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  • Apuntes Sobre La Adaptación Dramatica Cap 1

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    APUNTES SOBRE LA. ADAPTACION DRAMATICA 1 Al hablar de adaptacién dramitica,s bla de mutacién de género, pues literariosnovela, cuento, poesia, ensayo des de donde generalmente ocurren fas adapta siones, son cambiados a géneto dramética es decir, representables eseénicamente con ajus te dramatirgico, A su ver, el género drama 0 se divide en generos que resultan desu co fenido, entendido como el convencional ac Gimiento o alejamiento de la realidad, y de su forma de expresidn o tono: tragedia, comedia, Pieza, tragicomedia, melodrama, farsa y obra didactica Otro aspecto que concierne determinan- Femhente a la adaptacion dramética es la dra Miturwia. Debo aclarar que me refieroa la dra: u maturgia como el método o estructuracién, para exponer el argumento y la rama, indis- pensable en la escritura de una obra dramati- fa de cualquier género, De modo que una de Tas bases de la adaptacion dramztica es el co- rpocimicnto y aplicacion de la estructura dra tmatica, Desde los inicios de los ejercicios de ‘adapiacion, la estructura dramatica debe en- tararse en modo dogmticamence acadlémico, antes de aventurar cualquier otro t6pico, 0 10 tnejor el eseritor debe esperar a dominarla y tmadurar, para intentar ot10 cjercicio dramiti ‘eo mis personal, En este sentido, de la com: prensidn y aplicacion de la estructura dramé- tica dependera la consciente empresa de dra- tmaturgia de la adapracion dramatica Y¥ por ailtimo, la adaptacién dramatica debe consagrarse a expresar el epiidu 0 subs fancia de la obra original, asunto este que ex ge toda la atencin, honestidad, solidatidad y Tealtad por parte del adaptador. Se reclama esto, incondicionalmente, porque la adapta: tidn no stoma ideas ajenass, ni es una sinspi racion sobre otra inspiracion», La adaptacion tes una respetuosa recreacién para el teatro de tun original de otro género literario y pundo= rosamente de otro autor auténtico. Esta adlas racién es relevante para que en el teatro 0, 2B shable» o «reclame predio* otra rama del arte. Yes que la imaginacién del teatro puede trans- formar otros géneros sin usuftuctuar o prestar ‘oobar, so pena, como ha acurrido, que eltea- tro sufra la usura impuesta por otras dreas del saber: Pero aquel paradigma sera posible silos ceseritores o ejecutores del teatro Te son fieles al teatro creativo, ‘alga un ejemplo: Las “adaptaciones" pro- venientes de menestrales conducen riesgosa- mente a fa desinformacién teatraly dramact fica, ¢ incautamente fomentan una equivoc dda cultura del teatro, Esto es simple, pues {que no ocurre a memudo, cuando el lector 0 fespectador descuidado se encuentra con tales fsluerzos, acredita sinceramente lo visto y di fuunde su apreciacién equivocamente. El conocimiento de los distintos aspectos Mhaméiticos y de dramaturgia, mas la buena in Hormacion y fa buena cultura teatral_ son im- Wpieseinclbles en su aplicacién, al adaptador, Pikes =como dice Stanislavski-, hay obras cuya ibehea espiritaal est4 tan profundamente en- Hila que requiere deun gran esfuerzo para 1 Iz. Quizé su. pensamiento esen: ‘complejo, que debe ser descifrado sdigo; o sn estructura es tan contu- 3 sae intangible, que s6lo podemos conocerla poco a poco a través de un estudio ce disec- ‘Gn de su anatoméa, Téngase presente que el adaptador es filial del autor original. nL. Sinopsis Existen reereacionesteatrales que muchas veces se confunden ingenuamente con laadap- ‘Adaptor es cambiar de género, acién dramatica.Algunas son “acomodacio nes" que se le hacen a una obra dramtica ya Para adapta es fundamental! conoc resueltay que generalmente se presentan como imiento de estructura drama, recortes en el texto orginal, 0 intromisiones con textos forsineos a a obras en fin, reewrsos Laadaptacién se consagra aexpresar el acomodaticios y accesorios, pero que imple- espintu 0 substancia de una obra orig entan “efectos” sobre el autor original. Mu nal dstnga al drama, {has de esas “innovaciones”, 0 “inserciones” 0 Maportes” van a apoyar la formulacién esceéni- {G10 la puesta, pero en nada evidencian el ejer- Fito de Ia adapracién dramatica, Asunto distinto, tambien, es el desarrollo Se haga a partir de una situacisn o escena obra ya acabada, gr: usted desarrolla Wlicamente cl tema central del famoso logo le Hamlet. Quiz4 usted eseriba un Sobre la dubitacion del ser humano, $18 eslarit adaptando a Shakespeare, nit Wiendo, ni prolongando Ia angustia filet Lo que hi hecho es una obra dis- 18 tinta y ojal correctamente estructurada. Esas eomodaciones, intromisiones, innovaciones, inserciones o desarrollos no pueden entender se como adaptacién dramatica, puesto que el teatro, como género, no se adapta a s{ mismo, También se han visto espectdculos teatra tes parateatrales en que tos responsables ad- sierten que “el trabajo esta basado en la obra falo el autor fulano”, 0 anuncian: “variacié {deo inspirado en Ia obra de mengano”. Pero To que usted ve son imagenes que bien pue den pertenecer al ballet 0 la danza contem- pardnea, o divagaciones de la performancia, p arreglos plasticos o instalaciones o declama Giones, que tampoco manifiestan Ta labor de fa adaptacion dramatica y demagogicamente Jes dana esos trabajos credenciales de adapta- Gon. Alli no existe un libreco con coherente structura dramatica. Se trata s6lo de ideolo- bas de puesta A diferencia de esos esfuerzos, considera que el adaptador dramético es por principio i Dramaturgo con la excepcional, y nad ppenosa diferencia, que lo que escribe es ung ibstancia o epiritn que no es de su original dad. Esta posiciGn no es ni vergonz0say i mediocre, ni arribista, nt admite epitetos da 16 sgradantes, Lo que oficia el adaptador drama- ticoes de tal responsabilidad, que bien puedo afirmar que lo que el autor original no inten {6 verter draméticamente, el adaptador lo in- tenta lealmente pot aquel. Usted puede me- dir en su interior lo afirmado, pues cuando ‘conoce la obra original y luego mira la adap- tacién para teatro, siempre o casi siempre le queda algo de insatisfaecin; quizé pueda con: der que argumentalmente se patecen, evo tusted sentiré alguna carencia en lo visto. Po demos inferir logros o fallas, talento 0 torpe: ta en obra dramatica de wn autor, pero ése ts ély sw idea original. Entonces écual seré la Fesponsabilidad de un adaptador dramtico?. Renfirmo que el adaptador dramético no es Tiiruienoscabado intermediario: esun creadon, Pies 1 que oftece no existia como material Misunsitico o teatral. Y ahf quedara su inteli- fhlentervencién; Lo que hace, lo hace des- felieatro y para cl teatro exclusivamente. IN corresponden ia Adaptaién Drama ecortes en ol exzo oigral éramitico. | 0, ntromisiones de textos forsneos Ni inspeaciones sobre inspiraciones de un Tito aramatico ya terminado, 0 de oO (Ger que no esaroln un Hbreto au emo con estructura dramatic fl adaptador es wn recreador lel de nor ral fl adapaor ot un dramatung que intents] léeandtcamente lo que otro aucor de ero \ géneroliterario no intent. ‘S APROXIMACION DEL ADAPTADOR AL TEXTO ORIGINAL ‘La experiencia ha ensefiado que el adap tador tropieza con problemas escabrosos dein terpretacion, cuando se encuentra, por encat~ go o por propia inclinacién con uA autor fio Ae rktice, Dichos problemas estarfan dacs fn Jo que se ha denominado universalmente Tr subsoncia o el expirite, para verter dé 10 igenero a género dramitico Recordemos, como reconoei6 Stanislavs Iii “TH entusiasmo artistico es una motivacion oderosa para Ia creaividad. La fascinacién Peta que acompaia al entusiasmo, es un leo suti, un inguisidor incisivo (aqus usted fecha que esti interpretando al autor de Btnanera, o que el autor no faciita inter fMeiones claras) ~ como lo previene el Iibip-to deinquisidor,es la mejor gufa den- Me las profundidades del sentimiento que W insobornables para un acercamiento cons 19 iene». ¥ contintia Stanislavski: «en arte nin- gin tipo de andlisis intelectual, tomado por si mismo y en sf mismo, es bueno; es muy peli- .groso, porque es matemtico, tiende a enftiar odo impulso de aliento artistico y todo entu- siasmo creativo Poruna parte, es conveniente que el adap- tador medite sobre lo anterior para no inciuir asuntos o percepciones ajenas al autor origi- nal, pues, como ha dicho el mismo Stanislavs- ki, “el andlisis hecho por un artista es bien di ferente del que hace un critico © un estudio- so”. Siel resultado de un anilisis de un estu- dioso es el pensamiento, el resultado de un analiss artstco, es el sentimienda. "El analisis de un adaptador, disfa Stanislavski, es prim ramente del sentido y es conducido por Eladaptador, entonces, debe ser honesta mente consciente del acercamiento al autor que trata, pues su funcida, “la funciéa del co nocimiento a través del sentimiento es lo mas importante en el proceso creativo, porque solo con su ayuda uno puede penetrar el reino del subconsciente,.." Por otra parte, el adaptadar debe guardam celosamente el momento en que se Va a em 20 contrar con la obra que piensa verter. Esto es tun ritual sensible entre dos seres, de conoci miento, de penetracién, de cooperacién y de atenta ternura. Este primer encuentro contie- ne para el adaptador una impresin de maxi- ‘ma importancia y por ello la aproximaci6n ne- cesita hacerse en condiciones de éptima dis- ponibilidad sensible. Serfa riesgoso para la primera impresién del adaptador frente a la Cobra, si aquél no preserva su lectura de dete- riorantes influencias, sino se percata de este eidado, ya que puede mezelar las impresio- hes o percepciones circunstanciales de la lee- fuira con las originales del testo, Esto es un Se hace, pues, indispensable, crear etcuns- Wielas avorables en el primer encuentro, Hobiener una influencia desprevenida, Wid de prejuicios interpretativos,y lac feonsubstanciacion emocional del texto. faba Stanislavski, a propésico de los lon respectoa su encientro con laobra Byique se puede aplicaral encuentro fadlorcon si trabajo, lo siguiente: “En falas -refiriendose el Maestro a flavor en el encuentro perdemos le momento creative, y esta pé table, porque en las lecturas posteriores, ya estamos privados del elemento Sorpresa, que es tan esencial para nuestra in- tuicidn ereativa. No se puede borrar uma pri mera impresin malogracla, de la misma ma- nera que no puede recuperarse la virginidad, tuna vez que se ha perdido”. Esta es la raz6n por la que un adaptador -dirfa Stanislavski- debe disfnutar y gozar re- petidamente con aquellas partes cle su percep. ci6n que provocaron su entusiasmo en la pri ‘mera lectura, las cosas que lo sacudlieron, ycon las cuales sintié que sus emociones respo desde lo més profundo. acoreamiento y i percepeén de la sube- tencia © esprtu do una obra es una feu tad que se resueve por vis senses. Elansisintloctaltende a enti todoim- pulso artticoy todo enusasmo crest, El acaptador debe evitar incur azontos 0 pereepelones aenas al autor orignal. El primer encuentro del adaprador con la ‘bra orignal, contene para aquel ura pres Sién de misma imporanca, DE LA ESTRUCTURA DRAMATICA Recordemos que la estructura dramitica funciona como recurso para el andlisis de una fobra dramatica; y son particularmente los di Heetores quienes mis se sirven, conscientemen- ede ella. Durante el proceso de produecién mor dramitico no es consciente de la es: ura; no la tiene presente, pues su atencion Horturaria con la conciencia de las reglas tieas v perderia energia en la disyunti Weoncentrarse en sus personajes, elasunto G de la estructura, El autor se orienta liuetira dramatica de modo incons- treflejo” adquirido en su of Asunto parecido le ocu Phokas vant mas ata ayucla de piraciones de adaptador, Para puntualizar sobre Tas unidades que ‘conforman la estructura dramatica completa y evitar errores 0 conjeturas confusas, pacte- mos en dividir su tratamiento en dos campos de visi6n, asf 1) Estructura dramética de funcidn horizon. taly externa, 2) Estructura dramética de funcién vertical e Mais adelante desarrollaremos el numeral con relacion al 1 (Campo de vista T ‘Toda obra dramatica tiene entonces una estructura dramitiea de fancién horizontal y externa: planteo, nuda draindtica y desentax En el drama clisico, el planteo, el mudd dramético y el desenlace, aparecen'en el of den citado. Se reconocen esas fases porque contenidos coinciden con las acepciones di Jas palabras, Asf por ejernplo: Las site Tos, de Esquilo; La Vida es suet Calderén de la Barca; Romeo Julieta, 2 Shakespeare. En ellas os argumentos estin ex- puestos bajo esas metodologias. Entonces: Planteo: Est al inicio de la obra y se reco noce porque “plantea” una o varias situacio- nes que necesatiamente deben ser resueltas Nudo dramético: Generalmente aparece fen la mitad de la obra y se caracteriza porque muestra una confiontacién de grandes pro- pporciones entre los intereses opuestos que com PPonen las fuerzas en pugna. Cada una de las PBartes en conflict se cenomina fuerzas en pug It Gadi feeraa puede ser un personaje, o gri- Hle personajes, incluso, un ente o doctrina Hiomento definitorio de choque de aque- Wfiwreasantagénicas se Nama nuda dramatca), fe: Obviamente est al final de la learacteriza por mostrar la deriva: PPlanteado y la resultante del con ipals muestra la soluci obra. Kontemporsineo esto no se Melo de orden, aunque po- ‘icha estructura hasta en I ‘1 el teatio del absurd. Jos comteniios anteriores, puede darse en la dramaturgia contemporinea lo siguiente: a) Una obra empezarfa mostrando el des- enlace, pero se hari necesario mostrar el discurrir de las peripecias, ensefiar los aantecedentes para entender aquel desen lace, Queda claro que aquello que vimos en el inicio no es el planteo. La maesia, de E, Buenaventura y La muerte de wn ‘agente viajero, de. Milles, entre otras ilus- También una obra puede iniciarse mos trando el nado dramatico (o conllicto prin- cipal), pero para comprenderlo es neces rio desarrollar y mostrar las condiciones que lo originaron. ‘Tampoco, en este caso, lo que vemos de entrada es el planteo. La cantante caloa, de E. Tonesco, es un ejen plo de ello. De modo que el planto se diferencia, sil plemente, por no poseer ninguna de las @ racteristicas anteriores, No contiene el feo ninguna solucién, ni ofrece grandes & fiontaciones, como sf ocurre respectiva cen el desendace y en el nao dramético: Ahora bien, pesea que en l caso de la dra- ‘maturgia contemporsinea la estructura plato, suuda draintio y desenlace, no se presenta como fen el consecutive clisica, todas las obras al analizarse estan regidas por esas condicionan- (Campo dev Agu hay otras particulridades de and Bis y que subyacen en la estructura dramitica il yest icro. Son lle Biles tes de gue, betes de is lines de possomienta, Hnas de Mii oi pli, ot rndo dro- fice estin operando on la Braver sales viven indis- hres anteriores Isices Isuctson [Seen Fans enficos [Cones Jfamorde giro [Puntos de giao [Panos de gto oe [ose foe Hines de [sea Itinea de fpemamieno _persiento _pensamieno ierdeaugn [Lined xen Linen deacon [Chenancas, — [Crnsaneae’ [Creustancis Acercindonos a las unidades dramticas aque hemos codificado como verticalese inter- nas, se oftecen las siguientes puntualidades: Sueeso: acontecimiento o acontecimien: tos que ocurten en escena, Se pueden diferen- Gar dos naturaleras o formas del suceso: a. Sucesas anecdéticos o informativos: aunque pertenecen a la historia desarro: Tlada en la obra, no se pueden nombrat dentro de la estrctura dramética en si. Sh embargo, pueden ubicarse «antes» de Ii sbray se sustentan o evidencian por i dio de la narracion de algGn petsa Estos sucesas son claramente episéditg Asi, el llamado suceso de partida, quell ciona como pretexto que da origen sarrollo de Ia obra, también pe ‘este grupo. 1. Sucesos imprevistos o sorpresivos: estan ubicados dentro de la estructura dramsti- ca,y se representan patentemente como hhechos o eventos en la obra, es decin, son visibles y se cumplen en acciones. Pero exa division queda unifcada a af Irae conta seguridad, que ambos nclden Boje Eo cs porue a mayoria de sucesas Bea satbncs de signiacin para el Bi En ro Be socrn algucanlipctiocaia Wilicionalmente, considérese que al co- ppor el suceso de partida y seguir el Feonsecutivo del total de Tos sucess, se ‘elargumento general dela obra. Ora fndtica sustantiva es el suceso prin- fiancidn es car el rambo definitivo yoonsecuentemente ala obra Hi canilicto dramitico esta c drama ya que el de Bde lnestructura s6lo es po- flonde exista una lucha 0 ludos abjetivos o intere- ndo aun perso- 29 naje que busca lograr un objetivo, se le con- fronta en su bisqueda con otro personaje, que actiia como obstéculo del primer personaje. Se afirma, entonces, que no és posible la existen- a de escenas 0 episodios sin conllicto, pues de lo contrario no se oftecerfa ninguna posi- bilidad de desarrollo dramético. Estos conlic- tosal interior de las escenas son tnidades mi nnimas que alimentan consecuentemente a la uunidad més importante del drama, denomi- nada conflicto principal. Por lo tanto, el con- flicto principal debers estar presente en la to- talidad del transcurso de la obra drantica y cen cada una de la partes de Ia estruetura dra: Punto de giro: Es el instante © momento. ‘en el texto dramitico, que se manifiesta en la accién y en el que se hace evidente un cambio inesperado en la direccién de la nea en que se viene desarrollando la obra; es decit, abi: ga a una modificacién en el rumbo de la his Coria, de Ia situaci6n y del comportamiemté de los personajes. El punto de giro gent mente esti propiciado o generado por un Objetivo: Es ta finalidad 0 meta qu ne el personaje. En la linea de objetivos trazan todos los personajes componentes de tuna obra, puede exist una colisin de objet vos ajenos donde el personaje procederi, por medio de diversas estrategias, a sortear los ‘obstdculo opuestos por otros personajes, para Tograr asi su fin 0 su meta, lo que comprende su objetivo especifico. Fl objetivo puede ser engendrado por un 's decir, hay una motivacién. que im. fa concretar y conseguir un objetivo de- minado. De la misma manera, al exist u tivo ya predeterminado, es decit, un obje- inpuesto por otro personaje u otra fuer fel personaje se fomenta un deseo y de- Junamotivacion que igualmente impul- Onquista del objetivo. dle pensamiento: Esta es una de fanaliticas mas delicadas, tanto f Como para el dramaturgo y B Se precisa de Ia perspica ¥y para expresar, en modo ppensarniento, Esta esta ala creacién y luego je Lleva en si eld Io, sein la natu € intenciones. Sim embaryo, estos puntos no revelan nada sise les estudia por separado, ya que esta serie de puntos unidos entre sf, for man un conjunto que ayuda al director, al ac: tory al adaptador a descubriv y determinar no sélo Ia naturaleza del personaje, sino la forma en que se comporta de manera conti nua su pensamiento. Linea de accién: Esta se presenta en fun- cién del comportamiento_ de los personajes la concrecién de sus objetivos, los obstéculos aque resuelve o que propone-, y los caracteriza fen sus aspectos internos y externos, dejando entrever esta potencia en Ios hechas, actos w operaciones al manifestar sus posibilidades @ libertades en todas sus movimientos 0 gestos, Similar la linea de pensamiento, se tiene en ‘auenta como linea de accién el eslabonamiens to continuo, visible y caracteristico de: su aes Gireunstancias: Son las particularid que acompafian a la escena 0 al persor poniéndolo en situacién complejo de tiva complejidad casi siempre son accida les. Se dividen en dos modalidades: Gicunstanciasinternas: Eleérmino sinternase es igualmente aplicado al personaje como a la escena, ya sea que esté influenciando desde dentro a uno 0 a otra. Gireunstancias estemas: Al contrario de Tas teriotes, éstas se manifiestan al exterior o vienen de afuera, De la misma manera 1 término es aplicable al personaje ala Nétese que ambas unidades estructurales gen al “medio" o al “estado” formado fores de tensién que comprometen al haje ya Ta escena en sus conductas. Para plador dramatico resulta de gran util Sets las condicionantes que conforman jas, pues ahi surgen claridades Alisefios conductuales, Ke puede ver, el grupo de elemen Elenominaclos verticales, confor- Hlietura de calidad interior que es Dientadora en Ia estructura ‘obra dramatica, De modo que be integrar estas cltimas uni estructura dramtica Todas las unidades analiticas horizontales y verticales son determinantemente vigorosas cen la eseritura dramtica. En este tipo de lite Tatura se nombran como gramética draméti a, leyes saludables que infunden claridad y valentia, en la puesta en escena yal tiempo son incitantes en la escritura del texto dramético Ahora se impone recordar que desde Ios inicios de los ejercicios de adaptacidn, la es a dramatica debe encararse en modo aamente académico. No se trata de tuna rigidez caprichosa gratuita, no seria procedente. La postura tiende a evitar la con- fasion en el empleo y desarrollo de los pacto= nes estructurales, Es insoslayable inculear lo que se recono- ce como gramdtica drumatica; una ver segue x08 de su comprensién y manejo, se puede pasar-a ejercicios mas singulares y diversos. Sinopaiss iain Aeaatinliensti2 1 En ol teatro clisic f estrictra cramica ‘de funelén horizontal y exgerna se present, as plonteo, nude drama y deselace. En el drama contemporineo generaimente quella extructure dramstica no ea presenta ‘como en el orden cisco, EI mol variado © estinca come al drama contammporineo hace uso dela stale ‘eucura dramitica, no sgn una evasion de sus contenios ni des dicicticn Existen otros elementos aalticos que sub- yocen en la estructura drama horizontal Yy excrra. Son: Sicesos, conflicts, punto de Ito, objetios del persone, linea de penser niente, linea de ecciény cieunstonces. Los elementos de ands subyacancasfun- Elonan en sentido vertical e interno. jos os vertctes viven ndstineamente en do cromtico y desenlae. Dis ihichdes horizontals y verticales can. Ta estnicura cramsivca compless do ‘dramiia lrdenadas dela estructura dra seta son las eves que compo hors, siJa estructura dramatica, tal coma se ha lado y completado, rige Ia obra draméti- seotal, estard presente en cada una de las sinidades de la obra, Mis preciso, cada una de tas piezas que integran la estructura dramas (3s fan, caracerizan y explican las oCuret Giasen elacto, enlaescena y en lasiouacion dre area. Incluso, todoslos Factores de Ia estrlc: fura se hallan en el mondlog. De este modo, las particularidades de la etracturn dramtica -ya-como piezas de andl

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