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Juan
Tessi
La pornografía y lo queer definen su trabajo. Un conjunto marcado
por la confusión de sexos, roles y lo humano con lo animal.
Por Fermín Acosta
JUAN Tessi (Lima, 1972) es un artista
que viene trabajando insistentemente
en el contrabando de escenas prove-
nientes de universos completamente
disímiles en tránsito silencioso y viral
hacia el museo. Recoge de las imágenes
gestos particulares y traza con ellas un
hilo invisible que va de la historia del
arte a la pornografía, de las imágenes
de internet a los paisajes electrónicos
de las cámaras de seguridad. Reclama
entre sus influencias al director de cine
queer Bruce LaBruce y a los realizado-
res de pornografía amateur. Si bien re-
side desde 1998 en Argentina, ha exhi-
bido sus obras por todo el mundo y ha
cultivado sus obsesiones en prestigio-
sos espacios tales como la residencia
Yale Norfolk Summer Residence de la
Universidad de Yale en 1994 o la Beca
Ub’S. ALGORITHMICMO- Kuitca de la Universidad Torcuato Di
NOPOLY, 2014. Tella en 2010.
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Las obras de Juan Tessi están allí
frente a nosotros pero parecen estar-
lo de forma temporaria, provisoria,
como una presencia fantasmática y
errante suspendida sobre el canvas.
En muchos casos, el marco exhibe
una materialidad que, como en un
albergue transitorio, está autorizada
a pasar la noche ahí y al otro día lo
que vemos son apenas rastros de una
atmósfera de exceso, un catálogo de
auténticas superficies del placer.
El territorio que se abre por mo-
mentos abraza la tradición de un gé-
nero visual y audiovisual –la porno-
grafía– que mucho tiene que ver con
la pedagogía del sexo, con las coorde-
nadas en que vivimos y experimenta-
mos el género, con las formas de mirar
y corporeizar el placer, con la sintaxis
artificiosa detrás del orgasmo cultiva-
da por las imágenes de este cine.
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EN ESTA PÁGINA: 1000+

images about Marsden
Hartley, 2016.

EN LA ANTERIOR: Coreo
(Tríptico), 2015.
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EN ESTA PÁGINA: inline_ndlextXeLk1r4umo, 2016.

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El universo de Tessi está com-
puesto de elementos que trafican dis-
cursos en torno al cuerpo, el género, la
sexualidad y el espectáculo. Se mueve
con desenfado entre la abstracción y
la representación. Sin embargo, sus
curiosos inventarios no son azarosos,
se nutren de muchos territorios visua-
les, entre los que destacan internet, el
cine o las imágenes del arte que sin
embargo terminan por ser reducidos
a un único gesto del cuerpo en movi-
miento: un paso de coreografía, una
posición en la pornografía, una pos-
tura en el retrato pictórico.
Es un archipiélago donde todas las
imágenes cobran el mismo status y ya
no pertenecen a un único origen sino
que son traficadas con soltura. Las
escenas que sugieren estos escenarios
dependen de la frágil tensión, en mu-
chos casos, de una pose, de un roce, de
la vibración que agita un cuerpo con
un objeto, del voluptuoso intercam-
bio con el ojo –no siempre humano–
que está observando tras la mirilla.
Bastan esos sencillos gestos para que
un mundo florezca en silencio y se nos
entregue de forma pudorosa. También
nos recuerdan que entre nosotros ani-
dan persistentemente los regímenes
de vigilancia (cámaras de seguridad,
circuitos cerrados) pero aun así es
más delicado que un reality show. Y
en eso se parece mucho al erotismo:
su éxito se sustenta en la distancia, en
que alguien mire y desee ver aún más
allá pues se necesita de un observador
dispuesto a recibir contraseñas que le
permitan acceder a estos universos ne-
bulosos. Su trabajo radica en la con-
tinuidad y en el sostenimiento de esa
lejanía, en la prestidigitación del mis-
terio y en la austera dosificación del
espectáculo, como en el tríptico Coreo
(2015); esto sucede una y otra vez
porque volvemos aunque aquello que
esté detrás nos estremezca y nos exci-
te, como los horror shows de Étienne-
Gaspard Robert, aquel ilusionista que
diseñó un dispositivo previo al cine e
hizo aparecer fantasmas ficticios entre
el humo blanco para una platea don-
de los espectadores gritaban de horror
En sus obras, cabezas y miembros
detonan el cuadro, invaden la
sala y nos recuerdan que la
pornografía nació en el museo
y embriaguez. Muchas de estas obras
funcionan como una señal de cruising
que se hacen dos hombres antes de
entrar a una tetera o al vapor de una
sauna, sin hablarse, sin nada más que
el repertorio de signos corporales que
autorizan el quiebre de una distan-
cia hecha de silencios. Lo que vemos
nosotros es solo un resabio de lo que
pasó, como en Dos que son cuatro@
club baths o El camino más corto a la
Rue de Babylone (2012). Una erótica
inestable y silenciosa se arrastra por
estas obras. En la gestión de las dis-
tancias los escenarios de Juan Tessi
se parecen a los cruces experimenta-
les del porno con el avant-garde que
en los setentas recibieron el nombre
de porno chic. Es allí donde podría
emerger una temporalidad queer, dis-
locada, un tiempo al que escaparse,
revulsivo a los llamamientos a la dis-
ciplina y el orden del mundo tal cual
lo conocemos.
Estas obras despliegan juegos de
seducción encriptados para los espec-
tadores. En muchos casos, llevan por
título un código alfanumérico que
hace referencia a una imagen digital
de pornografía gay ubicada en la web.
Comparte con los territorios de la
pornografía el arte de la evasión: los
sucesivos intentos para cifrar sus imá-
genes, las veladuras en sus atmósferas,
el uso de contraseñas que habilitan el
acceso a un contenido, el disfraz que
posibilita un nombre de ficción, la
apertura de redes de filiación erótica
y sociabilidad entre los observadores.
Por momentos, Tessi parece jugar más
con los intersticios de la pornografía
que con ella, con la excitación de un
peeping tom que observa desde un co-
rredor con muchas puertas: aquel per-
sonaje de la leyenda de Lady Godiva,
que no pudo contenerse de mirarla a
través de un agujero, por lo que fundó
un desorden infinitamente moderno,
la pulsión excesiva por querer mirar.
En algunas obras los cuerpos mis-
mos salen del cuadro: cabezas y miem-
bros detonan el cuadrado para invadir
el espacio de la sala y recordarnos,
como indica William Kendrick, que
el origen de la pornografía, cual hija
bastarda, está en el museo: para este
autor, fueron los museos secretos del
siglo XIX los primeros en clasificar
–y asimismo desterrar del espacio
público– las colecciones impúdicas
de los restos de la obscena Pompeya
por considerarlas excesivas. Allí te-
nían permitido entrar solo hombres
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de clase acomodada. Si bien Tessi se
pregunta por los límites de lo obsceno
y el cruce entre placer, cuerpo y poder,
su interés no radica en la provocación
o en el corrimiento de las fronteras
de lo mostrable. Aquí el juego apa-
rece con otras instrucciones de uso:
las obras parten en muchos casos de
imágenes de internet –hoy accesibles a
todos, solo basta con saber buscar– y
sirven como trazos invisibles que de-
cantan en paisajes abstractos o cuer-
pos informes. Una escena bareback
hardcore de internet o el repertorio
de imágenes homoeróticas de un pin-
tor de principios del siglo XX apare-
cen como resabios casi evanescentes
en las obras a las que dieron origen,
como en 1000+images about Marsden
Hartley (2016).
Los universos de Tessi nos recuer-
dan también a aquellos de las utopías
de ciencia ficción feminista y queer:
los cuerpos desparramados se frag-
mentan, por momentos, de los paisa-
jes emergen y se materializan cuerpos
truncos e inacabados, cruzan los géne-
ros o son los dos géneros a la vez; se
presentan organismos a medio hacer,
a medio camino entre lo orgánico y lo
inorgánico, lo humano y lo animal, el
cuerpo y el artefacto.
Cuerpos sin género, traslucidos,
espectrales o de miembros estriados,
dispuestos a la disolución en un entor-
no donde la frontera ha desaparecido
o está en vías a su desmaterialización.
Estos paisajes destilan un erotismo
brumoso y sombrío, sí, pero los uni-
versos que Tessi funda se parecen mu-
cho al esfuerzo obstinado en imaginar
otros mundos, otras temporalidades,
otros espacios y otras formas de placer
posibles. Una erótica que trabaja con
la paciencia de quien imagina de for-
ma pertinaz la posibilidad de otros es-
cenarios de placer, quizá mas libres. Ø
Sin título, 2014.