La Música es en sí movimiento constante.

Conforme avanza, el sonido fluye y refluye en una

variedad de maneras contrastantes: sonidos y silencios, lo extenso y breve, rapidez y lentitud.
Esta alternancia en el continuo del sonido es denominado Rítmica. Los contrastes surgen
cuando una de las notas es enfatizada o destacada más que las otras, de tal manera que
sobresale. Este énfasis puede ser obtenido por contrastes de intensidad, altura y duración. Un
sonido destaca si logra ser más fuerte, más tenue, más agudo, más grave, más extenso o más
breve que el resto.

Duración

Gran parte de las obras musicales, desde las más elementales hasta las más complejas poseen
sonidos con duración específica. Una serie de alturas por sí solas no generan una Melodía; es
apenas parte de ella. Los valores de duración, llamados también Valores Rítmicos, completan
la Idea Melódica. Ocasionalmente, el carácter rítmico es el rasgo más distintivo de una
melodía.

En el siguiente ejemplo, se observa que la primera tonada está hecha de un juego de notas
dispuestas en tal manera, que si le asignamos valores de duración idénticos entre sí, generan
la Escala Descendente de Mi Mayor. Lejos estamos de reconocer esta tonada si tocamos solo
esa escala, hasta que Valores de Duración específicos y diferentes les son asignados. Sólo así
la tonada se vuelve familiar. Y, si se realiza una alteración rítmica en la misma serie de notas,
se crea una melodía completamente diferente a la anterior

Pulso

Debido a que en la actualidad estamos muy orientados por el concepto e idea de “pulso”,
tendemos a asociar a la Rítmica con pulso fuerte. Tendemos a pensar que música que
prescinde del pulso fuerte es música sin rítmica. Erroll Garner empieza frecuentemente sus
obras pianísticas de jazz con una improvisación que pareciera tener carencia de rítmica.
Cuando le sigue una sección contrastante que contiene un pulso fuerte, nos inclinamos a decir
que la rítmica finalmente ha empezado. Ejemplo de ello lo hallamos en el tema de Erroll
Garner, “A New Kind Of Love”: http://www.youtube.com/watch?v=ycJY65O2WoQ

Pero la música no necesita tener un pulso fuerte para que sea considerada rítmica. La
alternancia, el contraste en el fluir, eso es ritmo y siempre está presente. Toda música, como
todo lenguaje, posee ritmo, aun si carece del pulso fuerte, acentuado.

La música no siempre ha estado orientada hacia una regularidad de acentuaciones como

sucede en la actualidad. En algunos de las primeras composiciones pertenecientes a la Música
Occidental, como es el caso del Canto Llano o Canto Gregoriano no hay una asignación (al
menos fija) de valores de duración. Ejemplo de ello lo hallamos en este Canto Llano, Dies irae,
y presentamos dos versiones:

http://www.youtube.com/watch?v=TkAa3Zdx6Ro
http://www.youtube.com/watch?v=RleD6qJjGa0
La melodía estaba moldeada de tal forma que encaje con el texto de la liturgia; así la
interpretación de esta música tomaba su cualidad rítmica del texto. Aunque estos acentos no
se manifestaron en cualquier patrón regular, la música tenía el ascenso y caída natural del
lenguaje; en otras palabras, posee rítmica.

Métrica

En obras musicales posteriores al Canto Llano, a las notas se les asignaron valores de duración
específicos. Y así los acentos pudieron ser agrupados en patrones regulares. La repetición
constante de estos patrones fue el inicio de lo que denominamos “Métrica”. Dicho de otra
forma, los acentos en la música con métrica están separados por intervalos de espacio
regulares. Lo mismo ocurre cuando el lenguaje, con su natural ascenso y caída rítmica
inherente, se le da un marco métrico: la prosa se torna en verso. Las siguientes líneas son una
paráfrasis de un poema:

El poeta A. E. Housman elige expresar estas ideas en líneas con un marco métrico
agrupándolas en estrofas. Obviamente este arreglo métrico de líneas (versos) de una longitud
aproximadamente idéntica también permite el uso de la rima, la cual otorga una dimensión
extra al poema.

Muchos lectores estarían de acuerdo que hablar en verso es más bello y más memorable que
hablar en prosa. Note que cada línea del poema posee una sílaba acentuada, dándoles una
regularidad que en sí misma es agradable. Al agregarle un marco métrico se logra un efecto
total en el poema.

El mismo resultado es logrado en la música. El Canto Llano Dies Irae, que no posee marco
métrico, al enmarcarlo con un tipo de métrica, produce otro efecto. Aquí los acentos han sido
agrupados en patrones regulares permitiendo al oyente percibir la regularidad continua
métrica. Ejemplo, el Quinto Movimiento de la Sinfonía Fantástica de Héctor Berlioz.

Entonces la métrica es una rítmica de patrón fijo. La métrica es el resultado de ritmos

dispuestos en tal forma que producen pulsos regulares. La regularidad de los patrones parece
atractiva a nosotros. Disfrutamos cuando “sentimos el pulso” marcando el patrón con el pie.
Esta reacción física a la métrica tiene mayor evidencia en actividades tales como bailar y
marchar, las cuales demandan presencia de patrones regulares y los cuales pueden ser
tomados en cuenta por la incorporación original de métrica en nuestra música.

Se ha dicho que las personas tienen la tendencia natural a ordenar cosas; en realidad son las
personas quienes dan la idea de “tic-tac” a la marcha del reloj. Tan pronto como escuchan
pulsos constantes y regulares, empiezan inmediatamente a agrupar los pulsos e incluso a
“escuchar” donde en realidad no hay. Decimos que uno “siente” el pulso en la música debido a
que las notas están organizadas de tal manera que generan una pulsación. Dicho de otra
forma, las notas que están enfatizadas por longitud, altura, intensidad o color orquestal están
ubicadas entre intervalos regulares; y esa es la razón por la que sentimos una pulsación regular
(y nada tiene que ver con la existencia de un ‘pulso místico’ en alguna parte de la naturaleza y
que todo lo que tenemos que hacer es acondicionar la música en él.) Además, esta disposición
de notas agrupadas de manera regular tiende a acentuar la primera nota de cada grupo de
pulsos. El patrón en sí mismo provee énfasis al primer pulso.

Métrica Simple

La pulsación en música, que es en realidad una sucesión de pulsos, están agrupadas en

unidades iguales, usualmente cada dos o tres; y algunos pulsos son más fuertes que otros. En
una partitura, dichas agrupaciones se nos muestran como “compases”, y separadas por barras
verticales. Las Métricas Simples son aquellas en las que puede haber 2 ó 3 pulsos por compás.

Una vez más observamos que existe un paralelo con la Poesía. En los siguientes versos de este
poema de Lord Byron las palabras están presentadas de tal forma que sus acentos naturales se
repiten a intervalos regulares, y la mayoría de los grupos están formados por cada tres pulsos.

Las danzas son especialmente útiles para demostrar la agrupación de pulsos, debido a que
éstas están fuertemente marcadas con el fin de ayudara a los danzantes. Escuche a las
agrupaciones de tres pulsos, agrupaciones Ternarias en el siguiente ejemplo de este vals de
Tchaikovski. Es fácil sentir la métrica ternaria ya que el primer pulso de cada agrupación está
bien acentuado. El ‘UM’ es más denso que el ‘pa – pa’. Los danzantes entonces se guían a este
patrón ternario recurrente, debido a que la melodía y su acompañamiento, sin importar lo que
ellos más hagan, continuamente resaltan la agrupación de tres pulsos (métrica ternaria). Vals
de Las Flores de la Suite “Cascanueces”.

Agrupación de Dos Pulsos es quizá la más común, tanto en poesía como en música. Muchos de
la mejor poesía inglesa, incluyendo las grandes obras de William Shakespeare, Milton, y todos
los escritores de sonetos, están basados en agrupaciones de dos pulsos, o Métrica Binaria.

Un ejemplo de esta Métrica Binaria que consta de agrupaciones de dos pulsos es mostrado en
“La Danza de las Flautas” de la misma suite.

El vals mostrado tiene la cualidad de ser grácil, marcada, debido a la métrica típica del vals,
además de poseer un tempo claro y ligera instrumentación. La Danza de las Flores, de Métrica
Binaria, presenta una cualidad constante y proporcionada en su música. No obstante, no
deberíamos esperar que toda obra en Métrica Ternaria tenga que ser grácil y marcada; ni
tampoco esperamos una conducción constante y proporcionada en toda obra basada en
Métrica Binaria. El movimiento rítmico de cualquier pasaje musical depende sobre la manera
en que la Duración, Pulso, Acento y Tempo interactúan. Los ejemplos siguientes reflejan un
carácter rítmico muy diferente a las que posee las obras de Tchaikovski ya mencionadas. El
inicio de la Quinta Sinfonía de Arthur Honegger está en Métrica Ternaria de tempo lento, con
valores de duración extensos y con pesados acentos, y es por lo tanto solemne y pesante. Esta
cualidad de movimiento está muy enfatizada debido a que todas las partes se mueven juntas.

Por otro lado, en la Gavota de la Suite op. 25 de Arnold Schoenberg, aunque de Métrica
Binaria, es caprichosa y desequilibrante, debido a que su rítmica es en extremo irregular. Es
más. Al principio escuchamos dos partes distintas que fluyen de manera individual.

La percepción de la rítmica involucra mucho más que el simple reconocimiento si una pieza
tenga o no tenga pulso. En realidad, percibir la rítmica abarca una percepción y conciencia
cada vez mayor en la manera en que Pulso, Acento, Tempo y Valores de Duración interactúan.
Como oyentes deberíamos ser capaces de diferenciar la Métrica Doble de la Métrica Triple.
Una melodía en Métrica Doble puede moverse en grupos regulares de dos o cuatro pulsos, y
pueda ser que no seamos capaces de decir la diferencia, pero en ambos casos deberíamos
percatarnos que la métrica es doble. Al principio se podría confiar en “estereotipos de
métrica”, o “clichés”: marchas para métrica doble y valses para métrica triple. Pero
inmediatamente debemos evolucionar de estos estereotipos, debido a que éstos implican
modos y tempos que no siempre están asociados con métricas dobles y triples.

Escuche del famoso musical de Disney del año de 1962 “The Music Man”, los temas
“Goodnight, My Somenone” y “Seventy-six Trombones”. Goodnight, My Someone está en
métrica triple, mientras que Seventy-six Trombones” es la misma tonada, pero enmarcada en
métrica doble. El carácter de cada una de ellas es tan diferente que podría decirse que no se
las puede reconocer como la misma melodía. Cante junto a cada una y palmee los pulsos
acentuados con el fin de poder distinguir entre métrica doble y triple. Si escucha las dos
canciones combinadas, notará que las métricas son aún diferentes.

http://www.youtube.com/watch?v=hC2nFFu-mj4 (Goodnight My Someone)

http://www.youtube.com/watch?v=ODu888i14-I (Seventy-six Trombones)

Otros compositores han dispuesto la misma melodía en dos métricas diferentes. J. S. Bach en
su obra final El Arte de la Fuga (BWV 1080) emplea ese recurso mencionado. En el
Contrapunto I, el tema está en métrica doble, pero en Contrapunto XII el tema aparece en
métrica triple. Al cambiar la métrica se altera también el movimiento y tal vez el efecto total
de un pensamiento musical completo original. Debido a la sustancial diferencia en el efecto
sonoro entre las métricas dobles y triples, el compositor elige con cuidado la métrica que se
adecúe mejor a su idea estética. Esto criterio de elección no se basa en que una métrica sea
más correcta que otra, simplemente obedece a lo que es más adecuado a los propósitos del
compositor.

Enlaces con partitura a la vista y en cembalo:

http://www.youtube.com/watch?v=xmVoMtYBWdY&feature=channel Contrapunto I

http://www.youtube.com/watch?v=iElNbc1ru4s Contrapunto XII

Enlaces pero en ensamble instrumental barroco:

http://www.youtube.com/watch?v=_A-dXCA4fL4&feature=related Contrapunto I

http://www.youtube.com/watch?v=eQiHrJRpewM Contrapunto XII

Y otro ejemplo, pero con ensamble de metales:

http://www.youtube.com/watch?v=JSY13B5staw Contrapunto I

http://www.youtube.com/watch?v=Z0b2yv2vgVM Contrapunto XII

El reconocimiento de las métricas dobles y triples no es tan difícil como parece. Por ejemplo,
las canciones conocidas tales como “Feliz Cumpleaños”, “El Himno Nacional de USA” y el
“Danubio Azul” están en métrica triple. “This Old Man” “O Pueblecito de Belén” y el “Himno de
la Marina de USA”, están en Métrica Doble. Puede que el cantar estas canciones ayude a
identificar métricas. Marcando el pulso o moviéndose de acuerdo a la métrica expuesta le
ayudará a identificar las agrupaciones.

Perturbaciones interesantes en el fluir rítmico ocurren cuando hay alternancia entre métrica
doble con triple. En el “Three to Get Ready” de Brubeck, al escucharlo pareciera ser un vals
simple. Pero pronto empieza la alternancia de grupos de tres y de cuatro. Así, el patrón
alternante entre dos grupos de dos pulsos seguidos por dos grupos de cuatro pulsos es
establecido.

http://www.youtube.com/watch?v=wsdWLTl3ya4&feature=fvst

La misma perturbación en el movimiento ocurre cuando diferentes patrones rítmicos están

uno tras otros dentro de la misma métrica. En “La Gran Puerta de Kiev” de Cuadros de Una
Exposición de Modest Mussorgski, un patrón de dos notas alterna con un patrón de tres notas.
El efecto de incluir las agrupaciones de tres notas entre los grupos de dos notas hacia el final
de la sección provoca un efecto de grandiosidad. Y la adición de más notas en la misma unidad
de tiempo, la cual está basada en métrica doble aunque tenga presencia de agrupaciones de
tres notas, también ensancha el movimiento

Estos patrones rítmicos contrastantes también pueden ser ejecutados simultáneamente. Este
recurso es un verdadero desafío para pianistas quienes tocan patrones de tres notas en una
mano contra patrones de dos notas en la otra. Ejemplo de esto lo tenemos en este fragmento
de la Sonata Op. 14 Nr 2 en Sol Mayor de Ludwig van Beethoven. Si piensa que es fácil, sólo
intente solamente marcar tres golpes con una mano y a la vez con la otra mano marque dos
golpes.

Otro ejemplo de tres contra dos lo hallamos en el tema de George Gershwin “It Ain’t
Necesarily So” de su ópera Porgy and Bess. La voz canta a tres pulsos contra la pulsación doble
del acompañamiento instrumental.

Métrica Compuesta.

Aunque como oyentes al principio estamos descubriendo y tomando conciencia de la

presencia de agrupaciones dobles y triples, deberíamos también tomar en cuenta que estas
agrupaciones básicas están a veces reagrupadas en Métricas Compuestas. Las Métricas
Compuestas contienen múltiplos de dos o tres pulsos. En una métrica compuesta, el primer
pulso del compás está acentuado de manera destacada. El primer pulso de la segunda
agrupación del compás es un acento secundario. Por lo tanto, en un compás de cuatro pulsos,
tal vez el más común de todas las métricas, el primer pulso recibe el acento más fuerte,
mientras que el tercero también es acentuado, pero no tanto: TA-ta-Ta-ta. Por ejemplo, el
tema principal del cuarto movimiento de la Primera Sinfonía de Johannes Brahms está basado
en métrica de cuatro pulsos o Métrica Cuaternaria.
En una métrica de seis pulsos, el primero y el cuatro son destacados, siendo el primero el de
mayor fuerza. Preste atención que hay dos acentos en el compás, uno fuerte y otro no tanto,
como ocurre en la Métrica Cuaternaria. Ambos, pertenecen a la Métrica Doble. Pero, la
diferencia radica que en el de seis pulsos se divide en dos agrupaciones de tres (división
ternaria) y el de cuatro en dos agrupaciones de dos (división binaria). Aunque ambas divisiones
poseen dos acentos por compás, note el efecto diferente de la división ternaria con la binaria:

Métrica Cuaternaria: TA-ta, Ta-ta

Métrica de Seis pulsos: TA-ta-ta, Ta-ta-ta

Sea cual sea la métrica, debemos reconocer principalmente agrupaciones de a dos y de a tres.

Ejemplo de Métrica de Seis Pulsos lo hallamos en el segundo movimiento del Concierto para
Violín y Orquesta en Mi menor Op. 64 de Felix Mendelssohn.

Ocasionalmente, métricas compuestas también incluyen combinaciones de ambas

agrupaciones en una disposición asimétrica, como es en el caso de compas de cinco pulsos, el
cual podría tener las siguientes disposiciones: 3+2, 2+3, o 2+2+1, 2+1+2, 1+2+2. En la
composición de Brubeck, “Take Five”, los cinco pulsos están en la disposición de 3+2. Béla
Bártok hace lo mismo en su pieza para piano, Mikrokosmos Nr. 150, pero la disposición de los
cinco pulsos es de 2+3.

http://www.youtube.com/watch?v=BwNrmYRiX_o&feature=related (Take Five de Brubeck)

Los pulsos también pueden ser reagrupados en una métrica compuesta. Considere los efectos
de reagrupar pulsos dentro de un compás de nueve pulsos. Ordinariamente los nueve pulsos
pueden aparecer como tres grupos de tres pulsos cada uno: TA-ta-ta, Ta-ta-ta, Ta-ta-ta. Un
ejemplo lo hallamos en el Preludio Nr 20 en La menor del Primer Libro de El Clave Bien
Temperado de J. S. Bach.

Dave Brubeck en su “Blue Rondo a la Turk”, dispone los nueve pulsos en tres grupos dobles y
uno triple: TA-ta, Ta-ta, Ta-ta, Ta-ta-ta (2+2+2+3). Bártok reagrupa los nueve pulsos de manera
similar en el Mikrokosmos Nr. 152. Mientras que Bach obtiene una pulsación regular, Brubeck
y Bártok obtienen un efecto irregular y desequilibrante, junto con la agrupación triple extra al
final del compás.

Métrica Moderna

Una idea rítmica particular puede ser escrita en varias formas, incluso en diferentes métricas,
pero es su efecto auditivo lo más importante. El efecto métrico puede ser manipulado en
innumerables maneras sea por un cuidadoso arreglo o supresión de acentos: al alterar el
patrón de pulsos común en una métrica triple, el compositor puede producir un efecto rítmico
doble, o viceversa. Una métrica ternaria rápida, por ejemplo, un 3/4 puede sonar como un 6/8,
que es doble; y un arreglo complejo a una determinada métrica puede ser imposible de
analizar al oído.

La música moderna a menudo refleja el intento de los compositores de romper la regularidad

de las métricas de pulsos recurrentes al desplazar los acentos. Ellos logran hacer eso al usar
dos o más métricas al mismo tiempo, al cambiar métricas a menudo, o incluso, prescindir de la
métrica del todo. En el ejemplo siguiente (La Consagración de la Primavera) los primeros dos
compases presentan dos patrones de pulso normales; el acento toma lugar en el primer pulso
de cada compás. Pero en el tercer compás, el acento es deliberadamente suprimido de su
posición regular; el acento ahora es escuchado en otros pulsos ajenos al primero. La desviación
es efectiva y alcanzada por el contraste con los patrones regulares ya establecidos. Los músicos
al referirse a este fenómeno con el siguiente término: Síncopa.

El cambio de métrica es común en la música actual. Preste atención como el pulso es

perturbador en el Mikrokosmos Nr 140 de Bela Bartok, debido a que cada agrupación de
pulsos es seguida por otra diferente. Incluso si se capta al acento, imposible es concretarlo en
un patrón rítmico regular.

En ocasiones, un compositor no usará indicaciones métricas con el fin de lograr un fluir rítmico
libre totalmente. Este efecto también puede ser logrado dentro de un marco o esquema
métrico si el compositor evita patrones acentuados. Bártok logra ese efecto en el pasaje inicial
de su Música Para Cuerdas, Percusión y Celesta. Este breve pasaje tiene cuatro compases con
las siguientes métricas: 8/8, 12/8, 8/8, 7/8. Pero para el oyente, el pasaje es en apariencia de
rítmica libre, similar a lo que sucede con el Canto Gregoriano.

Aunque sigan existiendo intentos de destruir la regularidad, el pulso continuo y recurrente se

ha vuelto un modelo base en la música académica actual, mientras que compositores e
intérpretes de música popular continúan usando métricas regulares, acentuando el pulso para
realzar el efecto que desean obtener.

Tempo

El elemento final a considerar en la Rítmica es el Tempo. Tempo es la velocidad a la que la

música fluye. Cuando consideramos la manera en que algo se mueve a través del tiempo, uno
puede toma r en cuenta la velocidad. Tempo y duración van juntos con el fin de proveer la
cualidad deseada de movimiento. El oyente aficionado promedio solo se enfocará a las
diferentes velocidades en la música, pero el oyente experto intentará captar y entender la
cualidad del movimiento a través de una comprensión de las relaciones entre tempo y otros
elementos de la rítmica. Una discusión más completa sobre la manera en que el tempo se
vincula con la cualidad del movimiento es hallado en el Capítulo 7.