sch rzo REVISTA DE MÚSICA

Año I - nfi I - Febrero Í986 - 350 ptas.

BALLET NACIONAL
DE ESPAÑA-CLASICO
D I R E C C I Ó N : M A R Í A D E A V I L A
MINISTERIO DE CULTURA
tOTuCMnaaia de te mas Escenas t o a n w m
 Año: 1 n° I - FEBRERO 1986 - 330 pías.

Edita
SCHERZO EDITORIAL
C/ Marques de Mondejar, 11 - 53 C
28028- MADRID Tno: (91)246 76 22 SUMARIO
Presidente
Gerardo Queipo de Llano
Director OPINIÓN 4
Antonio Moral ACTUALIDAD 6
Subdirectores BOTÓN DE MUESTRA: Las bellezas de una sinfonía de
Javier Alfaya Bruckner (Reencuentro con Sergiu Celibidache)
Domingo del Campo Por Arturo Reverter 18
Consejo de Dirección ESTRENOS: LUTOSLAWSKY. Una gran parábola, por
Manuel García Franco Tomás Garrido 20
Sanliago Martin Bermudez
Agustín Muñoz Jiménez HOMENAJE: EMIL GILELS. El hombre tranquilo, por
Enrique Pérez Adrián José Luis Pérez Arteaga 24
Colaboradores
VOCES DE AYER Y DE HOY: ELISABETH
Miguel Alonso, Roberto Andrade, SCHWARZKOPF. A la búsqueda de la perfección.
Ramón Andrés, Cristina Argenta, Por Roberto Andrade 28
Diño Carrera, Tomás Garrido, Sabas
de Hoces, Jesús López Cobos, Juan F. ENTREVISTA: AGNES BALTSA, Un temperamento
Martin de Aguilera, Enrique Martínez mediterráneo con disciplina alemana.
Miura, Ángel F. Mayo, Wolfgang Por Francisco José Villalba 30
Amadeus Mozart, Piedad Ocaña,
Ornar, Alfredo Orozco, José Luis DISCOS Y LIBROS 35
Pérez de Arteaga, Fernando Peregrín, LA GUIA DE SCHERZO 48
Arturo Reverter, Jean Jacques Rapin, DOSIER: WHILHELM FURTWANGLER 1886-1986.
Pepe Rey, Antoni Ros-Marbá, Wolf-
gang Stresemann. Ebbe Traberg, José — UN MITO MUSICAL DEL SIGLO XX, por
Luis Tellez, Francisco J. Villalba. Arturo Reverter 51
— EL TERCER RE1CH Y FURTWANGLER, por
Distribución W. Stresemann 54
Emilio Rubio — LA EXPERIENCIA DE BAYREUTH, por Ángel
Redacción, administración, publicidad F. Mayo 56
y distribución — UNA PULSACIÓN MÁGICA, por Antoni Ros
Marqués de Mondejar, 1! - 5B C Marbá 58
28028 MADRID Telf. (91) 246 76 22
— LA HUELLA DE UN DIRECTOR GENIAL, por
Diseño Jesús López Cobos 59
Salvador Alarcó
— FURTWANGLER EN LA MÚSICA DE SU
Portada TIEMPO: Diálogo con Elisabeth Furtwangier, por Jean
Wilhelm Furtwangier (Foto EMI) Jacques Rapin 60
Producción gráfica — EL COMPOSITOR, por Wolfgang Stresemann . 62
QUEIMADA G.E.M., S.L. a — DISCOGRAFIA 64
C/ Montera, 32 - 5e Oficina 8 DANZA: ¿PROFESIONALES?, por Diño Carrera 68
28013 Madrid. Telf. 231 96 58
JAZZ: PARA QUE SIRVE UN FESTIVAL DE JAZZ O
Depósito legal EL SINCOPE DE LA SINCOPA, por Sabas de Hoces
M-11822-1985 EPISODIOS INVERNALES, por Ebbe Traberg ... 70
ALTA FIDELIDAD: LA INSTITUCIÓN THORENS,
SCHERZO es uní publicación de carácter
plural y no pertenece ni está adscrita a ningún por Alfredo Orozco 74
organismo publico ni privado ]_a dirección res-
peta la libertad de expresión de sus colaborado- LA OPERA EN EL SIGLO XX: PAUL HINDEMITH,
res, I ÍIS lextos firmados wn de la exclusiva
responsabilidad de loa Hroíanles, no siendo ptir
La paradoja del operista, por Santiago Martín 76
Unió opinión oficial de la revista. CRUCIGRAMA BLANCO, por Ornar 78
Scherzo 3
 OPINIÓN

* •

ADIÓS, AÑO EUROPEO

DE LA MÚSICA, ADIÓS

H EMOS dejado atrás 1985, ese año en

que el Tricentenario de gigantes
de la música —J.S. Bach,
Haendel y Domenico Scarlatti— hizo
nombrar Año Europeo de la Música.
europeo que se llamó Romain Rolland, le
dio una divisa imborrable a uno de sus
personajes, que se atribuye siempre
erróneamente a Antonio Gramsci: «Pesi-
mismo de la inteligencia, optimismo de la
Nuestro país,que desde hace unas cuantas voluntad». En ese sentido es legítimo ser
semanas, ha vuelto a ser oficialmente pesimista. Porque el primer paso para
Europa, participó también en la conme- cambiar una realidad consiste en verla
moración. Aparte de adornar con el con lucidez. Los otros, los parlanchines,
emblema del Año el escenario del Teatro los grandilocuentes, los que se ganan la
Real se programaron conciertos, conferen- vida haciendo de turiferarios, son precisa-
cias, emisiones de radio, etc., para mente los mortales enemigos de la cultura
celebrar el evento. No mucho ni muy porque han matado a su mismísima
bueno desde luego. Pero al menos hubo esencia, que es el espíritu crítico. Así que
instancias oficiales que normalmente tie- hay que ser lúcidos y pesimistas y críticos.
nen a gala ignorar todo lo que se refiere Con respecto a muchas cosas. Pero ahora
a la Música que hicieron un esfuerzo y y aquí con respecto a la música en
hasta dieron unos dineritos y los nuestro país. Entre nosotros está casi todo
aficionados echaran una cana al aire. por hacer. Los poderes públicos siguen
manifestando hacia la Música la misma
Desde luego las celebraciones oficiales actitud y entre ignorante y snob de
significan muy poco y menos aím en un costumbre; la sociedad sigue considerán-
país como el nuestro donde los que dola poco menos que una actividad que
mandan son siempre tan aficionados a los roza el Código Penal.
fastos protocolarios y a la retórica
fúnebre o gozosa, según sea la ocasión. Pero la música vive como la más
Pero no cabe duda de que lo del Año irreal, la más preciosa, la más ambigua de
Europeo de la Música debería haber las artes y
abierto un periodo de reflexión sobre nosotros seguimos militando a su favor.
nuestra realidad musical. Y si hacemos ese Desde nuestras páginas, desde este
recuento —situación de la enseñanza SCHERZO que acaba de nacer seguire-
oficial y privada, equipamientos, institu- mos dando la lata mes tras mes
ciones, difusión de la música, etc.— no rompiendo una lanza ideal en su favor.
podemos de ser sinceros y decir que el Quizá seamos paladines de una causa
panorama sigue siendo menos que medio- perdida. Sinceramente creemos que no.
cre. Los años pasan y los viejos y tenaces Precisamente porque aquí, entre nosotros,
pecados estructurales siguen. Los afirmati- está casi todo por hacer.
vos, los que siempre dicen que si, los
complacientes eternos con el poder, nos J. A.
acusarán de pesimistas y de destructivos.
Lo de pesimistas quizá sea verdad.
Alguien muy sabio, un gran espíritu

NOTA • En nuestras páginas de opinión queda abierta una sección de correspondencia para que nutsiros lectores puedan opinar u denuncia' sobre los diferentes
temas musicales.

4 Scherzo
 OPINIÓN
REVISTA DE PRENSA
¿MONSTRUOS SAGRADOS?
Como inauguración de su tem-
porada 85-86 el Metropolitan de
Nueva York había seleccionado la
nueva producción de Tosca que
Zeffiretli había montado el año
anterior para Behrens y Domingo.
Para darle todo el brillo necesario
a esta reposición se quiso oponer
las peronalidades de Luciano Pa-
yarotti y Monserrat Caballé al vie-
jo Scarpia de Cornell Mac Neil.
Considerábamos inútil hablarde
—UNA BROMA MUSICAL—, nuevo de esta producción tan co-
nocida y extendernos sobre el can-
Una de las mejores cualidades to de Pavarotti, que ya encarnó el
papel de Mario la temporada pa-
de nosotros «los inmortales» es sada en el Palais Garnier. También
la de poder hablar «post mor- nos pareció inútil hacer una glosa
tem». A mi regreso de Praga leo sobre el alarmante estado vocal de
en los periódicos que han vuel- ta señora Caballé en Tosca. Ya lo
to a «redescubrir» la causa de ha hecho unánimamente la prensa
mi muerte. Un periódico de la neoyorquina.
capital, diario independiente de Pero la inagotable diva española
la mañana, publica la buena posee recursos insospechados y, en
nueva de mi fallecimiento a el tercer acto, cuando se esperaba
causa de la fiebre reumática. que, tras la ejecución de Mario, se
Lo más grave no es la inexac- arrojara desde lo alto del castillo
de Sant'Angelo, recogió tranquila-
titud de la noticia, sino la pre- mente sus bártulos y, ante la estu-
tensión de dar a los lectores pefacción de los esbirros de Scar-
como «nueva» que Antonio Sa- pia, se eclipsó en un mutis, «muy
lieri no me envenenó, ni por tranquila, como si nada hubiese
envidia, ni por equivocación. sucedido», según la descripción de
Lástima es que Saheri no haya nuestro corresponsal Robert Co-
resultado tan inmortal como pelman.
yo, pues su opinión hubiera Hay varias maneras de entrar en
sido sustanciosa. la historia del canto y de salir de
Sirva mi testimonio perso- escena. Esta es una de ellas.
nal. Señores periodistas, seño-
res «expertos», lo mejor será Opera International, n2 87, Dé-
olvidar este tema, como insinúa cembre 1985, pg. 13.
la última película sobre mi mo-
desta persona. La cuestión está
tratada hasta el aburrimiento y UNA VERGÜENZA TELEVISIVA
la solución es muy sencilla. Na-
die de vds. sabrán la causa Hace unas semanas presentó en
exacta de mi muerte. Desde sus pantallas uno de los peores
luego no me mataron, pero in- espectáculos servido por un medio
tentar averiguarlo por medios del que se pueden decir muchas
indirectos es jugar a la lotería cosas, pero no desde luego que se
austríaca primitiva. Yo sí que pase en cuanto a interés por la
lo se, pero como detesto lo música. Por eso resultó escalo-
macabro y soy bastante «mío», friante el largo espacio dedicado a años
una niña de trece años a la que
no lo pienso decir. El aviso a TVE, con el coro insensato de
navegantes no será inútil: las algunos periodistas, presentó nada
noticias hay que publicarlas menos que como la futura gran
cuando son noticias, sino, es voz de la ópera mundial. Con justa
mejor callarse. indignación Antonio Fernandez
Cid comentó en el diario ABC y
W. A. M. nos solidarizamos con su comen-
tario:
«Tuve que verlo y oírlo antes de
creer el anuncio de un programa
con el que TVE, tan tacaña en la
concesión de horas para los musi-
cales de altura, presentaba de la
mano de Lauren Postigo, muy po-
pular en campos folclóricos, a
«Una niña española». Nada más y
nada menos que a tas diez de la
noche, en la víspera de Reyes Ma-
gos, y antes de «Estudio estadio».
Una niña, al parecer de trece
años, que sueña desde hace años
con ser una gran soprano, actuó
con repertorio que exigiría intér-
prete de tal condición. ¿Qué pensa-
rán los españoles, ya en carrera
brillante, a las que se le regatean
oportunidades paralelas? Pero no
se trata de ello, sino de algo mucho
más grave. Porque de Castillo,
premiada con generales ovaciones,
de un público adicto, se halla tan
lejos de ser una cantante formada,
como de carecer de posibilidades
que un día podrían hacer de ella
una muy, muy considerable ligera».
Sigue Fernández Cid en ese mis-
mo tono denunciando uno de esos
desdichados atentados a la cultu-
ra, especialmente a la cultura mu-
sical, tan propio de nuestro ente
autónomo.
Diario ABC
Madrid, 7 de enero de 1986
i ¡¡Lo que hay que oír.'.'
ENTREVISTA A LUIS COBOS
El hacer estos discos es un tra-
bajo monstruoso, pero yo no lo
cambiaría por nada. Es fantástico
contar con músicos tan increíbles.
Y además, bueno, que la zarzuela
es algo importante. Que ha sido
practicada por Falla, Albéniz,
Granados, Turina, gente de todas
las regiones de España. En los
cuarenta desaparece, yo no
entiendo los motivos, y degenera
en la revista, que generalmente es
terriblemente vulgar. Teníamos al-
go tan importante como el musical
de Broadway, y se perdió».
EL PAÍS Semanal
Domingo, 5 de enero de 1986
Scherzo 5
 ACTUALIDAD

OPERA

UNA
BUTTERFLY
PARA LA
HISTORIA
Milán
E! 20 de diciembre la Scala pre-
sentaba una nueva producción de
Madama Butterfly, de Puccíni. La
dirección de escena corrió a cargo
de Keita Asari que, perfectamente
secundado por el escenógrafo lchi-
ro Takada y el famoso modisto
Hanae Mori, ha creado uno de los
espectáculos más impresionantes
que se han visto en los últimos
años en un teatro de ópera. Con
esa aparente falta de arrogancia
japonesa han respetado religiosa-
mente la famosa obra de Puccini,
pero con sutileza oriental le han
dado la vuelta de arriba a abajo y
por primera vez desde su estreno
Madama Buiterfly ha sido la «tra-
gedia japonesa» que sus creadores
pretendieron que fuese. Yazuko Hayashi en Madama Bunerfly, Teatro de ¡a Scala
El espectáculo es de una senci-
llez franciscana. En el escenario, a ses, malvas, pardos, a excepción en cuatro kuroko de blanco que
telón abierto, vemos un amplísimo del kimono de la protagonista en extendían una alfombra del mismo
jardín de piedra sobre el que se la escena de la boda y el último, color en el centro de la escena,
levanta una estilizada casa japone- blanco, para el sacrificio ritual. sobre la que Butterfly, también
sa que es desplazada a un lado u Todos los personajes estuvieron vestida de blanco, se arrodillaba y
otro según lo requiere la acción y excelentemente servidos. Tanto tras arrancar los alfileres que le
al fondo un enorme tapiz blanco Juan Pons en Sharpless como el sujetaban el cabello consumaba su
en el que aparece pintado en tonos excelente Peter Dvorsky en Pin- sacrificio, mientras los kuroko des-
plateados no se sabe si una banda- kerton acertaron a matizar sus cubrían, bajo la alfombra blanca,
da de pájaros o mariposas o sim- personajes evitando el estereotipo. otra en rojo sobre la que Butterfly
plemente manchas que recuerdan La Coreana Hak Nam Kim, en se desplomaba como en un charco
la silueta de la bahía de Nagasaki. Suzuki, y la japonesa Yasuko de sangre.
Adiós para siempre a los crisante- Hayashi, en Butterfly rayaron lo La parte musical del espectáculo
mos, a los cerezos en flor y demás inverosímil. Los desajustes vocales fue digna del acontecimiento.
japoneserias tan ajenas al buen de la japonesa fueron compensa- Lorin Maazel, el director que días
gusto nipón. A esto añádase la casi dos por una encarnación de la antes habla decepcionado en Ver-
constante presencia en el escenario heroína pucciniana antologíca. di, asombró en Puccini. Llevó la
de los Kuroko (servidores de esce- Hayashi nunca fue la geisha de ópera con mano firme y delicada
nas del Kabuki) vestidos de negro, porcelana habitual, su Butterfly haciendo que la orquesta respon-
con el rostro cubierto por una fue un personaje trágico, una mu- diese a las mil maravillas a sus
gasa, una luminotecnia mágica de jer enamorada, segura de sí misma, exigencias y sacando de la partitu-
Sumió Yoshi y tendremos como desafiante y consciente, tras la lle- ra una profundidad y grandeza
resultado la verdadera tragedia de gada de Pinkerton con su mujer inhabituales. Las intervenciones
Ció CÍO San, sin fisuras, estricta norteamericana, de que no le que- del coro, excelentes. Inolvidable la
y bella. Asari ha querido que por da más salida que el suicidio al intervención de la bailarina Hidejo
una vez la Butterfly estuviese con- haber renunciado a su pueblo y ser Kanzai en el interludio del segun-
tada desde el punto de vista japo- abandonada por su circunstancial do acto, subrayando con intensi-
nés, desde el punto de vista del esposo. Hayashi alcanzó el rango dad el sueño de Butterfly.
austerísimo budismo Zen, sin con- de lo genial en la patética despedi- Una Buiterfly, mejor, una repre-
cesión alguna a la tarjeta postal. El da a su hijo y compuso la escena sentación de ópera para la historia.
vestuario de Hanae Mori contri- del harakiri con grandeza. A esto
buyó también a la aparente dureza ayudó la impresionante dirección F. J. V.
de la puesta en escena, tonos gri- de Asari para el momento, basada

6 Scherzo

(i, Dininrinu i M. Cinara en Alda. Teuiru de le Siala.
UNA AÍDA
PARA EL
OLVIDO
Milán
El Teatro alia Scala no es un
mito, es una realidad siempre re-
novada de sorprendente rango ar-
tístico que suele revalidarse anual-
mente en su inauguración de la
temporada la noche de San Am-
brosio.
Este año el Coliseo milanés ha
comenzado su andadura con Aída.
Como siempre en esta ocasión los
ingredientes eran «first quality».
Dirección musical: Lorin Maazel;
Dirección de Escena: Luca Ron-
coni; Escenografía; Mauro Paga-
no; Vestuario: Vera Marzot. El
reparto un «all stars festival» con
María Chiara en Aída; Ghena Di-
mitrova en Amneris; Nicolai
Ghiaurov en Ranfis; Juan Pons en
Amonasro; Paata Burchulazde en
el Rey; Francesca Garbi en la Sa-
cerdotisa y el «divo» Luciano Pa-
varotti en Radamés.
No se puede montar un espectá-
culo y menos en un teatro de pri-
mera categoría en función del «di-
vo», Eso puede colar en Oiello,
aunque tampoco, pero no en Aida
que es ópera de soprano, mezzo y
barítono, siendo el tenor un papel,
ACTUALIDAD
si no secundario, bastante desdi-
bujado en términos dramático mu-
sicales.
En estas circunstancias el hacer
de Luca Ronconi se vio constre-
ñido por unas limitaciones que
empobrecieron una representación
planteada en principio con inteli-
gencia, que contaba con una mag-
nífica escenografía, al menos en
los bocetos, del cada vez más pres-
tigioso Mauro Pagano (cómo ol-
vidar sus excepcionales Cosí y
Ritorno di Utisse de Salzburgo)
destrozada por una espantosa lu-
minotecnia debida a la ininterrum-
pida (asistí a dos representaciones)
toma en video del espectáculo que
frustraba cualquier ilusión de que
lo que estábamos viendo fuera real
y no cartón piedra de guardarro-
pía. La versión de Ronconni de un
Egipto del siglo XIX islámico que
invoca al Egipto faraónico es ori-
ginal pero no se vio plasmada con
credibilidad en la escena; aunque
haya de agradecer el que se hayan
dramatizado los insoportables ba-
llets que jalonan la ópera con solu-
ciones más o menos interesantes.
En la famosa marcha triunfal la
sustitución del desfile por un mo-
numental despliegue escenográfico
de rocas que se desplazan, cabezas
de estatua colosales y esfinges
arrastradas por esclavos parece un
descomunal saldo de excavaciones
que concluye con la aparición de
Radamés sobre un carro triunfal
flanqueado por dos espantosos
leones dorados y tres esclavos se-
midesnudos en postura acrobática
del peor estilo circense. Esto sin
embargo no es óbice para que
otras escenas estén resueltas con
acierto.
Maazel, tan buen músico en
otras ocasiones, dirigió la partitu-
ra bien pero ajeno al «fuoco» ver-
diano logrando bellos sonidos de
la orquesta no tanto del coro, que
hicieron de Aida un oratorio des-
angelado. ¿Las voces? Pavarotti,
llegó, se quedó quieto en la embo-
cadura del escenario, cantó bien el
EdgardodeLucíaysemarchóentre
aplausos (más o menos calurosos)
de sus admiradores. Ghena Dimi-
trova hizo demostraciones de sus
portentosos medios vocales y re-
dondeó una magnífica Amneris en
el cuarto acto. Juan Pons, estuvo
flojo en Amonasro, su voz carece
de la bravura que exigue el violen-
to rey etiope. Nicolai Ghiaurov
aún es un grande en forma de estar
y de decir. Francesca Garbi cantó
bellamente la sacerdotisa, Paata
Burchulazde es un bajo de los de
antaño, siendo muestra sus pocas
frases como el Rey de la excepcio-
nal categoría de este verdadero
bajo de treinta años, al que se
puede augurar un esplendoroso fu-
turo. He dejado para el final a la
verdadera reina de la noche; María
Chiara. He aquí una gran soprano
(cantante-actriz) de voz lírica llení-
sima, rica en matices, con emisión
brillante y técnica depurada, estu-
penda presencia física y magnífi-
cas dotes histriónicas. Su encarna-
ción de Aida fue inteligente y fuera
de los habituales clichés de esclava
resignada y dolorosa. Chiara hizo
de la literariamente desdibujada
princesa etiope un personaje de
carne y garra.
En resumen una representación
fallida que con una buena lumino-
tecnia, con un Maazel más inspi-
rado y sin Pavarotti podía haber
sido excelente.
F. J. V.
Scherzo 7

NOTICIAS.
Claudio Abbado dirigirá en
junio de 1987 una nueva produc-
ción de Wozzeck, de Alban Berg.
En la misma temporada 1986-87
Nikolaus Harnoncourl dirigirá
Idomeneo, de Mozan, Vaclav
Neuman Rusalka, de Dvorak y
Colín Davis el Werther, de Masse-
net. Uno de los acontecimientos de
la temporada será el estreno de
Die Scharze Maske, de Krzystof
Pendcrecki, con dirección escénica
de Harry Kupfer y musical de
Woldemar Nelsson.
Montserrat Caballé volverá a inter-
pretar el papel de Salomé, aunque
no el de Strauss, sino el de la
Herodías de Massenet. El aconte-
cimiento tendrá lugar antes de ter-
minar la presente temporada de la
Opera de Roma. Con Caballé,
protagonizarán la ópera del com-
positor francés Agnes Battsa y José
Carreras.
Plácido Domingo continúa su in-
cesante actividad con años de an-
ticipación. Tiene previstas, al
margen de las obras habituales de
su amplio repertorio, la recupera-
ción de óperas como Sapho, de
Gounod (Epidauro) y Lajuive, de
Halévy (Montpellier).
El teatro «La Fenice» de Vene-
cia ha inaugurado su temporada
con un infrecuente programa do-
ble que constaba de Stiffelio y
A roldo de G. Verdi. La produc-
ción de ambas óperas fue de P.L.
Pizzi. La dirección musical corrió
a cargo de un muy inspirado, al
decir de la crítica, Eliahu Inbal. En
ios repartos lo mas sobresaliente
fue la aún inexperta, pero gran
promesa. Lucia Aliberti en Aroldo
y la cada vez más en el candelera
Rosalind Plowright en Stiffelio.
Emest Fleischman, director de
la Asociación Filarmónica de Los
Angeles ha sido nombrado admi-
nistrador general y director artís-
tico de la Opera de París. Fleisch-
mann se hará cargo del Palais Gar-
nier a partir de Septiembre 1986.
La Opera de Roma inauguró el
pasado mes de noviembre con la
ópera de Cherubini, Demophon.
El productor L. Ronconi y Mont-
serrat Caballé han logrado un
enorme éxito con esta, al decir de
la critica, bellísima resurrección.
S Scherzo
ACTUALIDAD
DANZA
Ballet Nacional de España Clásico
Dirección: María de Avila Primer
programa: El lago de los cisnes (II
Acto) Alonso-lvanov-Tchaikovs-
ki/ Poema Divino, Barra-Scriabin/
Tchaicovski Pas de Deux, Balan-
chine/. Segundo programa: Con-
certó Barroco, Balanchine-Bach/
Nocturno, Barra-Dvorak/ Percu-
sión para seis hombres, Nebrada-
Gurst/ Don Quixote Pas de deux,
Petipa-Minkus/ Voluntarles, Te-
tley-Poulenc. Teatro de la Zarzue-
la: 25 de diciembre al 10 de enero.
Orquesta Sinfónica de Madrid
(Orquesta Arbós) Director: Jorge
Rubio.
Los dos programas presentados
por el Ballet Nacional de España
Clásico en su temporada de invier-
no en la Zarzuela, continúan la
linea de la actual dirección de in-
corporar obras tradicionales junto
a otras más contemporáneas, las
cuales, al tiempo de entrenar la
disciplina del grupo contribuyen a
la información del público espa-
ñol. Política atinada sobre todo en
tanto en cuanto la heterogeneidad
de origen de los componentes y su
extrema juventud, necesita de am-
bas direcciones de trabajo.
El primero de estos programas,
por la inclusión del segundo acto
de El lago de ios cisnes, que es
obra de fácil acceso y público se-
guro, pudo haber sido un debú
inolvidable —como luego fue el
segundo—, pero no pasó del nivel
de digno. A pesar de contar con el
protagonismo de una verdadera
prima ballerina como Eva Evdoki-
mova, de fraseo límpido y afortu-
nada en el adagio, y de que fue
seguido de la brillantez del Tchai-
covski, Pas de Deux de Balanchine,
paseado con energía y gracia por
Arantxa Arguelles y Antonio Cas-
tilla, incidieron elementos que dis-
minuyeron su eficacia.
La coreografía de El lago... en
esta puesta, responde en su totali-
dad a la versión de Alicia Alonso
sobre el original de Ivanov, y allí el
deterioro en la pulcritud de los
movimientos de los grupos —con-
sustancial al estilo—, el poco cui-
dado de las poses, la exageración
de algunas cabezas y el insuficien-
te trabajo de brazos, que definen
esta versión del clásico, fue eviden-
te. Aqui, sin duda, debió faltar
ensayo, pulido: en una palabra,
tiempo. De lo contrario habría que
decir que el disciplinado cuerpo de
baile que en el Festival de La
Habana sorprendió y conquistó,'se
ha perdido. Y la base de una com-
pañía de ballet es el cuerpo de
baile.
Poema Divino, de Ray Barra, es
obra que no debiera pasar al reper-
torio permanente del conjunto por

Poema Divino. Ballet Nacional Español Clásico.
su incoherencia. Ni siquiera el apa-
rente hilo conductor de ciertas
ideas —por cierto ya muy mani-
das— sobre el hombre y su deve-
nir, la salvan de este estigma. Ba-
rra, que no obstante parece ser un
coreógrafo con criterio en el dise-
ño espacial, pero cuyo diseño en
tiempo falló en esta ocasión, ha
recortado de allá y de aqui, para
armar una obra híbrida que es por
demás una trampa, ya que no exi-
ge a los bailarines más de lo que
pueden hacer cómodamente, con
lo cual consigue, eso sí, que se
diviertan en su interpretación al
extremo de organizar bromas fren-
te al público cambiándose de
lugar.
El segundo programa volvió a
Balanchine. El Concertó Barroco,
sirvió para saber que existe aquel
cuerpo de baile del que hablába-
mos. Un cuidado montaje de Pa-
tricia Neary trajo las evoluciones
de pareja simultaneidad que buena
falta le harían al Lago...
Nocturno, de Barra, aportó un
dúo de amor al uso que no resulta
una obra maestra, pero que está
bien construido y a excepción del
humo inicial que resulta más un
elemento decorativo que una nece-
sidad expresiva, es agradable en
los cuerpos de la prometedora y
responsable Elena Figueroba y de
Santiago de la Quintana, saltando
a la vista su trabajo en el ajuste,
perfectamente orgánico.
Vicente Nebrada ha realizado
Percusión para seis hombres como
ACTUALIDAD
una suerte de fiebre muscular para
hombres, que el BNE-C ha llevado
a cabo1 con éxito. Su nivel parejo,
su buena selección de solistas en
razón de características persona-
les pero haciéndolos crecerse, es
un tour de forcé del ballet en Espa-
ña, y prueba la existencia de la
cantera necesaria para elevar el
rango de esta actividad en el país,
sobre todo en lo más deficitario
siempre: la rama masculina. La
obra constituye una carta de triun-
fo a exhibir.
Un pan de deux como Don Qui-
xote no merece más comentarios
que el de sus intérpretes. Pieza
corta, «de bravura», como dicen en
la URSS, tiene por lo general la
función de entusiasmar. Lynne
Charles y Raúl Tino lo consiguie-
ron. Ella es una bailarina exacta y
fuerte, en tanto él, un bailarín con
buenas facultades físicas y linda
línea —debía cuidar un poco—,
amable parienaire, y que domina
su papel. Sin embargo, Tino se
resiente en sus solos de falta de
entrenamiento, evidente en el des-
cuido de las posiciones fundamen-
tales y el esfuerzo con que tiene
que rematar sus variaciones. Ha-
bría que verlo en un ballet de una
noche.
Para cerrar se utilizó el Volunta-
ries de Glenn Tetley cuya factura
elevó el rango de las funciones. He
aquí una obra cuya impronta se
hará sentir en el quehacer de la
compañía que dirige María de
Avila. Fue incluso beneficioso que
el Ballet de Harlem, que se presen-
tó en Madrid en octubre, la tuviera
en cartel. La comparación, por
limpieza de estilo, por frescura, y
por calidad de terminado, favorece
ampliamente al BNE-C.
Ha sido una buena temporada.
Los estrenos se pulirán en su con-
tacto con el público. Se han puesto
de manifiesto aciertos de ejecución
—que no dudo en destacar en Ele-
na Figueroba, Aranxta Arguelles y
Antonio Castilla—, y de produc-
ción —con acento especial en los
diseños de luces de Federico Ger-
lache. La utilización de música en
vivo para programas con variada
selección de autores fue una inicia-
tiva feli?, aunque el maestro Jorge
Rubio precisa aún de un conoci-
miento más detallado de las coreo-
grafías.
También, lamentablemente, se
ha observado detalles de falta de
disciplina, y resultados deficientes
por falta de tiempo de trabajo.
Queda bajo la responsabilidad de
los integrantes de ese prometedor
árbol de dos años que es el Ballet
Nacional de España Clásico, el
futuro de los frutos que sólo el
trabajo esforzado y continuo, ma-
durarán como se debe. Los pue-
blos españoles lo agradecerán.
Diño Carrera
Scberzo 9
 ACTUALIDAD

Con todo, el filme se sigue con cualquier artista, tanto más cuanto
agrado y creciente interés aunque más grande es. Hay que echar
su tono sea ambiguo. Y aunque al tierra; como la que cayó sobre su
final —como cabía esperar nada cadáver encalado poco después de
quede aclarado. La pesquisa sólo que fuera arrojado a una fosa
ha servido para establecer algo ya común.
sabido hace tiempo: no existe nin- Menos brillante, de factura me-
guna seguridad en relación con la nos perfecta que Amadeus, de
causa de la muerte del compositor Forman, Olvidar Mozart —no sé
salzburgués. ¿Lo envenenó Salieri?
CINE ¿Fue la imprudencia de un criado?
si de manera oportunística, pero
sí, desde luego, oportunamente—
¿Fiebre reumática? ¿Sífilis? ¿Des- se introduce, por otros caminos,
nutrición? ¿O, como se apunta al en la intimidad del músico, falde-
OLVIDAR MOZART (1985)/1/e- término de la película, fue víctima ro, visionario, sincero y genial.
manta. Dir: Slavo Luiher. Con más de las circunstancias sociales, Una imagen históricamente plausi-
Armin Muller Sthal y Catarina de la incomprensión y de la presión ble que no niega los puntos oscu-
Raake. Cine Bellas Artes estatal-policial? Todos, en realidad ros de la Historia.
mataron a Mozart, incluso su mu- Una muy encajada interpreta-
El planteamiento no puede ser jer, que casi nunca, le comprendió. ción general a cargo, entre otros,
más interesante: Mozart acaba de Por eso, cerrando la historia el de una música —en ocasiones
morir. En torno al cadáver se en- Conde Pergen ordenó en frase es- arreglada— bien escogida, aunque
cuentran reunidos su viuda, Schi- calofriante: «Olvidar Mozart». Sí, no muy variada, del propio Mo-
kaneder, el barón von Swieten, borrar de la memoria un caso fla- zart, otorgan prestancia al produc-
Salieri, el médico y un criado. grante de incuria, insolidaridad, to.
Presidiendo la extraña asamblea, egoísmo, censura e incomprensión.
¿1 conde Pergen, un supuesto y Factores todos que acechan, a A- R.
siniestro investigador imperial, au-
téntico representante del poder po-
licial. Se trata de averiguar la causa
—y el posible culpable si lo hubie-
re de la muerte del compositor.
Partiendo de esta idea, Slavo
Luther ha construido una película
jugando con las distintas visiones
que de Mozart tienen los reunidos.
Se pretende con ello no tanto de
realizar una investigación policial
cuanto de trazar un perfil, sobre
todo humano, alumbrado por lu-
ces diversas, de la persona del
compositor sobre el que cada con-
tertulio opina. Continuos «flash
backs» nos van ilustrando y ofre-
ciendo momentos, retazos, frases,
gestos y situaciones de una vida,
que asi se nos muestra caled oseó-
pica y contrastada. Técnica narra-
tiva que recuerda a la empleada,
hace ya muchos años, en aquella
histórica película japonesa titulada
Rashomon.
Luther conduce la historia con
buen pulso general y correcto con-
trol de elementos y una no desde-
ñable sensibilidad para la puesta
en escena. Hay, no obstante, una
innecesaria repetición de artificios
que alejan y distancian más que
integran en el corazón del relato:
tomas en contracampo, «zoom»
exagerado, largos «traveling», cá-
mara lenta... y una cierta tenden-
cia a forzar la sobreactuación de
los personajes, con ribetes, en al-
guna secuencia, de gran guiñol (la
muerte del escultor y e! incendio
subsiguiente, por ejemplo). No se
evita siempre, por otro lado, lo Mozari en vísperas de su muerte (Diciembre 1791)
discursivo...

10 Scherzo
 ACTUALIDAD

con la excepción de Hansel, y la von

GRANDES
RECITALES
LÍRICOS:
Anne-Sofie
von Otter.
El pasado 18 de noviembre se
celebró en el Teatro Real el segun-
do de los Recitales Líricos de la
temporada 1985-86, con la inter-
vención de la joven mezzosoprano
sueca Anne-Sofie von Otter —a la
que recordábamos una Rapsodia
para Contralto de Brahms con la
Nacional, hace unos años— acom-
pañada por el notable pianista
Bengt Forsberg. Decimos mezzo.
aunque en el programa de mano
nada se consigna, porque tal resul-
ta hoy día el timbre de su voz, a la
que pueden aplicársele análogas
reflexiones a las formuladas sobre
Agnes Baltsa en nuestro anterior
comentario: voz de centro más
bien craro, grave no muy robusto y
agudo con color de soprano. Pero
las similitudes con la Baltsa no
pasan de lo general y terminan en
lo expuesto, pues mientras ésta es
una cantante de ópera, la von
Olier es una liederista, porque su
voz bien educada y grata, pero
delicada, tiene menor proyección y
brillantez que la de Baltsa y apre-
ciables limitaciones de «flato», a
causa de lo cual queda mejor sos-
tenida por un piano que por una
orquesta, que podría ahogarla en
muchos momentos. De hecho, sus
personajes operísticos se limitan a
autores del xvni (Haendel, Mozart),
Otter cultiva con mayor asiduidad
oratorio y «lied».
Para estos géneros tiene cuali
dades evidentes: musicalidad,
buen gusto y apreciable sentido del
estilo. Pero debe aún aclarar su
dicción (en especial la del francés),
contrastar más los diferentes auto-
res y, sobre todo, mejorar su técni-
ca de «Ciato» para emitir plena-
mente una voz que se adivina con
calidades. Pese a que la segunda
parte del recital incluía obras de
músicos en teoría más afines a su
estilo (Nystrom, Sibelius) la von
Otter no acertó a superar lo alcan-
zado antes del descanso en Mo-
zart, Schubert v Mahlcr por un
cierto cansancio, fruto, creemos,
de las limitaciones técnicas apun-
tadas. No obstante, un grato con-
cierto en el que cooperó de forma
notable el imaginativo y seguro
pianista.
Anotemos, para concluir, que el
recital de Brigitte Fassbander,
previsto para el 16 de diciembre de
1985, fue cancelado. Es de esperar
que sea ofrecido a lo largo del año
actual.
Roberto Andrade

Antonia Mera, 8, l.D E Antonia Mera, 8, 1." E

Tdéf. (91) 431 14 66 Tdéf. (91) 431 14 66
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"En Torno a la Gran Música

SPANISH HERITAGE, anuncia su
programación de viajes 1986 para
amantes de la música:

• METROPOLITAN OPERA DE
NEW YORK. Marzo 25 - Abril 01

• OPERA DE PARÍS. Mayo 15-19

• FESTIVAL DE AIX-EN
PROVENCE. JuKo

• ARENA DI VERONA. Agosto 1-13

• FESTIVAL DE VERANO
SALZaym^Aj^ito 24-31
GAT952
Sctier70 I

ONE
RADIO 2:
Conversaciones
fallidas
Las conversaciones entre repre-
sentantes de los trabajadores de la
Orquesta Nacional de España y
directivos de Radio Nacional de
España han concluido sin acuerdo
alguno. Radio Nacional (Radio
Dos) no retransmitirá los concier-
tos de la O.N.E. porque los músi-
cos piden más dinero individual-
mente que el que Radio Nacional
considera posible aportar. En la
radio se comenta que un concierto
de la O.N.E. cuesta más caro que
cualquiera de los de las grandes
orquestas europeas. Algunos afi-
cionados se frotan las manos y
aconsejan que, como hay que aho-
rrar, se apele a esas orquestas de
Europa. Lo cierto es que, a estas
alturas, obras como la Tercera
Sinfonía de Roberto Gerhard se
han volatilizado en el ámbito ce-
i Por favor, el protagonismo del cancierw corresponde a los músicos!
12 Scherzo
ACTUALIDAD
rrado del Teatro Real durante los
tres días en que fue ejecutado, sin
que quede constancia grabada de
tan importante acontecimiento. A
todo ésto ningún directivo del Ins-
tituto de las Artes Escénicas y de la
Música, donde se integra la O.N.-
E., ha intervenido ni incidido en la
marcha de conversaciones entre
radio y orquesta. SCHERZO tra-
tó de recabar la opinión de alguno
de ellos o su explicación sobre la
renuncia de las autoridades a deci-
dir sobre la colaboración de la
Orquesta con la Radio, ambas
«nacionales». Tras diversos inten-
tos, se nos remitió a un jefe de
Servicio al que preferimos no mo-
lestar con una cuestión de la que él
no ha sido responsable.
E. P. A.
La editorial inglesa «Oxford» co-
mienza a aparecer con asiduidad
en nuestras librerías. Ya se pueden
adquirir obras como «The Concise
Oxford Dictionary of Music» de
Michael Kennedy; The Concise
Oxford Dictionary of Opera» de
Harold Rosenthal y John Warrack
y «An ABC of Music» de Imogen
Holst.
La ciudad de Zamora ha dedi-
cado un homenaje ai compositor
Miguel Alonso, nacido en 1925 en
Villarín de Campos. En el concier-
to se ofrecieron obras de Claudio
Prieto, Jesús Villa Rojo y del pro-
pio homenajeado, que estrenó
mundialmente Estudio (I), com-
posición de carácter didáctico que
ofrece, sobre la base del intervalo
de segunda menor amplias posibi-
lidades para que el instrumento a
que está dedicada, la guitarra, des-
cubra sus enormes posibilidades
acústicas y expresivas.
Al lado de esta partitura, Alon-
so situó sus Improperio y su ya
conocida Como lu, piedra, sobre
poema de León Felipe. Esperanza
Abad, soprano, Belén Aguirre, ce-
llo, Nicolás Daza, guitarra, Pedro
Esteyan, percusión, José Iges, elec-
trónica, y Jesús Villa Rojo, que
tocó el clarinete y dirigió el con-
junto, fueron los encargados de
llevar a buen puerto sonoro el
merecido homenaje.

Bach en TVE
"La ventana electrónica» es uno
de los escasos programas televisi-
vos que se pueden ver con gusto.
Por él han ido pasando algunos de
las mejores producciones de las
televisiones tanto de Europa Occi-
dental como Oriental y de los
EE.UU. Hace unos domingos y
como para borrar un poquito el
mal efecto de la no brillante repre-
sentación de la música en TVE, se
programó en tres sesiones un serial
de coproducción germano-oriental
y húngaro, de seis horas de dura-
ción, sobre la vida y la obra de J.S.
Bach.
Sin duda seis horas de un Bach
realizado con un formidable espí-
ritu fílmico, sentido musical y res-
peto a la realidad histórica no
pueden compensarnos de la barba-
rie diaria de «Trueno azul» o de la
semanal de «Equipo A» o «Masca-
rada» y demás series en las que
TVE se empeña en educarnos en
los sagrados principios de defensa
de la economía de mercado «manu
militan». Pero al menos te hace
pensar que fantástico vehículo de
difusión cultural podría ser la TV
XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXK
UN
INTERESANTE
CICLO SOBRE
EL BARROCO
FRANCÉS
La Fundación Juan March,
siempre tan atenta en traer a pri-
mer plano las músicas más poster-
gadas tanto del pasado como del
presente, ha organizado un ciclo
dedicado al Barroco Francés, que
se celebrará entre el 8 de enero y el
12 de febrero. Seis conciertos,
pues, que han de permitirnos to-
mar contacto con los rasgos distin-
tivos de un. estilo que tuvo una
enorme pujanza durante dos cen-
turias de la música europea. La
manera francesa, sin embargo, no
gobernó en solitario, sino que
ACTUALIDAD
en mejores manos. Pero pasemos,
sigamos a lo nuestro. La produc-
ción «J.S. Bach» programada en la
Ventana Electrónica era modélica.
Retengamos unos cuantos nom-
bres: Lothar Bellag, el director y
los actores Ulrich Thein{J.S. Bach)
y Franciska Troegner (Ana Mag-
dalena). Las prestaciones musica-
les llevaban nombres ¡lustres: Karl
Richter, Peter Schreier, Max Po-
mmer, Kurt Sanderling,la Staat-
kapelle Dresden, el Coro de la
Radio de Leipzig, etc.
J. A.
¿Vaclav Neumann
para la ONE?
No se puede decir que la expe-
riencia de nombrar un «Principal
Director Asociado» para nuestra
Orquesta Nacional haya resultado
alentadora. La experiencia con
Peter Maag se saldó con un fraca-
so. El gran maestro suizo y la ONE
compartió la escena con la italia-
na. El enfrentamiento, así como la
inevitable corriente de influencias
mutuas, confo/maron una indo-
sincrasia sonora en verdad única.
La música francesa del barroco
logró cotas asombrosas de sutileza
psicológica al lado de una perso-
nalisima sintaxis.
Los conciertos programados
propondrán partituras concebidas
para los medios sonoros más gus-
tados, aunque por evidentes razo-
nes de espacio deberán quedar
fuera aspectos como el ballet, la
ópera y la producción religiosa. La
selección incide en la música ins-
trumental no tomando en conside-
ración la vocal. Clave, viola de
gamba, laúd y guitarra tendrán un
lugar protagonista. Podrán escu-
charse igualmente páginas para un
instrumento y bajo continuo. La
forma mejor representada habrá
de ser lógicamente la Suite. tan
típicamente francesa, pero tam-
bién tendrá cabida la italianiza-
no se entendieron, para hablar en
términos corteses. Ahora Maag di-
rige la Opera de Berna, con plenos
poderes, con una compañía esta-
ble y con una orquesta que ha
reestructurado a su gusto. Des-
pués de Maag llegó Maximiano
Valdés, director sin duda promete-
dor pero todavía inmaduro para
cargar sobre sus espaldas con la
tarea de renovar y dar consistencia
junto con Jesús López Cobos, a
una orquesta que ni acaba de en-
contrarse a si mismo ni de alcan-
zar esos mínimos que la converti-
rían en una formación homologa-
ble en el viejo continente.
Así las cosas hay rumores de
que el próximo «Principal Direc-
tor Asociado» de la ONE podría
ser otro gran maestro, Vaclav
Neumann, a quien el público ma-
drileño ha tenido ocasión de ver y
escuchar al frente de la legendaria
Filarmónica Checa. (Véase en el
NQ 0 de SCHERZO la crítica de
este concierto realizada por A. R.)
Si se confirmara sería una esplén-
dida noticia. Hace años se habló
para un puesto similar del vetera-
no Kurt Sanderling. Obviamente,
aquel rumor no se confirmó. Es-
peremos que este de ahora, si.
J. A.
ción representada por la tardía
aceptación de la Sonata. Los com-
positores escogidos van desde los
grandes del período, Couperin,
Marais, Rameau, hasta una nómi-
na de olvidados no por ello caren-
tes de valor. Muy atractivo y atipi-
co será el último concierto de la
serie, con obras para piano de
Franck, Debussy y Ravel, que
mostrará la influencia del barroco
sobre las mismas. Acerca del tra-
bajo interpretativo hablaremos en
su momento.
Al redactar esta nota se ha cele-
brado ya el primer concierto a
cargo del clavecinista Pablo Cano
y con obras de los Couperin, For-
queray y Rameau. Cano posee una
buena técnica, pero su austera lí-
nea desemboca demasiado en la
asepsia. La falta de flexibilidad
lastró esta vez su actuación.
£". M. M.
Scherío lí

Dentro del primer trimestre del
presente curso de la ORTVE, los
días 6 y 7 de diciembre Rafael
Frühbeck de Burgos, ex-directcr
de la ONE, volvió a dirigir una
orquesta en Madrid, tras un largo
lapso de tiempo. No lo hizo con su
antigua orquesta, sino con la que,
en cierta manera, fue su rival du-
rante años.
El Teatro Real registró un lleno
rebosante y habia en su interior un
ambiente entre expectante y reme-
morador, animado por los incon-
dicionales del maestro. Había tam-
bién curiosidad por conocer su
hipotética evolución, estancada en
sus últimos años al frente de la
ONE, y en parte, responsable de la
situación c¡ue viene arrastrando la
orquesta tiempo ha.
La antecrítica ya advirtió de los
peligros del programa escogido:
Beethoven y Mahler, como te-
miendo lo peor, y preguntándole
por qué no se buscó una selección
más adecuada al estilo del direc-
tor. Al fin, los temores se confir-
maron. El primer detalle a consta-
tar es que la estancia de Frühbeck
al frente de una orquesta japonesa
y otra norteamericana, no ha
supuesto ningún cambio o modifi-
cación esencial en su forma de
dirigir, o dicho en otros términos,
pudimos apreciar los mismos de-
UN CONTACTO
CON MICHAEL
HAYDN
Uno de los programas más her-
mosos y equilibrados de los pre-
sentados hasta ahora en el ciclo de
la Orquesta Nacional ha sido el
formado por el Concierto para
piano n.s 22 en mí bemol mayor k-
482 de Mozart y la Misa Hispánica
de Johann Michael Haydn. Una
decidida incursión en el clasicis-
mo, terreno tímidamente frecuen-
tado por el conjunto y en el quese
mueve generalmente con escasaso!-
tura. Alicia Larrocha fue una
excelente solista en la obra de Mo-
zart, ofreciendo una lectura pul-
cra, refinada y una línea muy no-
ble. El acompañamiento de López
14 Scherzo
ACTUALIDAD
EL PASADO
QUE VUELVE
Frühbeck dirige
la ORTVE
fectos y las mismas virtudes que
antaño.
Sigue FUhbeck en posesión de
una firme batuta, de ideas claras,
dominante, a veces en exceso,
acertada en los grandes pasajes,
pero sin capacidad para interiori-
zar o para alcanzar la gracia, la
Cobos apenas rozó de manera tan-
gencial la ponderada concepción
de la pianista catalana. Cobos
aplicó trazos demasiado gruesos al
servicio de una visión sobrecarga-
da de energía. La orquesta no dio
una respuesta homogénea. Por
debajo de lo exigible las prestacio-
nes de las trompas.
La desatención que viene su-
friendo la producción de Michael
Haydn es algo que carece de toda
justificación. Quizá el concierto
comentado sea un primer eco en
España de la corriente de recupe-
ración nacida en centroeuropa.
Mucho nos tememos que no se
vaya más allá de la asociación con
nuestro país de esta obra. La
página pudo surgir como un
encargo de la corte española, pero
no hay datos sobre si se hizo
ejecutar aquí en la época. La
reconstrucción escuchada fue la
debida al musicólogo argentino
serenidad o el misterio cuando asi
lo requiere la partitura. Así, la
Cuarta Sinfonía de Beethoven
resultó muy floja, excesivamente
plana y lineal, con un Minuetto
carente de gracia y un final
excesivamente atropellado.
Mahler, con su Primera Sinfo-
nía centraba el interés del concier-
to. Ya desde los primeros compa-
ses supimos que iba a faltar el
auténtico sentido de lo mahleria-
no, que va desde lo misterioso a lo
extrovertido, de lo procaz hasta
casi lo religioso. No hubo nada de
ello: faltó el sentido de la concep-
ción y una realización adecuada, a
la que, por supuesto, no colaboró
en absoluto la propia ORTVE,
cuya situación ya pasa de preocu-
pante.
Solo en los compases finales del
último tiempo, peligroso donde los
haya, pudimos apreciar uno de lo¿
aspectos positivos de Frühbeck,
dirigiendo con dominio y control
de la situación unos pasajes en los
que batutas de gran relieve se han
estrellado con suma frecuencia.
En suma, demasiado poco para
un concierto. Al final, los nostálgi-
cos forzaban el bravo y el aplauso
general, que, sin embargo, se ex-
tinguieron con la rapidez que la
justicia exigía.
G. Q. LL.
Eduardo Storni. La Misa Hispáni-
ca ocupa un espacio similar al
propio de las partituras religiosas
de igual alcance formal de Mozart
o Josef Haydn.
Cobos dosificó un arco expresi-
vo más amplio que en Mozart. La
versión tendió un tanto hacia lo
grandioso. La utilización de un
coro muy nutrido no fue precisa-
mente un acierto, además el Coro
Nacional no vive un buen momen-
to, siendo palpables los problemas
de afinación y color. Entre los
solistas, Suso Mariátegui tuvo una
atractiva intervención, pese a su
tono operístico. El bajo Alfonso
Echevarría aportó calidad, aún
con su timbre no del todo puro.
No convencieron Higueras y Pe-
relstein.
E. M. M.
 ACTUALIDAD

Los ochenta años

de Antal Dorati
Anta] Dorati, el gran director de
origen húngaro^ cumplirá muy
pronto los ochenta años. Para ce-
lebrarlo dirigirá un concierto el
nueve de abril a la orquesta londi-
nense a la que ha estado más vin-
culado a lo largo de los años: la
Royal Philarmonic, En el progra-
ma dos obras de Beethoven: el
concierto número dos para piano y
orquesta, en el cual actuará como
solista la esposa de Dorati, Use
von Alpenheim, y la Novena Sin-
fonía, en la que intervendrán Kla-
ra Takacs, Attila Fueloep, Kolos
Kovacs y el Coro del Festival de
Brighton. Por cierto que la RPO,
que hace unos años pasaba por ser
«la menos buena» de las cinco
grandes orquestas sinfónicas lon-
dinenses atraviesa un gran mo-
mento bajo la dirección de André
Previn, que sustituyó al austríaco
Walter Weller como director artís-
tico de la orquesta. En cambio no Philarmonia, en la que Giuseppe cierto es que la Philarmonia ha
parecen ir las cosas también en Sinópoli sustituyó a su paisano bajado seriamente de calidad y
otra gran orquesta británica, la Riccardo Muti, con gran enfado de varios de sus miembros han emi-
éste según los rumores. Lo que es grado a otras orquestas británicas.

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Scherzo 15

G. Rozhdestvensky
Rozhdestvensky,
la BBC y
otras historias
Hace años —tres para ser exac-
tos— un confuso incidente alejó al
gran director soviético de nombre
casi impronunciable por labios no
eslavos, Gennadi Rozhdeslvensky,
de la dirección de la Orquesta Sin-
fónica de la BBC, siendo sustitui-
do por el anodino sir John Prit-
chard, que estuvo al frente de la
formación la pasada temporada en
Madrid. Pero el gran maestro so-
viético sigue vinculado a la vida
musical de Londres, especialmente
a la London Symphony Orchestra,
PIERRE FOURNIER:
la muerte de un granviolonchelista
Nacido en 1906 en París, Pierre
Fournier fue uno de los mejores
violoncelistas de nuestro tiempo.
Extraordinariamente dotado, a los
catorce años fue premio extraordi-
nario del Conservatorio de París e
inició muy joven una brillantísima
carrera profesional que le llevó a
actuar junto con algunos de los
mejores directores contemporá-
neos: Furtwangler, Munch, Kara-
jan, Szcll, etc. y con instrumentis-
16 Schcrzo
ACTUALIDAD
a la que dirigirá una serie de con-
ciertos durante el mes de enero. A
retener un programa de esos curio-
sos que tanto gustan a Rozhdest-
vensky: el dia 20 de febrero inter-
pretará primero a cuatro manos
junto con su esposa, Viktoria
Postnikova, «La consagración de
la Primavera», de Stravinsky. Lue-
go en la segunda parte del con-
cierto, dirigirá la obra en su ver-
sión orquestal. Pocos días después,
el 2 de marzo, otro acontecimiento
en la vida musical londinense tan
pródiga en ellos: Andrew Davis
dirigirá la premiére británica de
The Mask of Time, de Michael
Tippet. Davis dirigirá a la orques-
ta de la BBC y a su coro y los
solistas serán Faye Robinsón, Sa-
rán Walker, Robert Tear y John
Check.
tas como Kempff, Szeryng, Cortot,
Thibaud y otros. Durante una
época de su vida, en los años vein-
te, formó parte de una orquestina
—cuyo batería se llamaba Arthur
Honegger— que actuaba acompa-
ñando la exibición de películas
mudas. Formidable intérprete del
repertorio romántico, algunos de
los más importantes compositores
contemporáneos le dedicaron
obras. Entre ellos, Bohuslav Mar-
.NOTICIAS.
Continúa la recuperación del com-
positor francés Albéric Magnard,
destacado músico de la Schola
Cantorum que murió durante la
primera guerra mundial defendien-
do su casa frente a los invasores
alemanes y que ha permanecido en
el olvido. Michael Plasson se ha
constituido en su apostol-intérpre-
te. Recordemos que el I.R.C.A. de
1984, celebrado en España, duran-
te el Festival de Granada, premió
su grabación de la Cuarta Sinfonía
de Magnard (EMl-Pathé Marco-
ni). Pues bien, el próximo mes de
junio Plasson estrenará en Tou-
louse, en versión de concierto, ante
una gran expectación, la obra
Guercoeur.
El que fuera en tiempos poderoso
señor de la música francesa, Mar-
cel Landowski, compositor discu-
tido, aunque a veces por su vincu-
lación a la política musical de
tiempos del gaullismo y el giscar-
dismo que por el valor de su obra,
ha debido aplazar el estreno de su
ópera Momségur, «por razones
técnicas». Se espera que sea estre-
nada en el Palais Garnieren 1987,
aunque su estreno estaba previsto
en la Opera de París.
Se prepara una nueva versión del
Siabaí Mater, de Pergolesi. No tan
nueva, en realidad, porque se trata
de la revisión de Paisiello. Es una
versión que no cuenta sólo con los
dos solistas femeninos que conoce-
mos, sino con los cuatro habitua-
les en un oratorio. El concierto
tendrá lugar el 25 de marzo en la
iglesia de San Esteban, de Floren-
cia, bajo la dirección de Angelos
Cavallaro.
Karan Armstrong y James King
han encabezado eí reparto de la
nueva producción vienesa de la
ópera Die tole Stadt, de Korn-
gold. La puesta en escena fue de
Gotz Friedrich y la dirección musi-
cal de H. Hollreiser.
tinu, Jean Martinon, Frank Mar-
tin, Francis Poulenc y Raymond
Roussell. En los últimos años su
principal actividad se centraba en
sus cursos de verano en Zurich,
Ginebra y Berlín. Por falta de es-
pacio, al cierre de nuestra edición,
en el próximo número incluiremos
un articulo con la extensión y el
tratamiento que se merece la per-
sona de Pierre Fournier, fallecido
recientemente.

De Checoslovaquia, hay una noti-
cia que nos llega y que quizá po-
dría ser ejemplar para unas auto-
ridades musicales sensibilizadas
ante la relación tan fértil que hay
entre creación musical y grabación
discográfica. El sello checo ha gra-
bado nueve discos en vivo a partir
de los conciertos que tuvieron lu-
gar entre el 13y el 22 de marzo de
1985, semana dedicada a !a «Nue-
va creación de compositores che-
eos». «Se trata de composiciones
escogidas de la producción con-
temporánea, es decir, de los cam-
pos sinfónico, sinfónico-vocal,
camerísiieo y coral». Adviértase
que un proyecto asi es mucho más
barato que exposiciones de la épo-
ca de Scarlatti y otras cosas por
estilo. No olvidemos, sin embargo,
que las «Ediciones Sonoras» han
pasado de ser una Subdirección
General en un ámbito extraño co-
mo la Dirección General del Libro
a convertirse en una simple sección
en su «medio natural», el Instituto
Nacional de Artes Escénicas y de
la Música.
S. M. B.
ACTUALIDAD
Harmonía Mundi France ha tras-
ladado al disco compacto gran
parte de su fondo editorial, lo que
supone una buena noticia para los
amantes del rayo láser, que asi
pueden conjugar sus gustos por las
músicas pretéritas, con -los más
avanzados procesos de la graba-
ción sonora.
La compañía Acanta en colabora-
ción con las radios de ambas Ale-
manías y de Austria planea clasifi-
car todas las interpretaciones de
Lieder realizadas por Michael
Raucheisen. Esta colección, in-
completa debido a las enormes
dificultades de grabación durante
la segunda guerra mundial, es, a
pesar de ello, uno de los testimo-
nios más importantes en-lo que a
Lieder se refiere. La mayoría de las
canciones están acompañadas por
el propio Raucheisen y contiene
no sólo las voces de los más afa-
mados cantantes que permanecie-
ron en Alemania durante la guerra
(Anders, Berger, filóse, Hotter,
etc.), sino también de artistas me-
nos conocidos tales como Schep-
pan, Nissen, Schelenberg...
Silenciosamente y sin ninguna pu-
blicidad han llegado a España los
discos —excelentísimos discos—
de la casa francesa «ASTREE, que
constituyen un modelo de presen-
tación, selección y rigor interpreta-
tivo. Autores como Marin Maráis,
Tobías Hume, Denis Gaultier, Ra-
meau, Couperin, Alfonso X, Fo-
cco, Haydn y Debussy, son algu-
nos de los protagonistas de estas
grabaciones.
Herbert Von Karajan llevará al
disco por primera vez en su dilata-
da carrera artística «NORMA» de
Bellini. La soprano elegida por el
maestro para encarnar a la sacer-
dotisa será seguramente Lella Cu-
berli.
Nikolaus Harnoncourt ha diri-
gido con su habitual talento una
nueva producción del Julio Cesar
de Haendel en Zurich. Sobresa-
lieron en el reparto las cantantes
Rachel Yakar y Anne Gjevang.

LAS
BELLEZAS
DE UNA
SINFONÍA DE
BRUCKNER
(Reencuentro
con Celibidache)
Un «migo de toda \m vida
Para el que esto firma, que lleva
muchos, muchos años asistiendo a
conciertos, hay intérpretes musica-
les (directores, pianistas, violinis-
tas, cantantes...) que se instituyen
en su memoria como antiguos y
viejos amigos, como conocidos de
toda la vida. Amigos a los cuales
uno les está siempre agradecido
porque con ellos pudo forjarse una
afición y comenzaron a asentarse
las bases desde las que partir para
conocer y desarrollar el hecho mu-
sical. Uno de estos viejos conoci-
dos, ya desde los tiempos heroicos
del Monumental Cinema —allá
por la mitad de los cincuenta— es
Sergiu Celibidache. En tiempos en
los que concurrían en las tempora-
das de la Orquesta Nacional nom-
bres como los de Cari Schuricht,
Paul Kletzki, Sir John Barbirolli,
Rafael Kubelik, y tantos otros
magníficos directores, el rumano
se erigía en protagonista captando
la atención de todos los aficiona-
dos y dando, desde su personalisi-
mo estilo, lección tras lección . A
pesar —aunque realmente forman
parte indisoluble de su manera—de
sus excesos o de sus momentáneas
histerias. Pero es probable que
nunca haya sonado la Orquesta
Nacional de España tan bien como
con él. Y lo mismo cabría decir de
la Orquesta de la Radio Televi-
sión, que le tuvo como huésped
durante un par de temporadas
(hasta que las relaciones, siempre
difíciles, entre los músicos españo-
les y este maestro, se tornaron
demasiado tirantes).
18 Schcrío
ACTUALIDAD
Cualquier actuación de Celibi-
dache —máxime si se tiene la for-
tuna de asistir a los ensayos
previos— es un acontecimiento
que pone en evidencia un arte
exquisito, refinado y profundo,
distinto al de cualquier otro;
variado y sutil; personalísimo y
siempre respetuoso con eso que es
tan esencial y que tan pocos
cuidan y cultivan que es el estilo.
Los presupuestos directoriales
de Celibidache, tan conectados
con verdades filosóficas superio-
res, parten del estudio y aplicación
de una fenomenología musical de
la que es indiscutible maestro. Su
ideario, que establece intimas
relaciones entre un entendimiento
cósmico de la naturaleza, la
interválica, las leyes naturales del
sonido, es de extraña e insoborna-
ble pureza artística. Sus plantea-
mientos son en todo caso riguro-
sos, científicos, intelectuales al
cien por cien y su acercamiento a
las partituras —siempre memori-
zadas incluso en los ensayos—
nace de ese ideario superior que le
mueve a desentrañar de manera
analítica los más recónditos replie-
gues de lo escrito por el composi-
tor. Son célebres sus detallados
análisis, la forma en que constru-
ye, compás a compás, la música; el
modo en que establece las distintas
y s upe r matizad as relaciones que
hay entre nota y nota; la sutileza y
variedad de los acentos; la articu-
lación de la estructura musical de
la pieza, que es lo que nos revela el
porqué, la autentica razón de ser
BOTÓN DI
de aquella —en un tiempo, en una
zona y en una cultura determina-
dos; es decir, dentro de un estilo
concreto—. Y luego está lo que
literariamente podríamos llamar
«paleta sonora», que no es otra
cosa que un acercamiento al hecho
musical en lo que tiene de pura-
mente acústico partiendo de aque-
llas premisas. La regulación de
intensidades, la planificación de
las voces, el colorido de los
timbres, la dinámica del conjunto
son observados rigurosamente.
Todo ello, por supuesto, no
tendría el mismo valor si Celibida-
che no poseyera en alto grado un
sorprendente y casi misterioso
sentido del ritmo. En él no existe
la rigidez agógica. El ritmo nace
desde dentro y va creándose
paulatinamente, de acuerdo con
las leyes fenomenológicas. No hay
nada tan vivificante, contagioso y
energético, y nada que aprisione
tan desde dentro de manera casi
inadvertida, como el «oculto»
ritmo solamente apuntado a veces
de Celibidache, que es capaz, por
supuesto, de sorprender especta-
cularmente al «bailar» desaforada-
mente cualquier danza.
Hacia la abstracción musical definitiva
No es raro que Celibidache no
dirija habitualmente ópera. Se
trata, de acuerdo con todo lo
dicho, de un músico antiteatral,
antidramático (pueden ser enga-
ñosos a este respecto los gestos
externos). Otra cosa es el aconte-
3
Sergm Celibidache
 ACTUALIDAD

MUESTRA
cer «dramático» de los distintos
elementos-personajes que compo-
nen el devenir musical de cual-
quier partitura. Pero esos son
dramas sin argumento, internos.
Lo que aflora al exterior es el
sonido resultante de los conflictos
entre temas y tonalidades. El arte
directorial celibidachiano no des-
cribe, no pinta, no narra. Simple-
mente se limita a exponer de
forma impecable —e implacable—
un discurso musical sometido a
sus propias leyes. Y ello, cuando se
hace con el conocimiento y el rigor
con que lo lleva a cabo este maes-
tro, proporciona las debidas ten-
siones y otorga a las texturas
sonoras su colorido idóneo.
Las actuaciones de Celibidache
en París, al frente de la Filarmóni-
ca de Munich, los dias 5, 6 y 7 de
Diciembre de 1985, han permitido
comprobar hasta qué punto las
características directoriales del
maestro, siempre fiel a ellas, se
han depurado y quintaesenciado
hasta extremos casi inverosímiles. SergO! Celibuluihe
Cualquiera de sus versiones (a él le
desagrada la palabra interpreta- hace Harry Halbreich, de biológi- un prodigioso control de la pulsa-
ción) nos traslada de inmediato a ca. Los enormes contrastes diná- ción interior y un «crescendo» final
un mundo diferente. Un mundo en micos brucknerianos, del «piani- verdaderamente antológico y so-
el que el tiempo no posee el valor ssimo» más escalofriante ál «forti- brecogedor, y unos Cuadros de
que habitualmente le damos, sino ssimo» más pavoroso, las transi- una exposición, de Mussorgski-
que pertenece a una dimensión ciones, a veces imperceptibles, Ravel, en donde se puso en eviden-
puramente mental. La lógica cons- rítmicas, las enormes progresiones cia, una vez más, la falta de carác-
tructiva de Celibidache es tal que quedan perfectamente recogidas. ter descriptivo de las versiones ce-
—y esto siempre ha sucedido— es El moroso discurrir del primer libidachianas. El acercamiento del
capaz de captarnos y llevarnos a «Allegro», la elocuencia y patetis- director rumano a esta partitura
su terreno casi desde el primer mo del «Adagio», la originalísima huye del abigarramiento, del colo-
momento. forma de plantear el «Scherzo», rido excesivamente contrastado y
Así pudo constatarse tras los con delicadas pinceladas y sutile- busca, como cabia esperar de él, la
primeros compases de la Quima zas rítmicas increíbles, y la porten- pintura delicada, la acuarela ligera
Sinfonía de Bruckner (que consti- tosa configuración, compás a de tonalidad, (como parece ser
tuía el programa de los dos prime- compás, del segundo «Allegro», en eran los cuadros de Hartmann en
ros días). Esta partitura austera, la que los distintos temas —naci- los que se inspiró Mussorgski a la
ascética, asentada sobre rigurosas dos de un solo diseño— que verte- hora de componer su partitura
bases formales, en la que su autor bran la partitura son tratados pianística). La forma de diseñar el
dio un curso de contrapuntismo y contrapu mística mente y en donde tema base que sirve de nexo entre
fuga, tiene en manos del director se alcanzó la plenitud sonora y la los distintos números, siempre di-
rumano una traducción asombro- claridad de texturas más impre- ferente según el momento, la finu-
sa, fiel y auténtica. Los esenciales sionantes, contribuyeron a que ra del dibujo, el estudio de sonori-
presupuestos musicales bruckne- esta Quima de Bruckner escucha- dades y de intensidades fueron
rianos son llevados a un grado de da en la Sala Pleyel de París — demostrativas del hacer de] maes-
sublimación extraordinario. La ín- mucho más «extática» (que viene tro, musical y riguroso hasta el
tima estructura de la obra es meri- de éxtasis) que cualquier otra y extremo de no cargar las tintas en
dianamente expuesta y explicada. también que cualquiera de las que partes en las que habítualmente
Toda ella nace de un esquemático antes hubiera interpretado el di- otros se pasan, como en el «Diálo-
diseño de cinco notas. El trabajo rector—, quedeseñalada con piedra go entre los dos judíos», en las
llevado a cabo por Celibidache, blanca en los anales del sinfonis- «Catacumbas» o en la «Cabana
secundado por una magnífica Fi- mo bruckneriano. con patas de gallina». Ello no im-
larmónica de Munich, nos demos- pidió, desde luego, que «La gran
tró palpablemente este punto y En el tercer concierto, el del día puerta de Kiev« tuviera la solemni-
estableció la unidad global de toda 7 de Diciembre, pudieron degus- dad y la brillantez requeridas.
la sinfonía alimentada por las per- tarse una alquitarada, con todos
manentes relaciones existentes los perfumes de la noche, y coloris-
entre sus células orgánicas. Uni- ta Rapsodia española de Ravel,
dad que puede calificarse, como lo una trascendida Muerte y transfi- Arturo Reverter
guración, de Richard Strauss, con

Scherzo 19
 ESTRENOS

enormemente expresiva, un color determinante y ca-

racterístico y, a través de ello, una estructura peculiar».
Técnica que emplea tanto en su época nacionalista,
como más tarde en lo que él mismo llama «contrapun-
to aleatorio» (contrapunto lineal que se desarrolla sin
reglas, libremente, pero con un cierto control del
compositor sobre alturas, duraciones, etc.). La pala-
bra acorde no tiene aquí connotaciones totales.

A partir de Juegas venecianos empleará en todas sus

obras la aleatonedad mezclada con partes totalmente
obligadas, creando una dialéctica de la que no escapa
su filosofía sobre el intérprete y la interpretación. La
aleatonedad en Lutoslawski no da plena libertad al
intérprete. El compositor siempre mantiene algunas
pautas obligadas sobre las que juega «ad libitum» el
instrumentista; quiere que la autoría esté clara.
Aunque la obra de Lutoslawski abarca piano sólo,
2 pianos, música de cámara, voz y piano, música para
LUTOSLAWSKI: niños, vamos a dar una relación de su obra orquestal,
que junto al Cuarteto de cuerda (1964), y las Variacio-
nes sobre un tema de Paganini, para dos pianos
Una gran parábola. (1938), primera obra que el compositor sitúa en
catálogo al rechazar la música anterior, abre una
época de carácter claramente nacionalista; Primera
Sinfonía (1941-1947); Obertura para orquesta de cuer-
da (1949); Pequeña suite (1951), la obra más impor-

E
s penoso tener que recoger el desinterés tante de esta época; Preludios de Danza (1955, 2"
general que ha rodeado el estreno en Madrid versión), para clarinete y orquesta; Música de funeral
de la Tercera Sinfonía de Witold Lutos- (1958), para orquesta de cuerdas, «A la memoria de
lawski. Sólo algún comentario en la prensa Bela Bartók» («Mi primera obra en un nuevo lenguaje»
ha destacado la importancia del evento. , así define el autor esta obra que rompe con su estilo
Porque Lutoslawski es hoy una de las personalida- anterior coincidiendo con la apertura de la política
des indiscutibles de la música de este siglo, que ha polaca a las nuevas corrientes del arte. Aunque co-
recibido recientemente el Premio Reina Sofía conce- mienza por una serie de doce sonidos, poco tiene que
dido por la fundación Ferrer Salat. ver con el dodecafonismo); Trespost ludios (1958-60);
Con el paso del tiempo su obra se nos presenta Preludios de dama (1959, 3" versión); Juegos venecia-
como una gran parábola. No existen cambios bruscos, nos (1961), que abre un nuevo período introductor de
sino un desarrollo del lenguaje y de la forma como la aleatonedad tanto en la forma como en el lenguaje y
lógica evolución. Muchas de las ideas plasmadas en
sus primeras composiciones estarán presentes a lo
largo de su obra, y su característico estilo actual ya es
distinguible en su época nacionalista. La fuerza emo-
cional, la forma dramática surguida del conflicto, el
cuidado sumo del sonido como algo bello, el espíritu
dialéctico (tanto en la forma como el diálogo instru-
mental), y después la forma abierta y/o aleatoria, son
rasgos presentes a lo largo de su música. Música que
como el propio Lutoslawski dice: «...no tiene "stric-
to sensu" nada que ver con la tradición de la
fcscuela de Viena. Me siento bastante más ligado a las
influencias de Debussy, Strawinsky, Bartók, o Várese».
(Esto contesta a la manía que tiene la gente en hablar
de dodecafonismo en cuanto aparecen doce sonidos
cromáticos). «Nuestro único pumo de contacto —
prosigue— es la pérdida del total cromático». La
influencia de los cuatro compositores antes citados es
muy clara en su obra. Lutoslawski parte consciente-
mente de ello para imbuirse en unos antecedentes en
los que cree y una vez asimilados emprender su propio
camino como lógica evolución de tantos siglos de
música occidental (como dice Borges: uno, además de
si mismo, es todo lo que ha escuchado, leído, y visto).
Otro aspecto importante es lo que nos dice el composi-
tor sobre su método: «En mi técnica me ocupo ante
todo de los acordes, que poseen para mí fisonomía

20 Scherzo
 ESTRENOS
Ltiioslawski
que supuso la consagración internacional del composi-
tor; Tres poemas de Henri Michaux (1963), para coro
y orquesta, estrenada en Zagreb el mismo año, que
utiliza la microinterválica, el coro hablado y los ruidos
como música, creando una atmósfera de tenso drama-
tismo; Paroles tissées, texto de J.F. Chabrun (1965),
para tenor y orquesta de cámara; Segunda Sinfonía
(1967), cuyo segundo movimiento dirigió Pierre Bou-
lez en Hamburgo el año anterior, que fue posterior-
mente completada y estrenada por el autor en Craco-
via; Uvrepour orchestre (1968), estrenada en Hagenel
mismo ano y que es una maravilla del dominio de la
forma que hace alusión al titulo; Concierto para
violoncello y orquesta (1970), encargo de M. Rostro-
povich y estrenada el mismo año en Londres, que
supone junto a las dos obras anteriores un momento
cumbre en la producción de Lutoslawski; Preludios y
fuga (1972), para 13 solistas de cuerda; Les espaces du
sommeil (1975), con texto de R. Desnos, para baríto-
no y orquesta, que fue estrenada en el 78 por Dietrich
Fischer-Dieskau y la Filarmónica de Berlín con la
dirección del autor; Mi-Parti (1976), encargo del
Ayuntamiento de Amsterdam para la Concertgebouw,
estrenada el mismo año por esta orquesta bajo la
dirección del autor (el título es la expresión francesa
que indica dos partes iguales pero diferentes, y a ella
responde la forma de la obra); Noveletre (1979),
encargo de la Orquesta Nacional de Washington,
estrenada con Rostropovich al frente; Doble Concertó
(1980) para oboe, arpa y orquesta de cámara, estrena-
da el mismo año por Heinz y Úrsula Holliger con el
Collegium Musicum de Zurich; Tercera Sinfonía
(1983), encargo de Orquesta Sinfónica de Chicago,
estrenada el mismo año bajo la dirección de Solti, y
Chain / (1983), para 14 instrumentistas, dedicada a la
London Sinfonietta, estrenada en dicho año por e)
autor.
Fotos: A. Muñol
Existe una amplia discografía de este catálogo y
actualmente acaba de salir al mercado un gran álbum
con la obra para orquesta dirigida por el autor.
También se ha publicado un libro, Witold Luloslawski
y su música, escrito por Ove Nordwall, además de
numerosas tesis y estudios de sus partituras. Está
prevista una grabación de la Tercera Sinfonía con la
Orquesta Filarmónica de Berlín dirigida por el autor.
Si nos fijamos en las obras, las tres sinfonías
marcan los tres estados diferentes de la producción de
Lutoslawski. La Primera responde a su momento
nacionalista-neoclásico tanto en la forma como en el
lenguaje. La Segunda, veinte años después, representa
el momento de dominio pleno del estilo, y la Tercera,
dieciséis años más tarde, es como una conclusión de
un compositor a punto de cumplir 73 años. De esta
última obra hablaremos brevemente en relación con su
estreno en Madrid.
Esta sinfonía, a diferencia de la Primera que tiene
cuatro y la Segunda, que consta de dos, está trazada
en un sólo y gran movimiento. No está encabezada por
ningún concepto literario, como ocurre con la Segun-
da y otras obras anteriores, y su articulación interna
mantiene un desarrollo en tan continua evolución que
crea un todo difícil de ser seccionado en partes. La
sinfonía comienza con un Mi en octavas repetido en
cuatro corcheas, que da paso a diferentes pasajes «ad
Hbitum», en el primero de los cuales aparecen tres
acordes en «contrapunto aleatorio» que aglutinan las
doce notas de la escala cromática (aspecto que el
comentarista de programa de mano confunde con el
dodecafonismo). Este Mi cierra y abre distintas sec-
Scherzo 21
 ESTRENOS
ciones, cada una de ellas totalmente diferentes. La
última de las apariciones del Mi, repetido largamente
esta vez al unisono, desemboca en un pasaje de la
cuerda con el arpa, en el que las violas llevan la voz
principal con un tema que se repite varias veces. Otra
vez el Mi cierra y abre nueva sección en la que acordes
de vagas resonancias tonales van resolviendo con
efecto de «crescendo». Un ritmo de corcheas, esta vez
en acordes superpuestos, abre un pasaje en el que se
mezclan muchas de las ideas presentadas anteriormen-
te. Llegamos a un «pizzicato» de contrabajos y cellos
(que recuerdan la «Passacaglia» de Concertó para
orquesta), que abre una larga sección de cuerda sola.
Le sucede un amplio pasaje en el que se mezclan ideas
nuevas con otras anteriores que van conduciendo
hacia un fortísímo de toda la orquesta, punto culmi-
nante de la obra del que surgen unos «glisandi» de los
metales que inician el descenso de la tensión. Aparecen
melodías de la cuerda, cortadas por fragmentos de
figuración rápida sin medida que terminan en una
larga cadencia del clarinete y fagot. A partir de aquí se
abre una coda (semejante al inicio de Mi-Parti) que en
«crescendo» nos conduce hasta el fortísímo acorde
final que culmina con las cuatro corcheas del Mi
inicial, esta vez al unísono.
22 Scherzo
La versión de López Cobos con la ONE, muy
diferente a la escuchada este verano por Radio 2 en
directo desde los PROMS de Londres dirigida por el
autor, fue bastante aceptable si se compara con otros
estrenos de música actual. Sin embargo, resultó bas-
tante plana de dinámica; esa amplia gama que la obra
tiene en la partitura estuvo ausente. Le faltó, asimis-
mo, garra y tensión. La fuerza emocional que despiden
las obras de Lutoslawski faltó a menudo. Los intérpre-
tes parece que aún no se creen del todo esta música, no
la tocan con la entrega con que hacen otras. De todas
formas, su actitud ha cambiado notablemente con
respecto a épocas anteriores. La cuerda estuvo un
poco deslavazada en sus pasajes en solitario, más
complejos de lo que parece. Como siempre se dice, con
unos ensayos más hubiera quedado bastante redon-
deada. Al director hay que achacarle la poca impor-
tancia que dio a la duración de los silencios y las partes
«ad líbitum», en general muy cortos, algo esencial y
muy importante para crear esa tensión y fuerza dra-
mática de las que Lutoslawski impregna a sus obras.
Acabemos este comentario agradeciendo a López
Cobos el haber programado esta obra. Hay que
apoyar la valentía de incluir la música actual con
mayor regularidad.
Tontas Garrido
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TAURUS

Scberzo 23
 HOMENAJE

EMIL GILELS (1916-1985)

EL HOMBRE TRANQUILO
«Todos los años, decenas de miliares de
alumnos de escuelas superiores de música
recorrían el camino del embrutecimiento
de las escuelas superiores de música y
perecían a causa de sus incompetentes
profesores, pensé. Hasta llegan a hacerse
famosos y, sin embargo no han
comprendido nada, pensé al entrar en el
mesón. Se convienen en Gulda o Brendel
y, sin embargo, no son nada. Se
convierten en Gilels y, sin embargo, no
son nada». (Thomas Bernhard; El
malogrado —1983—, Pg. 23, trad.
española de Miguel Sáenz.)

¿Por qué Gilels? ¿Es lógico, es justo colocarle —
como hace Bernhard— en la nómina de los «famosos»,
que «no han comprendido nada», que «no son nada»?
(¿Es lógico —justo— colocar bajo esa etiqueta a
Brendel o Gulda?) Whertheimer, el pianista fracasado,
el «malogrado» que da base a la novela del autor de
Die Ursache, se suicida —criatura de ficción—, entre
otras motivaciones porque no podrá nunca llegar a ser
Glenn Gould —ente históricamente real—, pero no
por no poder ser Emil Gilels. Tampoco puede —de
nuevo la novela— llegar a ser Horowitz, lo que —
novela— supone, se deduce, un estrato intermedio
entre lo inalcanzable (Gould) y lo indeseable (Wührer,
sobre todo, pero también Brendel, Gulda, y hasta
Gilels). Quizá tal escalafón de la incompetencia sea
ficción creadora, acaso no, puede que sea convicción
sincera de quien novela en el año de la muerte de
Glenn Gould. No, Gilels no tenía ese «carisma» —
¡socorridas palabras que te lo resuelven todo sin
explicar nada!— de Gould, que huyó de! público a los
30 años, ni de Horowitz, que ha huido muchas veces
del público entre los 40 y los setenta y bastantes años:
claro que el «carisma» no consiste en huir de el público
—¿o sí?— o en aislarse del mundo en aras de la
plasmación solitaria del ideal artístico —¿o sí?—; ¿os
imagináis a Gitels atrincherado en su «dacha», expli-
cándole al funcionario del Ministerio de Cultura que
había decidido hallar el «pianismo absoluto» alejado
de los hombres y del tiempo?
Y es que Gilels era, por encima de todo, serio, si,
conspicuamente serio, serio como un suizo de esos
odiados por Bernhard —y por Wertheimer, su criatu-
ra—, y competente, si, antianárquicamente competen-
te. Es que Gilels, Emil, no practicaba —no practicó
nunca— el desmelenamiento, ni el vedettismo, ni la
pose, ni creo que tuviera ganas de ello. Gilels, decían,
era «frío». Y lo dijeron pronto, casi desde el principio;
por ejemplo, lo dijo —lo escribió— John Gruen, en el
«Herald Tribune», tras su primeros conciertos nortea-
mericanos: «Gilels es, de entre los pianistas rusos,
quizá el de más fría serenidad». Pero matizaba; «Este
término puede ser tomado en dos sentidos, el figurado
y el real. (Gilels) es frío porque evita el sentimentalis-
mo, porque no añora lunas ni soñados caminos a
través de la música, y porque, a diferencia de muchos
de sus contemporáneos, encierra la pasión dentro de
si».
Gileis no fue un pianista enciclopédico, de los
llamados «a la caza del integral vendible». En este
aspecto, podia resultar desesperante para el compra-
dor de discos con mentalidad mayorista, ese —lo
conocemos bien, muchas veces le llevamos puesto que
tapiza el estar con seis metros de Beethoven y cuatro
de Vivaldi. Gilels no ha grabado casi ningún integral, a
lo más esa serie de los tres Conciertos de Tchaikovsky
con Maazel y, naturalmente, el ciclo de los «Cinco»
beethovenianos con Szell —otro maniático de lo abso-
luto, como Gould, pero con público delante—; es más.

24 Scherzo
 HOMENAJE
si completaba alguna serie —las citadas—, lo hacia en
parte por complacer a amigos o casas de disco fieles.
Cinco veces llevó al disco el Primero de Tchaikovsky:
si de él hubiera dependido lo habría grabado otras
treintaiséis veces, a una por año. No por avidez'
comercial, no por obsesión interpretativa: Gilels no se
arrobaba pensando si su concepción —otra de las
palabras clave, como «carisma»— había cambiado
mucho, poco o nada de ayer a pasado mañana;
sencillamente, había músicas que le entusiasmaban,
que disfrutaba tocándolas porque las entendía íntima-
mente —el Tchaikovsky, , el Cuarto beethoveniano,
cierto Preludio de Bach—, y a ellas volvía enésima-
mente. Por no ser enciclopédico, ni ha terminado ese
integral de las Sonatas beethovenianas que había
empezado a grabar en 1973 y que iba desgranando
pausadamente, sin prisas, a medida que iba «sintoni-
zando» con la música.
Hace tres años, vi a Gilels en una calle de Zürich,
cerca del lago —los suizos, precisamente, Bernhard,
Wertheimer, El malogrado: vestía con elegancia —
siempre lo hizo—, caminaba con sosiego, podía pasar
perfectamente por un alto ejecutivo de una sólida
firma bancaria —suiza, naturalmente— o por un
escrupuloso agente de conciertos, podía —hasta cierto
punto— parecer el agente de Emil Gilels. Miraba todo
con detenimiento no curioso, con la educada dignidad
del paseante que recorre de nuevo rutas bien sabidas.
Un pañuelo azul —sí, azul claro— en el bolsillo
superior de la americana, cuidadosamente doblado en
pico; la «Legión d'Honeur», minúsculo botón rojo, en
la solapa; chaqueta «beige», corbata a juego con el
pañuelo: no había barata ostentación, el aspecto era
cuidado —pero no estudiado—, y la forma de caminar
nada tenía que ver con el aire del «nouveau riche».
Miraba, reflexionaba, aprendía-aprehendía. «Un
hombre tranquilo», pensé, aunque no sé que habría
pensado Wertheimer en mi lugar.
Hoy creo que Gilels era cerebral. No sé si llevaba «la
pasión dentro de sí» —ni sé si esto es importante—,
pero sí creo que supo transformar el orden y la razón
en expresión. A lo mejor él habría destacado más la
palabra «orden», o la palabra «razón», aunque hubiera
dicho lo mismo, no lo sé. Desde luego no se habría
quitado nunca la vida por no ser Glenn Gould —ni
creo que hubiera entendido que alguien lo hiciera, ni
siquiera en una novela—, ni se habría encerrado en
una casa en el campo, ni habría perseguido con
desesperanza pasión el virtuosismo absoluto. Pertene-
cía a esa especie de músicos absolutamente músicos,
tenía el estigma de la profesionalidad y cualquier
atisbo de «amateurismo» divista o egótíco le era
extraño. Quizá ese sentido de la contención máxima
dentro de la forma, del auto-dominio, le hacía enten-
der particularmente bien a Beethoven, al que —eso si
lo sabemos— veneraba. No jugó a ser otro, ni Gould,
ni Horowitz, ni tan siquiera Gilels. Le bastó con ser
Gilels y hacerlo competentemente.
José Luis Pérez de Arleaga
Seherzo 25
 HOMENAJE
DISCOGRAFIA
Este invierno de inventariar la producción en discos del desapare-
cido Emil Gilels afronta un problema todavía hoy difícil de salvar: la
dificultad para conocer con exactitud los registros fonográficos
realizados en la Unión Soviética por este artista; es casi seguro que,
además de las grabaciones que se citan, existirán otras que resultan
virtualmente ignotas para personas que no viven activamente el
devenir musical ruso. El autor agradecerá las comunicaciones de
quienes puedan añadir publicaciones no anotadas en esta discogra-
fia, que permitan completar esta panorámica fonográfica. Para los
interesados en el tema, indicaremos que Marian Jirfk publicó en
Praga, en 1974, una discografla exatiustiva —hasta la fecha de
edición— en cuanto a las grabaciones eslavas (Rusia, Checoslova-
quia) de Gilels, pero incompleta respecta de los registros por Gilels
en Occidente. Entre paréntesis se indica la fecha de grabación; la
referencia de casa discográfica y numeración se hace, en general,
respecto de la primera publicación del registro.
J.L.P.A.
BACH, (arr. Slloti): Preludio en Si mtnor. n" 10 de >EI clave bitn
temperado., Libro I. (1979) CBS CD 36660
BARTOK: Danzas rumanas, versión para doi pianos (con Aleíander Maka-
rov) (1947) Ultraphon 15038
BEÉTHOVEN: Conciertos para piano y orquesta I-S. Orquesta de Cleveland.
George Szell. {1968) EMI SM 156/60
Concierto nBI en Do mayor. Op. 15. O- F. de Leningrado, Alexander Gauk.
(1956) MELODIA 2029 E Concierto n" 2 en Si bemol mayor. Op. 19. O. F. de
Leningrado. Aleunder Gauk. (1957) MELODÍA 2030 E Concitan n"3 en
Do menor. Op. 37. O. F. de Uningrado. Kuit Sanderling.f 1958) MELODÍA
2031 E Concierto n° 4 en Sol mayor, Op. 5S. 0 . F. de Leningrado, Kurt
Sanderling. (1959) MELODÍA 2032 E Concierto o" J en Mi bemol mayor.
Op. 73. O. F. de Leningrado, Kun Sanderling. (1960) MELODÍA 2033 E
Concierto n" 4 en Sol mayor. Op. 58. O. P.. O. P., Leopold Ludwig. (1963)
EMI 35511 12 Variaciones^ en La mayor sobre un tema ruso, 32 Vana en Do
menor sobre un tema original, 6 Variaciones sobre la Marcha Turca de aLas
ruinas de Atenas». (1968) EMI SM l56/60(ene]ílbumde los Concierten 1-5)
Sonata n» 3 en Do mayor, Op. 2/3 (+ Mozart: Sonata n° 16 en Si bemol
mayor). (1955) Coloswum CRLP ¡VSonata n» 2 en La mayor. Op. 2/2;
Sonata n° 4 en Mi bemol mayor. Op. 7, (19B4) DG 415 481-1 Sonata rfi 3 en
Do mayor, Op. 2/3; Sonata n*> 15 en Pe mayor, Op. 28 «Pasiorale». (1982)
DC 25 32 078 Sonata n° 6 en Fa mayor, Op. 10/2; Sonata rfi 33 en Fa menor,
Op. 57 «Appassionata». (1973) DG 25 )0 406 Sonata n° 7 en Re mayor. Op
10/3: 15 Variaciones y fuga en Mi bemol mayor. Op. 3Í «Eroica». (1982) DG
25 30 024 Sonata n» I cu Do menor. Op. 13 «Patética»; Sonala n° 13 en Mi
bemol mayor, Op. 27/1 ; Sonatí n° 14 en Do sostenido menor, Op. 27/2
•Claro de Luna ». (1981) DG 25 32 008 Sonata n« 8 en Do menor. Op. 13
«Patética». (1966) MELODÍA H 25 946 K Sonata rfi 12 en U bemol mayor,
Op. 26; Sonata n° 16 en Sol mayor, Op. 31/1. (1975) DG 25 30654 Sonata 0 o
17 en Re menor, Op. 31/2 «Tempestad»; Sonata n° 18 en Mi bemol mayor,
Op. 31/3. (1979) DG 2! 32 061 Sonala n° 21 en Do mayor, Op. Í3
«Waldstein»; Sonata n"28en La mayor, Op. 101. {1973) DG 2530 253 Sonata
nD 25 en Sol mayor, Op. 79; Sonata n° 36 en Mi bemol mayor. Op. 81 a «Les
adieun»; Sonala no 27 en Mi menot.Op. 90. (197!) DG 25 30 589 Sonata rfi 19
en Si bemol mayor, Op. 106 "Hammerklavier». (1983) DG 410 577-1
32 Variaciones en Do menor tobre un tema original. (1954) Supraphon LM
184 Trio n° 7 en Si bemol mayor (con Leomd Koean, violln, y Mtisisv
Rotropovitch, ciolonchelo). (1957) MELODÍA MON 2005 E Trio n " 9 e n Mi
bemol mayor (con Leomd Kogan, vioHn, y Mitiilav Rostropovicti, vilonchc-
lo). (1950) MELODÍA 85 186 K
BRAHMS: Concienos para piano y orquesta, n s ! en Re menor, Op. 15. v 0 o
2 en Si bemol mayor, Op. 83. O. F de Berlín, Eugen Jochum. (1972) DG 27 07
064. Concierto n° 2 en Si bemol mayor, Op. 83. O. S. de Chicago, FriU
Reincr (¡958) RCA VICS-1026. Cuarteto con piano n& 1 en Sol menor (con
miembros del Cuarteto Amadeui). (1971) DG 2530 133
CHOP1N: Concierto para piano y orquesta n° I en Mi menor, Op. 11. O. de
Philadelphia, Eugene Ormandy. (19W) CBS 61931. Sonala n= 2 en Si bemol
menor, Op 35 (+ SHOSTAKOVICrf Preludios y fugas Op. 67, n°s 1, 5 y 24).
(1953) EMI 60010. Sonata n= 3 en Si menor, Op. 58; Polonesas n»i 3 y4(Op.
40) y n" 6 (Op. 53). |1979) DG 2S 31 099. Polonesa n" i en La mayor. Op.
40/1. (1945) URSS 13298/9. Balada n= 1 en Sol menor. Op. 23; Polonesa n o 6
en La bemol mayor, Op. 53. (1949) URSS MD 199/200
DEBUSSY: .Reveri». (I9S0) URSS 8241/2
FAURE: Cuarteto con piano no 1 en Do menor. Op. 15 (con Leonid Kogan,
violln; Rudolf Barshai. viola, y Mi isla v Rosiropovich. violonchelo). (1958)
MELODÍA 79 84! ZK
GLAZOUNOV: Sonata nfi 2 en Mi menor. Op. 75(+MEDTNER. Sonata en
Sol menor, Op. 22). (1961) MELODÍA 34611
CRIEG: «Pieías Úricas. (Op. 12/1, Op, 39/1, Op. 43/1, 2, Op. 47/2, 3 y 4,
Op.
" 54/4- • • ' y 5,
• Op.
~ 57/6,
— - Op."62/4y
- - - 6,6 , O p . 6 5 / 5 . O p . 6 8 / 2 . 3 y 5 , O p . 7 l / l . 3 . 6
i 7). (1974) DG 25 30 476
JAYÓN: Trio n° 19 en Sol menor ¡con Leonid Kogan, violfn. y Mitislav
Rost ropo vite h, violonchelo). (1950) MELODÍA 85 176 XK. Concierto para
piano y orquesta en Re mayor (+ MOZART Concieno para piano y orquesta
n o 21 rn Do mayor. K. 467). O. de Camarade Moscú, Rudolí Barshai.(1962)
MELODÍA M-33098
KABALEVSKV: Concierto para piano y orquesta n° 3. Orquesta Sinfónica
de U Radio de la URSS. Dmitrí Kabalevsky (+ PROKOFIEV: Concieno
26 Scherzo
B¡raimilnpiano y orauota nO 3. Orquesta Sinfónica de la Radio de la URSS,
Kabalevsky (+ PROKOFIEV: Concierto para piano y orquesta n° 3
Sí c P^n, m í y ?n' °P" a ld
- - Orquesta, Gennadi Roihdestvenski). (1968)
MELODÍA 2061 E
LISZI: Concierto n° 1 en Mi bemol mayor para piano y orquesta. Orquesta
de la Radio de Moscú, KiriU Kondraihin (+ MENDELSSOHN: Concierto
para piano y orquesta nfi 1 en Sol menor, Op. 25. O. S. de! Estado de la
URSS, Kirill Kondrashin). (1960) MELODÍA MWL 308. Rapsodia húngara
nf 6 en Re bemol mayor. (1950) URSS 17. 003/4. Estudio! «d'aprés
Paganini»: nO 3 en La bemol menor «La campanella» y n° 5 «La chasse»;
Rapsodia húngaras n°s 6 en Re bemol mayor y 9 en Mi bemol mayor
..Carnaval de Pesf. (1935) MELODÍA 13232/3
MENDELSSOHN: -Canción sin palabras» n° 18 en La bemol mayor, Op.
38(6. 11950) Ultranhon 15161
MOZAHT: Concieno para piano y orquesta n« 27 en Si bemol mayor. K 595;
Concierto para dos pianos y orquesu en Mi bemol mayor. K. 36Í (con Helena
Gilels. piano). O. F. de Viena, Karl Bohm. (1974) DG 25 30 456 Fantasía en
Re mtnor. K. 397; Sonatas n c s 3 tn Si bemol mayor. K. 281. y 8 en La menor,
K .'10. Variaciones (6) en Fa mayor sobre «Salve lu Domine» K 398.(1470)
D(, 2S 30 061
PROKOF1EV: «Viiiones fugitivas. (n°t ], 3, 4. 6, 17 y 18) {+ DEBUSSY:
•Revene»; SHOSTAKOVICH- Preludios y Fugas. Op. 87. n»s I y 24). (1954)
EMI CX 1135. Sonata n<> 2 en Re menor, Op. 14 (+ GLAZOUNOV: Soluta
en Fa menor. Op. 75; TCHA1KOVSKY: 6 Pitias, Op. 19: nDs 3,4 y 5). (I9S5)
MELODÍA CHS 1311. Sonata n° g en Si bemol mayor, Op. 84, •Viiiones
fugitivas- n°s 1, 3, 5. 7, 8, 10. II. y 17. (1965) MELODÍA 33824
RACHMANINOFF: Concierto para piano y orquesta n" 3 en Re menor, Op.
30 O. del Conservatorio de París. André Cluytens. (1954) EMI CX 1323.
itElude-TableauK» en Do menor. Op. 39/1. (1952) Supraphon 40045
SAINT-SAENS: Concieno para piano y orquesu n° 2 en Sol menor, Op. 22.
O del Estado de la URSS, Kirill Kondrashin. (1953) MELODÍA D 1478/9.
Concierto para piano y orquesta nD 2 en Sol menor. Op. 22 (+ MOZART:
Sonata nO 16 en Si bemol mayor, K. 570). O. del Conservatorio de París,
Andre Cluytens. (1955) EMI CX 1217. «Et carnaval de los animales". O. del
Estado de la URSS, Eliasberg. (1962) MONITOR 2041 E
SCHUBERT: Quinteto con piano en La mayor, D. 667 -La trucha-.
Miembros del Cuarteto Amad tus. (1975) DG 25 30 646 «Momentos musica-
les», Op. 94 (+ SCHUMANN: .NachtstUcke., Op. 23). (1972) MELODÍA
M-33824 Andantino variado en Si menor; «Grand Rondeau» en Fa menor. 6
Escocesas. D. 145; Fantasía en Fa menor. D. 940 (con Helen* Cilels, piano).
(1978) DG 25 31 079
SCHUMANN: Sonata n<> I en Fa sostenido menor, Op. II. (?) MONITOR
2048. Trio ni 1 en Re menor, Op. 63 (con Lfonid Kogan, violln. y Mtislav
Rostropovich. violonchelo). (1958) MELODÍA 85 176 XK. Concierto para
piano en La menor. Orquesta Sinfónica de la Radio de la URSS, Gennadi
Rozhdestvensky. (?) MELODÍA (7) (La «¡«encía de esta grabación, que
provendría de un concierto público, no está demostrada; Hans Otto Spingel
se refiere a este registro en su estudio sobre Gilels, en «Fono Forum», enero de
1961).
SHOSTAKOV1CH: Sonata n° 2 en Si menor. Op. 61 (+ BACH: Suile
francesa n° 5 en Sol mayor). (1964) RCA LS 286B
TCHAIKOVSKY: Concierto para piano y orquesta n° 1 en Si bemol menor.
Op. 23. O. del Estado de la URSS, Samuel Samausud. (1949) URSS 014821.
Concierto para piano y orquesta n° 1 en Si bemol menor, Op. 23, O. F. de
Estocolmo. Sixten Ehriing. (1950) Magic Tone Records CL 3004/7. Concier-
lo para piano y orquesta n» I en Si bemol menor, Op. 23. O. S. de Chicago,
Fritz Reiner. (1955) RCA ARLI-2908. Conciertos para piano y orquesta 1-3
(ni 1 en Si bemol menot, Op. 23; n» 2 en Sol mayor. Op. 44; n" 3 en Mi bemol
mayor. Op. 75). O. New Fhüarmonia, Lorin Maazel. (1973) EMI EMX
2000/1 (Concieno n0 2 en la Edición Siloii). Concierto para piano y orquesta
n° 1 en si bemol menor. Op- 23. O. F. de Nueva York, Zubin Menta. (1979)
CBS 36660 CD. «Canción sin palabras» en Fa mayor, Op. 2/3 (+ MENDEL-
SSOHN: Scherzo en Mi menor. Op. 16/2, CHOP1N: Estudio Op. (0/6).
(1948) URSS 10608. «Hoja de álbum», Op. 19/3; «Capriccioso. en Si bemol
mayor, Op. 19/5. (1950) URSS 18432/3. Trio en La menor, Op. 50 (con
Leonid Kogan, violln, y Mlitlav Rottropovitch, violonchelo). (1952) MELO-
DÍA 85 !7i XK
Rtcltalea
SHOSTAKOV1CH: 24 Preludio! y Fugas, Op. B7: n°í 1, 5 y 24.
CHOPIN: Sonata pare piano n 0 2 en Si bemol menor. Op. 35.Citudios 14 y
26.
HACHMANINOFF: Concierto para piano n" 1 (dir: Cluytens).
SCHUBERT: «Momento; musicales».
BEÉTHOVEN: Sonata n" 14 en Do sostenido menor, Op. 27/2.
MEDTNER: Sonala «Reminiscenzau en La menor.
BACH ( a » . Butod): Preludio y fug* en Re mayor, BWV 532.
BACH (art. Slloti): Preludio y Fuga en Mi menor, BWV 65J. EMI SLS 2900
113 (Formado por la agrupación de grabaciones preexistentes).
BRAHMS: Intermezzi Or>. II6/S v 67
MOZART: Allegro y andan». K SÍ3. Rndó rn Fa mayor. K. 494.
DEBUSSY: «Images». Supraphon l i l i 2550 (Primavera de Praga, sin
«pecificaciÉn de aho).
BACH (arr. Buionl): Preludio } Fuga en Re nuyor, BWV 531.
BEÉTHOVEN: 32 V.rl.ciona en Do nenor tebrt un tema orl|¡nil; S o n a u
n" 14 en Do sottenkdo mtnor, Op. 17/2.
MEDTNER; Sánala «Recuerdos de una vida», Op. 38/1.
PROKOF1EV: Marcha y Scherzo de «El amor de las tres naranjas».
SAVEL: «Pavana para una infanta difunta»; «Juegos de agua»
CHOPÍN: Estudios en La bemol mayor. Op. posth. ven Fa menor, Op. 25/2.
BACH (arr. Slloti): Preludio en Si menor, n" 10 de -Él clave bien temperado»,
Libro I. MELODÍA, EMI S-4110 532 (Carnegie Hall, Nueva York, 2 de
febreo de 1969).
• J. L Pérez de Amaga, diciembre 198!.
 HOMENAJE

-I J . •

Foio: Poiygram
Scherzo 27
 VOCES DE AYER Y HOY

ELISABETH SCHWARZKOPF
A la búsqueda de la perfección

OR las fechas en que este primer número de

P SCHERZO vea la luz, Elisabeth Schwarz-

kopf habrá celebrado su setenta cumpleaños
y habrán pasado casi siete desde su retirada
de la escena, simultánea con la muerte de su marido
Walter Legge, el 22 de marzo de 1979. Para ser
exactos, la Schwarzkopf no cantaba ópera desde 1972,
año en que se despidió del teatro en Bruselas con el
primer acto de El Caballero de la Rosa de Richard
Strauss. Pero entre 1972 y 1979 aún ofreció muestras
de su arte como «liederista» —eso sí, cada vez más
esporádicas— y comenzó a impartir sus «clases magis-
trales» de interpretación, que aún prosiguen.
Con todo, el magisterio de la Schwarzkopf está ya
fijado en una producción fonográfica excepcional-
mente fecunda que arranca de hace casi 50 años (!): en
1936 formó parte del coro reclutado en Berlín por el
activo productor británico Walter Legge para su
grabación íntegra de La Flauta Mágica, en que Bee-
cham dirigió a la Filarmónica de Berlín, a Tiana
Lemnitz, Erna Berger, Helge Rosvaenge, Gerhard
HUsch, y otros excelentes cantantes. La Schwarzkopf
contaría, divertida, años después: «Por aquella época
Walter estaba tan ocupado que ni me vio». E. Schwarzkopf Foto: EMI
La EMI inglesa lanzó hace pocos años un excepcio-
nal álbum que documenta el amplio repertorio de los
primeros años de carrera de la Schwarzkopf (1946-
Su formación vocal había comenzado hacia 1935 en 1954), y refleja una voz radiante y fresca, con una
Berlín bajo la guía de Lula Misz-Gmeiner, quien emisión más libre y natural, menos entubada que la de
erróneamente la creyó contralto. Por fortuna, su su época final. Editado en España, es recomendable
segunda profesora, la célebre María Ivogün, recons- con entusiasmo.
truyó con paciencia la voz de su notable discípula, El matrimonio con Legge supuso, además de la
modelándola como soprano coloratura. Entre 1938 y concentración del repertorio operístico, el trabajo
1941 cantó en la Opera de Berlín ese tipo de papeles: cada vez más intenso de! género «lied», reflejado en el
«Apele» en El Murciélago, «Lauretta» en Gianni elevado número de conciertos y en una discografía
Schicchi, «Zerbinetta» de la Ariadna straussiana y
algunos mozartianos. En 1942, Karl Bohm la contrato
para la Staatsoper de Viena, pero una larga enferme-
dad retrasó su presentación hasta 1944. Por entonces, amplísima. Recordemos sus espléndidos discos dedi-
la Schwarzkopf se dio cuenta de su verdadero terreno cados a Mozart (con Gieseking, 1954), Schubert
en el de soprano lírica, pese a que, como manifestó la (Fischer, 1952) Wolf (con George Szell), amén de
propia artista, «por aquel entonces yo tenía una voz una colección de recitales variados, con canciones y
alegre, radiante y bonita, pero quizá no apta para «Heder» desde Gluck y Martini hasta Rachmaninoff y
personajes serios». La Ivogün la animó a que «Blond- Wolf-Ferrari. Destaquemos también sus álbumes con
chen» cediese el paso a «Konstanze», «Zerbinetta» a Fischer-Dieskau: Cancioneros Español e Italiano de
«Ariadna» y, a la larga, «Sophie» a la «Maríscala». Wolf y Canciones populares de Brahms. Todas estas
Entre 1947 y 1951 la Schwarzkopf fue miembro de grabaciones son testimonio de la búsqueda incesante
la Real Opera de Londres y, con posteridad a su de la perfección artística por parte de una pareja de
matrimonio con Walter Legge en 1953, estuvo asocia- talentos extraordinariamente autocríticos como lo
da a la Scala milanesa. Allf y en Londres trabajó la fueron Legge y la Schwarzkopf. En tal sentido pueden
Schwarzkopf un amplísimo repertorio (Violeta, Liú, también compararse sus grabaciones de la Condesa en
Mimí, Butterfly, Agathe, Pamma, Sophie, Elisabeth, Nozze de Fígaro (Karajan, 1950; Giulini 1959),
Eva, Elsa, Manon, Marguerite, Mélisande...) que pau- Fiordiligien Cosí (Karajan, 1953; Bohm, 1962), de las
latinamente fue concentrándose hasta quedar reduci- Cuatro últimas canciones de Strauss (1953, Acker-
do a cinco óperas: Rosenkavalier y Capriccio, de mann; 1968, Szell) o diversos Lieder. Las grabaciones
Strauss, y tres títulos mozartianos, Don Juan, Bodas más tempranas reflejan, invariablemente, una voz
de Fígaro y Cosifan tulle, en los que fue una Elvira, más brillante y una expresión más natural y
una Condesa y una Fiordiligi insuperables. espontánea. Las últimas son tal vez menos atractivas

28 Scherzo
 VOCES DE AYER Y HOY
inícialmente; pero una vez aceptada la voz menos
fresca, se puede apreciar que la gama de matices es aún
más rica y que la profundización en el texto y en la
expresión dramática es mayor; en definitiva, la artista
no se ha conformado con los logros iniciales y ha
proseguido en pos de la «verdad artística», convencida
de que un personaje u obra musicales creados por los
grandes maestros, sean la Condesa mozartiana, la
Maríscala en Rosenkavalier, o las Canciones de
Mignon de Wolf, son siempre superiores a la mejor
ejecución que de ellas pueda lograrse.
Por fortuna, no sólo la discografía oficial de
Schwarzkopf revela esta búsqueda de la belleza;
también la extraoficial o «pirata» se enriquece de
continuo y tal vez lleguemos a escuchar un día su
Euridice de Nueva York con Fischer-Dieskau (1967),
sus Cuatro últimos Lieder con Barbirolli, Ka rajan o
Giulini, y su Tannhauser (1963), también con Karajan.
Entretanto EMl-Odeón española nos ofrece una
oportuna reedición para estas fechas, el álbum de
canciones navideñas que la Schwarzkpof registró con
Charles Mackerras (que aún no era «Sir», en 1956),
para EMI y bajo la supervisión artística de Legge,
como la inmensa mayoría de sus registros. Se trata de
un disco de alta calidad, con material que va desde lo
excelente (Pañis angelicus, de César Franck) hasta lo
muy grato, como Adeste fideies o Noche de Paz, en
versión original. La soprano hace un alarde de línea de
canto y dominio del estilo, equidistante del excesivo
refinamiento —fuera de lugar aquí— y de lo
demasiado popular, incompatible con su personali-
dad. La voz se halla en plenitud y sólo algunas
distorsiones al final de las caras, presentes también en
el ejemplar inglés que poseo, revelan que la toma
sonora tiene ya cerca de 30 años. Por lo demás, la
grabación es natural y equilibrada, con óptima
distancia del micrófono a la voz, lo que no siempre
sucede en los registros digitales de hoy día.
Roberto Andrade
DISCOGRAFÍA DE ELISABETH SCHWARZKOPF
En el artículo se mencionan numerosos registros que no se
repiten más abajo. Toda la discografía oficial es de EMI
excepto el Spanisches Liederbuch de Wolf (DG> las 3
Canciones de Ofelia, de Strauss, con Glenn Gould (CBS), y
el recita! «A mis amigos» (Decca). Por otra parte, la RAÍ, a
través de diversos sellos (Cetra. Arkadia, Melodram) y otras
«mansiones piratas» (Rococó...) completan el vastísimo
legado fonográfico de la Schwarzkopt.
BACH. Misa en ÍÍ (Karajan). Pasión San Mateo (Ktempeiei)
Cantatas 51. 68. 208 (EMI) y 202 (con Klemperer, GI).
BEETHOVEN. Misa solemnis; Ah, pérfido (Karajan)
BRAHMS. Réquiem Alemán (Karajan y Klemperer)
HAENDEL. El Mesías (Klemperer)
MAHLER. Sinfonías 2 y 4 (Klemperer)
VERDI. Réquiem (con De Sabata y Giulini)
Operetas. El país de las sonrisas. La Viuda Alegre, Sangre
Vienesa, El Murciélago, El Barón Gitano y Una Noche en
Venecia (Ackermann, Von Matacic y Karajan)
Lieder. Dúos con lrmgard Scefried
Homenaje a Gerald Moore (con Dieskau y Victoria de los
Angeles).
BEETHOVEN. Fidelio (Marcelline). Salzburg, 1950. (Furt-
wangler) (CBS)
BERLIOZ. La Condenación de Fausto. Salzburg 1950.
(Furtwangler) (Cetra)
HUMPERDICK. Hansel y Gretei. (Karajan) (1953)
MOZART. Rapto en el Serrallo. (Moralt) (1945, Melodram)
OFFENBACH. Los Cuentos de Hoffmann. (Giulietta)
(Cluytens) (1964)
PUCC1N1. Turandot (Liú). (Serafín) (1957)
STRAUSS. Ariadneauf Naxos. (Karajan)(l954). Capriccio.
(Sawallisch) (1957). Arabetla {setección) (Von Matatic)( 1954)
STRAV1NSKY. La carrera de un Libertino. (Stravinsky)
(1951. Cetra)
VERDI. Falsiaff. (Karajan) (1956)
WAGNER. Meistersinger. (Karajan) (1951)
R A. M.
Scherzo 29
 ENTREVISTA
AGNES BALTSA
Un
temperamento
mediterráneo
con disciplina
alemana
- » "T*o parece lógico extenderse en grandes
f \ I preámbulos a la hora de hacer una
I ^u presentación de Agnes Baltsa. Cualquier
-*. Y mediano aficionado sabe que esta
mezzosoprano griega es hoy uno de los nombres
de oro del firmamento lírico internacional y que
debe en buena parte esa fama a su vinculación
con von Karajan y a la serie de importantes
grabaciones discograficas que se han derivado de
la relación.
Si conviene resaltar, en todo caso, que esta
celebridad es merecida, aunque haya mucho de
montaje publicitario en toda ella. Como ya
resaltaba en estas páginas hace dos meses Roberto
Andrade, a raíz de la actuación de la cantante en
el Real, Agnes Baltsa posee una de las voces más
bellas e impoortantes del momento —que por lo
que respecta a las cuerdas femeninas, es bueno—,
homogénea, tersa, cálida y aterciopelada. Es dueña
de uno de esos instrumentos situados en el límite
inconcreto que hay entre la soprano y la
mezzosoprano y que habitualmente, y a efectos
prácticos, son calificados de "mezzosoprano acuto».
30 Scherzo
Voces ligeras, brillantes, fáciles, hábiles en los
pasajes coloratura. En la estela de Conchita
Supervia, Teresa Berganza, Frederica von Siade...
Lógicamente, ¡a Baltsa se encuentra a gusto en el
repertorio mozaniano y rossiniano y, en general,
en el romántico de la primera mitad del XIX. La
debilidad de su registro grave —quizá su principal
limitación— le impide acercarse con fortuna a
partes de escritura más dramática (el segundo
Verdi, por ejemplo). Pero da gloria oir su
maravilloso centro y sus bien consolidados agudos
sin que la emisión y el timbre, tan rico en
armónicos, sufran menoscabo.
En ¡a entrevista que el lector podrá leer a
continuación la cantante demuestra tener la cabeza
en su sitio y poseer un raciocinio muy lúcido. Es
un artista que sabe lo que quiere y lo que puede,
que conoce sus posibilidades y la forma de
administrarles. Una perfecta profesional en
plenitud. Como, sin duda, pondrá de manifiesto en sus
actuaciones madrileñas de estos días (3, 6,9, II y 13 de
febrero) en La Cenerentola de Rossini.
 ENTREVISTA

SCHERZO: ¿Es la primera vez que canta en Madrid?. S.: ¿Cree que para un cantante basta con la técnica?
AGNES BALTSA: Asi es. Pero regresaré el próximo A.B.: Lo primero es la voz, después la técnica y por
mes de febrero para inaugurar la temporada de ópera supuesto la inteligencia y el trabajo.
con Cenerentola. S.: En la actualidad su repertorio no se ciñe exclusiva-
S.: ¿Por qué con Cenerentola?. mente a Mozart y a Rossini, también interpreta a
A.B.: Es una ópera que me gusta mucho. Eboli, Amneris, Laura, Dalila, Carmen, etc. ¿Cree
S.: El programa que nos ofreció en su recital del día 28 que su voz es ¡a adecuada a estos personajes o los
de octubre fue brillante pero muy arriesgado. ¿Lo domina gracias a su excepcional técnica, belleza vocal
eligió usted o se lo eligieron? y excelentes dotes dramáticas?
A.B.: Lo elegí yo a pesar de su dificultad porque era A.B.: Sé que no soy Fedora Barbieri, ni Giulieta
una buena, aunque peligrosa, tarjeta de presentación. Simionato. Ellas eran mezzos de grueso calibre. En la
S.: ¿Cuándo y dónde comenzó sus estudios de canto? actualidad solamente mantiene su antorcha Cossotto y
A.B.: Comencé a cantar con 8 años en mi isla natal después de ella, nadie. Mi registro de pecho no tiene la
Lefkos. Después me trasladé a Munich para perfec- profundidad de una «mezzo» de las de antes, soy una
cionar mis estudios. Podría haber elegido Italia pero «mezzo-falcon», pero aun asi considero que mi voz se
preferí Alemania porque deseaba compensar mi tem- ajusta a las exigencias de brío y brillantez que requie-
peramento mediterráneo con el método y la disciplina ren los personajes que ahora abordo.
alemanes. Y fue en Alemania donde comencé mi
carrera profesional.
Los primeros pasos los di en la Opera de Munich
interpretando pequeños papeles secundarios. Luego
vinieron Hamburgo, Berlín, Frankfurt, donde hice ya
Rosina y Cenerentola, y mucho Mozart.
«La voz es un instrumento
5.: ¿Considera que la música vocal de Mozart y
Rossini es básica para la formación de un cantante?
muy delicado. No se puede
A.B.: Imprescindible. Con Mozart ja línea ha de ser
depurada, la dicción clara, el estilo justo y sin conce-
cantar todo»
siones, la musicalidad total. Rossini es el complemen-
to adecuado a Mozart. Rossini en ninguna partitura
señala cómo se ha de cantar lo que compuso, no hizo S.: Su interpretación de Carmen ha evolucionado
anotaciones, de aquí su dificultad pero también su mucho desde Zurich con Ponelle, cuando su encarna-
atractivo. ción de la cigarrera era violenta y extrovertida, al
presente en Salzburgo con Karajan más serena y
profunda.
A.B.: El cambio se ha debido a Karajan. Karajan ve
así a Carmen. No obstante la idea de Ponelle me
parece más cercana a la realidad. La escena final con
Karajan es demasiado estática. Carmen da la espalda a
Don José y se entrega a la muerte sin ofrecer la menor
resistencia, con Ponelle sin embargo abofeteaba a Don
José, se defendía. Esta es una reacción más lógica, más
propia del temperamento del personaje.
S.: Yo la he visto en ambas producciones y me parece
más encajada en van Karajan.
A.B.: Eso depende de la concepción que se tenga de la
cigarrera. ¿Cómo ven los españoles a Carmen?
S.: Los gustos van desde una fulana desalmada, hasta
una libertaria incorruptible, pasando por unafolclóri-
ca inconstante, aunque quizá Carmen sea todo esto a
¡a vez.
A. B.: De Carmen y su interpretación se puede discutir
durante días y meses. La grandeza del personaje está
en sus innumerables particularidades dramáticas.
S.: ¿Abordará alguna vez papeles de soprano dramáti-
ca como ya lo han hecho Grace Bumbry y Shirlev
Verret?
A.B.: Definitivamente, en el escenario no. Aunque
tengo el proyecto de grabar un disco con arias de
dramática.
S.: ¿Por qué?
A.B.: La voz es un instrumento muy delicado. No se
puede cantar todo. Hay que cantar lo que a cada uno
le corresponde y, eso sí, lo mejor que se pueda.
S.: Usted acaba de cantar la Isabel de Inglaterra en la
María Stuardo de Donizzeti junto a Gruberova en
Viena. Ese es un papel más de soprano que de mezzo.
A.B.: Sí, es más de soprano, pero se ajusta perfecta-
Agites Balrsa Ftiun: Pulygram mente a mi voz.

Sedeño 31
 ENTREVISTA
S.: ¿La interpretación de Gruberova y suya han sido
muy diferentes de las de Janet Baker y Plowrighi en
esta misma producción en Inglaterra?
A.B.: Sólo conozco la grabación discográfica y no
puedo juzgar. Además en Londres se hizo la ópera en
inglés, y en Viena la hemos cantado en el original
italiano. Sólo con esto las diferencias son evidentes.
S.: Creo que Plowrighi y Baker están muy bien
aunque el papel de soprano lo haga una mezzo y a ¡a
inversa.
A.B.: Janet Baker es una gran cantante, pero en Maria
Stuarda Montserrat Caballé es la indiscutible.
S.: ¿Le interesa el repertorio del siglo XX y Wagner?
A.B.r He hecho un poco a Berg. De Wagner me han
ofrecido la Brangania de Tristan e ¡sóida; pero lo
tengo que pensar...
S.: Usted es una de las cantantes favoritas de von
Karajan. ¿Es difícil trabajar con el maestro?
A.B.: Karajan es un verdadero intocable, un hombre
extraordinario que me ha ayudado siempre. Trabajar
con él es algo extraordinario, aunque no esté siempre
de acuerdo con sus ideas.
S.: Sus proyectos con Karajan incluyen Eboli en el
Don Cario del Festival de Pascua en Saizburgo y
Carmen en verano, asimismo en Salzburgo¡ se dice
32 Scherzo
también que será Doña Elvira en el próximo Don
Giovanni del maestro.
A.B.: He hecho ya Doña Elvira para von Karajan en el
disco pero no creo que mi concepción del personaje le
sirva para la escena. Karajan concibe una Doña Elvira
patética, melancólica que no coincide con la mía,
mucho menos resignada.
S: ¿Qué recuerda de Karajan que le haya impresiona-
do especialmente?
A.B.: El Rosenkavalier y sobre todo Salomé.
S.: Aquello fue un concierto más que una ópera.
A.B.: Es cierto pero pocas veces he escuchado tocar a
una orquesta como lo hizo entonces la Filarmónica de
Viena.
S.: ¿Ha trabajado con Carlos Kleiber?
A.B.: Una vezen Rosenkavalier. Kleiber es urmgenio».
Tímido, peculiar y además humilde.
S.: Usted ha colaborado con otros grandes directores
como Maazel, Abbado y Muti. ¿Qué destacaría en
ellos?
A.B.: Maazel es un gran músico, en Viena no han sido
justos con él. Su condición más sobresaliente es la
claridad, hace muy pocos cambios en su concepción
inicial de una obra.
Muti... he trabajado mucho con él. Es un «duce» al
 ENTREVISTA
estilo de von Karajan, pero, como él un «duce» que
sabe muchísimo de música.
S.: ¿Por qué solamente fue un año la Dorabella, en el
Cossi de Muti en Salzburgo?
A.B.: Necesidades de programación. Von Karajan me
quería para Octavian y para Carmen. Pero me hubiera
encantado seguir haciendo la Dorabella con Muti, en
ese bellísimo Cosí. Una de las más completas produc-
ciones de ópera en las que he intervenido.
S.: ¿Y Abbado?
A.B.: Abbado es el señor de la dirección. Con él todo
es fácil. Un gran músico y una gran persona. Hacer
Carmen con él en la Scala fue un placer. Cualquiera
puede enamorarse de un hombre como Claudio.
S.: ¿Cree que algunos directores del préseme perju-
dican a los cantantes en aras de un excesivo lucimiento
de la orquesta?
A.B.: No algunos, muchos. La voz tiene limitaciones.
Eso es algo que en el presente parecen ignorar los
directores. Antes se ensayaba con el piano primero y
después con la orquesta. Hoy todo se hace precipita-
damente y las cosas salen mal.
S.: ¿Le parece exagerada la actual preponderancia de
los registas?
A.B.: Los registas no tienen en cuenta tampoco a los
cantantes. La ópera es teatro, desde luego, pero teatro
que debe someterse a la música. Otra cosa es que los
cantantes impongan su criterio a una representación,
eso es inadmisible. Pero los registas deberían tener
más en cuenta las opiniones de los intérpretes. En lodo
caso si yo no acepto las imposiciones de estos señores,
procuro que no lo noten.
Agnes Ballsa ivinu Omivia/i en Rusenkuvalier
S.: ¿Grabaría música pop en aras de la publicidad?
A.B.: La publicidad es necesaria. Siempre que no
perjudique nuestra imagen de cantantes de ópera.
Ahora voy a grabar un disco en Atenas con música de
Theodorakis. Parecerá que con ello sigo la actual
tendencia de algunos cantantes de ópera que hacen
incursiones en la música pop, pero no es así, Theodo-
rakis es un clásico de la música popular de mi país,
digo popular, no pop, porque música pop no he tenido
ni tengo en mente grabarla.
«El "Lied" es una experiencia
muy difícil. Se necesita una
concentración especial y una
madurez musical grandísimas»
S.: Hablando de Grecia, ¿cuáles el estado de la ópera
en Grecia?
A.B.: No existe.
S.: ¿Le interesa el disco como hecho artisiico?
A.B.: Muy poco. Las grabaciones en estudio son
tediosas y en ellas se obtiene una visión deformada de
los artistas. Las sesiones de grabación se dilatan
durante varios días. Y no siempre estamos con el
mismo humor, en las mismas condiciones fisicas. En el
estudio dar unidad a un personaje es difícil y agotador.
S.: ¿Prefiere las grabaciones en directo?
A.B.: Sí. Las grabaciones en el escenario son mucho
más vivas, quizás pierden algo en pureza de sonido,
pero ganan en intensidad. El ejemplo de Muti debería
cundir.
S.: El concierto del día 28 fue con orquesta. ¿No
piensa acercarse al mundo del lied?
A.B.: Aún no. El «lied» es una experiencia muy difícil.
Se necesita una concentración especial y una madurez
musical grandísimas; de otra forma se hace caricatura
de un género al que hay que mimar por su exquisitez y
su profundidad. Haré «lieder» pero cuando me consi-
dere preparada y eso lleva su tiempo.
S.: ¿Teme al público?
A.B.: Aún no sé lo que es temer al público, porque las
cosas hasta ahora han ido bien con él, pero nada hay
seguro y me duele ver cómo artistas que durante
años han dado lo mejor de si mismos de repente
pierden su apoyo y son juzgados con severidad injusti-
ficada. Se ha de respetar la decadencia. Hace poco
tiempo he presenciado cómo abucheaban a alguien
muy grande en el mundo de la música. Ese horrible
«boo» que me espanta. Pensé que era una crueldad.
Aquel anciano no se merecía esa reacción tras una
vida entregada a la música.
FRANCISCO JOSÉ VILLALBA
Scherco 33
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TEATRO

ORQUESTA SINFÓNICA
Y CORO DE R.T.V.E.
TEMPORADA 1985-86
Delegado General: Miguel Ángel Coria
Director titular: Miguel Ángel Gómez Martínez

PROGRAMACIÓN DEL MES

DE FEBRERO:

PROGRAMA 13: Jueves, 6 - Viernes, 7 PROGRAMA 14: Jueves, 13 - Viernes, 14

J. HAYDN: Obertura «Lo speziale» E. HALFFTER: Canticum in P.P. Johannem
B. BARTOK: Concierto para viola y orquesta XXHl Solista: ALFONSO ECHEVARRÍA,
Solista: ENRIQUE DE SANTIAGO Ma LUISA CASTELLANOS. CORO DE RTV
J. BRAHMS: Sinfonía AW 4 en Mi menor. Op.98ESPAÑOLA
Director: YOAV TALMI M. BRUCH: Concierto NQ 1 en Sol menor, para
violin y orquesta Solista: PIERRE MOYAL
J. BRAHMS: Sinfonía nQ 3 en Fa mayor, Op.
J. BRAHMS: Sinfonía n?3 en Fa mayor, Op. 90
Director: ANTONI ROS-MARBA

PROGRAMA ¡5: Jueves, 20 - Viernes, 21 PROGRAMA 16: Jueves, 27 - Viernes, 28

J. HAYDN: Sinfonía n& 95 en Do menor
C. SAINT SAENS: Concierto n? I en La menor
para violonchelo y orquesta Solista: AURORA
NATOLA DE GINASTERA
J. BRAHMS: Sinfonía n? I en Do menor, Op. 68
Director: GARY BERTINI
J. HAYDN: Sinfonía n^ 45
L. van BEETHOVEN: Concierto n& I en Do
mayor, Op. 15, para piano y orquesta Solista:
ROLF-DIETER AHRENS
J. BRAHMS: Sinfonía n^2en Re mayor, Op. 73
Director: MIGUEL ÁNGEL GÓMEZ
MARTÍNEZ

Localidades: taquillas Teatro Real, martes a vier-

nes, de 11 a 14, de 17 a 19 y dos horas antes de los
conciertos. Ensayo general público, miércoles,
10 noche.

34 Scherzo

BACH: Suites para violoncillo solo
n$s I y 2. Pablo Casáis, vlolpncello.
EM1 (Acorde) 037 100892 1.
A Pau Casáis se debió, a principios
de nuestro siglo, el rescate de las seis
Suites para violoncello de Bach. El
genial instrumentista catalán consi-
guió, después de doce años de profun-
do estudio de estas partituras, incor-
porarlas de una vez y para siempre al
repertorio. Hasta ese momento las Sui-
tes se venían considerando como ári-
dos ejercicios o estudios técnicos, des-
provistos por completo de contenido
artístico. Casáis uniría ya para siempre
su nombre a la serie, alzándose como
uno de los intérpretes más extraordi-
narios de los que han acometido la
colección en el siglo xx. La carrera de
Casáis estuvo íntimamente asociada a
las Suites, constituyendo su divulga-
ción por todo el mundo uno de Tos
pilares fundamentales de la misma.
La publicación por EM1, en su serie
Acorde, de las dos primeras Suiles,
que esperamos serán seguidas por las
restantes, es una importante recupera-
ción para nuestra discografia. Estos
registros están próximos ya a los 50
años. La I* se1 grabó en París en junio
de 1938, la 2 en Londres en noviem-
bre de 1936, y son importantísimos
documentos en la historia de la inter-
pretación bachiana. Sin embargo,
nuestro présenle se halla a enorme
distancia de estas concepciones. Esto
hay que restarlo, pero no hay en ello
ánimo alguno de menoscabar el valor
de las lecturas de Casáis. El violonce-
llista de El Vendrell fue el pionero sin
el cual no hubiera sido viable la evolu-
ción posterior. El proceso nos ha con-
ducido a enfoques desprovistos de la
carga de dramatismo que se aprecia en
Casáis. Los amplios «tempi» que apli-
ca se han visto reemplazados por otros
mucho más vivos y la linea a gran
escala por la arquitectura seccionada.
Lo que nos propone este disco es la
escucha de un instante concreto de la
interpretación de las Suiles en la op-
ción de un gran maestro. Sólo el califi-
cativo «histórico», en su acepción ple-
na, está a la altura de este registro.
E. M, M.
DISCOS
DISCOS
J. S. Buch
BACH: Lieder y Arias. Atbkastro
Ensembk. Dior: Jorge Fresno.
Etnos 05-A-XXVII
La obra gigantesca de Johann Se-
bastian Bach permite todavía en nues-
tros días aproximaciones fonográficas
que aporten alguna dosis de novedad.
Por ello ha de darse una buena acogida
inicial al registro que comentamos,
sobre todo si tenemos en cuenta que se
trata de un empeño español, —patro-
cinado por la Fundación Banco Exte-
rior— y éstos escasean, como especie
camino de su extinción. Las piezas reu-
nidas, algunas de dudosa atribución a
Bach, proceden del Libro de Ana
Magdalena y del Libro de Cantos de
Schemelli.
Lamentablemente, el interés que
ofrece la grabación no se ve secundado
por los resultados interpretativos. Las
intervenciones de la soprano Rosa-
María Meistcr dejan mucho que de-
sear, Unto por su materia prima, co-
mo por técnica o expresividad- El gru-
po instrumental, pese a su idoneidad
histórica, tampoco garantiza en este
caso la bondad de las recreaciones.
Una profunda decepción.
£ M. M.
BEETHOVEN: Canciones sobre temas
populares irlandeses, esoceses y gale-
ses. Academia Monteverdiana. Dtor.
Denis Stevens. Hispavox (60) 160 319
Beethoven realizó un gran número de
armonizaciones de cantos populares.
En su tiempo estaba muy extendida la
costumbre de servirse de arreglos de
este género en sesiones musicales pri-
vadas. No puede decirse, desde luego,
que con este tipo de trabajo persiguie-
se el compositor meta estética alguna.
Trataba simplemente de obtener una
remuneración económica de su editor
escocés George Thomson a cambio de
una labor fácil y relajada. Aunque en
las canciones aparezcan rasgos de ori-
ginalidad, como el empleo mismo del
trío instrumental, su valor es muy
relativo, y el lugar que les corresponde
en la obra beethoventana notablemen-
te menor.
Una interpretación conveniente de
estas páginas debe lograr un punto de
equilibrio entre su origen popular y su
reelaboración culta. La Academia
Monteverdiana se muestra demasiado
estilizada. Las versiones aciertan en
cuanto al tono melancólico, si bien
más atractivas.
E. M. M.
JOHANES BRAHMS: Rapsodiapara
contralto Op. 53.
RICHARD WACNER: Wesendonk
lieder. Muerte de Isolda, el acto III de
Tristón e Isolda.
GUSTAV MAHLER: Cinco cancio-
nes con orquesta: «Me he perdido para
el mundo», «A medianoche», «La vida
terrenal», «Aspiré una suavt fragan-
cia», «Donde suenan las orgullosos
trompetas». Christa Ludwig, mezzo-
soprano. Coro Philarmonfa. Orquesta
Philharmonia. Director: Otto Klempe-
rer. (EMI ACORDE 0372700001).
Un recital de Christa Ludwig, sobre
todo si recoge interpretaciones realiza-
das en los años mejores de su larga
carrera (nació en Berlín en 1924), es
Serie rz o 35

Brohms
siempre un acontecí míenlo. Este disco,
que comprende grabaciones de 1962 y
1967, y que ha sido recopilado en 1984
por EM1, ofrece en todo su esplendor
el arte de la mezzosoprano que todavía
hoy, como demostrara hace unos me-
ses en el Teatro Real de Madrid, man-
tiene muchas de las características que
le hicieron famosa. La voz poseía en
estos años 60 una densidad, una pasta
y unas vibraciones armónicas definí lo-
rias de tos más grandes instrumentos
de la historia. La homogeneidad del
color, la tersura, la extensión —hasta
el punto de permitirle acomete con
bastante soltura partes de soprano
(Doña Anna, Leonora, Ortruda)— la
capacitaban para abarcar todos los
repertorios. Su versatilidad la ha lle-
vado desde Wagner o Slrauss a Verdi
o Beltini (recordemos su Adalgisa en la
Norma de María Callas de 1960). Una
voz que sin poseer un extraordinario
registro de pecho, si estaba dotada de
contundencia y «squillo» en la zona
aguda y que, dentro de su cuerda
(vecina en ciertos aspectos a la «sopra-
no Falcon»), trae a la memoria la
singularidad de otros instrumentos an-
teriores como los de Margarete Matze-
nauer o Margarete Klose.
Por otro lado, la Ludwig ha poseído
siempre un Tino instinto musical para
acercarse a cualquier partitura y ser-
virse, de la manera más lógica y ele-
gante, de sus importantes medios. En
este recital nos demuestra cómo puede
exprimirse con la efusión exigida y el
intimismo propio del caso una página,
lírica y animada de luz interior, como
la Rapsodia para contrallo, orquesta y
coro masculino, de Brahms y, al
tiempo, expresar, con el arrobo y la
ensoñación adecuadas, las canciones
de Matilde Wesendonk. Cierto es que
no llega en ninguno de los dos casos a
las cimas que podemos encontrar, por
ejemplo, respectivamente, en Kathleen
Ferrier y en Frida Leider. En los We-
sendonk le falta quizá a la Ludwig esa
carnosidad y, al tiempo, esa «fosfores-
cencia» que animaba las inflexiones de
una Flagstad o, a otros niveles, hace
refulgir la voz de una Jessye Norman.
36 Scherzo
DISCOS
Probablemente lo más flojo de este
disco sea, tanto por lo que se refiere a
la solista como al acompañante, la
Muerte de Isolda, que queda un tanto
distante, un tanto fría. Es como si este
maravilloso fragmento hubiera sido
grabado por compromiso.
Porque las cinco espléndidas can-
ciones de Mahler quedan perfectamen-
te recogidas en esta interpretación en
donde Ludwig da lo mejor de si misma
y en donde el colorido de su voz va
como un guante a las intenciones ex-
presivas, a los delirios y al dramatismo
expresionista de Mahler. No hace olvi-
dar, en cualquier caso, la Ludwig a
una Schwarzkopf en «Wo die schonen
Trompeten blasen» («Donde suenan
las orgullosas trompetas»). La mezzo-
soprano berlinesa tiene ciertos proble-
mas en la zona aguda y no acaba de
encontrar el tono entre intimista y
soñador que caracteriza a la canción.
Disco, pues, notable por el interés
de escuchar a la Ludwig en sus mejo-
res momentos, aunque éstos no alcan-
cen cimas inolvidables. Desde luego,
tienen mayor interés los registros que
la propia cantante realizara en años
anteriores, incluyendo «Heder» de
Brahams, Mahler o Strauss, entre
otros, con acompañamiento pianístico
de Gerald Moore,
A. R.
FRANK BRIDGE: The sea. Summer.
Enter Spring. Cherry Ripe. Lament.
Royal Liverpool Phi I harmonio Or-
chestra: Sir Charles Groves. (EMI
ASD 3190. Importación).
A los trece años Britten quedó im-
presionado por The sea. Hoy día Brid-
ge es un compositor muy poco tenido
en cuenta fuera de su pais, y en él se
recuerda sobre lodo su música de cá-
mara. Ante un disco de piezas orques-
tales como el que comentamos, cabe
predecir que muchos quedarán tan
sorprendidos como el joven Britten.
Frank Bridfie (1879-1941) era poco
menor que Vaughan-Williams y Holst.
Debió echarle mucho valor para, en
1910, dar a conocer una obra de voca-
ción paisajística con el titulo de El mar canciones de vocación vanguardistas
(The sea). La lujuriante orquesta de
Bridge no deja de tener en cuenta la
aportación de Debussy en sus obras
orquestales, pero el melodismo y el
color —ambos decisivos— son de he-
rencia romántica, Se trata de una suite
en cuatro movimientos donde el timbre
y el tiempo juegan un papel decisivo
junto con una voluntad a veces más
suge rente que descriptiva en relación
con un paisaje como el que inspiró al
Mendelssohn de Las Hébridas, en cuya obra sobre textos de Auden —años
tradición se sitúa.
Con la breve Summer, de 1914, nos
encontramos en un mundo sonoro dis-
tinto. El elemento melódico que antes
era esencial ha desaparecido para dar
lugar a temas breves, transformados
cromáticamente; pero la nueva fórmu-
la, de sabor postromántico, sigue
puesta al servicio de una evocación de
la naturaleza, ahora llena de tensa
placidez, con sugerencias de estallido
que no se concretan, que no escapan a
control. La rapsodia Enter Spring —
de nuevo d paisaje— va aún más allá.
La disonancia matiza ahora el croma-
tismo y cumple función generadora en
un planteamiento dramático-colorista.
La belleza del paisaje roma mico da
paso a un fresco con elementos expre-
sionistas. Los temas son células, el
conjunto se divide a su vez en ámbitos
de cámara que provocan y subsumen
los motivos, prescindiendo de cual-
quier idea previa a la orquesta misma.
Groves consigue un disco resplande-
ciente, aunque la interpretación sea
mejorable, y que se beneficia de una
magnifica toma cuadrafónica (1976).
S. M. B.
BENJAMÍN BRITTEN:
Faihers op- 8. Folksongs. Elisabeth
Soderstrom. Orchestra of Wclsh Na-
tional Opera: Richard Armstrong.
EMt ASO 4397. Importación.
Cuatro Interludios marinos op. 33'.
Variaciones y fuga sobre un tema de
Purcell op- 34 (Guia de la orquesta
para jóvenes). Orquesta Phí lar moni»:
C.M. Giulinf. EMI-Acorde 037100588
'1. Spring simphony.Sheü* Armstrong,
Janet Baker, Roberl Tear. Si. Ciernen!
Danés School Boys' Cboir, London
Symphony Orchestra and Chorus:
André Previn. EMI ASD 3650.
Importación
Nos encontramos ante tres excelen-
tes discos con obras de Britten. Para
quien ya conozca la obra de Britten —
donde un afán de expresividad dramá-
tica, entendida como comunicabilidad,
prima sobre cualquier otra considera-
ción— escuchar un temprano ciclo de
(incluso provocadora) y llena de sabi-
duría orquestal y atrevidas demandas
vocales como Óur Huniiñg Faihers
puede resultar una grata sorpresa. Es
una obra con gran sentido del humor,
rica en sugerencia y con un plantea-
miento sonoro tan origina] —dentro
de la tradición y la tonalidad, por
supuesto— que hay que esforzarse en
aceptar que su compositor tenia sólo
23 años (1936). Es seguro que esta
después, colaborador de Stravinsky—

ha ganado mucho con los años y con
nuestra perspectiva. El acoplamiento
con los primeros arreglos folklóricos
de Britten es muy adecuado no sólo
por la relativa cercanía temporal, sino
también por el tono de inconformismo
de los arreglos mismos —disonancias,
deliberado desacuerdo entre linea vo-
cal y acompañamiento, riqueza tím-
brica de la orquestación, etc. Ambos
ciclos quedan como un brillante testi-
monio del futuro autor de los Cantos
de Afiche/angelo, los Fragmentas de
Hólderlin o las Winter Words. Elisa-
beth Soderstrom realiza unas interpre-
taciones soberbias de unas partituras
que le exigen una amplia gama de
prestaciones vocales, que a veces re-
cuerdan los efectos de la vanguardia
de postguerra (Berio, Nono).
A pesar de la altura de sus obras
orquestales, Brítten es sobre lodo un
operista, uno de los más grandes del
siglo xx. Los Interludios marinos, en-
tresacados de su ópera Peler Grimes
(1945), que fue su primer gran éxito
escénico, nos recuerdan que Briñen
era discípulo de Bridge, aunque con
una acusada personalidad propia que
rehuye lo descriptivo y prefiere !o dra-
mático. Esta obra se nos presenta aquí,
en una de las mejores versiones posi-
bles, junto a la Guía de la orquesta
para jóvenes que, sin narrador, queda
estrictamente en la bellísima pie;a de
concierto Variaciones y fuga sobre un
tema de Purcell, estrenada al año si-
guiente de Peier Grimes. El sonido de
estas magnificas lecturas de Giulini, de
1964, es aún muy aceptable, y como
interpretaciones constituyen auténticas
referencias, comparables a las del mis-
mo autor grabadas para Decca.
El fascinante fenómeno de la perió-
dica renovación de la vida ha sido
motivo de inspiración habitual en cul-
turas como la nuestra, ajenas a la
inmediatez de la naturaleza. En su
Spring Symphony Brillen sigue el es-
piritu de su maestro Frank Bridge,
autor de frescos paisajísticos sonoros,
y elige el mismo ámbito de inspiración
que Stravinsky en Le sacre du prin-
temps, Pero si Stravinsky retrató la
ceremonia renovadora de los bárbaros
(y más tarde de los cristianos, en Les
noces), Brítten realiza una transposi-
ción poética, alegre y de dramatismo
nunca traumático, donde la juventud
no es protagonista inmolada, sino pre-
sencia que da sentido a esa renovación.
Es una obra magnífica, con procedi-
mientos que Britten explotará amplia-
mente en sus óperas, donde lirismo,
alegría y drama dan sentido a una
pieza vocal y orquestal que, en sus
cuatro movimientos y sus 14 poemas
-viaje desde el invierno hasta el resur-
gir de la vida-, se pretende una auténti-
ca sinfonía con solistas vocales. Esta
grabación cuenta con tres excelentes
solistas (Armstrong, Baker, Tear), una
escolania que suena muy bien y la
siempre competente Sinfónica de Lon-
dres con su coro. El versátil Andre
Previn se encuentra tan a gusto con
DISCOS
Britten como con Shostakovich, A Mass of Life (Una Misa de la
Cershwin, Prokofiev o la música que Vida), sobre textos del «Asi habló
él mismo compone para el cine. Zaratuslra» de Nietzsche, participa de
esa voluntad de totalidad en vísperas
S. Ni. B. de la catástrofe. Como toda obra de
esta naturaleza es desigual y no man-
tiene en todo momento el mismo im-
pulso. Contiene fragmentos de un ma-
sivo despliegue de fuerzas y otros de
i i I
un lirismo remansado y meditativo
Tr i i que nos dan el mejor Delius. Segura-
mente tiene razón Ge raid Abraham
cuando ve parentescos con los Gurre-
lieder, también existen con la Sinfonía
FREDERICK DELIUS: A Mass of de ios Mil. La versión de Groves es
Life. Htather Harper, soprano; Helen muy equilibrada, algo impersonal.
Watts, contrallo; Roberto Tear, tenor; Notable entre los solistas, Benjamin
Benjamin Luxon, barítono; London Luxon, que actúa con vigor y convic-
Philarmonlc Choir y London Philhar- ción. A Mass of Life es una obra que
monic Orchestra. Director: Charles hay que conocer. Es de agradecer su
Groves. EMI SLS 958 (2 discos) importación que viene a llenar un
hueco imperdonable en nuestra disco-
Una constante de la música del pe- grafía.
ríodo comprendido por la década final
del siglo XIX y los primeros años del D. C. C.
presente hasta la Primera Guerra
Mundial, es el lujo y el derroche de
medios; es como un reflejo del opti-
mismo y prosperidad de las clases
dominantes de la época. Se suceden
partituras fastuosas, de virtuosismo
casi increíble; en muchas de ellas las
voces solistas y los coros se unen a la
orquesta para proclamar los mensajes
trascendentales de una civilización que
se siente pujante en el cénit de esplen-
dor y gloria. Desfilan Fausto, Zara-
lustra, las leyendas escandinavas o las
de la India. Kuüervo de Sibelius, los
Gurrelieder de Schoenberg, las Sinfo-
nías 2* y S* de Mahler, la /* Sinfonía
de Scriabin, el Concierto de Busoni, la
Sinfonía del Mar de Vaughan Wi-
lliams, las «Evocations» de Roussel o
la Sinfonía Las Campanas de Rach-
maninof son algunos de los hitos de
esa corriente avasalladora.
Scherzo 37
 DISCOS

FREDERICK DELIUS: OBRAS ELGAR, Edward: Sonata para violin ELGAR: Las 2 Sinfonías (n° I en La
ORQUESTALES. In a Summer Gar- y piano, Op. 82. Cuarteto en MI me- bemol mayor, Op. 55 y n° 2 en Mi
den; Intermezzo and Serenade de nor, Op. 83. Quinteto con piano, Op. bemol mayor. Op. 63). Philarmonia
Hassan (Arr. Beecham); A Song befo- 84. Piezas para piano solo: Allegro de Orchestra. Director: Bernard Haitink.
re Sunrise; La Calinda (de la ópera concierto, Op. 41; Sonatina; Serenade; (EMl ASD 1077941 y E 270147 1.
Koanga); On hearing the firsl Cuckco Adieu. John Ogdon,piano. Cuarteto Digital).
in Spring; Summer night on the river; Allejri. The Musíc Group of London.
Late Swallows. Robert Tear, tenor; Hugh Bean, violin, y David Parkhouse, Bernard Haitink, confirmado ya fu-
Orquesta Hallé. Dir.: John Barbirolli. piano. EMl, doble LP. SLS 5084; turo director musical del Covent Gar-
(EMl. Acorde 037 10, 1919 1. importado. den londinense, está prestando última-
Concierto para violin; Doble Concier- mente especial atención a ia música
to para violin y violoncello. Yehudi La música de cámara e intrumental inglesa. Sus grabaciones de obras como
Menuhin, violin; Paul Tortelier, vjo- ocupa una parcela relativamente pe- la Primera Sinfonía de Walton, la
loncello; Roy al Philarmonic Orches- queña en el total de la producción de Sinfonía Antartica de Vaughan Wi-
1ra, Dir: Meredith Davies. EMl. ASD Elgar, un músico vocacionalmente or- lliams o las 2 Sinfonías de Elgar que
3343. questal, seguramente no sólo por su ahora aparecen en nuestro mercado
«gout» particular de la sonoridades del discográfico, fueron saludadas por la
Apasionado por Elgar. intérpretes gran conjunto, sino también porque critica británica como verdaderos hitos
notable de Vaughan Williams, quien le internamente precisaba de tal instru- interpretativos, superiores incluso a las
dedicó su 81 Sinfonía, y volcado cada mento para plasmar materialmente sus versiones ya consagradas de estas par-
vez más hacia Mahler y su mundo, concepciones musicales. tituras; concretamente, y referiéndose
John Barbirolli fue con todas sus con- a la Segunda Sinfonía de Elgar,
tradicciones un director idóneo para Las tres piezas de cámara incluidas
en este doble LP, Sonata, Cuarteto y Edward Greenfield en las páginas de la
animar el sentido intimo y nostálgico revista Gramophone (pág. 600, no-
de las secretas y veladas partituras de Quinteto —nacidas en el mismo arre-
Delius, un músico prácticamente des- bato creativo, entre 1918 1919, justa- viembre 1984) escribía «...es la más
mente antes de la última gran página bella interpretación de esta obra que
conocido entre nosotros. Lo prueba es- yo conozco...» (se olvidaba sin duda de
te modélico disco editado por EMl en orquestal elgariana, el Concierto para
violonchelo—, ponen de manifiesto, las lecturas de Sír John Barbirolli, no
su serie económica Acorde con varias superadas hasta la fecha, al menos
piezas breves, casi una antología, entre con rara igualdad, esa propensión del
compositor hacia la gran forma: son para quien esto escribe. Esperamos su
las que se incluye el relativamente pronta publicación en la magnifica
popular On hearing the firsl Cuckoo obras amplias (25 minutos la Sonata,
28 el Cuarteto y 35 el Quinteto), den- serie Acorde). El director holandés
in Spring y el sorprendente ¡n a realiza unas buenas, en ocasiones ex-
Summer Carden un poema que parece sas, que dan la sensación de un cierto
encorsetamiento, como si Elgar se hu- cepcionales, recreaciones de estos pen-
brotar del mismo espíritu de libertad tagramas, extrañamente conectados
que alumbró el Idilio de Sigfrido o el biera sentido competido a mantenerse
con el mundo bruckneríano (no hay
Preludio a la Siesta de un Fauno. Hay dentro de las plantillas previstas, sin que olvidar que Elgar presenció el
varias claves para acercarse a Delius, introducir de súbito a una sección de
cuerdas al completo o una fila de estreno en Londres de la Séptima Sin~
pero las etiquetas de romanticismos o fonia del músico austríaco dirigida por
impresionismo poco aclaran. Barbiro- metales. Dentro de ese mundo de ten-
lli sabe recrear las flexibles texturas, siones entre forma y contenido que las Hans Richter, y tampoco se debe omi-
los tintes poéticos «puntillistas» que tres piezas ponen de relieve. Quinteto tir el amor profesado por Bernard
es la composición más relevante, ha- Kaitink hacia las Sinfonías de Bruck-
alejan a Delius del simple panel deco-
rativo pero también del primitivismo biendo gozado, en los momentos de su ner), con gran claridad de texturas
orquestales, cuidando cada detalle sin
elemental de su amigo Gauguin o de la estreno, de admirativas frases de G. B. perder nunca de vista el todo gracias a
despiadada inquisición de su también Shaw: «Me dije a mi mismo —escri-
amigo Strindberg. bía—, con ese viejo hábito de los un sentido de la construcción sinfónica
críticos de construir frases pensando realmente admirable; los tempi no es-
El lirismo de aromas corruptos, el en su publicación: esto es lo mejor en tán desbocados ni rígidos (ni tampoco
decadentismo «fin de siécle», el toque su género desde Coriolano, aunque no febriles, como los de Solti en sus dos
que se difumina, vuelven a aparecer en sé muy bien por qué asocié estas dos versiones discográficas para Decca),
el Concierto para Violin gracias a la piezas». existiendo además momentos de gran
intuición y sabiduría musicales de Ye- belleza y expresividad, como los dos
hudi Menuhin, y a pesar de que acusa El Allegro de Concierto es una pági- movimientos lentos de ambas sinfo-
algunas dificultades técnicas y no al- na de 1901, perdida a poco del estreno nías, sobre todo el Largo de la Segun-
canza en todo momento la deseable y redescubierta en 1968: Dianne Me da. La intervención de la dúctil y
nitidez y redondez de sonido; Menu- Veagh y John Ogdon —estupendo in- maleable orquesta Philharmonia, ple-
térprete en el disco— editaron los pen- gándose como un guante a los manda-
hin comparte protagonismo en el Do- tagramas
ble Concierto con Paul Tortelier, en 1973; la opinión de Hans tos del maestro holandés, se ha revela-
siempre seguro y musical. La correcta Richter —que fue lo único que la do en excelente forma. Sonido y pren-
dirección de estos conciertos de Mere- critica pudo decir de la obra durante sado espléndidos.
dith Davies es encomiable sin alcanzar décadas—, «maridaje entre Bach y
Liszt», sigue siendo el mejor resumen
las cotas de magia y comunicación que de la partitura.
nos proporciona Barbirolli en su disco. E. P. A.
Sonatina, Adieu y Serenade, lastres
D. C. C. de 1932, son las últimas piezas origina-
les redactadas por el Elgar anciano, un
año antes de su fallecimiento. Su estu-
diada sencillez, de otra parte emocio-
nante, nos lleva a los antípodas de las
hipertensas obras de cámara anterio-
res: tlgar ya no necesita más que unas
pocas notas para traducir su universo
interior, lo hace con serena elegancia.
Es el canto del cisne de un gran maes-
tro.

J. L, P. A.
Scherzo

MANUEL DE FALLA: El amor bru-
jo. MAURICE RAVEL: Rapsodia es-
pañola. Pavana para una infanta di-
funta. Victoria de los Angeles, sopra-
no. Orquestas Phi I harmonía y New
Philharmonia. Director: Cario María
Giullni. (EMI ACORDE 0371006101)
Una de las interpretaciones «clási-
cas» de El amor brujo, considerada
durante muchos años como la mejor,
es la de Ernest Ansermet al frente de la
orquesta de la Suisse Romande con la
actuación solista de la contralto espa-
ñola Marina de Gabarain (hoy, a pesar
de una importante carrera internacio-
nal durante los cincuenta, práctica-
mente olvidada). No hace mucho apa-
reció la versión de Charles Dutoii, con
la Orquesta de Montreal y la mezzo-
soprano Huguette Tourangeau, que
muchos han juzgado como la de actual
referencia. Otras opciones en el merca-
do de los últimos años eran Frtlhbeck
de Burgos, Seiji Ozawa y André Pre-
vin, todas ellas interesantes pero no
por completo convincentes.
Se esperaba la reedición de la ver-
sión de Giulini, grabada entre los años
1961 y 1964 con la orquesta Philhar-
monia. Ahora EMI, a través de su
serie Acorde, nos la ofrece en intere-
santes condiciones económicas y técni-
cas. El sonido ha quedado mejorado y
posee mayor presencia y claridad, lo
que nos permite apreciar el tino y la
musicalidad del maestro italiano a la
hora de acercarse a la partitura del
compositor español que aparece per-
fectamente expuesta y diseñada a lo
largo de todos sus números. Hay que
destacar la contención, la falta de en-
fatismo de la batuta, que no por ello se
muestra menos incisiva y hábil para
captar toda la carga dramática que se
alberga en el ballet. Victoria de los
Angeles canta perfectamente y dice
con convicción, sin innecesarias exage-
raciones, los versos en sus dos cortas
apariciones, pero resulta un tanto for-
zada su emisión —hasta el punto de
que su timbre, tan bello y característi-
co, resulta prácticamente irreconoci-
ble— por lo grave de la tesitura, en
principio no adecuada para ella a pe-
sar de que siempre se defendió bien en
la zona inferior.
Espléndida la versión que Giulini
nos brinda en la vuelta del disco, de la
Rapsodia española de Ravel. Es una
visión llena de colorido, de vigor, de
rotundas afirmaciones festivas que no
deja de ofrecer, sin embargo, con el
exigí ble juego de matices, esa evoca-
ción de música nocturna, esa atmósfe-
ra casi mágica que poseen algunos
instantes. La rica paleta impresionista
de Ravel queda retratada al óleo sobre
un dibujo bien perfilado antes que a ta
acuarela sobre un sugerente esbozo. Es
una versión de indudable referencia
que supera a otras más modernas como
las de Muti, Dutoit, Ozawa o Marti-
non. Otra excelente opción es la de
Haitink.
DISCOS
El disco se completa con una bien
dibujada —nada languideciente, como
debe ser— Pavana para una infama di-
junta, grabada, lo mismo que la Rap-
sodia española, en Mayo de 1966.
A. R.
Hoendel
HAENDEL: Salomón. Watkinson.
Arfenta. Htndrlcks. Rolfe Johnson.
Monte ver di Choir. English Ba roque
Soloists. Director: John Elliot Gardi-
ner. Philips 412 612-1. Álbum 3 discos.
DltlUl.
En las excelentes notas que acompa-
ñan al presente álbum, Winton Dean
califica este magnifico oratorio del
músico de Halle como una pieza de
fastos históricos y pompa militar, y
realmente puede calificarse como tal.
Pero, no solo eso, sino mucho más
aún. Gran parte de los especialistas en
Haendel coinciden en aseverar que
estamos ante el mejor oratorio salido
de la pluma de Haendel. Tras las dos
obras maestras de carácter dramático
compuestas en 1744, Hercules y Bel-
shazzar, Haendel se encontró en la
necesidad de evolucionar hacia obras
más extrovertidas, en las que el juego
de caracteres se suplanta por fastos y
pompas de aliento militar. Este es el
caso de Salomón.
Compuesto entre el 5 de mayo y el
13 de junio de 1748, se interpretó por
vez primera en el Covent Garden el 17
de marzo de 1749. El oratorio no
obtuvo excesivo éxito, sí bien, como
he señalado, la posteridad se ha encar-
gado de colocarlo en su justo lugar:
estamos, pues, ante una obra maestra,
en la que no se sabe que admirar más,
si la fina vena melódica evidente en las
arias, el tratamiento de los coros o la
fuerza e inmediatez de su brillante
concepción.
La versión de Gardiner es sencilla-
mente primorosa, muy superior a la
que hace años produjo la casa Hispa-
vox en interpretación de Johannes So-
marv v la English Chamber Orchestra,
que, encerrando notables virtudes, no
admite parangón. Gardincry su conjun-
to se han colocado en un primerisimo
lugar entre los intérpretes del composi-
tor anglo-aleman. Recientemente pude
reseñar estas cualidades en la lectura
de Acis y Galaiea.
De otra parte, tanto el Coro Monte-
verdi como los solistas vocales actúan
a un gran nivel, consiguiendo algo
realmente difícil en obras de compleja
estructura, como la que comentamos,
es decir una unidad estilística esplen-
dorosa. La recomendabílidad que se
desprende de cuanto queda señalado,
se acrecienta por una excelente ejecu-
ción técnica, que consigue un prensa-
do silencioso y una grabación límpida
y tersa, que se engrandece en la ver-
sión en disco compacto. En resumen,
un excelente homenaje a Haendel en
su trescientos aniversario.
C. Q. LL.
HAENDEL.OAmuí-a de Agripina.
Conciertos para dos coros n& I. Ober-
tura de Arianna. Concierto'para dos
coros n° 3. Academy of St. Martin-in-
the-Fields. Director: Neville Marriner.
Emi 037 10 27011. Serie Acorde.
Teniendo en cuenta el precio real-
mente fastidioso que están alcanzando
los discos, este ejemplar editado por
Emi en su serie económica, es una
buena noticia. También lo es, porque
esta grabación que vio su luz primera
en 1976, es realmente buena desde el
punto de vista técnico, extremo éste,
no excesivamente cuidado por la serie
Acorde. Pero lo que resulta más im-
portante es que las lecturas de la Aca-
demy of St. Martin-in-the-Fields de
estas páginas haendelianas constituyen
un acierto pleno.
Sin duda esta gran orquesta de cá-
mara estaba en aquellos años en su
mejor forma y los espafiolitos de pro a
los que nos fascinaba con sus versio-
nes, teníamos la sensación de que seria
difícil superar su estilo. La verdad es
que el tiempo nos ha quitado la razón,
y hoy la música barroca se lee y se ve
de otra manera. Casi a la vez que este
disco, L'Oiseau-Lyre nos ha traído a
nuestros establecimientos la lectura de
Hogwood de la integral de los Con-
ciertos para dos coros, y lo cierto es
que la versión de Marriner, con ser
excelente, se ha quedado algo desfasa-
da, tanto en lo aue se refiere al estilo,
como a la ejecución en si misma.
Dos oberturas poco conocidas:
Agripina y Arianna, primorosamente
ejecutadas, completan un disco más
que notable de Haendel, tanto por
precio, como por la calidad técnica y
artística.
G. Q. LL.
Scherzo 39

G.F. HAENDEL; Tameríano. Opera
«i 3 Actos. Henri Ledroit, contra te-
nor; John Elwes, tenor; Mieke van der
Sluis, soprano; Rene Jacobs, contra-
tenor; Isabel]* P ou I en ard .soprano;
Gregory Reinhardt, bajo. La Grande
Ecurie et La Chambre du Roy. Dir.:
Jean-Claud* Malfoirt. CBS.-I3M 893
(3 discos)
La historia de Tamerlán, en la que
se contrastan en toda su crudeza la
salvaje fiereza del conquistador asiáti-
co con el orgullo, firmeza y pasión del
sultán otomano Bayaceto y su hija
Asteria, fue un tópico en el mundo
operístico de la primera mitad del siglo
xviii. Marlowe habla dramatizado es-
te material en Tamburlaine el Grande
(1586). En 1711 Gas parí ni músico un
libreto de Agostino Pío vene que tam-
bién utilizarían Ziani, Leo, Vivaldi y
Porpora. El libreto fue aceptado por
Haym para Hacndel quien estrenó su
ópera el 31 de octubre de 1724. Con la
precedente, Julio Cesar, y la siguiente,
Rodehnda, forma un tríptico que ha
sido siempre considerado como una
cima en su producción escénica.
La versión de Malgoire produce
cierta perplejidad. Voces equilibradas,
aun no siendo excepcionales, orquesta
excelente, y sin embargo ausencia total
de dramatismo hasta el punto de que
la música parece un objeto inaccesible
ajeno a cualquier referencia. Este frío
análisis, exangüe y carente de pulso
dramático, traiciona el sentido y la
inmediatez teatral, con lo que se desa-
provecha una baza importante. En
suma, la puesta en música es pertinen-
te y tiene momentos muy bien resuel-
tos, pero se ignora su proyección escé-
nica. Situaciones de (anta fuerza como
la del suicidio de Bayaceto pasan casi
desapercibidas. Es una lástima, pues se
contaba con mimbres para un resulta-
do más satisfactorio. De todos modos
este álbum se erige en primera y única
opción, toda vez que la ya antigua
versión de John Moriarty del sello
Oryx (4 XLC-Z) nunca ha aparecido
por estas latitudes.
D. C. C.
F. J. HAYDN: SINFONÍAS fVol IX:
NO 42, 45, 46, 47, 51 y 65). L "Estro
Armónico (con Instrumentos origina-
les). Dir.: Derek Salomons. CBS
MASTERWORKS. 13M 39685 (AI-
bulfi 3 LTS). Importación.
La concepción del pasado como lu-
gar emblemático es uno de los centros
vítales de la estética romántica. Esta
articulación ideológica fundará, entre
otras cosas, él discurso arqueológico,
pretendido restituidor del objeto-feti-
che, a la luz de los progresos científi-
cos y tecnológicos.
40 Scherzo
DISCOS
Esta corriente ha adquirido, en los
últimos 15 o 20 años, sucesiva fuerza
en el campo concreto de las realizacio-
nes disc©gráficas, de modo que si el
renacimiento primero y el barroco des-
pués fueron sus iniciales terrenos de
experimentación, parece haberle llega-
do el turno al mismísimo neoclásico.
Fruto de tal afán cabe entender el
registro que aqui nos ocupa. Registro
excelente, apresurémonos a decirlo, y
de singular y evocador resultado au-
ditivo.
Trátase, ni más ni menos, que de
una relectura haydniana partiendo del
propio soporte material que la origi-
nase, a saber una sección de cuerda de
8 miembros (3.2.1.1.1) tal cual la histo-
riografía quiere para la orquesta fija
del palacio Esterhazy en los años con-
siderados. Sobre tan exiguos compo-
nentes, los instrumentos de viento (2
oboes y 2 trompas en las sinfonías
incluidas en el presente volumen) ha-
cen gala de una presencia especialmen-
te coloreada, potente y turbadora, que
se incrementa por la aspereza inheren-
te de sus arcaicos mecanismos. Inde-
pendientemente de otros valoresfcomo
la muy cuidada interpretación, riguro-
samente Unext) la grabación nos de-
vuelve una imagen por entero insólita
de este maestro augura! del sinfonis-
mo, al hacerlo desde una perspectiva
sonora que, para nuestra actual audi-
ción, resulta por entero cameristica.
Contradicción aparente que es, quizá,
el más pregnante atractivo del presente
trabajo.
Discutir la pertinencia o la legitimi-
dad de ésta y otras experiencias análo-
f;as es objeto de un discurso que la
orzada brevedad de esta nota veta por
el momento. Señalemos, no obstante,
que este esfuerzo, fascinador y meri-
torio, no borra las admirables versio-
nes de un Bohm o un K lemperer(¡ aque-
lla inolvidSbfe 104!), pero tampoco
resulta obligatorio suponer que tal sea
su propósito. He aquí, pues, un enfo-
que enteramente compatible con otros
existentes, que nos permite ahondar en
ese cada vez más azaroso y conjetural
universo de la escucha.
J. L. T.
MAHLER, Gusta*: Sinfonías n"s 9 y
10 (Adagio). Orquesta Filarmónica de
Viena, dir.: Lorin Maazei. CBS 12M
39721, álbum de 2 LPs con libreto en
francés, inglés y alemán; grabación
digital; importado.
Y Lorin Maazei cogió su batuta, y
cruzó el ecuador de su ciclo Mahler
con este álbum. Publicadas ya las pá-
ginas 2", 4', 5*, 6* y las dos arriba
reseñadas, y grabadas ya las piezas 1",
3* y 7', Maazei completará este 1986 la
serie con la interpretación —conectada
con conciertos en Viena y Salzburgo
de la Octava Sinfonía. El ciclo de este
maestro, esperado y lógico —Maazei
habia ofrecido interpretaciones inte-
grales de la serie en Londres y Cleve-
land durante los años 70—, es una
extraña combinación de sabiduría e
irregularidad. Sabiduría total en cuan-
to a la letra de las partituras y en
cuanto a su plasmación técnica —Ma-
azei posee unos resortes di recto ríales
fuera de toda duda—, irregularidad en
la «sintonía» o no con las obras.con
composiciones que este artista entiende
y domina —la 2" Sinfonía—, y penta-
gramas que dan la impresión de ser
mera sucesión de movimientos sueltos
—J* Sinfonía—.
El nuevo álbum concita un poco
todo lo dicho, aunque, en conjunto,
sea de un altísimo nivel. La Novena,
obra compleja donde las haya, ha teni-
do una paradójica suerte fonográfica,
con registros antiguos y modernos de
antología: Bruno Walter I (1938),
Klemperer, Haitink, Bernsteín, Ho-
renstein, Giulini y los dos de Karajan
(LP/I y CD/II). Maazei arriba a este
competido panorama desde la pers-
pectiva más «moderna», más «hacia
delanten: en su lectura —con salveda-
des—, las dos últimas creaciones mah-
ler ia ñas se adentran ya en el ámbito
del expresionismo, con una postula-
ción globalmente pesimista y trágica.
La acentuación, «marcatissimo», de
los metales (10 compases antes del ifi
7) en el pasaje-puente al desarrollo del
primer movimiento, la entrada de los
trombones (c. 3-8 después del 25) en la
recapitulación del «Landler», todo el
Rondó —visualizado como un «moto

perpetuo» enloquecido— o el tremen-
do primer ataque de! timbal —y todo
el «crescendo» inmediato-— en el centro
del Adagio conclusivo, todos estos son
signos de un recoprrido que Maazsl
efectúa con la mirada puesta en Alban
Berg. Pero junto a ello, el famoso
pasaje del Andante en el que las voces
hablan sin escucharse («Misterioso»)
se conviene en una especie de coordi-
nado «concertó grosso», capitaneada
por la flauta, y el mismo tiempo secun-
do adolece, en general, de una cierta
banalidad descaradamente epidémica.
Pero con viene señalar que, en el últi-
mo tercio del Adagio, Maazel logra
una secuencia escalofriante, soberbia
en su desolación y morbidez, que avala
toda la interpretación.
En cuanto al Adagio de la inconclu-
sa Décima —¡qué impresionante resul-
ta enlazar discográficamente los dos
tiempos lentos, el que cierra la Novena
y el que abre la nueva Sinfonía!—,
Maazel parece retomar la música en el
mismo punto donde la dejara al término
de la Sinfonía en Re: no en balde son
las violas quienes dicen, en ambas
obras, última y primera palabra. Con
un tratamiento que bordea lo espectral
—«pizzicati» del n° 3—, propone
Maazel otro movimiento colindante
con la Escuela de Viena, y aquí sin
atenúa mié ntos ni caídas de tensión,
con en climax (no 26) expuesto con la
máxima lentitud y grandeza, y siempre
con matices «bergianos» (el Re, sobre-
cargado de los violines, en el n° 3, que
suena como un terrible quejido). Los
compases finales, magníficos de nuevo,
abogan por una resolución relativa-
mente esperanzada.
Tres precisiones últimas: la presen-
cia de la Filarmónica de Viena, ele-
mento clave del ciclo de Maazel, que
fonográficamente sólo había abordado
una Novena con Bruno Walter en el
año 38 —para Vídeo, grabó la obra
con Bernstein en los 70—; la conside-
rable cantidad de música incluida en
los 2 LP, los 84 minutos de la Novena
y los 26 del Adagio de la Décima, con
un total de 11075; la grabación, de
buen sonido —algo congestionado en
ciertos momentos—, aunque ciertos
empalmes de «editing» sean evidentes
(v.g.: en la Novena, Adagio, 25 com-
pases antes del Adagissirno final).
J. L. P. A.
i' v
DISCOS
MENDELSSOHN: Las 5 Sinfonías.
Oberturas de El sueño de una noche de
verano, La bella Me ¡usina y Las Hé-
bridas. Elizabeth Connell (soprano),
Karita Mattila (soprano), Hans-Peter
Blochwitz (tenor). Coro de la Sinfóni-
ca de Londres y Orquesta Sinfónica de
Londres. Director: Claudio Abbado.
{Deutsche Grammophon 415353-1, 4
LPs. Digital).
El desequilibrio del ciclo sinfónico
de Mendelssohn en favor de la Escoce-
sa y, sobre todo, de la Italia, ha tenido
consecuencias inevitables en el campo
interpretativo. En el mundo de los
conciertos es raro encontrar progra-
madas sinfonías como la Reforma, y
casi imposible asistir a una ejecución
esmerada de cualquiera de las dos
primeras. En el campo disco gráfico
también es ostensible esta laguna. A
modo de ejemplo se puede citar el dato
que sigue: en uno de los últimos catá-
logos españoles del disco clásico (Pol-
car), c! aficionado español tenia a su
disposición un buen número de versio-
nes de las sinfonías Tercera y Cuarta
frente a sólo dos de las dos primeras
producciones sinfónicas del composi-
tor alemán (correspondientes a las in-
tegrales de Ka rajan y Sawallisch). Pos-
teriormente se ha ido engrosando el
número de grabaciones de las sinfonías
menos populares de Mendelssohn con
lecturas muy notables (Dohnanyi),
añadiéndose ahora un nuevo ciclo con
la publicación en España del álbum
que ahora comentamos y cuyo prota-
gonista indiscutible es Claudio
Abbado.
Los tres ciclos mencionados (Kara-
jan, Sawallisch y Abbado) tienen en
común el estar presididos por tres
directores de orquesta natos a los que
les sobran oficio y recursos técnicos
para enfrentarse con las grandes crea-
ciones románticas. Los tres ponen de
relieve las características que les son
típicas: precisión, ajuste, planificación
muy minuciosa de los contrastes de
intensidad, inteligencia y exactitud.
Sin embargo a Sawallisch le falta
sentido del fraseo, sutileza en las tran-
siciones, suavidad y encanto; Karajan,
por otra parte, resulta engolado, am-
puloso y, la mayoría de las veces, de
un amaneramiento insufrible. Abbado,
finalmente, es la alternativa más válida
entre estas tres opciones; sus versiones
son emotivas, pero sin excesos, la na-
turalidad y espontaneidad (casi siem-
pre ausentes en las grabaciones de
estudio del director italiano) son el
denominador común de sus interpreta-
ciones, pero siempre bajo un control
férreo, lo cual no implica necesaria-
mente agobio, ya que el discurso musi-
cal no se ahoga jamás por una planifi-
cación demasiado puntillísta. Del bi-
nomio Abbado/ Sinfónica de Londres
se obtiene un sonido fresco, luminoso,
rutilante, juvenil, muy distinto del mi-
nucioso preciosismo del tándem Kara-
jan/ Berlín o de la severa corrección de
Sawallisch/ New Philarmonia. Buen
sonido y excelente presentación.
E. P. A,
WOLFGANG AMADEUS MO-
ZART: Condeno para piano y or-
questa n& 24 en do menor K 491 y
Concierto para piano y orquesta nO¿5
en do mayor K503. Daniel Baremboin,
piano. Orquesta Inglesa de Cámara.
Director: Daniel Baremboim. EM1
ACORDE 03710 2.625 1
Este disco reeditado ahora por EM1
en su serie ACORDE ofrece una inte-
resante combinación. En una cara, el
dramático y sombrío Concierto en do
menor K 491; en La otra, el majestuoso
y esplendoroso Concierto en do mayor
K 503. La meditación, el lamento do-
lorido y aún desgarrado, la melancolía,
de un lado; la afirmación, el carácter
olímpico, incluso el heroísmo (tamiza-
do a través de un modernísimo diálogo
orquesta piano), de otro. Son dos pá-
ginas maestras, cada una en su estilo,
que requieren de sus intérpretes un alto
grado dé comprensión de las profundi-
dades del alma moza ti ¡ana y un gran
poder de concentración y análisis^para
desentrañar, con el fraseo justó" y la
exigible gracia, la maravillosa escritu-
ra del salzburgués.
Scherzo 41

Barenboim lleva años interpretando
la literatura pianística de Mozart y, en
particular, abordando la serie de los
principales conciertos. Su integral, que
salió al mercado en 1976, es uno de los
clásicos del género junto con la menos
conseguida de Geza Anda, las iniere--
sanies e irregulares aportaciones de
Ashkenazy y las espléndidas lecturas
de Brendel-Marriner. Y ello por no
hablar de «clásicos» tales como Fis-
cher, Schnabel o Backhaus. Hoy en
dia es preciso destacar, no obstante, en
esta panoplia de los mejores, al siem-
pre joven Serkín, a Pollini y a Pcrahia.
El fraseo y el colorido del piano de
Barenboim son perfectamente aptos y
aún idóneos para la interpretación de
estas piezas. Delicadeza, sentido del
legato y del rubato, intima vibración,
claridad de digitación... Son algunos
de los factores con los que juega el
pianista judio, que hace una verdadera
creación y recreación del Concierto en
do menor, cuyo sentido último sabe
encontrar tanto por lo que se refiere a
su intervención como solista como a
su cometido de moderador-concerta-
dor de la siempre excelente Orquesta
Inglesa de Cámara.
Quizá Barenboim no es superior a si
mismo en el Concierto nff 25. El re-
cuerdo que dejara su antiguo registro
con Otto Klemperer —que sabía otor-
gar el punto preciso entre grandiosi-
dad e intimismo que posee la partitu-
ra— no queda borrado por esta nueva
actuación.
En cualquier caso, un disco mozar-
tiano muy recomendable, bien grabado
(los originales son 1973 y 1974, respec-
tivamente) y bien tocado.
A. R.
FRANCIS POULENC: Suite francai-
se. Mouvemems perpetuéis, Trois no-
veletles. Huit nocturnes (Y otras pie-
Mi). Gabriel Tacchino, plano. EMI C
069-73134 (Importación).
FRANCIS POILENC: Aubade. para
piano y 18 instrumentos. Concierto
para piano y orquesta. G. Tacchino.
Orquesta de la Sociedad de Conciertos
del Conservatorio: Georges Prétre, di-
rector. EMI C 069-11259.
(Importación).
El primero de estos discos (piano
solo) es una muestra significativa de la
música para teclado de Poulenc. La
Suite francesa contiene danzas y can-
tos, un arreglo pianístico preparado a
partir de la música destinada a la
comedia La reina Margot (1935). Sor-
prende el dia tonismo y la armonía
clásica, que sólo se permite alguna
disonancia demasiado clara y funcio-
nal. Son piezas deliberadamente inge-
nuas, a veces infantiles (la gracia de la
Paite marche militaire, la ternura de
la Siciiienne). Es decir, su aportación
42 Scherzo
DISCOS
—y su encanto— radica en ser lo
contrarío del mundo armónico com-
plejo, cromático y sutil del pianismo
de Debussy y del posromanticismo;
con la pretensión, tal vez, de entroncar
con e) piano ingenuo de la juventud de
Satie (Las Gnosiennes, por ejemplo),
mentor un tiempo de Poulenc y los
demás «miembros» del Grupo de los
Seis.
Aleo anterior es la miniserie Trois
novelettes (1928), de vocación schu-
manniana, «du piano pour lesjour de
pluie», si se nos permite esta expre-
sión: i n ti mista, lírica, a media voz, con
su «chinoiserie» y todo, de una belleza
sentimental, inmediata. Los Tresmovi-
mieniosperpetuos, unoscinco minutos
de música, son obra de un jovenzuelo
rebelde y sabio que juega a la baza de
la burla inconformista y cuyo mundo
sonoro, pese a semejanzas eventuales,
empieza a diferenciarse con excesiva
claridad del de Debussy y Ravel. Los
Ocho nocturnos, compuestos en un
dilatado período a lo largo de la deca-
da de los treinta, ofrecen pruebas de
los recursos habituales de Poulenc: el
simplismo melódico y armónico que
de repente empieza a complicarse (nQ
I, do mayor), la ironía y la sonrisa
burlona (nD 2, baile de las jo vene i tas),
el recurso a darle la vuelta a ternas
impresionistas (nl> 3, campanas de Ma-
lines), el regreso al mundo del Satie de
Montmartre (n9 4, do menor), etc. etc.
El disco se compone de grabaciones
lejanas entre si (1966-67 y 1982), pero
realizadas por un especialista como
Tacchino, que trabajó desde muy joven
con Poulenc y que se propuso culmi-
nar un integral pianístico del composi-
tor. Este disco es muestra excelente de
ese integral.
PoukaK (1899-1963). dibujado por Coclou.
Del otro disco también es protago-
nista Tacchino, junto con Pretre. otro
defensor de la obra de Poulenc. Auba-
de (1929) es un ballet en el que hay una
parte concertante decisiva, de protago-
nismo compartido con Diana cazado-
ra, cuya castidad se ve matizada en
este ballet «a lo Escuela (pictórica) de
Fontainebleau». En el Concertó para
piano (1949) nos encontramos ante
una obra concertante clásica, que a ve-
ces desconcierta por la presencia de
episodios de carácter «canalla», muy
propios del compositor (por ejemplo,
el tema que abre el allegro). La obra
suena a veces al enfatismo de Rae ri-
ma niño v y no se reconoce siempre al
gran técnico que fue Poulenc, pero sí
su mal gusto eventual. Es una obra
menor, hecha, como siempre en Pou-
lenc, con una sinceridad innegable, en
este caso digna de mejor causa. Y no lo
decimos por los temas con sabor «a
música comercial» y cinematográfica
(a lo Aune). El problema es su dudoso
tratamiento. La interretación de Ta-;
cchino, Pretre y conjunto es magnifi-
ca, pero, lógicamente, luce más en
Aubade, a pesar de innegables mo-
mentos virtuosistas del Concertó.
En resumen: excelentes interpreta-
ciones al servicio de Poulenc, pero el
disco de piano solo es, por las obras,
más redondo e interesante.
S. M. B.
GIOACCHINO ROSS1NI: // viaggio
a Reims ossia ¡'albergo delgigliod'oro,
«dramma giocoso in un alto». Princi-
pales intérpretes: Cecilia Gasdía, Lella
Cuberli, Katia Ricciarellí, sopranos;
Lucia Valentini Terrani, mezzosopra-
no; Eduardo Giménez y Francisco
Artiza, tenores; Leo Nucci, barítono;
Samuel Ramey, Ruggero Raimondi y
Enzo Dará, bajos. Coro Filarmónico
de Praga. Orquesta de Cámara de
Europa. Director: Claudio Abbado.
Deutsche Grammophon 415498-1 GH
3. Grabación digital.
ñ viaggio a Reims fue la primera obra
creada por Rossini en París. Fue estre-
nada en el Teatro Italiano de dicha
capital el 19 de Junio de 1825. Sin
excesivo éxito. Hasta el punto de que
el compositor la retiró inmediatamente
del cartel. La obra permaneció después
en el olvido (aunque parte de su músi-
ca fuera utilizada para Le eomie Ory,
de 1826) durante algo más de un siglo.
Hace unos años la Fundación Rossini
de Pesaro decidió encargar una edición
crítica de la partitura —que en buena
parte se había perdido— a Janet John-
son. Esta edición es la que se ha
utilizado en la grabación que ahora se
comenta y que ha sido efectuada con
ocasión de las representaciones de la
ópera en el Festival de Pesaro de 1984.

I! viaggio a Reims no es propiamen-
te una ópera. Rossini la calificó de
cantata escénica. Con bastante lógica,
ya que el libreto, de Luigi Balocchi,
posee muy poco carácter dramático.
En realidad viene constituido por una
serie de números que describen una
acción más bien estática, con la inter-
vención de numerosos personajes que
se reúnen en un albergue esperando
ser trasladados a Reims en donde va a
ser coronado Carlos X de Francia, a
quien la obra está dedicada. Finalmen-
te el viaje no puede realizarse, lo que
da lugar a una serie de divertidas
intervenciones de los numerosísimos
personajes.
La originalidad de esta ópera —lla-
mémosla as!— dentro de la produc-
ción rossiniana es indiscutible. Por un
lado se trata de la primera obra creada
por el compositor para París. Por
otro, es su última obra italiana. Co-
menzaba a operarse en él la fusión de
los dos estilos, que se decantaría final-
mente por el francés, con perdida de
linea belcantista y ganancia de elemen-
tos expresivos. Importante fue tam-
bién, desde lueso, el poder contar con
una impresionante selección de can-
tantes, los mejores de la época, enca-
bezados por la gran Giuditta Pasta.
La ópera en esta edición que se nos
ofrece viene compuesta de nueve nú-
meros, cinco de los cuales fueron em-
pleados en su totalidad —aunque con
los consiguientes cambios y modifica-
ciones idiomáticos y arguméntales—
en Le comte Ory. La escritura rossi-
niana es de gran brillantez, ligereza y
virtuosismo. Posee un encanto, una
transparencia y una gracia superiores
a la de muchas de sus obras anteriores.
Hay también un rrlayor refinamiento
en la orquestación y una más grande
fantasía en las modulaciones. Existen
momentos verdaderamente notables
que deben ser mencionados. En primer
lugar, el sexteto, cuya segunda parte,
«andante» {«Non pavento alcun peri-
glio...»), escrita a seis, con superposi-
ción de dos cánones distintos, presenta
una belleza melódica y una construc-
ción musical impecables. Dentro de
este número, incluido en la escena
octava, se sitúa el aria de Corinna, con
acompañamiento de arpa, contestada
por las otras seis voces. Des laca ble
también el «Gran pezzo concertato» a
catorce voces, uno de los momentos
más felizmente dramáticos de la obra,
que demuestra la habilidad del compo-
sitor para la escritura polifónica. Hay
que citar asimismo, por supuesto, el
extenso finale (no incluido, al igual
que el sexteto, en Le comte Ory) en
donde hay una amplia exposición —en
algún caso de carácter simbólico— de
distintos tipos de danzas y melodías de
los países representados por los diver-
sos personajes. La jugosidad y la in-
vención de La música, que plantea una
situación similar a la de El murciélago
de Johann Strauss hijo, son innegables.
Su animación y vitalidad, contagiosas.
Una obra semejante, que contó coa
DISCOS
Gutecchm Rtismi
los más grandes cantantes de la prime-
ra mitad del XIX el dia de su estreno,
plantea evidentes problemas a una
moderna interpretación. Hay que tener
en cuenta que hoy ha desaparecido
casi por completo —con honrosas
excepciones— el cantante belcantista,
aunque no dejen de existir virtuosos en
algún caso técnicamente preparados.
Virtuoso es, desde luego, y lo ha de-
mostrado en muchas ocasiones con
obras del propio Rossini, Claudio
Abbado, encargado de llevar a buen
puerto la dirección y la concertación
de esta interesante obra rossiniana. El
director milanés hace un trabajo impe-
cable, lleno de sabor, de gracia y de
precisión. La transparencia del tejido
orquestal y vocal está conseguida en
todo momento, lo mismo que las tran-
siciones dinámicas tan importantes en
Rossini. Un gran trabajo que, además,
no parece empañado —como sí lo está
en otras ocasiones— por la interven-
ción de los solistas, aquí, en general,
bastante acertados. Incluso Ruggero
Raimondi, que consigue disimular con
bastante éxito sus entubamientos, rigi-
deces y desabrimientos habituales, en-
carnando un muy plausible Don Pro-
fondo. Cecilia Gasdia, la gran revela-
ción en el campo li rico-coloratura de
los últimos años, muestra en su papel
de Corinna —lleno de improvisacio-
nes al viejo estilo— una voz de buena
pasta, ricamente esmaltada, dúctil, ex-
tensa y maleable, aunque con cierta
tendencia al sonido fijo y una peligro-
sa afición a sortear, «como si quema-
ran», determinadas agilidades, En su
papel —este sí es su repertorio y no el
verdiano— la Valentim-Terram, inte-
resante, aunque con un excesivo tré-
molo y problemas arriba, la Cuberli, e
irregular, con su tradicional tendencia
a «calar», la Ricciarelli. Bien Araiza,
seguro arriba; discreto Giménez, y muy
notable Ramey, junto a un para y a
un Nucci perfectamente encajados en
sus cometidos. Excelente el coro y la
orquesta, lo mismo que la grabación y
el libreto (como siempre, no en caste-
llano), con interesantísimos artículos
de Janet Johnson y de Philip Gosset.
A. R.
SCHUBERT-LISZT: »Soirées de Vie-
nne» R. 252 Joaquín Soriaao, piano.
ETNOS 05-C-XXXIII/IV (2 discos)
En materia de trancripción se han
perpetrado muchos crímenes. Pero es-
te no es el caso, ya que Franz Liszt lúe
uno de los grandes transcri plores de la
historia de la música, permitiéndose
numerosas libertades y dejándose guiar
por el deseo de lucir su famosa
técnica de pianista. El álbum de refe-
rencia recoge nueve piezas, tal vez más
disfrazadas que arregladas, que el
compositor húngaro elaboró sobre
valses-capricho de Schubert y que ex-
trajo de las colecciones op. 9, op. 18,
op. 33, op. 50 y op. 77. Liszt debió de
sentirse identificado con el melodismo
schubertiano desde muy temprano por
la cantidad de transcripciones que lle-
vó a cabo del compositor vienes y que
datan de entre 1837 y 1847 la mayoría
de ellas. Aunque no es posible hacer
una comparación entre los originales y
las elaboraciones de Liszt, menciona-
remos, al menos someramente, esas
colecciones de opus de entre las cuales
eligió las piezas que tituló Soirées de
Vienne (Veladas de Viena).
Hacia la tercera década del siglo xix
sería cuando Schubert compusiera to-
das esas piezas, seguramente a petición
de sus amigos para bailar en veladas,
que dedicaría a personas de su verda-
dera predilección y que publicaría bajo
diversos nombres. Asi, al op. 9 titula-
ría «Danzas originales para pianofor-
te», al op. 33, «Danzas alemanas y
escocesas» y al op. 50 «Valses senti-
mentales». En todas ellas reside el
encanto y la espontaneidad.
Este registro, fruto de la ideal cola-
boración de dos grandes músicos, en
el que suponemos debería brillar la
ternura y sencillez del uno y la sensibi-
lidad y el virtuosismo del otro, me han
deepcionado. La lectura que Joaquín
Soriano hace de estas transcripciones
me ha parecido sin vuelo, pesante, se
llega fácilmente a la monotonía y, lo
que es más, al aburrimiento. Al no
encontrarse muchas más grabaciones
de las «Soirées» la existencia de este
documento sonoro resulta importante.
M. G. F.
ROBERT SCHUMANN: Las cuatro
sinfonías. Orquesta del Concertge-
bouw. Director: Bernard Haitink. Phi-
lips 421852-1, 3 discos digital (Impor-
tación)
El mundo sinfónico de Robert
Schumann es un caso atipico dentro
de la gran corriente del Romanticismo
alemán. Su orquestación, inexperta y
elemental; su tratamiento, a partir de
motivos muy sencillos con una parale-
Scherzo 43

la tendencia a simplificar el esquema
de la forma sonata; la propia construc-
ción de las sinfonías, desde una sola
idea que va dando origen a un con-
junto de temas ligados entre si y que
por lo tanto conducen a un «pomatis-
mo», característica ésta nacida de las
«ideas fijas» de su esuizofrenia y que
tiene su más acabado ejemplo en el
obsesivo tema de los metales que reco-
rre la «Segunda» de principio a fin; por
último, en el aspecto más sustantivo, el
apasionado lirismo, el melancólico y
desgarrador intimismo que encontra-
mos en toda la obra de Schumann y
que tan bien se corresponde con las
características ames indicadas.
El afrontar una obra de tales carac-
terísticas no es fácil. Sacar adelante la
monótona sonoridad de la orquesta-
ción con sus frecuentes unísonos y su
tono grisáceo sin caer en el aburri-
miento, no es tarea que esté al alcance
de las facultades técnicas de todos los
directores. El emparentamiento temá-
tico puede llevar a un rutinario y
cansino emparejamiento de todos los
temas, sobre todo si falta capacidad
para desentrañar el sufriente mundo
interior de Schumann. Pero lo más
difícil1 es traducir todo ese mundo con
su interiorizada pasión. Ejemplos he-
mos tenido en nuestra vida de asisten-
tes a conciertos de lo terribles que
pueden ser las sinfonías de Schumann
bajo una batuta rutinaria e inexpresiva.
Por contraste, la interpretación de
estas músicas puede alcanzar cotas de
excepcionalidad en manos de un mú-
sico de verdadero talento: también li-
mitándonos a nuestra experiencia de
expectadores de conciertos madrile-
ños, recordemos lo que ha hecho Celi-
bidache en sus versiones de estas obras.
Haitink se aproxima al universo
sen urna mano con un afán de esclareci-
miento. Intenta poner orden en un
mundo que tiene a la bruma y a la
indefinición. No es nuevo que el maes-
tro holandés domine más los aspectos
técnicos y analíticos que los propia-
mente interpretativos. En el caso de
Schumann el resultado es interesante,
aunque incompleto: los elementos for-
males resultan primados (se desvela la
estructura de la obra colocando cada
cosa en su sitio, con un tratamiento de
especia] resalte a las transiciones, la
orquestación descubre posibilidades
inéditas con una utilización magistral
de ese espléndido, versátil y completa
44 Se heno
DISCOS
instrumento que es la orquesta del
Concertgebouw). Sin embargo, la sen-
sación ante versiones tan objetivas es
de un neto distanciamiento del espí-
ritu schumaniano. Falta la dimensión
del ministerio: la excesiva claridad no
es buena para la lectura de textos
románticos y mucho menos de Schu-
mann. La más alta cota se alcanza en
la Sinfonía Renana, la que más se
presta a una visión objetiva: en cam-
bio a versión más desafortunado es la
de la Primera, Primavera, en que el
afán de esclarecimiento lleva a resul-
tados diametral mente opuestos. Las
dos oberturas que completan el álbum
están desigualmente expuestas: las de
Genoveva se traduce sin ninguna con-
vicción, mientras que la de «Manfred»
es interpretada con atildada frialdad.
La toma de sonido es un tanto
opaca. El prensado es bueno, cosa
natural tratándose de un álbum im*
portado.
En resumen, un inleresante aunque
no muy acertada lectura de las sinfo-
nías y de dos oberturas de Schumann,
que no alcanza su objetivo por Taita de
pasión.
J. F. M. A.
VERDl: Don Carlos, ópera completa
cantada en francés. Rkciarelii, Vslen-
tini Terra ni, Domingo, Nucci, Rai-
mondi, GhJaurov. Coro y Orquesta
del Teatro aUa Se»la, Milán. Director,
Claudio Abbado. Álbum de 5 discos
DG.
Don Cario, el título verdiano de histo-
ria más compleja, nació como Don
Carlos, «grand-opéra» estrenada en
París el año 1867 con motivo de la
Exposición Universal organizada por
Napoleón 111. La música de este drama
en S actos es el contenido de los 4
primeros discos del álbum; el quinto
ofrece, amén del inevitable ballet, una
serie de fragmentos suprimidos o va-
nantes descartadas por Verdi antes de]
referido estreno. En todo el mundo la
ópera se ha conocido en dos versiones;
la de cuatro actos, y la de cinco, que
ande al comienzo el Cuadro de Fon-
tainebleau. La primera ha sido favori-
ta de Karajan, que la ha registrado
para EMI. La segunda es, con levísi-
mas diferencias, la de 1867 traducida
al italiano y grabado por vez primera
en 1964 por Santini para DG (con
algún corte) y luego por Solti (Decca,
1966) y Giulini (EMI, 1970).
De lo anterior se deduce cuál es el
principal interés de este carísimo ál-
bum, cuyo precio supera las 8.000
pesetas: el ofrecer toda la música escri-
ta por Verdi para la obra original de
Schiller, cantada en lengua francesa.
Alma mater de esta producción ha
sido el musicólogo Andrew Porter,
que supongo instigará ahora la graba-
ción de Las Vísperas Sicilinas y de
Jerusalén, en idioma francés. Toda
esta labor musicológica es de innega-
ble valor, y el disco me parece su
vehículo, ideal pero creo que el común
de los operó filos se sentirá atraído,
sobre todo, por el quinto disco de este
álbum, que acaso DG debiera publicar
separadamente. La calidad de la ver-
sión aquí contenida del Don Carlo(s)
«normal» no alcanza a la clásicas de
Soltí o Giulini, según comentaremos a
continuación, ni incluso a las del pro-
pio Abbado en la Scala, temporada
1977-78, con Freni-Carreras-Cappuc-
cillí o M. Price- Do mingo -B ruso n.
En primer término, grabar la «V. O.
francesa» es interesante pero poco
práctico, dada la penuria actual de
cantantes franceses verdianos o,
viceversa, verdianos con buen francés.
Los estimables esfuerzos, en este sen-
tido, de Valentini Terrani, Domingo y
Raimondi no culminan en nada sobre-
saliente. A la Ricciarelti se le entiende
poco, incluso en italiano, y es claro
que Nucci tiene escasísima práctica del
francés cantado. Y aun habría de aña-
dirse que, si bien el entusiasmo de
Porter por la versión original es respe-
table, a un español pueden acabar
fatigándole los numerosos «Don Car-
los» (sic) que oye en esta dilatada
Ópera.
Desde el punto de vista vocal, Do-
mingo evidencia una relativa buena
forma, pero los 15 intensos años que
separan este registro del de Giulini
han dejado huella en su timbre, aun-
que su concepción del personaje sigue
siendo muy buena. Leo Nucci, muy
verde como Posa, no puede redimirse
sólo gracias a la escena final: por bien
que cante, carece de la línea de Bru-
son. y las comparaciones con Battísti-

ni, de Luca, Ruffo, Stracciari, etc.,
están fuera de lugar. Raimondi emite
con corrección su voz monocorde, pe-
ro resulta lineal y no puede ni compa-
rarse con el Ghiaurov de Solti ni —
mucho menos— con Christoff. El cita-
do Ghiaurov esta bastante bien como
Inquisidor, salvo en el agudo; impo-
nente el Monje de Stojarov. Del lado
femenino, Ricciarelli es una Reina di-
fumirtada, carente de! empaque de
Tebaldí (Solti) o de la gloriosa pleni-
tud vocal de Caballé (Giulini), y la
Valentín i-Te rra ni está muy bien hasta
que EboÜ, en el tercer acto, se enfada.
A partir de entonces, su excelente
linea de canto no puede suplir la falta
de vigor dramático (Cfr. Cossotto,
Bumbry o Verrett) y de brillo y segu-
ridad arriba (Cfr. las mismas).
El gran interés musical de la vesión
radica —ya lo habrán adivinado— en
la labor de Abbado, sensacional sin
reservas frente al Coro y Orquesta de
La Sea la y al conjunto de solistas, al
que sostiene e impulsa en modo inme-
jorable. Pero no siempre tanta exce-
lencia supera indemne la prueba del
sonido digital, que en los «tutti» exa-
gera la presencia de la orquesta en
detrimento de las voces. De «mezzo
forte» hacia abajo, la toma es excelen-
te.
En resumen: seguimos sin Don Car-
los definitivo, aunque este novísimo
Don Carlos sea integral. En conjunto,
la versión de Giulini sigue siendo la
mas recomendable, o (al vez la de
Solti; pero escuchar a Christoff como
«Felipe II» es obligado (versiones de
Santini en EMI o DG).
«. A. M.
VERDI: Un bailo in maschera. Lucia-
no Pflvarottl, tenor (Rlccardo); Rena-
to Brusón, barítono (Renato); Marga-
ret Price, soprano (Amelia); Chrisla
Ludwig, mezzosoprano (Ulrica); Kath
leen Baltle, soprano (Osear); Peter
Webcr, barítono (Silvano); Roben
I.loyd, bajo (Samuel); Malcolm Kínj,
bajo (lom); Alexander Uhver, ienoi
(Juez); Peter Hall, tenor (Sirviente).
London Opera Chorus. Júnior Choras
of tht Roya! College of Music. Natio-
nal Philharmonic Orcheslr*. Director:
Sir Georg Solti. (Decca 410210-1 DH
3, Digital, álbum de 3 LPs.).
Seria difícil encontrar un reparto
vocal más adecuado que el que nos
presenta la Decca en esta nueva graba-
ción. Pava rol ti es una voz de cuerda
idónea para este «role», el cual exige
cantar de modo viril y sensual, dando
a la vez al personaje la necesaria emo-
tividad. El tenor italiano se encuentra
en un momento vocal satisfactorio;
DISCOS
observa escrupulosamente todas las
indicaciones dinámicas señaladas por
Verdi, de tal forma que plasma con
igual perfección la ligereza que requie-
re la Barcarola, el apasionado ataque
en el dúo del Acto 2o o el ardiente
estallido del momento anterior al bai-
le. Margaret Price, como siempre, está
musicalmente impecable, ya que sigue
con su costumbre de estudiar minucio-
samente la partitura para poder dar
realmente todo lo pedido por el com-
positor. Su Amelia está interpretada
con gran sentimiento, sin los eviden-
tes fallos vocales de, por ejemplo, una
Katia Ricciarelli en su grabación con
Claudio Abbado para Deutsche Gram-
mophon. Como en el caso de Pavaro-
tti, la Price está en plenitud de faculta-
des vocales. Renato Bruson, también
Renato con Claudio Abbado, realiza
con Solti una recreación más expresi-
va, si cabe, con un instintivo modeado
de la frase verdiana, tanto en la faceta
amable como en la angustiosa de su
personaje. Posee, no obstante, ciertas
dificultades en la zona aguda y crece
de la incisividad de un Capuccilli en su
grabación con Riccardo Muti para
EMI. Kathleen Battle hace una encan-
tadora y vocalmente segura recreación
de Osear. La intervención de Christa
Ludwig, voz en principio poco adecua-
da para Ulrica, logra una espléndida
encarnación de su siniestro personaje
gracias a la fidelidad observada a to-
das las indicaciones de la partitura.
Correcto el elenco de voces secunda-
rias. Sin embargo, no todo son exce-
lencias. La dirección de Solti es dura,
pero sin el vigor e incisividad de su
anterior grabación (también para De-
cca); en los períodos relajados, la ten-
sión decae y hay fallos ostensibles,
como por ejemplo el «piú lento» seña-
lado en el dúo de amor del segundo
acto, que es marcado por Solti mucho
antes de la anotación de Verdi, de tal
forma que cuando se llega a ella es
imposible observarla. Su dirección,
empero, no carece de interés, aunque
resulta mucho más febril que la versión
de Abbado, ésta más sutil y teatral y
de lectura más coordinada, aunque no
posee un reparto vocal tan uniforme
como aquélla.
E. P. A.
nr
SIR WLLIAM WALTON: Belsha-
zzar's Feasi (El Festín de Baltasar)
John Shfrley-Quirk, barítono. Coros y
Orquesta Sinfónica de Londres. Di-
rector: André Previn. (EMI065-02330)
Con trece años de retraso (1972) en
nuestro país, aparece la grabación de
la cantata para barítono, coro y or-
questa, también clasificada como ora-
torio, aunque la forma parece estar
definitivamente muerta.
William Waitón, apenas fallecido
hace tres años, pertenecía a esa gene-
ración de compositores sin articula-
ción en escuela, ni siquiera unidad
estilística, pero irrenunciables a un
carácter, unas tradiciones y una sensi-
bilidad. Tales son: Lennox Be rice ley.
Alan Rawsthorne, Consiant Lamben
y Michael Tippet. De casi todos ellos
pocos de los aficionados españoles
habrán podido escuchar algo.
La obra de referencia se dio a cono-
cer en el festival de Leeds en 1931 bajo
la batuta de Sir Malcom Sargent y fue
repetida poco después en Londres, por
la Orquesta de la BBC y Coro Nacio-
nal, dirigidos por Sir Adrián Boull. La
partitura levantó gran polémica. Pri-
mero, criticada por rutinaria y con-
vencional, luego por revolucionaria.
El tiempo nos ha hecho ver que se
trata de una obra de calidad, digna de
su mantenimiento en el repertorio,
pero más bien contrarrevolucionaria o
convencional. En ella se nos muestra a
un Walton con un completo dominio
de su material y de todos los recursos
para conseguir efectos corales, llevan-
do todo esto a un desenfreno de soni-
dos, continuamente creciendo en in-
tensidad hasta alcanzar el climax. Es
un oratorio grandilocuente y que ha
hecho afirmar a Aloys Mosser que el
compositor se desgañifa y desganita a
sus cantores y orquesta. En una obra
como ésta descubrimos el interés de la
música por su innegable habilidad co-
mo sinfonista y por sus ritmos. El
Festín de Baltasar es un amazacotado
oratorio dramático que produce admi-
ración pero con una evocación neo-
barroca de ascendencia haendelíana,
gracias a la adopción de un formalis-
mo modernizado. Walton logra con-
densar la obra a 35 minutos frente a
las tres horas habituales del género.
La cantata u oratorio, como se quiera,
esta dividida en tres secciones cuyo
texto fue arreglado por el poeta Sit-
well. La primera se basa en el in preca-
to rio salmo 137, compuesto en Babilo-
nia durante el cautiverio judio. La
parte central describe la fiesta de Bal-
tasar, fragmento extraído del capitulo
V del Libro de Daniel. La sección final
es el himno de alabanza al Dios de
Jacob.
André Previn hace una versión loa-
ble de este gran fresco sonoro, dosifi-
cando y esclareciendo allí donde pue-
de haber confusión y caos, a los cuales
es proclive esta partitura. El barítono
goza de buena voz y resuelve su papel
airosamente. Completa el disco una
breve composición de Walton escrita
en 1970, improvisaciones sobre un
¡mpromtu de Benjamín Brillen, pieza
dedicada al director Josef Krips y a la
Orquesta Sinfónica de San Francisco.
M. G. F.
Schcno 45

ARTHUR HUTCHINGS: Mozart.
Traducción de Ramón Andrés. Salvat
Editores. Barcelona, 1985. 189 pies.
En los pasados meses la bibliografía
mozartiana en castellano ha cobrado
una cierta animación, naturalmente a
la reducida escala propia de estos pa-
gos. Se han publicado la estupenda
biografa de Wolfgang Hindesheimer y
el útil texto de Stanley Sadie, proce-
dente del New Grove, y se ha reeditado
el ingenuo librito de Fernando Vela.
Ahora debe añadirse este Mozart de
Arthur Hutchings, perteneciente a la
Biblioteca Salvat de Grandes Biogra-
fías, colección que en números ante-
riores se había ocupado ya de otros
músicos.
Para valorar este libro con justicia
hay que pensar en su pretensión de
lograr una muy amplia difusión. El
lector que llegue por primera vez a la
vida de Mozart se hará una idea lo
suficientemente exacta de su persona-
lidad y del tiempo que le tocó conocer.
El escrito de Hutchings, muy bien
traducido por Ramón Andrés, atiende
casi exclusivamente a Mozart como
hombre, rozándose apenas de pasada
su producción. Las obras aparecen
como escalones vitales sin que entre el
autor a tratarles técnica o estéticamen-
te, sino que se convierten en datos
positivos en el devenir de la carrera del
compositor.
Arthur Hutchings persigue con
objetividad el carácter de un genio
muerto hace casi 200 años. Esta nebu-
losa toma alguna consistencia merced
al manejo de documentos, sobre todo
epistolares. Cuestiones como la sexua-
lidad de Mozart permanecen veladas.
El biógrafo no puede evitar el caer en
una cierta idealización de Salzburgo y
Viena, entorno desmitificado por Hil-
desheimer. Hutchings se muestra in-
cluso reacio a exponer con detenimien-
to el lado vulgar, bien real, de Mozart.
Es central en la aproximación del
musicólogo inglés, como efectivamente
lo fue en la vida de Mozart, el conflicto
de mentalidades en el paso de sirviente
46 Scherzo
LIBROS
LIBROS
a artista. Colloredo es merecedor aquí
de una nueva luz, en la linea de los
estudios de los últimos años, que nos
aclara las motivaciones de su actuar.
Es este un acierto de Hutchings, como
lo es igualmente el dibujo de un Leo-
pold Mozart más humano.
E. M. M.
ÓRGANOS DE NAVARRA. Edit.
Gobierno de Navarra. Institución
Principe de Viana. 1985.
P.V.P. 2.000. pts.
Acaba de ser publicada una intere-
sante obra con el titulo ÓRGANOS
DE NAVARRA por la Institución
«Príncipe de Viana» de la Diputación
Foral de esia provincia. Es su autor el
musicólogo Aurelio Sagaseta, Maestro
de capilla de la Catedral Metropolitana
de Pamplona, quien ha cornado con la
colaboración técnica del concertisla de
órgano Luis Taberna.
El volumen (de 500 páginas y
formato grande) recoge los 161 órga-
nos existentes en la actualidad en
Navarra_y,da noticia hasta de 360
instrumentos, desaparecidos en siglos
anteriores, sus contratos, evolución de
la lécnica organera a través del
Renacimiento y Barroco, litigios de
maestros «de facer hórganos», organis-
tas etc. Se ha añadido con gran acierto
la fotografía (a veces en color) de
lodos los órganos inventariados, asi
como distintos mapas y un «Índice de
artistas)', que incluye la relación de
1.500 organeros, organistas, tracistas
etc. relacionados con este interesante
mundo musical.
Aurelio Sagaseta ha tenido especial
cuidado de incluir algunos contratos
de órganos barrocos, pues según el
especialista francés Louis Jambou,
fueron organeros del Norte (Navarra,
Guipúzcoa y la Rioja) los que hicieron
avanzar la técnica específica del
llamado «órgano ibérico» en los siglos
XVII y XVlll: la disposición de los tubos
horizontales de fachada o «en artille-
ría» y la invención del llamado
«sistema de ecos», entre otros aspectos.
Por otra parte, Navarra es una región
privilegiada por la belleza y antigüe-
dad de sus órganos, pues conserva
todavía medio centenar de instrumen-
tos históricos, junto con una treintena
de cajas o fachadas barrocas monu-
mentales: Los Arcos, Filero, Lerin,
Corella, lsaba, Olite etc.
M. A.

BRL'NO NETTL: Música folklórica y
tradicional de los continentes occiden-
tales (Prenlice-.H*I1, 1973) Edición
castellana: Alianza Música, Madrid
1985. I vol-, 4* may. 267 pag.
2.000 pls.
El estado de las Autonomías ha
proporcionado una considerable y
dispar avalancha de publicaciones
relacionadas con los lemas folklóricos
específicos de nuestro país. No obstan-
te lo cual, continúan inéditas en
castellano obras absolutamente funda-
mentales de la etnomusicología, como
las célebres de Curt Sachs o Alain
Danielou.
Habida cuenta pues de (an irregular
panorama bibliográfico la publicación
por parte de Alianza del presente (y ya
clásico) trabajo de Bruno Nettl ha
supuesto una sorpresa útil y agradable.
El titulo Música folklórica y tradicio-
nal de los continentes occidentales es
una incorrecta traducción del original
Folk and tradicional music of the
Western Continents, que tiende a
incrementar la confusión existente en
nuestro Pais entre el término folk
(aplicado en culturas anglosajonas a
cierto tipo de elaboración musical que
toma el folklore como base) y el
concepto de folklore propiamente
dicho. Redundancia y confusión que
la lectura del texto felizmente disipa.
Quizá el aspecto mas des laca ble del
trabajo que comentamos resida en la
metodología etnomusicológica que
propone como sistema de estudio
general de las diversas culturas trata-
das, lo que hace del volumen un
verdadero manual que, si bien de
alcance elemental, inevitable ante la
amplitud y variedad inherente a la
materia tratada, resulta aqui y ahora
de lectura básica tanto para el estudio-
so como para el simple aficionado,
por la claridad y pertinencia de sus
propuestas. Aunque sus análisis, en
algunos casos (como sucede en lo
relativo a España) sean innecesarios o
deficientemente documentados,1 han
sido compensados acertadamente
mediante la inclusión de artículos de
relevantes especialistas, como Gérard
Behage o Manuel García Matos.
LIBROS
Agradece el autor en el prefacio su
colaboración a dos señeras figuras de
la investigación folklórica: H. Willey
Hitchcock y William P. Malm. Ade-
más de musicólogos, el primero es
editor de una importante serie de tex-
tos sobre culturas tradicionales, en que
figuran, asimismo estudios del segun-
do (como el definitivo «Music Cultures
of the Pacific, Near East an Asían,
publicado por Alianza Música con
número anterior al de Bruno Nettl.
Finalmente, otro de los grandes
atractivos del texto reside en las docu-
mentadas y amplias bibliografías que
pueden hallarse al fin de cada capitulo,
completando el material tratado de
manera casi exhaustiva.
Cristina Argenta
1
Nell! considera a los vaso» como «la cultura
folklórica mH"- antigua de Europa» por hechos de
Tan amplia difusión como son la:, cencerradas (!F)
\.K MÚSICA DE CÁMARA de Alee
Robertson. Traducción de Guillermo
de Arce. Taurus Ediciones, S.A.,
Madrid, 1985. 400 págs.
P.V.P. 1.900 ptas.
En la confianza de colaborar para
enriquecer la vida musical en nuestro
pais, se puso en marcha en 1982 por
parte de Taurus una colección de Ini-
ciación a la Música sobre el estudio de
sus grandes géneros.
Tenemos en las manos el número 8
de la colección que nos habla de «la
música de cámara», concepto de gran
amplitud antiguamente y hoy en su
acepción actual, con un sentido más
restringido que en los siglos xvii,
xviu y primeros del XIX. Su música
comporta difícil estudio y difícil audi-
ción para el aficionado ya que no es un
entretenimiento de muchedumbres.
Sus limitaciones de sonido y volumen
hacen que sea una música intima y de
un encanto distinto y por ello mayor
que el de cualquier otra experiencia
musical.
El libro en cuestión presenta una
serie de ensayos, concretamente dieci-
ocho, recopilados por Robertson.
Toma como punto de partida la segun-
da mitad del siglo xviti, período esta-
blecido para el principio de la auténti-
ca música de cámara iniciado en rigor
con Haydn. Alce Robertson divide la
obra en tres partes. La primera, núcleo
central del libro, estudia fundamental-
mente el cuarteto para intrumenlos de
cuerda que compositores desde Haydn
hasta Bartók desarrollaron. La segun-
da parte se dirige hacia el mundo de la
sonata-dúo y obras de cámara con
instrumentos de viento. A esta le sigue,
para finalizar, una relación de la músi-
ca de este género en diversos países.
España, claro está, ni mencionarla.
Consciente de las limitaciones que el
libro presenta, hacen interesante y
digna su publicación numerosos ensa-
yos contenidos en él. Lo mejor, sin
duda, es la primera parte de la que hay
que subrayar el trabajo de Eric Blom,
crítico musical inglés de gran profesio-
nalidad, fallecido en I9S9 que aborda
a Mozan con un estudio de gran
originalidad y excepción, tratando por
separado los diversos elementos del
estilo del compositor salzburges (me-
lodía, armonía, ritmo, forma y trata-
miento de los instrumentos). Otra de
las personalidades que aporta su tra-
bajo y conocido para el aficionado es
Mosco Carner, musicólogo nacido en
Viena, que hace un análisis nada com-
plicado pero claro y profundo de los
seis cuartetos de Bela Bartók, fiel refle-
jo biográfico del compositor. Parecería
injusto no mencionar también a Denis
Stevens por su artículo sobre la sonata
dúo.
La tercera y última parte está tratada
con mucha brevedad, como queriendo
mal rellenar un hueco. Los composito-
res más cercanos a nosotros, cronoló-
gicamente se entiende, están tratados
muy superficialmente y dado que la
edición original es de 1957 se observan
nisione que serían muy graves si una
nota del editor no interviniese a tiem-
po, como en el caso de Shostalcovích,
por ejemplo. Esto y otras muchas cosas
más nos hacen dirigir una llamada al
esfuerzo editorial para conseguir la
puesta al día de las ediciones, que son
completamente necesarias en nuestro
pais, en el caso de la música, dado el
atraso con el que cuentan este tipo de
publicaciones.
M. G. F.
Se heno 47

PROGRAMACIÓN
SELECCIONADA DE
FEBRERO
(Prafninus iiuccpliUn de modlftcidón)
OPERA
BARCELONA
GRAN TEATRE DEL LICEU
LOHENGRIN (Richard Wagner) Dir.
mus.: Chrislof Prick. S. Jcrusalem. A. Mol-
nar, P. Lorengar. F. Nentwig, E. Randová,
E. Knodt.J. *ilsing./3,6,9yl2.ELORO
DEL RHIN (Richard Wagn^.j Dir. mus.:
M. Kuntzsch. B. Norup, H.J. Demitz, Ch.
Bladin, H. Laubemha], W. Slabbert, G.
Clark, H. Tschammer, M. Hollé, W. Me-
yer, Ch. Sluder, C. Wulltopf, C. Anhorn.
Ch. Borchers, A. Browner, ele./17,20,23 y
26.
MADRID
TEATRO DE LA ZARZUELA
LA CENERENTOLA (Rossini) Dir. mus.:
A. Zedda. Dir. esc: E. Sagi. A. Baltsa, D.
Alhstedt, E. Dará, B. Pola, G. Tadeo./3,6,
9, II y 13. SALOME (R. Strauss) Dir.
mus.: A. Ros-Marbá. Dir. esc.: S. Schneid-
mann. H. Behrcns, H. Hiersiermann, D.
Me lntyte, F. Wechter./28.
i
LONDRES
ROYAL OPERA HOUSE COVENT
GARDEN Dirección: Box Office. 48 Floral
Street. London WC2E 7QA. Teléfono:
Teléfono: 240 10 66
FAUSTO (Charles Gounod) Director; Pla-
sson. Producción: Copley y Renninson.
Reparto: Lima; Ramey; Miricioiu; Earle;
Smith; Howarth; Willis. Ene.: 30. Feb.: 1,
4. 7. 15. Hora: 7,00
SALOME (Richard Strauss) Director: Da-
vis. Producción: Everding. Reparto: Legga-
tc; Knight; Van Dam; Jones; Tcar; Der-
nesch. t-tb.: IU, 14, 18, II, Ei y II.
Hora: 8,00
48 Scherzo
GUIA SCHERZO
EL BARBERO DE SEVILLA. (Gioacchi-
no Rossini) Director: Zedda. Producción:
Hampe. Reparto: Best; Dickie; Melbye;
Dará; Kuhlmann; J. Tomlinson; J. Eaglen.
Feb.: 26. Hora; 7,30. Marzo: I, 4, 7 y 10.
Hora: 7,30.
1L TROVATORE. (Giuseppe Verdi) Di-
rector G. Patané. Producción. L. Visconli.
Reparto: R. Van Alian; R. PLowright; G.
Knight; L. Nucci; F. Bonisolli; S. Toczys-
ka; P. Crook. Feb.: 28. Hora: 7,00. Mano:
3, 5, S. Hora: 7,00.
I Minton, Vickers, Macurdy, Plishka. Feb:
PARÍS
TEATRO NACIONAL DE LA OPERA.
8, Rué Scribe. 75009 Paris. Tí. 742 57 50
LA TRAVIATA. (G. Verdi), Dirección: Z.
Mehta (2 de Feb.) R. Saccani (demás repre-
sentaciones). Producción, escenografía y
vestuario: F. Zefirelti. Reparto: C. Gasdia/
E. Csavlek. J. Aragall/M. Fink. L. Millcr/
G. Zancanaro. Feb: 2. 5, 7, II, 14 y 26.
Hora: 7,30. Mar: 1, 4, II, 14, 26, 28, 31.
Hora: 7.30
SALLE FAVAHT
THE TURN O F THE SCREW (Benjamín
Brillen) Director: J. Pritchard/J. Burde-
kin. Producción: M. Hampe. Reparto: B.
Brewer; I. Buchanan; A. Bergius; M. Oba-
ta; M. Gesscndorf; E. Lublin/L. Scapoati-
cci; P. Ungrige. Feb: 10, 12, 14, 16 (mati-
ne), 18, ¿M, U, 21, 2b. Hora: 7,30.
MILÁN
E.A. TETRO ALLÁ SCALA. Dirección:
Biglietteria Teatro alia Scala. Via Filodra-
mmatici, 2. Milán. Tf: 809129
1. LOMBARD1. (G. Verdi) Dirección: G.
GaVazzeni. Producción: G. Lavia. Dirccció
de escena: G. Agostinucci y A. Viotli. Re-
parto: E. Connel/Y. Hayashi, A. Cupido,
E di Cesare/W. Donati, P. Burchulazde/
G. Surjan, L. Roni. Feb: 2, 4, 6, 9, 11, 13.
NUEVA YORK
THE METROPOLITAN OPERA
HOUSE. Dirección; Met. Ticket Service.
Lincoln Cerner. Nueva York, N. Y. 10023.
ROMEO ET JULIETTE. (CH. Gounod).
Dirección: S. Cambreling. Producción: P.
E. Deiber. Reparto: M a Imano. Harris, Shi-
coff, Schexnayder, Plishka, Kavrakos.
Feb: 6, II, 14, 17, 22. Hora: 8,00
IDOMENEO (W.A. Moiart) Dirección:
Tale. Producción: J.P. Ponelle. Reparto:
Zoghby, Vaness, von Stade, Rendall, J.
Alexander. Feb: 1, 4, 8, 12, 15, 20.
Hora: 8,00
KHOVANSHCHINA. (M. Mussorgsky).
Dirección: N. Jarvi. Producción: A. Ever-
ding. Reparto; Rom, Quivar, Ochman, Po-
5o v, Monk, Haugland, Tai vela. Feb: 1.
lora: 8,00
SAMSON. (G.P. Haendel) (Premiere)
Dirección: J. Rudel. Producción: Elijah
Moshinsky. Reparto: Milchell, Vaness,
3. 7, 10, 15, 19. Hora: 8,00
PORGY AND BESS (G Gershwin) Di-
rección: Levine. Producción: Nalhaniel
Merril. Reparto: Bumbry, Bradley, Tyler,
Conrad, Mosley, Williams, Baker. Feb: 5,8,
Hora: 8,00
FRANCESCA DA RIMINI. (R. Zando-
nai) Dirección: N. Santi. Producción- P.
Faggioni. Reparto Scotto, Mauro, Lewís,
Me Neill. Feb: 13, 18, 22, Hora: 8,00
SIMÓN BOCCANEGRA (G. VerdO Di-
rección: M.W. Chung. Producción: Tito
Capobianco. Reparto: Tomowa-Sintow,
Milnes, Moldoveanu, Plishka. Feb: 21.
Hora: 8,00
CONCIERTOS
PALAU DE LA MÚSICA
Orchalra de la Ciulat de Barcelona
] y 2. Mozarl (Sinf. 28), Botiesini (Gran
dúo concertante violin y contrabajo),
Homs (Sinf. breu), Prokonev (Romeo y
Julieta, fragmentos). Kanlorov; Me Ticr/
Ros-Marbá.
8 y 9. Garreta (Pastoral), Becthoven (Con-
cierto piano núm. 5), Bratims (Sinf. 3).
Ranki/Ros-Marbá.
15 y 16. Guinovart (Moviment simfóme).
Stravínslcy (Concierto violin), Schumann
(Sinf.3). Claret/Colomer.
22 y 23. Cervelló (Concertó grosso), Haydn
(Concierto cello). Beethoven (Sinf. 7). Gut-
man/Mas.
Eurocontert
14. Recital Alicia de Larrocha (piano).
Mozarl (Vars. tema Gluck, K. 455, Rondó,
K. 511, Sonata. K. 333), Chopin (24 Prelu-
dios, Op. 28).
Ctsal díl Mette(CÍclo jóvenes intérpretes)
S, Manuel Iglesia (violonchelo). Quartet de
flautas "Frullaton
II. Vi cene Prats (flauta), Jean Marie Cottet
(piano), Caries Trepat (guitarra)
19. Albert Guinovart (piano). L"Estro Vo-
cale.
26. María Luisa Castellanos (soprano).
María Jesús A ce bes (piano). Canciones de
Liszt.

MADRID
TEATRO REAL
Orquesta Nacional
1 y 2. Obras de R. Strauss (Don Juan),
Tchaikovsky (Concierto violin), Debussy
(Preludio siesta fauno) y Raveí (Dafnis y
Cloe, 2* *uile). S. Accardo/ Fournel.
7, 8 y 9. Mozart (Sinf Haffner), Gershwin
(Rapsodia núm. 2), Barlók (Concierta or-
questa). Orquesta Filarmónica de Londres/
Tilson Thomas.
14, 1S y 16. Cervelió (Vers línfini), Monl-
salvatge (Conc. breve), Reger (Var. y fuga
sobre un tema de Mozart). Renteria/Mas.
21,22 y 23. Rachmaninoff (Concierto núm.
1 y Sinf. 2). Davidovich/Comissiona.
28 (I y 2 marzo). Bruckner (Sinf. 8). López
Cobos.
OrquwU df la RTVE
6 y 7. Haydn (Lo speziate, obertura), Bar-
tók (Concierto viola), Brahms (Sinf. 4). de
Santiago/ Talmi.
13 y 14. E. Halfter (Canlicum in PP Joha-
nem XXIII), Bruch (Concierto violln núm.
1), Brahms (Sinf. 3). Amoyal/Ros Marbá.
20 y 21. Haydn (Sinf. 95), Saint-Saens
(Concierto cello núm. 1), Brahms (Sinf. I).
Natola de Ginastera/ Bertini.
27 y 28. Haydn (Sinf. 45). Beethoven {Con-
cieno piano núm. 1), Brahms (Sinf. 2).
Aherns/Gómez Martines.
Ciclo cámara y polifonía
4. Recital Lorand Fcnyves (violln). Obras
de Beethoven, Bach y Bartók.
11. Recital Eulalia Solé (piano). Obras de
Schubert y Schumann.
18. Orq. Cámara Española. Sleven Dann
(viola). Obras de Barber. Bloch y Toldra.
25. Coro Nacional. M. Valdes. Obras de
Brahms y Líszt.
IBERMUSICA
X CICLO DE GRANDES
E N un intento de divulgar y promocionar la música, IBERMU-
SICA y SCHERZO, facilitaran CUARENTA ABONOS,
GRATUITOS (*) para el Ciclo de Grandes Intérpretes, que
tendrá lugar en el Teatro Real de Madrid, los días 5 y 22 de febrero, 12
de marzo, 30 de abril y 5 de mayo.
(•) Para la obtención de dichos abonos, bastará con enviar el cupón adjunto a la redacción de
nuestra revista. La adjudicación de los mismos se hará por riguroso orden de recepción de las carias.
GUIA SCHERZO
5. Recital N, Economou. Schumann (Papi-
Uons), Beethoven (Sonata Op. 57), Líszt
(Sonata Si menor). 1930 h.
12. Royal Philarmonic Orchestra. M.
Fried/Temirkanov. Brahms (Conc. violin),
Rimsky-Korsakov (Scheherazade). I9"3O h.
13. Royal Philarmonic Orchesira. Alexeev/
Tcmirkanov. Prokofiev (Sinf. Clásica),
Rachmaninoff (Rapsodia Paganini), Tchai-
kovsky (Sinf. 4). 2210 h.
22. Recital Spivakov/Bezrodny. Bach (So-
nata BWV. 1015. Chacona, BWV. 1004
Beethoven (Sonata, Op. 30-3), Brahms (So-
nata. Op. 108). 22 1 » h.
Sala Fénix (Ciclo jóvenes intérpretes)
3. José Maria Gallardo (guitarra), Rafael
Casasempere (flauta) y Gonzalo Manzana-
res (piano)
10. Maria Elisa Garmendia (soprano),
Ignacio Agustín Moreno (guitarra) y Victo-
ria López Mewguer (piano)
17. Susana Cermeño (arpa), Cristina Sán-
chez Cuitara (arpa), Jaime Orts (oboe).
24. Josep Colom (piano).Transcripciones,
variaciones y paráfrasis de Liszt.
FUNDACIÓN JUAN MARCH
5. Recital Alvaro Marias, Aliñe Zylberajch,
Reníe Bosch. Obras de Dieupan, Coupe-
rín, Philidor, Blavet, Hotteterre y de La-
vigne.
12. Recital Ramón Coll. Obras de C.
Franck, Debussy y Ravel.
ASTURIAS
Orquesta Sinfónica de Asturias
19 (Grado), 20 (Aviles), 21 (Oviedo). Elgar
(Serenata para cuerda), Vaughan Williams
(Fantasía on Christmas Carols), Ha ende I
(Oda Sama Cecilia). Coro Universitario
Oviedo, Ars Musicac, K. Power/M. Sola/
S. Calvillo.
INTERPRETES
CUPÓN CANJEABLE POR VN ABONO
Nombre.
Dirección:
Localidad:
VALENCIA
TEATRO PRINCIPAL - Febrero
OrqueMa Municipal
13 y 15. Bemestein (Catidide, obertura),
Gershwin (Rhapsody un blue), Bernstein
(West side story, suíte orquestal) La Borne/
Brooks.
27 (y 1 marzo). Ramón Ramos (Y en el
centro...), Prokofiev (Concierto 1 violin
núm. 2), Sibelius (Sinf. 4). Lunares, Zoni.
LONDRES
Sinfónica de Londreí
1. Elgar (El sueño de Gerontius). Murray,
Langdrídge, Shirley-Quirk, Coro de la Sin-
fónica de Londres. Hickox. (Barbican)
13. Sibelius (Pelleas y Melisande, Concier-
to vio Un,Sinf- 5). Solista sin anunciar.
Rozhdestvensky. (Barbican)
16. Rimsky-Korsakov (Zar Saltan), Tchai-
kovsky (Concierto piano núm. 1). Proko-
ficv (Alexander Nevsky). Postnikova/
Rozhdestvensky. (Barbican)
20. Stravinsky (La consagración de la Pri-
mavera). Versión piano 4 manos: Postniko-
va/ Rozhdestvensky. Versión orquesta:
Rozhdestvensky. (Barbican)
Royal Phllarmoníc
5. Beethoven (Leonora 3, Concierto piano
núm. S, Siní. 6), Douglas/Arwel Hughes.
(Faírfield Hall)
6. Mussorgsky (Khovantschina), Rach-
maninoff (Concierto piano núm. 3), Tchai-
kovsky (Sinf. 4). A le xecv/Tcmirkanov.
(Royal Festival Hall)
9. Borodin (Principe Igor, obertura),
Brahms (Concierto violln), Rimsky-Korsa-
kov (Scheheraíade). Fried/ Temirkanov.
(Royal Festival Hall)
19, Beethoven (Egmont, concierto violln,
Sinf. 7). Stíkovetsky/Tilson-Thomas.
(Barbican)
SCHERZO
.............................
Scherzo 49
 GUIA SCHERZO

26. Franek (Vars. sinfúnicas). Mahler VIENA

(Sinf. S). Pogorelich/Tilson-Thomas (Ro-
yal Festiva] Hall)
Orquesta Filarmonía
20. Britten (4 Inlerludios marinos, Las ( Chocur de France. Obras de Puccini y
Iluminaciones), Eijjar (Sinf. I). Lotl/A".
Davis. (Roya! Festival Hall)
23. Brillen (War Réquiem). Varady/Tear/
Físchcr-Dieskau, Coro Filarmonía. A. Da-
vis. (Royal Festival Hall)
27. Ligcti (Melodien), Beelhoven (Concier-
to piano núm. 5), Nielsen (Sinf. 4) Tora-
dze/Salonen. (Royal Festival Hall)
Cily oí London Sinfonía
23. Gluck (O ríe o, obertura), Mozart (Sinf.
concertanie, K. 297b), Schuben (Sinf. 3).
Poole, Fallows, Lloyd/Jordán/Hickox
(Queen Elizabeth Hall)
16. Vaughan Williams (Fantasía Thornas
Tallis), Elgar (Serenata), Finzi (Concierto
clarinete), Walion (Dos piezas Enrique V),
Briden (Variaciones tema Frank Brídge).
Brymer/Hickox. (Barbican)
Sinfónica de la BBC
5. Brahms (Sinfs. 1 y 2). Pritchard. (Barbi-
can)
7. Brahms (Sinfi. 3 y 4). Pritchard. (Barbi-
can)
16. Mahler (Sinf. 2). Lott/ Palmer/Coro de
la BBC/Prilchsrd. (Royal Festival Hall)
SALLE PLEYEL
Orquesta Filarmónica de Viera
t 2. Concert Lamoureux. G.F. Riyoli, 8 y 9. Muli. Bartok (Mus. Perc. y Celesta),
Schubert (Sinf. n= 9)
Verdi. 22 y 23. Previn. Strauss (Metamorfosis),
5, 6 y 7. O. de París, Baremboin/ Argcrich. Mendelssohn (Sueño de una noche de
Obras de Henze, Liszt, Falla y Albcniz. verano). *
8. Orchestre de la Sudwestfunk. Segerstam.
Obras de R. Straujs y C. Koechhn. Staatsoper
14.0.N.F. Lorin Maazel. Obras de Berilo;, El Murciélago (J. Strauss) dias: I, 3, 9.
Saint-Saens, Tchaykovski. Febr. Manon Lescaui (Puccini) Sinopoli/
19 y 20. O. de Paris. M. Tabachnik/Cha- Schenk. Reparto: Freni, Weillt. Dvorsky.
ves. Obras de Beethoven, Bartok y Duti- dias: 8,11, 14, 19, 22 y 25. Tbsca (Puccini)
llieux. dias 7. 10, 20. La Flauta Mágica (Mozart)
22 y 25. O.N.F. Svetfanov/Cherkassky. dias: 13, 17. Fidelio (Beethoven) dias: 16.
Brahms, Tchaykovski. Luisa Miller (Verdi) diai: 18. 21 y 26.
26 y 27. O. de París. Sanderling/ Dumay.
Mussorgsky, Bartok, Schubert.
18. O.N.F. Svetlanov/Tretiakov. Proko-
fiev, Mussorgsky/Ravel.
THEATRE DES CHAMPS ELYSEES.
1. Cuarteto Amadeus. Mozart.
2. N.O.P. La Walklria (versión de con-
cierto) Dir: M. Janowski. Reparto: Vin-
zing, Meier, Zylis-Cara, Wulkopf, etc.
.4. Recital de M.J. Pires.
5. N.O.P. Sigfrido (mismo reRarto)
6 y 7. Birmingham Symphony Orcbestra.
RADIO
Rattle/ Brendel. Obras de Weber, Beetho-
ven, Bartok, (dia 7 Brahms, Debussy).
12. Cuarteto Amadeus. Mozart.
26. Recital de Sviatoslav Richter. RETRANSMISIONES RADIO 2

Febrero

PARÍS
TEATRO MUSICAL DE PARÍS.
La italiana en Argel (Rossini). Dir. mus.:
G. Ferro, Dir. esc.: J.L. Thamin. Reparto:
White, Chateau, Blake, Lerner, Trimarchi,
Ensemble O re tiesta I de París. Febrero: 7,
II, l í , 18. 20 y 25 (20,30 h.) 9 y 23
(14.30 h.).
La donna del lago (Rossini). Dir. mus:
C.L. Gelmeti. Reparto: Cuberli, Blake,
Merrit, Valentín i-Te rrani, Orchestre de
Chambre de La usarme, (versión concierto)
Febrero: 28 (20.30 h.).
El oro del Rhin (Wagner). Dir. mus.: M.
Janowsky. Mismo reparto T. Champs Ely-
seres. Febrero; 10. • Mozart (Conc. violln K. 216), Bruckner
La Walkyria. Febrero 12. Sigfrido. Febr.
14. El crepúsculo de los dioses. Febr. 16.
(18 h.)
21. Orq. Cleveland. Von Dohnanvi. Hart-
mann (üinl. nüm. 2) Mendelssonn (Sinf.
núm. 4) Dvorak (sinf. núm. 7). (20,30 h.)
24. Recilal de Martina Arroyo Schubert,
R. Strauss y Rodrigo.
J
BERLÍN
Sala Filarmonía.
4 y 5. O. F. Berlin. Giulini/Kremer. Schu-
mann (Manfredo, Conc. violln, Sinf. 3).
20 h.
8 y 9. O.F.B. Giulini/Hendríks. Desderi.
Franek (Sinf. Re), Faure (Réquiem)
II y 12. O.F.B. Tennstcdt/Alexcw. Proko-
fiev (Sinf. Clásica) Rachmaninov (Rap. Pa-
ganini) Janacek (Sinfonietta).
15y 16. O.F.B. Bertíní. Obras de Sirawins-
ky. Schoenberg y Mozart.
22 y 23. O.F.B. Karajan. Haydn (Sinf. 104),
Ravel (Pavana), Mussorgsky (Cuadros).
17 y ÍJ. O.F.B. Jochum/Zimermann.
(Siní. no 3).
Sala Scndena*] SFB.
22 y 23. O. Sinl. Radio Berlin. Gülke.
Mozart (Sinf. 41), Pettersson (Sinf. 7).
3. Lohengrín de R. Wagner, desde el Liceu
de Barcelona (ver programación).
Hora: 19,50.
17. El oro del Rhin de R. Wagner, desde el
Liceu de Barcelona (v, p.). Hora: 20,50.
24. Temporada de la U.E.R.: Being Beaute-
ous y El milagro de la rosa (Henze). Líiam
1 y Christmas Carols (Lutosíawsky). Lon-
don Sinfonietta, Directores: H.W, Henze y
W. Luíosla wsky desde Londres. Hora:
20.20.
18. Et exspecto resurrectionem monuorum
(O. Messiaen). Misa núm. 1 (Bruckner).
Laki, C. Kallisch, A- Baldin, R. Holl. Coro
de la Südfunk, Dir: Uri Segal (Orquesu
Sinf. Radio Stuttgart) desde Stuttgart.
Hora: 19,50.
Nota: Como viene siendo habitual, lodos
los jueves a las 19,30 h. se retransmite el
concierto de la O.S. de la R.T. V.E. desde el
Teatro Real de Madrid, asi como desde la
Sala Fénix de Madrid (Lunes Musicales) y
Sala Metge de Barcelona (Miércoles Musi-
cales), (ver programación)

MUNICH
Orquesta Filarmónica de Munich.
3, 4 y 6. Celibidache. Mendelssohn (Sinf.
núm. 4) Shosiakovich (Sinf. núm. 5)
14, 1S y 16. Pretre. Obras de R. Strauss y
Ravel.
24, 21, 22 y 23. Lorín Maazel. Beethoven
(Leonora III, Sinf. núm. 3) R. Straus»
(Muerte y Transfiguración).

50 Scheno
 DOSIER

1886-1986
Parece ocioso hacer hoy una presentación de
Wilhelm Furtwangler, quizá con Arturo Toscanini
el director más famoso del siglo. Un auténtico mito
ya en vida, una personalidad discutida, polémica,
incluso contradictoria que se ha convertido, a los
treinta y un años de su muerte, en un verdadero
emblema de la dirección orquestal; en símbolo de
toda una tradición interpretativa; en representante
de una forma de entender a los clásicos y a los
romáticos. En defensor de una manera de acercarse
a la música y de una técnica del gesto que
posiblemente hoy no sean de recibo, pero que en
su día fueron determinantes de todo lo que ha
venido después. La importancia de este director, en
el año —y el mes— en el que se celebra el
centenario de su nacimiento, es indiscutible. Todavía
en nuestros días los jóvenes aficionados siguen
buscando las antiguas grabaciones, tantas veces
reeditadas, del maestro alemán. Su Beethoven, su
Brahms, su Bruckner, su Strauss continúan siendo,
para muchos, modélicos. Probablemente el arte
furtwangleriano, con todas sus contradicciones —y
también sus limitaciones— no morirá nunca. Todo
ello justifica, sin duda, la intención de dedicarle
este dosier, en el que su personalidad y
características van a ser observadas, por alguien en
algún caso profundamente conocedor de su
significación.

Scherzo 51
 DOSIER
gl886-1986
UN MITO MUSICAL
DEL SIGLO XX
Berlinés, Wilhelm Furtwangler nació en el seno de
una familia culta y acomodada. Su padre era el
arqueólogo Adolph Furtwangler, quien se ocupó de
que su hijo tuviera una perfecta, cuidada y completa
educación. Sus primeros pasos musicales, aprovechan-
do una facilidad natural, los dio en Munich con
Rheinberger, von Schiüings y Beer Walbrunn. Félix
Mottl fue quien le introdujo en el arte de la dirección
a) que el joven Furtwangler llegaba un poco de rebote,
ya que a él lo que en realidad |e interesaba era
componer. Fue precisamente con objeto de interpretar
su Primera Sinfonía por lo que se colocó al frente de la
orquesta Kaim cuando acababa de cumplir los veinte
años. Para completar el programa escogió la Novena
Sinfonía de Bruckner, obra todavía no demasiado
conocida. La experiencia, que tuvo cierto éxito, sobre
todo por lo que se refiere a su labor en el podio, le
animó a seguir dirigiendo sin abandonar la composi-
ción. Luego de varios años de oscura actividad, en los
que actúa como maestro de coros y como adjunto a la
dirección en los teatros de Breslau, Zurich y Munich,
el joven director llega a Strasburgo, en donde colabora
con Hans Pfitzner, lo que supone un gran impulso en
su ya prometedora carrera, que se asienta poco des-
pués cuando en 1911 sucede en LUbeck a Hermann
Abendroth. En 1915 se traslada a Mannheim para
tomar el relevo de Arthur Bodanzky. Hasta 1919
permanece en la citada localidad para viajar poco
después a Viena, en donde es contratado por la
Tonkünstlerverein al tiempo que sustituye a Richard
Strauss como director musical de la Opera del Estado
de Berlín. En 1922, con 36 años, siendo ya famoso,
llega su gran momento: muere el gran Arthur Nikisch
y es elegido para sustituirle en las titularidades de la
Orquesta Filarmónica de Berlín v de la Orquesta de la
Gewandham de Leipzig. Empieza a viajar con asidui-
dad fuera de Alemania y se traslada a los Estados
Unidos en 1925. La Filarmónica de Viena le nombra
director musical en 1928, puesto en el que sucede a
Félix Weingartner. Los festivales de Bayreuth y Salz-
burgo le reciben año tras año. Durante la era nazi
mantuvo una posición de discreto y tácito alejamiento
hacia el poder aun cuando continuó desarrollando su
actividad dentro de Alemania negándose a dejar el
país, actitud que fue muy criticada y que incluso
mereció que se contemplara, después de la guerra,
como un caso de colaboracionismo. Pronto, sin
embargo, fue absuelto de cualquier tipo de acusación y
continuó su labor al frente de las Filarmónicas de
Berlín y de Viena, desplegando una extraordinaria
actividad hasta que en 1953 sufrió un colapso mientras
dirigía que le dejó muy disminuido. Un año más tarde,
el 30 de Noviembre de 1954, moría en Baden-Baden.
52 Scherzo
Un arte polémico
Sí, un arte polémico y también, como ya se ha
apuntado, contradictorio. Lo polémico, lo discutible
es un concepto que aparece siempre, en cualquier caso,
cuando interviene, como atributo de dicho arte, lo
original, lo nuevo, lo revolucionario (con independen-
cia del sentido o de la coherencia interna). La dimen-
sión polémica aparece cuando se establece un choque
entre la citada originalidad con los modos al uso, con
las tradiciones imperantes.
Lo curioso es que Furtwangler no rompió con las
reglas de la tradición, no se apartó del camino impues-
to, no circuló por otras vías que las que venían siendo
utilizadas desde finales del XIX, entre otros, por
Richter, Mottl o el propio Nikisch. Fue heredero de la
gran tradición romántica y a ella sirvió. Su actitud
rompedora puede verse, por lo tanto, no en la utiliza-
ción de distintos esquemas, sino en la manera de
potenciar los ya conocidos. Porque Furtwangler,
como su gran modelo Nikisch, poseía un gran poder
de captación, una extraña facultad de «mesmerizar» a
la audiencia y a las orquestas. Como Nikisch dirigía
hacia la música una mirada libre, amplia, netamente
romántica y podía, asimismo, transformar de raíz el
estilo y la sonoridad de un conjunto orquestal al que
nunca hubiera dirigido. Pero a diferencia de aquel
maestro su concepción de la música poseía un mayor
sentido de la espacialidad y una mayor grandeza y
nobleza de concepto. Como resalta Harold Schonberg,
Furtwangler podía ser amanerado y errático y podía
cambiar de planteamientos de concierto a concierto,
exagerando las fluctuaciones de «tempo» hasta extre-
mos insospechados, pero su manera de dirigir «estaba
siempre destinada al servicio del compositor tal como
él lo entendía; y lo que él entendía no era la música en
términos históricos sino términos de contenido expre-
sivo».
Todo el mundo está de acuerdo en afirmar que el
estilo directorial de Furtwangler era esencialmente
improvisto, intuitivo, creativo tanto en el momento
del ensayo como en el del concierto. Es decir, por
seguir con esquemas más o menos tópicos, el polo
opuesto al de Toscanini. Su elevada estatura, su
esbeltez, su extraña autoridad ante la orquesta impo-
nían verdaderamente. Su gesto, siempre calificado de
poco claro, de ambiguo, poseía, no obstante, un
extraño poder de sugestión y, al tiempo, de convic-
ción. Marcel Deblue, violinista durante algún tiempo
de la Orquesta de la Suisse Romande, recordando sus
experiencias como instrumentista ante Furtwangler
escribe; «Cuando nosotros llegamos a comprender ese
gesto, el efecto sobre la orquesta fue sorprendente. No
se trataba de un golpe seco, métrico, como el produci-
do por una bola de billar al chocar contra una losa. Al
contrario, la naturaleza del gesto producía la sensa-
ción de una masa que se agita, de un magma que se
pone en movimiento dentro de una especie de halo. Y
por eso, conscientemente o no, Furtwangler no quería
un gesto demasiado claro..». «Teníamos el sentimiento
de poder hacer la música con total libertad, dentro del
respeto de cada una de nuestras personalidades, como
si hubiéramos tocado para nosotros solos. Eso explica
la riqueza de sonoridad de la orquesta, su brillo, su
poder».
 DOSIER
La expresión psicológica
Mucho se ha escrito, en efecto, sobre el gesto
furtwangleriano; sobre su confusa trayectoria y sobre
su eficacia cara a los músicos. Friedrich Herzfeld, en
su conocido libro La magia de ¡a batuta, considera que
«las líneas ondulantes, aunque arbitrarias en aparien-
cia, del gesto de Furtwangler, encierran un sentido
profundo. En primer lugar, tienen un centro de grave-
dad que la orquesta ha percibido de una manera
misteriosa». Son históricas, desde luego, las anacrusas
del director berlinés, los movimientos anteriores a la
indicación de ataque, a la parte musical propiamente
dicha. Lo cierto es que Furtwangler conseguía impor-
tantes efectos expresivos a partir de estos movimien-
tos, que proporcionaban a los instrumentistas una vía
para conectar psicológicamente con él. Luego, a la
hora de estudiar, analizar y desentrañar y explicar al
músico primero y al oyente después una partitura, era
difícil encontrar en muchas ocasiones planteamientos
intelectuales rigurosos y firmes, coherente y estilística-
mente adecuados. Por no hablar de las indudables
desigualdades en ataques y en finales de frase.
Pero todo ello era dejado de lado por el director, que
consideraba mucho más importante el «qué» que el
«cómo». Y no hay duda de que la energía subterránea,
la dinámica interna, la fuerza interior de cualquier
partitura quedaban muy en primer plano a partir de
las interpretaciones de Furtwangler. Para él —y esto
es importante— el «tempo», que es una unidad abso-
luta, había de estar influido por la sonoridad, tanto de
los distintos instrumentos de la orquesta en un pasaje
determinado, cuando en lo que se relacionaba con la
acústica de la sala. Esto aparece conectado evidente-
mente con la consideración de que la obra musical ha
de entenderse en su totalidad; sus distintas partes (es
decir, compases o, incluso, notas) se integran en ese
todo y han de trabajarse para que la línea maestra de
cada composición quede patente. Ello proporcionará
la necesaria unidad. Por otro lado, la melodía, de
acuerdo con estas ideas, ha de ser tenida como un
continuo que debe ser acentuado con rigor. Para ello,
claro, el «legato» es fundamental.
Por lo que se refiere a la cuestión rítmica, Furtwan-
gler era partidario no del establecimiento de reglas
rígidas, meramente métricas —y sus anacrusas tienen
mucho que ver con ello—, sino de fluctuaciones o
continuas, oscilaciones de «tempo» que buscaban la
expresión musical. Ello suponía sustituir el concepto
«ritmo» por el concepto «pulsación», mucho más
elástico —y también, por supuesto, menos riguroso.
No debe de extrañar que Furtwangler fuera consi-
derado muchas veces como director dialéctico. Su
concepción de la dinámica musical buscaba la perma-
nente oposición de los contrarios —«forte»-" pía no»—
y, por otro lado, en lucha paralela, la continua
contraposición de los centros tonales. De ahí que el
músico alemán encontrara, incluso más que en la
ópera, su auténtica dimensión en el mundo sinfónico,
en el mundo de la forma sonata y, en concreto, en las
obras de Beethoven, su autor favorito, a quien progra-
mó durante su vida en i.045 ocasiones. El juego
temático beethoveniano, sus tremendos desarrollos, la
fuerza interior que anima su música, sus presupuestos
avanzados —tocando el romanticismo desde el clasi-
cismo—, eran campo abonado para Furtwangler quien
como nadie llegó a sumergirse, aun con muchas
imperfecciones de ejecución, en la dialéctica del com-
positor. Era capaz, como apuntaba Daniel Barenboim
en 1976 de «percibir la estructura sin limitar su
respuesta emocional». Y esto en realidad vale tanto
para las partituras beethovenianas como para las
demás. £1 mundo místico, lleno de contradicciones, de
simas y de cielos, de Antón Bruckner, contenía tam-
bién, según cabía esperar, los elementos que podían
animar a Furwangler a expresarlo de manera profun-
da, exponiendo sus enormes desarrollos y sus gigan-
tescas peroraciones con la mayor de las unciones y la
más grande de las intensidades.
En definitiva, el arte de Furtwangler, extraordina-
riamente sugerente, profundo y vital, contradictorio v
limitado, calaba hondo en el oyente y arrastraba a los
Instrumentistas. Esta era sin duda la razón de que los
extraños cambios de «tempo», las aparentemente inne-
cesarias fluctuaciones, los excesivos «rallentandi» o
«accelerandi», no llegaran a resultar extraños. La visión
de aquella alta figura, que oficiaba en el podio una
extraña ceremonia, que se adivinaba integrada por
completo en la música que dirigía y de la que emanaba
una cierta luz interior, forzosamente tenían que
evitarlo.
Arturo Reverter
Scherzo 53
 DOSIER
«1886-1986
FURTWANGLER EN EL
TERCER RESCH
Después de la «Toma del Poder» hay que reconocer
que no le faltó valor. Su carta abierta a Goebbels, en la
que exigía que continuara la colaboración de tos
denominados artistas no arios en la vida artística de
Berlín, como por ejemplo Max Reinhardt y Bruno
Walter, demuestra un coraje que en aquel tiempo
escaseaba en toda Alemania. Los conciertos filarmóni-
cos de 11 y 12 de febrero de 1934 comienzan con el
Sueño de una noche de verano de Mendelssohn.
Después, alrededor de un mes más tarde, el estreno de
Matías, el Pintor, de Hindemith. La obra en tres
movimientos, pieza obligada en los repertorios actua-
les de todas las grandes orquestas, fue celebrada con
un júbilo sin igual. Esta vez, ni un silbido, ni una
pitada; al contrario, se tenia entonces la impresión de
que los amigos de la música en Berlín, con muy pocas
excepciones, se valían de la programación de la música
contemporánea como protesta contra el régimen de
Hitler. Recuerdo algunos finales de conciertos de los
años treinta, en los cuales, por ejemplo, el Sacre o el
Tercer concierto para piano de Prokofieff, eran cele-
brados con un molesto entusiasmo de aplausos. Siem-
pre que aparecía en el programa una pieza moderna
—sólo en raros casos—, se conseguía por lo regular
una demostración de entusiasmo, era igual si la com-
posición o su ejecución fueran merecedoras de ello o
no. Pero en el estreno de Mathis también había partes
negativas. Hindemith, «enfant terrible» de otro tiempo,
¡comienza su nueva composición con un claro trítono
en sí sostenido! El, que más tarde se distanció de
muchas de sus atrevidas primeras obras, que prohibió
su ejecución, que encontró el camino de vuelta a la
tonalidad, desde luego con el sello de Hindemith,
entró en un «periodo clarificador», como se decía en el
«Berliner Tageblatt» (diario de Berlín), que duró hasta
el final de sus días. Por ello sufrió penitencia, sobre
todo en sus últimos años, cuando se sintió postergado
(con razón) y pensó que se burlaban de él, que le
«echaban a la basura»; un trágico destino de un
músico alemán, no el único ....
También Furtwangler sufrió su penitencia, desde
luego meses después del estreno, supuestamente pro-
vocativo, de Hindemith. Los altos «personajillos»
nazis empezaban lentamente a disponer todo. Pero
entonces comenzó, a principios de la siguiente tempo-
rada (1934/35), una batida contra Hindemith. Rumo-
54 Scherzo
res de que él y su música habían caido definitivamente
en desgracia con el nuevo gobierno, empujaron a
Furtwangler al contraataque. En su famoso articulo
del «Deutsche Allgemeine Zeitung» del 24 de noviem-
bre de 1934, que también fue comentado con aproba-
ción en otros periódicos, defendía a Hindemith un
compositor tan alemán que había empezado como
sucesor de Reger. Furtwangler se dirige contra «deter-
minados círculos», contra los denunciantes, y es ova-
cionado ya en el ensayo general de su concierto
principal (25/26 de noviembre) con largos aplausos
que, en la noche siguiente tomaron grandes proporcio-
nes. Los berlineses reaccionan con rapidez, pero
entonces los nazis se sienten provocados. Se anuncia el
siguiente programa de Furtwangler (9/10 de diciembre
de 1934), con el conocido compositor polaco Karol
Szymanowski como solista de una obra propia, pero
los conciertos no llegan a celebrarse. El 5 de diciembre
anuncian los periódicos que Furtwangler ha renuncia-
do a todos sus cargos, entre ellos al de Director de los
Conciertos de la Orquesta Filarmónica de Berlín.
Ningún comentario de prensa, nada, excepto la noticia
escueta. Los conciertos anunciados quedan «aplaza-
dos». Finalmente, un director casi desconocido en
Berlín, Hermann Stange, recobra el concierto con
Szymanowski (representación principal el Io de abril
de 1935). La Filarmónica de Berlín se organiza y se
contenta con un «Ciclo de Beethoven», una salida
legítima, algo cómoda que, hasta nuestros días, llena
el teatro. El ministro de propaganda del Reich, Goe-
bbels, calificó a Hindemith, en unas palabras ante la
Cámara de Cultura del Reich, como un «creador de
ruido atonal». El informe de 6 de diciembre de 1934
anota, en ese lugar, que el comentario provocó risas.
¡Pobre Alemania!
La Filarmónica estaba huérfana, en situación inso-
portable, como un cadáver maloliente. He aquí una
comparación oportuna. También el olfato nazi se
reveló no insensible del todo. En el «Berliner Tage-
blatt» del 17 de abril de 1935 apareció, aunque en letra
pequeña, la noticia de que Furtwangler iba a dirigir el
25 de abril a la Filarmónica con una «Velada de
Beethoven». Esta noticia fue repetida un día después,
esta vez con letra grande. Las entradas se agotaron en
pocas horas, Furtwangler recibió largos aplausos, que
no acababan nunca. En la primera fila tomaron
asiento representantes prominentes de la jerarquía
nazi que, desde su punto de vista, hicieron lo único
correcto que podían: aplaudieron e hicieron como si
no se enteraran del primer número del programa, la
Obertura de Egmonl, sobre la liberación de un pueblo
oprimido.
No es este lugar para tratar de si Furtwangler
hubiera servido mejor a su patria, como Busch, Wal-
ter, Klemperer, entre otros, exiliándose de Alemania.
En un encuentro entre Furtwangler y Walter, todavía
en los años treinta, basaba Furtwangler su decisión de
quedarse en el argumento de que él era un director
alemán, a lo que Walter le respondió: «Eso soy yo
también». Lo mismo puede decirse de Toscanini.
Furtwangler prefirió el «exilio interior», protegiendo
la Filarmónica de Berlín y librándola de la ruina que
Goebbels & Co. habrían propiciado de apoderarse de
ese conjunto maravilloso y único, haciéndole «orques-
ta del Reich». Demasiado grande fue el número de
directores mediocres, fieles a los nazis, que sólo esta-
ban esperando utilizar para sus fines esta famosa
 DOSIER

orquesta tradicional, envilecerla hasta su nivel, con las

consecuencias que no necesitamos seguir evocando.
Furtwangler tomó a su cago de nuevo, en la tem-
porada 1935/36, la dirección de los Conciertos Filar-
mónicos, algunos de los cuales se los cedió a direc-
tores invitados. Sin embargo, Hindemith desapareció
del Programa, aunque permaneció todavía algún tiem-
po como profesor de la Escuela Superior de Música,
donde, con eran sigilo, se le encargó, entre otras cosas,
la tarea de organizar y cuidar los «solos» del recupe-
rado concierto para violín de Schumann, hasta que
también él se exilió. Los programas de Furtwangler
perdieron algo en colorido, aunque aquí y allá también
había «sensaciones». Asi, en diciembre de 1938, diri-
gió el ballet neoclásico de Stravinsky Le Boiser de la
Fée, sabiendo bien que el compositor era considerado
por muchos nazis como «intolerable»; en el programa
se advierte especialmente que se trata de un estreno de
la Filarmónica.
Antes, en enero del mismo año, hubo un importante
acontecimiento, también estreno: BélaBartók, que sólo
había estrenado en la Filarmónica su Suiie de danzas,
en 1925, llega a los oyentes con su Música para cuerda,
percusión y celesta. La impresionante energía rítmica
de esta obra, a la que Bartók dio toda su vitalidad
creadora, la realización orgánica del tema, que recuer-
da a Beethoven, pero también su profundidad espiri-
tual, sobre todo en las tres primeras partes de esta
música, testigo de trágica experiencia, suponen gran-
des exigencias al director y a la orquesta. Aún hoy se
considera esta profunda e importante composición
orquestal de Bartók, pieza de encargo para el conocido
director y mecenas Paul Sacher, como la más difícil
prueba para cualquier conjunto.
Bartók, que emigró a América en 1940, era, a pesar
de las estrechas relaciones del Tercer Reich con Hun-
gría, bien conocido como antifascista, después de que
en 1936 protestara públicamente de que en la Exposi-
ción de Dusseldorf, la tristemente célebre «Entartee
Kunst» (arte degenerado), no se le mencionara.
Pero, aparte de éstojos programas y sus novedades
se mueven en vías más convencionales: hay que renun-
ciar a muchos grandes solistas, que antes tocaban bajo
la dirección de Furtwangler. Compositores judíos y
otros «degenerados» son excluidos. Incluso, en-
tonces, gracias a ciertas concesiones, Furtwan-
gler permanece «independiente» frente a los nazis,
pero quien tenía a su cargo la Filarmónica tenía que
entenderse con el gobierno cada vez más fuerte del
Reich «de los mil años», lo mismo que otras personas
prominentes; tenerlo en cuenta en silencio, y ceder.
Furtwangler considera el mantenimiento de su orques-
ta como tarea más importante (por su causa, años
atrás, renunció él a hacerse cargo de la Opera del
Estado de Viena), por desgracia es muy poco «versa-
do» en política, no ve, no comprende que nadie, en
una posición predominante, pueda conservar las
manos limpias cuando el gobierno se enloda tratando
de derogar los Diez Mandamientos. Tampoco aqué-
llos que hubieran querido ver a Furtwangler en el
éxito permanecen indiferentes ante lo trágico de su
situación, pretenden atestiguar a su favor y le recono-
cen su nobleza de sentimientos durante los años del
nazismo.

Wolfgang Siresemann
intendente de la Filarmónica de Berlín

Scherzo 55
 DOSIER
&1886-1986
5 LA
EXPERIENCIA
DE
BAYREUTH
Wagner suprimió la segunda parte del relato que
hace Lohengnn en el tercer acto ya antes del estreno
en Weimar. En su biografía sobre el maestro de
Bayreuth (Alianza Música, 9 y 10), Martin Gregor-
Dellin anota (pág. 697): «Éste corte (...) fue repuesto
por Wilhem Furtwangler en el Festival de Bayreuth de
1936, lo que produjo una curiosa coincidencia: Tho-
mas Mann escuchó en Kusnacht, cerca de Zurich, la
retransmisiones de radio, confundido por lo que consi-
ró «una innovación completa» (según Thomas Mann,
Diarios 1935-1936, pág. 333). La misma tarde, en el
Festspielhaus, Hitler dio con el codo a Winifred
Wagner, admirado de que aquello continuara (según
relato verbal de Winifred Wagner)».
Esta'anécdota del apabullante Lohengnn de 1936 —
una sentida apuesta prestigiosa del aparato cultural-
propagandístico del Tercer Reich— puede inducir a
sostener que Furtwangler fue un asiduo bayreuthiano,
un gran servidor de la causa, cuando en realidad su
actividad allí tuvo mucho de lohengriniana: aquí
aparezco, y allí me esfumo; ahora me veis, pero
mañana ya no estaré con vosotros...
La muerte inopinada de Siegfried Wagner, en
pleno Festival de 1930, había puesto las cosas muy
difíciles a su joven viuda y heredera, Winifred
Williams, en plena crisis de la República de Weimar:
cuatro hijos —el mayor, Wieland, catorceañero—;
confusas finanzas; la responsabilidad del Festival sobre
las «frágiles» espaldas de una delicada mujer... en
realidad de carácter y empuje varoniles, aunque llorara
cual Magdalena cuando Furtwangler aceptó dirigir
Tristón, para el Festival de 1931, y asumir al tiempo la
responsabilidad de la salvadora dirección musical
general de la empresa.
Pero en 1932,primera espantada, Furtwangler-
Lohengrin no volvió a Bayreuth. ¿Qué había sucedido?
El dubitativo director de la Filarmónica de Berlín, que
arrastró a muchos de sus instrumetistas a «veranean>
en la Orquesta del Festival, se encontró en la pequeña
ciudad francona cogido entre los vientos de un pande-
mónium. La desdencencia directa de Cosima y Wagner
—Da niela Thode, hija de Hans von Bülow, pero más
papista que el papa; Eva Chamberlain, otra viuda
egregia— desconfiaba visceralmente de su «tierna»
cuñada y no estaba dispuesta a consentir que fuera
alterada la tradición musefstica de la casa; Karl Muck,
el Knappertsbusch de aquel tiempo, había decidido no
dirigir más en Bayreuth; por allí repetía Toscanini
—¡Furtwangler y Arturo juntos!: ¿hay quién de
más?—, la espectacular apuesta de Siegfried Wagner el
año anterior, pero ahora incómodo en su papel de
«protector de huérfanos» y dispuesto a romper «el
ardiente pacto» al menor pretexto, que se presentó
durante los ensayos del concierto «in memoriam» de
56 Scherzo
Siegfried Wagner (4. 8. 1931). Valga la crónica minu-
ciosa de Berta Geissmar, secretaria de Furtwangler:
«Por la mañana, en el ensayo general, Toscanini
rompió su batuta y abandonó el podium. (Después se
supo que el «maestro», que durante el período de
ensayos había esperado ensayar al menos esta vez sin
perturbaciones, se enfadó al encontrar la sala llena de
público. La Dirección habla autorizado la entrada a
tos allegados de los cantantes, coristas y músicos, así
como a los empleados del Teatro). El caso es que
Toscanini interrumpió el ensayo, sumamente excita-
do, y explicó a Furtwangler, que le salió a toda prisa al
encuentro, que se marchaba y que esa tarde no
participaría en el concierto-homenaje (...) Furtwan-
gler, como director musical, dirigió el ensayo hasta el
final y me envió entretanto a la señora Wagner, para
informarla sobre los propósitos de Toscanini. Ella
comentó: «No creo que Toscanini sea capaz de hacer-
me esto, de abandonarme en esta circunstancia». No
obstante, me envió con su sobrino, Gil Gravina, que
por mor de sus conocimientos del italiano servia a
menudo al «maestro» como intérprete, a «Wahnfried»,
donde Toscanini se alojaba como huésped de honor en
la «Casa-Siegfried». Los criados nos participaron que
Toscanini acababa de partir para Marienbad con su
chófer y sus idolatrados perritos».
Y no acaban con esto los incidentes: Lauritz Mel-
chior —incomparable Tristán— cantó rezongando y
anunciando que no volvería a Bayreuth, lo que cum-
plió efectivamente al pie de la letra. En cuanto a la
norna Daniela Thode —divorciada del historiador
Heinrich Thode, místico enamorado de Isadora Dun-
can en el Festival de 1904—, Furtwangler se encontró
con que le puso un felpudo en la tarima del foso, para
amortiguar sus necesarios zapateos y taconazos rítmi-
cos, pues tales ruidos eran inadmisibles en un tan
espiritual y místico abismo...
Pronto llegó 1933 y la democrática ascensión de
Adolf Hitler. Furtwangler dio abiertamente la cara en
dos ocasiones famosas: la carta abierta a Goebbels,
publicada en el Deutsche Allgemeine Zeitung el 12 de
abril de ese año, donde se lee a manera de «reprise»:
«Por esto ha de expresarse con absoluta claridad que
hombres como Walter, Klemperer, Reinhardt, etc.,
también han de poder hablar con su arte en Alemania,
en el futuro». (Marginalmente, nótese lo que tenia
Furtwangler de político: «...ha de expresarse con
absoluta claridad...»: «descansa, descansa, tú, Wil-
helm»). La otra ocasión fue el artículo El caso Hinde-
milh, publicado en el mismo diario el 25 de noviembre
de 1934. El corolario de este «aquí estoy yo» fue la
renuncia de Furtwangler a todos sus cargos en Berlín,
y la gran confusión subsiguiente durante cinco meses
en los aledaños del poder. La «reconciliación» con
Hitler tiene dos fechas: 10 de abril de 1935, conversa-
ción en la Cancillería; 25 de abril del mismo año,
concierto de reencuentro con la Filarmónica de Berlín,
con un público apretón de manos entre el «führer» y el
«dirigent», y de ella resultaría la vuelta de Furtwangler
a Bayreuth en 1936 y 1937, cuando el Reich y la Opera
de Berlín se volcaron en beneficio del Festival. Fueron
aquellos años de «normalidad». El fantasma de la
guerra no asomaba las lívidas sábanas en el horizonte.
El Reino Unido, a través del «baronet» Sir Thomas
 DOSIER
Beecham, tendía el puente de líricos intercambios.
Ciertamente, allí no estaban ya el judio Schorr ni el
ario Melchior; pero la nómina de cantantes con clase y
estilo era apabullante: Bockelmann, (Cióse, Zimmer-
mann, Andressen, Volker, Lorenz, Hoffmann, MUller,
Fuchs, Leider, Prohaska, Roswaenge, Manowarda, el
divino Janssen... Furtwangler dirigió un bellísimo
Lohengrín, el Parsifal posiblemente mejor cantado de
toda la historia, y un Anillo que hoy no tendría
precio... A caballo o en automóvil, Furtwangler vivió
la atmósfera de Bayreuth, hizo cordialmente música
tras atravesar exultantes campos de centeno granado,
retrocedió a los orígenes de su romántica formación,
saboreó por última vez la visión de la Alemania
intacta...
La vuelta de Furtwangler a Bayreuth, en 1943 y
1944, para dirigir Los maestros cantores, fue un acto
de puro patriotismo empecinado: al final. Numancia,
Lo Sovena de Beerhoven. Ba¡remh, IV54
El Álamo, Toledo, «no pasarán»... Y el fugaz retorno
de 1951 y 1954, para celebrar la Sinfonía con coros de
Beethoven, la bella concesión santificad ora, mas sin
excesos, de alguien que ya estaba casi por encima del
bien y del mal. Ciertamente, Furtwangler padecía ya
en estos postreros años un proceso patológico que le
afectaba el oido, y es notorio que las condiciones
acústicas del foso de Bayreuth resultan problemáticas.
Pero Furtwangler no era un director analítico, de esos
que tienen que oírlo todo. En Bayreuth se descansa, se
monta a caballo, se recorre el bello paisaje, se saborea
la sabrosa cocina francona, se dirige bajo el frío o el
calor... y se aguanta al Wagner de turno (hoy, el
contable Wolfgang). En 1951 y 1954, Furtwangler
«vino, vio y triunfó», pero no se quedó. Sólo él sabía el
porqué, y nadie puede ya preguntárselo.
Ángel-Fernando Mayo
Scherzo 57
 DOSIER
£1886-1986
UNA PULSACIÓN
MÁGICA
WILHELM FURTWANGLER ha sido un
artista que ha entrado en el inconsciente de todos
nosotros a través de su personalidad mítica por
excelencia, que refleja una época no exenta de
acontecimientos históricos que lanto en el ámbito
social como en el artístico han sido decisivos para
la orientación que posteriormente definirá nuestra
época.
Mis conocimientos sobre Wilhelm Furtwangler
se deben principalmente a la discografía existente y
que forma parte ya de un patrimonio cultural de
enorme trascendencia histórica.
No obstante, creo que la documentación
discográfica que poseemos hoy sobre Furtwangler
no nos refleja exactamente la dimensión de este
artista singular que es pieza clave en la dirección
de orquesta moderna, debiendo confesar que emitir
un juicio o simplemente cualquier comentario más
o menos analítico de alguien que es hoy leyenda,
sin haber tenido la ocasión de escucharle en el
concierto, envuelto en el misterio que integrando
todos los elementos les hacía partícipes del mismo
acontecimiento, es sumamente difícil.
Qué duda cabe que a través del disco se intuyen
características que definen claramente una
personalidad, musicalidad y sabiduría muy
definidas, pero me reitero en que únicamente se
intuyen, y que, por tanto, me arriesgo a dar una
serie de apreciaciones que tienen su fundamento en
particularidades que, sin embargo puede detectarse,
creo, con con un porcentaje mínimo de error.
Cuando se habla —corrientemente— de los
«tempi" furtwanglerianos, nos salta a la vista como
primera apreciación, la lentitud de su pulso, pero
cuando ello se produce, en la mayoría de los
58 Scherzo
casos, el oyente sensible podrá percibir, detrás del
'elemento principal conductor de la música, cómo
las demás voces se mueven con naturalidad e
independencia de fraseo, cuyo valor horizontal
adquiere gran relieve, así como la articulación, que
viene subordinada a un concepto arquitectónico
general, se sostiene bajo el peso armónico
determinante en el proceso tensión-distensión que
en la mayoría de los casos ejercía con un perfecto
control.
Pero debo precisar que la relación de los
«tempi» puestos al servicio del registro de sonido
no nos refleja el estado en que se desarrollaba la
música en vivo bajo su dirección, pues para
Furtwangler era elemento fundamental la tercera
dimensión, en el disco solamente intuible.
Furtwangler era, como tantos grandes artistas de
su época, un músico para el cual el trabajo
realizado en los ensayos en sus más mínimos
detalles necesitaba de la eclosión del concierto. Es
allí donde desarrolla su máximo potencial interno.
Inesperadamente, todos los elementos entran en
juego, fundiéndose entre si e integrándose en la
cronología que marca el ritmo de la vida misma.
La integración del cuerpo sonoro al acontecer
vital es patrimonio solamente de unos cuantos
elegidos, y ello no se produce frecuentemente. Sólo
en contadas ocasiones se llega a este estado
metafísico que se produce en un lugar y momento
determinados y del cual el filtro de la objetividad
que suponen los medios de registración del sonido
se limita a testificar la parte externa —muy
importante, pero externa al fin— de todo cuanto
pueda haber en el seno de una auténtica
recreación musical en la cual han participado
elementos que han ido más allá de los estrictos
valores sonoros.
Furtwangler, y todos los que le oyen coinciden
en ello, creaba un mundo mágico en el concierto
que, aún hoy, viejos músicos de la Filarmónica
berlinesa que tocaron con él reconocen como algo
irrepetible.
 DOSIER
Pero Furtwangler a través del disco, y
partiendo de una audición objetiva, se desvincula
del rigor que impone e! estilo. Su «rubato» y
cambios de tiempo, acelerandos en los «crescendi»
y retenciones de pulso en los «diminuendi», serian
fuente de toda crítica en un intérprete de hoy.
El concierto le ofrece la oportunidad de crear el
efecto que psicológicamente envuelve a un
auditorio entero en mayor o menor grado, según
la facultad de percepción de cada persona, pero el
disco, después, en el concierto, nos llenan de
las características de Furtwangler, como les sucedió
a tantos grandes intérpretes de su tiempo.
Hoy, en muchos casos se produce el hecho
contrario: intérpretes que bajo la excelente
impresión que nos pueden causar a través del
disco, después, en el concierto, nos llena de
decepción.
Quizá sea ésta la razón de más por la que hoy
el disco «live» tiene aceptación por parte del
aficionado a pesar de las deficiencias en la toma
de sonido o en la realización, porque envuelve al
oyente en su propia imaginación y le hace
partícipe en su complicidad.
Una de las características más encomiables de
Whilhelm Furtwangler es la línea que conduce el
fraseo, de un aliento y frescura que en muy pocos
directores encontramos, y ello con la ayuda de un
poderoso control de la presión vertical que le
permitían mantener una constante del «tempo»
propiamente suyo.
Todo director debe encontrar su «tempo» y es
del todo antinatural imitar el de tal o cual
director. Hay que tener en cuenta que el «tempo»
correcto es la fusión de todos los elementos en
juego y entre ellos debemos contar con la
valoración acústica de la sala en donde tendrá
lugar el concierto, la capacidad de reacción de la
orquesta y, por encima de todo, la propia
naturaleza del director. Furtwangler acostumbraba
a poner en juego todos estos elementos.
Po otra parte, imitar los «tempi» de Furtwangler,
o de Otto Klemperer, o Giulini, por citar a tres
directores que se distinguen por su pulso en
general muy pausado, y que paradójicamente los
tres son muy altos de estatura (¿puede influir esta
característica en el «tempo»?), es sinónimo de
diletantismo.
Los medios de comunicación nos han
aproximado poco a poco pero sin ningún tipo de
dificultad a la mayoría de los actos importantes
que en el mundo de la ópera y del concierto se
vienen celebrando en el mundo entero. Pero la
radio, la TV, el disco, etc., han ido destruyendo lo
que de acontecimiento en el más estricto sentido
de la palabra tenían y, con el tiempo, han dejado
de ser una incógnita o una sorpresa la versión de
cualquier director de orquesta, pianista, violinista,
etc. y, en muchísimos casos, el «Star System» ha
impuesto gradualmente unas versiones standard
traducidas por orquestas técnicamente perfectas. Por
otra parte las condiciones de trabajo hoy
empleadas han establecido una rutina de lujo
mayoritariamente aceptada.
El reencuentro con los grandes artistas del
pasado que ya son historia, entre ellos Casáis,
Kreisler, Fischer, Sen na bel, Haskil, Klemperer,
Walter, etc., nos acerca a una autenticidad que en
el caso de Wilhelm Furtwangler, visto desde
nuestros días, es como recobrar una parte de
nuestra cultura occidental lamentablemente perdida.
Anloni Ros Morbo
Barcelona, diciembre 1985
LA HUELLA DE UN
DIRECTOR GENIAL
Quizá ningún director de orquesta ha ejercido
una influencia más duradera en las generaciones
posteriores que Furtwangler. Al llegar a Berlín, a
comienzo de los setenta, pude observarlo una y
otra vez. Era como si Furtwangler aún viviese. Sus
músicos (aún quedaban muchos en la Filarmónica)
hablaban de él continuamente. Los materiales de
orquesta de la Filarmónica aún conservan hoy día,
en gran parte, sus golpes de arco. Al no haber
tenido nunca la ocasión de verle en directo,
muchas veces me pregunté por las razones de tal
influencia. Las pocas grabaciones televisivas que
existen nos muestran un director con un gesto
confusísimo, nada claro para los músicos. ¿Como
es posible que, con tan pobre técnica, no sólo no
despertase la animadversión de los músicos sino
que levantase olas de admiración?
Yo creo que en esta aparente contradicción se centra
uno de los misterios de la dirección de orqueste como
fenómeno de comunicación humana.
Furtwangler pertenecía a la ya desaparecida
clase de directores que nunca aprendieron la
direción como asignatura, sino que llegaron a ser
directores con la práctica. Hoy es normal que un
joven director, aún en sus veinte años, dirija ya el
gran repertorio a las grandes orquestas. No hay
casi lugar al desarrollo, a la evolución lenta y
pausada. Nos hemos lanzado a la «carrera» sin
tiempo para pensar. El resultado fatídico es que la
flexibilidad, la elasticidad, la libertad interpretativa
que caracterizaban a las generaciones anteriores a
la guerra casi han desaparecido de nuestra vida
musical y lentamente vamos cayendo en una
rutina, en la que es casi imposible diferenciar una
interpretación de otra. Ahora «se enseña» la
dirección de orquesta. Furtwangler y sus
contemporáneos «vivieron» la dirección de
orquesta. He ahí la diferencia. Nosotros hemos
aprendido una técnica que hace más fácil resolver
los pro ble m os técnica que hace más fácil resolver
«arte» de dirigir. Furtwangler, para mi generación,
es sinónimo de «arte» de dirigir por excelencia,
entendido éste como la capacidad de transmitir,
con una técnica rudimentaria, toda la profundidad
del mensaje que los grandes compositores han
dejado en sus obras maestras.
Jesús López Cobos
Berlín, diciembre, 1985
Scherzo 59
 DOSIER

gl886-1986
FURTWANGLER Y LA MÚSICA DE SU TIEMPO

DIALOGO CON
ELISABETH
FURTWANGLER
La figura de Furtwangler como intérprete
del gran repertorio clásico ha podido hacer
olvidar que defendió la música contemporá-
nea y animó a los compositores de su tiempo.
Sobre este importante aspecto de Furtwan-
gler ha conversado Jean-Jacques Rapin,
director del Conservatorio de Lausanne, con
la viuda del compositor, Elisabeth Furtwan-
gler. Insertamos esta entrevista publicada en
DIAPASÓN/ HARMONfE, N° 303,
Marzo 85

JEAN-JAQUES RAPIN. Podemos empezar por un
caso concreto. Wilhelm Furtwangler dirigió, en el
Festival de Lucerna del verano de 1950, el Concierto
para orquesta de Bartók, una de las páginas mayores
de nuestro siglo, en que el genio rapsódico de Bartók
se une a la gran tradición sinfónica occidental. Algu-
nos la consideran, erróneamente, como una obra de
menor envergadura, producto de un hombre enfermo
y gastado, cuando se trata, junto con el Tercer concier-
to para piano, de una especie de testamento. No puede
dejarnos indiferente que un artista como Furtwangler
se haya sentido atraído por esta obra y la haya dirigido
durante tres años consecutivos en Argentina y en
Europa. ¿Cómo llegó él a esta obra y por qué la
dirigía?
ELISABETH FURTWANGLER. Antes de responder
a esta pregunta concreta preferiría colocar las cosas en
una visión general. Contra lo que se ha dicho a
menudo, mi marido siempre se interesó por la música
contemporánea, pero no cualquier música. E incluso
fue más allá del mero interés. Se manifestó y se
comprometió por ella- Usted conoce, sin duda —por
referirme a un caso concreto— su actitud en favor de
la música de Hindemith, sus declaraciones públicas
para sostener, sin tener en cuenta su propia comodi-
dad material e intelectual, una música que el régimen
político de por entonces había condenado.
Aunque su naturaleza se volvía un poco hacia el
pasado, consideraba que tenía una responsabilidad,
como director, y como director de una de las más
prestigiosas formaciones del mundo, hacia los compo-
sitores de nuestra época. Por eso no sólo recibía
constantemente partituras de obras nuevas para estar
al corriente de lo que se hacía —por simple probi-
dad—, sino que también acogía a compositores que
llegaban a entregarle sus obras. Pero él no podía
dirigir sino aquellas obras que satisfacían el sentido
existencia! que tenía de la música. En este aspecto
fundamental se acercaba mucho a su compañero
Ernest Ansermet, que se había convertido en vecino
suyo —por casualidad, aunque ¿existe de veras la
casualidad?—, a orillas del lago Leman, durante los
últimos años de su vida. En particular, le parecía
necesaria una perspectiva tonal, en el amplio sentido
de la palabra, como base de la obra musical. Esto era
para el una convicción esencial. Sobre esto existe un
texto bastante extenso, tanto más importante cuanto
que fue escrito en condiciones muy particulares. Se
encuentra en los Aufzekhnungen (Ediciones Brock-
haus, Wiesbaden 1980).
En febrero de 1946 mi marido sufrió un arresto por
parte de las autoridades francesas de ocupación en
Innsbruck. Esta detención le permitió confiar a su
agenda páginas donde se encuentran resumidos los
elementos más importantes que rigen la indisoluble
unión entre la obra sinfónica y la tonalidad. Si la
tonalidad ha muerto, viene a decir en resumen, la
sinfonía ha muerto también. Pero, añade, si la sinfonía
ha muerto, desaparece también la expresión del desti-
no del hombre. Pues esta expresión siempre está
unida a una necesaria localización en el espacio
interior que sólo permite, en música, una posición
determinada en relación a una perspectiva tonal. Es,
diría yo, una realidad física y biológica semejante a la
ley de la gravedad.El hombre puede vivir momentá-
neamente en estado de ingravidez, o en estado de
atonalidad, pero lo hace con relación a la tonalidad o
a la gravedad, que son sus estados sustanciales. Mi
marido tenía una relación demasiado íntima con la
música como para poder abordarla de otra manera.
Esta necesidad tonal era la piedra angular de todo
edificio musical, y, si era satisfecha, él se sentía, como
cualquier ser humano, más afín a este o aquel compo-
sitor.
Y ahora paso a responder a la pregunta. Kulen-
kampf le había hablado del Concierto para violin de
Bartóck (el que hoy día llamamos «segundo») como de
una obra especialmente bella e interesante. Furtwan-
gler la estudió, pero prefirió incluir en sus programas
el Concierto para orquesta.

60 Schcrzo
 DOSIER
FurtwangUr y su esposa EÜsabeíh
J.J.R. Hace usted estas declaraciones en el salón
donde Ansermet y Funvangler conversaron a menudo.
La convergencia de actitud, de comportamiento y de
sus mismos escritos es desde luego sorprendente, tanto
por su simultaneidad en el tiempo como por la firmeza
de sus palabras y la seriedad de su exposición. ¿Qué
piensa usted de esta coincidencia?
EF. Evidentemente es muy significativo que dos
existencias enteramente dedicadas a la música, coloca-
das históricamente ante las mismas preguntas sobre la
situación de la música o, más estrictamente, sobre la
situación del hombre ante la música, hayan aportado
respuestas especialmente semejantes. El que uno y
otro, ante ciertas vías elegidas por creadores de su
tiempo, hayan sentido la necesidad de una profunda
reflexión sobre la finalidad de su arte, de las relaciones
de ese arte con el hombre y que hayan precisado poner
por escrito esas reflexiones, es algo que dice mucho
sobre el sentimiento de responsabilidad de ambos a
nuestro mundo de hoy.
J.J.R. Tal vez no podríamos concluir mejor esta
charla que comparando dos claraciones, una de An-
sermet, que decía, en los Encuentros Internacionales
de Ginebra de 1948: «lo que caracteriza nuestra situa-
ción es que exige a la conciencia musical, más que
nunca, que esté activa y vigilante. Sólo a condición de
ésto saldremos del desorden y el mundo musical saldrá
del caos. No conseguiremos que nuestra época sea un
tiempo de grandes producciones si no lo hacemos así:
y ya hemos visto que eso depende de factores humanos
que desbordan la musicalidad propiamente dicha (Es-
critos sobre música, Ed. La Baconniére). El otro, de
Furtwangler, está sacado de su postscriptum de 1947 a
Conversaciones sobre ¡a música: «Al observar la situa-
ción contemporánea —de la que los acontecimientos
musicales no son sino un reflejo— el cristiano tendrá
inclinación a recordar que los caminos de la Providen-
cia son insondables; que es preciso admitir humilde-
mente que asi tiene que ser; y que incluso esto
constituye una nueva razón para venerar los designios
de Dios, Pues, como dice Goethe,
«Todas las violencias, todas las luchas
de las que es escenario el universo
son en Dios tan sólo eterna calma».
JEAN-JACQUES RAPÍN
Director del Conservatorio de Lausanne.
Scbcrzo 61
 DOSIER

¡1886-1986

FURTWÁNGLER,
COMPOSITOR
Hay que atribuir también una corriente trágica a la
música del compositor. En muchas de sus cartas se ha
considerado Furtwangler a sí mismo en primera línea,
como un artista creativo, al que no le queda mucho
tiempo para esta actividad. En marzo de 1937 fueron
conocidas en Berlín sus Sonatas para Violin y Piano,
que el compositor y su primer concertista, Hugo
Kolberg, presentaron en la Sala Beethoven, vecina de
la Filarmónica. Una obra de casi una hora que
produjo una gran impresión. Tan larga composición
no perdió nada de su fuerza contemplativa en un
Festival Furtwangler, celebrado en 1974.
En noviembre de 1937 se estrenó el Concierto
para piano y orquesta de Furtwangler, con Edwin
Fischer como solista, en la Filarmónica. ¡No fue un
nacimiento fácil! Los oyentes estaban preparados, con
toda seguridad, para una obra larga, pero sus «expec-
tativas» fueron ampliamente superadas, pues el con-
cierto, en tres partes, tenía la duración de una sinfonía
de Bruckner. No es extraño que el interés de los
oyentes decayera ostensiblemente en la tercera parte,
se advirtiera en la sala una clara pasividad y no se
hiciera, a la postre, más que aguantar con paciencia
hasta el final. En medio de esta disposición de ánimo
de los oyentes, la obra, de improviso, pero ai mismo
tiempo suavemente, llega a su tin, tras una hora de
duración. Ni una mano se movió. Edwin Fischer
esperó un momento: ni un aplauso. Fischer esperó un
poco más: nula reacción del público. Entonces se
levantó, estrechó, algo confuso, la mano de Furtwan-
gler, y los oyentes «despertaron» por fin, se dieron
cuenta de su obligación de aplaudir, y, poco a poco,
respetuosamente, le dieron una creciente y larga ova-
ción. También fue la crítica. Se hablaba de un colosal
resumen de todo lo que se había creado, desde
Brahms, Reger, Strauss y Pfitzner; se alababa estruc-
tura e instrumentación, y se acentuaba el carácter
¿confesional? de la obra. Sus componentes dramáti-
cos, lírico-expresivos, así como extáticos proporcio-
nan de hecho una visión de la disposición anímica del
compositor. La evolución sinfónica del arte de Furt-
wangler, la intensidad de su lenguaje musical, apare-
cen dominadas; pero este lenguaje musical, que tanto
como le afecta, no le permite desligarse —trágica
suerte de un genio— de aquel mundo de los sonidos
que para él, para el intérprete, significa una verdadera
patria.
Se le ha ensalzado casi unánimemente como intér-
prete ideal de Brahms y Schumann. Se ha admirado su
completa afinidad con Wagner y Strauss; así pues, no
es de extrañar que su propio estilo musical apenas se
destaque del de sus maestros. Si el oyente se libra de
esa dependencia, la música de Furtwangler le cautiva-
rá con su riqueza de temas, su fuerza sinfónica, su
profunda expresión de «persona siempre esforzada», le
emocionará y nunca le dejará vacío, a condición de
que otro, el intérprete del espíritu de esta música, esté
allí.
Cuando oí por primera vez al joven Daniel Baren-
boim como intérprete de Beethoven con la Orquesta
Sinfónica de la Radio de Berlín, fui hacia él y le
pregunté qué quería interpretar con la Filarmónica.
Con una extrañeza sin límites oí que pedía los concier-
tos de piano de Furtwangler. ¿Quién debería dirigir?
El entonces también muy joven Zubin Mehta estaba
dispuesto a ello. Los días 7 y 8 de septiembre de 1964
—más de un cuarto de siglo después de su estreno—
interpretaron ambos artistas, que juntos no sumaban
50 años, este largo concierto. Las dos veces los
siguieron los oyentes con gran atención. La clara
entrega de las dos jóvenes personalidades musicales
infundió a la obra una nueva vida y le aseguró un
significado y peso musical propios.
En la segunda parte del programa, Matías el pintor,
de Hindemith, fue un recuerdo de la hazaña de
Furtwangler treinta años antes.
Woifgang Stresemann

62 Scherzo
DOSIER

Scheno 63
 DOSIER

FURTWANGLER
EN DISCO
La discografta de Wilhelm Furtwangler es mencionar, siquiera de pasada, su Schubert,
lo bastante extensa como para que resulte y esa increíble Cuarta de Schumann que,
poco menos que imposible realizar un llena de ternura y luminosidad, es una verda-
comentario critico de cada uno de los regis- dera revelación, con momentos culminantes
tros disponibles en la actualidad. Al final de como el paso del tercer al cuarto movimien-
esta serie de artículos hemos reseñado todos to, en que la tensión logra mantener en vilo
los testimonios grabados por el director ale- incluso al oyente más refractario, y la Coda
mán y publicados en casi toda Europa (Espa- final que deja a cualquiera literalmente obnu-
ña, por ahora, excluida), optando por bilado. Aunque sólo hubiese grabado este
comentar estas grabaciones agrupándolas por registro, Furtwangler habría pasado a la
los autores más significativos; Haydn, Mo- historia como uno de los más grandes direc-
zart, Beethoven, Brahms, Wagner y Bruck- tores de todos los tiempos.
ner. No obstante, seria imperdonable no

He aquí el compositor más in- ella los movimientos extremos eran

terpretado por Furtwangler, ca-
paz de realizar lecturas de la mis-
ma partitura del músico de Bonn
muy diferentes unas de otras.espe-
cialmente en lo que respecta a las
Sinfonías Quinta y Novena. Han
llegado hasta nosotros cuatro ver-
siones de la Op. 21 beethoveniana
dirigidas por Furtwangler; esta
Primera sinfonía es para muchos
directores un rompecabezas, un hí-
brido estilístico en el que apenas
queda clara la personalidad del
compositor y en donde prevalece
la manera galante con algunos
chispazos de genio. En todas las
lecturas del director alemán queda
precisamente patente esta caracte-
rística, dando además interpreta-
ciones vivas en las que quedan
perfectamente relacionados estilo
y contenido. La Segunda es, en
manos de Furtwangler, una mag-
nífica combinación del calor de
Schubert y la fuerza de Beethoven,
haciéndose especial hincapié en el
último movimiento, que ya nos
deja entrever la Heroica.
De las seis versiones publicadas
de esta última nos ceñiremos a la
de 1944 con la Filarmónica de
Viena, orquesta con la cual Furt-
wangler consigue texturas más cá-
lidas que con el conjunto berlinés.
Es este el registro de planteamien-
tos conceptuales y estéticos más
acertados; los «tempi» del primer
movimiento son vertiginosos, a pe-
sar de lo cual se afirma poderosa-
mente el elemento lírico. En la
Marcha fúnebre el genio rítmico
del director aparece con particu-
BEETHOVEN
lar evidencia, en tanto que la ri-
queza y audacia de los ritmos
beethovenianos son resaltadas con
asombrosa naturalidad, además de
conseguir un movimiento modelo
de agógica plástica y expresiva.
Después de un Scherzo de consi-
derable continuidad motriz, se lle-
ga a un Finale admirablemente
construido en su estructura de va-
riaciones. De las tres interpreta-
ciones existentes de la Cuarta, hay
que resaltar especialmente la reali-
zada en concierto público, ya que
las dos versiones de estudio son
bastante rígidas, si bien poseen
evidentes aciertos parciales. En la
primera de las citadas se pone de
manifiesto el calor y la sensualidad
del primer movimiento y la lumi-
nosidad y ternura del tiempo len-
to, así como la fuerza rústica del
Scherzo y el humor del Finale.
La Quinta fue la sinfonía beet-
hoveniana más interpretada por
Furtwangler durante su vida. Des-
de finales de los 30 la versión de
referencia de esta partitura era la
realizada por Furtwangler con la
Orquesta de Berlín para EMI. En
fuertes y firmes, llenos de una no-
bleza y un fervor que los hacían
irresistibles; los movimientos cen-
trales quedaban perfilados, desta-
cando el contenido romántico que
en ellos yace. Estas características
habrían de ser incluso superadas
en la grabación para DG de un
concierto en vivo durante el perío-
do de posguerra: en esta versión
gigantesca quizá se eche en falta
un poco de reposo, sin embargo su
grandeza y apasionamiento consti-
tuyen uno de los puntos culminan-
tes de la discografía del músico
alemán. En la Pastoral Furtwan-
gler mantiene un pulso fluido y
firme, y a través de un fraseo lleno
de gracia saca a la luz toda la
belleza melódica contenida en los
pentagramas. Evita en !a tormenta
reflejar directamente las fuerzas de
la naturaleza y sabe conferir al
último tiempo un sentimiento de
devoción. Todas las lecturas de la
Séptima en manos del director ale-
mán poseen una indudable tras-
cendencia, especialmente en el
Allegretto, a través del cual Furt-
wangler profundiza en el significa-
do interior de esta música. Los
movimientos extremos son inter-
pretados con una fuerza y un vigor
que plasman el airullador impulso
de estos pentagramas, especial-
mente la furia dionisiaca del Fina-
le. La fama de Furtwangler como
músico carente de sentido del hu-
mor podría llevarnos a imaginar
que su visión de la Octava no sería
especialmente relevante, sin em-
bargo, nos ha dejado una de las

64 Scherzo
 DOSIER
más bellas interpretaciones de esta
página: moderna, cálida, ligera-
mente chispeante, e incluso, viene-
sa.
La Noventa fue el rito sagrado
de Furtwangler; particularizando
en las versiones de 1942 y 1951, se
observa que ambas desmienten la
leyenda de este maestro como di-
rector lento por principio, ya que,
si el Adagio de la Novena del 42 es
cierto que le dura más de veinte
minutos, también es imposible
imaginar ejecución más rápida del
Scherzo y del Finale. Esta Novena,
durante la guerra, es un hecho de
denuncia, mientras que la de Bay-
reuth del 51 es un hecho de recon-
ciliación. Furtwangler plasmaba en
su Beethoven la realidad que le
circundaba en cada momento, asi,
en la interpretación del 42, vivimos
cómo denuncia la grandeza preten-
dida y no cierta, la iragmentane-
dad, la insuficiencia, la incapaci-
dad del Reich del milenio. La con-
tradicción entre la realidad circun-
dante y el «mensaje» contenido en
la Oda a la alegría nos llega emo-
tivamente gracias a Furtwangler.
La Novena contiene una reconci-
liación de la individualidad parti-
cular consigo misma por medio de
la sublimación musical de lo emo-
tivo, por medio del rechazo de
todo lo externo y perturbador. Pe-
ro basta con oír el primer recitati-
vo del barítono para darnos cuen-
ta de que Furtwangler exige que se
cante con rabia, dándole antes un
mensaje de dolor que de alegría y
fraternidad, al igual que sucede
con la desenfrenada y satánica co-
da. Por el contrario, en la famosa
Novena del 51, recuperamos el au-
téntico ideario de Schiller y de
Beethoven, purificador y humano,
un ideario de reconciliación.
E. P. A.
MOZART Y
HAYDN
Furwangler era, ya se sabe, un
director fundamentalmente ro-
mántico y postromántico. Por
otro lado no era un músico amigo
de grandes purezas estilísticas. De-
cía al respecto de Bach que «no
tiene ningún interés para nosotros
el saber cómo se interpretaba La
pasión según San Maleo en tiem-
pos de su auton>. Por ello sus
aproximaciones al mundo barroco
o estrictamente clásico, aún tenien-
do el interés lógico por ser suyas,
no nos revelaban su más auténtica
dimensión.
Sin embargo, las concepciones
furwanglerianas eran capaces de
descubrir extraños e impensados
valores, de tocar palillos descono-
cidos en algunas partituras no pre-
cisamente románticas. Su acerca-
miento a Mozart resultaba extre-
madamente atractivo. Natural-
mente, no entendía la música del
salzburgués desde su vertiente
puramente clásica, sino que la
revestía de una firmeza y de una
prestancia sonora que, sin romper
violentamente con el estilo, suponía
una interesante premonición, una
curiosa vista hacia adelante en
principio sorprendente.
¿Un Mozart romántico? No
exactamente, pero sí con bastantes
de los valores —dentro de un enor-
me subjetivismo— que animarían
los movimientos musicales euro-
peos a partir de principios del XIX.
La Sinfonía ns 40 del salzburgués
(EMI), con la Orquesta Filarmóni-
ca de Viena, es un claro testimonio
que pone en evidencia el tremendo
y desolado drama que anima a la
partitura. Furtwangler es el único
director en haber descubierto insó-
litas luces, partiendo de una inusi-
tada rapidez rítmica, en el primer
movimiento. Fundamentales son
las aportaciones furtwanglerianas
en el campo operístico mozartiano.
En concreto el tríptico salzburgués
. Por un lado, La flauta mágica,
recogida de una representación de
1949. No es, desde luego, un cuen-
to de hadas lo que nos narra el
director alemán. Es —y él mismo
lo decía— un drama con todas sus
consecuencias; un drama en el que
la nobleza de la naturaleza surge
de todas las imágenes musicales
porque «La flauta mágica» repre-
senta una segunda inocencia reco-
brada». La dimensión trágica de
Pamina, una espléndida Irmgard
Seefried, el amor de Tamino,
magnífico Antón Dermota, apare-
cen fielmente reflejadas en una vi-
sión solemne, llena de claroscuros
y, en el fondo, retrato fiel de esa
inocencia perseguida. Al lado de
los citados, un majestuoso Saras-
tro de Ludwig Weber y un inimita-
ble Papagcno de Erich Kunz.
Schereo 65

Otro gran logro es el Don Gio-
vanni de 1953. Aquí Furtwangler
consigue establecer un puente en-
tre Gluck y Beethoven. El rigor
clásico, la armonía de formas, el
suntuoso ropaje orquestal y vocal
del primero y la fuerza energética,
la intensidad y la vibración ya
netamente romántica del segundo
representada en su Fidelio (del que
Furtwangler hacía una magistral
creación). Todas las características
de este «dramma giocoso», lleno
de contrastes, de tragedia y de
alegría; de sensualidad y espiritua-
lidad, aparecen recogidas en esta
versión en la que brillan con luz
propia Cesare Siepi en un Don
Giovanni antológico, Lisa della
Casa o Elizabeth Schwarzkqpf
(según la toma), extraordinarias
Elviras, Elizabeth Grümmer, paté-
tica y definitiva Anna, Antón Der-
mota, ejemplar Ottavio, y, por no
citar a más, Otto Edelmann, lleno
de recursos vocales y teatrales
como Leporello.
Las bodas de Fígaro, (como las
dos precedentes, grabación Cetra)
que provienen de una representa-
ción del mismo año, no tienen la
altura de las dos anteriores. Por
dos razones fundamentales. La
primera porque se trata de una
versión en alemán, lo que rompe
los esquemas de la ópera napolita-
na sobre los que se asienta la obra;
la segunda porque a la dirección
furtwangleriana le falta un poco de
chispa, de gracia, de dinámica tea-
tral para reflejar toda la compleji-
dad y toda la perfección de la
partitura. En todo caso conviene
destacar la condesa de la Schwarz-
kopf y el conde de Schoffler.
Dentro del campo mozartiano
no debe olvidarse una grabación
ejemplar, la del Concierto para
DOSIER
piano nS 20, K. 466. en Re menor,
con la Orquesta Filarmónica de
Berlín y la pianista francesa Ivon-
ne Lefébure. Se trata de una gra-
bación de Mayo de 1954 en el
Festival de Lucerna donde toda la
dimensión trágica de la obra apa-
rece magistralmente expuesta.
Muy pocas grabaciones de
Haydn realizó Furtwangler. Ape-
nas dos sinfonías, la 88 con la
Orquesta Filarmónica de Berlín
(DG), y la 94 «Sorpresa», con la
Orquesta Filarmónica de Viena
(EM1). Sin embargo, bastan estos
dos botones de muestra para adivi-
nar el interesante intérprete de la
música del compositor austro-
húngaro que se escondía en Furt-
wangler. Toda la frescura, la
solidez de rasgos, la gracia campe-
sina que anima los pentagramas
haydmanos aparecen recogidas en
estas dos magistrales interpreta-
ciones del director alemán.
Pese a su no excesiva calidad
técnica, se trata de versiones de
referencia.
A. R.
WAGNER Y
BRUCKNER
Si, como ha dicho su viuda,
«Furtwangler sin Beethoven es ab-
solutamente inconcebible», puede
parafrasearse que hoy Wagner sin
Furtwangler es irreconocible.
La música de Beethoven era para
él natural, consustancial, el aire
que se respira para vivir. Por el
contrarío tuvo que aprender la
música de Wagner, tuvo que llegar
a conocerla, para poder amarla.
Por eso, cuando en su presencia
alguien criticaba una obra de
Wagner, Furtwangler preguntaba:
«¿Conoce usted verdaderamente la
obra?»
Hacia 1943 Furtwangler dijo re-
firiéndose a Wagner: «El músico es
inseparable del poeta». Afirmación
sencilla y determinante, pues sólo
han sido grandes intérpretes del
drama musical —fueren directo-
res, cantantes o escenógrafos—
quienes descubrieron la unidad in-
terior del incomparable poeta-mú-
sico que creó Tristan o Parsifal.
El romántico y poético Furt-
wangler dirigió siempre Wagner,
después de llegar a amarlo, desde
la entraña poética de cada obra; y
así su teoría y «praxis» del «tempo»
que es lo que confiere su espléndida
subjetividad al arte de intérprete,
de mediador, que poseyó Furtwan-
gler, se enriqueció con la medida y
el ritmo de la subterránea poesía de
la obra wagneriana. Por ello, si no
fuera hacer injusticia a su visión de
la Quinta o la Novena de Beet-
hoven, de la Sinfonía «Grande» de
Schubert o la Cuarta de Schu-
mann, podría sostenerse que nin-
guna otra música llegó a ser tan
suya como la de Trisian, pues allí
Furtwangler penetraba en el reino
de la «poesía del subconsciente»,
que es el alma de esta «summa
artis» del romanticismo.
Es lamentable que no conser-
vemos su Parsifal de Bayreuth, en
1936, con Helge Roswaenge, Mar-
iha Fuchs, Herbert Jannssen e Ivar
Andrésen. Pero el Trisian con
Kirsten Flagstad, Los maestros
cantores del Festival de guerra
(1943), el Anillo de la Scala (1950)
 DOSIER

y el de Roma (1953), La Walkiria
de 1954 en Viena (su última graba-
ción), los fragmentos del Lohen-
grin de Bayreuth (1936), los diver-
sos procedentes del Covent Garden
o de Berlín y los insuperables re-
gistros con la Flagstad de la «In-
molación de Brünnhilde» permiten
que todavía podamos reconocer a!
Wagner poético, hoy en vías de
extinción: si algún lector sintiera la
inquietud de comprobar lo que
quiero decir, me atrevo a reco-
mendarle un disco de la «Furt-
wangler Editíon» (Fonit Cetra 25)
que ha estado hace poco disponi-
ble en España; la joya contiene los
fragmentos de Lohengrin antes ci-
tados, dos de Trislan procedentes
de la Opera de Berlín y, sobre
todo, la más ardiente ejecución
Furtwangler se expresaba así aún
en 1950: «...esto me lleva a una
cuestión muy tópica: las versiones
originales de Bruckner. Indepen-
dientemente de las consideraciones
de «tetnpo» con las cuales el direc-
tor ha de hacer como Mahler habla
hecho, éstas consistían en adaptar
los sonidos de la melodía a la
realidad relativa. Esto es lo que
Schalk y Loewe hicieron con sus
modificaciones, y con ello no han
hecho otra cosa que efectuar la
consitución de una edición más
práctica de los llamados origina-
les. Las extensiones de las parti-
turas son de este modo muy conse-
guidas; si uno quisiera interpretar
el original como muchos musicó-
logos querrían hacer, el resultado
sena algo imposible».
questación wagnerianos. Por estas,
y por otras causas, en las graba-
ciones que nos han quedado
—Cuarta (2), Quinta, Séptima (2)
y Octava (2)—, pese a su grandeza
contemplativa siempre hay proble-
mas de «tempo» en los «finale»,
con soluciones casi paroxisticas en
las codas. Afortunadamente, al
menos una vez Furtwangler alcan-
zó en Bruckner sus más altas cotas
de trágico visionario, dicho sea en
función de los documentos sono-
ros que conservamos: la terrible
Novena («Primera Edición Revisa-
da». Alfred Orel) que dirigió en
Berlín el día 7 de octubre de 1944,
grabación que constituye uno de
los más dramáticos testimonios de
la angustia del artista ante el ine-
vitable aniquilamiento de un
mundo.

—fallos de ajuste e imprecisiones Aun así, apenas un año después A. F. M.

de ataque incluidos— que he oído
en mi va larga experiencia de wag-
neríano militante del «Preludio y
Muerte de Isolda» (Berlín, Titania
Palast, 27. 4.1954).
Por el contrario, la relación de
Furtwangler con la música de
Bruckner, si también amorosa y
permanente desde su primera ac-
tuación como director (Munich,
1906, en el programa el primer
movimiento de la Primera Sinfo-
nía de Furtwangler y la Novena
del compositor de Ansfelden), no
le ha dado fisionomía. Furtwangler
murió en 1954, cuando estaba apa-
reciendo |a Edición Critica Inte-
gral, dirigida por Leopold Nowak.
En relación a la Primera Edición
Revisada, firmada por Roben
Haas, Alfred Orel y Friz Oeser,
Furtwangler dirigió en Salzburgo
la reedición Nowak de la Quinta
Sinfonía de Bruckner, que restitu-
ye los cortes dispuestos por Franz
Schalk. Pero no es sólo este errar
de Herodes a Pilatos loque no nos
ha legado en conjunto un Bruck-
ner ejemplar de Furtwangler, a
diferencia de Knappertsbusch,
quien se aferró hasta el final a las
ediciones revisadas, de las que te-
nia claro concepto. También a di-
ferencia de «Kna», Furtwangler
veía en Bruckner a un solitario, un
anacronismo, un místico del me-
dievo alemán, no a un sinfonista
wagneríano. La contradicción es
flagrante, pues las revisiones de NOTA: Por un problema Ifcnico ajeno a la
redacción, el nombre di Furtwangler aparece un
Schalk y Loewe aproximaban las la diéresis correspondiente imprescindible en la
partituras a los procedimientos de corrtela escritura alemana.
acentuación, articulación y or-

Scherao 67
 DANZA

Lo profesional de la danza tador por cuanto el cerebro, que

Si de danza, si de ballet se trata, domina y coordina los movimien-
las regularidades históricas de su tos, no ejerce sobre el cuerpo un
estudio nos demuestran que antes dominio consciente absoluto, por
que un sitial cómodo para soltar lo cual la imagen de la bailarina
¿PROFESIONAL? las amarras de los tiempos de estu-
diantes (es decir, de aficionado),
madura, en la cumbre de la fama,
que inicia su día como cualquier
ser profesional implica haber lle- estudiante o cualquier niña en su
vado la práctica del arte al nivel de primera clase, con los mismos mo-
En alguna discusión entre ami- reflejo condicionado y entendedor vimientos en la barra; que se some-
gos de las que se tienen alrededor de forma consciente que una disci- te con unción a los dictados a
de una mesa o en la barra de estos plina férrea es requisito sirte qua veces tiránicos de su maitre y se
frecuentes bares españoles donde non para obtener la excelencia, la siente el calor del rubor si el dedo
hay que forzar un poco la voz maestría. de éste le toca un músculo y le dice
porque están concebidos para que Me refiero al ballet. Pero podría que no lo está trabajando, es para-
no se converse, el tema del profe- ser extensible a las demás formas digmática, y ojalá que fuera imita-
sionalismo me ha sido planteado. de la danza teatral y a todas las do más comúnmente por los jóve-
otras actividades artísticas: a los nes.
Cierta noche alguien me asegu- instrumentistas musicales —ese
raba que el profesional, o el ser Son abundantes los ejemplos
profesional, era como una silla de pianista que hará escalas toda su aleccionadores. Por no ir muy le-
descanso que exige un respeto que vida—, o a los escritores que, jos, habría que recordar como Lia-
no se ha ganado. En una sobreme- crean o no en la inspiración, pre- nne Daydé, que fuera una baila-
sa, se me decía que la diferencia fieren que cuando les baje el nu- rina destacadísima en Francia,con
estribaba en que el profesional men los sorprenda trabajando y facultades físicas que ¡e hubieran
percibe un salario que condiciona por eso escriben cada día. permitido bailar durante mucho
su actividad y ya por ello era casi Esto, que está en el marco de lo tiempo en excelentes condiciones,
como un personaje malvado, o, que ha sido llamado trabajo crea- ha terminado su carrera desde que
cuando menos, inferior al que dor, es una verdad como un puño. dejó de considerar necesario hacer
hacía todo espontáneamente, co- La acción profesional tiene un su clase diaria y entregarse a ella
mo aficionado. En este sentido, contenido de aburrida praxis que como la más humilde de las baila-
comprobé después, hasta los dic- en ballet se torna mucho más ago- rinas de cuerpo de baile.
cionarios se manifiestan de igual
modo, aunque obviando la men-
ción peyorativa, en esa aséptica y
aparentemente neutral acción de
lavarse las manos caractristica de
esos repertorios.
Nunca había pensado en estas
cosas porque la categoría «profe-
sional», su alcance y su importan-
cia en el desarrollo del arte, han
sido evidentes para mí siempre.
Todavía no salgo de mi asombro
por el planteamiento de la cues-
tión en esos términos y la frecuen-
cia con que luego me he tropezado
opiniones de ese cariz, donde to-
mando la parte por el todo se
generaliza a partir de la epidérmi-
ca apariencia de casos particulares
—que pueden ser pocos o muchos,
no importa—, sin ir a la esencia
del problema que es histórica,
morfológica, metodológica.
Histórica porque el profesional
como tal no existió siempre y su
configuración actual, como resul-
tado del desarrollo de la ciencia y
la técnica, y de la especializacíón
de éstas, tampoco es definitiva.
Morfológica porque su aspecto ha
ido variando de acuerdo a cada
sociedad; y metodológica, porque
su presencia ha sido siempre una
manera de alcanzar un objetivo
teórico-práctico en manera de ni-
vel de organización de los cono-
cimientos. Ballet i\ai tunal Españot í'lásitu

68 Scherzo

Solamente esa aburrida praxis.
esa rutina diaria repetida hasta el
cansancio, ese no tener horas, se
traduce en la facilidad del cuerpo
para responder a todo estímulo.
con virtiéndolo en un instrumento
afinado para el trabajo del coreó-
grafo, así como permite que se
puedan simultanear montajes, en-
sayos y actuaciones.
La actitud del bailarín
Y, ¿con qué fin? ¿Con la egola-
tría de sentirse a punto? ¿No se
dice con tono peyorativo que un
cantante «se oye demasiado a si
mismo? Pues no. El fin es la entre-
ga a un monstruo que paga con
aplausos, ese público a quien debe
darse lo mejor, lo más depurado,
lo más profesional, porque serlo
quiere decir también entregarse
para que el arte funcione como
modelo ideal de la actividad vital
humana, y se logre la comunión
que necesita esa duplicación de la
actividad vital.
Un público al que, por cierto,
también se ha de buscar. He visto,
y España ha visto, a Alicia Alonso
actuar en lugares increíbles; o a la
propia Eva Evdokimova que re-
cientemente bailó junto al BNE-C,
la he admirado en escenarios don
de bailarinas de mucho menos va-
lía pusieron defectos por el suelo
del escenario y exigían linóleos.
Muchas otras hacen de este modo,
y la respuesta es siempre semejan-
te: hay que llegar a todos; todos
tienen derecho a la belleza; si no
los conquisto, ¿qué clase de artista
soy?
¿Suicidio?
Muchas veces he tenido que
explicar mi admiración por los
bailarines profesionales, muchas
veces les he calificado de suicidas,
de masoquistas, de religiosos. Con
respeto he visto a una bailarina
quitarse las zapatillas después de
un larguísimo Lago de los Cisnes,
y he advertido la sangre manchado
el raso, y, también, ,1a sonrisa de
satisfacción iluminando el rostro.
¿Quién no admira áe esta suerte?
Recorramos la vida del bailarín
a partir de una formación tipo:
Después de comenzar la carrera
alrededor de los ocho años, esta-
rán un número igual en clases,
sufriendo una decantación natural
que deja a muchos en el camino.
Puestos frente a la práctica escéni-
ca, una vez graduados, han de
comenzar de nuevo. Puede que
DANZA
Fulo: J.R Pino
sean brillantes, con condiciones fí-
sicas excepcionales, pero aún tie-
nen que adquirir nuevas y nuevas
habilidades que el éxito fácil no les
dará por arte de magia. En una
compañía reconocida, pasan por
lo general dos años en un cuerpo
de baile que les exige reflejos coor-
dinativos claros. Todavía no pue-
den ser considerados profesionales
y, sin, embargo, puede que ya per-
ciban un salario. El tiempo se alar-
ga. Quizás salten alguna que otra
categoría en razón de su valia,
incorporando roles de mayor y
mayor complejidad hasta un buen
día después de cinco o seis años en
que son solistas, o primeros baila-
rines, después de haber interpreta-
do personajes del repertorio tradi-
cional, de toda una noche, y un
considerable número de obras.
Tienen entonces 30, 35 años. En-
tonces, sobreviene una madurez
que ha de mantenerse con igual o
mayor disciplina que la anterior
—nunca mejor aplicados aquellos
versos de Alexander Blok: «Y lu-
cha eterna./La calma la vemos
sólo en sueños...»—, para sentir a
los 45 que el cuerpo comienza a
declinar (salvo casos contadisi-
mos). Es decir, que en el momento
en que cualquier carrera comienza
a dar sus frutos, los bailarines de
ballet comienzan o deben comen-
zar a pensar en el retiro. ¡Vaya
historia! ¿Y esto no es suicida?
Con ligeras variantes esta es la
historia repetida.
¿Profesional? Si
Y, más aún, ¿esto no es necesa-
rio? ¿Este concepto del profesional
no es el que hace crecer el arte, y
ha permitido que lo que las baila-
rinas del romanticismo tuvieron
que hacer apoyadas en subterfu-
gios mecánicos como colgarse de
un cuerda para planear en el esce-
nario e imitar el vuelo, se pueda
lograr hoy requerir de ello?
Por supuesto que hay profesio-
nales y profesionales, pero esta
categoría no puede reducirse al
orgullo elitista, ni al lucro, origi-
nadas por una organización social.
Dejemos de discusiones al respec-
to. El profesional deshonesto no es
profesional. El vil ha sido él. El
término no ha sido envilecido. Por
lo menos la historia del ballet lo ha
demostrado.
Tanto quien ha ignorado la acción
de esta categoría, como quien se
ha dedicado a elevarse en cima
inalcanzable, como quien única-
mente ha pensado en su beneficio
personal, ha terminado recogiendo
su rutina artística.
Diño Carrera
Profesor de Historia de la Danza
(Universidad de la Habana)
Scherzo 69
PARA QUE
SIRVE UN
FESTIVAL DE
JAZZ, O EL
SINCOPE DE
LA SINCOPA
Reconsideraciones
críticas y otras
varias cuestiones
finales, sobre las
movidas
ministeriales con la
música de jazz.
S E preguntaba hace un año
un colega de Barcelona, Mi-
guel Jurado en la revista
«Músicos» (n.s 29 febrero 85) de
aquella ciudad «¿Sirve de algo un
Festival, por sí sólo?» a propósito
de la penúltima Edición que sobre
música de jazz vienen realizando
cada año los organizadores del
Ministerio de Cultura. Casi doce
meses después y tras la consiguien-
te sexta Edición, aquí en Madrid,
tenemos que recoger la misma cu^s
tión que pudiendo replantearla de
muchas maneras, la formulamos
para empezar asi: ¿Cuales son los
resultados —técnicos y artísticos
de tales atracones de música de
jazz? Echando cuentas con las
70 Scherzo
crónicas de la prensa madrileña,
cuyos recortes, todos, teneo ahora
delante de mi reúno estadística-
mente las cuatro principales críti-
cas generales: l e Descoordenada
abundancia de sesiones —con pa-
lizas de siete conciertos en doce
horas— en la inauguración de la
temporada, que una vez termina-
da, adiós a la síncopa —el sincope
de la síncopa— por parte del Mi-
nisterio, hasta la paliza del año
que viene. 2^ Incorregibles pro-
blemas del sonido amplificado —y
monitores de escenario— que em-
pezase siempre de igual manera —
reventándonos los tímpanos— y se
suceden lo mismo —interrupcio-
nes en las líneas electroacústicas—
3B Decoración cutrefuneraria —
cuando la había— y luces que en
ocasiones parecían en manos de
bomberos... a mangazo limpio y
no dando con el «agua» en el «fue-
go» del músico que «ardía» su im-
provisación y 42 Resulta que oi-
mos a algunos participantes de
dudosa calidad para enmarcarlos
en un Festival de Jazz.
Cada una de estas objeciones,
podría tener aquí su análisis que
ahorro a los lectores de SCHER-
ZO por falta de espacio, y sobra de
aburrimiento, pero que sí quere-
mos resumir el primerjuicio al que
nos llevan tales objeciones: En la
Oficina de Coordinación Artística
(Javier Estrella) del Ministerio de
Cultura, hay GESTORES DE
DESPACHO que en su vida se
han visto en otra, que tenga nada
que ver con REALIZAR de forma
satisfactoria —técnica y artística-
mente— un festival de jazz. Pero
podían haber aprendido ya, pues
llevan varias ediciones y tampoco
es levantar una estación espacial,
el REALIZAR un festival de esta
clase de música. Además llueve
sobre mojado. El año pasado fue-
ron los mismos errores de realiza-
ción técnica y artística que alimen-
ta la fama de negados que tenemos
en este país para tales eventos.
Remito al número pertinente de la
revista «Ritmo», desde donde tam-
bién hicimos algunas sugerencias
de soluciones y la principal era
proveer de un Director de Audito-
rio al frente de cada concierto,
responsabilizándose del funciona-
miento, coordinación y ejecución
del conjunto de servicios técnicos y
artísticos —sonido, monitores, lu-
ces y en su caso video o grabacio-
nes— a la manera como José Luís
Alonso desempeña labores parale-
las en las funciones teatrales. Pun-
tualizábamos también que tal Di-
rector en funciones de Auditorio,
tenía que ser MÚSICO y que en
base a tal capacidad fuera dando
directrices o en su caso correccio-
nes sobre la marcha a los manipu-
ladores de cada servicio, general-
mente simples electricistas, toquis-
tas, pincha-discos, cameramans
(retrateros) sin puñetera idea del
objeto de su trabajo: LA MÚSICA
y en función exclusiva de la cual,
deberían desenvolverse. ¿Por qué
no se requieren los servicios de
tales Directores de Auditorio,
como se hace en Alemania, en

EE.UU. e incluso en España
(Pedro Ruiz y sus complicados
espectáculos)? Pues sencillamente
porque en la Oficina de Coordina-
ción Arlística (Javier Estrella) se
morirían de un acceso de «ictericia
célica» (que se pondrían amarillo-
verdosos, vaya, hasta reventar de
envidia y salpicarnos a todos de
jugos biliares burocráticos...asco!)
al pensar que alguien, entendido
de verdad, se pudiera llevar el
mérito de resolver lo que ningún
bodoque de esa Oficina de Coordi-
nación Artística (Javier Estrella)
parece estar en condiciones de
solventar, ni este año ni el que
viene, ni ningún otro. Allá ellos. El
año próximo les volveremos a
poner en el retortero. No hace
taita ni escribir otra crónica.
Solamente habrá que cambiar los
nombres de los músicos a cual-
quier otra anterior, y eso si,
empezar a meterle un poco de
zumba al asunto, para no aburrir
al personal —lo cual estará plena-
mente dentro del espíritu de lo que
significa el término SCHERZO—
pues ¡Anda que no tiene cataplines
la OCA (Oficina de Coordinación
Artística, Javier Estrella)!
Pero no queda aquí la oca, digo
la cosa: ¿Quién recuerda ya el
sexto Festival de jazz? ¿Que* ha
derivado del coste de tantos
millones empleados? ¿Qué autor,
arreglador, solista o grupo español
ha resultado promocionado, lan-
zado o enganchado a tos grandes
circuitos de jazz internacional?
¿Qué no los tenemos? ¿Qué pasa
con Pedro Iturralde, al que des-
pués de todas estas palizas jazze-
ras no se le ha hecho un homenaje,
perdiendo la oportunidad en el
sexto Festival de hacerle subir a
tocar con los de la Berklee, que
para eso son compañeros de aula y
no se hubieran negado y si se
hubieran negado, son ellos los que
entonces no tocarían aquí, que
para eso somos nosotros los que
pagamos? ¿Quién tiene en la
Oficina de Coordinación Artística
(Javier Estrella) mentalidad de
empresario cultural que lucha o
negocia por colocar figuras espa-
ñolas en el escenario internacio-
nal, aunque sólo sea a cambio de
pagar tantas millonadas a benefi-
cio de foráneos? ¿Están demostra-
do en la Oficina de Coordinación
JAZZ
Artística (Javier Estrella) dotes de
gestión negociadora, promocio-
nando también a nuestros grandes
músicos de jazz que son los únicos
que estarían a la altura de tal
propósito, o en la OCA (Javier
Estrella) resultan ser simplemente
unos dispend¡adores de fondos
públicos, sin ningún logro a
nuestro favor? ¿Qué mueve real-
mente a la OCA. (Javier Estre-
lla), la promoción musical de los
aficionados españoles o el negocio
de las agencias artísticas? ¿La
función de la cultura o la inversión
en espectáculo? ¿El ethos griego o
el circo romano? Los funcionarios
del Cesar sabían muy bien lo que
se hacían cuando llegaron a decla-
rar en Roma hasta doscientos días
al año de fiestas... Era una manera
de "distraer» al personal... Si el
proyecto socialista de la cultura —
y en particular de la música— se
va a quedar en el «panem et
circenses» cuando lo que esperába-
mos eran Odeones y Agoras, nos
podemos ir preparando todos en
este país, al progresivo finiquito de
la luna de miel del socialismo —en
realidad de los socialistas a la
violeta— con la intelligentsia
española y sus imprevisibles con-
secuencias. ¡Con Franco nosenga-
ñifaban mejor! Hasta la oca que
viene, que ya tiraremos cuando
nos toque...
Sabas de Hoces
> Ji>rdan
Scherro 71

V UELVO atravesando la pla-
za de Colón. Puede que
sea «la hora azul» de esta
tarde de invierno lo que obliga a
mi cabeza a rechazar el blues cam-
biándolo nada menos que por Pe-
ruvian Sunsei de Kenny Barron.
¡Una puesta de sol del Pacífico,
aqui, en el pesado centro de Ma-
drid! Reconozco que es absurdo y
suena a rebuscado, por no decir
cursi. Pero bajo el brazo llevo los
dos discos más recientes de esle
extraordinario pianista que acaba
de pasar por aquí con el cuarteto
Sphere. Se llaman Creen Chime-
neys y Scratch; tengo mucha prisa
por oírlos.
Y me encuentro con J., amigo
de los buenos desde mi llegada a
España hace ahora un cuarto de
siglo, asi, como suena. Anda con
un flamante flirt inglés y barba de
último modelo hispano. No es que
nos veamos mucho en esta época
postfranquista que nos tiene a
ambos, a todos, tan ocupados en
cubrir huecos y en no acumular
más retrasos para no perder el
talgo de los 80. Asi que nos para-
mos ante el semáforo cerrado para
saludarnos. De entrada, como pa-
ra desarmarme, exclama:
—Te advierto que empiezo a
estar un poco cansado de lo del
jazz. Es evidente que no admite
discusiones. Ni siquiera da expli-
caciones. Noto que arrastra la mis-
ma mala conciencia de siempre.
—Además no hay buenos sitios
para escuchar en esta puñetera ciu-
dad. No dice más, y empieza a
alejarse en el momento mismo de
abrirse el paso de peatones. Es
como si huyera. La chica tiene
justo el tiempo de volverse y gritar
en su idioma materno, como pi-
diendo auxilio:
—A hopeless case.
Una semana más tarde vuelvo a
tropezar con J. en uno de esos
deprimentes tres conciertos donde
músicos locales de cierto talento se
empeñan en intentar unir el jazz y
el flamenco logrando tan solo una
detestable confusión en lugar de la
deseada fusión. El individuo en
cuestión no oculta su entusiasmo
por algo que casi considera un
invento suyo. Y nos volvemos a
separar.
72 Scherzo
JAZZ
EPISODIOS
INVERNALES
Tipos como J. los hay en todas
partes, en París, en Londres, en
Copenhage, seguramente en Nue-
va York también. Intelectuales sa-
ludables, es decir abiertos y curio-
sos, con odio para la música y
fuerzas para aparecer en cualquier
lugar donde se da para «estar al
tanto». Y siguen tan despistados.
¿Por qué se han perdido? ¿Será
que el jazz para ellos nunca fue
más que un pretexto, y que la
actual situación de este país no les
deja sitio para destacar, para bri-
llar, para presumir al nivel que
quisieran aunque fuera a costa de
la música? ¿O es que no tuvieron
jamás la actitud seria y responsa-
ble que el jazz, al igual que cual-
quier otra actividad cultural, re-
quiere?
No lo sé. Una explicación po-
dría ser que el aficionado «recupe-
rable» se encuentra sin propios
recursos y no recibe la asistencia
adecuada por parte de los llama-
dos críticos —un grupo de insensa-
tos en su mayoría que, a juzgar por
lo que escriben o dicen y por lo
que se me alcanza, se hallan des-
provistos no solo de cualquier
pasión sino de mero interés por la
materia que les ocupa y ayuda a
sobrevivir. No se sabe muy bien
por qué se dedican a hablar de una
música por la cual, aparentemente
no sienten nada. ¿Cuestión de mo-
da? ¿O de snobismo? Quizá. Poco
importa. Lo que urge de verdad es
sanear los medios y exigir un tra-
tamiento para el jazz como el que
se da a otros géneros musicales.
De no ser así corremos el riesgo de
seguir siendo la misma restringida
familia de siempre, testigos desde
hace demasiados años sin acceso a
los grandes medios de difusión, ni
ganas de ello, viendo como nues-
tro jazz continua cayendo en las
peores manos que no hacen más
que maltratar, falsificar, adulterar
lo que está a su alcance, sea desde
el papel de colaboradores de pren-
sa, radio o televisión o, lo que es
casi peor, como organizadores, a
menudo con considerables canti-
dades de dinero «oficial» a su dis-
posición.
Si fuéramos cínicos, podríamos
decir que, en el fondo, da igual.
Después de tantos años en la bre-
cha y en la más absoluta (y delicio-
sa) soledad nadie vendrá desde
fuera, por así decirlo, a estropear-
nos nada a nosotros. Sin darnos
excesiva importancia, tal vez nin-
guna, sabemos perfectamente que
somos unos afortunados que mu-
chas veces, sin un duro, nos senti-
mos millonarios.
Tanto da el jazz cuando se vive
con autenticidad. Toda una vida
no basta para dominarlo, para di-
gerirlo en toda su magnitud y con
toda su potencia poética. Cuando
todos entendamos el jazz en esta
dimensión, podemos comunicar.
Antes, ni hablar.
¡Al que no le guste, que se lar-
gue!
Ebbe Traberg
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REAL

GRANDES INTERPRETES
. x CICLO
ENERO» MARZO 12
-.'! JlHi rrioh

LAZAR KI.RMAN MARIA-JOAO PIRES

I l!V I .inio uiv IL-IIIIK' HU D.infr SOUIMANN LHLIU> ml.mtiL-s .ip.l
( I.IHI.IM.I (JII.IM MHMta)
<ll>SUI/Ul I)KIU'SSY
u-ikyw i' n.ipiili MO/AIÍT
S^KKFAHA'KJI ^ , , paliH-*. <?..VI
\]l 'SSOIK.SKY , u.irfi. i-, ríe mi,! i\pi>Mi t\n

FEBRERO 5

NICOLÁS KONOMOU RAFAEL ORO7CO

NR>/AliT v,.iut..kv.Ail
líKh 111()\ h'N Miiui.i ,ip.V'. .ipp.iv»«MU• CHUIIHiT «.¡nrtrcr fjntasi,:rf.W
IIS/] Mimi.iai -i IIIL-IKV I 1S/T tro MUX'IHN rt-l Rtt.iiu
A l BKNIZ .ilhnun.L'l puVi \ l^aptó
FEBRERO 22

VLAIHMIK SIM\ AKOV

SER<;i:i RKZRODNV MIRRAV PLKVIIIA
H.\( ^ I MirulJ iil l.i nuv» I™ ^ I'IR HKKIHUVKN VÜIJH ^ . . f l l l • l,i w
ili.H' nú '(i l.i puiiiui.1 Hi\. IUM HKHt l
l i l l - l l k A Í - . N •».„.„., T . . Í H | | |
HÜAÍIMS •...inij.if.Hh SCHUÍfKR'l'

PRECIO DE LOCALIDADES
l i l i IIA
DI AHDNt)

1 NIHIMIÍIO.

SI l'.llltUI) l i til.il
UlfJ H IAM«" IMK » I»

MlilINDO i.t lil.l}

ISIIIINANIIS

V t M A Dt A B O N O S I ,H|IIIII.I-. . l . ' l I . M U . I EI --•• IP.I-.I., .-I I

I'IHI.

VENIA UBRE PARA TODOS IOS CONCIERTOS A | i .

i. I III.

Scherao 73

LA
INSTITUCIÓN
THORENS
Como en otros aspectos del
quehacer humano se deviene «Insti-
tución» cuando se produce la suma
de la calidad y la larga experiencia.
Ciertamente en el mundo de la
Alta Fidelidad existen ya firmas de
las que puede predicarse han al-
canzado el grado de «Institución»
y de las que nos iremos ocupando
paulatinamente. A título de ejem-
plo pueden ya considerarse como
instituciones Rogers, Mc-Intosh,
Tannoy, Quad, Radfor, Luxman
etc..., aparte de Thorens, cuya
semblanza ocupa el presente co-
mentario. Entiendo que para con-
seguir el título de «Institución» no
resulta absolutamente necesario
estar ostentando siempre números
uno en cuanto a calidad de pro-
ductos; basta con mantener un ni-
vel elevado durante mucho tiem-
po, producir diseños de una cierta
originalidad y sobre todo mante-
ner la confianza de los consumido-
res a base de productos de gran
fiabilidad por lo cual el factor
tiempo resulta de vital importan-
cia para proceder a este tipo de
calificaciones.
Bajo las premisas anteriormente
expresadas y dado el conocimiento
actual del campo de las platafor-
mas gíradiscos, especialidad máxi-
ma de Thorens, pienso que no
sería lícito afirmar que la TD-126
supere a LINNSONDEK o a
ORACLE-DELPHI pero no es
menos cierto que no existe ningu-
na máquina superior a la platafor-
ma Thorens-Reference ingenie
ideado y diseñado sin duda para
marcar la pauta en esta materia.
De una suerte parecida tampoco
puede dudarse de que a lo largo de
una década cumplida la platafor-
ma giradiscos Thorens TD-160 ha
dominado ampliamente el sector
medio del mercado (ese importan-
te sector medio) en este tipo de
aparatos. Este último aspecto
constituye un factor muy impor-
tante a la hora de dar calificación a
un fabricante que ha sabido cum-
plir con una demanda muy concre-
ta de melómanos y audiófilos
poniendo a su alcance un aparato
74 Schcrzo
ALTA FIDELIDAD
Hernán Thorens:
El fundador de la institución
espléndido por un precio modera-
do. Se trata de otro criterio en mi
opinión definitivo y de la mayor
elocuencia.
Thorens nació en Suiza hace ya
más de un siglo, en 1883, y a lo
largo de esta dilatada historia ha
tocado todo tipo de componentes
de sonido con la única excepción
quizás de los magnetófonos de
carrete abierto. La potente presen-
cia de Thorens en el mundo de la
Alta Fidelidad se debe primordial-
mente a su aportación al campo de
las plataformas giradiscos, pero
sus incursiones a otros sectores
han gozado siempre de un éxito
enorme: amplificación, cajas acús-
ticas, cápsulas lectoras y hasta una
magnífica pletina a «cassette» que
se ha codeado con lo mejor del
mercado durante más de un quin-
quenio hasta el cese de su fabrica-
ción. Las electrónicas Thorens da-
tandel tiempo de las válvulas y han
culminado actualmente con el con-
junto de prestigio Restek (nombre
del ingeniero diseñador) que cons-
ta de un sintonizador, un amplifi-
cador en dos versiones y dos eta-
pas de potencia monofónicas con
potencia de 100 vatios. El conjun-
to Restek es de lo mejor que existe
actualmente en el mercado de las
electrónicas y para comienzos de
1986 se anuncia la ampliación de
una etapa de potencia estereofóni-
ca integrada de 125 vatios por
canal y un nuevo diseño de etapa
monofónica especificada a 200 va-
tios. El análisis de estos compo-
nentes revelan una perfección de
acabado y una calidad auditiva
que rivaliza plenamente con los
mejores productos americanos,
léase Mark Levinson o Threshold,
por ejemplo. El nivel técnico y
estético de estos productos no hace
sino rememorar los fabulosos «re-
ceivers» Thorens que estuvieron en
vigor durante la década de los
setenta.
El campo de las cápsulas lecto-
ras ha sido asimismo abordado
siempre en el nivel de audiófilos.
Hacia 1978 aparece la TMC-63 de
bobina móvil montada en tubo
Isotrack; esta cápsula se situó rá-
pidamente entre las cinco o seis
mejores del mercado mundial y ha
encontrado digna sucesión en los
modelos MCH-I y MCH-I1 (se
diferencian únicamente en el cabe-
zal) basadas en modelos EMT pro-
fesionales y cuyo único inconve-
niente es el precio. Un fabricante^
de cápsulas de bobina móvil no'
podía por menos de situar en el
mercado un p re-p re amplificador
en consonancia con la calidad de
las cápsulas. Este es el PPA-990
que es el único ingenio de sonido
que conozco con una respuesta
desde uno a un millón de ciclos.
Naturalmente, la impedancia del
pre-pre 990 coincide con la de las
cápsulas antedichas. En pantallas
acústicas lo último fue lo mejor,
las «Sound Walls» HP-360 y HP-
380, sistemas de altavoces dipolo
que realmente no fueron introdu-
cidos más que en medios profesio-
nales. Estos componentes de abso-
luta excepción fueron lanzados
hacia 1976.
Pero lo que ha marcado más
profundamente el prestigio de
Thorens han sido las plataformas
giradiscos. ¿Recuerdan aún la TD-
124? La pregunta se debe a que
vuelve a estar de moda en Japón y
en las Islas británicas. El precio
japonés de un a TD-124 en buen
estado de conservación oscila alre-
dedor de los 200.000 yens. Este
plato allá por el año 1956 vino a
deshancar al Garrard 301 y duran-
te mucho tiempo constituyó la
opción indiscutible de los audiófi-
los junto con el Garrard 401. La
máquina 124 fue diseñada con ta-
les anhelos de perfección que en
fecha reciente la bimensual france-
sa «L'Audiophile» ha publicado un

Una de las hermosas reliquias
estudio de remodelación del apa-
rato en el que sientan las bases de
su plena vigencia. Se dice que el
actual Thorens-Reference traduce
el deseo del fabricante de tener la
bandera que durante tanto tiempo
ostentó el 124.
Más tarde, en 1965, Thorens
adopta definitivamente para sus
máquinas lectoras el principio de
la contraplatina suspendida ya en-
sayado anteriormente con éxito
por la firma americana AR. Nace
asi el ya legendario TD-150 que
puede considerarse como el ante-
cedente remoto del archifamoso
TD-160 que domina el mercado
desde el principio de la década de
los setenta hasta el año en que
estamos en que surge el TD-320
con nuevos refinamientos. La con-
sagración del sistema de contra-
platina suspendida por Thorens
supuso la adopción de este tipo de
tecnología por otras firmas (Aris-
tón, Linn, etc..) y en definitiva el
que no se aceptase otra cosa sobre
todo en el difícil mundo de los
audiófilos.
El comienzo de la década de los
setenta ve nacer asimismo la serie
de los TD-126 en sus diferentes
versiones. Se trata de lujosas má-
quinas con gobierno electrónico
que ocupan el alto de gama de
Thorens hasta la aparición prime-
ro del modelo Reference y más
adelante en 1983 del modelo Pre-
stige que es algo así como un Refe-
rence «económico», fcn estos casos
ALTA FIDELIDAD
nos encontramos ante objetos di-
señados sin otro fin que la perfec-
ción absoluta dejando al margen
todo tipo de concesiones incluida
naturalmente la referente al pre-
cio. Como es obvio la fabricación
de estos aparatos es muy limitada
y la mayoría de las unidades toman
el camino del Extremo Oriente o
de los Estados Unidos, países don-
de este tipo de aparatos tienen su
mejor mercado.
La última novedad Thorens en
el campo de los giradiscos es el
modelo TD-320 que viene a signi-
ficar la jubilación del magnífico y
honesto 160 merced a algunos re-
finamientos de nueva planta como
por ejemplo el nada desdeñable de
poder regular la suspensión desde
la parte superior del aparato. El
TD-320 va equipado con el ya
clásico brazo Isotrack y se puede
suministrar una variedad sin brazo
bajo la signatura TD-321. En In-
glaterra se emplea mucho el TD-
321 con los brazos Linn Basik,
R.ega y Mission. La Filosofía del
diseño, el atractivo estético y las
prestaciones de este aparato hacen
presagiar que va a dominar en su
sector del mercado durante mucho
tiempo de forma similar a como
sucedió con el TD-160 en sus di-
versas versiones.
Indudablemente la idea que na-
ció en Ste-Croix (Suiza) de la
mano de Hermann Thorens en
1883 ha tenido un cierto éxito.
Alfredo Orozco
NOTICIAS
NAKAMICHI. Después de unos
años de inactividad en este campo,
la firma campeona de las pletinas a
«cassette» ha vuelto a la produc-
ción de electrónicas seguramente
como consecuencia de la absor-
ción de la etiqueta norteamericana
Threshold. El diseñador sigue sien-
do Nelson Pass y esta primera
serie de la producción consta de un
preamplificador (CAS), un sinto-
nizador (ST-7) y dos etapas de
potencia PA-5 y PA-7 respectiva-
mente (100 y 200 vatios por canal).
Las calidades son óptimas y por
ende los precios muy elevados al
punto de que el importador espa-
ñol de Nakamichi (la firma EAR
de Vitoria) no importará este ma-
terial más que por encargo. Den-
tro del campo de las pletinas ha
salido el modelo de zona econó-
mica BX-125 E que viene a supo-
ner un término medio entre el BX-
100E y el BX-150E.
Nuevo Radford. Se trata del
preamplificador ZD-25 que viene
a sustituir al ya clásico ZD-22 con
una vigencia de 14 años en el
mercado. Al parecer las diferen-
cias de base entre el modelo anti-
guo y el nuevo no son grandes. El
ZD-25 incorpora entrada «phono»
para cápsulas de bobina móvil y el
precio aumenta en 25 libras.
Se anuncia asimismo un nuevo
amplificador integrado que vendrá
a sustituir al ya clásico ZD-250 y
permanece invariable la serie de
las etapas de potencia sobre la
base de los modelos ZD-50, ZD-
100 y TT-100.
El final de una era. La firma
británica Accoustical que fabrica
el material Quad ha anunciado el
cese en la fabricación de su antigua
y famosa pantalla electrostática
cuyas primeras demostraciones
tuvieron lugar en 1956. Quad pre-
tendió sustituirla en 1981 merced
al nuevo modelo ESL-83 pero gra-
cias a las presiones de un gran
número de aficcionados la defun-
ción de la vieja Quad ha quedado
pospuesta hasta 1983. be calcula
que en estos casi treinta años se
han fabricado alrededor de 54.000
unidades de un objeto verdadera-
mente mítico en el campo de los
transductores acústicos.
Scherzo 75
 LA OPERA DEL SIGLO XX

La paradoja
del operista
Paul Hindemith (1895-1963) mostró
una de las mayores vocaciones operís-
ticas del siglo XX. El estreno en Ma-
drid de Hin und zuriick, ópera brevísi-
ma de este compositor, nos da la opor-
tunidad de referirnos a su obra para el
teatro lírico.
N Hindemith se dan diversas paradojas: surge acidez expresionista), pasó a convertirse en uno de los

E como un músico rebelde, pero su obra llegará

a ser uno de los monumentos más sólidos de
pervivencia de la tradición; es el gran teórico
—y, durante años, práctico— de la «Gebrauchmusik»,
concepto que significa «música de consumo» y que
creadores de música intensa y dramática, cuyo sonido
es a menudo muy semejante al del Romanticismo
final, pese a los modelos y formas clásicos. Es el
camino que va de las obras de la Kammermusik o los
Konzerimusik de los años 20 hasta la Sinfonía Armo-
alude a la necesidad de que el artista no se aleje del nía del Mundo (1951).
público y la sociedad para los cuales realiza sus
creaciones, pero su música es de una exigencia formal X X X X
y un grado de aridez que le aleja de las masas a las que
se dirigían artistas alemanes comprometidos como
Brecht y Weill, musicalmente menos complejos; fue, Sus óperas son testimonio privilegiado de su acci-
en fin, el gran representante de un arte musical dentada, inquieta, paradójica y desigual carrera. Las
alemán, opuesto incluso a su antiguo maestro, Schón- dos piezas expresionistas. Asesino, esperanza de las
berg, pero el Tercer Reich le identificó como uno de mujeres (1919), con texto del pintor Oskar Kokoshka,
los artistas disolventes cuya nociva influencia era y Sancia Susanna (1921), con libreto de August
preciso eliminar. Stramm, provienen de piezas aparecidas en la revista
Der Siurm, típica publicación inconformista de aque-
Hindemith es uno de los músicos más inquietos del
siglo XX; desde sus comienzos, de niño, escapándose
de su casa porque no le permitían dedicarse a la
música, su participación (como viola) en el Cuarteto
Amar, su etapa de director de ópera, su actividad en
los festivales de Donaueschingen y Baden-Baden, y su
actividad iconoclasta de los años veinte, cuando, como
Brecht, era una especie de «expresionismo maldito».
También es de destacar su actitud pedagógica incan-
sable, que culminó en 1935 cuando el gobierno turco
occidentalista de Ataturk le pidió que organizase la
música de aquel país.

El retorno a Bach
En muchos sentidos Hindemith es continuador de
la labor de Max Reger, fallecido en 1916, que es otro
de los compositores sólidamente germánicos que pre-
dicaban un «retorno a Bach». Pero Hindemith se ve
libre del espíritu romántico en que se halla ba-inmerso
Reger. Es más, huía de él como de la peste, y en ese
sentido el Neoclasicismo de Hindemith es la búsqueda
de un orden en el acervo occidental contra el supuesto
desorden propio del subjetivismo decimonónico. Hin-
demith opuso un complejo (e ingenuo) sistema armó-
nico al serial i smo decisivo de Schonberg, en un intento
de salvaguardar la tonalidad como base inexcusable
de aquel orden. Sus grandes modelos provienen del
Barroco y el Clasicismo y con tan sólidos principios
compuso una obra amplia y desigual, menos valorada
hoy que en su momento. Con el tiempo, Hindemith,
de ser una versión alemana de Poulenc, con su objeti-
vismo antiemotivo, antirromántico y burlón (más la Paul Hindemxíh

76 Scherzo
 LA OPERA DEL SIGLO XX

líos años inquietos y rebeldes. Ambas tratan el poder

oculto de las pulsiones sexuales, descubrimiento debi-
do a los yieneses (Schnitzler en teatro, Freud en
psicoanálisis) y generalizado como gran descubrimien-
to de la época (pensemos en Franz Wedekind y su
Despertar de primavera como paradigma), que tenía
además la virtud de exasperar al público bienpensante.
Entre ambas se sitúa Nush-Nuschi (1920), «para ma-
rionetas birmanas», que contiene otro elemento pro-
vocador, la utilización distorsionada de un tema de
Tristan, el del rey Marke, como motivo de un persona-
je castrado. Estas tres óperas son breves.

El destino del artista

Hasta 1926 no compuso Hindemith otra ópera,
Cardiilac, que ya es una obra larga. Los críticos la
señalan como la primera pieza de un «tríptico» sobre
las conflictivas relaciones entre un hombre destacado
y la realidad de su tiempo. Cardiilac seria una de las
victimas del propio Hindemith, que la revisaría pro-
fundamente a fin de adecuarla a la teoría elaborada
por él mismo y situarse en la línea de compositores que
incluía a Machaut, Bach y Beethoven. Hoy día se
representan ambas versiones (por ejemplo, la Fonográ-
fica de Joseph Keilberth, para Deutsche Grammo-
phon, de 1969, es la original). Su raíz expresionista es
innegable y trata un absurdo conflicto, basado en un
relato de E.T.A. Hoffmann: el orfebre Cardiilac,
enamorado de las joyas creadas por él, mata a sus
clientes para conservarlas. Se trata ya de una construc-
ción de gran solidez, una especie de manifiesto neoclá-
sico (estructura recitativo-aria-duo-coro y formas clá-
sicas, como el passacaglia de veintidós variaciones
cuando el pueblo hostiga a Cardiilac hacia el final),
diatónico y completamente polifónico, lejos de la
sonoridad wagneriana.
La ópera en que Hindemith pretendió plasmar su
credo estético fue Mathis der Moler (1934-35), «Ma-
tías el pintor», con un libreto suyo en que se trata la desaparece y el marido se ve con el revolver en el
figura del pintor Mathis Grünewald en relación con un momento antes de disparar. Nada ha sucedido. La
inviable compromiso con la causa rebelde durante la traducción musical de ésto consiste en invertir la
guerra de los campesinos, punto más alto del proceso secuencia de las acciones. Neues vom Tage (1929),
revolucionario desencadenado por la Reforma protes- «Noticias del día», es una sátira breve y violenta que
tante. La obra es de una rara complejidad y dramáti- despertó las tempranas ¡ras de los nazis. Lehrsiück
camente resulta menos atractiva que la primera ver- (1929), «La lección», marca la colaboración de Brecht
sión de Cardiilac. Su argumento tiene como referencia y Hindemith, así como sus límites: el compositor no
constante la creación del retablo de Issenheim, de compartía el ideario radical y comprometido del dra-
Grünewald, que en determinadas escenas es motivo de maturgo.
dramatización fantástica dentro del drama del artista:
el concierto angélico, las tentaciones, el diálogo entre Die Harmonie der Welt (1957), «La armonía del
San Pablo y San Antonio...Mathis der Maler aparece mundo», sobre la figura de Kepler, marca el regreso de
hoy más como un monumento del pasado que como Hidemith a la ópera después de veinte años. Hace
una aportación de nuestro siglo. Incluso su tesis —que tiempo que es ciudadano americano y con esta pieza
el artista debe servir sólo como tal, ya que sus dones cierra el «tríptico» de sus personajes excelsos enfrenta-
no son fértiles en la lucha de su tiempo, sino en la dos a las exigencias de su tiempo, aunque el libreto
creación de su obra— ignora por completo la coyun- carece de acción dramática estricta. Esta ópera insiste
tura de su tiempo, que vio la lucha de intelectuales y en la voluntad de grandes construcciones y formas
clase obrera, juntos, frente al fascismo. Si aquello clásicas y su música es trasunto de un ambicioso
hubiera sido entendido por los nazis, no le hubieran planteamiento filosófico ya reflejado en su título. Aún
ofrecido al autor el martirologio al obligarle al exilio. compuso Hindemith otra ópera, The long Christmas
Lo hubieran podido tomar por un guiño. El tiempo no dinner (1960), según un texto de Thornton Wilder,
ha tratado demasiado mal a Mathis, que es hoy día donde varias generaciones coinciden por encima del
uno de los grandes títulos de la ópera de nuestro siglo. tiempo y de cuya música se ha dicho que contiene sus
páginas más delicadas y transparentes, la rareza en
Entre Cardiilac v Mathis hay otras piezas breves. Hindemith de una claridad clásica donde no hubiera
Hin und zurück (1927), «Adelante y atrás», trata la miedo a la presencia grácil de lo ligero.
historia que se hace reversible: un esposo engañado
asesina a la infiel, pero la mujer revive, el amante Santiago Martín Bermúdez
Scherzo 77
 ULTIMA

CRUCIGRAMA BLANCO Por Ornar HORIZONTALES

1 Apellido de un personaje radia no.
A B C D E F G\H I J 2 Lo que se hace en un concierto. Abreviatura de «señor* en inglés.
3 Lo que merecen los buenos auioies e iwdrpreles musicales. Sucesión de
tres vocales.
1 4 Terminación de infinitivo. Pronombre.
5 Personaje wagneriano.
6 Pane de la concia terrestre.
2 7 Dios del panteón babilonio, compañero de Marduk. Ñola musical.
8 Dramático abrigo pucciniano. Pronombre personal.
9 Canal pequeño. Elemento fundamenta! para la ópera.
3 ID Nacionalidad del personaje femenino principal de la ópera Lohengrin.
(plural)

VERTICALES

A Apellido de otro personaje verdíano.

6 B Juego infantil. (Agustín) Famoso compositor de música, antatlo muy
opular.
Í nslrumento mejicano para la agricultura. Nombre de letra. Vasija semi-
esferica, generalmente de cristal.
7 D Locomotora de Lohengiin. Frágil órgano del cuerpo humano.
E Terminación de inünitivo. Labran.
F Lo que hace Friederick von Ttlramund contra la pobre Elsa.
8 ü Nombre de letra. Rio del país de «La Flauta Mágica».
H Nacionalidad de la heroína de la ópera de Üluck »Orfeo y Eurldice».
1 Tormento de los estudiantes de música.
9 J Troio musical para una sola voz, generalmente operístico. Como están las
acciones de Placido Domingo en la actualidad.
10
Solución »l crudirama blanco anterior
1. Bii//coda. 2. Oso/Napoli. 3. Jo;Nabuco/. 4. /Claves/Na. 5. Oropel///R.
(.RosííLo/Mi.T.On/Tio/Tia.l./lias/Dosí.í.Tao.'Largas.lO.E/Leal/Aii.

7B Scheno
í
 *
J
BALLET NACIONAL
DE ESPAÑA
D I R E C C I Ó N : M A R Í A D E A X I L A
MINISTERIO DE CUTURA
«Hitun mora « us «ws [scwnos v ae o Waco
 AL SERVICIO ÍRM) DE LA MÚSICA

REAL MUSICAL
CARLOS III, 1
(Frente al Teatro Real)
Tels.: 241 30 09 - 241 31 06
28013 MADRID