650
óleo/lienzo
• naturalismo característico de 209.55 x 166.37 cm
pintura religiosa del momento Detroit Institute of Art
EEUU
– familia y asno modelados
– cerca del plano de la pintura
• llenan el lienzo casi
completamente
• presencia tangible al alcance
de la mano
– María y José, personajes
humildes
• sentimientos humanos
claramente retratados:
– Virgen: amor, tristeza
– Niño: paz de sueño
– José: preocupación y
determinación
• sentimientos: simpatía del
observador
– realidad física y humana de los
personajes: acerca al
espectador
• similar a Ribera
• ≠ carácter acogedor y tierno
• primera representación
importante de la Inmaculada
Concepción de Murillo
• para arco triunfal: iglesia de
los franciscanos en Sevilla
• presentación monumental
del tema
– dimensión del lienzo
– monumentalidad de la figura
• paño voluminoso y pesado
– silueta simple, contraste:
nubes
– dramático remolino del manto y
cabello
• Vez única en pinturas de
Murillo de la Concepción
– Virgen misma es más robusta
que la de las otras versiones
• facciones más clásicas
• expresión facial grave
Fuente: www.thecross-photo.com/The_Merciful_Christ_by_Juan_Martinez_Montanez.htm
cristiana
• comisionada en 1605,
parte de la obra temprana
de Montañés
• contrato de la comisión
sobrevive
– especifica exactamente lo
detalles más minuciosos de
los detalles más pequeños de
la obra
• Cristo debía estar sostenido
en la cruz por 4 clavos como
fue descrito en las
Revelaciones de Santa
Brígida
• “ha de estar vivo, justo antes
de morir, con la cabeza
Martínez Montañés
inclinada hacia la derecha y
Cristo Misericordioso
mirando a los fieles c. 1605, 190 cm.
arrodillados a sus pies...“ madera policromada
Catedral, Sevilla
Fuente: www.thecross-photo.com/The_Merciful_Christ_by_Juan_Martinez_Montanez.htm
• sin dramatismo
castellano
• suave modelado
• detallado plegado
del paño de pureza
Martínez Montañés
Cristo Misericordioso
c. 1605, 190 cm.
madera policromada
Catedral, Sevilla
– adeptos a temas
Cristológicos, mecenas
imponían al artista la
tarea de invocar varios
momentos de la agonía
• imagen representa
misericordia suprema
(detalle)
(detalle)
• policromía del
prestigioso pintor
Francisco Pacheco
Martínez Montañés
San Jerónimo 1609
• hecha para presidir 160 cm
iglesia (Sevilla)
• concebida como
escultura en redondo
– para ser observada
desde todos ángulos en
procesión
• calidad superior en la
anatomía
– detalle y tensión de
músculos
– venas resaltan bajo la
piel
Juan de VALDÉS LEAL
(1622, Sevilla - 1690, Sevilla)
• pintor y grabador
• nacido en Sevilla
• madre sevillana / padre portugués
– no sabemos de sus primeros años
– después de algunos años en Córdova
– primer registro como pintor en 1647, en Córdova
• trabaja en Sevilla desde 1656
• con Murillo funda academia de pintores en Sevilla en
1660
• después de la muerte de Murillo
– artista líder en la ciudad
• como Murillo, primordialmente artista religiosos
– estilo y enfoque diferente
• expresividad enfática
• no busca regularidad o belleza en sus figuras
• ≠ emotividad, fuerza expresiva
• habilidad e imaginación en representación de naturaleza muerta
– simbólicas más que puramente descriptivas
• retablo pintado in situ Valdés Leal
• Elías, pintura central del retablo Ascensión de Elías,
en el retablo del
• estilo personal de Valdés evidente Carmelo Calzado
– aspecto emotivo y apasionado de 1655/58
su arte Convento de los
• pincelada vivaz Carmelitas, Córdova
• dibujo casi sin control
• agitación de formas con o sin
vida
– no maneja la pintura en la misma
forma siempre
• ver siguiente diapositiva
• Santas representadas a manera de retrato Valdés Leal
– medio cuerpo Santa Apolonia y una Santa de la
– vena absolutamente realista orden Carmelita, en la predella del
retablo del Carmelo Calzado
– dibujo cuidadosamente controlado
1655/58
Óleo/lienzo
Convento de los Carmelitas, Córdova
Valdés Leal
Asunción de
la Virgen
1659
óleo/lienzo
National
Gallery of Art,
Washington
Juan de Valdés Leal
Alegoría de la vanidad Alegoría de la vanidad,
1660
óleo/lienzo
• tiene una pareja: Alegoría 51 7/16 x 39 1/8 in.
Wadsworth Atheneum
de la Corona de la Vida
– ambas tema de la salvación
a través del contraste entre
la vanidades humanas que
pueden condenar el alma y
el camino virtuoso que lleva
la salvación
Juan de Valdés Leal
Alegoría de la Vanidad Alegoría de la vanidad,
• varios objetos desparramados sobre mesa 1660
óleo/lienzo
– identificables símbolos de vanidad 51 7/16 x 39 1/8 in.
• ángel detrás de ellos abre y señala una Wadsworth Atheneum
pintura del Juicio Final
– objetos típicos del momento
• representaciones de vanitas (simbolizan la
naturaleza transitoria y frágil de la vida)
– cráneo, reloj, y poder (joyas, corona)
– Incluso la vanidad en ambiciones nobles:
triunfos artísticos e intelectuales que
conllevan fama (corona laurel, libros,
divisores)
• sobre el caos de tentaciones humanas y
advertencias de mortalidad humana
– pintura del Juicio Final ejemplo del orden
divino
• enumera los obstáculos de salvación
• recuerda al observador el castigo final y
eterno
– lección moral bien expresada
Valdés Leal
Vía Crucis
c. 1661
óleo/lienzo
88,5 x 71,5 cm
Museo de Bellas
Artes, Bilbao
Valdés Leal
Ecce Homo
1657-59
óleo/lienzo,
56 x 43 cm
Colección Privada
Valdés Leal
Sacrificio de Isaac
1657-59
óleo/lienzo,
187 x 247 cm
Colección Privada
Juan de Valdés
Leal
Jeroglífico de la
muerte: In Ictu
Oculi
1670-72
óleo/lienzo
220 x 216 cm
Hospital de la
Caridad, Sevilla
• comisión de Miguel de Mañara, caballero de la
orden de Calatrava
• jeroglífico de la muerte: In Ictu Oculi & Finis Gloriae Mundi, 1670-72
– flanquean vestíbulo debajo del coro en la iglesia de la Confraternidad
de La Santa Caridad
– parte de la visión y pensamiento obsesivo de la muerte, característica
del artista
– no son representaciones literales del Discurso de la Verdad
• más bien interpretación pictórica
• imagen del Triunfo de la Muerte
– esqueleto animado que apaga la llama de la vida “en un abrir y cerrar
de ojos”
• versión espeluznante de Alegoría de la Vanidad (1660)
• misma profusión desordenada de objetos
• ≠ el inventario alegórico se limita a objetos que simbolizan la vanidad
del poder y la gloria
– coronas, cetros, armas y los libros que inmortalizan los logros gloriosos de
Miguel Mañara representados a gran escala y sin el atractivo sensual de la
Alegoría de la Vanidad (1660)
Juan de Valdés Leal
Hospital de la
Caridad, Sevilla
• Finis Gloriae Mundi
– visión horrífica de la corrupción de la carne
• primer plano, al lado del cadáver intacto de un caballero de la
orden de Calatrava, aparece el de un obispo en estado de
putrefacción
• Encima de los cuerpos en el mausoleo: una balanza en
perfecto equilibrio sostenida por la mano de Cristo con
stigmata
– en la balanza se encuentran símbolos de los 7 pecados capitales
en un lado (ni más) y, en el otro plato (ni menos), símbolos de
penitencia y oración
• ambos son sermones sobre lo fugaz de la vida y lo
efímero de la gloria mundana
– juicio del alma expresado por la balanza en Finis Gloriae Mundi
y la inscripción del Mateo 25:34-36 en la que Cristo promete el
reino de los cielos a los que practican las Siete Virtudes
Teologales, en el vestíbulo de la iglesia, enlaza la temática de
todo el programa decorativo de la iglesia.
– Siete Virtudes Teologales son exaltadas, la primera entre ellas,
como medio de salvación, la caridad