CHARLE; DUTOIT

BOB VA si ASPEREN

aniversario:
SZYMANIOWSKI

GEORG SOLÍ
RESERVE AU3UN0S APLAUSOS

PARA CUANDO ESCUCHE ESTE

MISMO CONCIERTO EN UN
COMPACT DISC SONY
Edita
SCHERZO EDITORIAL. S.A.
C/ Marqués de Mondéjar, II - 4.' C
28028-Madcid. Telíf. (91) 246 76 22
Presidente
Gerardo Queipo de Llana
Director
Antonio Moral
Director Adjunto
Anuro Reverter

Redactor Jefe
Enrique Martínez Miura
Consejo de Dirección
Javier Alfaya, Domingo del Campo Castel,
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nez, Enrique Pérez Adrián.
Año U - n.° 20 - DICIEMBRE 1987 - 400 ptas.
Secciones
Redacción en Barcelona: César Calmell. Actua-
lidad: Arturo Reverter y Enrique Martínez Miu-
ra. Discos: Enrique Pérez Adrián. Alta
Fidelidad: Alfredo Orozco. Danza: Roger Sa-
las. Libros: Xoan Manuel Carreira. lia: Ebbe
Traberg. Música contemporánea: José /¡es.

Colaboran en esle número:

Javier Alfaya, Roberto Andrade Malde, Tomás
Arguelles, José Carlos Cabello Arroyo, Císar
Calmell, Domingo del Campo. Sansón Carras-
co, Xoan Manuel Caneira, Emiliano del Ceno,
Femando Fraga, Carlos Gaseó, Florentino Gra-
cia Utrillas, Luis G. Ibemi, José lges, Ángel
Luis Inurria, Bárbara MacShane, Santiago Mar-
tín Bermúdez, Enrique Martínez Miura. Joaquín
Martin Sagarminaga. Ángel Fernando Mayo,
Antonio Moral, Wolfgang Amadeus Mozart,
Agustín Muñoz Jímenor, Jep Nuil, Alfredo
Orozco Buezo, Rafael Ortega Basagoti, Enrique
Pérez Adrián, Gerardo Queipo de Llano Onain-
dia, Francisco Ramos, Arturo Reverter, Jordi
Ribera Bergós. Javier Roiz, Roger Salas, Los
Sobrinos del Capitán Grant. Jasé Antonio Ta-
pia Granados, Ebbe Traberg.
SUMARIO
Diseño de Portada
Salvador Aiaicó
OPINIÓN 4
Foto de portada: ACTUALIDAD 8
Snowdon. Decca. ENTREVISTA CON CHARLES DUTOIT:
— Charles Dutoit, corredor de fondo, Javier Alfaya 26
Publicidad, Redacción ENTREVISTA:
y Administración — BOB VAN ASPEREN: Comprender la música, José Carlos Cabe-
Scherzo Editorial, S.A. llo Arroyo 30
Marqués de Mondéjar. 11 - 4.° C DISCOS 35
Z 8028-Madrid
Teléf. (911 246 76 22 LIBROS 48
LA GUIA DE SCHERZO 50
Imprime DOSIER: Georg Solti 51
REVMASA, S.A. — Personalidad directoriaJ de Solti, Arturo Reverter 52
MOV1EGRAF, S.A. (Color) — La energía tenaz de Solli, Javier Al/aya y Barbara MacShane... 55
— La carrera wagneriana de Georg Solli, Ángel Fernando Mayo... 60
Fotocomposición — Cuarenta años de grabaciones, Enrique Pérez Adrián 64
Lumimar. S.A.
Albasanz. 48-50 — Discografia, Enrique Pérez Adrián 65
28037-Madrid. Teléf 204 30 01 — Últimos registros 67
ANIVERSARIO:
Depósito legal — Karol Szymanowski, impulsor de la música polaca del siglo XX, En-
M-41822-198S rique Martínez Miura 71
ISSN-0213-4802 DANZA:
— La modernidad elegante, Roger Salas 78
SCHERZO es una publicación de carácter plural — Alicia Alonso, primero Roma y después Madrid, Roger Salas... 79
y no pertenece ni está adscrita a ningún orga-
nismo público ni privada La dirección respeta MÚSICA CONTEMPORÁNEA 80
la libertad dt expresión de sus colaboradores. JAZZ:
Los textos firmados son de la exclusiva respon- — Episodios, Ebbe Traberg 83
sabilidad de los firmantes, no siendo por tanto — VIH Festival de Jazz de Madrid, Ángel Luis Inurria 84
opinión oficial de la revista. ALTA FIDELIDAD 87

Scherzo 3
 OPINIÓN
El pariente pobre
E ste podría ser el título de una zarzuela. Viene
constituido por una combinación de fonemas si-
milar a la de expresiones que constituyen deno-
minaciones de obras tan conocidas como El pobre Vai-
buena, El chaleco blanco. El cabo primero o La linda
tapada. Pero en este caso la agrupación de términos
tiene una clara adscripción y aplicación no a una par-
titura y libros concretos, sino a un estado de cosas re-
lacionado precisamente con la actual situación del
género. Porque, en efecto, y es una historia ya larga,
la zarzuela, —la grande y la la chica— es El pariente
pobre de la música en este país; definición que, sola-
mente enunciada, considerando las carencias que en es-
ta tierra tiene el arte de los sonidos en su dimensión
más culta, da una idea de la precariedad en que se mue-
ve y organiza (en los casos en que llega a producirse
esto último).
Y hay razones para pensar que no debería ser así ya
que desde al menos mediados del XIX es una realidad
la popularidad del género, que ha calado siempre en
la sensibilidad de las capas bajas de la sociedad. Los
argumentos de los saínetes musicales, de las obras del
llamado género chico, forma hispana del vaudeville
francés o del singspiel alemán, han sido entendidos
siempre —por razones de cercanía o de identificación—
por la gente sencilla, ávida por otro lado de degustar
la música fresca y directa que los ilustraba, de tararear
los números más pegadizos, de saberse de memoria los
cantables de la obra. Se establecía una clara relación
entre lo representado y lo vivido y se daban las condi-
ciones necesarias para que se creara una forma de arte
—habría que discutir hasta qué punto menor— eviden-
temente auténtico, nacional, superador de formulismos
a la italiana y capaz de enfrentarse a la indiscriminada
invasión de la ópera montada en torno a ellos, género
éste —y puede verse claro en las zarzuelas que lo imi-
tan o en los productos miméticos alumbrados por nues-
tros autores— postizo y alejado de la gran masa
popular.
Los más viejos nos cuentan cómo se vivía la zarzue-
la, incluso en los pueblos más pequeños de nuestra geo-
grafía, a principios de siglo o en los años
inmediatamente anteriores a la guerra civil. Se organi-
zaban funciones de aficionados, se montaban recita-
les; participaban todos y, he ahí lo más significativo,
cantaban todos. Se seguía con interés la carrera de los
Sagi-Barba, Arregui, Pére? Carpió, Pulido, etc. Mo-
destas compañías abarrotaban los ínfimos teatros de
la localidad manchega, asturiana o catalana correspon-
diente. Hoy la situación es muy otra. Generalizando,
puede decirse que la zarzuela sólo interesa a aquellas
personas, ya de cierta edad, que han vivido en su pro-
pia casa el fenómeno, por cuestiones ancestrales nor-
malmente, o porque han abierto su sensibilidad a él.
Parece claro que los más jóvenes no sienten el menor
interés por el tema: o están enfrascados en el amplio
y supermanipulado mundo del pop o, si sienten algu-
na apetencia cultural de mayores vuelos, se decantan
hacia la ópera o hacia la música sinfónica.
4 Scherzo
Gran parte de esta situación, —lógicos cambios en
los gustos aparte— se debe al olvido en que de la gue-
rra para acá se ha tenido al género, considerado, casi
nunca con razón, como subgénero. Las distintas ad-
ministraciones han pasado olímpicamente del asunto,
con ligerísiiias e insuficientes excepciones. Casi todo
el esfuerz i por mantener vivo a un quasi cadáver han
venido t¿\ lado privado. Se han montado, como s^e'ha
podido muchas veces, espectáculos poco dignos, autén-
ticos bolos a los que sólo asistían los nostálgicos y al-
gún curioso, con orquestas prácticamente inexistentes
y cantantes de saldo. Y bastante era teniendo en cuen-
ta cómo estaban las cosas, en épocas todavía más difí-
ciles que la actual.
Ligeras luces parecen querer disipar la ominosa nie-
bla desde hace unos pocos años. El teatro oficial, el
de la Zarzuela, ha sido anfitrión de algunas minitem-
poradas en las que con escasas salvedades se ha insiti-
do en el repertorio más manido —no podía ser de otra
manera después de todo—, pero en las que, al menos,
se ha ensayado y se ha contado a veces con las figuras
actuales, que son —y seguimos con la lógica— por lo
común cantantes de ópera que no han llegado, joven-
citos que intentan abrirse camino donde sea o viejas
carrozas que se resisten a jubilarse. Es ahora, cuando
se están cuidando en mayor medida los repartos, la
prestación orquestal y, sobre todo, las puertas en es-
cena, preparándose espectáculos muy dignos, y toda-
vía se funciona en precario. El escenario de la calle de
Jovellanos ha de reservarse a la ópera —un boom de
los últimos años— y nos parece muy bien que el
INAEM, y el equipo que lo representa presidido por
Campos Borrego, le otorgue cierta preferencia. Pero
sin descuidar al pariente pobre.
En recientes declaraciones, Garrido Guzmán, direc-
tor general de aquel organismo del Ministerio de Cul-
tura, reconocía que ahora mismo, cuando se sabe ya
que el Real va a reabrirse como teatro de ópera en 1992
y que el nuevo Auditorio de música se inaugurará a co-
mienzos de la próxima temporada, se desconoce el des-
tino que se le va a dar a la sala. Qué cosa más lógica,
más natural, decimos nosotros, que se pensara en ella
como albergue de la zarzuela, como centro difusor e
impulsor, revitalizador de un género bastante fosiliza-
do. No hablemos ya de resucitar —o más bien crear—
una política de estrenos, cosa harto difícil porque han
cambiado mucho la música y la sociedad. Es impensa-
ble plantear en estos tiempos la composición de zar-
zuelas al uso. Quizá no lo fuera tanto si se recuperaran
sus valores y se restableciera de tal manera el cordón
umbilical entre el género y su público. Como casi siem-
pre, nuestras autoridades musicales tienen la palabra.
De ellas depende la reanimación de este pobre fami-
liar. El espectador no tardaría en reaccionar. Al am-
paro de la reciente Orden Ministerial de Ayuda a la
Música y Músicos Españoles podrían arbitrarse
fórmulas.
 OPINIÓN

EL DISPARATE MUSICAL

Disparate «made in Spain»

- UNA BROMA MUSICAL
ndaba yo camuflado de perso-
ace algún tiempo, cierto con-
H cursante participaba en uno de
esos malhadados y horteras
concursos de nivel subminimo (o sea,
por debajo del umbral mínimo, es de-
cir, para tontos, hablando claro) con
que El Ente nos obsequia con más fre-
cuencia de la que sería deseable (para
levantar (?) la audiencia (!)). El suso- Arte (que en realidad se limitaba a pin-
dicho, con cara de arrimadilo a la co-
la, la pringó en cierto momento
cuando, al preguntarle el presentador
quién era Manuel de Falla, contestó,
imperturbablemente, firme asentado
sobre sus prerrogativas que... «es el-in- ce pinitos en el piano, lo sacan en tele-
ventor de las fallas». ¡Aguanta!
Recordando esta pequeña anécdota
Triste panorama, en fin, el de nues-
tro país, en el que los gambislas sólo
pueden ir a la cocina o a las Pescade-
rías Coruñesas.
Pero claro, qué podemos esperar de
un país en el que, hasta hace muy po-
cos años, la música no se enseñaba en
los colegios ni siguiera en Historia del
tura, escultura y arquitectura), en el
que, cuando luego se enseña, se hace
tarde y mal (o sea, cuando los chava-
les sólo saben oír rock), y en el que
cuando un presidente del Gobierno ha-
visión. Porque lo noticiable, queridos,
es que al señor Calvo Sotelo, le guste

A na normal y de madrileño de a
pie, con la aviesa intención de
contemplar el panorama del mercado
discografico, y contar cuantas versio-
nes de mis sinfonías había en los ana-
queles de las cada vez más escasas
tiendas de discos, cuando, hallándome.
en una de ellas, penetró en la misma un
músico ejerciente, cuyo nombre ahora
no recuerdo.
Tras cantar sus propias alabanzas,
relatar sus virtudes exquisitas, y soltar
algún gallo, comenzó a denostar la vi-
da musical de esta tierra, ya que al pa-
recer no le contrataban ni por reco-
mendación. El personal que había en
el interior de la tienda, tanto emplea-
dos como presuntos compradores,
optó por dejar de mirar carpetas y ca-
rátulas y prestar oído a lo que se decía
por tan desaforado personaje.
Yo contemplaba absorto el disco
compacto con mis sinfonías salzburgue-
sas en la eximia versión de Schróeder
y Hogwood, cuando, con riesgo de que
se hubiera hecho añicos, lo solté ano-
nadado al escuchar de nuestro miste-
rioso intérprete que determinado crítico
musical debería meterse sus cataplines
en la barba (sic) y comprender que no
vale para crítico quien no es músico
profesional.
Mi reacción fue buscar un álbum de
mi Flauta Mágica para estampárselo en
la cabeza, pero llegué a la conclusión
de que como soy músico no puedo cri-
ticar... y me callé.
Ahora pienso que no lo debí hacer,
porque vociferar en público contra la
he meditado un poquito y creo que no
deja de ser triste que esta sección se ha-
ya tenido que construir con... las bar-
baridades que los españoles hacemos y
la música y toque el piano, no que al
señor González le sirva de somnífero
(que lo sé de muy buena tinta), cuan-
do debiera ser al revés. Por ahí fuera,
decimos sobre la música (clásica, claro
el señor Schmidt, ex presidente de la
está; en la otra siempre estamos a la úl- RFA, no sólo toca el piano, sino que
tima). Toda aquella ristra de dispara-
hasta graba discos. Allí, si el señor Kohl
tes que motivó mi segundo articulo en se durmiera en un concierto, saldría en
esta sección y que terminó por dar ti-
tulo a la misma es, en su mayor parle, los papeles. Aquí, la noticia es que el
el resultado de la cultura que este país señor González vaya al concierto.
maneja en general y, especialmente, en Resumiendo, majos, que no tenemos
lo musical. remedio. El otro día cierto cronista po-
lítico citaba el «Aleluya de Mendel»,
Ese y no otro es el motivo de que dis- sin caer en la cuenta de que el Aleluya
lates como el famoso «Tosca de Ver- es de Haendel, y que Mendel era aquel
di» salgan a la luz sin que nadie les señor de los guisantes lisos y rugosos
ponga freno. Pero la cosa tiene raíces que luego originó todo el revuelo de los
aún más profundas de lo que uno pue- cromosomas, producto de sus leyes. El
de imaginarse. Vean, si no, el ejemplo lujosísimo (?) programa (??) de mano
que les expongo.
de los conciertos de Kleiber en el últi-
Conocí a un sujeto, en cierta oca- mo Festival de Otoño citaba a «Bruno
sión, que se solazaba tocando la viola Fricsay» entre las batutas que han di-
de gamba, noble afición donde las ha- rigido a la Sinfónica de Baviera, que,
ya, que no sube el colesterol ni perju- como se sabe, ha trabajado también
dica a las vértebras lumbares. El sujeto con Ferenc Walter, Georg Karajan y
relataba compungido cómo, en el col- Herbert Von Solti. En fin, termino con-
mo de la mala suerte, fue preguntado tándoles lo más gracioso: dicen que
en la mili por sus habilidades, y, ha- Plácido Domingo (que está en todas
biendo citado entre ellas el instrumen-
to mencionado, resultó fulminantemen- partes,
otro día
como la Coca-Cola) enlró el
en un auditorio de Houston
te destinado a la cocina. Quedóse el po-
bre sumido en profundas e imposibles cantando Aida mientras se representa-
cabalas sobre qué nefasto hado le ha- ba... El rapto en el Serrallo. Los ató-
bría conducido al culinario aspirar a nitos espectadores todavía se deben
que el cabo primero correspondien- estar preguntando cómo se equivocó de
te supiera qué cosa es la viola de escenario. Encantador, ¿no creen?
gamba.
Rafael Ortega
• previos interesantes
<
de Tkmia

al
crítica musical, citar nombre y apelli- • in « T I fiase hoy mismo
dos de un caballero para ponerle ver- •llámenos!
de, sólo puede ser cosa de salieris. Salí
del local vomitando cerveza vienesa. SOTO MESA 2478583/2482927
•danza i Cosf.imH.i lie .S.-irftJnrjn 2
W.A.M. 5Jn n-Upc nal, -i
13 años de experiencia nos avalan 2íK'M ,'MDKIÍJ

Scherzo 5

BACHILLERÍAS
De músico
y cantor
ierto día, en mis años de es-
C tudiante de Salamanca, glo-
saba el maestro Bernardo
Clavijo aquella frase de Boecio en
la que hace distinción entre músi-
co y cantor. «Este», venía a decir,
«pone en práctica el arte musical,
aunque desconoce los principios en
que se funda. Pero sería impropio
llamarle músico, título que sólo se
puede dar a quien ha estudiado y
conoce los secretos de la música».
Jamás pensara yo que hiciera fal-
ta inventar otra categoría distinta
de éstas, a no ser para distinguir la
diversa pericia de cada cual, mas
hete aquí, que cada día oigo hablar
de los musicólogos, como clase dis-
tinta y, pretendidamente, superior
a las otras dos. Acaso se piense que
para ser músico o cantor no ha de
practicarse la lógica.
Lo que más sorprende es que,
precisamente, los musicólogos son
los que parecen carecer de lógica.
Hay musicólogos, unos pocos, con
título de tales por una (y sólo una)
universidad, o, algunos más, por
algún conservatorio. En cada caso
las materias aprobadas han sido
bien diversas y distinta la duración
de los estudios. Pero, además, oirás
muchas gentes han decidido llamar-
se musicólogos por alguna de estas
razones: tener en casa los cuadros
sinópticos del P. Sopeña, tocar la
gaita, ser capaz de emitir juicios
aun sin saber del tema, no ser ca-
paz de emitir juicios (ni sonidos),
pero sí de transcribir documentos,
saber inglés (para traducir textos in-
gleses) o francés o alemán, pagar la
cuota anual de la Sociedad Españo-
la de Musicología, pagar la inscrip-
ción de algún congreso ad hoc...
Si algún hijo suyo le dice que
quiere ser musicólogo no se deses-
pere. Cómprele un violín y llévele
a conciertos. A lo mejor aún está
a tiempo de conseguir que sea
músico.
Sansón Carrasco
6 Scherzo
OPINIÓN
CARTAS
Sr. director de SCHERZO:
Un fantasma recorre Europa: la me-
diocridad. No voy a hablarles de los po-
líticos. Hablemos, por ejemplo, de la
música clásica. El continente que alum-
bró inspiraciones increíbles, genios in-
comparables, se los ha tragado, los ha
triturado, ha infamado su memoria y,
conviniéndolas en hamburguesas, sal-
chichas y otras piezas de charcutería no
siempre fina, ha procedido al sistemá-
tico consumo de sus obras, transforma-
das por arte y magia de las hormonas,
los estilos, los discos, los directores-
estrella, los abonos, el snobismo, la
clientela, los sponsores y las modas en
auténtica basura consumista: muchas
notas, algún sonido; mucho ruido, po-
ca música. Mediocre Europa que, sin
personalidad alguna, devorada sin du-
da por el american way oflife y obser-
vada de reojo por los países del Este,
pare continuamente mas y más concier-
tos, de iniciativa privada o pública, sin
ningún sentido, aunque con un objeti-
vo muy claro: ¿opio del pueblo, opio
de la élite? No, sentirse cullos y auto-
complacidos.
Mediocres intérpretes que, lo mismo
leen en público una partitura de
Brahms hoy y mañana a Janacek, que
por la tarde ejecuian a Verdi, Fresco-
baldi o a Pierre Boulez (de ahí la fa-
mosa sentencia critica de que quien da
muchos conciertos ai año, ni los hace
todos bien ni tiene mucho tiempo para
estudiar). Pero basta que se busquen un
buen manager, una agencia publicita-
ria o la complicidad de los críticos pa-
ra que sean in-dis-cu-ti-bles.
Mediocres críticos o entendidos quie-
nes, parapetándose en cuatro clichés o
topicazos, convienen las así llamadas
críticas en una mera exposición de gus-
tos personales sin tener el coraje de co-
nocer «me gustó o no me gustó»,
apelando a una objetividad que, sin
embargo, no aparece para nada en sus
comentarios: ningún valor crítico pue-
de tener quien no analiza la actuación
de un intérprete conforme a unos mí-
nimos principios o reglas musicales
(que los hay, lean si no de Rameau
o Schónberg algunas páginas) donde
puedan hallar un campo común las
subjetividades de cada aficionado o
pseudoaficionado. Pero no, alineándo-
se desde el principio con un favoritis-
mo o aversión por cierto intérprete, se
encadenan desde ese apriorismo una se-
rie de latiguillos y frases manidos y con-
sabidos. Hagamos sí no una prueba: ¿a
que ya sabemos lo que va a decir el se-
ñor X del concierto Y antes de que se
celebre? ¿a que lo saben todos los lec-
tores de su revista?
Mediocre Europa, cuyos entendidos
musicales, o bien no asisten al concier-
to, o bien se duermen en Granada en
el concierto de Boulez y luego lo ponen
por las nubes (en sueños) para que no
se diga, o formulan frases del tipo «se-
ría imposible analizar los mil y un ma-
tices, muchos los detalles, entramos
dentro de lo indescriplible...» Desde
luego, no me cabe duda, ¿cómo se va
a describir o analizar aquello que no se
entiende? ¡Si los críticos saben todavía
menos música que los intérpretes al uso
(y mira que es difícil)! Pero ocupan car-
gos, dan o deniegan becas, parten y re-
parten. ¡Dios mío, qué cruz!
Por si fuera poca la ignorancia, vie-
ne además la idolatría. Yo, con todos
los respetos, ni estaba fascinado ni salí
encantado de los conciertos del Sr. Klei-
ber en Madrid. Aparte de leer libros
sobre anecdotario de orquestas, in-
térpretes o teatros, ¿se ha pregunta-
do alguna vez algún crítico qué es de
verdad un fraseo correcto y si está pre-
sente o ausente en los conciertos que en-
juicia? ¿No le ha suscitado a nadie,
absolutamente a nadie, la más mínima
duda la disposición trastocada de la
orquesta (de Baviera), alterando la fi-
siología de la orquesta para la que
escribieron Mozart, Brahms o Beetho-
ven, lo que repercute, por lo pronto y
como poco, en la afinación del conjun-
to? ¿No merecen el más mínimo co-
mentario los experimentos alternando
los arcos prescritos en las partituras eje-
cutadas? ¿Es más importante que esto
la coreografía desplegada por el direc-
tor, cuya variedad (sic) gestual no pa-
saba de tres clases de movimientos,
siendo el más singular el de brocha de
pintor con el brazo derecho, descodi-
ficado, pues lo mismo valía para una
anacrusa y un legato que para un cal-
derón? ¿La más pequeña duda? ¿Es to-
do esto indiscutible? Yo, que puedo no
estar de acuerdo, me conformaría con
un análisis del entendido, un a-ná-li-sis
y que luego cada uno concluya lo que
quiera.
Claro que como no hay crítica, sino
emoción visceral, cada cual se acoge al
brocardo «Este señor no da muchos
conciertos», «El que da muchos con-
ciertos estudia poco», «Este señor no
es un indocumentado» (es un genio in-
discutible). La poca cantidad de con-
ciertos al año, se me ocurre a mí, no
garantiza la calidad de los mismos. Lo
único que garantiza es que, o se tiene
un cachet muy alio (como es el caso)
o que no se gana ni para bocadillos.
No, señor Director, no crea que le
hablo de SCHERZO, no le hablo sólo
de los entendidos e intérpretes españo-
les; este vicio invade Europa y nadie tie-
ne ni idea de nada pero todos opinamos
de todo. Mediocre yo que, por muchos
años que viva y estudie, jamás com-
prenderé qué nos quiso decir Brahms,
por ejemplo, y todavía pierdo el tiem-
po y el dinero en estos menesteres de
lectura varia.
Un fantasma recorre Europa: sálve-
se quien pueda.
Reciba un cordial saludo
José Migue! Rodríguez Tapia
EMI OBTIENE
SIETE
PREMIOS DEL DISCO
"GRAMOPHONE"
1987
©rchestral

CD CDS 7477058 (2 discs)

O EX 2705673 (2 LPs) E l EX 2705679 (doublepláyTQ

^eriS Performance

BEETHOVEN
Sinfonien

(DCDS 7476258 [2 discs) ThcLomton

G EX 2704743 (2 LPs) Q EX 2704749 (doubtepiayTC) Classical Pi
ROGER
NORRINGTON
Ghanúvr
CHAUSSON Concertó ta Piano, Violin and Slring Quartet
'Unfimstied' String Quartet
Jesn-Philippí Collanj, Augustin Dumay, Muir String Quartet
(DCDC7475482 OEL2703ai1 SJEL2703814

The Ait of rilo Schlpa

The KMV Treasury O EX 2909483 (2 LPs) E l EX 2909485 [2 TCs)
ÍUCDC747K82
G E L 2705631 B E L 2705634
Latest reléase in this n w Beethoven Sympruny cycle. Symphony Ma 9 'Crural'
CDCDC74S2212 OEL2706671 QEL2706674
SCHU8ERT String Quartets Nos. 8,14 & 15
Piano Trio m E fíat. Fantasía in C
Busch QuirUt, Rudotl Sírtin
The HMV Treasury O EX 2909503 (3 Lfs> E ) EX 2909509 (2 TCs)

Beecham conducts DeNt» - The complete stef eo recwdings

CDCDS 7475098 (2 d.scs)

Algo se mueve en Portugal
esulla que a la vuelta de la esqui-
R na, como quien dice, tenemos la
magnífica oportunidad de escu-
char música de la más alta calidad en
versiones excelentes, y casi nunca apro-
vechamos la ocasión. Nos estamos re-
firiendo a la gran cantidad de
espectáculos de música y danza que
programa la Fundación Calouste Gul-
benkian en Lisboa y otras ciudades por-
tuguesas, y que a menudo son [an
interesantes como lo que se ve por aquí.
Un buen ejemplo puede ser el de las
Jornadas de Música An ligua, que en es-
te año llegaban a su octava edición con
un festival cuajado de importantes in-
térpretes, como Tallis Scholars, Nigel
Rogers, Jordi Savall y su nueva Cape-
lla Reial, el Clemencic Consort, etc.
Nosotros asistimos a las últimas sesio-
nes musicales de este exquisitamente or-
ganizado festiva], que tuvo como
broche la primera audición moderna (lo
que equivale a decir estreno mundial)
de la ópera Testoride Argonauta, del
compositor portugués Joao de Sousa
Carvalho, un músico que vivió entre
1745 y 1798. La Fundación Gulbenkian
tuvo la feliz idea de rescatar esta parti-
tura del olvido mediante un encargo
hecho a Rene Clemencic, al final res-
ponsable no sólo de la elección de esta
determinada obra, sino también de su
realización en el Gran Auditorio de la
Fundación en Lisboa. El libreto es bas-
tante prototípico de lo que eran los ar-
gumentos operísticos de entonces:
prisioneros, equívocos de personalidad.
Una escena de la opero Testoride Argonauta.
8 Scherzo
ACTUALIDAD
celos, bodas, dolor, traiciones..., en
fin, todos los ingredientes de un verda-
dero dramón. Lo interesante es que, a
partir de ahora, existen muchas posi-
bilidades de que Testoride Argonauta
sea objeto de grabación discográfica
—no olvidemos la intensa labor reali-
zada en este sentido por la Gulbenkian,
que patrocina con enlusiasmo muchos
registros, como el realizado por Colín
Davis, The Knoi Garden, deTippet, o
el álbum Voces Angeüacae, interpreta-
do por Pro Cantione Antiqua of
London— y de nuevas representacio-
nes, lo que sin duda merece, puesto que
su música es bellísima, de una calidad
sosprendente, con continuos ecos mo-
zartianos, no sólo en el tratamiento or-
questal, sino también en el de las voces.
De las dos sesiones ofrecidas en Lis-
boa tuvimos oportunidad de escuchar
la primera, el día 16 de octubre. Rene
Clemencic se presentó con una joven
orquesta con instrumentos antiguos,
que en líneas generales tuvo un muy
buen nivel, tanto en las cuerdas como
en metales y madera. Clemencic está
haciendo constantes progresos en el te-
rreno operístico, y realizó un espléndi-
do trabajo, dirigiendo siempre con un
gesto preciso y vigoroso, consiguiendo
de la orquesta, Clemencic Consort, un
sonido muy atractivo, siempre terso y
límpido. En cuanto a los solistas voca-
les, cinco, todos tuvieron muy buenos
momentos, pero destacaremos la labor
de Lina Akerlund, soprano, y Mario
Cecchetti, tenor, muy bien estilística-
F1' tíDO SARAIVA
mente, y plenamente acertados en la re-
creación de sus personajes. De todas
formas, no es Testoride una ópera que
demande extraordinarias cualidades
técnicas, pero si requiere ese punto de
expresión y dramatismo sin el cual se-
ría difícil seguir con interés la represen-
tación. Peor estuvo el contratenor
Mihaka, que sustituía —sin previo
aviso— a Nathalia Stutzmann, y que
tuvo bastantes problemas con su pane.
Por fin, hablaremos de la escenogra-
fía, sencilla, e incluso un punto inge-
nua, dedicando su máxima atención al
excelente vestuario. Así, pues, nuestras
sinceras felicitaciones a la Gulbenkian,
que una vez más demostró su preocu-
pación e interés por el patrimonio mu-
sical propio (cosa que debería ocurrir
de cuando en cuando en España).
Antes de la ópera, los días 14 y 15,
La Capella Reial de Barcelona y Hes-
perion XX ofrecieron sendos concier-
tos dedicados a villancicos españoles y
portugueses, por un lado, y a las misas
de Cererols ya reseñadas en el SCHER-
ZO último (puesto que se dieron lam-
bién en Barcelona). La jornada de los
villancicos constituyó una auténtica
sorpresa, ya que pocos esperábamos en-
contrarnos con una música tan mara-
villosa como la que escuchamos:
verdaderas joyas preciosamente elabo-
radas, cuajadas de felicísimos efectos
expresivos, y que encontraron en el
elenco de Jordi Savall una interpreta-
ción insuperable por afinación, empas-
te, técnica y sentimiento, lanío en lo
vocal como en lo instrumental. Eran
obras de Cererols, de Cabanilles, de
Correa, de Gaspar Fernandes, etc., que
debieran ser presentadas al público es-
pañol urgentemente. Por fin, el día 15
de octubre llegó el programa Cererols,
que también pudimos escuchar unos
días antes en León, y que en esta oca-
sión fue primorosamente recreado, lo-
grándose una lectura modélica, con un
trabajo de voces que demuestra que La
Capella Reial va a poder ser conside-
rado muy pronto como el mejor grupo
para este tipo de repertorios.
Ojalá que desde España tengamos
oportunidades de aportar cosas tan in-
teresantes a la música antigua. El es-
fuerzo de los músicos como Savall está
probado. Ahora falta el de las institu-
ciones (por ejemplo, este último con-
cierto se pudo celebrar gracias a la
coproducción de la Fundación Gulben-
kian con otro interesantísimo Festival,
el de la Abadía de Ambronnay, en
Francia). Para terminar, sólo nos que-
da instar a los amantes de la buena mú-
sica a que de cuando en cuando viajen
hasta Portugal, ya que a su atractivo
turístico últimamente está añadiendo
con fuerza el musical, y de calidad.
J.C.C.A.

Música antigua en Baden-Würtemberg
L
a Asociación para la Música
Antigua de Baden-Würtemberg
(Alemania Federal) organiza,
año tras afio, una singular muestra de
lo que es el mundo de la interpreta-
ción con instrumentos auténticos, y
que esta vez se celebró del 25 de oc-
tubre al 2 de noviembre. Talleres, cur-
sos, conferencias, debates y concier-
tos forman el apretadísimo programa,
del que aquí les traemos reseña de lo
que nos pareció más atractivo.
El primer concierto que vimos fue
el de Reinhard Goebel y Música An-
tiqua Kóln, el 29 de octubre, con la
Mensa Sonora de Biber. Con los cam-
bios realizados en el grupo, Goebel ha
conseguido una mayor incisividad y
fuerza. Técnicamenie estuvieron per-
fectos (qué bella es la música de cá-
mara —dos violines, viola y
continuo— cuando se hace bien...),
aunque echamos en falta un poco más
de imaginación para dar un toque
personal y diverso a cada una de las
sonatas que conforman la Mensa So-
nora, Pero, en definitiva, fue una
gran noche de música, coronada con
un impresionante bis de la Tafelmu-
sik de Telemann, que el grupo acaba
de grabar para Archiv.
El 30 de octubre salió a escena Hes-
perion XX, con un programa en tor-
no a la época de Lope de Vega. Ya
nos va siendo imposible encontrar ha-
lagos nuevos para las hermosísimas
actuaciones de este conjunto. Fue,
una vez más, una excelente muestra
de gusto, de sonido, de interpretación
imaginativa y exquisita que se tradu-
jo en un estruendoso éxito.
Al día siguiente había dos intere-
santes actuaciones: por la tarde, en la
Providenzkirche de Heidelberg (loca-
lidad que acogió este año el Festival)
I aCh ape He Roya) e, con Herréweghe al
frente, ofreció un programa de poli-
fonía renacentista, con la Miso Pan-
ge Lingua y motetes de Desprez, y
motetes de Lassus. Tuvieron que lu-
char contra la sequísima acústica, pe-
ro aún así demostraron su inmensa
base técnica y su perfecta afinación.
La Chapelle es un coro mixto, forma-
do por hombres y mujeres, pero la
presencia femenina no es obstáculo
para una adecuación estilística total,
que les permite acercamientos a la
música del XVI, como fue este caso,
de una calidad incontestable.
Por la noche llegó el turno del Hi-
iliard Ensemble, en un concierto inol-
vidable. Cantaron música de los siglos
XIU al XIX, bises incluidos, y siem-
pre lo hicieron de manera perfecta.
ACTUALIDAD
Reinhard Goebel.
Fue muy interesante su visión de las
obras medievales, con una imposta-
ción de la voz oscura, desgarrada, du-
ra, muy diferente de la utilizada en la
Misa a cuatro voces de Thomas Ta-
llis. Su técnica extraordinaria, su afi-
nación absoluta, hacen que puedan
cantarlo todo de modo realmente su-
blime, especialmente cuando interpre-
tan música profana, música menos
severa, en definitiva.
Hicieron tres canciones de Tallis de
forma admirable, y ofrecieron varias
propinas que consiguieron transpor-
tarnos al ambiente de las tabernas in-
glesas. La despedida, Sweet and low,
de Barnby, quedará para los anales de
la interpretación de música vocal.
El 1 de noviembre actuó el laudis-
ta José Miguel Moreno, con obras del
barroco francés —Gaultier y
Mouton— y Bach. Moreno entiende
perfectamente el mundo de la músi-
ca francesa, lleno de refinamiento, in-
trospección y atención a los detalles,
que fueron las características de su la-
bor en el escenario, mágica y envol-
vente. Dotado de una técnica
incomparable, y con un volumen so-
noro inusualmente alio, acompañado
de una pulsación clara y límpida, hi-
zo el mejor Bach que pueda escuchar-
se, hoy por hoy, en laúd barroco. En
la Chaconne BWV 1004 (obra infer-
nal no escrita para laúd, por cierto)
hubo algún pequeño tropiezo, pero en
genera] su concierto fue plenamente
merecedor del gran éxito alcanzado,
que confirma su excelente momento
artístico.
J.C.C.A.
Desde EE.UU
Nathan Milstein ha vuelto a su pú-
blico de Mannhatan después de diez
meses de inactividad forzada. A sus
ochenta años, Milstein se ha recupera-
do asombrosamente de una caída que
le ha tenido con el brazo en cabestrillo
y que hizo que más de un seguidor
anunciase el fin de la larga carrera del
maestro.
Sin embargo, el pasado domingo 10
de octubre, Milstein volvió a la sala
«Y» de la calle 92 para tocar con la
New York Chamber Orchestra. Según
los expertos, Milstein ofreció una bo-
nita versión del concierto de Bruch con
las cualidades que siempre le han carac-
terizado, su naturalidad, un estilo re-
finado y pleno de confianza en su
técnica y una musicalidad delicada, y
nada de atrevimientos ni de sobrecar-
ga en el cansina. La dirección de Ge-
rad Soward, al parecer, gris, no
produjo sobresaltos. Bienvenido maes-
tro, y que sea por muchos años para
alegría de los neoyorquinos.
La radio pública, la única que no se
financia con la publicidad agobiante de
este país y que sobrevive gracias a la
«generosidad de los oyentes» —así lo
repiten sus simpáticos locutores— está
pasando ciclos completos de Michel
Haydn —que aquí pronuncian a la ale-
mana y no a la inglesa como en
España— y Dietrich Buxtehude. Dos
compositores mucho más serios de lo
que la atención que se les presta en la
programación habitual parece sugerir.
La idea de aprovechar conmemoracio-
nes cronológicas trae a veces estas sor-
presas tan agradables.
La llegada del otoño ha sido una ex-
plosión musical en Nueva York. La Fi-
larmónica de Viena en el Lincoln
Cerner, bajo la dirección de Leonard
Bernstein, y con Christa Ludwig, en un
programa que, junto a la 29 de Mozart
y la Quinta de Sibelius, incluía la Sin-
fonía número I, «Jeremiafi», del pro-
pio Bemstein. En el Avery Fischer Hall,
los Moscow Virtuosi, bajo la dirección
de su primer violín Wladimir Spivakov
con obras de Shostakovitch, Tchai-
kovsky y Bach. El 9 de octubre, André
Previn y la Royal Philharmonic y el pia-
nista Horacio Gutiérrez, y el domingo
11 la primera visita a EE.UU. de la Or-
questa Filarmónica Central de China
bajo la dirección de Suohyang Chen y
Li Jian al piano, una visita atractiva
por su exotismo para los aficionados de
Mannhatan con obras de Ravel, Shos-
takovitch y Chen-Yi. Además, están
por aquí la Filarmónica de Rotterdam,
la Orquesta Tonkünstler de Viena y
muchas cosas más que les iremos con-
tando. Como dicen los orgullosos neo-
yorkinos: «too much of everything»,
demasiado de todo. , .
Javier Roiz
Scherzo 9
 harmonía
mundi
IBÉRICA
N V
harmonía Cestl Beethoven/Llszt
mundi OrvntaB Sm'onianúm 7, op 92
Concertó TianscupoOn para piano de F Liszl
O Í Sen* Jacobs Jeai>-C¡aude PenneBer, piano
( K IBÉRICA CDHMC 90110002 CO HMC 901197
LP HMC 110002 LP HMC 1197

BMthown/Llszt J. Brahma
Sinfonía nüm 5. op 67 Cuaneio para piano y cuerdas.
T'anscnpciOn Dflra piano de F Liszl op 25
S c h u b e r t , Smalanüm 19, Sonala para violto y piano, op 108
Íes Musicons
D958 CDHMC 901062
Paul Badura-SkoOa, parió
CDHMC 901155 LP HMC 1062
ArMí i » **n«alno MC HMC 401063
O f t v M/nter Contratenor LPHMC 1155
Phtiarrmnea Baroque Oictiestia MC HMC 401155
toiclioIBS McGegan
CDHMC 905183
LP HMC 5183

NdutM

Quatre Mains Romanlique Moniuszko

Schumann/Bratims/ Halla
MBndalssonhn/Wagner SOUSÍBS S Wóylowtcz. soprano
PMippe Coire y EOouard Eiei/ean. tV Octinwn. lenor
piano Coros do la Radio Telw&ón
CD LDC 278 888 de Cracovia
LP LDC 78888 Orquesta Sintónica de la Radio
1AXDLER Nacional Polonesa
CD LDC 278889Í90
LP LDC 78889/91

Schutwrt
Undtar
Alice Arle', «ano
CD LDC 278876
LP LDC 78876

hfymotv Bo*thov«n piano tríos

E fíat ma|or. op ! "50 1 G major
O0 1 no 2
The London Fortepiano Tno
CD CDA 6619'
htaydn Strlng OuartMs
Op 71 no 3 en E Flal
Op. 74 ™ 1 en C
The Salomón SInng Quarlet
Simón Standage. wolin
Micaele Comoerti. viol'n
LP A 66197
Trevor Jones, vida
Corelli Jennter Watd Ciarte, chelo
Li FaHa y otra* S o n i m CD CDA 66098
The Purcetl Quariet LPA 66098
CDCDA662Í6
LPA 66226 Haydn Strlng Quartot*
Op 71 no 1 en B Fia
Bocctwrlnl Op 71 r>o 2 en O
p The Salomón String Quartet
6inOmenor 8en A Simón Slandage WcVrn
London Festival Orcteara Micaela Comben"!. Violm
fíoss Po&e. Director Trevor Jones. Viola
CD CDA 66^36 Jennlai WarO Ciarte. Chelo
CD CDA 66065
LP A 66085
Orfeo Gluck
LJ Coren*
Ancí^ Slowatoewcz. soprano
H Goriynsia. soprano
CVordl
Obarto
G Dtmittova. soprano
C Bergo'i!'. lenor
L Juranek. soprano R Panerai. bato
8 NCY/icxa. mezzosoprano Coros de Is Radio de &aviera
Orquesta de la Radio de Munich
LaDanu Dtor Lamberto Gardetlr
É tgnatowicz. soprano CDC 105843 H
K Myrlak. Tenor LPS 105843 f
«tersa» Sinlonena MC M 10SB43 F
Dior Tomasz Buga;
CO C 135872 H Hlndemith
LP S 13587? H
Spontlni B*qukfn
Otympla Franz Schmldt BngíHB Fassóaende'
J Varady/Si Toayska DtBíncn Fiscner-Dieskau
Digtncti F/scher'Óieskau El Nbro da K » • * • ! • H i l o * Coro de la ópera del Eaado de Vmna
Paer Scnreter / fíoOen HoH Orquesta Sinfónica de Viena
Rías - Kammerttior
Mannercfior dei Deufscnen Oper Sylvia Gisentwg / C. watkinson Dior W Sawalliscn
Berlín TMoser/K Rydl CDC 112851 H
USO Berlín Coros de ¡a opeta det Eslado
Dior Garó Albrecnt de Viena
CO C 137862 H Oiquesa Sintónica de la Radio
IPS 137863 F deAustna
Dior L Zagrosek
CD C 143862 H

C. Salnt-Smns Vaughan Williams

Chandos Concierto para piano n? 2, o p 22
R. Schumann
Sintonía núm 5 The Lark Ascendíng

TTie London Symphony Orcheslra

Conoerio para pono, op. 54 O" Bryden Thomson
tstaeta Uargalit. piano CD CHAN 8554
London Philharmomc Orchestrd LPABflD126O
Dn Bryden Thomson
CD CHAN 8546
MC ABTD 126a
LP ABRD 1254

R. StIBUSS
A.B8X Una vtdi iM Hare*. poema sinianico
Conoeno para violoncelo op 40
l^orthen Bailad n° SCwtégBlor Cuairo últimos lieoers. op poa
OrctwHra/Meditairarwan Ovsrture to Feíicty Lotl. soprano
a Picareaque Comedy ScoUtsh Naliona! Oichostra
RaphBef Watlftscri violoncelo Oír. Neeme Jám
London Pbitnarmonic Orcriestra CO CHAN B518
Dir Bryden Thomson MC ABTD 1228
CD CHAN 8*94 LP ABRD 1228
LP ABR01204

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Johann Sobastlan Bach

El anM da la Fuga
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Dior Jordi Sara»
CDE2001
LPE2O1

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NACIONAL LA ZARZUELA

LA ZARZUELA
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Tel. 429 82 25
Telen 41493 T7M E
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SrtremiHideiiie: Jíse Antonio Campos
Direciot Musical Asociado Migue; Ángel Gome; Msilinez
19, 22. 25, 28 y 31 de marzo. 8,11,13, 16 y 18 de junio. REPRESENTACIONES
a las 20 horas a las 20 horas. FUERA OE ABONO.

DIE ENTFUHRUNG 21.23, 26 y 28 de febrero,

(Berg)
Patricia Wise. Mariana Upovsek,
Claudia Eder. Donald George,
Gunlher Reich, Josef
Hoplerweiser. Alfred Burgstahier.
BoOo Schwanbeck, Ernst
Gullstein. Hermann Winkler, Hans
Frazen, Helmut Bohm, Ute Palmer.
REPRESENTACIONES Brlgitta Wulscher
DE ABONO Dirección musical:
Arturo Tamayo.
AUS DEM SERAIL
(Mozart)
Frank Gerslhofer, Mariella Devia,
Doiolhea Wirtz, Gosta Winberg,
Wilfred Gahmlich, Jaako Ryhanen.
Dirección musical:
Miguel Ángel Gómez Martínez
Dirección de escena-
Emilio Sagi
Escenografía y Figurines
a las 20 horas
En la Sala Olimpia.
FÍGARO
Libro y Música:
José Ramón Encinar.
(Estreno)
Dalmacio González, Carlos
Chausson
Dirección musical1
José Ramón Encinar.
Escenografía. Figurines

é Con el patrocinio del

BANCO CENTRAL
Dirección de escena-
José Carlos Plaza.
Escenografía y Figurines:
Gerardo Vera.
(Nueva producción del
1 9 , 2 3 , 2 6 . 28 y 30 de enero, Teatro Lírico Nacional).
a las 20 horas.
15,18, 2 1 . 24 y 27 de abril,
LA BOHÉME a las 20 horas.
(Puccini]
ERMIÜNE
Luis Lima/Francisco Araiza,
liona Tokody, Carmen González, (Rossini)
Montserrat Caballé, Margarita
Paolo Gavanelü, Alfonso
Zjmmermann, Chris Merrill,
Echeverría, Enric Serra.
Oalmacio González.
Dirección musical:
Antoni Ros-Marbá. Dirección musical
Dirección de escena; Alberto Zedda
Horacio Rodríguez Aragón. Escenografía, Figurines
Escenografía y Figurines: y Dirección de Escena:
Hugo de Ana Hugo de Ana.
(Reposición de la producción (Nueva producción del
del Teatro Lírico Nacional, 1986). Tealro Lírico Nacional).
1 3 , 1 6 , 1 9 . 22 y 25 de febrero, 8.11,14, 17 y 20 de mayo,
a las 20 horas. a las 20 horas
AHILA ADRIANA
(Verdi) LECOUVREUñ
Yevgeny Mesferenko, (Olea)
John Rawnsley, Maria Chiara,
Natalia Troüskaya, Elena
Mario Malagnini. Sanliago Gencó, Obrazlsova, Jaime Atagall.
Alfonso Echeverría. Orazio Mori.
Dirección musical Dirección musical.
Romano Gandolfi. Miguel Roa
Dirección de escena: Dirección de escena.
José Luis Alonso Emilio Sagi.
Escenografía. Mario Bernedo. Escenografía
Figurines: Pepe Rubio. Ferruccio Villagrossi
(Nueva producción del (Producción de ta
Teatro Lírico Nacional). Opera de Monte-Cario).
Toni Businger.
(Nueva producción del
Teatro Lírico Nacional,
en colaboración con la Asociación
y Dirección de escena:
Simón SuSrez
(En coproducción con el Centro
para la Difusión de la Música
de Amigos de la Opera de Madrid. Contemporánea y el Cenlro de
en su 25 aniversario) Nuevas Tendencias Escénicas)
26 y 30 de junio: 4, 8 y 12 30 de marzo, a las 20 horas
de julio, a las 20 horas Recilal
LES CUNTES SAMUEL RAMEY
DHOFFMANN baio
(Olfenbach) Warren Jones, piano.
Alfredo Kraus, Eneúma Llons, Programa. Haendel, Purcell,
Martha Senn, Ana M.J González, Schubert, Rossini, Britten, Ravel,
SesloSruscantini. Diana Moilague. Ivés
Santiago Gericó
Dirección musical. GALA DE LA
Alain Guingal. OPERA
Dirección de escena:
Abril 1988
Giuseppe de Tomasi
Escenografía.
Ferruccio Villagrossi.
Figurines.
Pier-Luciano Cavallotb. MONTSERRAT
(Producción del CABALLÉ
Gran Teatro del Liceo!.
Culi rt iMlruciiwi id1
QUORUM
(•) Por primesa vef en el
Tea lio Lineo Nacional
La Zarzuela
12 y 15 de mayo, a las 20 horas.
ORQUESTA SINFÓNICA En el Tealro Real
DE MADRID (TITULAR DEL
TEATRO LÍRICO NACIONAL) LE CID •
(Massenet)
CORO Y BALLET TITULARES
(En concierto)
DEL TEATRO LÍRICO NACIONAL
Plácido Domingo,
Todas las úperas se interpretan
en el idioma origina

MINISTER O DE CULTURA

Una ópera de Cerha en Viena
Der Rattenfánger de Cerha con Ana Pusar y Peler Lindroos.
Friedrich Cerha, director del conjun-
to Die Reihe y más conocido en esta fa-
ceta que en la de compositor, dirigió
recientemente, con gran éxito tanto por
parte de público como de critica, el es-
treno de su segunda, obra escrita para
la escena, Der Rattenfánger (El caza-
dor de ratas). La primera representa-
ción tuvo lugar el día 26 de Septiembre
en la ciudad austríaca de Graz, con la
colaboración de las Operas de Graz y
de Viena. Posteriormente, la obra fue
representada en el Teatro de la Opera
de Viena los dias 20, 22 y 24 de octu-
bre. Con este estreno, Graz consolida
su reputación como ciudad vinculada
a la labor creadora de Cerha. Bastan-
tes obras importantes de Cerha han vis-
to la luz por primera vez en este lugar.
No debe olvidarse que en la Opera de
Graz se dirigió también —antes que en
Viena—, la versión, completada por
Cerha, de la ópera Lulú de Alban Bcrg.
Es ésta, como arriba se ha señalado,
la segunda obra destinada por su autor
a la escena. La primera, Baal (basada
en Brecht), se estrenó en el Festival de
Salzburgo de 19S1 y no se ha manteni-
do en repertorio. En relación con Der
Rattenfánger,el propio compositor ha
señalado que, probablemente, sea ésta
su última obra para el teatro. La com-
posición exigió, de Tacto, todas sus
fuerzas durante cuatro años.
La ópera se basa en la obra teatral
que. con el mismo título, escribió Zuck-
mayer y cuyo estreno tuvo lugar en Zü-
rich en 1975. Su argumento se inspira
en la leyenda medieval del cazador de
ratas de la ciudad de Hameln. Esta fi-
gura ha sido recogida en diversas oca-
siones, tanto por la literatura como por
la música. Entre los escritores, recor-
ACTUALIDAD
demos, como más conocidos, a los her-
manos Grimm, Goethe y Brecht. En el
campo de la música podemos mencio-
nar un poema sinfónico de Paul Geis-
ler y los Lieder de Hugo Wolf y Franz
Schubert, que toman como texto el
poema escrito por Goethe. La figura
fue también incorporada al mundo de
la ópera con anterioridad a Cerha. Des-
taquemos, al respecto, las dos obras
compuestas por Franz Glásser y Vik-
tor E. Nessler en los años 1838 y 1879,
résped i va mente.
Partiendo de la línea argumental pro-
porcionada por la leyenda, Zuckmayer
transforma la sustancia dramática, esen-
cialmente en lo que se refiere a la con-
clusión, marcada por un profundo
escepticismo hacia el ser humano y la
utopia de un futuro mejor. Este escep-
ticismo se acentúa todavía más en el fi-
nal de Cerha. Este se vio obligado a
reducir considerablemente la extensión
de la obra teatral de Zuckmayer. La
consecuencia inevitable de ello fue la
supresión de bastantes episodios. Lo
que se acaba de decir no significa, ob-
viamente, falla de fidelidad a la idea
original. Por el contrario, Cerha des-
taca claramente el fondo de la acción
y, sobre todo, amplía el estrecho mar-
co temporal fijado por Zuckmayer.
Así, el autor lleva a cabo una generali-
zación de los temas del modelo que le
fascinaron de modo especial, concreta-
mente el fenómeno del poder y los pa-
trones de comportamiento de ello
resultantes en una sociedad co-
rrompida. En definitiva, una obra en
la que, como pusieron de relieve las
críticas a la primera representación,
Cerha ha conseguido una impresionan-
te música plena de expresividad.
Un clásico
El 26 de julio de 1960 la nueva
Festpielhaus de Salzburgo se inau-
guró con una producción de El ca-
ballero de la rosa, que durante el
desarrollo de aquel verano fue fil-
mada por Paul Czinner con la sala
vacía, aunque en el montaje final
se incluyeron aplausos y saludos de
los intérpretes para completar su
teatralidad. Distribuida por J. Art-
hur Rank la cinta dio la vuelta al
mundo. En Madrid pudo verse en
proyecciones realizadas por el Ins-
tituto Alemán, principalmente.
Una nueva copia, con recupera-
ción especial del deteriorado color,
se comercializó en vídeo y TVE tu-
vo el acierto de ofrecerla dentro de
su espacio mensual dedicado a la
ópera.
No ha pasado el tiempo por esta
realización de Rudolf Hartmann,
con decorados de Teo Otto y ves-
tuario de Erni Kniepert. Casi un
cuarto de siglo después, Karajan
vuelve sobre el montaje con míni-
mos retoques en la revisión. Y co-
mo en el caso de la de 1960 edición
(aquí con dos cambios en los come-
tidos centrales: Ludwig por Juri-
nac, Stich-Randall por Rothem-
berger), la de 1984 ha pasado al
disco.
Es indudable que en la creación
filmada de 1960 los cantantes acu-
san a veces falta de espontaneidad
y ta cámara no tiene la agilidad que
hoy día el medio televisivo ofrece,
pero la realización en conjunto
puede, sin miedos, suscitar el cali-
ficativo de perfecta: por la sober-
bia dirección de actores, la
magistral utilización del espacio es-
cénico, el cuidado minucioso del
detalle. Musicalmente, ¿qué elogio
mejor para ese cuarteto protagonis-
ta (Schwarzkopf, Jurmac, Rothem-
berger y Edelmann) que el de
irrepetible?, ¿qué mayor esmero
puede darse en la elección de un
amplio y preciso equipo de secun-
darios? ¿Cuándo Karajan fue tan
efusivo servidor de una partitura
que (es evidente) adora?
En fin, ya se adelantó en el títu-
lo, un clásico de la ópera en
imágenes.
F.F.
Scherzo 13
 ACTUALIDAD

Hemingway llevado a la ópera

El I Festival Internacional de Arte Lírico de La Habana inició su an-
dadura el pasado mes de octubre con el estreno mundial de la ópera He-
mingway, del compositor soviético Yuri Kasarian y libreto del escritor,
también soviético, Grigori Chiguinov. El evento, que tendrá lograr cada
dos años alternándose con el prestigioso Festival Internacional de Dan-
za, pretende recuperar la gran tradición lírica de la hermosa ciudad cari-
beña, que se ha visto bastante mermada en los últimos años, así como
revitalizar el género musical autóctono, que tiene una gran riqueza y di-
versidad.

P ocas ciudades americanas po-

seen la solera cultural de La
Habana, uno de los lugares más
cosmopolitas del mundo durante las úl-
timas décadas del siglo pasado y prime-
ras de éste. Aunque su Oran Teatro
data de 1832, los habaneros ya gusta-
ban de la ópera desde finales del siglo
anterior. En 1811 crean su propia com-
pañía lírica estable, compuesta en su
gran mayoría por cantantes españoles,
y a partir de la inauguración del (eatro
comienzan a suceder se las visitas inin-
terrumpidas de las mejores compañías
europeas, principalmente italianas. No
sólo la ópera, sino también la danza y
el teatro alcanzan su máximo esplen-
dor, y La Habana se convierte en pun-
to de encuentro de los mejores artistas
de todos ios tiempos. Por las tablas de
su Gran Teatro han desfilado cantan-
tes como Luisa Tetrazini, Enrico Ca-
ruso o Beniamino Gigli. Allí bailó la
divina Anna Paulova o la mítica baila-
rína romántica Fanny Elssler, y actua-
ron, entre otras muchas, actrices como
Sarah Bernhardt o Eleonora Dusse.
Erich Kleiber dirigió la Orquesta Filar-
mónica de La Habana durante seis años
(1943-1948) y Arturo Rubinstein o Pa-
blo Casáis se convirtieron en asiduos vi-
sitantes, al igual que otros Cancos
preciados artistas. Luego, tras una lar-
ga crisis, Alicia Alonso y su Ballet Na-
cional de Cuba devolverían el renombre
inlernacional a este viejo y entrañable
coliseo —situado frente al Parque Cen-
tral, en uno de los paseos más atracti-
vos de la hermosa capital cubana—, Ángel Menéndez en Hemingway.
donde ahora se ha desarrollado el 1 Fes-
tival de Arte Lírico. Aunque sólo pude asistir a la prime-
ra parte del Festival, no cabe la menor
duda que lo más interesante del mismo
Variedad y coherencia residía en el estreno mundial de la ópera
Ernest Hemingway de los autores so-
La programación de esta primera viéticos Yuri Kasarian, compositor, y
edición lírica del Festival de la Haba- Grigori Chiginov, libretista. Se trata de
na, que ha tenido lugar entre el 17 y el una obra compleja y desigual, escrita
31 de octubre, ha resultado tan intere- en un lenguaje politonal y estructura-
sante, como coherente y variada. Así da en un prólogo y dos actos con siete
títulos más clásicos como Traviata, cuadros, incluido un ballet en el segun-
Fausto o Cavallería Rusticana, han al- do acto, que recrea momentos de la vi-
ternado con otros absolutamente nove- da del prestigioso escritor norteame-
dosos, que incluían desde el estreno ricano a partir del ambiente de algunas
mundial de una ópera hasta la recupe- de sus novelas más conocidas. Adiós a
ración de El Caminante, ópera cubana las armas, París era una fiesta o El viejo
del compositor Eduardo Sánchez de y el mar son, junto a otras referencias
Fuentes, que no subía a escena desde de carácter netamente histórico, la ba-
hacía más de sesenta años. La Zarzue- se sobre la que discurre la esencia y el
la autóctona hacía su hueco con la co- hilo argumenta! de esta ópera, que en
nocida Cecilia Valdés de Gonzalo Roig, palabras del compositor representa (da
al igual que la opereta con La viuda ale- aglutinación de lo literario y lo huma-
gre. Además hubo varios recitales líri- no en la vida de Hemingway», y en la
cos y toda una serie de actividades que, anee todo, se busca el ensalzamien-
colaterales con conferencias, películas, to del gran sentido humanista del autor
videos y exposiciones, entre las que ca- de Tener y no tener.
be destacar una con obras de composi-
tores cubanos del Teatro Lírico
Nacional. La partitura es irregular y está escri-
ta con más oficio que imaginación. Se
aparta de lo tradicional, lo mismo que
de las vanguardias, y abundan las re-
ferencias a Shostakovitch y otros mú-
sicos. La interrelación música-drama
no siempre funciona y existe una clara
descompensación entre el foso y las vo-
ces, que se vio aún más agravada por
las condiciones acústicas del teatro. La
interpretación fue francamente loable,
dadas las grandes dificultades que en-
cierra la partitura, sobre todo para los
cantantes y muy especialmente para el
ro! protagonista, que bordó el baríto-
no Ángel Menéndez. Magnífica fue
también la dirección musical de Elena
Herrera. Desde el punto de vista escé-
nico hubo de todo, aunque lo mejor es-
tuvo al final del segundo acto en la
espléndida realización coreográfica y
escénica del ballet, con escenas de El
viejo y el mar. La acogida del público
fue bastante fría, al igual que la de la
crítica local en la prensa diaria.

Gran Teatro de La Habana. GRANDAL Antonio Moral

14 Scherzo
T * TEATRO
REAL IBERDUERO

OROUESIAYCORO
NACIONALES
DE ESPAÑA
TEMPORADA i987/i988

10 Solutas
4. 5. 6 Diciembre 1987

Víctor Pablo Pérez

J»an Fierre Rampal, flauta
Anlonin Arúu. flauta
Abono A
12 18. 19, 20 Diciembre !9g7

Director Philíppe Entremont

Solista. PhiHpfw Enlrcmoat. piano
Abono B

StnviDsky Diw ni mentó del Ballet "La Baiser de la Fce"

4/imarosa "Concierta para df* Pautas en Sot mayor Mazarí Concierto para piano y orquesta núm. 17 en Sol
KhftchaEurian Concierto pjra flauta > orquesta mayor. K 453.
García Abril Ohra a dcTcrmindi Saint-Saens Sinfonía nüm .1 en I>i mcíiitr Op 78 (con
Brillen 'Sinhinu de Réquiem. Üp 20 •rganoi

11 II. 12, 13 Diciembre 1987

Walter Weller
Makolm I-Vagfr, piano
Abono Libre
13 Solistas
16, 17 Enero 1988

Coro Nacional de España

Víctor Pablo Peres
\ determinar
Abono B

HaJfTItr D O Í bocetcn sinfónicos Mozart Sinfonía núm. 40 en Sol. menor K. 550

Mazarí Concierto para piano y orquesta núm 24 Do Haydn Misa num Do mayor "In Temporc Belli".
menor K 491
[Korah Sinfonía rmm 7 en Re menor. Op. 10

Este avance de programas es susceptible de modificación

Localidades disponibles en taquilla todos los Domingos

MINISTERIO DE CULTURA

Prometedor
comienzo
Barctlona Ralau de la Música. Brillen, Wat Ré-
quiem. Coro Pro Música. Orquesla Ciudad de
Barcelona. Director; Franz-Paul Decker. 31-X;
1X1-87.
Con la interpretación del War Ré-
quiem de Briden la Orquesta de la Ciu-
tat de Barcelona, dirigida por su titular
Franz-Paul Decker, clausuró el Festi-
val Internacional de Música de este año
a la vez que inaugura con este concier-
to su temporada regular de invierno.
Un Festival que se ha caracterizado, a
la par, tanto por el atrevimiento de su
programación como por la escasez de
público asistente en general a cada uno
de los conciertos, y que ha puesto una
vez más de manifiesto que todavía es-
tamos muy lejos de conseguir, a pesar
de las apariencias, una ciudad con una
vida musical normalizada.
El concierto de clausura se desarro-
lló, pues, en la misma tónica de siem-
pre, y el atractivo de la obra progra-
mada sólo se vio compensado por la
convocatoria de un escaso número de
aficionados. Sin embargo no todo son
motivos para el desaliento si tenemos
en cuenta, sobre todo, el espléndido
trabajo que en esta ocasión supo reali-
zar Decker al frente de la orquesta, el
Coro Pro-Música de Londres y de los
dos coros infantiles catalanes. Afron-
tar una obra de tales magnitudes no es
tarea fácil ya que además de exigir por
parte del conductor una idea global cla-
ra donde hacer incidir cada uno de los
números conectados entre si de una mi-
sa de réquiem concebida de forma
absolutamente unitaria, había el pro-
blema de saber ensamblar tres contin-
gentes autónomos: coro infantil
acompañado de órgano, coro mixto y
orquesta, y solistas junto a pequeña or-
questa de cámara. Decker, mediante
una acertada disposición de los grupos,
acentuó la diferenciación de planos so-
noros correspondientes a áreas semán-
ticas específicas, como por ejemplo
hacer oír en offcl canto litúrgico y ob-
jetivo de las voces de los niños situa-
dos en el piso superior, o separar la
soprano solista de los otros dos cantan-
tes masculinos encargados de las inter-
polaciones de los textos ingleses del
poeta Wilfred Owen. El resultado fue
una interpretación impecable de todo
momento y atenía a poner en eviden-
cia los matices de esta obra compleja
cuyos efectos masivos nunca ensombre-
cen la delicada filigrana de su estruc-
tura. Por su parte, Enriqueta Tarrés
estuvo magnífica, y el tenor John van
Kesteren supo comunicar una particu-
lar emoción en sus intervenciones. En
fin, prometedores augurios para una
nueva temporada que lodos esperamos
no se vea ensombrecida.
César Calmell
16 Scherzo
ACTUALIDAD
Un Tríptico mediocre
Barctlon*. Gran teatro del Liceo. Puccini. // Trirtico. Olivia Slapp. Alessandro Cassis, Nicola Mar-
tín ÜCC i, Maiia Chiara. Margheriia Lilowa, Rolando Panerai, Dalmau González, M' Angeles Pe-
ters. Dirección musical: Robe no Abbado. Dirección escénica: Silvano Bussoiti. 2.Í.8.1O-X1-87.
El Triplico pucciano no se repren-
s en taba completo en el Liceo desde tuvo que vestir una indumentaria ab-
1973, y por lo tanto era lógica la surda y mostrar una caracterización
expectación que susciló el hecho de inexitente (¿dónde estaba el gran na-
programarlo en la actual temporada, sone del que habla Rinuccio en el li-
y más aún como espectáculo inaugu- breto?). Su actuación rayó aún a gran
ral, pero los resultados han sido más altura, si bien en ocasiones hizo gala
bien decepcionan (es. Para la que de- de una brusquedad excesiva para el
biera haber sido brillante ocasión se pillo contadino toscano que es Gian-
recurrió a una muy discutible produc- ni Schicchi. Lo más logrado estuvo en
ción de la Scala de Milán con regía
del compositor Silvano Bussotti y es- su imitación del difunto Buoso Do-
nati. Nada que objetar a la Lauretta
cenografía y vestuario de distintos
autores. // Tabarro nos mos- de Ma Angeles Peters y al Rinuccio
de Dalmau González. Consignemos
traba un París siniestro, qui-
zás excesivamente, con un
abusivo uso del filtro rojo en
los focos, que le daba un as-
pecto falsamente infernal.
En Suor Angélica las cosas
cambiaron para bien: un es-
pacio conventual diseñado
por Michele Canzoneri con
una cierta proximidad a la es-
tética metafísica de Chírico,
más en las formas que en el
color. Pero en Gianni Schic-
chi, con decorados y vestua-
rio del propio Bussotti, de ^ _ _ _ ^_
una fealdad absoluta, pare- M
ció que asistíamos a una
función de teatro de aficiona-
dos, con su comicidad apolillada y que en las tres mini-óperas, las se-
un movimiento escénico nervioso gundas partes oscilaron entre la sol-
acompañado de gesticulaciones his-
triónicas. Como melteur en scéne vencía más absoluta y la medianía.
La dirección musical corrió a car-
Bussotti sólo acertó en Suor Angéli-
ca, donde la protagonista —casi tan go del idolatrado Roberto Abbado,
rematadamente loca como la Senta de que debemos juzgar satisfactoria si no
Harry Kupfer— asiste a una apoteo- fuera por sus precipitaciones en los
sis final iconoclasta, sin madonna ni tempi y sus excesos efectistas. La or-
bimbo, puramente luminotecnia). questa del teatro demostró que por el
momento sigue en el mismo mediano
nivel de las últimas temporadas. Ve-
Tampoco los cantantes resultaron remos qué piensa hacer al respecto
ser realmente satisfactorios: en // Ta- Uwe Mund, nombrado recientemen-
barro destacó el buen hacer de la so- te director musical de la misma.
prano Olivia Stapp —que fue Jordi Ribera Bergós
ganando en calidad a medida que
avanzaba la representación—y del ba-
rítono Alessandro Cassis, pero el te-
nor Nicola Martínucci fue un Luigi
sin pasión ni mordiente. En Suor An-
gélica el ambiente se caldeó en mayor
grado con la intervención de María
Chiara en el rol principal; soprano de
muy agradable voz (recuerda a una 29 41
especie de simbiosis entre la Freni y
la Scotto) mostró una linea de canto "lodus luv días
MOsici Clisie» en directa
quizás excesivamente centrada en los
agudos. Gustó sin entusiasmar y fue Ik- lunes j nieves) a las 2.1,30. CICLOS
Di: MI SICA CLASICA, dedicados a un
merecidamente aplaudida. A su lado, ¿mor. a un estilo o a un periodo de 3a
la mezzo Margarita Lilowa compuso llist<>riLi de la Música
una Zia Principessa calculadamente Viernes, sábados > domingos, dos actua-
fría, con voz pastosa, no extraordi- ciones, a las 20.Í0 V las 2.1.Í0.
naria pero si aceptable. Para prota-
gonizar Gianni Schicchi se contó con
el veterano Rolando Panerai, quien

Dos mezzos de excepción
Recitales de Marilyn Home (Martin Kaiz, piano) y Brigúte Fassbaender (Inviti Case, piano). Festival
Iweinacional de Música de Barcelona. Palau de la Música. 22 y 26-X-87.
Las actuaciones prácticamente su-
cesivas de Marilyn Horne y de Bri-
gitte Fassbaender denlro del Festival
Internacional de Música de Barcelo-
na nos han dado la oportunidad de
constatar los requerimientos distin-
tos que exigen dos géneros vocales
dispares como son la ópera y el lied.
Ambas perfectas cada una en su ver-
tiente, demuestran aquello de que la
voz de un cantante en sí misma es tan
sólo la materia prima de una evolu-
ción dirigida en un sentido o en olro
de acuerdo con determinadas prefe-
rencias personales y con el someti-
miento a los rigores de especialidades
concretas. Porque nos equivocaría-
mos si afirmáramos tan sólo que
Horne representa el goce natural de
un instrumento prodigioso, mientras
Fassbaender es más bien el placer in-
telectual de una voz al servicio de la
palabra. Algo de esto hay, es verdad,
pero siempre y cuando no pretenda-
mos encerrarnos en estériles compa-
raciones cuantitativas acerca de los
volúmenes y extensiones de sus regis-
tros sonoros. Y es que el aria operís-
tica y la canción no son en absoluto
niveles distintos medí bles por un mis-
mo sistema de unidades, sino que son
dos géneros que difieren cualitativa-
mente. En este sentido el lied no re-
sulta nunca una práctica fácil para el
ACTUALIDAD
cantante de ópera, y prueba de ello
es que Marilyn Horne se equivocó al
poner en su programa lieder de Schu-
mann y Wolf. Su primera visita a
Barcelona no hubiera pasado de ser
una correcta actuación en el recuer-
do del aficionado a no ser por una
segunda parte que sirvió de preludio
al impresionante derroche de bises
que la cantante brindó, generosa, al
público liceístico que aquella noche
llenaba el Palau de la Música. Fue en
este momento, en arias como Cruda
sorte, II brindisi o la Habanera de
Carmen cuando la sala ardió en
auténtico fervor entusiástico de los
amantes del bel canto, que al fin es-
cuchaban aquello que hubieran que-
rido oír desde el comienzo.
No tan espectacularmente celebra-
do pero no por ello menos intensa-
mente compartido fue el recital de
Fassbaender que nos dio una magní-
fica interpretación de canciones de
Liszt, Pfitzner y Mahler. Un recital
en que no faltó el aliciente de un pia-
nista sensacional como es Irwing Ga-
ge gracias al cual el lied romántico se
convirtió en lo que realmente tiene
que ser: un género de protagonismo
compartido entre voz solista e instru-
mento acompañante.
César Calmell
Regios metales
Incluso cuando una audición mu-
sical tiene sus puntos discutibles o ne-
gativos, podemos inferir de ella
consideraciones interesantes que qui-
zás puedan invitar al lector a la re-
flexión. Algo de ello hay con respecto
al décimo concierto del Festival In-
ternacional de Música, que tuvo co-
mo invitado al Ensemble de Cuivres
d'Aquitaine.
Está en primer lugar el dualismo
entre la estética y la acústica. Este
error se ha cometido una vez más en
el concierto que comentamos, en el
que la excelente calidad sonora de es-
te octeto de metales que es el Ensem-
ble d'Aquitaine era como engullida
por las elevadas bóvedas de Santa
María del Mar. Ello pudimos ya
apreciarlo en la primera parte del
concierto, dedicado a la Música de
Venecia en San Marcos de los siglos
XVI y XVII. Interesante fue, entre
los autores interpretados (en los que
no podía faltar un Gi ovan ni Gabrie-
1¡, por ejemplo) la presencia de Bar-
tolomé de Selma y Salaverde
(1580-1640), monje agustino castella-
no que publicó en Venecia su única
serie de obras conocidas. De él se in-
terpretó su Canzona a 8. Y también
la de Pales trina, autor conocido so-
bre todo como polifonista y cuya
obra instrumental es poco divulgada.
Los miembros del Ensemble interpre-
taron su Demaissance Baliade.
Un segundo punto de reflexión nos
viene dado por la programación de
la segunda parte del concierto, don-
de predominaba la música de nues-
tro siglo (Padrós, Poulenc y
Bernstein). ¿Conciertos monográfi-
cos o elécticos? En nuestro caso, la
segunda parte no guardaba relación
alguna con la primera si exceptuamos
aJoanBrudieu, compositor catalán
del siglo XVI cuyos Goigs de Nostra
Dona fueron interpretados por la Ca-
pella de Música de Santa María del
Mar, dirigida por Enric Gispert, y se-
guida de Conjluéncies (subtitulada
Música per a Sania Maña del Mar),
de David Padrós, que se ofrecía con
honores de estreno (véanse las con-
sideraciones del propio autor sobre
esta obra aparecidas en la p. 26 del
número de octubre de SCHERZO.
Por obra y gracia de la realización
electrónica, aparecen en ella ecos de
los susodichos Goigs; asimismo, un
percusionista y los miembros del
Ensemble (repartidos en distintos
puntos de la nave de la basílica)
confluyen en una especie de prolon-
gado juego dialéctico.
Jo.R.B.
Scherzo 17
 ACTUALIDAD

Guijoan homenajea a Carmen Amaya III Mostra de

Bircdont. Festival Internacional de Música de gar preponderante a las tensiones
música catalana
Barcelona. Paiau de La Música Catalana. Díabo-
Lus in Música. Percusionistas de Barcelona. Joan
rítmicas.
Con el Homenatge a Carmen Ama-
contemporánea
Gutnjoan. Obiai de Llanas, Meslres Quadrcny,
Guinjoan, Boulcz. DaUapiccola y Gerhard. ya, Joan Guinjoan recuerda a la gran Se ha celebrado en Barcelona du-
2S-X-87. estrella del baile flamenco nacida en el rante la primera quincena de no-
Somorrostro barcelonés mediante una
Un Palau desesperadamente vacío fantasía de gran libertd formal confia- viembre la Mostra de Música
acogió el decimoquinto concierto del da a un grupo de percusionistas que Catalana Contemporánea, que es-
Festival Internacional de Música. realizaron una gran labor interpretati- te año cumplía su tercera edición.
Cuando se trata de un concierto de mú- vo. Timbales, cencerros, pandereta, Esta muestra es de carácter bianual
sica contemporánea, ya se sabe: todo bombo, gongs tailandeses... aparecie-
debe resolverse en petit comité. Pero ron en la obra así como las palmas al y está organizada por la Associació
aún así, el programa que Diabolus in estilo flamenco, otro excelente y prime- Catalana de Compositors que in-
Música y Percussions de Barcelona, ba- rizo instrumento de percusión. A pesar tenta de esta forma que sus asocia-
jo la dirección de Joan Guinjoan nos d<* la escasez de público, el Homenat- dos den a conocer, primordial-
proponía era de sumo interés, por ge a Carmen Amaya fue un vivo éxito.
cuanto unía obras ya clasicas dentro de Aplausos y una lluvia de claveles pre- mente, sus obras más recientes (de
la música actual (Dallapiccola, Mestres miaron la actuación de Guinjoan y los cuarenta y un compositores catala-
Quadreny, Boulez, Gerhard) a otras percusionistas barceloneses. nes representados había un total de
muy nuevas, que se estrenaban en Es- veintiún estrenos).
paña (Guinjoan y Llanas).
Jo. R. B. En esta ocasión han sido diez los
Asi, dentro del primer grupo pudi- conciertos que se han ofrecido y
mos aplaudir el exquisito Divertimen- que han tenido como protagonis-
to in quatro esercizi, de Dallapicola,
para soprano y pequeño conjunto ins- tas, aparte de los compositores, a
trumenta], partiendo de unos poemas la Orquesta Ciutat de Barcelona di-
amatorios del siglo XVIII. En esta obra rigida por Michel Swierczewski, el
aún clasicizante, donde palpita el re- Gruppo Strumentale «Música
cuerdo de la literatura madrigalesca, ac- d'Oggi» dirigido por Fabio Maes-
tuó como solista la soprano leonesa Los
Arenas (asi como en las obras de Bou- tri, la pianista Eulalia Solé, el Gru-
lez y Llanas), cantante de voz no exce- po LIM dirigido por Jesús Villa
sivamente voluminosa pero si de Rojo, el trío Linares-Motatu-Besses
agradable timbre, a tener muy en cuen- con Muntsa Aleaniz como recitan-
ta en futuras audiciones de música con-
temporánea. Por su parte. Libra, obra te, el grupo Barcelona 216 dirigido
para flauta, guitarra, clarinete, vi olí n, por Ernest Martínez Izquierdo, el
piano y percusión de Gerhard, consti- dúo Hidalgo-Marchetti, el Labora-
tuye un comentario a su propio signo torio de Música Electroacústica
zodiacal. En esta reflexión cósmica sur- Phonos que dedicó su concierto al
gen primorosos solos de flauta, guita-
rra (recuerdo del mundo hispánico de compositor Lluís Callejo, reciente-
un compositor exiliado en Inglaterra mente fallecido, y la Coral Canti-
tras la Guerra Civil) y violin, jugando ga dirigida por Josep Prats.
sobre todo con ios timbres y con las re- El Grupo strumentale «Música
sonancias del piano, y otorgando un lu-
Joan Guinjoan. d'Oggi» ofreció, además de un con-
cierto de compositores catalanes,
un concierto de compositores ita-
Triste conmemoración de Gluck
Con la audición de la Música de Ballet de Or/eo (en realidad se interpreta-
lianos, mientras que el Grupo LIM
lo hizo, básicamente, de composi-
ron únicamente la Danza de las furias y la Danza de ¡os espíritus) a cargo tores del resto del Estado.
de la Orquesta Ciudad de Barcelona bajo la dirección de Peter Maag el día La diversidad de estéticas repre-
antes y el mismo día en que se cumplían los doscientos años exactos de la sentadas junto con la variedad ins-
muerte de Gluck (14 y 15 de noviembre, respectivamente) se ha celebrado en
la Ciudad Condal tan importante efeméride. Nadie más se ha acordado de trumental y la calidad de los in-
aquel gran compositor que reformó el drama lírico en la segunda mitad del térpretes escodigos fueron la prin-
siglo XVIII. Tan sólo la Orquesta Ciudad de Barcelona pues, se ha acordado cipal atracción de esta Mostra que
de ello (un recuerdo demasiado pobre; mientras tanto, Decker tiene previsto se saldó con un muy notable éxito
ofrecer esta temporada la Tielfland de D'Albert en versión de concierto: pe-
ro Gluck, ni pensar en él) de público, lo que demuestra que
con una eficaz organización y el lu-
Gluck no gusta en Barcelona; sólo una minoría se interesa realmente por
él. Y no gusta porque no se le conoce bien. Si el año pasado se representó gar adecuado (pese al avión de las
Armide en el Liceo —y en una muy buena versión, por cierto— fue porque 22.30 que pasaba zumbando cada
la Caballé estaba interesada en esta ópera, nada más. Existe, pues, una obli- día sobre nuestras cabezas) es po-
gación ineludible de programar su obra para gozo de los barceloneses y hon- sible llevar a cabo satisfactoriamen-
ra de la ciudad. te un ciclo de conciertos de música
Desde estas líneas, exponemos a todos los organizadores musicales barce- contemporánea.
loneses al escarmiento y pública vergüenza, por su desinterés y frivolidad.
Jo. R. B. Jep Nuix

18 Scherzo

III Ciclo de música contem
poránea en Oviedo y Gijón
Desde el día 14 de octubre al 3 de
noviembre se ha desarrollado en Gi-
jón y en Oviedo, el III Ciclo de Mú-
sica Contemporánea que organiza
la Asociación Voces en Off, en co-
laboración con las Fundaciones de
Cultura de Oviedo y Gijón.
Este año abrió el Ciclo el guita-
rrista francés, afincado en España,
Patrick Gaudí, que ofreció un re-
cital compuesto exclusivamente por
obras de compositores asturianos.
A través de su guitarra se pudieron
oír obras de muy diversas estéticas,
que iban desde el posromanticismo
a raíces populares de Enrique
Truán, hasta la cerebralidad seria-
lista de Avelino Alonso, pasando
por el impresionismo de Luis Váz-
quez del Fresno, y la fuerza expre-
siva del Preludio y Danza de Julián
Orbón. Pero dentro de esta diver-
sidad hay un transfondo común, un
ambiente nebuloso, una cierta tris-
teza no exenta de misterio, el pai-
saje asturiano está en la lejanía.
Patrick Gaudí, guitarrista de fina y
delicada técnica, supo expresar
acertadamente este ambiente.
El segundo concierto corrió a
cargo del guitarrista cubano Flores
Chaviano, que ofreció un recital
para guitarra y cinta magnética. En
él se pudieron escuchar Módulos,
de A. Lanza, Nairda, de Avelino
Alonso, Villa-Lobos 87 de propio
Chaviano, Guit-Trónica de Cruz de
Castro y Yantra I de Barroso. En
todas ellas, Chaviano dio muestra
de una fecunda imaginación y de su
especializad ó n en este tipo de mú-
sica, que le hace ser uno de los me-
jores guitarristas mundiales en e!
repertorio contemporáneo. Las
obras, de muy variada factura,
marcan un camino expresivo, que
puede ser muy fecundo y que de he-
cho, ya lo está siendo.
El tercer concierto fue encarga-
do al grupo asturiano Quasar
GEM, que, junto a obras de Miguel
Fernández, Luis Vázquez del Fres-
no y José lges, ofreció dos estrenos
absolutos: Quasar 87, de Flores
Chaviano y Vieja Práctica Misterio-
sa, de Avelino Alonso. La primera
de éstas obras intenta recrear el am-
biente de los clubs de Jazz, centran-
do la pieza en un solo del
saxofonista al que se van añadien-
do intervenciones del resto del gru-
po; la segunda de ellas parte de una
ACTUALIDAD
melodía, cuya fuente de inspiración
es un canto llano, como elemento
estructural, que va reapareciendo a
lo largo de la obra con leves varia-
ciones. El resultado es una compo-
sición que podríamos calificar de
neoarcaica, cuya raíz podría estar
en las danzas primitivas. Este con-
cierto de Quasar GEM contó con la
participación de la danzarina Que-
t¡ Velasco, que aportó la compo-
nente visual a la música del grupo,
insistiendo en la ¡dea de estos de
que su música tienda hacia un es-
pectáculo en el que se incluyen otras
artes en torno a la música.
El cuarto concierto corrió a car-
go del violinista mexicano Manuel
Enriquez, que presentó obras para
violín solo y para violín y cinta
magnética. El programa de su con-
cierto fue especialmente variado,
desde la ironía de la obra Incomu-
nicación con Cinta de Carlos Cruz
de Castro, hasta el ritualismo de
Conjuro del mismo Enriquez, pa-
sando por obras de amplia elabo-
ración formal como los Juegos
Gráfico-Musicales de Jesús Villa
Rojo, o la auténtica obra maestra
que es Tierra Quebrada, de Beatriz
Ferreira, obra de una belleza singu-
lar, que resultó realmente impresio-
nante para los que tuvimos la suerte
de escucharla. Manuel Enriquez de-
jó constancia de su reconocido
prestigio como gran intérprete de la
música actual, demostrando un am-
plio dominio de las técnicas inter-
pretativas contemporáneas.
Cerró el ciclo Ritual, de Esperan-
za Abad y José lges, con la direc-
ción escénica de Antoni Tordera.
Ritual es un espectáculo con ritmo
musical. La luz, la escenografía, el
movimiento, la palabra, el gesto,
gira en torno a ideas musicales, se
construye a partir de la música. Es-
peranza Abad da un curso de expre-
sión; a lo largo de sesenta minutos
hace desfilar frente a nosotros to-
do un repertorio de sensaciones, de
sentimientos. José lges manipula la
electrónica en vivo con singular
maestría. Ritual, construido si-
guiendo las normas clásicas, es una
muestra de la tendencia actual de
las arles hacia un espectáculo tota-
lizador cuyo ritmo estructural es
musical.
Tomás Arguelles
Cuatro compositores
asturianos
Durante la primera semana del
mes de Octubre tuvo lugar un ciclo
de conciertos en el Teatro Campoa-
mor de Oviedo, dedicado a cuatro
compositores Asturianos. La orga-
nización corrió a cargo de la Fun-
dación Municipal de Cultura del
Ayuntamiento de Oviedo.
Abrió el ciclo el compositor y
miembro del grupo Quasar GEM,
Avelino Alonso. En la primera par-
te se presentó la obra I.H. V.H., pa-
ra flauta sola, interpretada por
Begoña Enguita, y la obra electroa-
cústica V.P.M.ll. En la segunda
parte del concierto se interpretó
Canciu de Seronda para flauta y
cinta electroacústica. La obra de
Avelino Alonso se caracteriza por
una búsqueda de una nueva expre-
sividad, que pasa por extraer de los
instrumentos tradicionales nuevos
timbres, y por un rigor formal lle-
vado hasta sus últimas consecuen-
cias. Así su obra ha pasado por
diversas etapas, que lo han condu-
cido a un neoarcaismo manifiesto
en sus últimas obras como
V.P.M.ll.
Miguel A. Fernández presentó un
concierto de obras puramente elec-
troacústicas, en el que pudimos oír
sus obras 6 piezas cortas para ban-
da magnética, Suite Electrónica,
Tonalidad y Rutinas. La obra
electrónica de Miguel A. Fernández
se mantiene dentro de la línea esté-
tica de la escuela francesa de los
años sesenta, manteniendo procedi-
mientos concretos y los sonidos
producidos por generadores como
materiales constructivos. Estos ele-
mentos los ordena siguiendo proce-
dimientos formales clásicos.
El concierto de Luis Vázquez del
Fresno se centró en su obra pianís-
tica, presentando en la primera par-
te sus Audiogramas IV y sus Seis
Preludios, y en la segunda su obra
para cinta electroacústica, sintetiza-
dor y piano, Leyenda. El apego a
la tradición pianística, en especial
al impresionismo francés, y un neo-
romanticismo muy descriptivo, son
las líneas estéticas fundamentales
del trabajo de Luis Vázquez del
Fresno. Destaca especialmente,
junto a lo anterior, sus trabajos
dentro de la caja armónica del pia-
no, como en el caso del tercer mo-
vimiento de Audiogramas IV, que
presenta una explotación exhausti-
va de los recursos sonoros, para ob-
tener un resultado de singular
belleza. f ^
Scherzo 19
 ACTUALIDAD

Un frustrado estreno y un homenaje Mejor fortuna tuvo el segundo es-

El pasado dia 28 de octubre esta-
ba previsto el eslreno absoluto de la
obra Proceso de Carlos Cruz de Cas-
tro, dentro de la temporada de la Or-
questa Sinfónica de Asturias. Sin
embargo y en el último momento,
por discrepancias profundas entre di-
rector y autor no llegó a realizarse.
En declaraciones realizadas a este co-
mentarista, Cruz de Castro afirmaba
«que la orquesta no se había entera-
do de lo que tenía que hacer por cul-
pa del director, que no se lo ha
indicado. Se trata de una obra sin
gran dificultad, ya que son varios
efectos que aparecen por una de las
secciones y van desapareciendo por
otra, a la vez que surge un nuevo
efecto en otra sección. Pero si el di-
rector no marca el pulso, no hay na-
da que hacer. Y prefiero asumir la
responsabilidad y el compromiso de
no estrenar, antes de hacerlo de cual-
quier manera». Por su parte Ondrej
Lenard, el director eslovaco, confe-
saba, que lo que él hacía «era músi-
ca y no experimentos, y que se debía
pensar que un músico no es un com-
putador». En todo caso el asunto ha
Cruz de Castro.
sido verdaderamente penoso, ya que
dentro de las dificultades que ya de
por sí plantea el estrenar en nuestro
país se suman las dificultades que
presentan los intérpretes, el resulta-
do no puede ser menos alentador. Y
el caso es que Lenard es un buen di-
rector de repertorio y uno de los
maestros con los que la Orquesta Sin-
fónica de Asturias se siente más a
gusto.
treno mundial de la temporada, el
Homenaje a Mompou de Román
Alís, dentro de un programa en me-
moria de Federico Mompou. La pri-
mera ejecución pública, con
dirección del fitular de la orquesta
Víctor Pablo Pérez, tuvo lugar en la
villa de Llanes. Estamos ante un ti-
po de composición que, sin mayores
pretensiones, busca agradar y sonar
bien, y la verdad es que lo consigue.
No es especialmente original, y en
ocasiones resulta algo monótona y
reiierativa, con cierto grado de pesa-
dez —es posible que sobren algunas
repeticiones motívicas— pero de-
muestra el oficio de Román Alís así
como su dominio de la orquesta, con
pasajes climáticos francamente con-
seguidos dentro de una estética tonal.
La interpretación fue correcta, (la or-
questa tocó bien) aunque se deberían
haber aligerado algunos pasajes que
se ofrecieron un tanto machacona-
mente. Víctor Pablo Pérez dirigió
con acierto las Variaciones sobre un
tema de Chopin de Mompou, si bien
con escaso contraste entre las varia-
ciones.
Luis G. Iberni

Orquesta Sinfónica
y Coro de RTVE
DICIEMBRE TEMPORADA i987/i988
PROGRAMA 7 Jueves 3, Viernes 4 PROGRAMA 9 Jueves 17, Viernes 18|

BRAHMS: Concierto para violín, op. 77 RAVEL: Alborada del gracioso.

Solista: Anne-Sophie Mutter (violín) Concierto para la mano izquierda.
BARTOK: Música para cuerda, percusión Solista: Enrique P. de Guzmán
y celesta (piano)
Mi madre la oca.
Daphnis y Cloe (suite núm. 2)
Coro de RTVE
ENERO
PROGRAMA 8 Jueves 10, Viernes 11 PROGRAMA 10 Jueves 14, Viernes 151
ANTONIO JOSÉ: Suite Ingenua CHAUSSON: Poema, op. 25. Solisla: Leónidas Ka-
ALBEN1Z: Rapsodia Española. Solisla: vakos (violín)
Maribel Calvin (piano). BFRLIOZ: Noches de Estío. Solisla: Nadine De-
GOULD: Sinfoniella Americana núm. 4 nize (mezzosoprano)
COPLAND: Cuatro Danzas de «Rodeo» BIZET: La Arlesiana

Este avance de programas es susceptible de modificación

20 Scherzo

Apostillas a la programación de RTVE Monográfico inglés
En el número 18 de SCHERZO
se publicaba, con firma de Rafael
Ortega, un comentario crítico a la
temporada 87/88 de la Orquesta y
Coro de la Radiotelevisión españo-
la. El trabajo se había confecciona-
do partiendo del avance de
programas editado por la Delega-
ción de los conjuntos meses atrás.
Con posterioridad la programación
ha sufrido de terminad as modifica-
ciones motivadas por distintas cau-
sas. La primera y más importante,
la drástica reducción de actuaciones
de Gómez Martínez por su renun-
cia al cargo de titular, que ostenta-
ba desde hace tres temporadas, por
diferencias de criterio con el nuevo
equipo rector presidido por Miguel
Alonso. Ello ha conducido a la pre-
sentación en Madrid de Edward
Downes, con un monográfico in-
glés, o a la intervención de Ros
Marbá en el concierto protagoniza-
do por Anne-Sophie Mutter (3,
4-12), en el que se mantiene la obra
para solista de Brahms y en el que
se cambia la Segunda de Sibelius,
inicialmente prevista, por la barto-
kiana Música para cuerda,
percusión y celesta.
Por otras razones se han promo-
vido, generalmente para mejorar,
variaciones en distintos programas:
Leitner: El oficio no basta
Madrid. Tíairo Real. Orquesta Sinfónica de Ra-
dio Televisión Española. Haydn-.Sinfonia en sol
bemol mayor n. ° 0#. Missa Celiensü in honoren
Bealissimae Virginis Mariae (Misa Santa Cecilia).
Director: Ferdinand Leilner. 13 de noviembre de
1987.
Un buen director, ya en su última
etapa y un bello programa monográ-
fico dedicado a Haydn, prometían
mucho más de lo que luego la reali-
dad se encargó de transmitirnos. Fer-
dinand Leilner es un berlinés
solvente, serio, cuya carrera musical
puede calificarse como la de un di-
rector competente y con algo más que
oficio. Buen conocedor del reperto-
rio habitual, se decantó por dos obras
de Haydn: la excelente Sinfonía n. c
98, pareja en belleza y calidad al resto
de sus hermanas londinenses y la
gran Misa de Santa Cecilia, obra de
trascendida espiritualidad, con el
sello inconfundible de su autor, al
que se le adivinan ya los muchos años
dedicados a componer óperas para
Esterhazy.
Las versiones no fueron malas, el
concepto del director, en general
ACTUALIDAD
Tamayo ha sustituido el extracto
del Ocaso wagneriano por Muerte
y transfiguración, con lo que que-
da un monográfico Strauss la mar
de apañado (25, 26-1); Leitner (12,
13-11) ha sumado a la Afisa de San-
ia Cecilia otra obra de Haydn, la
Sinfonía n." 98, muy poco frecuen-
tada; Baudo, con un buen y lógico
criterio, elimina Cristo en el Mon-
te de tos Olivos de Beethoven, obra
de rara inclusión y por tanto de in-
terés (no precisamente musical),
que nada pintaba, en efecto, al la-
do de Vi Ha-Lobos, e inserta el Sta-
bat Maler de Poulenc...
Estas modificaciones, que pare-
cen justas y lógicas, pueden indicar
que tras esta temporada híbrida,
que si se quiere cabe calificar como
de transición, nuevos planteamien-
tos van a encauzar las actividades
de los conjuntos dependientes de la
Radiotelevisión que, de tal manera,
quizá lleguen por fin, tras muchos
años —y no pocos desvelos de la
anterior Delegación—, a desarro-
llar la labor para la que fueron crea-
dos: estrenos, recuperación de
nuestro abandonado patrimonio,
estrecha colaboración con Radio y
Televisión... Sin abandonos, claro,
el repertorio de siempre.
acertado, si bien se encontró con un
problema inicial, en el primer tiem-
po de la sinfonía, que no fue capaz de
solucionar hasta el segundo. La Or-
questa tocó sin mando, y la lentitud
y pesantez rondaron lo exasperante.
Luego, se enderezaron bastante las
cosas, si bien el resumen es algo ro-
mo y soso. La Orquesta hubiera ne-
cesitado más vitalidad, y algunos
instrumentistas debieron de acordar-
se de que aunque no era martes, si
viernes y trece.
La Misa pecó del mismo defecto:
cierta pesantez en los tempi, y tuvo
las mismas virtudes, es decir, hones-
tidad de la versión y un conocimien-
to del mundo haydniano, quizás
lejano a lo que hoy se lleva. La or-
questa actuó con más conjunción y
flexibilidad, arropada por un pode-
roso coro que no desentonó y siguió
al pie de la letra las indicaciones de
Leitner. Los solistas compusieron un
grupo desigual: con clase y estilo vo-
cales, la soprano Linda Russel, me-
Madrid. Teatro Real, 23 de octubre de 1987. El-
gar: Obertura En el ¿ur op- SO; BHtten: Las ilu-
mutaciones op. ¡8; Wallon- Sinfonía n.° I en Si
bemol menor. Orquesta Sinfónica de la RTVE- Di-
rector: Edward Downes.
Tras la renuncia a la titularidad
por parte de Gómez Martínez, en po-
co tiempo hubo que buscar un direc-
tor sustituto. Conseguido el in-
glés Edward Downes (Birmingham,
1926), se aprovechó, con buen crite-
rio, para montar un programa total-
mente británico. La música de las
Islas es poco conocida en España qui-
tando cuatro o cinco cosas. No es que
puedan darse saltos de alegría por es-
cuchar la más bien plúmbea, aunque
reveladora de un importante oficio,
sinfonía de Walton, partitura a la que
su autor no acabó de extraerle la sus-
tancia musical que parecía albergar.
Ni que nos embobemos con la exce-
sivamente larga y sólo a medias evo-
cadora obertura En el sur del gran
patriarca Elgar. Pero son obras que
no viene mal recordar o conocer. Lo
que está mucho más justificado en re-
lación con la de Britten, que, a dife-
rencia de aquéllas, ya había tocado
la orquesta española. Porque es, sin
duda, un magnífico exponente del ar-
te exquisito y delicado del gran com-
positor inglés, capaz de rizar el rizo
y ahondar con fortuna en el inabor-
dable, febril y críptico mundo de
Rimbaud.
Downes es músico serio, tradicio-
nal mente unido al universo operísti-
co. Apechugó con un difícil
programa —servido con esfuerzo me-
ritorio y notables resultados por la
orquesta— dando muestras de oficio.
Pero se hubieran necesitado bastan-
tes más ensayos para pulir tantas y
tantas cosas en obras nada fáciles,
que el director de Birmingham, siem-
pre con la cabeza en la partitura, no
acertó a desentrañar del todo con su
gesto rígido, corto, encogido. Sheila
Armstrong, soprano solista en Brit-
ten, recordó en algún instante a la
que antaño fuera. Es siempre artista
inteligente y sensible, pero se encuen-
tra muy disminuida vocalmente. La
obra exige diez veces más.
A.R.
. nos que aceptable y algo desencajada
la mezzosoprano Mabel Perelstein,
muy flojo el tenor Richard Rost y un
Gilíes Cachemaille que cumplió con
musicalidad su papel de bajo.
G.Q.LL.O.
Scherzo 21

Frühbeck:
como siempre
Madrid. Teatro Real 16 de octubre de 1987. Eket-
hoverr Concierto para piano y orquesta n. " 5 en
mi bemol Mayor Op. 73 «Emperador», Siravinsky:
La consagración de la primavera. Orquesta Na-
cional de Espafla. Rudolf Buchbinder, piano. Di-
rector: Rafael Frühbeck de burgos.
Dentro del repertorio de Frühbeck
de Burgos, los nombres de Beethoven
y Stravinsky son, seguramente, de los
más queridos por el ex-d i rector de la
ONE, lo que quiere decir también
que se siente a gusto con estos pen-
tagramas. Cuando era titular de la
Nacional algún conspicuo crítico di-
jo que el Beethoven de Frühbeck era
de muchos kilates. En todo caso, los
admiradores del maestro que ocupa-
ban una buena parte del teatro aplau-
dieron con fervor tanto su
acompañamiento en el Concierto de
piano, como la versión que ofreció
de La consagración de la primavera.
Para quien esto escribe el protagonis-
ta del Condeno fue Buchbinder, pia-
nista de total solvencia, de técnica
segura e inatacable y que tocó el Em-
perador con notable claridad y acier-
to, si bien, a veces, se contagió del
irregular ritino al que el director so-
metió a la orquesta. La consagración
de !a primavera, que Frühbeck cono-
ce a la perfección, fue vista de una
forma textualmente electrizante, lo
que, aunque parezca lo contrario, no
casa con la naturaleza musical de la
obra. Todo resultó demasiado rotun-
do, sin perfiles verdaderamente des-
tacados, sin un sólo segundo de
relajamiento. La batuta marcaba el
compás frenéticamente, provocando,
por momentos, que la orquesta se
sintiese ahogada y sin que los solis-
tas alcanzaran el nivel de virtuosis-
mo apetecido.
G.Q.LL.O.
Voto de confianza
Madrid. Teatro Real. 23 de octubre de 1987. Tol-
drá: Vistas ai mar, Brahms: Concierto para pia-
no y orquesta n." I en Re menor Op. 15, Strauss:
Asi habló Zaralhustra. Orquesta Nacional de F-S-
pafla. Solista: David Wehr. piano. Director: Wal-
ter Weller.
Esta actuación de la ONE ha servido
para la presentación en Madrid, ya en su
calidad de principal director invitado (tí-
tulo compartido con Víctor Pablo Pérez),
del vienes Walter Weller (1939), que en
presencias anteriores en el Real (en una
ocasión con la RTVE) había mostrado in-
discutible solvencia y un conocimiento del
m^/ierdirectorial muy adecuado para sen-
lar las bases de recuperación de una or-
22 Scherzo
ACTUALIDAD
Cierto olor a Mozart
Walter Klien.
Midrid. Teatro Real. I de noviembre de 1987
Mozart: Condeno n.° 20 pata piano en Re me-
nor, K, 466; Réquiem. Orquesta y Coro Naciona-
les. Wallcr Klien, Director: Luis Amonio Garda
Navarro.
Sí, cierto olor a Mozart, algún eflu-
vio más o menos perdido que cosqui-
lleaba nuestra pituitaria musical
tras desprenderse como por casuali-
dad de la colección de notas produ-
cidas durante el transcurso del
concierto arriba reseñado. Un buen
aroma, pero episódico y débil; poco
presente para embarcarnos y para in-
troducirnos en la tragedia implacable
que anida —pese a la aparente cal-
ma de la Romanza o a lo engañosa-
mente exultante del finale— en el
Concierto o para envolvernos en la
austera e íntima solemnidad, no
exenta de aspereza, que subyace en
el Réquiem, La primera obra, bien
tocada y cincelada por el buen pia-
nista austríaco que es Klien, posee-
dor de un bello sonido y de una justa
aunque no muy expresiva dicción, tu-
vo en la orquesta, blanda y lángui-
damente dirigida por García Navarro
—que quizá por timidez o errado en-
questa en crisis. Es hombre de geslo
amplio, global izado r, un tanto esquemá-
tico pero convincente. No puede decirse
que esta primera toma de contado de la
temporada con el conjunto haya sido de-
masiado afortunada. En la obra sinfóni-
ca de peso, el Zaralhustra straussíano,
Weller, luego de unas iniciales y prome-
tedoras fases, no acertó a dotar de cohe-
rencia y claridad al discurso. Quedaron
muchas cosas sin decir, acentos por re-
saltar, texturas por modelar. A partir del
vals sobre todo no se alcanzó el vituosis-
mo que pide la pieza ni el ajuste requeri-
do en el ingrávido final, en el que (lautas
y flautín, sin confianza en las manos del
director, fallaron de manera inesperada.
De todas formas, el buen hacer de We-
ller se apreció en la pastosa sonoridad que
tendimiento no penetró en la sustan-
cia musical de la obra—, un inerte
coprotagonista.
Para la página coral la batuta, qui-
zá buscando el máximo ajuste desde
su indiscutiblemente fácil técnica ges-
tual, reservó mayores energías y
construyó una versión epidérmica, al-
go retórica y alejada del trascendido
sentido de los milagrosos pentagra-
mas, que tuvieron asi una traducción
poco matizada. Coro y orquesta se
plegaron a estos parvos dictados. Dio
la impresión de que aquél, que sonó
poderoso y relativamente empastado,
estaba lejos de conocer la obra en
profundidad. Sólo discreto el equipo
solista: sensible, pero insegura, con
bella y quebradiza calidad timbrica,
María Oran; casi inaudible, de ins-
trumento algo opaco, Brigitte Ba-
lleys; con restos de antigua sabiduría
estilística, pero con problemas de fia-
to, Werner Hollweg, y consistente,
homogéneo, con arrestos Matthias
Hoelle, de voz todavía joven, por
hacer.
A.R.
en determinados pasajes exhibió la
cuerda.
La ONE se quitó en cieno modo la es-
pina de Santander al acompañar de nue-
vo, ahora mucho mejor al pianista de
aquella ocasión, ganador del primer pre-
mio Paloma O'Shea, el norteamericano
David Wehr; que, en una actuación se-
guramente por debajo de sus posibilida-
des, evidenció de nuevo excelente
mecánica, aseo, claridad de dicción (no
tanta pulcritud), buena planificación de
ideas y, al tiempo, sonido poco interesan-
te (metálico y nada colorista), cierta asep-
sia expresiva, ayuno encanto y ausencia
de espíritu —y de letra— brahmsiano,
tampoco muy presente, esa es la verdad,
en la colaboración directorial.
A.R.

Bastante olor
a Mozart
MuJrid, Teatro Real. 15 de noviembre de 1987.
Mozart; Obertura de Cosí fan tulle. Concierto pa-
ra piano n.° 23 en La mayor. K. 4S8; Villa-Lobos:
Bachtana n." 4'. Stravinsky: Petrouchka (versión
1947). Orquesta Nacional Dimiler Naumoff. pia-
no. Director: Isaac Karabtchevsky.
Dos obras mozartianas en este
concierto del director brasileño y la
ONE en sendas interpretaciones que
destilaron más y más auténticas esen-
cias que las apreciadas en la sesión
del 1 de diciembre. La obertura no
fue lo más oloroso, ya que, aunque
la batuta la enfocó correctamente y
la planificó bien, no consiguió insu-
flarle su consustancial gracia ni tam-
poco la ejecución orquestal tuvo la
depuración exigida (muy difícil el co-
metido de las maderas). El gran mo-
mento, aquél en el que el perfume
inefable de Mozart nos envolvió, se
dio en el sublime Adagio del K. 488,
donde la sensible concertadón de Ka-
rabtchevsky logró el prodigio de in-
tegrar en un todo inconsútil la
excelente disposición de la orquesta
y la aérea y delicada sonoridad del
piano de Naumoff, artista muy inte-
resante, musical, de dicción sutil y
variada, quizá aplicada a un concep-
to en exceso cauteloso y recogido, co-
sa perceptible en los movimientos
extremos.
La cuerda de la ONE sonó plena
y empastada en la Bachiana, que fue
conducida con convicción expresiva,
sin que pudieran evitarse algunos cla-
ros desajustes. Stravinsky, bien vis-
to, dirigido con intención y, en
ocasiones, fina musicalidad, resultó,
no obstante, algo gris (Karabt-
chevsky es batuta competente, preci-
sa, un poco corta en lo técnico y
limitada en la capacidad de sugeren-
cia). Ejecución orquestal aseada (ex-
celentes Juana Guillem, flauta, y
José Orti, trompeta, que lucieron es-
pecialmente en sus solos), aunque
muy lejos de la perfección y de la bri-
llantez deseadas.
A.R.
Hacer música
con seriedad
Madrid. Tcairo Real. Ciclo de Cámara y Polifo-
nía. Haydn, Cuarteto en la mayor. Op. 20. n." 6
Pislon. Cuarteto n. " I; Dvorak, Cuarteto n, ° 14
en la bemol mayor Op. 105. Cuarteto de cuerda
de Colorado. 3 de noviembre de 1987.
El Cuarteto de Cuerda de Colora-
do no es probablemente un conjun-
to camerístico de los de primen sima
ACTUALIDAD
Por fin, los Tríos de Brahms
Madrid. Teatro Real; X Ciclo de Cámara y Po-
lifonía. Trio de Barcelona; Trios de Brahms
Üp. B, 87 y 101.10.11.87.
Hacía tiempo, mucho tiempo que
no se escuchaban en el Real los
Tríos de Brahms, tanto que en los
corrillos del Teatro no se recorda-
ba que se hubiesen interpretado al-
guna vez allí como ciclo. En
consecuencia, la velada programa-
da para el cada vez más numeroso
público del Ciclo de Cámara y Po-
lifonía revestía mucho interés por
el carácter de cuasi estreno a cien
años vista de su composición. La
presencia del Trío de Barcelona
realzaba más aún la sesión, dada
honestidad y musicalidad de este
conjunto español que es de los po-
quísimos que se atreve a hacer mú-
sica de verdad, desafiando las
costumbres y convencionalismos de
un público acostumbrado a la ruti-
na y a la música/espectáculo, pero
incapaz de acudir a escuchar las
grandes obras de la música de
cámara.
Los Tríos de Brahms, escritos a
lo largo de su vida, jalonan su evo-
fila. Su sonido es algo plano, falto de
definición instrumental, y sus com-
ponentes presentan algunos desequi-
librios, sobre todo por la endeblez
técnica de la violoncellista y los ata-
ques en exceso fogosos de la primer
violín, que provocan con frecuencia
innecesarios roces. Pero así y todo se
trata de una formación seria y pro-
fesional, que se entrega con toda vo-
luntad a la tarea de hacer música, y
que obtiene resultados cuando menos
de gran dignidad. Su actuación den-
tro del Ciclo de Cámara y Polifonía
lución formal en la búsqueda de un
estilo que parte de una escritura
densa y melódicamente recargada
que, poco a poco, se irá desnudan-
do hasta decantarse en un estilo
más concentrado y conciso lleno de
expresividad, como el del último
Trío.
Asi lo supo comprender el Trío
de Barcelona que adaptó su sono-
ridad a cada obra con unos plantea-
mientos objetivos, lo que no les
impidió cantar intensamente las
otoñales y efusivas melodías del
hamburgués, logrando unas inter-
pretaciones vigorosas y líricas que,
de alguna manera, fueron un reco-
rrido por su biografía.
Tarde de música sin divismos,
tarde que confiemos se repita para
que los Schubert, Haydn o Mozart
aún por descubrir lleguen al gran
público. El Ministerio de Cultura
que parece empeñado por una vez
en difundir la música de cámara tie-
ne la palabra, el Trío de Barcelona,
la música.
Agustín Muñoz
ha aportado ese deseo de la correción
sin divismos. Formado por cuatro
mujeres, el Cuarteto de Colorado
pertenece al nutrido y envidiable pa-
norama cuarteiístico norteamerica-
no. Su participación hay que
valorarla dentro del actual empeño
del Ciclo, que se dirige a una verda-
dera promoción de lo camerístico,
que haga que en poco tiempo deje de
ser todo un acontecimiento la inclu-
sión en un programa de un cuarteto
de Haydn.
E.M.M.
Scherzo 23

La insuficiente dignidad
Midrid. Teauo Lírico Nacional La Zarzuela. El dúo de La Africana (Fdez Caballero/Echegaray):
Pedro Lavirgen. Josefina Meneses. J.M. Pou. Marisa Rui. Luis Villarejo. Carmen Rossi. La fíevolto-
ja(Chapí/LópezS¡lva/Fdez. Sha»): Javier Alaba. Milagros Marlin. Rafael Castejón. Alfonso de] Real.
Chari Moreno. Dir. Musical: Miguel Roa. Dir. Escénica: J.L. Alonso. Orquesta Sinfónica de Madrid
y Coro del Teatro Lírico Nacional. (3 al 29.11.87).
Si algo sobresale en este primer pro-
grama de zarzuela de la minítempora-
da que dedica al género el Teatro de su
mismo nombre, es un dignísimo nivel
en el orden escénico, acompañado de
una suficiente calidad musical- El nom-
bre de José Luis Alonso va asociado en
las realizaciones de leatro musical a la
originalidad y el servicio a las posibili-
dades dramáticas de los textos dentro
de las coordenadas que el servicio a la
música impone. Si bien El dúo de La
Africana ya había sido presentada ha-
ce tres temporadas. La Revoltosa es un
montaje totalmente nuevo y muy en la
linea de¡ que hace varios años le sirvió
al propio Alonso para ofrecernos La
verbena de la Paloma. Los valores del
libreto quedan resaltados, un casticis-
mo de buena ley recorre el espectáculo
de principio a fin y se plasma el aspec-
to humorístico, generalmente exagera-
do con recursos zafios en otras
versiones anteriores. El dúo de La
Africana, muy en la línea de la versión
de hace tres años, deja bien claro el ca-
riño del director por el mundo de la
ópera, contemplado a través del pris-
ma desfigurador de esa Compañía de
Opera barata en la que todo puede ocu-
rrir y cuyas pequeñas intrigas internas
se nos muestran en el ripioso testo de
Miguel Echegaray. En el aspecto mu-
sical no se puede ser tan optimista. Sin
negar que el nivel vocal fue apto, opi-
namos que algo más se podía haber afi-
Mozart entre
dos aguas
Madrid. Teatro Real. 2O-XI-87. Mozaji. Concier-
to para piano n." 25 en do mayor k-503. Concier-
to pata vioiin n.° 4 en re mayor k-218. Sinfonía
n." 41 en do mayor k-551 «Júpiter». María Tipo,
piano: Vicior Martin, violin. Orquesta Nacional
de España. Director: Jesús López Cobos.
Desde las páginas de SCHERZO se
ha insistido hasta la saciedad sobre la
necesidad de que nuestras orquestas to-
quen obras del clasicismo. Sólo me-
diante una verdadera familiaridad con
las partituras de Mozart, Haydn, Beet-
hoven y también los compositores me-
nores desaparecerá la tradicional
dureza de sonido de las centurias espa-
ñolas. En la situación actual es dema-
siado optimista esperar realizaciones
estilísticas redondas. Dignidad y corre-
24 Scherzo
ACTUALIDAD
corta de aliento. Sobresalió el buen ha-
cer cómico de Rafael Castejón, hom-
bre que parece ser el compendio de una
tradición zarzue lis tica. Alfonso del
Real demostró su dominio escénico y
el resto del extenso reparto completó
maravillosamente el servicio a la obra.
La dirección musical de Roa, sin salir
nado en la elección de cantantes: Parece de la correción, no llegó a la altura pre-
que se sigue condenando a la zarzuela cisa. La orquesta excelente.
como espectáculo de segundo rango pa- Es triste comprobar que la zarzuela
ra el que no vale aplicar los niveles de sigue desempeñando un papel de terce-
exigencia que valdrían para la ópera. ra fila en su propio teatro. Nos damos
De esta manera la dignidad escénica no cuenta que las exigencias del manteni-
tiene la total correspondencia que se miento de una temporada de Opera con
exigiría para dejar completo el monta- las limitaciones de todo orden que im-
je. Josefina Meneses tiene ta- pone la insuficiencia del local no per-
blas y es una cantan-
te de zarzuela, como
las antiguas, todo te-
rreno. Es una tiple
(y ya va siendo hora
de reivindicar tan
castiza denomina-
ción frente al extran-
jerizante de sopra-
no) que conoce los
recovecos del género
y sabe defenderlos.
Su interpretación de
la Antonelli lo de-
muestra bien a las
claras. Pedro La vir-
gen no atraviesa el El dúo de La Africana.
mejor momento de
su ya prolongada carrera artística y sus mite el desenvolvimiento de una
insuficiencias y cortedades se hicieron temporada suficiente. Pero reducir la
notar. E! resto del reparto cumplió con oferta a dos programas de género chi-
especial mención del coro. En La Re- co con sólo tres títulos, con repetición
votiosa, Javier Alaba, sin ser un barí- de uno, parece demasiado fuerte. Su-
tono de aquellos que supieran dar gerimos a la dirección del Coliseo que
contenido al papel de Felipe, se desen- busque otras soluciones.
volvió con soltura mientras que Mila- Los sobrinos del
gros Martín cantó bien aunque quedó Capitán Graní
ción con las cotas alcanzables hoy por tancia conceptual entre batuta y solista
hoy. en el Concierío para violin n. " 4, El di-
En líneas generales, el monográfico
mozartiano que motiva este comenta-
rector trazó con líneas de apreciable
grosor, en (anto que Víctor Martín se
rio discurrió por los cauces mínimos
exigibles. Sin embargo, se dieron igual-
mente respuestas técnicamente defici-
produjo con delicadeza —incluso
demasiada—. Su versión del Concier-
to fue decididamente romántica, de so-
tarias en la orquesta, que es forzoso nido limpio salvo raras ocasiones,
hacer desaparecer lo antes posible. No vibrato un tanto exagerado y expresi-
especialmente inspirada la actuación de vidad rozando la afectación. López Co-
María Tipo, con sonoridades poco be- bos reincidió en su idea de un Mozart
llas —cadencia del primer tiempo— y recio y masivo al plantear la Sinfonía
esporádicos roces, pero con una enco- «Júpiter». La contención del tempo en
miable nitidez global de exposición. No el Allegro Vivace inicial no puede de-
se dio la misma transparencia en la or- cirse que sea una opción defendible. El
questa, donde los instrumentos de vien- vigor de partida contrastó extrañamen-
to se vieron ocultados en exceso y la te con pasajes de amanerado decai-
cuerda baja fue apenas audible. El miento. La interpretación no gozó de
aceptable nivel de la ejecución cayó va- la claridad deseable —sobre todo en la
rios puntos en el Andante por las muy fuga del Finale—, con un viento de
desafortunadas intervenciones de las nuevo ahogado, y la cuerda no sonó to-
trompas. El acompañamiento de López do lo empastada que hubiera debido.
Cobos vino definido por una cierta ti-
midez y escaso sentido lúdíco. Gran dis- E.M.M.

Gulda: un músico cabal
Recital de Friedich Gulda. piano. Obras de Mo-
zari, Schubert, Debussy. Cofea, Monk y Chopin.
Madrid. Teairo Real, 24.10.1987.
Este concierto, pendiente desde la
pasada edición del Feslival de Otoño a
causa de un accidente sufrido por Gul-
da, ha tenido por fin lugar. Confieso
que me sentía poco al raido por la
ausencia de programa previo y por las
declaraciones del propio artista. Pero
todos los recelos se disiparon en cuan-
to alacó el allegro inicial de la Sonata
en Si bemol mayor K. 333 de Mozart,
a quien luego habría de calificar, en
uno de los múltiples coloquios sosteni-
dos con el público, como «rey de los
compositores». Gulda sigue siendo un
pianista espléndido, un músico cabal y
un intérprete extremadamente comuni-
cativo que no sólo disfruta haciendo
música sino que, además, sabe trans-
mitir esa sensación al público. A la sa-
lida del concierto, la totalidad de las
opiniones que pude recoger tenían en
común la satisfacción patente en una
mayoría de rostros contentos y sonrien-
tes. Esa es la mejor prueba de que el
método Gulda, por ant i convencional
que sea, funciona bien.
Finalizado el programa, el público
requirió con insistencia a Bach, pero
Gulda no oyó o no quiso darse por en-
terado. Salvo esa ausencia, los demás
autores que tocó son típicos de su re-
pertorio y están bien documentados por
el disco. Así, las dos Sonatas de Mo-
zart K. 333y K. 457 nos recordaron al
Gulda que con Abbado o Hamoncourt
ha grabado varios conciertos del salz-
burgués. Espontáneo, vital, comunica-
tivo, su Mozart es de los mejores que
hoy puedan escucharse, junto al de su
paisano Brendel o a los Zimerman y
Arrau. Los tempi son siempre vivos; la
dinámica, justamente contrastada; y el
sonido, alegre, hermoso y cantarín, que
sólo se tornó algo más serio y vigoro-
so, oportunamente, en la Sonata en do
menor K. 457, que Gulda acercó al pri-
mer Beethoven.
El tránsito a Schubert en la segunda
parte era previsible. Gulda nos ofreció
una excelente transcripción del Lied
Der Wanderer D. 493 (precisamente el
que contiene el motivo que desarrolla
la Fantasía D. 760, del mismo nombre)
y un muy bello Impromptu en La be-
mol, D. 899 número 4, que sólo hubie-
ra deseado, personalmente, algo más
tranquilo. No obstante, ¡qué admira-
ble digitación, cercanos ya los 60 años!
De su Debussy estábamos bien infor-
mados por su magistral registro para
Basf que agrupa los dos cuadernos de
Preludios para piano. Los que en esta
ACTUALIDAD
Caballé: más
arena que cal
Recilat de Moni serial Caballé, soprano. Miguel
Zaneiii, piano. Obras de Vivaldi, Rossini, Nin,
Martínez Palomo y Chapí. Madrid, Teatro Real.
27.10.67.
Este recital, al que asitió S.M. la Rei-
na Sofía, sirvió para clausurar el Fes-
tival de Otoño 1987. Musicalmente,
resultó de poco interés: ni el programa
ni la actuación de Caballé y Zanetti fue-
ron felices. La gran soprano estaba en
baja forma, lo que puede explicarse por
diversas circunstancias: familiares
—fallecimiento reciente de la madre y
otros parientes— y personales, concre-
tadas en una escayola que la fatigaba,
al obligarla a usar muletas. Anos atrás,
nada de ello hubiera sido impedimen-
to para disfrutar de su espléndida voz,
que aún hoy conserva calidades. Pero
el tiempo pasa y, además, la frecuen-
tación de repertorio inadecuado por
dramático ha endurecido la que fue ex-
Friedrich Gulda traordinaria organización vocal de la
soprano. Por ello, las tres arias de Ros-
sini que cerraron la primera parte tu-
vieron realización imperfecta, además
de ser monótonas en la expresión. An-
ocasión seleccionó, fueron igual de bue- tes, habíamos podido gustar una bue-
nos, y el cuarto y último —General La- na línea de canto, frases bellas y
vine eccentric— sirvió al pianista para momentos vocales felices en la precio-
conducirnos al mundo del Jazz, que le sa aria de Vivaldi Son quaper mare ig-
es tan querido como familiar: la grata noto. En la segunda mitad del concierto
Suile de cinco piezas infantiles de Chick las cosas no mejoraron. La calidad de
las obras seleccionadas era sólo relati-
Corea recuerda con frecuencia a Bar- va, su contenido expresivo —
io k y Debussy aunque —es obvio— sin especialmente el de los Cantos popula-
su genio. Se cerró el programa oficial res de Nin— se hallaba muy lejos de la
con un homenaje a Thelonius Monk. sensibilidad de Caballé, y la tesitura
Retornando al pasado, Gulda nos era poco adecuada a su voz.
ofreció, primeramente dos Chopin
(Nocturno Opus 15.2, Vals postumo El primer bis fue lo mejor del con-
Opus 70), prueba adicional de versati- cierto: la difícil aria de Jimena, perte-
lidad y elegancia aunque, de nuevo, hu- neciente a Le Cid, de Massenet, mostró
biese preferido tempi más reposados. a las claras, en qué repertorio puede la
Luego, cómo no, Mozart: el final de la Caballé de hoy dar lo mejor de sí mis-
Sonata K. 576 y la reducción a piano ma, vocal y dramáticamente, pese a que
solo del Largheito del Concierto K. los agudos fueran algo forzados. El
537, de la Coronación. Así se cerró un ambiente se caldeó y el público obtuvo
recital tan grato y divertido como irre- aún otras dos propinas, ambas de
prochable musicalmente. Hasta muy Obradors: En el pinar y las Coplas de
Curro Dulce, dedicada esta última a Jo-
pronto, Gulda. sé Carreras.
Roberto Andrade R.A.M.
Gtél. Alvmrei de Castro 32
"•"•"'• *""•» (maro: iglesia, Queveüo)
infor/Mciott: ,,„„. < . < I A H
Scherzo 25

Charles Dutoit, corredor de fondo
hora los directores pasan de
A una orquesta a otra. ¿Sabe
por qué? Hay pocos directo-
res de talento, de nivel alto. Enton-
ces los jóvenes, cuando tienen talen-
to, tienen abierta una carrera in-
mediata y sin esperarse van a dirigir
las grandes orquestas del mundo. Y
es una locura. Porque cuando se di-
rige y se trabaja con orquestas de ese
nivel no se aprende, porque los mú-
sicos conocen su oficio mejor que el
joven director, y eso no es sano. Los
jóvenes directores no tienen tiempo
de aprender, como antes. Karajan
fue durante diez años director de un
pequeño teatro de la ópera de Aix-
la-Chapelle, Ansermet comenzó su
carrera a los treinia y cinco años...
Y los directores de ahora no tienen
la posibilidad de aprender de un mo-
do profundo los problemas de la pro-
fesión. Hay que trabajar con orques-
tas de tercera fila para aprender. ¿Sa-
be por qué? Porque si algo no va bien
hay que saber qué hacer para mejo-
rarlo. Hay que pensar el modo de
explicarlo. Es una cuestión de expe-
riencia y de pedagogía. Si algo anda
mal en la Orquesta Filarmónica de
Berlín no hay que decir al segundo
clarinete: «Muy señor mío, tiene que
hacerlo así». Ño. El sabe de sobra
que es lo que no ha hecho bien.
Una carrera de dirección es una
cuestión de maduración lenta. Yo
creo que un director de orquesta co-
noce un poco mejor su profesión al
cabo de veinte años de trabajo. Y lo
creo de verdad, no es ningún chiste».
Charles Dutoir habla con convic-
ción, casi con pasión. Es un hombre
alto, delgado, inquieto, que se deba-
te con un castellano muy correcto
—«Hace dos años que no lo hablo.
Para volverlo a hablar fluidamente
sería cuestión de un par de sema-
nas»— y que ofrece todas las facili-
dades posibles a un entrevistador. No
es un hombre que se encierre en una
mecánica de preguntas y respuestas.
Le gusta extenderse en las cuestiones,
explicar. Varias veces duranie nues-
tra entrevista utilizó una palabra cla-
ve para él: pedagogía.
Batuta segura, dúctil y fiable
Nacido en 1936 en Lausana (Sui-
za), Charles Dutoit ha hecho una ca-
rrera lenta, poco brillante en algunos
momentos, pero que le ha servido pa-
ra convertirse en una batuta segura,
dúctil, fiable. El gran maestro de su
juventud fue Ernest Ansermet. «An-
26 Scherzo
ACTUALIDAD
sermet no enseñaba dirección de or-
questa. Decía siempre que la direc-
ción no se puede aprender. Lo único
que se puede hacer es asistir a los en-
sayos de otros directores y verlos tra-
bajar. Luego es una cuestión de
experiencia. Yo estoy plenamente de
acuerdo con él». Luego habla de la
figura de Ansermet: «Ansermet no
era sólo un músico, sino también un
filósofo, un matemático. Era un
hombre que quería reunir todas las
cosas. Para él el fenómeno musical
no era algo aislado. Era una forma
de humanismo. Su escuela era una es-
cuela de siglos, europea, humanista».
También trabajó con Charles
Munch en Tanglewood, pero como
él dice, «No fanáticamente». Luego,
en el 55 tuvo ocasión de asistir a Lu-
cerna a un curso de dirección de Her-
bert von Karajan. Allí en la orquesta
formada por los alumnos trabajó co-
mo violinista. Dutoit estudió en los
conservatorios de su ciudad natal y
de Ginebra violín, viola, piano y per-
cusión, además de composición y di-
rección de orquesta bajo la dirección
de von Karajan.
«Tuve la suerte de trabajar en Lu-
cerna con él y aprendí muchísimas
cosas. Tiene una especie de fuerza in-
terior, de concentración, algo que no
se puede explicar, que crea una ten-
sión increíble. Posee una técnica de
ensayo muy interesante. Siempre ha-
bla del sonido, pero es un sonido di-
ferente del de Ansermet, digamos del
sonido que tenemos nosotros. Es un
sonido oscuro y sin ángulos. Re-
dondo.»
Más tarde, en 1958 Dutoit estudió
con Alceo Galliera en la Academia
Musical Chigiana. Su debut como di-
rector de orquesta fue ocho años más
larde, en 1963, con la Orquesta Sin-
fónica de Berna, cuyo titular actual
es Peter Maag y que entonces regía
Paul Kletzki. Un año después es
nombrado director de la Orquesta de
la Radio de Zurich y debuta en la
Opera de Viena, invitado por Kara-
jan. En 1966 es nombrado director
artístico de la Sinfónica de Berna y
director asociado de la Orquesta de
Tonhalle de Zurich, cuyo titular era
Rudolf Kempe.
Dutoit comenzó en seguida a gra-
bar discos. Hasta hace pocos años
había grabado muchas obras para
firmas como CBS, Erato, Deutsche
Gramophon y Philips, pero han si-
do los últimos años, en la década de
los setenta, donde ha conseguido sus
mayores éxitos discográñcos. Des-
pués de unos años de titularidad de
la Orquesta Filarmónica Nacional de
México y de la Orquesta de Gote-
borg, Dutoit fue nombrado, en fe-
brero de 1977, director artístico de la
Orquesta Sinfónica de Montreal, con
la cual ha venido a España y con la
que se asocian sus mayores logros fo-
nográficos. Así que es, claro está, fo-
ro f o de las grabaciones. No entiende
la actitud de los directores que se nie-
gan a grabar o se muestran remisos
ante la idea de ir a un estudio de gra-
bación a trabajar: «No querer grabar
es una locura. Es una
cosa del siglo pasa-
do. El disco es muy
importante. Tiene
sus problemas, cla-
ro. Tienes muy poco
tiempo para traba-
jar, a veces no te gus-
ta como queda lo
que has grabado. Pe-
ro eso también te
ocurre en los con-
ciertos. Nosotros he-
mos tenido una ven-
taja enorme, porque
los discos que hemos
hecho desde 1980
son todos digitales.
Somos la única or-
questa del mundo
que ha hecho sólo di-
gital y nuestros dis-
cos fueron los pri-
meros digitales que
aparecieron en el
mercado. En cierto
modo fueron graba-
ciones de demos-
tración».
La exclusiva con Charles Dutoit en Montre
DECCA
Fue en 1980 cuando Dutoit y la Or-
questa Sinfónica de Montreal firma-
ron su contrato exclusivo con la
firma Decca y grabaron una obra que
sigue siendo una de las preferidas de
Dutoit: el Dafnisy Che, de Maurice
Ravel. La grabación fue muy acla-
mada, recibió unos cuantos premios,
pero sobre todo demostró que Dutoit
había conseguido elevar significativa-
mente el nivel artístico de la orques-
ta canadiense. Esta, una formación
relativamente joven, fundada en
1934, tuvo como director, en 1957,
a Igor Markevitch, al cual sucedieron
el joven Zubim Mehta (1961-67),

el alemán Franz-Paul Decker y ei
español Rafael Frühbeck de Burgos
—experiencia esta última al parecer
no muy afortunada ni para la orques-
ta ni para el director. Todo hace pen-
sar que el matrimonio del director
suizo y la orquesta canadiense seguirá
siendo tan feliz como hasta ahora.
Dutoit se considera a sí mismo un
«constructor de orquestas». En cier-
to modo su definición es ecléctica
cuando dice: «A mí no me gusta uti-
lizar un mismo estilo para todo. Por
ejemplo, hay orquestas que lo tocan
todo con el mismo color. Nosotros
hablamos siempre del sonido, del co-
lor, de los problemas de estilo de ca-
da obra. Pero, claro, cada orquesta
tiene su personalidad y nuestra or-
questa es la más clásica de América
del Norte. Tiene una experiencia tre-
mío a una valla publicitaria de la orquesta.
menda de la música del siglo XVIII.
Tocamos mucha música de Mozart,
de Schubert —que, por supuesto, es
un compositor del siglo XIX, pero
que está dentro de esa tradición
clásica—. Así la orquesta tiene ese
sentido del fraseo, del color, de la afi-
nación que viene de la música
clásica».
Pero también hace Mahler y mú-
sica del siglo XX, sobre todo. Y
Bruckner. Dutoit dice: «Un amigo
mío, Daniel Barenboim, dice que no
puede pasar un año sin hacer una sin-
fonía de Bruckner. Yo no tengo ese
problema, mire, yo puedo estar un
ACTUALIDAD
año sin hacer Bruckner, pero eso lo
entiendo muy bien. Puedo vivir un
mes sin Bruckner, pero no puedo vi-
vir un mes sin Mozart».
Una treintena de discos
Con una treintena de discos en su
haber, la combinación Montreal/Du-
toit parece tender sobre todo al reper-
torio del gran maestro suizo de
Dutoit, Ansermet: Ravel, Mous-
sorsky, Stravinsky, Bartok... Ha-
blando así nos vamos acercando
hacia la música más reciente. Cuan-
do se evoca la crisis del experimen-
talismo, Dutoit no se muerde la
lengua y dice, «¡Qué bien!, ¿ver-
dad?» y se refiere a esa inspiración
romántica que le parece encontrar en
una buena parte de la música actual.
FRANCOIS GAGNE/DECCA
«El experimentalismo fue, en buena
medida, un producto de la postgue-
rra. Entonces todo, claro, estaba des-
truido, hasta la filosofía. Por
supuesto que la música concreta, los
síntetizadores y todo eso está muy
bien, son cosas interesantes en la
ciencia del sonido, pero hace falta un
genio que sintetice todo eso».
Y cuando dice la palabra genio de
pronto se acuerda de Lutoslawski.
Hacía unos momentos estábamos ha-
blando de la música contemporánea
y decía: «Tenemos la costumbre de
invitar todos los años un compositor
a Montreal. El primer año tuvimos
a Messiaen durante diez días. Toca-
mos la Turangalila, Et expecio resu-
rrectione mortuorum... Y un grupo
de cámara hizo también otras obras
suyas. Luego tuvimos a Ligeti, a Du-
tilleux...». Y aquí se le fue el santo al
cielo a Dutoit: no se acordaba de a
qué otros compositores actuales ha-
bían invitado hasta que al hablar del
deseable genio de los sintetizzdores,
la palabra genio le trajo a la memoria
a Lutoslawski: «Lutoslawski es un
compositor muy importante. Acabo
de hacer ahora su Change Two con
el Concertgebouw, una obra para
violín y orquesta realmente fantásti-
ca. Y Change Threela haremos aho-
ra en Nueva York». «He hecho
también la Séptima Sinfonía de Hans
Wemer Henze con la Orquesta de la Ju-
ventud Alemana, cuando él cumplió
los sesenta años. En Montreal también
hemos hecho Boulez, Stockhausen.
Sin duda la música de nuestro tiem-
po es importante para nosotros. Hay
que reconocer que si no le gusta al
público, el público debe resolver ese
problema. Nuestros creadores escri-
ben música de nuestro tiempo, con
todos los problemas que ello conlle-
va. Además, nosotros, en Montreal,
al ser, junto con las de Vancouver y
Toronto, una de las tres orquestas
sinfónicas que hay en el país, tene-
mos que atender también a la pro-
ducción de nuestros compositores
jóvenes».
Con Dutoit se podría estar hablan-
do todavía mucho más rato. Es un
hombre comunicativo, al que le gus-
ta saltar de un tema a otro. Habla-
mos también de sus grabaciones de
Falla, y Dutoit lamenta que no haya
apenas música sinfónica española pa-
ra grabar. Le hablo de Gerhard, no
sólo porque sea el músico español
más grande después de Falla, sino
porque su larga estancia en Inglate-
rra le hizo más famoso Ínter nacional-
mente. Pero Dutoit no lo conoce. Le
digo entonces que hay varias graba-
ciones de obras suyas para orquesta
sinfónica de Decca y se interesa, me
pregunta dos veces por el nombre del
compositor catalán.
Dutoit por la tarde dirigió una pre-
ciosa Pelruschka y una vez más pro-
bó el placer de un público que él
definió como «tan cálido». Su única
frustración, como la de otros miem-
bros de la orquesta y del crítico de La
Presse, de Montreal, que acompaña
a la orquesta en su gira, es que el Mu-
seo del Prado estuviera cerrado por
una huelga. Luego nos despedimos.
Un hombre simpático, sin poses de
artista, un corredor de fondo que ha
llegado a su meta.
Javier Alfaya
Scherzo 27

Paavo Berglund.
Un paisaje
muy gris
Madrid. Teatro Rea!. 16 de noviembre de 1987.
Momsalvalge: Laberinto: Beeihoven: Concierto
para piano n.° 4\ Sibehus: Sinfonía n . f l i Solis-
la: Jean-Bernard Pommier. Orquesta Royal Phil-
harmonic de Londres. Director: Paavo Berglund.
Se suele hablar de Sibelius como
compositor descriptivo, lo que es inco-
rrecio porque no estuvo nunca en su
ánimo la pintura directa de su geogra-
fía; tampoco utilizó habitualmente le-
mas populares concreios en su música.
Pero no cabe duda de que ésta pinta un
paisaje interior, recoge unas impresio-
nes sonoras, tiene un color en el que su
país, Filandia, se reconoce. Está per-
manentemente aludida. Temáticamente
. —a través de un folklore imaginario—
y orquestal mente.
El paisaje recreado, con la Quinta
Sinfonía del autor nórdico, por el tam-
bién finés Berglund fue bastante más
grisáceo de lo que la obra precisa. Es
una bella partitura, hábilmente desa-
rrollada por su creador con esa técnica
tan propia de él basada en la construc-
ción y elaboración de breves células te-
máticas y en la vanada y progresiva
utilización del ritmo. Ostinatos, trémo-
los, densidades rotas por esporádicos
rayos de luz... Triunfo final en los re-
petidos acordes que cierran la sinfonía.
El director —uno de los pocos que em-
puñan la batuta con la izquierda—
Otorgó eso que se denomina idiomatis-
mo y carácter a su interpretación, a la
que no faltó cierta grandeza y buenas
dosis de sabor épico, y resaltó adecua-
damente la tonalidad oscura de la or-
questación; se olvidó o no quiso
—probablemente no supo— de tratar
convenientemente los timbres —menos
grises de lo que se cree—, de clarificar
los planos, de regular las intensidades
y de graduar las progresiones, tan esen-
28 Scherzo
ACTUALIDAD
La muerte de Petruchka
Madrid. Teatro Rea], 4 y 5 de noviembre de 1987. Sirauss: Don Juan; Bartók; Concierto paro or-
questa; Mussorgsky-Ravfl: Cuadros de una exposición. Berlioz: Carnaval romano1, Morel: Boreal;
Rachmaninov: Rapsodia sobre un tema de Paganini-, Stravinsky: Petruchka, Ravel: Bolero, IM valse.
Orquesta Sinfónica de Montrea], Director; Charles Duioil.
Uno de los momentos más angus-
tiosos y patéticos de la música de es-
te siglo queda concentrado en el
suave golpe de pandereta que, seca-
mente, trágicamente, sugiere la muer-
te del muñeco Petruchka en torno al
que Stravinsky tejió una partitura ge-
nial, reveladora, definidora. Las
múltiples caras de esta obra poliédri-
ca, en la que el timbre adquiere im-
portancia nueva, incluso estructural
y en la que el ritmo y la orquestación
son utilizados de manera original, es-
tableciendo un lenguaje sorprenden-
te que sería aprovechado y
potenciado en seguida en La consa-
gración de la primavera, fueron mos-
tradas con una nitidez, una
luminosidad, una intencionalidad ex-
presiva, plenamente coreográfica, un
brillo extraordinarios en la interpre-
tación de la orquesta canadiense y de
su director Charles Dutoit. Cuando
sobrevino el suspiro último de la ma-
rioneta y cuando, inmediatamente,
las trompetas con sordina desgrana-
ron su disonante lamento, el público
que llenaba el Real estaba sin alien-
to, tal había sido la convicción, el vir-
tuosismo y el vigor con los que se
había plasmado la cruda pintura stra-
vinskiana. Un Petruchka espléndido,
una interpretación rutilante que pue-
de colocarse al lado de la también
grande que hace unos años, en el mis-
mo escenario, realizara la Sinfónica
de Londres dirigida por Yuri Temir-
kanov, aunque ésta tuviera una ma-
yor acidez y destilara unas tintas
quasí expresionistas.
Y no puede extrañar la altura de
esta versión si se repara en las carac-
terísticas de orquesta y director. La
primera posee un sonido brillante.
ciales expresivamente en Sibelius. El co-
mienzo estuvo bastante desajustado,
además de falto de ese misterio ecoló-
gico que vibra en esta música, y las ma-
deras, no a gran nivel en toda la noche,
rozaron la desafinación. Mucha confu-
sión en el final del Allegro modéralo,
con unos metales demasiado fuertes y
nada empastados.
Pommier ofreció una versión un tan-
to impersonal de Beethoven, aunque
bien locada, y tuvo el lastre del tosco
acompañamiento de Berglund. La or-
questa, conducida algo mecánicamen-
te, se lució en el espléndido Laberinto
de Montsalvatge, tríptico inspirado en
el mito de Ariadna. La obra, estrena-
da en Granada en 1971, emplea una
claro, es potente y acredita un empas-
te y una conjunción envidiables. Su
mejor familia es probablemente la
madera, de sonoridad y estilo muy
franceses. La cuerda, compacta, no
se caracteriza por la dulzura o el ter-
ciopelo; el metal es contundente. El
segundo es un conductor fácil, de
gesto variado y flexible, un animal de
podio, que domina todos los resor-
tes del arte de dirigir y que mantiene
en envidiable forma a la centuria de
la que es titular. No es, sin embar-
go, dueño de conceptos interpretati-
vos profundos o especialmente
trascendentes que puedan sobrevenir
de una adecuada asunción estilística
y de una sublimación de su dinamis-
mo y cualidades expresivas. Estas li-
mitaciones quedaron expuestas en la
pálida recreación de Bartók, en la fal-
ta de sabor romántico de Strauss, en
la rigidez y no lograda progresión del
Bolero o en la irregularidad de los
Cuadros. Espectacular Berlioz, aun-
que con ciertos problemas de plani-
ficación (la traicionera acústica del
Real): los vientos sonaron siempre
mucho más fuerte que la cuerda, a
veces materialmente sepultada.
Correctas la dirección y la interpre-
tación pianística de Marc-André Ha-
melin, canadiense, en Rachmaninov,
buena prestación, sin llegar a la en-
traña, en La valse (propina de lujo
junto con el Bolero), y no demasia-
do interesante, dejando aparte la ver-
sión, la obra de Morel, bien
orquestada pero excesivamente ape-
gada a moldes repetidos: ostinato rít-
mico en orden a crear efectos de corte
primitivo o ancestral.
A.R.
gran formación, admirablemente trata-
da por el autor catalán. La utilización
alusiva del ritmo y de una serie de do-
ce sonidos, así como la sabia construc-
ción sinfónica, otorgan indudable
importancia a esta partitura.
El concierto —que no quedará para
la historia— se cerró, no en olor de
multitud, con una perfectamente olvi-
dable danza húngara de Brahms. Hay
que esperar una futura actuación de la
buena orquesta londinense, que ha de-
fraudado no poco. Lo mismo que Ber-
glund, a quien recordamos una más
matizada versión de la sinfonía de Si-
belius con al ONE allá por 1975.
A.R.

Un Chausson sólo a medias
Madrid, Teatro Real: 2,3 y 4-X-87. Preludio o la siesta de un fauno (C. Dcbussy); Concierto para piano
y orquesta, en La menor, Op. 16 (E. (ineg); Sinfonía en Si bemol mayor, Op. 20 (E. Chausson). Or-
cheslre National du Cavilóle de Toulouse. Director Michtl Plasson. Solista: Gabriel Tacchino, piano.
Ciclo ONE.
Tal y como ha llegado a configu-
rarse un concierto sinfónico viene a
ser una especie de drama musical,
con planteamiento, nudo y desenla-
ce. Todo confluye hacia ese último
acto en el que se imparten apoteosis,
redenciones, éxtasis, resurrecciones,
transfiguraciones y no sé cuántas co-
sas más. Escoger para esta consagra-
ción una Sinfonía tan poco frecuen-
tada como la de Chausson no deja de
ser a estas alturas un golpe de
audacia o de extravagancia, según
se mire, que el público de los viernes
acusó. Porque no nos engañemos,
poco tiene que decir Chausson a una
germanofilia militante cuya fe inque-
brantable es equiparable al fervor ita-
lianizante que sentía Don Hilarión
Eslava y muchos de sus contemporá-
neos. Entusiasmos que son muy le-
gítimos pero que distorsionan
cualquier valoración objetiva.
Todo músico es una encrucijada y
Chausson no es una excepción: mor-
Caj
SALÓN DE ACTOS (Paseo de Recoletos, 7 • Madrid)
CONCIERTOS DEL MES DE DICIEMBRE
Miércoles, 2 (19*00 horas)
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Miércoles, 9 (19'00 horas)
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EL CLASICISMO VIENES
«DÚO VERSUS» IAN FAWCETT (Flauta)
DANIEL SANZ (Guitarra)
Con la colaboración de Caroline Harrison (Viola)
i Caja Postal
ACTUALIDAD
bideces wagnenanas vía Franck, to-
ques románticos, sensibilidad a lo
Fauré, predebussiano. El intérprete
debe analizar todas estas líneas de
fuerza para reconstruir al mismo
tiempo una forma viva y coherente.
Plasson dilucidó los entresijos de ta
partitura con oficio y eficacia pero
los recompuso mecánicamente y con
escasa sutileza. El resultado sólo fue
convincente a medias y no se hizo ho-
nor a los méritos que reúne la'
Sinfonía.
La orquesta no es excepcional, ni
tiene una personalidad definida. Sus
insuficiencias quedaron al descubier-
to en Debussy, donde la batuta estu-
vo precisa pero poco inspirada.
Igualmente resultó formulario el
acompañamiento al Concierto de
Grieg, cuyo protagonista Gabriel
Tacchino se limitó a cumplir sin más.
D.C.C.
a Postal
Miércoles, 16 (19'00 horas)
CONCIERTO DE VIOLONCELLO Y PIANO
BRÍGIDA RODRÍGUEZ URIA (Violoncello)
ALMUDENA CANO (Piano)
Lunes, 28 <19'00 horas)
RECITAL DE ZARZUELA
JOSEFINA MENESES (Soprano)
RICARDO JIMÉNEZ (Tenor)
ISIDORO GAVAR1 (Barítono)
AÍDA MONASTERIO (Pianista)
Gira de la J.O.N.D.E.
por la U.R.S.S.
La Joven Orquesta Nacional de Es-
pafía ha regresado a nuestro país, des-
pués de realizar una gira por la URSS
en la que ha visitado las ciudades de
Kiev, 1.en i n grado, Tallin y Tartu, in-
terpretando obras de Toldrá, Falla,
Barlók, Debussy, Ginastera y
Beethoven.
Con esta visita a una de las salas de
concierto de mayor tradición musical
de Europa y en las que la Joven Or-
questa ha tenido una especial acogida
del público, finaliza el Encuentro III de
los programados para este año. Se tra-
ta de su segunda gira internacional, des-
pués de la que realizó en EuropaJía en
1985.
Es de destacar también que ésta ha
sido la última actividad para los jóve-
nes músicos que fueron miembros fun-
dadores de la Orquesta y que han visto
culminado su períodos máximo de per-
manencia en ella, limitado a tres años.
A partir de ese momento, treinta y cua-
tro de los hasta ahora Miembros Inte-
grantes tendrán que orientar su futuro
profesional y artístico individualmen-
te. Entre tanto, en la Joven Orquesta
Nacional, mediante nuevas pruebas de
admisión —al menos dos al año—,
nuevos jóvenes ocuparán su puesto.
AULA DE CULTURA
Scherzo 29
 ENTREVISTA

Bob van Asperen

comprender la música
•w-y / clavecimsta holandés Bob van Asperen está considerado por muchas perso-
» y ñas como el más claro seguidor de la línea interpretativa de Gustav Leon-
M—J hardt, sobre todo en cuanto al rigor intelectual con que construye sus versio-
nes. Este solista de técnica completísima, musicalmente controvertido y personal-
mente de carácter algo inquieto y nervioso, dotado de un fino sentido del humor,
terminó con dos recitales en España una larga gira de casi dos meses que le ha
llevado por toda Europa. Entre un concierto y otro accedió amablemente a conce-
dernos la entrevista que tienen en sus manos.

CHERZO: ¿Qué es lo que hace que uno escoja la Acepto el halago, pero no estoy de acuerdo. Claro que
S música, y dentro de la música un instrumento co-
mo el clave?
BOB VAN ASPEREN.—En primer lugar, me gus-
también puede darse el caso contrario. Recuerdo que
una vez estuve leyendo el curriculum y las críticas dis-
cográficas de un colega de otro clavecinista, y en ellas
taría decir que fue la música la que me escogió a mí. ponía que esa persona "toca tal y tal otra pieza inclu-
Supongo que ese es el mejor inicio, y el que debiera so mejor que Bob van Asperen..." Yo me río en el sen-
tener todo el mundo... En cuanto al clave, la verdad tido positivo, claro.
es que fue prácticamente por casualidad; mi profesor S.—En todos estos años que lleva Vd. en la música,
de piano se vio obligado a dejar de darme clases, y en- ¿qué es lo que ha aprendido, lo que ha descubierto,
tonces decidí que tenía que hacer alguna cosa mas, no lo que más le importa?
pararme, y ¡o que escogí fue el clave, porque es un ins
truniento con unas posibilidades increíbles. Lo que más B.v.A.—Quizás lo que voy a decirle parezca un po-
me atrae es que uno puede tocar en solitario una gran co raro, o superficial, pero sobre todo me he dado cuen-
cantidad de música que con otros instrumentos habría ta de ¡o mucho que me interesa la música, y de que hay
que compartir, habría que tocar por lo menos con una que apoyarse, hay que confiar en las obras musicales
persona más. Pero cuando uno ve que puede hacer tan- buenas, y en los buenos compositores. Lo que quiero
tísimas obras solo, la experiencia es verdaderamente en- decir es que en la mayoría de las ocasiones lo que el
riquecedora. Nada se puede comparar a la especie de intérprete se pregunta es qué repertorio podría hacer
esquizofrenia que se siente cuando estás tocando una para tener éxito... Hay que olvidarse de uno mismo,
obra a cuatro o cinco voces... y apoyarse en la música. Cuando coges música de Mon-
teverdi, de Bach, de Mozart, de Frescobaldi, o de otros
S.—De todas formas, ¿cuándo se dio cuenta de que compositores así, es cuando puedes descender a los de-
el camino que iba a seguir estaría siempre unido al mun- talles más refinados para intentar comprender lo que
do del clave y de la interpretación auténtica? significa el lenguaje de la música, lo que significa un
B.v.A.— Bueno, es que uno no sabe nunca cómo le determinado tipo de polifonía. Es como descubrir mun-
van a ir las cosas, si lo que tiene entre manos va a fun- truida de ese estudiar
dos nuevos y
modo y
por qué esa polifonía está cons-
no de otro. Creo que descubrir
cionar o no. Simplemente se trata de seguir una espe- las diferentes formas de construcción
cie de voz que te llama; sí te arriesgas y te sale bien, importante, por eso aprendo tanto delmusical
estilo
es muy
polifóni-
estupendo. SÍ no... co, del estilo fugado, de los ricercares polifónicos, de
S.—Es bien sabido que Vd. fue alumno de Gustav los siglos XVI y XVII. Resulta que esa música, es bá-
Leonhardt. ¿Alguna vez, con el paso del tiempo, se ha sicamente una construcción, y luego hay que volver a
sentido incómodo por el hecho de que la fama y la fi- convertirla en música, lo cual es casi como un juego;
gura de Leonhardt pudiera haber oscurecido la suya como un juego parecido al ajedrez, por ejemplo. Lo
o la de otros clavecinistas de también muy alto nivel? que podríamos llamar juego en la música es muy, muy
importante, nunca hemos de pensar que la concepción
B.v.A—No, de verdad, no se trata de buscar com- de una obra musical tiene una forma definitiva, cerra-
paraciones de unos con otros, a mí esas cosas única- da. Es algo sustancial que intento comunicar a mis
mente me hacen sonreír. Mire, voy a ser un poquito alumnos haciendo que experimenten, y explicándoles
indiscreto, pero a veces, en críticas de conciertos o de que no se preocupen por los fallos o los errores, por-
discos, he recibido halagos de personas que piensan que que cuando uno está probando o experimentando al-
toco mejor que, por seguir con el ejemplo que Vd. po- go no se puede considerar que tenga errores. No hay
ne, el señor Leonhardt. Cuando me dicen eso me río. otra solución que tener una vía propia de experimen-

30 Scherzo
 ENTREVISTA

Bob van Asperen. FOTOS: CURSO DE MÚSICA BARROCA DE MADRID

tación. Cuando se es joven uno piensa que tiene la so-

antigua deforma más natural, con menos discusiones
lución técnica o musical para una pieza determinada, que hace unos años?
y dice: "ya lo tengo".
Pero en realidad nunca puede ser así, hay que pro- B.v.A.—Sí, le voy a decir algo sobre eso: cuando dice
bar muchas cosas, experimentar. que había muchas discusiones, tiene Vd. razón, e in-
cluso diría que todavía se está discutiendo demasiado.
S.—Si tuviera que optar por una interpretación mu-La verdad es que ahora hay mucha más gente intere-
sicológicamente recta, segura, o por una más experi- sada en el campo de la música antigua, pero creo que
mental, ¿recomendaría a sus alumnos lo segundo? los resultados verdaderamente buenos todavía son ra-
ros; quiero decir que el que haya más gente interesada
B.v.A.—En realidad la respuesta la da el tiempo, el
no hace que el nivel general aumente mucho.
ir haciéndose viejo. Pero cuando se es joven, o te arries-
gas y haces música o bien tomas una postura más pru- Lo que sí que hay es una gran cantidad de artículos
dente y esperas hasta que tus dudas se resuelvan. Si que intentan sacarle punta absolutamente a todo, dis-
cutiendo los detalles de los detalles. Uno no debe per-
tuviera que escoger, diría que es mejor tener dudas que
no tener más que una pretendida seguridad y esponta- der el tiempo en intentar expresar con palabras lo que
neidad musical que quizás es falsa. Puedo parecer un quiere decir, sino simplemente tocar y mostrar los re-
sultados. Las discusiones han de terminarse en algún
poco negativo, pero lo cierto es que el entusiasmo por
punto.
hacer música es algo que sigue en ti con el paso de los
años; pero si lo único que tienes es eso te será muy di-S.—Hace seis años Vd. formó una orquesta, Melan-
fícil controlar tus propios pasos. Si lo que quiero es
te'8l. ¿Seguirá con su carrera de solista o dedicará ca-
que mis alumnos experimenten es porque quiero que da vez mayor trabajo a la dirección?
tengan dudas, y que prueben soluciones diversas, pero
sabiendo que sólo con espontaneidad no se hace músi- B.v. A.—Bueno, yo no soy demasiado amigo de di-
ca, claro. rigir, pero a veces lo hago, sobre todo cuando tengo
interés en preparar una determinada música que requie-
S.—Aún así, ¿no cree Vd. que ahora se hace música re un conjunto orquestal. Se trata de partituras como

Scherzo 31
 ENTREVISTA

conciertos para clave, o cosas así. Pero desde luego sarrollar un estilo personal definido. ¿Debe ser real-
nunca ha sido mi deseo ocupar todo mi tiempo diri- mente ésta la preocupación fundamental?
giendo. Además, es un trabajo enorme si se quiere ha-
cer bien, y prefiero tocar solo, claro. Lo otro es mucho B.v.A.—Yo nunca me preocuparía por eso, desde
más complicado, aunque también compense, desde lue- luego. Su pregunta es interesante, porque hay gente que
go. En cuanto a la orquesta, le diré que Melante, 81 cree que eso es muy importante. Le contaré algo: cier-
se trata sobre todo de un grupo de carácter incidental, ta vez un colega, un clavecinista, tuvo que tocar junto
o accidental. Obviamente existe, sigue funcionando, pe- a otro clavecinista, eran unas cuantas piezas... El diá-
ro no hacemos demasiadas cosas, más que nada por- logo fue más o menos así: "Bueno, el público conoce
que yo lo concibo como un instrumento para hacer, tan bien mi estilo personal de interpretación, que pre-
como digo, un tipo de repertorio muy especial, que no feriría no tener que cambiarlo nunca...". A mí eso no
sea el de clave solo. Algunas veces hemos ofrecido con- me preocupa, porque considero que uno ha de ser lo
ciertos con una plantilla muy grande, creo que fue en suficientemente libre como para aceptar sin traumas
España precisamente donde hicimos sinfonías de Mo- cualquier influencia, pero es que también debe uno mis-
zart, pero raramente lo repetiremos. De cuando en mo dejarse influir leyendo, estudiando y experimentan-
cuando hacemos algunas cantatas de Bach, o concier- do métodos e ideas, mezclando todo eso para descu-
tos para clave, y con vistas al año que viene, bicente- brir cosas nuevas. Es como cuando Colón dijo:
nario de Carlos Felipe Manuel Bach, prepararemos "Vayamos al fin del mundo". Si no encontramos co-
algunas cosas, pero me dedicaré más a mis conciertos sas interesantes no pasa nada, quizá lo consigamos un
en solitario. poco más tarde. Lo importante es seguir los impulsos
S.—¿Qué tipo de música le
gusta interpretar? O, si lo pre-
fiere ¿con qué música se siente
más cómodo?
B.v.A.—En realidad me en-
canta hacer muchos estilos dife-
rentes. Quizás uno, al principio
de su carrera, se pregunta: ¿no
será mejor concentrarse en un
repertorio concreto? La verdad
es que nunca he hecho eso, por-
que he tocado Frescobaldi,
Bach, Louis Couperin... Sim-
plemente lo que intento es tocar
cosas buenas, lo cual ciertamen-
te limita el repertorio, pero den-
tro de lo que queda hay donde
elegir. Por otra parte, también
me río cuando de repente leo
una crítica que soy un especia-
lista en música francesa, y al
mes siguiente ya soy especialis-
ta en Carlos Felipe Manuel
Bach. A veces también ocurre
que algún colega me dice: "Ah,
tú y Frescobaldi..., tú tienes al-
go con Frescobaldi..." Me ha- Bob van Asperen con Marijke Miessen en un concieno del curso de Música Barroca, de este
cen gracia estos comentarios, verano, en Madrid.
pero también me gusta escuchar cosas así.,. que brotan de tu mente. Con o sin resultados, seguir
S.—¿Qué tipo de clave, de instrumento, es su pre- ese camino.
ferido?
S. — Vd. forma parte de la élite, de la flor y nata de
B.v.A.—Me temía que iba a preguntármelo, así que la música antigua. Desde su posición privilegiada, ¿qué
seré diplomático. A veces tengo que escoger enue cla- cree que es lo que falta para considerar que en todos
ves con un mecanismo muy preciso y peor sonido, o los campos interpretativos se han conseguido los más
entre otros que suenan de forma más bella pero que exigentes niveles?
son más imperfectos. La verdad es que me inclino más
por los instrumentos de sonido bello, poético, incluso
con problemas técnicos. Así pues, lo que prefiero es queB.v.A.—Este tema es también muy importante, por-
hacer una elección musical, no técnica, aunque al to- cuerda todavía no en
considero que el campo de los instrumentos de
car pueda tener más dificultades y los elementos técni- temenie alto. A pesar de conseguido
se ha
todo, hay
un nivel suficien-
algunos instrumen-
cos no respondan de la forma que uno querría. tistas con una técnica exíraordinariamente alta, pero
S.—Cuando alguien quiere despuntar en un mundo por lo general, en la mayoría de los casos, hay mucho
como el del clave, parece que ¡o más importante es de- que mejorar. Hay que volver a las fuentes, a Geminia-
32 Scherzo
 T * TEATRI "'"I

KEAI ENDIISA

X CICLO DE
CAMARAY
POLIFONÍA
TEMPORADA 1987-

11 I de diciembre, martes
Julliard Quartet
Abono D
14 15 de diciembre, marles

ChiHingirian Quartet
Abono D

J. Brahms: Los tres cuartetos de cuerda (integral); Shoslakovich: Cuarteto núm. 8

Cuarteto en Do menor Op. 51 núm. 1; Bartók: Cuarteto núm. 6
Cuarteto en Si bemol mayor Op. 67; Cuarteto Schubert: Cuarlelo núm. 14 en Re menor, D. 810, "La
en La menor Op. 51 núm. 2. muerte y la doncella"

12 2 de diciembre, miércoles

Orquesta de Cámara Española 15 16 de diciembre, miércoles Abono C

Concierto homenaje al violinista Hermes K ría I es Coro Nacional de España

Concertino-director: Víctor Martín Orquesta de Cámara Española
Solistas: Goncal Cometías, Hermes Kríales, Pedro León, Dirección: Carmen Helena Téllez
Francisco Romo, Domingo Tomás, Manuel Vi-
lluendas hiolines» Concertino: Víctor Martin
Bach: Concierto para dos violines en Re menor J. S. Bach: Cantanlas del Tiempo de Navidad (BWV 72,111
Vivaldi: Concierto para dos violines en La menor; Concier- y 122)
to para tres violines en Fa menor; Concierto para
cuatro violines en Si menor
Mozart: Concierto en La mayor para violín y orquesta
16
Hesperion XX
12 de enero, martes Abono D

13 9 de diciembre, miércoles

Malcolm Frager, piano

Abono C Dilección: Jordí Savall
Recital de música barroca

Haydn: Sonata núm. 44 en Sol menor

Webcr: Sonata. Op. 24, en Do mayor
Brahms; $cher¿o, Op. 4; La rapsodia, Op. 79 núm. I; 4 pie-
zas para piano, Op. 119

Este avance de programas es susceptible de modificación

Localidades disponibles en taquilla

MINISTERIO DE CULTURA
 ENTREVISTA

ni. Lo que él describe a veces lo oigo en manos de los S. —¿ Qué es lo que está preparando para el futuro,
buenos violinistas que de verdad hay, pero que se po- qué grabaciones?
drían contar con los dedos de una mano. No hay que
tener miedo de perder la espontaneidad; el estilo ba- B.v.A.—En estos momentos estoy haciendo El cla-
rroco no viene por si sólo, hay que estudiar... ve bien temperado, de Bach para una casa de discos
S.— ¿Ocurre eso también con los instrumentos de alemana muy conocida, EMI-Electrola, la misma en
la que aparecieron los conciertos para clave de Ema-
viento? nuel Bach. Ya he grabado el Primer Libro, que me ima-
gino que saldrá dentro de medio año, aproximada-
B.v.A.—Quizás no tanto, pero también es difícil en- mente, y creo que en el mes de marzo continuaré con
contrar un intérprete realmente genial de traverso ba- el Segundo. Es un trabajo enorme, de verdad, pero creo
rroco... Creo que todos los instrumentos deberían que los resultados son excelentes. Quizás alguno de los
influir en los demás, podríamos consultar fuentes de lectores escuchó algo del Primer Libro, puesto que ofre-
diversos instrumentos y tratar de conseguir el mismo cí un concierto para Radio 2 en 1985 con la integral,
tipo de entonación y de expresión de un violín pero con y esa fue una de las primeras veces que toqué en con-
el clave. • • Tratar de ser un traverso o un oboe... Mu- cierto esa obra tal y como la estaba grabando. Cuan-
cha gente asegura que el clave, o el piano, son instru- do uno graba en disco una obra como El clave bien
mentos fáciles de tocar, porque no hay que preocuparse temperado se juntan varias cosas. Por un lado, está la
de afinar, únicamente pulsas una tecla y ya está... No, oportunidad de, simplemente, tocarla y dejarla graba-
hay que conseguir una especial entonación, entender da, pero es que hay que pensar en todos los detalles
la música. Este tipo de cosas, quepa- de la Partitura. Uno mismo debe for-
ra un buen cantante son más fáciles zarse a no dejar nada imprevisto. Pa-
de entender, porque está habituado «Para el intérprete ra El clave bien temperado existen 20
a matizar mucho cuando canta, esto fuentes documentales, y no todas son
es lo que hay que conseguir en todos no hay igualmente válidas. Algunas cosas
los instrumentos. hay que tomarlas de un lado, y otras
otra solución de otro. Y ese trabajo lo tienes que
S. — Vd. es el profesor de clave en que tener hacer personalmente, no puedes de-
el Real Conservatorio de La Haya. legar en otra persona la importantí-
¿Cómo ve a ¡a nueva generación de una vía sima tarea que es escoger qué versión
alumnos con los que trabaja en es- vas a grabar de esa obra. Hay que
tos momentos? propia
comprobar todas las variantes que se
B.v.A.—Debo decir que ahora de producen en determinadas notas, o
tengo un grupo muy bueno de gente compases, todos los detalles y las co-
experimentación» sas que se han ido añadiendo poste-
en La Haya, que trabaja con mucho
entusiasmo, especialmente desde que riormente a esos manuscritos, sólo
hace un tiempo inauguramos, por así decirlo, una se- Dios sabe por quién... Quizás por Juan Sebastián Bach
rie de jornadas abiertas al público. Cada mes hacemos mismo, pero es que ni siquiera la última versión cono-
tres días abiertos al público, y la verdad es que todos cida de Bach es definitiva, hay que seguir escogiendo
se esmeran muchísimo. Siempre empezamos con una porque algunas fuentes consideradas como casi las úl-
pequeña conferencia, pero no por mí, sino por uno de timas fueron copiadas por los alumnos de Bach, que
ellos, porque es una forma muy interesante de ver có- mezclaban lo que él había escrito con sus propias con-
mo viven la música, qué hay dentro de ellos. Los alum- tribuciones... Y, por cierto, alguno de estos alumnos
nos trabajan y se esfuerzan, pero a veces hay que era bastante pedante... Pero cuando quieres grabar una
estimularlos, yo creo que de cuando en cuando es nor- versión buena hay que ir comprobando todo. Te da mu-
mal que un alumno se sienta un poco perezoso, pero cho trabajo, pero es fantástico. Es la ventaja y la des-
lo que yo no puedo hacer es trabajar en su lugar. He ventaja de grabar... Resulta que al hacer la grabación
de enseñarles los trucos, los secretos técnicos, decirles tienes que tocar completamente a solas en una habita-
qué deben hacer y qué no, y después hacer que actúen ción de un museo, o en una iglesia, sin público, sin ca-
con responsabilidad. Si no lo hacen así, es un proble- lor... A lo mejor el museo está situado al lado de una
ma, porque, al fin y al cabo, le diré que a mí no me estación de ferrocarril, como ocurría en Hamburgo,
interesa para nada que ellos toquen bien, que sean bue- cuando grabé e! Primer Libro ... Se dan situaciones
nos clavecinistas... (risas). Pero sí que hay que presio- muy divertidas para el técnico de sonido, porque de re-
narlos un poco a veces. Hay también otro aspecto pente pasa un tren... En fin, se dan todas estas carac-
diferente en la enseñanza, que es de los cursos de vera- terísticas, pero además has tenido que hacer antes un
no. Son un poco peligrosos, porque hay mucha gente trabajo muy duro, que quizás no haces para un con-
que tiende a pensar que no son más que unas vacacio- cieno. Sin embargo, una grabación queda ahí, y hay
nes mejoradas con buena música. Dicen... "qué bien, que esforzarse mucho.
un curso de verano...", y hay que tener en cuenta que
otros alumnos sólo tienen esa opotunidad durante el
año, y hay que aprovecharla. Lo que también está cla-
ro es que siempre es necesario tener un profesor al la-
do que te vigile un poco; hacer ejercicios del siglo XVII
o XVIII está muy bien, pero tienes que tener a tu lado
un profesor que te diga que lo estás haciendo mal, o
bien, que te critique continuamente... José Carlos Cabello Arroyo

34 Scherzo

ADALID: Piano a cuatro manos. Migad
Zaaetti y FenuBdo Turina, Plano. Etnos 02
•A - XLI. Madrid, 1987
La gran contradicción del romanticismo
musical es que, siendo el período favorito
del público, es «1 gran desconocido. Una co-
sa es aquello que cualquier aficionado iden-
tifica como música romántica y muy otra lo
que el aficionado del periodo romántico
identifica con su música. Muy diversa es la
música de Liszt que oímos en nuestros con-
ciertos y la que el propio Liszt interpretaba
en sus conciertos. Y uno de los graves pro-
blemas es que aquello que identificamos co-
mo gran música romántica y, con toda razón
admiramos, era en su momeno música re-
servada.
La confusión sobre el período romántico
en la música no sólo alcanza a lo; aficiona-
dos, sino también a una buena parte de in-
térpretes y escritores sobre lemas musicales.
Mientras, al hablar sobre los denominados
barroco y clasicismo se intenta hablar sobre
la práctica musical de los siglos XVII y
XVIII, al hacerlo sobre el siglo XIX parece
que preferimos repetir aquellas cosas que
quienes consideramos grandes, escribieron
sobre si mismos y sobre sus contemporáneos.
Algo parecido sucede con los más recientes
intentos de períodización de los romanticis-
mos musicales, basados en demarcaciones
objetivas y con real relación con la música
y su entorno.
Por lo dicho, siguen circulando tópicos y
errores sobre la cuestión y uno de los más
comunes es creer que la veneración formal
es propia del primer clasicismo y que éste
evolucionó hacia la descomposición formal
y algo asi parece ocurrir con el virtuosismo.
La realidad es diversa y los experimentos vir-
tuosísticos, sobre todo en el piano, están
ocurriendo en vida de Beethoven siendo pro-
movidos pot Pleyel, Clemenfi y otros
construcl ores-editores; las típicas asimetrías
de figuración entre las dos manos, de las so-
natas beethovenianas son hijas de la Op. 40
de Clementi y las atrevidas modulaciones lo
son de la música sentimental de C.Ph.E.
Bach. La admiración por el belcantismo va
a ser el motor de los grandes virtuosos del
piano y de la guitarra y la reacción contra
ese virtuosismo .cuyo máximo exponente es
Thalberg, va a ser uno de los argumentos
favoritos de Schumann en sus criticas. Pe-
ro no olvidemos que aún en 1839 Liszt,
Herí, Czerny, Thalberg y Chopin se reúnen
para escribir una obra de virtuosismo que
se convertirá en mítica, las variaciones titu-
ladas Hexamerón.
Las preocupaciones formales, por la re-
cuperación de los valores clásicos, por la es-
piritualidad religiosa, por el descubrimiento
del órgano, el mito Bach, el mito Palestri-
na, etc. ocurrirán bastante más tarde y la in-
teligencia de ello será tan tardía que la
admiración por Brahms, el progresivo
(1933-47)y ladeBerlioz no tiene aún veinte
altos de vida.
Creo que la incomprensión, cuado no la
injusticia, que ha recaído sobre los músicos
románticos de nuestro entorno tienen mu-
cho que ver con la más absoluta ignorancia
de muchos musicógrafos que se ocuparon
del tema. Las figuras del portugués Bontem-
po, del cubano Ruiz Espadero o de los es-
pañoles Masarnau y Adalid son merced oías
de recuperación en la imprenta y en concier-
DISCOS
DISCOS
lo; lo ha logrado Bontempo ya y comien-
zan a lograrlo los españoles y aún lo espera
el cubano.
Adalid es, desde luego, un ejemplo del
músico romántico que opta por el enclaus-
tramiento —como Álkan o Ruiz Espadero—
pero que está en pleno contacto con la ac-
tualidad musical francesa, inglesa, alemana
o italiana como lo demuestra su biblioteca.
Formado en la rigurosa escuela de Mosche-
les conocía perfectamente el repertorio mu-
sical desde los clásicos vieneses pasando por
su maestro, Field, Clementi, Thalberg, Cra-
mar, Schubert, Kalkbrenner, Hummel,
Mendelssohn, Herz, Schumann y su espo-
sa, Weber, hasta Liszt, pero también las pri-
meras ediciones modernas de Bach,
Haendel, Mozart y Palestrina, Marti ni, Ca-
rissimi, Purcell o Arcadelt, y desde luego las
novedades en ópera italiana y francesa, así
como Wagner. Este enciclopedismo sobre la
música de su época es imprescindible para
entender lo que de atipica tiene su obra y su
personalidad y para alcanzar su evolución
desde la década de 1860 hacia los derrote-
ros del formalismo —7 sonatas de piano,
una de violín y piano y un cuarteto de
cuerdas—, las escrupulosas revisiones de las
obras, la estructura de su única ópera y su
uso de la modulación o de los textos. Es evi-
dente su predilección por el humanismo que
desde Mendelssohn se extiende por la obra
del último Liszt y por la de Brahms y que
integra gran parte de su obra en la tercera
generación romántica y hace de ella música
reservada. Sin absolutamente nada que ver,
desde luego, con Chopin como dijera An-
tonio Iglesias y mucho menos con un clasi-
cismo tardío como recientemente se dijo en
un programa de Radio-2. ¿Qué clásico mo-
dulaba al grado contigua?
Este formalismo y este humanismo se re-
vela incluso en las obras grabadas en este dis-
co que, como toda la música a 4 manos, está
pensada más para ser interpretada que pa-
ra ser oída. Beethoven. desde luego, está pre-
sente en la preocupación formal y en la
presencia de un aria en el tercer tiempo de
las sonatas. La tensión romántica, hija de
la escena, está presente, sin duda en la Mar-
cha Fúnebre, no cabe olvidar que la muerte
como tema y como pasión es un elemento
definitorio de la música romántica y común
a todos los períodos.
Son de interés muy grande las notas que
Antonio Gallego ha escrito para la carpeta
en lo referido a la tradición de tocar a cua-
tro manos y en los análisis de las obras. La-
mentablemente, los datos biográficos de
Adalid repiten graves errores, lomados de
una publicación de 1965, única fuente de
consulta al seguir inédita la biografía de
Adalid que escribió en 1981 Margarita So-
to Viso, coincidiendo con el centenario de
la muerte del compositor.
Zanetti y Turina han sido los intérpretes
que, desde hace tres altos, vienen reponien-
do las obras a cuatro manos de Adalid, y
en esta ocasión el disco se ha adelantado a
la edición de la música, preparada por Mar-
garita Soto. La versión demuestra un cono-
cimiento y un rodaje de las obras, asi como
la estima por las mismas de los intérpretes.
Esa maduración es fácil de apreciar respec-
to de las grabaciones de Radio-2 y las mías
del estreno, en nuestro días.
Es éste el cuarto disco con música de Ada-
lid y el primero monográficamente dedica-
do al autor.
X.M.C.
C.P.E. BACH: Concierto para clave en la
mayor Wq.29. Cuartetos en la menor
Wq.93, en re mayor Wq.94, en sal mayor
Wq.95. Ton Koopnun, dave y dirección.
Orquesta Barroca de Amsterdam. Wilbert
Hazetzel, flauta; Wiíl Peeters, viola: Ricii-
te van der Mecr, violoocello. Philips 416
615-2. Compacto ADD 5*'16".
Este compacto —con grabacio-
nes analógicas que datan de 1979
y 1981 (Wq.29)— nos propone
obras de Cari Philipp Emanuel Bach perte-
necientes a dos de sus manifestaciones fa-
voritas: el concierto para teclado y la música
de cámara. El Concierto en la mayor mues-
tra una deuda innegable con el modelo es-
tablecido por Johann Sebastian Bach en las
relaciones teclado-orquesta. El mundo esti-
lístico es por supuesto otro muy diferente,
pues estamos ante una página perfectamente
representativa de la expresividad a ultranza
del movimiento Empfindsamkeit. Los Cuar-
tetos Wq. 93-95 tienen todavía puntos de
contacto con la sonata en trio barroca, pues
en ellos el violoncillo dobla la mano izquier-
da del clave. El idioma personal de Cari PW-
lipp se hace patente, además de en la
combinación instrumental escogida, en la
agitación de la línea melódica y en la escri-
tura de gran dificultad con que son trata-
dos los tres instrumentos principales. Discos
como éste ayudan a la efectiva recuperación
del gran Cari Philipp, recuperación que es-
peramos sea masiva el próximo 1988, aflo
del bicentenario de su muerte.
Las interpretaciones contenidas en la gra-
bación son ejemplares por lo que se refiere
al tratamiento estilístico diferenciado de la
música de C.P.E. Bach. El desigual, estra-
falario, personalísimo y en cualquier caso
excelente clavecinista Ton Koopman nos
ofrece en el Concierto Wq. 29, como direc-
tor y como solista, lodo un repertorio de la
manera más elocuente de tocar la tormen-
tosa música del compositor, con sus brus-
cos contrastes, tanto dinámicos como
expresivos o de ataque. En los Cuartetos el
trabajo instrumental alcanza un notable
equilibrio. El nivel virtuosístico es muy al-
to, con menciones especiales para Koopman
y Hazelzet.
E.M.M.
Scherzo 35

BACH: Conciertos para violi'n B.W.W.
¡.041 y 1.042; Dobles conciertos B. W. V.
1.043y 1.060. Arthur Grumiau* / H. Kreb-
bers / H. Holligger. Les Soliste» Romands
- Arpad Gtrecz. Orquesta ^¡ueva Philarmo-
nía. Edo de Waarl. Disco compacto Philips
Silver Une Clasics 420.700-2 (61'25"
A.D.D.)
Si en los últimos treinta anos se
han producido cambios y orien-
taciones innovadoras en la inter-
pretación musical, esos cambios hay que
consignarlos en los criterios aplicados a la
interpretación de la música del barroco, cuya
valoración desde una óptica historicista an-
tirrománlica ha supuesto una auténtica re-
volución estilística que ha redundado en
beneficio de autores como Bach, Vivaldi o
Monieverdi, por citar sólo unos nombres,
quienes han encontrado un nuevo vigor ex-
presivo en los instrumentos originales, Leon-
hardt, el Concent us Musicus o Gardiner han
liberado a esta música de su lastre románti-
co, devolviéndole su ligereza, teatralidad,
claridad y, por qué no, su rudeza.
Pero como ninguna revolución surge es-
pontáneamente, resulta interesante y alec-
cionador escuchar aquellas interpretaciones
que, despojadas de planteamientos decimo-
nónicos, apuntaban a concepciones más res-
petuosas con el estilo de la época. Ese sería
el caso de Arthur Grumiaux, cuyo acerca-
miento a Bach sigue siendo válido por su
musicalidad y comprensión del universo del
barroco bachiano, del que ofrece unas lec-
turas sobrias y muy expresivas.
Colaboran con el gran violinista belga el
extraordinario Heinz Holliger, cuyo sonido
es un regalo para el oído, y el antiguo con-
certino del Concergebouw Krebbers, digno
parlenaire del belga.
En resumen, disco interesante que no des-
vía los vientos de la historia que soplan vi-
tales en el Concentus Musicus o la Petite
Bande.
A.M.J.
BACH: Las seis Suites francesas BWV
812-817. Kenneth Gilbert, clave Ruckers de
1636. Harmonía Mundí HMC 90437.38 2
Compactos ADD 44'56", 50'13".
La Suite para clave nace en Fran-
cia con Chambonieres y pasa a
Alemania merced a Froberger.
La influencia francesa se siente todavía con
claridad en las Suites de Bach. El composi-
tor admiraba sinceramente a los clavecín is-
las franceses —en especial a Coupcrin— y
permitió que en su escritura se introdujesen
métodos típicos de su arte. Las Suites fran-
cesas—(¡lulo que no procede de Bach—es-
tán relacionadas con el Libro de Ana
Magdalena, lo que las situaría cronológica-
mente hacia el aflo 1722. Parece que Bach
reelaboró el material del Buchlein y le dio
la forma de Suites bajo la que aparece en
esta colección. Las obras muestran una ten-
dencia a la abstracción, que irá en aumento
en composiciones posteriores, que confirma
lo avanzado de la fecha de creación y cues-
tiona su datac ion en el período de Weimar
(1708-1717) El estilo que domina en las obras
es marcadamente francés, pero en unión con
elementos italianos —aspecto que aún será
36 Scherzo
DISCOS
más patente en las Suites Inglesas—, carac-
terística que es propia del lenguaje bachia-
no de madurez.
La versión de Kenneth Gilbert, magnífi-
co intérprete de la música clavecinística fran-
cesa, es de gran calidad. Su lectura se rige
por la correción conceptual y una ejecución
de elevado virtuosismo. La interpretación
merece uno de los primeros lugares entre las
que han sido llevadas al disco. Tiene más in-
terés que la de Huguette Dreyfus y sólo po-
drían echarse en falta algunos rasgos
interpretativos, como la sobriedad de Leon-
hardt o la exigencia musicológica de
Hogwood,
E.M.M.
BACH. Suites para orquesta núms.: 2 y 3.
William Bennetl, nauta. The Academy of
SI. Martln-in-lhe-Fikds. Philips 416 657.
La serie de precio medio Classics de Phi-
lips nos trae uno de los mejores ejemplares
de la serie. Este disco pertenece a la integral
de las Suites de Bach, grabada por Marri-
ner y la Academy of St. Martin-in-the-Fields
a finales de los setenta. Precisamente se trata
de las dos mejores interpretaciones de aquel
álbum. Como es sabido, Marriner ha vuel-
to a grabar estas obras en el año 1983.
En la preparación de estas versiones in-
tervino el gran Thurston Dar! y su mano se
nota. La interpretación es excelente, vivida,
muy barroca, con un William Bennett co-
mo extraordinario solista de flauta en la Sui-
te n.° 2. La ligereza de ritmo, la dinámica
típica de Marriner, con su especial manera
de comprender a Bach, hacen de estas lec-
turas de lo mejorcito que podamos encon-
trar, sobre todo en series medias. Hogwood,
Leonhardt, Linde, Kuijken, Leppard, Pi-
nock, son otras de las muy buenas opcio-
nes entre las que se puede elegir.
En cualquier caso, una reedición muy
oportuna y positiva, que saludamos con ale-
gría. El disco, con comentarios sólo en idio-
mas foráneos, está arropado por una
discreía carpeta y una grabación de notables
características técnicas.
G.Q.LL.O.
BACH: Las Cantatas completas, vol. 37
(BWV. 152 a 156). Paul Esswood (contral-
lo); Kurt Equiluz (tenor); Thornas Hamp-
son (bajo). NÍ6os Cantores de Tolz y
Concentus musicus de Vtena. Director: Nl-
kolaus Harnoncourl. Tddec 6.35656, álbum
de 2 LPs. incluyendo comentarios y parti-
turas. Grabaciones Vieoa, 1985.
Prosigue esta monumental edición de to-
das las Cantatas de J.S.Bach, uno de los le-
gados de mayor envergadura e importancia
en toda la historia de la música grabada, a
pesar de que aún hoy se levanten voces aira-
das en contra de este macroproyecto. Una
vez más habremos de acudir a palabras del
propio Harnoncourt diciendo que «estamos
ante una nueva tentativa de desligar esta ad-
mirable música antigua de la sonoridad sin-
fónica clásica y de obtener, por medio de las
características de los instrumentos antiguos,
una interpretación verdaderamente moder-
na». Quizá si las Cantatas se analizasen se-
paradamente, una por una, se podrían
preferir en ocasiones versiones de directo-
res no tan rigurosos (léase Richter, Rilling
o las antiguas y admirables de Hermann
Scherchen); pero la coherencia y musicali-
dad del músico berlinés hacen que estos dis-
cos puedan ser considerados como piezas
modélicas de interpretación bachiana, supe-
riores incluso a las dirigidas por Gustav
Leonhardt, el otro responsable de esia edi-
ción, de realización más austera y timbres
más secos y fríos. Muy bien las aportacio-
nes de los solistas vocales (los veteranos Ess-
wood, Equiluz y Hampson) y no tan bien
la de alguno de los niños solistas que desa-
finan peligrosamente en varias de las arias
de, por ejemplo, la Cantata BWV. 153. So-
berbia toma sonora y prensado modélico,
teniendo que añadir que estas grabaciones
superan en mucho a bastantes compactos
que se hacen en la actualidad. Como es ha-
bitual el álbum viene acompañado por las
correspondientes partituras y por comenta-
rios y análisis interpretativos del propio Har-
noncourt (en alemán, inglés y francés; no
hay que olvidar que el álbum es de impor-
tación). En fin, por si usted, lector, no se
había dado cuenta todavía, hay que rendir-
se ante la evidencia: estamos ante el crea-
dor idóneo de la música de Bach. No le dé
más vueltas.
E.P.A.
BACH: Wachet auf, ruft uns die Síimme
BWV 140. Magnificar BWV 243. EdlthMat-
hU, Peter Schreier (BWV 140); Marta Sla-
der, Herí ha Tópper, Ernsl Haefliger,
Dietrích Fischer-Dieskau. Coro y Orquesta
Bach de Munich. Director: Karl Richter. DG
Gallert» 419 466-2 Compacto ADD 64'1S".
El paso del tiempo no ha sido
precisamente clemente con el
Bach de Karl Richter. En los
años sesenta se quiso ver su propuesta co-
mo un Bach de apreciable pureza. Con el
avance de tos criterios históricos, el estilo de
Richter ha vuelto al lugar al que pertenecía,
la tradición romántica. Un Bach de fraseo
amplio, excesivamente masivo, incluso ma-
cizo en ocasiones, con una lírica claramen-
te anacrónica y al que es por completo ajena
la incisividad de acentuación a que nos ha
acostumbrado Harnoncourt. A todo ello hay
que añadir que el color, dados los medios
utilizados, tampoco tiene nada que ver con
el mundo que descubrió la renovación en la
interpretación barroca. Richter viene a cons-
tituirse asi en un eslabón de la historia de
la interpretación bachiana de la línea acriti-
ca y que, desde luego, no es un precedente
de la visión actual. Por lo demás, Richter
fue siempre fiel a si mismo, como demues-
tra que la Cantata BWV 140, grabada en
1979, tenga una lectura tan romántico co-
mo el Magníficat, que data de 1962. Si us-
ted lector es partidario de Karl Richler, o
no se plantea demasiados problemas estilís-
ticos, podrá disfrutar de un Bach muy bien
tocado y sobre todo extraordinariamente
cantado. El sonido es además excelente.
E.M.M.

BARCE: Preludios 1-24 Eulalia Solé, Pla-
no. Etilos 04 - A - XXXVII. Madrid. 19S7.
Regresa al mercado el sello Etnos con la
serie «La música española para leda», pro-
yecto que se prolongará por varios años bajo
la asesoría de Amonio Gallego, sucesor de
Andrés Ruiz Tarazo na en tales menesteres.
El proyecto presenta un equilibrio entre
amores de los siglos XV1U, XIX y XX con
claro predominio del piano sobre otros ins-
trumentos de (ecla.
Por lo que a la música española reciente
se refiere parece un lanto simbólico que el
primer autor sea Ramón Bar ce. autor que
ha representado dentro de la arbitrariamente
denominada generación del 51 el rol de com-
positor humanista y, a lo largo de su pro-
ducción ensayística, le ha tocado reflexionar
sobre múltiples aspectos de la Nueva Músi-
ca. Acierta Antonio Gallego cuando escri-
be que la actividad de ensayista y la de
compositor de Barce están «intimamente en-
troncadas. No son actividades paralelas
—como en el caso de otros compositores,
capaces de desdoblarse muy especiacular-
mente— sino cara y cruz de las misma
moneda.»
Ahora bien, sin duda que ese entronca-
miento no ha dejado de hacer de la obra de
Barce un lugar aparte en la creación musi-
cal comemporánea española. Aún cuando
la oferta de música desde el sector público
ha venido condicionada en lo últimos vein-
ticinco años por condicionantes politico-
ideológicos exclusivamente y, sorprendente-
mente, esos condicionantes han sido igua-
les para todos los gobiernos desde el periodo
de Fraga, el caso de Barce es peculiar, pues
si bien su persona ha intervenido en lodo ti-
po de actividades desde 1964 hay que seña-
lar que hasta hace unos pocos años su obra
ha protagonizado muchas menos cosas. In-
cluso obras que reúnen [amos factores pa-
ra gozar del favor de un público normal
como su Música Fúnebre de 1969, no vie-
ron el disco ni la imprenta hasta 1979, y lo
primero en versión más bien mediocre.
Los Preludios de piano es el resultado de
DISCOS
un intento de exposición sistemática del mé-
todo armónico diseñado por Barce y deno-
minado «Sistema de niveles». No se trata de
un disco de audición fácil y no creo que fuera
pensado para ser oído de un tirón, pero es
un documento de gran interés que demues-
tra que el motivo por el que alguna de estas
piezas no está en el repertorio habitual es por
la consabida tendencia a la rutina de los pia-
nistas españoles. A su favor está la esplén-
dida versión de Eulalia Solé, intérprete
idónea para proyectos de este tipo por su
gran técnica, meticulosidad e inteligencia
musical.
X.M.C.
BEETHOVEN: Sinfonía ntim,5. en do me-
nor, Op. 67 (transcripción pira piano de
Franz Ltezl). SCHUBF.RT: Sonata núm. 19.
en do menor, £>. P5S. Paul Badura-Skoda,
piano. Harmonía Mundl, HMC 1195.
En presencia de Liszi nos encontramos,
ciertamente, ante uno de los músicos más
grandes e interesantes de la Historia de la
Música. No creo que la admisión de este
axioma ofrezca duda alguna. Lo que sí re-
sulta más dudoso es el grado de conocimien-
to de la inmensa obra escrita por Liszi. En
la mayoría de las ocasiones, dicho conoci-
miento se limita a la interpretación de algu-
nos poemas sinfónicos, obras para piano y,
muy raras veces, las sinfonías. Las restan-
tcs y numerosas faceras del compositor que-
dan en el más absoluto olvido. ¿Qué decir,
por ejemplo, del conocimiento de su obra
para órgano o del de sus bellísimas compo-
siciones vocales y corales? Y, por supuesto,
sus magníficas transcripciones para el pia-
no ni se conocen. Por todo ello, el disco es
un buen remedio para paliar la carencia en
vivo de esle tipo de obras.
Liszi transcribió para el piano y otros ins-
trumentos un buen número de obras de com-
positores diversos, incluso algunas
compuestas originalmente por el mismo. Es-
tas transcripciones son, dentro de la produc-
ción lisüliana, un capitulo fundamental para
conocer al artista y al mundo que le rodea-
ba. Lisa contribuyó, de esta manera, a di-
fundir generosamente no sólo la música de
sus contemporáneos, sino también la de
autores anteriores (casos como Bach, Mo-
zarl, Schubert, entre otros). En lo que ata-
ñe a Beethoven, el compositor húngaro
transcribió para el piano las Sinfonías, asi
como algunos Lieder y el Septeto, Op. 20.
En estas geniales transcripciones, el autor lo-
gró trasladar magistral mente al piano el es-
píritu de la orquesta, al ser capaz de
producir, en palabras del propio Liszt, «to-
dos los rasgos, todas las combinaciones, to-
das las figuras de la composición más
compleja, sin dejar a la orquesta otras su-
perioridades que las de la diversidad de tim-
bres y los efectos de masas».
La interpretación pianística de la sinfo-
nía núm, 5, ofrecida en este registro por el
gran pianista autríaco Paul Badura-Skoda,
es encomiable desde todos los puntos de vis-
ta. Badura-Skoda ha sabido captar plena-
mente ese deseo de Liszt, antes mencionado.
La bellísima exposición de la obra va unida
a una claridad absoluta y, sobre todo, a un
perfecto equilibrio en los matices, en espe-
cia] en algunos momentos de la interpreta-
ción (escúchese con atención, a este respecto,
el segundo movimiento).
En la cara B de este disco figura la Sona-
ta núm. 19, en do menor, D.958, de Schu-
berl. Se trata de una grabación realizada en
un concierto público, ofrecido por Paul
Badura-Skoda en la Sala Gaveau, de Paris,
el 14 de octubre de 1978. Es, sin duda, un
documento interesante, pero carece de sen-
tido su presencia en este disco. Si se ha he-
cho con la intención de ofrecer una segunda
obra, debido a la brevedad de la Sinfonía
núm. í, ¿no habría resultado más congruen-
te incluir, sin ir más lejos, una de las nume-
rosas sonatas del propio Beethoven? De este
modo, se habría salvaguardado, al menos,
la unidad de autor.
Finalmente, como datos informativos de
interés, es de señalar que el sello de Harmo-
nía Mundi ha publicado, aunque con intér-
pretes diferentes, las restantes sinfonías de
Beethoven transcritas para piano, salvo la
Séptima y la Noveno. Con anterioridad a es-
tas grabaciones, únicamente existia en Es-
paña una versión, publicada por Archiv, de
la Sinfonía núm. 8, interpretada al piano por
Leonard Hokanson.
F.G.U.
BEETHOVEN: Cristo en el Monte de los
Olivos. Op. 85. Montea Pick-HIeronimi, so-
prano. James Anderson, tenor. Viciar van
Halt-m, bajo. Coros y Orquesta Nacional de
Lyon. Director: Serge Baudo. Harmonía
Mundi HMC 5181.
El Oratorio Cristo en el Monte de los Oli-
vos, obra temprana a pesar de ocupar en el
catálogo beethoveniano el número 85, per-
tenece a un capítulo del autor no muy abun-
doso, aunque no por ello desdeñable. Dentro
del bloque integrado por la obra vocal de
Beethoven. este Oratorio ocupa un lugar de
considerable relieve. Escrito en quince días,
sobre un texto del poeta Franz Xaver Hu-
ber que parafrasea el del Evangelio, fue es-
trenado en el teatro Am der Wien, en
programa con la Segunda Sinfonía y d Con-
cierto para piano núm. 3, el día 5 de abril
de 1803.
Scherzo 37

Estamos, por supuesto, ante una obra in-
frecuente, tanto por to que hace a la sata del
concieno como al disco. En este último cam-
po. Deutsche Grammophon publicó en su
momento una magnífica versión a cargo de
Elizabeth Harwood, James King y Franz
Crass. En lo que afecta a ésta nueva, de Har-
monía Mundi, es algo desigual, sobre todo
en lo que a las voces concierne. De los tres
solistas —soprano, tenor, bajo— que inter-
vienen en la obra, son la voces de soprano
y tenor quienes asumen el peso original. La
intervención del tenor James Anderson no
resulta demasiado brillante. Su voz, poco
clara y carente de potencia, contrasta con
la de la soprano, que sin llegar a un nivel
óptimo, realiza, sin duda, una labor acep-
table, no sólo en sus intervenciones solistas,
sino también en los casos en que canta acotn-
paflada por el conjunto vocal. Esta desigual-
dad tenor-soprano es apreciable, en el duetto
So ruhedenn mil ganzer Schwere, en el que
la voz del tenor aparece prácticamente ve-
lada por la de la soprano. Por su parte, la
Orquesta Nacional de Lyon realiza, en lineas
generales, un trabajo aceptable, aunque no
uniforme en todos tos números de la obra.
Así, en la introducción orquestal, no llega
a expresar en su plenitud la profunda emo-
tividad derivada de los pentagramas beetho-
venianos. Esto mismo parece acusarse en
algún momento de acompañamiento a so-
listas y coro.
En resumen, versión que, a pesar de lo di-
cho, puede escucharse con agrado. No obs-
tante, yo me sigo pronunciando por la de
Deustsche Grammophon, más arriba citada.
F.G.U.
BRAHMS: Concierto para viotín Op. 77
BRUCH. Concierto paro violín Op,
iá.Arihut Grumiaux - Orquesta Nueva Fi-
larmonía dirigida por Sir Colín Davis /
Heinz Walberg. Disco compacto Philips SU-
ver Une Clussics 420.703-2 <Ó2'29"A.D.D.)
Cuando se estrenó el Concierto
de violín de Brahms en 1879, los
buenos oyentes de Leipzig no
daban crédito a lo que oían: un concierto
erizado de dificultades, escrito contra el vio-
lín y que, para colmo, parecía una sinfonía.
No les faltaba razón porque Brahms en su
obra intentaba una síntesis entre lo sinfóni-
co y lo concertante, síntesis que lograría po-
co después brillantemente con su segundo
concierto para piano. Superadas las inicia-
38 Scherzo
DISCOS
les reticencias, las aguas volvieron a su cau-
ce y el concierto fue aclamado como una
obra maestra. De carácter eminentemente lí-
rico pero orquestado con brillantez, su in-
terpretación exige un solista de excepción
que sepa recrear todos los matices de la obra.
Del recientemente fallecido Arthur Gru-
miaux, Philips publica en compacto su se-
gunda versión del concierto brahmsiano. la
que a comienzos de la década de los 70 gra-
bó con Coün Davis y la Orquesta Phitarmo-
nia. Se trata de una interpretación muy
transparente, excesivamente Úrica e intinüsta
que, si bien permite disfrutar del irreprocha-
ble juego del violinista belga en las parles
más camerís ticas, en el primer movimiento
de carácter más sinfónico la dirección exce-
sivamente tímida de Colin Davis le priva de
su vigor y su fuerza esenciales, desequilibran-
do todo el conjunto del concierto.
Ha sido una pena que Philips no haya edi-
tado la primera grabación de Grumiaux con
Van Beinun y el Concertgebow que, en la
misma línea de Davis, logran una versión
más equilibrada, transparente y vigorosa.
Esta grabación está editada por Salvat en la
Enciclopedia de los grandes compositores
con un sonido aceptable.
Completa el compacto el grandilocuente
Concierto de Bruch que, en manos de Gru-
miaux, alcanza una interpretación inolvida-
ble, a pesar de la tosquedad del director que
lo acompaña, Heinz Walberg, un Kapelmeis-
ter que no sabe aprovechar la sonoridad de
una orquesta como la de la Philarmonía de
los 70, cuando el espíritu de Klemperer res-
piraba aún entre sus músicos.
En suma, disco para los incondicionales
de Grumiaux. El resto por el mismo precio
encontrará en la viña del señor a Oistrakh,
Menuhin, Stem, Szeryng.
A.M.J.
BRAHMS: Concierto para violfn en re ma-
yor, opus 77.
MENDELSSOHN; Concierto para violín en
mi menor, opus 64.
Henryk Szeryng, violín. Orquesta Conctrt-
gebouw de Amsterdam. Bemard Hailink, di-
rector.
PhUÉps 41643S-Z. Disco compacto ADD.
Duración 70'10".
La tecnología moderna permite
agrupar, sin merma de calidad
sonora, obras cuya duración su-
pera los 70 minutos, cifra casi impractica-
ble en disco de vinilo. Así. este compacto
reúne dos grabaciones del violinista Henryk
Szeryng (1918), el Concierto de Brahms y el
más popular de los dos compuestos por
Mendelssohn. Realizadas respectivamente en
1973 y 1976, recogen en plenitud al artista
polaco de origen y mexicano de nacionali-
dad. La belleza de su sonido, la perfección
de su técnica, su noble expresión y su impe-
cable musicalidad, rara vez habrán sido su-
peradas aún en los numerosísimos registros
que la partitura de Brahms ha conocido.
Pienso que esta versión sólo ha sido mejo-
rable, en conjunto, por las de Oistrakh con
Klemperer o Szell o la de Perlman con Giu-
lini (todas EMI).
Ambas tomas sonoras, de óptima calidad,
reflejan a la perfección tanto la riqueza tim-
brica del violin como la espléndida sonori-
dad —pastosa, amplia, cálida— de ¡a
Orquesta de Amsterdam, una de las prime-
ras del mundo, muy bien dirigida por Hai-
tink. Pero en el Concierto de Mendelssohn,
la aproximación de director y solista es qui-
zá demasiado grave y cautelosa y hay otras
opciones preferibles, aunque ésta sea bue-
na. Así, por ejemplo, las de Menuhin, las
de Perlman con Previn o el propio Haítink
(ambas EMI), la de Mintz con Abbado (DG)
o la de Mutter con Karajan (DG). Curiosa-
mente, todas ellas abordan la obra con gran
amplitud de ¡empi, acercando su duración
a los 30 minutos. No estaría de más para el
posible comprador, contrastar alguna de es-
tas grabaciones, que acaso posea, con las
más incisivas y nerviosas del gran Jase ha
Heifetz, sea dirigido por Münch (RCA), sea
por Beectiam (EMI): creo que ambas pue-
den ya disfrutarse en compacto.
R.A.M.
BRUCKNER: Sinfonía n.° 7 en Mi mayor.
Orquesta Filarmónica de Viena. Director:
Cario María Ciuliui. Deutsche Grammop-
bou, compacto, 419627-2. DDD. Duradón:
67*52. Grabación realizada en la Musikve-
rein, Grosser Saal, Viena, durante el mes de
junio de 1986.
Hace algunos aflos, en una en-
trevista concedida por el maes-
tro italiano a José Luis Pérez de
Arteaga, se podía leer la siguiente declara-
ción de principios relacionada con el con-
cepto de Giulini en su aproximación a
Bruckner; «... Esto es lo que yo veo de ex-

traordinario en Bruckner, la existencia de
una inocencia que sufre; una angustia, un
dolor, un sufrimiento, sí, pero sin rebeldía.
El sufrimiento ha sido aceptado como una
necesidad de vida, ha sido acepiado con bon-
dad. Pot esto en Bruckner se da esie increí-
ble don de fe, bondad y amor a todo y hacia
todos. Para llegar a emendei todo esto yo
he necesitado una madurez humana y vital
que me permitiera acercarme a este senti-
miento positivo con la necesaria capacidad
de comprensión no sólo musical, sino tam-
bién anímica...» Hermosos conceptos, qué
duda cabe, de los que se deduce que Giulini
ha necesitado llegar a los sesenta años para
lograr la madurez humana que demandan
las interpretaciones del compositor austría-
co. De esta forma vemos que coincide con
otros bmcknerianos de pro, como Günter
Wand (ver comentario a su ciclo Bruckner
en el n°l6 de SCHERZO), Cari Schuricht,
Hans Knappertsbusch o Karl Bóhm (quien
decía a propósito de la Séptima: «la más
grande obra musical jamás escrita»), y tam-
bién vemos que podría ser una permanente
lección de humildad y sabiduría para los di-
rectores más jóvenes que ya desde sus co-
mienzos se atreven con reses tan peligrosas
(así pasa lo que pasa).
La grabación que ahora comentamos es
la cuarta realizada por Giulini en lo que a
sinfonías de Bruckner refiere. Hace unos
diez altos salieron al mercado internacional
del disco sus versiones de la Segunda (Sin-
fónica de Víena) y Novena (Sinfónica de
Chicago), ambas en EM1 y que próxima-
mente estarán disponibles en compacto. Pos-
teriormente el músico italiano grabó la
Octava con la Filarmónica de Viena pra
Deutsche Grammophon (ver comentario en
d n.° Ode SCHERZO) y ahora nos llega esta
Séptima que marca, a juicio de quien esto
escribe, la cota más alta de calidad interpre-
tativa junto a la lectura panteísta, linca y
expresiva de la Segunda (no se puede ima-
ginar versión más bella). Esta Séptima cuen-
ta con una gloriosa Filarmónica de Viena,
de la que Giulini extrae un sonido cálido y
luminoso, con carnosa efusividad románti-
ca, amplia gama dinámica (sin exageracio-
nes) y enorme claridad de texturas (ayudado
por una excelente grabación). La articula-
ción es impecable y el discurso sonoro re-
bosa sencillez y diafanidad. Además hay
sensibilidad para el erotismo místico de la
partitura y para el misterio. En fin, otra (ra-
ra) ocasión en que la industria del disco rea-
liza un registro que constituye una gran
experiencia espiritual, y no decimos aque-
llo de «Busque, compare, etc.», porque, hoy
por boy, la Séptima de Bruckner por Giuli-
ni es la alternativa indudable.
E.P.A.
CHARPENTIF.R: í.« Arts Florisstwts. En-
semble Vocal el Instrumental l-M Arts Flo-
rissan». Director: Wllliam Christl*.
Harmonía Mundi (Musique d'abord) HMA
1901083. Compicto ADD 40'35".
La recuperación de la música de
Marc Antoine Charpentier
(1644-1704) es posiblemente la
más importante de las producidas en lo que
se refiere al diecisiete francés. Se ha podido
comprobar así que Charpentier es el com-
positor mejor dotado después del propio
DISCOS
Lully. Incluso no parece demasiado aven-
turado pensar que si las condiciones exler-
nas hubieran sido otras Charpentier hubiese
competido directamente con el florentino
con su producción escénica. Este aspecto de
su tálenlo no fue probablemente desarrolla-
do por completo. Incluso así legó páginas
del interés de David et Janathas y Médée,
El idilio en música Les Arts Florissants es
obra un tanto menor y de circunstancias, pe-
ro en la que desde luego sale a flote la flui-
dez de ideación de su autor.
William Christie es el más activo defen-
sor de Charpentier. Con el Concertó Voca-
le realizó una lectura de gran intensidad linca
de las Lecons de Ténébres. Los registros de
Médée y Actean, con el grupo que toma su
nombre de la obra de Charpentier aquí gra-
bada, han supuesto valiosísimas aportacio-
nes al conocimiento de nuestro músico y del
barroco francés en general. La interpreta-
ción de Les Arts Florissants cuenta con la
comprensión del lenguaje, incluidos los tó-
picos y ese cierto aire de pomposidad retó-
rica que se encuentra en tantas obras
francesas de la época, y la cuidada ejecución
de todos los trabajos de Christie y su gru-
po. Sin embargo, se echa de menos una con-
vicción más sincera, que quizá los músicas
no han encontrado en esta pieza de valor no
esencial en el catálogo de Charpentier.
E.M.M.
CHOPIN: Concierto para piano n." I. Va-
riaciones "Id ci darem la mano ". Filarmó-
nica de Londres: EJIahu labal. Claudio
Arrau, piano. Philips - Silver Lint Classics.
CD 420 706-2 ADD.
Proceden estas dos obras de la
integral de música para piano y
orquesta grabada entre 1972 y
1973 por Arrau e Inbal para Philips. El Con-
cierto es una obra que encierra bellezas y en-
cantos, la belleza del Chopin de nocturnos
y baladas, el encanto mórbido pero innega-
ble de un romanticismo Intimo y doliente.
No es, como saben bien los aficionados, una
de las grandes obras del repertorio concer-
tante. No comparto el desprecio de algunos
colegas hacia esta obra. No es una obra con-
certante de Brahms, de Beethoven, de Men-
delssohn, pero posee calidades suficientes
por si mismas. Es obra de uno de los gran-
des del piano de todos los tiempos y la or-
questa, que a veces pasa inadvertida, nunca
resulla molesta. La discografia ha dado al-
gunas versiones memorables: la antigua de
Brailowsky para RCA o la moderna de Z¡-
mermann y Giulini para D.G. muestran dos
maneras tan diferentes de enfrentarse a la
obra que las constituyen en referencias ex-
tremas de dos formas de entender a Chopin,
más lánguida y egocéntrica la de Brailowsky,
de mayores intenciones objetivas la de Zi-
mermann. Otras opciones interesantes son
Pollini-Kletzki (EMI), Samson Francois-
Frémaux (EMI) o Gilels-Kondrashin (Melo-
día). Pero una de las versiones más desta-
cadas es ésta que nos ocupa, donde Arrau,
gran chopiniano que ha grabado una de las
series más equilibradas de Nocturnos de to-
dos los tiempos (y en Chopin el equilibrio
es acaso lo más difícil... y lo más de agra-
decer por razones evidentes), además de
otras muchas cosas (scherzi, baladas, etc.).
ofrece aquí con el joven Inbal —discreto y
respetuoso él: hace ya 15 años de esto— una
de las lecturas más recomendables, con un
sonido muy bueno, por mucho que no pue-
da deshacerse del lodo del ruido de fondo
(el masier en cinta, ya saben). Completa el
disco una rara avis, las Variaciones "lá ci
darem la mano", la pieza que Béjart con-
virtió en un soberbio ballet alrededor del mi-
to de Don Juan. Con esta bella obra el
compacto se convierte en disco negro y me-
dio. Es, pues, un disco muy interesante aun-
que no importante, donde se encontrará
calidad, pero no genio. Advirtamos que es-
to significa que se trata de un disco por en-
cima de la media.
S.M.B.
GRIEG: Peer Cynt iSuites núm. 1, Op. 4ti
y núm. 2, Op. 55), Cuatro Danzas Norue-
gas, Op. 35 (orquestación: Hans Sftt). An-
tigua Romanza Noruega, Op. 51. English
Chamber Orcheslra. Ph¡Iharmonía Orches-
tra. Direi-lor: Raymond Leppard. PHILIPS
CLASSICS 420 (181-2. Digital compacto.
Verdadero campeón de la músi-
ca del XVIII, Raymond Leppard
nos ha legado para el microsur-
co ejemplares versiones de obras de grandes
compositores de esta centuria (Haendel en
particular); por ello, no es raro que en un
determinado momento deseara grabar obras
de otras épocas y estilos. Y ahí tenemos el
presente disco, que auna grabaciones de
obras de Gríeg efectuadas en 1975 (las Sui-
tes de Peer Gynt y las Danzas, reprocesa-
das digitalmente) y en 1981 (la Antigua
Romanza Noruega). Lógicamente, su inte-
rés creemos que no radica en las archicono-
cidas Suites de Peer Gynt, sino en las Danzas
y en la Antigua Romanza, poco conocidas
en nuestros ambientes musicales.
Para Peer Gynt, Leppard se vale de la
English Chamber Orchestra. Ello puede
parecer un poco raro, ya que estamos
acostumbrados a escuchar esta música inci-
dental de la mano de las grandes formacio-
nes sinfónicas, pero tendríamos que ver de
qué orquesta disponía Grieg cuando el es-
treno de la obra teatral de Ibsen (1876) pa-
ra juzgar si la solución es lícita o no. De la
Suite núm. I debemos mencionar la lectura
de la Muerte de Aase, que no resulta lán-
guida como en otras versiones, sino de un
gran lirismo y profundidad expresiva. Muy
contrastada —quizás demasiado, pues tuvi-
mos que controlar el volumen de nuestro
aparato— En el palacio del rey dt la mon-
taña; algo similar sucede en el Retomo de
Peer Cynt de la Suite núm. 2.
Las Cuatro Danzas Noruegas fueron es-
critas originariamente para piano a cuatro
manos en 1881, pero en seguida las orques-
tó el compositor, director y violista checo
Hans Sitl (1850-1922). quien desempeñó su
labor con evidente savoir faire. En el disco
que comentamos, su interpretación corre a
cargo también de la English Chamber, des-
tacando la juguetona núm. 2 en La y la núm.
4 en Re, con un interesante tema iniciado
por el oboe y de sabor oriental izan te.
Por su parte, la A ntigua Romanza Norue-
ga (ue compuesta ea 1891 para dos pianos,
pero diez años después Grieg la orquestó.
omitiendo empero alguna de las Variacio-
Scherzo 39
 DISCOS

nes. El tema principal se basa en una bala- la lectura del Segundo Concierto. El repro- nición de estados anímicos. ¡ Cuántos
da que el compositor halló en la colección cesado alcanza mayor sentido en este soporte gondoleros venecianos, canciones de cuna,
de música popular noruega editada por L.M. CD, con una eliminación considerable de pa- escocesas y marchas fúnebres han hecho sus-
Lindemann. Precisamente, el aspecto más rásitos de fondo y mayor verosimilitud so- pirar a sus recreadores en el claroscuro de
interésame de la obra se basa en las dichas nora, si bien el punto de partida era ya de los salones románticos! De Schubert a
Variaciones, construidas partiendo de este excelente calidad: el ingeniero de los Con- Brahms, de Field a Chopin, todos los com-
tema principal, que predomina asimismo en cierlos era Gumer Hermanns (1976) y el de positores del siglo XIX cultivaron la pequeña
el Fínate, harto brillante y contrastado. Venezia e Napoli fue Hans-Peter Schweig- forma.
mann(!977). Es muy importante que en es- Mendelssohn, como en tantas otras cosas,
Jo.R.B. te soporte el Segundo Concieno sea ofrecido también fue uno de los primeros en abor-
en seis posibilidades de acceso directo, una dar estas miniaturas que, en número de 48,
para cada parte del amplio único movimien- constituyen una de las colecciones más per-
H1NDEMITH: Sinfonía Maltas elpintor. R. to en que consiste la obra: la facilidad de es- fectas de su genero y de más hondas reso-
STRAUSS: Muerte y transfiguración, Op. tudio y análisis es ahora enorme y algo no nancias, toda vez que el autor berlinés supo
24. Orquesta Sinfónica de Londres. Direc- desdeñable para muchos aficionados. hallar el equilibrio entre la forma lied y un
tor: Jascas Horenalein. Cnandos, 8533, elaborado sentido de lo descriptivo que se
compacto. ADD. SI,05. Grabaciones efec- puede traducir en diseños apenas esbozados
tuadas eo la Walihunstow Town Hall, Lon- S.M.B. y sagazmente contorneados por una delica-
dres, el 19 de mayo de 1972 (Hindemirh) y da paleta cromática, que pone en juego la
en la t'airfieid Hall. Croydon.d 29 de julio imaginación del intérprete, que ha de saber
át 1970 (Strsuss). Distribuido en España por LOCATELLI. Sonatas para flauta travese- cantar y hallar el colorido de cada romanza
Harmonía Mundi Ibérica. ra y bajo continuo op. 2 núms.: 2, 6, 7 y sin caer en el exceso ni la afectación.
10. WUbert Hazrlzel, flauta. Ton Koopnum,
clave y Richte van der meer, violoocello. Pintura melódica destinada a la evocación
La sinfonía Mathis der Moler Pnilips 416 613. y el ensueño, pintura melódica para aque-
(tres fragmentos orquestales ex- llos que quieran hacer música disfrutando
traídos de la ópera del mismo ti- con el rey de los instrumentos, como Baren-
tulo) fue la última grabación realizada por Compre Vd. este disco, amigo lector, por
lo que su portada le sugiere. Efectivamen- boim, el pianista argentino que con estas Ro-
Jascha Horenstein un año antes de su falle- manzas sin palabras firma uno de sus más
cimiento. En ella puso de manifiesto, sobre te, Joven pastor tocando la flauta es el titu-
lo de la obra de Dirck van Santvoort que grandes e indiscutibles registros, no ya por-
todo, los elementos ácidos y sarcásticos de que técnicamente su juego pianístico sea irre-
la partitura de Hindemith, mediante una di- ilustra este ejemplar. Es el típico producto
de la escuela holandesa del siglo XVII. De prochable, sino porque Barenboim sabe
rección inexorable, plena de tensión, conec- darles ese tono clásico romántico, insinuan-
tando el mundo del compositor alemán con él se desprende una rústica plasticidad, una
juvenil dedicación; el joven flautista, mira do lo que de descriptivo hay en cada una de
el amarga expresionismo de la Segunda Es- ellas sin caer jamas en lo cursi. Su interpre-
cuela de Viena y ofreciendo, en consecuen- algo burlón a quien le escucha, y la pieza que
parece estar sonando adquiere todo el en- tación, marcada por la naturalidad y toca-
cia, una versión de discurso musical áspero da por la poesía, tiene el sabor de los grandes
y cortante. La lectura, por lo expuesto, se canto de su tiempo.
vinos que gustan de ser saboreados sin can-
aparta bastante del mensaje propuesto por Locatellí es un compositor que si bien sar jamás y en los que siempre se descubre
Hindemith, a saber: "tratar de establecer aprendió bajo los auspicios del gran Core- algo nuevo.
una relación cálida con el oyente a través de lli, consiguió su estilo propio a fuerza de ori-
una orquesta romántica", a pesar de lo cual ginalidad y gracia. Estas cuatro Sonatas para Dos discos de buen sonido y prensado ha-
es una interpretación realmente fascinante, flauta de la op. 2, son un buen reflejo de cen plenamente recomendable un producto
fogosa y combativa, el canto del cisne de un ese estilo, adquirido y propio a la vez. Por hecho para gozar y disfrutar.
gran director. Con el poema sinfónico de Ri- tratarse de obras tempranas, el compositor
chard Strauss sucede Otro tanto: la batuta respeta aún las formas tradicionales. Son A.M.J.
de Horenstein no plasma transfiguraciones piezas que, en todo caso, exigen del intér-
celestiales, sino tumultos expresivos, furia prete un gran virtuosismo. Esto no es pro-
instrumental y viólenlas antítesis sonoras. La blema para ninguno de los tres intérpretes
respuesta orquestal, aun siendo sobresalien- que protagonizan la grabación, especialmen- MENDELSSOHN: Sonatas para violin en
te, denota que no estamos ante un director te para Hazelzei, cuyo arte de tocar la flau- Fa menor, Op. 4 y en Fa mayor sin número
preciso (con las ventajas de espontaneidad ta hemos alabado en numerosas ocasiones de Opus. Sfalomo Mintz, violin. Paul Os-
que ello conlleva y los inconvenientes de los y que en este caso ratificamos plenamente. tro vslt y, plano. D.G. 419 244-2. Digital
pequeños desajustes que seguramente mo- Es uno de los grandes. Su grabación de la compacto.
lestarán a más de uno). La grabación, clara op. 10 de Vivaldi fue modélica. Estas So-
y definida en origen, ha mejorado al sei natas de Locatelli encuentran en él su tra- A los adictos y afectos a la mú-
transferida a compacto. Disco excelente, en ductor ideal. A su lado, Koopman hace sica de Mendelssohn, puede con-
definitiva, que requiere toda su atención. diabluras a) clave, muy bien secundado con siderarse que la diosa Fortuna
el cello barroco de van der Meer. les ha sonreído con la publicación de este dis-
co, que contiene dos obras poco difundidas
En suma, un disco delicioso, como su pro- del músico de Hamburgo y en óptimas ver-
E.P.A. siones.
pia portada. No le defraudará y comproba-
rá una vez más que lo de los instrumentos Compuesta en 1823, cuando e! composi-
LISZT: Conciertos para piano I y 2. Vene- de la época, no es ninguna tontería cuando tor no contaba más que catorce años, la So-
zia e Napoli: Condoliera, Cantone y Taran- se alcanzan cotas de traducción sonora co- nata en Fa menor, Op. 4 sorprende ya por
tella. Lazar Bcrman. Sinfónica de Vtena: mo las de este trío. A ello hay que sumar su madurez contructiva, aunque desde el
Cario María Gialini. Deutsche Grammop- una buena grabación, no digital, pero no por Adagio-Allegro modéralo inicial acuse un
hon Gallería 415 839-1 CD ADD. ello de inferior calidad. El prensado es in- cierto sabor beethoveniano, que puede sen-
maculadamente holandés. Un acierto. tirse en la totalidad de la obra. Con ella de-
Este reprocesado fue ya objeto muestra Mintz ser un violinista de muchos
de comentario, como disco ne- C.Q.LL.O. quilates, a pesar de exhibir una sonoridad
gro, en el n.° 4 de SCHERZO. un tanto desgarrada. Por su parte, Os-
Razonábamos allí la categoría de referencia trovsky se identifica con un modelo de pia-
de ambos conciertos jumo a dos versiones MENDIÍLSSOHN: 48 Romanzas sin pala- nista expresivo, de nítida y recia pulsación
lejanas (Sauer-Weingartner para EMI, y buen acompañante.
bras, Daniel Bartnbolm piano. 2 Lps, D.G.
Katch en -Argenta para Decca) y apuntába- 419.105-1 Las mismas cualidades de ambos intérpre-
mos dos modernas como muy importantes, tes deben aplicarse a la versión de la Sonata
pero acaso no equiparables (Brendel-Haitink Impromptus, nocturnos, fantasías, ro- en Fa mayor, sin número de Opus, obra da-
para Philips y Beroff-Masur para EMI). No manzas sin palabras, momentos musicales, tada en 1838, contando Mendetssohn ya con
es preciso ampliar aquel comentario, aun- pueblan el romanticismo con su perfume me- veintinueve años; se trata de una obra más
que quiero ahora precisar lo maravilloso de lancólico y su intimismo proclive a la defi- definida en lo estilístico que la anterior, he-

40 Schcrzo

cha que queda bastante claro desde el prin-
cipio: el primer y principal tema del primer
movimiento (Allegro vii/ace) es típico del
compositor y parangonadle a oíros temas
que podríamos hallar en la Sinfonía Esco-
cesa (1842) y sobre todo en la obertura Mar
encalma y'feliz viaje (1832). Destaca tam-
bién, por su calidad y elaboración, el Ada-
gio central.
La toma de sonido —el ingeniero es Klaus
Scheibe, un hombre muy activo en D.G.—
es de gran claridad; por éste y por los moti-
vos más arriba reseñados, debemos consi-
derar este disco como obligado para
mendelssohníanos impenitentes y amantes de
la música de cámara, pero puede hacer fe-
liz también al melómano medio con in-
quietudes.
Jo.R.B.
Lafete de Vane. Ckraenck Consorl. Direc-
tor: Rene Clemencic. Harmonía Mundi
HMC 901036. Compacta 4T07".
Le román de Fauvel. CJemencfc Consort. Di-
rector: Rcné Clemencic. Harmonía Mundi
HMC 90994. Compactó S9'44".
Dos visiones musicales de la
Edad Media que comparten un
carácter de heterodoxia en el se-
no de la cultura oficial de la época. Lafete
de l'áne es una de tantas celebraciones que
denotan la supervivencia de fuerzas paganas,
que la Iglesia Católica prefirió admitir, pa-
ra controlarlas mejor, junto a sus prácticas
ortodoxas. Le román de Fauvel es una obra
extremadamente crítica y de gran fuerza sa-
lí rica. Escrita entre 1310 y 1316, su autor o
autores pretendieron con ella mostrar todos
los vicios que abundaban entonces en las más
altas instancias cortesanas. Musicalmente, es-
tamos ante la agrupación de todas las for-
mas conocidas en este momento: Conductus,
Virelai, Rondeau y otras. Le román de Fau-
vel es históricamente de gran importancia
por tratarse de una de las primeras coleccio-
nes que dejan sentir las innovaciones del Ars
Nova.
DISCOS
De las dos interpretaciones resulta modé-
lica la del Román, en la que se acierta ple-
namente con el tono de sátira, pero no se cae
en exgeraciones. Absolutamente memorable
la intervención de Rene Zosso. Una de las
grandes realizaciones del Clemencic Consort.
Sujeta a discusión, en cambio, la reconstruc-
ción de La fele de Vane, donde es quizá
excesiva. El trabajo, en gran medida especu-
lativo, tiene interés, pero es mucho lo debi-
do a la Fantasía de los intérpretes.
La edición en compacto de estos discos
mejora considerablemente su sonido, en es-
pecial si los comparamos con el prensado es-
pañol, en verdad malo.
E.M.M.
MOZART: Las Sinfonías. Volumen V. Salz-
burgo 1775-1783. Sinfonías en do mayor
k-318, n.° 33 en si bemol mayor k-319. en
re mayor «Haffner» k-385 (con la Marcha
k-408. n.° 2), n.° 36 en do mayor «Linz»
k-425. The Academy of Abcient Music Jaap
Síhrodtr, concertino; Christophtr Hog-
wood, continuo. 1,'Oiseau-Ijre. 3 compac-
tos ADD 55", 67'17", 63'33".
Es difícil exagerar la importan-
cia del ciclo de las sinfonías mo-
zartianas grabado por la
of Ancient Musíc en 1981. Esta interpreta-
ción ha cambiado por completo la visión
contemporánea del excelso legado del salz-
burgués dentro de este campo. Integrales co-
mo la de Bohm y la de la Academy of St.
Martin In The Fields —mucho más aquélla
que ésta)— han quedado notablemente en-
vejecidas ante la extraordinaria propuesta
contenida en estos registros. Desde luego, no
se puede olvidar que se cuenta hoy con oíros
grandes mozart¡anos, concretamente con
Brüggen y Hainoncourt (éste ni siquiera ha
grabado las sinfonías que ha interpretado
con instrumentos de época, pero ha obteni-
do resultados sorprendentes con la Orques-
ta de Concertgebouw). Sus grabaciones, sin
embargo, no constituyen un ciclo total, al
menos por el momento, y aunque hayan fir-
mado logros parciales que incluso superan
a Hogwood/Schróder no llegan al emperto
formidable de este corpus global. La reedi-
ción en disco compacto representa una me-
jora del sonido con respecto al soporte en
LP, que gozaba de condiciones de gran cali-
dad en este aspecto.
El quinto volumen de la colección, que es
el aquí comentado, cubre la creación sinfó-
nica mozartiana de los altos 1775-1783. Son
años en los que el compositor se dedica con
menos entrega al género después de una eta-
pa de gran actividad dentro del mismo. Pe-
ro si la cantidad es menor, el dominio de la
forma se manifiesta en todo su esplendor,
pues página tras página se suceden obras
maestras. En estos discos apenas pueden se-
ñalarse obras más logradas que otras. Aquí
se encuentran sinfonías de la madurez ple-
na de Mozart, como la n.° 35 «Haffner» y
n.° 36 de «Linz».
La interpretación de la Academy of An-
cient Music restituye las prácticas diecioches-
cas de ejecución orquestal. Además de los
instrumentos del momento se recuperan ele-
mentos estilísticos —ausencia de víbralo con-
tinuo, maneras de frasear y articular— y
costumbres interpretativas: separación de
violines primeros y segundos, alejamiento de
flautas y trompetas. No se da tampoco el so-
metimiento al criterio único de un director.
La música se organiza por secciones. El re-
sultado no sólo es fiel —incluso con una fi-
delidad a lo escrito muy superior a lo que
las formaciones del tiempo de Mozart esta-
ban técnicamente capacitadas para propor-
cionar— sino sobre todo de una gran belle-
za. La claridad, la atención al detalle, la exac-
titud rítmica y la conjunción en el fraseo son
algunas de las notas que deben destacarse de
estas interpretaciones de la Academy of An-
cíent Music. Estamos, sin dudarlo, ante un
clásico de la fonografía de nuestros días.
EM.M.
MOZART: Le nozze di Fígaro. Thomas
Alien, Margare! Pnce, Kafhleen Balde, Jor-
ma Hj.nninen, Aun Murrav, Kurt Rydl, Ma-
riana Nicolesco, Alejandro Ramírez, Ernesto
Gavaizi, Patrizia Pace, Franco de Grandis,
Coro de la Opera d* Viena. Orquesta Filar-
mónica de Vlena. Director: Riccardo Mu ti.
EMICDS 7 47978 S. Tres compactos DDD.
165'52".
De nuevo, tras la fallida versión
de Marriner para Philips, (Ver
crítica de R.A.M. en el n? 9 de
SCHERZO), Las bodas mozartianas entre
nosotros, en esta reciente y todavía calenti-
ta grabación ahora importada por EMI es-
pañola. Es un registro realizado en la
Musikvereinsaal de Viena en noviembre de
19S6. Muti, uno de los grandes mimados de
la compañía, ha tenido probablemente algu-
nos de los mejores mimbres hoy disponibles
para conseguir un acabado próximo a lo per-
fecto: voces de general relieve, orquesta idó-
nea, técnicos de sonido avezados... El
resultado final es sin duda de alto sianding;
de calidad innegable; de un nivel musical que
no se lograba en esta ópera para el disco des-
de la suntuosa y equilibrada recreación de
Giulini (EMI asimismo, 1961), aunque la que
ahora se comenta tenga más lunares y diste
en mayor medida del ideal.
Scherzo 41

Pero señalemos, en primer lugar, algo de
lo mucho bueno que se da cita en la presen-
te interpretación. Muti, gran director de ópe-
ra, que reúne en su todavía joven batuta el
nervio de un Toscaníní, el ardor de un Can
telli, la precisión de un De Sabata y la ele-
gancia de un Giulini, demuestra aquí de
nuevo hasta qué punto pretende y casi siem-
pre logra los mejores efectos teatrales y mu-
sicales a base de un estudio serio y
concienzudo de la partitura. Pone de mani-
fiesto una decidida inteligencia, convenien-
temente acompañada de arte, para
desentrañar con un respeto exquisito al tex-
to y sobre todo af espíritu los matices más
insignificantes, a veces escondidos, que se
contienen en el pentagrama. Hay cuidado,
casi mimo en la acentuación, las respiracio-
nes están muy naturalmente colocadas y las
acotaciones puntualmente observadas. Con
todo ello se obtiene un discurso fluido, sin
fisuras, elocuente, convincentemente mazar-
tino. Los tempos parecen estar siempre en
el justo término y el ritmo es aplicado de for-
ma elástica. Se aprecia una transparencia de
texturas y un equilibrio de voces que rara vez
se dan y que permiten seguir con claridad
el desarrollo de momentos tan embrollados
como el final del segundo acto o el sexteto
Riconosci in quest'amplesso, n.° 19. Gene-
ral precisión y exactitud de ataques (alguna
leve desigualdad en el terceto n° 14, Susan-
na. or vía sorlile) y muy trabajados y medi-
dos recitativos, en los que el bajo, en la voz
aquí de un fortepiano (bien manejado por
Bob Kettleson) —idea nada discutible si se
hace con gracia—, sustituye al clave y enri-
quece ocasionalmente la armonía y la línea
vocal con oportunos ornamentos.
No llega, de todas formas, Muli a plas-
mar la vida teatral y la atmósfera de la ópe-
ra en igual medida que en su espléndido
Casi, que tenia la no pequefia ventaja de ser
la traslación al disco de una representación
salzburguesa. Falta en este caso, con todo en
su sitio y con la sintaxis mozartiana suficien-
temente aprehendida y desarrollada, esa chis-
pa mágica inaprehensible que es lo que
proporciona a una ópera grabada dimensión
definitiva. Aspectos esenciales y archipresen-
tes en esta gran obra maestra (sátira, crítica
social, erotismo) quedan en ocasiones par-
cialmente marginados.
El equipo de cantantes es, en conjunto,
brillante, de primera fila. Pero no todos es-
tán a la altura de las circunstancias. Alien,
barítono con medios, muy correcto en lo mu-
sical, resulta monótono: posee un timbre po-
co cautivador y acusa defectos en la
pronunciación. Fígaro es un personaje mu-
cho más rico y rompedor. Hynninen, barí-
tono martin en Madrid hace muchos años
en Peí leas, sorprende por la actual oscuri-
dad de su color. Dibuja un Conde distingui-
do pero también monocorde y con problemas
fonéticos graves. Battle, exquisita cantante,
delinea con arte una encantadora Susanna,
llena de aciertos expresivos, aunque la cali-
dad liviana de su instrumento, propio de una
soubretle, le impide ahondar en el persona-
je y darle la sensualidad que destila por to-
dos sus poros. Con ciertos problemas vocales
e irregularidades de emisión la Price que, sin
embargo, encarna perfectamente a una Con-
desa angustiada por su Intimo drama y al
tiempo dueña de los recursos que le propor-
cionan su inteligencia y su extraordinaria fe-
minidad. Canta primorosamente sus dos
42 Scherzo
DISCOS
difíciles arias, haciendo gala de gusto, varie-
dad de matices y cálida expresividad.
Ann Murray perfila inteligente y sentida-
mente un Cherubino vivaz y nervioso en el
que queda patente el lado erótico. Dice muy
bien el recitativo, con calor y trémula expre-
sión. Cumplidores sin más la Nicolesco y
Rydl (no muy hábil en la agilidad) como
Marcelina y Bartolo, inadecuado Ramírez,
que hace un Don Basilio demasiado tímido
y soso, gentil la Pace como Barbarina y no
especialmente feliz De Grandis como Anto-
nio. Eficaz el Don Curzio de Gavazzi.
Soberbia prestación de la Filarmónica de
Viena, atenta siempre a las precisas deman-
das de la batuta, incluso a aquéllas que im-
plican un cierto grado de rudeza. La forma
de cantar de esta orquesta, su transparencia
sonora siguen siendo admirables. La graba-
ción, que es buena, muy buena, recoge ex-
celentemente todos los timbres, aunque a
veces —la obertura podría ser un ejemplo-
se echa en falla una mayor incisívidad y cla-
rificación de planos. En estos discos com-
pactos, y suele pasar, el sonido, tan puro y
nítido, queda, o esa sensación da, como apri-
sionado, encerrado en un espacio pequeño.
Muy bella versión, pues, que presenta ade-
más la ópera absolutamente Integra, sin
excluir ni una nota, ni un recitativo. Es
probablemente la mejor que se ha hecho en
los últimos 25 años aún considerando las li-
mitaciones apuntadas. Sobre ella permane-
cen, no obstante, las grandes cimas: Busch
(EMI, TURNABOUT, 1934), Karajan (EMI,
Electrola, 1950) (ambas sin recitativos), Klei-
ber (Decca, 1955). quizá la más lograda, y
üiulini (EMI, 1961), ya citada.
A.R.
MOZART Die Zauberflole. Gundula J»no-
witz, Nlcolai Gedda, Wslter Berry, Lucia
Popp, Elizabeth Schmrzkopf, Chrisla Lud-
wig, Marga Hoffgen, Gottlob Frfck. etc. Co-
ro y Orquesta Pnilharmonia. Director: CMIo
Klemperer. EMI CDM 7 69056 2. 1 disco
compacto ADD. 59'25".
Fragmentos escogidos, ahora en
un compacto de buena calidad,
de una de las más bellas ver-
siones de ese singspiel sublimado que es La
flauta mágica, que muy bien podría haber-
se reeditado en su integridad; aún contando
con que la grabación primigenia no recoge
la totalidad de la obra, que aparece despro-
vista de diálogos.
Fíente a la aproximación infantil de Bóhm
I (Decca, 1955) o Fricsay (DG, 1956), a la
más grandiosa y solemne de Bóhm II (DG,
1965), a la ultraterrena y mágica de Karajan
1 (EMI, 1950), a la tan equilibrada y vital de
Beecham (EMI Rcferences, 193S), a la más
a ras de tierra pero bella de Solti (Decca,
1971) o al cuidadosísimo fresco pintado por
Haitínk (Philips, 1981) —por no citar sino
las más significativas—, Klemperer opone,
en esta incisión realizada en marzo y abril
de 1964 en Londres, una amplitud y una
perspectiva que llevan, por el camino de un
trazado arquitectónico de sólidos perfiles, a
explicarnos la ópera como una de las cosas
que en realidad es: una ceremonia en la que
todo el aparato y simbología masónicas ad-
quieren dimensión y trascendencia. Lo que
no excluye, en la visión racionalista del vie-
jo maestro alemán, la ternura, la gracia y la
efusión, administradas sabiamente para equi-
librar la grandiosidad del edificio. Estos ras-
gos se aprecian sólo relativamente en la
versión contenida en el disco, mera ordena-
ción de fragmentos elegidos casi al azar (¿có-
mo puede en una obra como ésta preferirse
este número a aquel otro?).
El reparto viene constituido por auténti-
cos cabezas de serie de su época. Con el lu-
jo de tres damas cantadas nada menos que
por Schwarzkopf, Hoffgen y Ludwig. Espec-
tacular, dentro de lo lírico del instrumento,
la Reina de Lucia Popp: irisaciones metáli-
cas, coloratura infalible, gélida expresividad.
La suntuosa sonoridad de la Phil-
harmonia contribuye a dar este tono cere-
monial al conjunto.
A.R.

MOZART: Misa de la Coronación k-317.
Misa breve k-220. Exsultate, jubílate k-165.
Ave Verum Corpus k-618. Mathis. Procter,
Troyanos, Grobe, Laubenlhal, Shirley-
Quirk, Eogen. Coro de la Radio dt Bavtera
(k-317). Coro de la Catedral de Regcnsburg
(k-HO, k-618). Orquesta dd Estado de Dres-
de llí-165). Director: Bemhard Kke. Orques-
ta Sinfónica de la Radiod i fusión bávtrm
(k-220,i 17,618). Director: Rafael kubdik.
DG Gallería 419 060-Z Compacto ADD
S9-2S"
La reedicción de estas grabacio-
nes —originales de 1973 y 1979
(Klee)— en formato LP fueron
ya comentadas en su momento en las pági-
nas de SCHERZO por quien esto firma
(n°10, pp. 41-42). Poco hay que añadir a lo
entonces dicho. En lo que se refiere al soni-
do se puede confirmar que el del presente
compacto mejora —en pulcritud y sensación
de especialidad— al ya notable LP. Lo más
valioso de las interpretaciones se centra en
el trabajo de Kubelik, mientras que la pági-
na dirigida por Klee no pasa de lo meramen-
te correcto. El Mozart de Kubelik es quizá
más robusto, sobre todo en el tratamiento
de los coros, de lo que se tiende a hacer hoy,
pero su vision del salzburgués no carece en
absoluto de gracia y vitalidad, con un su-
brayado especialmente atractivo de la cuer-
da aguda.
E.M.M.
PÁRT: Arbos. Tht HOUard Eoscmble. Brasa
Ensemble Staatorchester. Stuttgari. ÍMr,: D.
Rnssell Davits. ECM digital LP 831959-1.
CD 831959-2.
Dentro del catálogo Nevis Series,
el sello alemán ECM acaba de
publicar un segundo disco con
obras recientes del soviético Arvo Pan, na-
cido en 1935 y actualmente reside entre Vie-
na y Berlín Oeste. Tras la excelente acogida
del anterior álbum, Tabula rasa, compues-
to por obras de un carácter instrumental y
expresivo muy homogéneo, la editora ha te-
nido la feliz idea de agrupar en este segun-
do disco, de tftulo genérico Arbos, un
puñado de piezas de igual, por no decir ma-
yor, homogeneidad que el anterior. Se tra-
ta de una serie de pequeñas composiciones,
vocales en su mayoría, escritas entre 1976
y 1985, recopiladas de un par de conciertos
dedicados a la música de Pan en agosto de
1986 y enero de !987enLudwisburgy Lon-
dres, a cargo de miembros del Hilliard En-
semble, el Brass Ensemble Staatsorchester
Stuttgart y el violinista invitado, Gidon Kre-
mer, que parece muy ligado a la música de
Parí, no en vano ya asombró con su inter-
pretación de Fratres en el otro disco.
Todo el ambiente místico, realzado con
una paleta sonora de enorme seducción, del
Tabula rasa vuelve a estar aqui presente, ha-
ciendo más hincapié, si cabe, en la fuerte re-
ligiosidad y el sentimiento de nostalgia por
el pasado, ya habituales en Parí, como que-
da ampliamente reflejado en las dos com-
posiciones más a trayentes del disco: por un
lado, el Siabat Mater, que al mismo tiempo
es la más extensa, y por otro, a mi juicio,
la composición estrella del álbum: la emo-
cionante Deprofundis. El Stabai Mater, pa-
DISCOS
ra tres cantantes solistas y trío de cuerdas,
tiene una disposición de repetición de se-
cuencias (transiciones instrumentales a la
manera del antiguo ritornello) que recuer-
da el tema Tabula rasa. En su defecto, una
duración demasiado extensa, de lo que no
se beneficia la idea musical básica.
Quizá se le pueda achacar a Párt el uso
de un material no exclusivo y su recurso a
formas antiguas, pero de lo que no se pue-
de dudar es de la enorme efectividad I im-
brica y de la subyugante musicalidad que
desprenden todas sus obras. Las referencias
aquí van del ambiente de las fanfarrias de
metales típico de Janacek de la Sinfonietta
(Arbos), hasta el empleo de formular típi-
cas de la polifonía del XIII; se piensa en Pe-
rotino a la hora de escuchar el carácter
lacrimoso de Aden Wassern zu Babel. Pari
intervallo es un homenaje explícito a la es-
critura en espejos de los corales de Bach para
órgano, Summa es un arreglo del Credo a
imagen y semejanza del Credo de Stravinsky,
y el canto típicamente medievalista está pre-
sente en Es sang vor tangen Jahren.
Pero por encima de esas referencias, que
nunca llegan a ser plagio, lo más importan-
te en Párt es la contención de su música, la
uniformidad y la fluidez del discurso, su tre-
mendo poder de seducción, del que es ejem-
plo ilustre el De profundis, para cuarteto
vocal, órgano y percusión, que funciona con
base en un gran ostinato en Mi menor de los
instrumentos, sosteniendo el movimiento si-
métrico de tas voces. Pieza delicada, de sua-
ve vehemencia, no exenta de dramatismo.
Si a la belleza de la música, añadimos una
interpretación precisa y con sobrado cono-
cimiento del material que se tiene entre ma-
nos (los miembros del Hilliard Ensemble
demuestran una sensibilidad a prueba de
bomba), no se puede negar que estamos ante
una de las grabaciones más estimulantes del
ano. Un disco que, aparte de ofrecer músi-
ca de nuestro tiempo, tiene un carácter de
universalidad que casi fuerza a decir «apto
para todos los públicos».
La toma de sonido es irreprochable y los
fondos con ruidos que se apreciaban en Ta-
bula rasa han desaparecido aquí para dar pa-
so a un prensado limpísimo. Digno de
comprar con urgencia.
F.R.
PRAETORIUS: Danzas de Terpsichon,
1.612. New London Consort. Director: Phi-
lip Pkkcn. L'Oiseau-Lyrt 414 633 compacto
DDD.
Entre 1571 y 1621 nos cuentan
las crónicas que vivió este curio-
so personaje llamado Michael
Praetorius, cuyas Danzas de Terpsichore (al
menos algunas de ellas) nos ofrece este dis-
co que interpreta el New London Consort.
Su vida, funestamente influida por las lu-
chas luteranas de la época, se desarrolla en
diversas ciudades alemanas. Desde 1587 es
organista en la iglesia de St. Manen en
Francfort. Años más tarde establecerá re-
lación con un gran músico en Dresde:
Schütz.
Su espíritu sistemático le hace emprender
un ambicioso programa de publicaciones con
el objeto de poner su vasta producción mu-
sical a disposición de otros músicos. Su ta-
rea se concentró especialmente en la música
religiosa, lo que dio lugar a que las colec-
ciones de música instrumental y profana que
tema previsto publicar no vieran la luz en
su totalidad. Este disco recoge, parcialmen-
te, una de sus escasas colecciones instrumen-
tales, y sin duda, la más conocida: Las
Danzas de Terpsichore.
The New London Consort ha selecciona-
do treinta y un piezas de Terpsichore: Pas-
sameze. Gallardas, Pavanas, Ballets,
Zarabandas y Voltas. Entre las más cono-
cidas están las Branles de la Torchey de las
Brujas. Diversas versiones discográficas de
estas obras avalan su interés y calidad. En-
tre las más celebradas destaca la del desa-
parecido David Munrow. Este disco
compacto, de sonido límpido y extraordina-
riamente claro, vuelve a confirmar nuestra
opinión acerca del New London Consort.
Excelentes instrumentistas, estilo muy ade-
cuado, pero de una frialdad y academicis-
mo (si es que de ello se puede hablar en
músicas de esta época), que muchas veces
malogran lo que podrían haber sido versio-
nes de referencia. ¿Dónde está la gracia que
exigen algunas Volta, o la furia en las Bran-
les? Por eso, hay que señalar que as( como
en las piezas solemnes la lectura es sobera-
na, en las más populares, estos fríos ingle-
ses nos dejan casi congelados. Por lo demás,
la presentación gráfica y literaria del disco
es muy buena.
G.Q.LL.O.
RAVEL: Bolero. Rapsodia española. Pava-
na para una infanta di/unta. La Valse. Ma
mere l'Oye. Sinfónica de Boston: Charles
Mnnch. RCA PapUlon Collection GD
«6512. CD ADD.
STRAVINSKY: La Consagración de la pri-
mavera. Petrochka. Sintónica de Bostón:
Pkrre Montean*. RCA PapiUon CoUeclion
GD 86529. CD ADD.
Reseñamos estos dos discos co-
mo muestra atractiva de la nue-
va Papillon Collection de RCA,
serie económica en que se realiza un lanza-
miento de antiguas grabaciones del sello, al-
go alicaído en los últimos tiempos. Se trata
de la clásica colección de antiguas glorias,
algunas de referencia, donde la calidad y lo
comercial se aunan en reprocesados de alta
exigencia. No creemos necesario insistir en
la calidad artística de este Ravel y de este
Stravinski, ya que se trata de registros legen-
darios de los que todos los aficionados han
tenido alguna vez noticia. Son grabaciones
de 1951 a 1962, es decir, la época en que la
Sinfónica de Boston gozaba de la titulari-
dad de Münch y era —como sigue siendo—
uno de los más importantes conjuntos del
mundo. Tanto Monteaux como Münch han
repetido grabaciones en sus respectivos com-
positores de estos discos (Münch con París,
orquesta que él fundó en la época Lando ws-
ki; Monteaux con Sinfónica de Londres).
Monieaux fue quien estrenó ambos Stravins-
kis en el lejano París anterior a la primera
gran guerra. Münch es uno de los grandísi-
mos de la música oiquestal francesa. Es de-
cir, hablar de sus interpretaciones podría ser
como intentar descubrirles a ustedes el Me-
diterráneo.
Nos limitaremos a ponderar ventajas de
la reedición de estos registros en soporte CD.
Scherzo 43

Son al menos las cuatro siguientes: larga du-
ración (más de 65 minutos cada uno, sin ol-
vidar que ambas obras de Stravinski fueron
publicadas en dos discos negros separados),
reprocesado con mayor calidad y relieve so-
noros, eliminación relativa de ruido de fon-
do (menos en Consagración, de 1951 y
monoaural, que en Petrouchka, de 1959, o
en los Ravel. de 1958-62) y amplísima divi-
sión en pistas. Esta última cualidad es de
enorme importancia. Por ejemplo, Consa-
gración permite escucha continuada y tam-
bién catorce accesos directos (cada número
o danza en que se divide la acción y que en
disco negro no es posible con exactitud, ai
ser un todo musical continuo). A su vez, Pe-
trouchka está dividida en once pistas. Inde-
pendientemente de que por ejemplo, usted
prefiera una Consagración más aristada o
un Bolero menos apresurado, creo que se
(rata de dos discos imprescindibles por su
calidad artística y sonora y por ser de am-
plio repertorio en magnificas versiones. In-
vitamos al aficionado a que examine el resto
del lanzamiento de la serie Papillon, donde
encontrará nombres como Richter, Or-
mandy, Reiner, Brüggen, Previn y otros.
S.M.B.
SAL1ERI: Prima la música, poi le parole.
MOZART: Der Schauspieldirektor k-486.
Robert Holl, Thomas Hampson, Robería
Alexander, Julia Hamarí, Magda Nador,
Kriutina Ijlki, Harry van der Kamp, Niko-
laus Harnoncourt. Orquesta del Concertge-
bouw de Amslerdam. Director: Nlkolaus
Harnoncourt. Teldec 6.43336 AZ.
Harnoncourt ha tenido ta buena idea de
reunir en un solo registro dos obras de ca-
racterísticas muy similares de Salieri y Mo-
zart y que fueron compuestas para la misma
ocasión. Prima la música, poi le parole y Der
Schauspieldirektor nacieron por un encar-
go del emperador Joseph II y fueron inter-
pretadas jumas en el palacio de Schónbrunn
el 7 de febrero de 1786. Las dos son breves
obras en un acto de talante ligero, Diverti-
mento en el caso de Salieri, Komódie en el
de Mozart. Ambas tratan el mismo tema, la
creación de una ópera y la fundación de una
compañía pata tal fin, sirviéndose de la sá-
tira para atacar a los camantes y las eternas
querellas entre ellos. Como nos recuerda el
propio Harnoncourt en las notas del libre-
to que acompaña a la grabación, triunfó la
ópera italiana de Salieri en aquella ocasión,
en tanto que la de Mozarl fue recibida con
frialdad. El Divertimento teatral de Salieri
tiene un buen libreto y una música hábil y
chispeante. Hay que lamentar que para po-
der acoplar las dos obras en el mismo disco
se hayan cortado todos los recitativos y al-
gún aria de Prime la música. Una decisión
que es el único fallo de una grabación deli-
ciosa. Al parecer asistimos a un renacimiento
de Salieri —¿efectos del film Amadeus—,
Al que se empieza a tocar y a grabar. Siga-
mos a la espera de nuevas interpretaciones
para el disco. El compositor, sin ser un ge-
nio imprescindible, tiene el interés suficien-
te como para merecerlo.
Las versiones, que cuentan con un buen
plantel de cantantes, son vivaces y llenas de
humor. Hay más elementos interpretativos
nuevos y de interés en la recreación de Mo-
zart que en la de Salieri, como son las for-
44 Scherzo
DISCOS
mas de acentuar y el subrayado de los
vientos.
Como curiosidad puede oírse cantar al
mismo Harnoncourt en el número 4 de Der
Schauspieldireklor.
E.M.M.
SCARLATT1: Sonatas para clavicémbalo.
Trevor Plnnock, clavicémbalo. Archlv
419632-2 AH. DDD Compacto <55'55").
Domenico Scarlatti, contempo-
ráneo estricto de Bach y de
Haendel (nacidos los tres en
16S5), es un compositor cuya vida y obra
aparecen estrechamente vinculadas a nues-
tro país y a la historia de nuestra música,
asi como a la de nuestros vecinos portugue-
ses. En 1720 entró al servicio de la corte de
Portugal como maestro de la infanta María
Bárbara. Al contraer ésta, en 1729, matri-
monio con el futuro Fernando VI de Espa-
ña, Scarlatti se instaló en Madrid, donde
permaneció hasta su muerte, ocurrida en
1757. Su producción se encuentra dividida
en dos etapas, cuya línea divisoria está mar-
cada, precisamente, por su instalación en
Portugal y, con posterioridad, en España.
Durante la primera compuso, sobre todo,
música vocal, mientras que, a lo largo de la
segunda, su producción quedó ligada exclu-
sivamente al teclado.
De Domenico Scarlatti nos han quedado
casi 600 sonatas, tituladas Essercizi en las
únicas treinta editadas en su vida. Estas so-
natas constan de un único movimiento, di-
vidido en dos secciones, y son, generalmente,
monotemáticas, aunque en muchas de ellas
se encuentra el germen de una segunda idea,
con lo que se apunta ya el bitematismo que
caracterizará a la sonata en la siguiente eta-
pa de su evolución. Uno de tos aspectos más
interesantes de estas breves sonatas reside en
su escritura instrumental, de una riqueza y
de un atrevimiento inusitados en la época.
En este sentido, significan una de las apor-
taciones mayores de la evolución de la téc-
nica de los instrumentos de teclado.
En este compacto de Archiv se han reco-
gido una serie de sonatas, todas ellas perte-
necientes al último período scarlattiano. El
clavicembalista Trevor Pinnock, intérprete
de la versión que nos ocupa, demuestra, una
vez más, su conocimiento y su buen queha-
cer en la ejecución de !a música barroca pa-
ra teclado. La brillante lectura de las obras,
los recursos del fraseo, los cambios de co-
lor o de nivel dinámico, son aspectos impor-
tantes a destacar en la visión de Trevor
Pinnock. Todo ello, unido a un profundo
sentido expresivo, se pone ampliamente de
manifiesto en cada una de las sonatas aquí
recogidas. Es de resaltar, en especial, la lec-
tura de algunas de ellas. Así, en la Sonata
K.SI8 se pueden apreciar de modo muy claro
los puntos señalados: grandes efectos de co-
lor y contrastes notables de forte y piano,
con violentos cambios de atmósfera y con-
traposiciones de fuerte carácter dramático.
Pinnock amplía hasta el máximo las posi-
bilidades del instrumento para lograr estos
efectos de dramatismo y expresividad.
En lo que a versiones de las Sonatas de
Scarlatti se refiere, en ta actualidad la úni-
ca grabación completa existente de las mis-
mas se debe a Scotl Ross, realizada a
iniciativa de Radio France en colaboración
con Radio Nacional de España. No obstan-
te, es difícil, por el momento, conocer esta
versión, puesto que no ha sido publicada en
disco.
F.G.U.
SCHUBERT: SinfoníaN."9en Do Mayor
D.944. «La Grande». Orquesta Filarmóni-
ca de Berlín: Daniel Barenboim. CBS-42316.
Digital, Importación.
Obra de lenta recuperación, y como tan-
tas de su autor, postuma, debe su éxito tan-
to al celo de Mendelsshon —quien la
estrenara en Leipzig en 1839—, como al
buen acuerdo llevado a cabo entre Schu-
mann, descubridor ante la historia de la par-
titura, y Ferdinand Schubert, hermano y
primer admirador del gran músico.
La interpretación de Barenboim y los fi-
larmónicos berlineses no resulta demasiado
convincente. El Andante del primer movi-
miento está dicho con una blandenguería y
una lentitud expositiva exasperantes. El paso
al Allegro está planteado de forma brusca
y artificial, sin la planificación necesaria, lo
que acentúa la impresión de que Barenboim
no acaba de hallar ese tempo básico del que
van naciendo los demás sin dallar la conti-
nuidad del discurso musical. Alguna mejo-
ra, fundamentalmente externa, viene a
resaltar el tiempo lento. Barenboim se hace
eco de la indicación «p» en la introducción
a cargo de los contrabajos, paia continuar
con casi idéntica intensidad al manifestarse
el tema principal, dicho por el oboe con be-
llo sonido y estricta observancia de las indi-
caciones de Schubert. Aún así domina la
pesantez en un Andante que no debiera ser
ni lento ni rápido, y el movimiento discurre
por un cauce de general monotonía, plano
de contrastes y desvaido en el fluir. A esto
cabe añadir la poca variedad que preside el
Scherzo —muy patente en el trio—, y la for-
ma en que son desaprovechados los ricos
contrastes de color de los metales, cuyo tra-
tamiento mira ya hacia Bruckner. Si en el
Allegro vivace final las cosas parecen me-
jorar algo, tampoco escapa éste a la sensa-
ción general de pobreza dinámica y falta de
planificación.
Conclusión: Barenboim debe ceder el paso
a otras versiones mucho más hondas; enca-
bezando la lista están Furtwángler y
Klemperei.
J.M.S.
SCHIIMANN: Concierto para piano y or-
questa en La menor, Op.54. GR1EG: Con-
cierto para piano y orquesta en La menor,
Op. 16. Radu I.upu. piano. Orquesta Sin-
fónica de Londrev Director: André Previn.
DECCA OVAT1ON 417 728-1. Dígita]
compacto.
Estos dos conciertos suelen edi-
tarse juntos; recordemos que
además de está existen también
en disco por ejemplo la antigua versión de
Katchen y Kertesz (con ta Filarmónica de Is-
rael, también para Decca) o la más joven de
Anda y Kubelik (con la Filarmónica de Ber-
lín, para D.G.). Su reunión obedece más a
imperativos comerciales que a imperativos
de afinidad. Schumann inició la composi-

ción de su concierto en 1841 y la concluyó
en 1845; aquél período fue para el músico
de Zwickau de madurez y desarrollo de su
lalenlo creador; aunque sin haber conquis-
tado aún la eslima del gran público. En cam-
bio, Gríeg, perieneciente a una generación
más joven, no compuso el suyo hasta 1868,
contando sólo con veinticinco arios, y la par-
titura denota claramente el deseo de agra-
dar y la influencia de su época de formación
en Leipzig al acometer una labor de tipo con-
certante. Mas, de todos modos, podríamos
hallar elementos similares en ambos concier-
tos, como por ejemplo la misma tonalidad
(La menor) o que —según afirma Bryce Mo-
rríson en el documentado articulo que acom-
paña al disco— fue hacia el concierto de
Schumann que Grieg «volvió su mirada pa-
ra tener una guia precisa».
Las presentes versiones (grabadas en 1973
y reeditadas ahora) se cuentan a nivel de to-
ma de sonido, entre las de mayor claridad.
En Schumann, Lupu demuestra haber en-
tendido a la perfección el deseo del compo-
sitor, según el cual su Concierto no debe ser
una pieza convencional para virtuosos. Es-
tamos ante un pianista de gran refinamien-
to y absoluta nitidez, buen intérprete de lo
romántico y, a juzgar por lo escuchado, qui-
zás un mozartiano importante. Esta misma
nitidez se acentúa en su brillante versión del
Concierto de Grieg: escúchense por ejemplo
los acordes descendentes y la exposición y
desarrollo del primer tema de] Allegro mol-
ió modéralo con que empieza la obra, asi
como su cadenza. También el tercer movi-
miento —quizás el de mayor sabor
noruego— logra una interpretación de gran
dase. Por su parte, Previn se destaca por de-
jar respirar al solista y a la orquesta.
Jo.R.B.
SCHMELZER Y MUFFATÍ Sonatas (Obres
de Johann Heinrích Schraelzer y Georg
MUFFAT). London Baroque; Dlr.: Charles
Median. CD Harmonía Mnndl HMC
MUZO. DDD. Duración: 61'35".
El austríaco Schmelzer
(1623-1680) es un músico nada
frecuentado en grabaciones, y eso
que tiene una calidad más que estimable, co-
mo por otra parte se encarga de demostrar-
nos el excelente conjunto London Baroque
desde el principio, con una maravillosa ex-
posición de la sonata Lamento sopra la mar-
te Ferdinand II, una sobrecogedora pieza
funeraria con algo de música programática.
El resto de las obras es también interesantí-
simo, ya que se trata de música que dice al-
go, no es solo una colección de melodías que
se dejan oír. Como ejemplo puede valer la
Sonata a 3, un lamento noblemente embe-
llecido con virtuosas figuraciones de los
violines.
En el disco encontraremos también dos
composiciones del más conocido Muffat
(1653-1704); entre ellas está la Sonata n." 5
de la colección Armónico Tributo, pieza mo-
numental que termina con una pasacaglia
con 24 variaciones, en donde el ingenio y el
oficio del músico se demuestran perfec-
tamente.
London Baroque hace una sensacional in-
terpretación de este repertorio, que por otra
parte les viene como anillo al dedo, ya que
ette conjunto, aunque es británico, obvia-
DISCOS
mente, tiene un sonido que podriamos de-
cir que no es el típico inglés, se trata de una
solidez más centroeuropea que inglesa. Los
violinistas adornan mesuradamente, refor-
zando asi el carácter ni excesivamente bri-
llante ni muy apagado de la música. En
alguna ocasión podría pensarse que su so-
nido es duro, si bien esto se debe más a la
búsqueda de un efecto que a una caracterís-
tica suya.
El continuo está muy bien realizado por
el celtista y director Charles Medlam, que tie-
ne una técnica más que suficiente, y un so-
nido poderoso (que alguna vez peca de poco
refinado, es cierto). Nosotros no dudamos
en recomendarlo, especialmente a los lecto-
res auténticos. Como alternativa a este re-
gistro únicamente podriamos señalar la
grabación del también conjunto inglés The
Parley of Instruments, con obras de Muffat
(el Armónico Tributo, en Hypcrion A66032).
J.CCA.
SHOSTAKOVITCH: Conciertos para vio-
lín y orquesta. N.° I en La Menor, Op. 99.
N.° 2 en Do Sostenido Menor. Op. 129. Or-
questa Filarmónica de Moscú/Kirill Kon-
drashin. Vio Un: David Oistrakh. Le Chant
do Monde, CD 278 882. Fabricado en la
RFA.
Este CD forma parte de una se-
rie dedicada al violinista David
Oistrakh y contiene dos graba-
ciones/fisítíricas(1956y 1967 respectivamen-
te) de los dos conciertos para violin y orques-
ta de Shostakovitch, ambos dedicados a este
violinista.
Al Concierto N.° I muchas fuentes le atri-
buyen el Op. 77, ya que al parecer el autor
decidió finalmente adjudicarle el opus co-
rrespondiente a la fecha de su composición
(1948) y no a la de su estreno (1955). Esta
obra es probablemente una de las que sus-
citan mayor consenso entre las del contro-
vertido Shostakovitch; pocos son los que
vacilan en calificarla de obra maestra. Es re-
lativamente conocido en nuestro país
—varias veces interpretado en el Teatro
Real— y han sido accesibles algunas graba-
ciones del mismo: una de Melodía —
fabricada en la URSS— con la Orquesta Sin-
fónica de la Radio de la URSS dirigida por
d hijo del autor y con Igor Oistrakh —el hijo
de David Oistrakh— al violfn. Otra editada
(no muy bien) en España por EMI con la or-
questa New Ph Harmonía dirigida por Ma-
xim Shostakovitch y con David Oistrakh
como solista. Las tres versiones son abso-
lutamente recomendables y quien suscribe
se encontraría en un aprieto si se viera for-
zado a elegir una. Claro está que no es el
caso, porque el disco de Melodía ya no se
encuentra en nuestros lares y el de EMI de-
ja mucho que desear en cuanto a sonido.
El Concierto N." 2, mucho menos cono-
cido y apreciado que su hermano mayor, se
inscribe perfectamente en el estilo persona-
lisimo del compositor. Contiene temas que
recuerdan al folklore judio y combinacio-
nes instrumentales que el autor también uti-
liza en el Primer concierto para violin y en
el Concierto N,° 2 para violoncello. Curio-
samente, la cadenza principal irrumpe en el
Allegro final de la obra, que luego acaba co-
mo el Conciero N." 1, a toda marcha en un
júbilo genaral. Según cuenta Jean Gailois en
los comentarios del disco, el concierto fue
dedicado por Shostakovitch a su amigo Ois-
trakh con motivo de su sexagésimo aniver-
sario, pero el compositor erró, ya que el
violinista cumplía sólo 59. Probablemente
fue un error afortunado para Oistrakh, que
un ailo después recibió en su verdadero se-
xagésimo aniversario una partitura realmen-
te excepcional: La Sonata para violin y
piano. Evidentemente, las colas que alcan-
zan el Nocturno y el Pasacalle del Concier-
ta N." 2 del que hasta ahora —para quien
suscribe— había sido imposible encontrar
grabación alguna. De todas formas, se tra-
ta de una obra notable, que no dejará de te-
ner interés para quienes gusten de la peculiar
y anacrónica música de Shostakovitch (di-
cho sea ésto sin ánimo peyorativo alguno,
en estos tiempos de furor de lo moderno, la
posmodernidad y ia ultramodernidad).
Al carácter histérico de este CD protago-
nizado por David Oístrakh —fallecido en
1974— viene a contribuir también la presen-
cia de Kondrashin, director fallecido en
1981.
El sonido del CD es excelente y quizá só-
lo cabe setlalar un ligero siseo de fondo que
no es de extrañar en grabaciones de 1956 y
1967, por muy procesadas que estén.
J.A.T.G.
SIBELIUS: Sinfonía número 2 en Re ma-
yor, Opus 43. Orquesta Filarmónica de Yle-
Di. Director, Leonard Bernstein. DG
419.771-2- Disco compacto DDD. Duradón,
51'28".
En los últimos años Bemstein ha
realizado bastantes grabaciones
para Philips y DG. En núme-
ros anteriores de SCHERZO expresé entu-
siasmo por la Misa y las Sinfonías de Haydn
y disgusto por el ciclo sinfónico de Schu-
mann. En general, los últimos discos del di-
rector norteamericano (Elgar, Tchaikovsky,
Mahler, Wagner, el ya citado Schumann) tie-
nen varios rasgos comunes: tempi lentos o
lentísimos, énfasis general, fuertes contras-
tes dinámicos... Tales presupuestos encaja-
ban mal en las obras de Schumann;
aplicados ahora a una sinfonía tardorromán-
tica, épica y retórica, funcionan muy bien.
Tanto, que ésta me parece la más impresio-
nante versión de una obra que ha conocido
ya muchas interpretaciones discográficas
memorables, como las de Monteux, Szell,
Kussevitsky, Beecham, Rojdestvensky, Bar-
birolli o Karajan. Comparado con el rigu-
roso tratamiento objetivo de los dos
primeros citados, o con su propia grabación
realizada en los anos 60 para CBS, el traba-
jo de Bernstein puede parecer desmedido,
iiltrarromántico; pero como ya se ha dicho,
ello va de perlas en esta ocasión. Asi por
ejemplo, el Andante dura unos cuantos mi-
nutos más de lo habitual (18.52. Frente a
12.35 de Szell o 14.53 de Rojdestvensky) pe-
ro en ningún momento resulta pesado por-
que Bernstein sabe sostenerlo muy bien,
manteniendo la tensión armónica y contras-
tando certeramente las diferentes secciones:
hasta once veces cambia Síbelius la indica-
ción de lempo, circunstancia que propicia
alternancias dramáticas en un movimiento
cuya inspiración parece vinculada a ensayos
operísticos de su autor, según las notas del
disco. Esa lentitud es también aprovechada,
con la inestimable cooperación de la Filar
Scherzo 45

montea de Viena, para desentran ai detalles
orquestales rara vez audibles con ta claridad,
el color y la intensidad presentes en este rae-
morabe registro.
Philips ha publicada en disco compacta
de precio reducido la buena versión que de
esta Segunda Sinfonía grabó Colín Davis ha-
cia 1975, acoplada con tres piezas breves del
propio Sibelius. A pesar de lan ventajosa al-
ternativa, y aunque cualquiera de los regis-
tros antedichos basta por si sólo para
disfrutar esta bella Sinfonía, el de Bernstein
hay que conocerlo y puede resultar óptimo
complemento a los más clásicos de Szell o
Monieux. Esperemos que este altísimo ni-
vel musical se mantenga a lo largo de la gra-
bación del ciclo completo de Sinfonías de
Sibelius poí Bernstein, para ayudar a la me-
jor apreciación del gran músico finlandés,
R.A.M.
STRAUSS: Vida de héroe Op. 40. Orques-
ta Filarmónica de Berlín. Director: Herbert
von Karajan. EMI Studio CDM 7 69027 2.
Compacto ADD 45 "12".
Es reconocido con rara unanimi-
dad que Herbert von Karajan es
KiWAUH)
uno de los más grandes intér-
pretes que ha conocido la música de Richard
Strauss (no olvidemos a Kempe). Gran par-
te de las necesidades expositivas del arte so-
noro del bávaro —suntuosidad, exquisitez,
virtuosismo orquestal— son precisamente al-
gunas de las virtudes de la batuta de Kara-
jan. Muchas de las obras de Strauss en las
lecturas de Karajan se han convertido en re-
ferencias obligadas: El caballero de la rosa,
Zarathustra, Don Juan, Muerte y transfigu-
ración, Don Quijote (con Rostropovitch),
Cuatro últimos Lieder (con Janowitz). Otro
tanto ocune con Vida de héroe, autoconiem-
plación narcisista de su autor y extraordi-
naria realización musical, que Karajan ha
grabado varias veces. No se diferencian de-
masiado una lecturas suyas de otras de esta
obra. Karajan no ha variado mucho su idea
con el paso del tiempo. Esta grabación pa-
ra EMI de 1975 —que aparece ahora en
compacto de buen sonido y a precio medio—
reúne todas las excelencias interpretativas del
BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN u > ,
sdxtfao
! Uuqim fe Mrodtiu. 1l -
Deseo suKriMnDC halla nuevo avin, • IB revista SCHERZO • partir del ufanero
rtfiovabta amiiníiicamenle de un alio naiunl {diez numeren), cuyo impone J.MO pao. (I) abanad de
la liguitnlí fonnB:
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D Dr. Gómez Lila, 2 - M02S-MADRID
• Poí islán tdjunio
O Par giro 000*1
D Con au|0 i la Cuenta n." . „
•le
Alentainenie.
Firmada
{I) Lu uucrlpciaoei pi» d ewaniero pot tonco ordmirki 5 000 pul. y pn ttoa 6.000 piu pvt Eiuúpi 7.000 pui
Amtnu y dctwrrin »r *bon*du mrdiuie ebeque bucaría
ai Tichne ID qur na procedí.
46 Scherzo
DISCOS
mejor Karajan. Vida de héroe recorre en sus
manos un amplio arco expresivo, de lo épi-
co a lo lírico, de lo grotesco a lo sublime,
siempre con un extraordinario control or-
questal —con una respuesta sensacional de
la Filarmónica de Berlín— y una prodigio-
sa alquimia sonora.
E.M.M.
TCHAIKOVSKVr Sinfonía núm. 5 en Mi
menor, Op. 65. GLINKA: Obertura de Rus-
tan y Ludmila. Mussorgsky: Preludio de
Khovanchino. Una noche en el Monte Pe-
lada Orquesta sinfónica di Chicago. Orques-
ta Sinfónica de landres. Director Slr Ceorg
Solti. DECCA OVATION 417 723-2. Digi-
tal compacto
La receta par? montar discos co-
mo el presente es fácil: recurran
ustedes a añejas grabaciones dis-
pares de un mismo director que puedan reu-
nirse por razones de nacionalidad, estilo o
contemporaneidad de los compositores; ac-
tualicen la toma de sonido y envásenlo... y
ahí tienen ustedes el producto: un disco —
en este caso de maestros clásicos rusos— a
base de obras en su mayoia archiconocidas,
que ahora reaparecen bajo la escuderia de
una serie de divulgación.
Pero, a pesar de ello, no minimicemos las
cosas: la lectura que Solti nos lega de la
Quinta de Tchaikovsky (grabada en 1975) es
una de las más impactantes y electrizantes
de cuantas se han escuchado en disco, pu-
diendo competir con las de un Haití nk (pa-
ra Philips) o un Markevich (en su integral que
grabara tambiín para Philips anos ha). La
actuación de los músicos de Chicago —
realzada ahora por el reprocesamiento
digital— resulta extraordinaria; ahí están esos
clarinetes del Andante inicial o el admira-
ble solo de trompa del Andante cantabile
con alcana licenza que le sigue.
Comparativamente hablando, la versión de
la Obertura de Ruslán y Ludmila de Glinka
(grabada entre 1965 y 1966) se nos antoja co-
mo algo más efectista y precipitada. Como
contraste, las obras de Mussorgsky (graba-
das en el mismo período) son un verdadero
ejemplo de equilibrio conceptual.
Si desea recibir algún número atra-
sado envíenos el cupón adjunto e in-
pw periodos
mediatamente lo recibirá en su
domicilio. Elija la forma de pago que
más le convenga entre las que se in-
dican en este boletín.
de (3)
N.°
N.°
N.°
N."
N?
K Agotados
Una cosa hay que está muy clara: dados
los precios de los discos compactos corrien-
tes, los adictos a esie sistema necesitamos se-
ries que aunen la calidad con la facilidad en
el precio.
Jo.R.8.
VERDI: Ariís de Giovanna d'Arco, I Mas-
nadieri, Jerusalem, ¡I Corsaro, II TYovato-
re, I Vespri siciliani, Don Cario y Otella
Dúos de Un bailo in maschera y Otello. Ka-
lii Ricciarelll, Plácido Domingo. Orquesta
Filarmónica de Ruma y Academia de Sania
Cecilia. Director Gianandrea Gavazzenl.
RCA Gd S6S34. Compacto 66'W".
La parcela lírica de la serie de
RCA Papillon Coleclion, de pre-
cio económico, está cubierta por
este registro, que recoge el recital grabado por
Katia Ricciarelli en 1972, y que sirvió para
presentarla, poco después de ganar un con-
curso vocal organizado por la R.A.l. Una se-
lección de arias verdíanas, oportunamente
escogidas para que la soprano, protegida por
la veterana batuta de Gavazzeni, pudiera salir
airosa. Asi predominan los andantes, don-
de su voz lírica, de timbre cálido y mórbi-
do, atractivos medios tonos, puede
expansionarse con efusividad, en un canto
más aplicado que distinguido. Cuando aco-
mete (Masnadieri, Thtvatore) el dinámico re-
citativo verdiano o sus briosas cabalettas, los
resultados son muy otros. La cantante, ade-
más, hace caso omiso de las indicaciones de
la partitura: los trinos, por ejemplo, están
confortablemente suprimidos; el fa grave de
la terrorífica cadencia de Arrigo! Ah, parli
a un core, ignorado
El disco se completa con los dos dúos, con
Plácido Domingo, de una grabación realiza-
da también en 1972, que incluía fragmentos
además de Butterfly, y Francesco da Rimi-
ni. La presencia del tenor no añade un adi-
cional interés; al contrario, nunca Domingo
estuvo peor en Riccardo del Bailo, ni tan in-
conveniente en Otello.
Un modesto ejemplo, en suma, de dos can-
tantes que han dado prueba otras veces de
superiores condiciones.
ER
Números atrasados: 400 pesetas
OH N.° 5 D N.° 10 D N.° 15 •
1 H N.° 6 D N.° 11 E N.° 16 D
2 D N.° 7 G N? 12 • N.° 17 O
3 • N.° 8 • N? 13 D N.° 18 a
4 • N.° 9 D N? 14 D N.° 19 D
LA MÚSICA EN LA URSS Y REAL MUSICAL
REAL MUSICAL representa en España a la
DIMITRI KABALEWSKI URSS en los más diversos aspectos de su
Op. »
rico panorama musical contemporáneo: discos
Melodía, ediciones Meskniga, agencia estatal
de conciertos Gosskoncert, instrumentos en
general y a la Sociedad de autores o BAAP.

Obras de la URSS editatas por Real Musical

PEDAGOGÍA MUSICAL

ERSHEMSKI
10-+.01: Psicología de la dhtcrlon.

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¡X 1.021 Taina de U Música.

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(_R\!; Real Musical Midhd
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Op. 39 y Op. 51 niíms. 1 y 3
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SEIS i • I I I 017 Escuela rusa dd piano, wl. I." pinte 2.

SHOSTAKOVICH, D. (IW6-107S)
PIEZAS = • 11-1.013 Seis piezas Infantiles.

INFANTILES = SCHEDRIN, R. (1932...)

• III.970 Concierto pora Plano y Orquesta n.° 1.
• I! -1.971 Concierto para Piano > Orquesta n.* 2.
• 11-1.972 Coociertu para Plano y Orquesta n.* 3.

IIIIIIIIIIIIH = II
II III II III II III II vV
II ni ii ni ii A ^ r
OBOE
ESHPAI, A. I1925..1
13-2.201 Concierto para Oboe y Orquesta. (Red. Obrn: y Piam>)

TROMPETA
PIANO SOLO
ARUTUNIAN, A.
• I3-7.2UI Concierto para trompeta y orquesta
(BM) (Rix) trompeta y pian»!.
REAL MUSICAL • 13-7.202 Tona y variaciones para trompeta y orquesta.
(Rol. trompeta y pian»!

(RM) Real Musical al KTVICÍQ de la núatca

MAW1D na m I • » I •

GILLES CANTAGREL: Bach en son lemps.
PJurid. Hachetle. París, 1982. S68 páginas.
1 TOI. de 18 x II cm.
La bibliografía sobre Johann Sebastian
Bach es tan ingente que se está tentado de
creer que apenas hay ya lugar para nuevos
libros que aporten realmente algo. Se cuen-
ta ya con biografías y estudios musicales ge-
nerales (Spilta, Basso), visiones personales
dotadas de genio (Schweitzer) y monografías
sobre partes concretas de su obra (Dúrr,
Whiitaker). Lamentablemente, no lodos es-
tos trabajos fundamentales se hallan dispo-
nibles en castellana El libro francés que ha
sido remitido a nuestra redacción presenta
la suficiente originalidad de planteamiento
como para hacerse con un sitio propio. Se
construye la recopilación de Gules Cantagrel
en forma de una sucesión de más de 400 fi-
chas lomadas de textos de la época, siendo
éstos canas, peticiones, contratos, opiniones
de los contemporáneos del músico e indica-
ciones sobre obras especificas. El cuerpo que
asi se logra en una masa documental consi-
derable, a la que hay que sumar las nume-
rosas notas explicativas y las breves noticias
que se dan acerca de los personajes que apa-
recen a lo largo del libro. Todas eslas instan-
táneas cumplen a la perfección con la misión
que se declara en el tílulo del libro, colocandoconstrucción yrestauraciónde instrumentos,
a Bach sobre el animado paisaje de su tiem-
po y su sociedad. Et trabajo de Cantagrel,
que confiamos en ver traducido alguna vez
al castellano, pasa así a ser una magnifica
fuente de consulta sobre Bach.
£.A/.Af. mias, dividido en Ceñiros privados (148) y
JACINTO TORRES et al. Recursos Musi-
cales en España 1987. Centro de Documen- aquellos
tación Musical. Ministerio de Cultura.
Madrid, 1987. 728 pp. dt 23 x 16,5 cm.
En su segunda edición. Recursos Musica- orden es: denominación, dirección postal y
les en España se présenla como el directo-
rio de la Base de Dalos de igual nombre
residente en la red informática de los Pun-
tos de Información Cultural PIC. Cerrada
con la información recibida hasta fines de
1986, incluye 8.037 entradas divididas en
3.744 Personas; 3.466 Entidades; 761 Acti-
vidades y 66 Publicaciones Periódicas. Quie-
nes deseen consultar en los «PIC» este Banco
de Datos deben pedirlo con la denominación
IMUS para diferenciarlo de los otros dos re-
pertorios musicales disponibles en los PIC,
el biográfico y el hemerográfico.
Como señala Jacinto Torres en la carta que
adjunta al envío de los libros, «a pesar del
cuidado que hemos puesto en su elaboración,
es inevitable que en una obra como ésia se
produzcan errores y omisiones» e invita a en-
viar «observaciones críticas y sugerencias»
de todo tipo. Efectivamente, dado que sólo
han respondido un 34,83% de tas personas
y un 57,91 Va de las Entidades es lógico que
menudeen los errores más diversos; así per-
manecen personas fallecidas (por ej. la en-
trada 1.139), se omiten1 personas de relieve
(cual et profesor de H de la Música de ta
Universidad de Zaragoza o el de Paleogra-
fía del R- Conservatorio de Madrid), algu-
nas figuran desplazadas de su actividad de
mayor relevancia (así el n? 713) y otras va-
riedades de error que se verán corregidas en
la 3* Edición como en ésta se vieron muchas
de la 1 *, ello depende de la colaboración de debiera el MEC sugerir a los Conserváronos
los recipiendarios de la información.
Por lo que se refiere a las Entidades es cu-
rioso el estudio de aquellos tipos de en tí da-
48 Scherzo
LIBROS
LIBROS
des que colaboran mayoritariamente y
aquellas otras que no lo hacen. Generalmente
son muy colaboradoras las dedicadas a la in-
terpretación y mas ¡as de gestión privada que
las de gestión pública; muchísimo los Cen-
tros de Documentación e Invesfigación y fo-
notecas, a medias los Conservatorios, poco
las bibliotecas y archivos y poquísimo las
Universidades (siete sobre diecinueve). Este
apartado registra 193 Agrupaciones de Cá-
mara, 16 Agrupaciones Líricas, 692 Bandas,
1.040 coros, 35 Orquestas Sinfónicas. 80
Agrupaciones Orquestales diversas, 83 Ar-
chivos, 50 Bibliotecas, 22 Centros de Docu-
mentación e Investigación, 50 Fonotecas, 5
Laboratorios de Música Electroacústica, 8
Museos y colecciones de Instrumentos, 284
Conservatorios, Escuelas y Academias, 19
Universidades, 24 Agencias, 57 Asociacio-
nes Profesionales y Sindícalos, 283 Funda-
ciones, patronatos y sociedades filarmónicas,
36 Afinadores, 17 Compañías Discográficas,
120 Comercios mayoristas 67 puntos de
121 Editoriales, 26 Estudios de grabación y
124 Salas de Concierto. Ello puede dar idea
de la utilidad de este repertorio incluso co-
mo simple agenda.
Un capítulo de confección reprensible re-
sulta el de Conservatorios, escuelas, acade-
Centros Públicos (136). Aun siendo escasos
centros que cubrieron las hojas de
la encuesta es iriste comprobar que el direc-
torio está mal elaborado por falla de nor-
malización de la ficha. Se supone que el
leléfono, dependencia administran va, nom-
bre del director y u'iulos que imparte. Ello
no se respeta escrupulosamente ni en aque-
llos centros que han repon di do a la encues-
ta. Por lo demás es sorprendente comprobar
que entre los declarantes hay quienes mien-
ten con total y absoluto descaro simulando
ser centros públicos cuando lo son privados
y así dicen ser públicos pero no aclaran su
dependencia. Cierto es que esie tipo de erro-
res se acumula en el listado de centros que
no han respondido a la encuesta, pero en des-
cargo del Centro de Documentación he de
decir que ni el Ministerio de Educación y
Ciencia es capa/ de decir con exactitud qué
reñiros son estatales, cuales autonómicos,
cuales de diputaciones, cuales municipales,
cuales de patronatos y cuales privados. Y asi
es posible que existan en España Centros Pri-
vados al 100%, sin subvención pública de
ningún tipo, que no respetan por ello la le-
gislación vigente sobre ordenación académica
ni órganos de gobierno (ni siquiera la LO-
DE) ni la referida a emisión de títulos y que,
sin embargo, usan papel timbrado y símbo-
los del Ministerio de Educación y Ciencia
(por ejemplo el n° 6090). Este volumen de
Recursos Musicales es testimonio de la anar-
quía reinante en los centros de docencia mu-
sical y debiera servir de invitación ai MEC
a poner coló a desmanes que desembocan
en la actual emisión de t(luios sin validez en
diversos lugares de nuestro país. Asimismo,
de su dependencia la conveniencia de respon-
der a las encuestas oficiales, pues no lo han
hecho los ti? 6037,6078, ¡6109!, y 6160 y no
existen los estatales de Cartagena y Puer-
tollano.
Otra cuestión de reflexión obligada es la
de quienes contestan a la encuesta de perso-
nas, pero no a la de su actividad al servicio
de entidades y aun de quienes lo hacen a la
de personas y de su entidad privada, pero
no a la de la entidad pública que dirigen. Se-
ñalaré como ejemplos a la persona 3342 que
cubre su encuesta y la de su grupo instru-
mental el 3814, pero no la de la enlidad pú-
blica 6571. La persona 1394 cubre su
encuesta, pero no la 6160 del Conservatorio
que dirige. La persona 1426 cubre su ficha
individual y no las 4233, 5760, 5761 y 6090,
entidades que gerenta. Sirva para pedir un
poco de responsabilidad a quienes desempe-
ñen cargos y que entiendan que un reperto-
rio no es un lugar de auto promoción, sino
un fichero.
Completa el volumen un directorio de Or-
ganismos oficiales de gestión musical y el
prólogo incluye algunas estadísticas de in-
terés. El volumen es serrvido a pedido por
el Centro de Documentación Musical. Mi-
nisterio de Cultura. INAEM. Teatro Real.
Plaza de Isabel II. 28013 Madrid, y en for-
ma no venal. Si no lo posee el lector, no de-
je de solicitarlo pues su uso se convertirá en
práctica habitual.
X.M.C
ADAM ZAMOYSKI: Paderewski. Javier
Vergarm. Buenos Aires, 1986. 280 páginas.
1 vol. de 22 x 13 c m.
Ignacy Jan Paderewski fue el dios del pia-
no de fines del XIX y primeras décadas del
XX. Sus interpretaciones de Beethoven —
aunque tocaba tan sólo unas pocas obras
suyas—, Liszt y, sobre todo, Chopin, del que
se consideraba su supremo oficiante, le ha-
bían ganado la adoración de todos los pú-
blicos. Paderewski fue también un polaco
militante, intervino en la obtención de la in-
dependencia de su país iras la 1 Guerra Mun-
dial y por algún tiempo tomó a su cargo la
presidencia del Consejo de ministros. Toda
la gloria que su propia época le otorgara al
músico se encargó la posteridad de negárse-
la drásticamente. Sobre su labor compositi-
va, asociada casi toda ella a sus comienzos
como pianista en la década de 1880, ha caí-
do una valoración por completo negativa. El
triunfo del objetivismo, por su parte, ha con-
denado los excesos, la fuerza subjelivista, del
arte interpretativo de Paderewski.
La tarea para un biógrafo como Zamoys-
kí es desde iuego ardua: librar a Paderewski
de su propio mito, retornar a su figura mu-
sical, lanío tiempo denostada, y perfilarla
con sus verdaderos contornos. El por otro
lado interesante trabajo contenido en este li-
bro no consigue plenamente responder a las
exigencias de la situación. Zamoyski persi-
gue más al hombre, cuya vida parece una
aventura, que al músico, cuyo estilo e influ-
jo se deja en un segundo plano, en favor de
la actividad política. La visión que domina
en el texto no acaba de perder todos los re-
sabios románticos que tanto acabaron por
perjudicar a Paderewski. Un entendimiento
subjeiivista de la practica del arte, que en esta
ocasión se nos presenta como un triunfo de
la voluntad personal.
E.M.M.

tgn <k cmMni ovnancMn t M M h
U *™n i <kam ii o m dinn « a u n
n»gatinjan IM M
mvW JlnfiinmcW M U FunduM O B I » P1MOIH.
FUNDACIÓ CAIXA DE PENSIONS
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Palau de la Música Catalana THE SIXTEEN COR I ORQUESTRA d e icnOres Directa HARRY CHPISiOPHEíS
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20 9*r*r Centre Cultural de la Carta de Pensáis BRUNO CANINO, piano Bwtnown. Faurí. BrSms, Menóelssohn
Centre Cultural de la Caica de Pensloos QUARTÍT LINDSAV de Londres, seethmen, MtrWetísdin
Jfeírw Centre Cultural Oe la Cana de Pcnslwis JOAN ENR1C LLUNA, clarnet «NNA CALVO, VIOII SAU.V HEATH, oana
UHDSAY MARTINOALE. vlonncel Brahms. Mendetssaln
lOfebnr Centre CuRural de la CaUa de PensKrc. QUARTET ENEKO He París, UMON COU, plana
JanÜect, SOiumann. MenOWsMiíi
17fetw Centre Cultural Oe la C3W * Petwom JOMH MASÓ, plano LKJt UendelssDhn. Cticcln.
MMnr Cmtre Ottural de la ata ae PenKms CORAL CARMINA, erguí. Qrector JORDI CASAS. Mende&ohri
i man; Centre Cultural de la Cabía Oe Penslnis. AIKRT METO, puno Scrunann. LBK Menjetuhon.
sman; Centre Cultural de la Calía de Pensión; OIVERTIHENTI E N S E U B I Í de Lordres. BMi. Tialtovskv. MmMssorn.
1S man; Puau de la Música Catalana SBC CONCEíT ORCHESTRA, CWfEO UTALA. Soltetes Orectcr LASaO HHTAT.
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Temes de rano» aeda a »s cancons c*s segleí w i i W I I
15 atril Centre CJturji de la Cata de Penocns. MELVn TAN, forteOano Beetmwn. Scnuaert
W JOffl Centre Cultural W la Cana de Penstcns DIATESSARON. JOAN CARLES SENTTS, Rauta travessera. JOWI ARCELACA. 000*
Mrroc flauta dota JEAN LOUIS PRADAL, acné M m c JOSEP BORRAS, Fagot
Mann Uarais. L Autor» Dornd. P O Ptmnjor. F Coupam
n Jtrt Centre O t o í i de la Cala de PensKms THE AMST1RDAM F0ÍTEP1AN0 TK10. Hawtn i Mozart
K MKl Cflrtn: CJturí de la O M d i ÍHHions CIENO WtSOH, fortenano Beetnoven.
CtrmD«urMc«laCltadeP>BlonsHAIfíMARTINLINDE.ftautaOSCA«MILAIII.cl3vK0nI)3lPEn
Ltdalr. H a n M Bacn. LOtU
PalaudelaUúsKaCKllmOtOJJESTUDELSEaEXVIlLWectornAJKSRÜG^
Mourt Beethover
I I malg Centre CuHural de la Cato de PensMns. STAMfr HOOCLAMD, forttpBno Havon. Nozart Becthovtn. OusMt
IB mjlg Centre Cultural de la C s u de PensJoE CW M I FESTTVAl DE MÚSICA AHTICA DE BARCELONA.
D l M o r PHIUPE HERREWECHE.
U malg Centre Gutural W II Caita de Penttors HESPERION XX. Director K K M SAVALL
U laae. i jenUns. *. FeíraCosco ti. c Coperarto O Ctban. C T « . j Dowtand. A. Hotxxne. Wllam »ird I ntrtrns
24 m t j t e n r e Cunum de la Calta de Pernons t K S t í s ENS£MeLE. Dreoor ANDRAS « Í C S l f i
Hüstca nongaresa I turca deK ugles XV al m i l

CONCIERTOS
ASTURIAS
Sinfdnk* de Asturias
9,10,11: Luis Aguin-e. Dié-
guez, Haydn, Betihoven.
21,13: Vieloi Pablo Pérei.
Josep Colom, piano. Mo-
zart, Haydn.
BARCELONA
Orquesta Clidid
de Barcelona
S, 6: Uri Segal. Anne-Sophie
MulEer, violín. Mozart,
Strauss, Brahnis.
10,12,13: Franz-Paul Dec-
ker. Eslhei Nyffenegger,
violoncello. Cervelló, pfiz-
ner. Weber, Hindemilh.
19, 20: Sinfónica de Bilbao.
Coral San Juan Bautista de
Leioa. Coral Zigor. Solistas.
Enrique Carda Asen sí o.
Berlioz, Infancia de Cristo,
21, 23: Coral San! Jordi. Al-
bert Argudo. Bach, Ferrer,
Debussy.
iBCrcamera
3: Naum Gruben, piano.
Schubert, Beelhoven. Rach-
maninov.
13: Orquesta de Cámara de
Europa. Claudio Abbado.
Brahms, Rihm, Haydn.
Cmrocmcerl
18: Lucia Popp. liwin Gage.
Schubert, Schumann,
Schoenberg, R. Strajss.
BILBAO
Sintónica de Bilbao
16,17; Cora] San Juan Bau-
tista de Leioa. Coral Zigor.
Coral Andra Mari de Rente-
ría. Solistas, Enrique Garda
Ase.isio, Berltoz, La Infan-
cia de C"¡lo.
CANARIAS
Sociedad Filarmónica
de La» Pilmas
2: New American Chamber
Orchestra. Mísha Rach-
levsky. Constantin Orbelian.
piano.
9: Elisabelh León s kai a.
piano.
1S: Hermanas Pekinel.
pianos.
MADRID
Orquesta Nacional
4, 5, 6: Víctor Pablo Pérez.
Jean-Pierre Rampal, Amo-
nio Arias, flautas. Cimaro-
sa, Khachaturtan, García
Abril. Brillen.
11, 11, 13: Walter Weller.
Malcolm Frager, piano.
HalFFter. Mozarl, Dvorak.
18, 29. 20: Philippe Entre-
moni, director y sol isla.
Stravinsky, Mozart, Saint-
Saens.
50 Schcrzo
Cido de Cámara
y Pottfonfa
1: Juilliird Quartcl.
Brahms. los (res cuartetos.
2: Orquesta de Cámara Es-
pañola. Víctor Martin. Ho-
menaje a Hermes Kriales.
Bach, Vivaldi, Mozart.
9: Malcolm Frager, piano.
Haydn, Weber, Brahms.
15: Chillingirian Qusnet.
22: Coro Nacional. Orques-
ta de Cámara Española.
Carmen Helena Tellez.
Bach, Tres Cantatas de
Navidad.
Ibenniísica
II: Orquesta de Cámara de
Europa- Claudio Abbado.
Schubett, Mendelssohn.
Orquesta de RTVE
3, 4: Antoni Ros-Marbá.
Anne-Sophie Mutter, violin.
Brahms, Bartok.
10, 11: Enrique Carda
Asensio. Maribe] Calvin,
piano. Antonio Josí, Albé-
niz, Gould, Copland,
17, 18: Antoni Ros-Marbá.
Ravel.
Ctalro Dlroslon Música
Contemporánea
1* Teatro Real. Grupo Cir-
culo. Josí Luis Temes.
Ouras finalistas del Premio
SGAE.
Asociación Española de
Música de Cámara
3: Cuarteto Euler. Centro
Cultural de IB Villa.
17: Colectivo de Músicos de
la Asociación. Homenaje a
Villa-Lobos.
TARRASA
Temporada de la C»J« de
Ahorros de Tamsa
2t: Mi que] Farrí, piano.
Brahms, Mompou.
VALENCIA
Palau át la Miiaici
3: Cuarteto Juilliard.
Brahms, los tres cuartetos.
9: Ensemble de Madrid. Fer-
nando Poblelc. Vivaldi,
Bach, Mozart, Schubert.
15, 16: Orquesta de Cáma-
ra de Europa. Claudio Ab-
bado. Brahms. Haydn,
Schubert. / Schubert, Men-
delssohn.
19, 20: Orquesta Municipal
de Valencia. Manuel Gal-
duf. Mozart, Gounod, Of-
fenbach. Biiet, Strauss.
26, 27: Academia de Viena
y Coro Coneentus Vocales.
Haendel, El Mesías.
LOS ANGELES
Filarmónica de Los Angele)
8,10, II; Los Angeles Mas-
ter Chórale. Christopher
Hogwood. Kirkby, Robbin.
Cordón, Tilomas. Bach,
LA GUIA DE SCHERZO
Oratorio de Navidad (Mil).
13,16,19: Mismos intérpre-
te!. Bach, Oratorio de Na-
vidad (IV-VIJ.
BERLÍN
Filarmónica de Berlín
1, 3: Lorin Maazel. Men-
delssohn, Beethoven, Pro-
kofiev.
12,13: James Conlon. Barry
Douglas, piano. Prokofiev,
Stravinsky. Ravel.
lí, 19: Coro de la Radio y
Coro de Cámara de Estocol-
mo. Levine. Ballle, Win-
bergh. Haydn, La Creación.
22, 23: Coro de la Catedral
Santa Euduvigis. Menuhin.
Olass. Calgani. Zakai. Vi-
valdi, Mazan, Haydn.
30, 31: Karajan. A de-
terminar.
BOSTON
Sinfónica de Bailan
3.4,5,11,1S: Coro del Fes-
tival de Tanglewood. Seiji
Ozawa. Peter Serkin, piano.
9, 11: Coro del Festival de
Tanglewood- Behrens. Lud-
wig, King. Seiji Ozawa.
Strausj, Elektra.
CLEVELAND
Orquesta de Cleveland
3, S, I: Chrisioph von Doh-
oanyi. David Cerone, violln.
Mussorgsky, Chausson,
Sain!-Saens, Ivés.
1Q, 11, 11: Christoph von
Dohnanyi. Lynn Harrell.
violoncello. Schumann,
Mahler.
DRESDE
Filarmónica de Dmde
6. 7: Woss. Yaeko Yamane,
piano. Haydn, Makino.
Bruckner.
2t, 27: Rhode. Slrauss.
Haydn. Mozart, Btethoven.
LONDRES
Tbc Soalh Bank Centre
1- Philharmonia Orcheslra y
Chorus. Simón Presión. So-
listas. Haendel. Mesías.
3: Royal Philharmonic. Paa-
vo Bcrglund. Stephen
Bishop-Kovacevich. piano.
Mendelssohn, Mozart.
Debussy.
6: Alfred Brendel. piano.
Schubert.
7: Philharmonia Orchestra.
Giuseppc Sinopoli Mariko
Senju, violin. Mendelssohn,
Bruckner.
(: Alfred Brendel, piano.
Schubert.
9: Sinfónica BBC. Gúnter
Wand. Mozart, Brucfcner.
10: Royal Philharmonic.
Salvaiorc Accardo, violin.
Brahms. Sibelius.
13: Alfred Brendel, piano.
Schubert.
14: Royal Philharmonic.
André Previn. Jon Kimura
Parker, piano. Copian,
Rachmaninov, Vaughan
Williams.
15: Alfred Brendel. piano.
Schubert.
lí: Philharmonia Orchestra.
Cario María Giulini.
Schumann.
19: New London Consort.
Philip Pickett. Música me-
dieval navideña.
12: Academy of Si. Martin
in the Fields. lona Brown.
Vivaldi.
MUNICH
Filarmónica de Munich
10, II.12: Coro de la Filar-
mónica. Flor. Vakar, Boch-
WÍI7. Holl. Haydn, La
Creación.
19, 20, 21: Kutt Sanderling.
Nelson Freiré, piano.
Brahms. Shostakovitch.
JO, 31: Coro de la Filarmó-
nica. Blomstedt. Solistas.
Beethoven, Novena.
PARÍS
Orquesta de París
2, 3: Jeffrey Tale. Miisuko
Uchida, piano. Wagner.
Bartok, Dvorak.
9, 10: Semyon Bychkov.
Haydn, Mozart, Strauss.
16, 17, 18: Christoph von
Dohnanyi. Raphael Oleg,
violin. Mussorgsky, Sibe-
lius, Tchaikovsky.
NUEVA YORK
Filanndalca de Nueva York
3, 4. S: Leonard Slatkin,
Cárter, Haydnt Fauré.
10.11.12: Leonard Slaikin.
Fine, Ginaslera, Rach-
maninov .
17, lí, 19: Leonard Slatkin.
Vaughan Williams, Erb.
Brahms.
19, 30: Zubm Mehia. Katn-
leen BattJe. soprano. Mo-
zart, Strauss, Suppí,
OFfenbach. Lehar.
VIENA
Orquesta de la ORF
10,11: Carlos Kalmar. Rez-
nicek. Komgold, Bartok.
13: Coro Laulu Mihet de
Helsinki. Mattila, Hynni-
nfn. Leif Segersiam. Si-
belius.
21: Coro de jóvenes de Vie-
na. Ghazarian, Protschka,
Polgar Charles Mackerras.
von Eybler.
OPERA
BARCELONA
Gran Teatro del Liceo
MEFISTOFELE (Boito)
Collado. Caballé, Giaiotti.
4, 7. 10, 13.
CAVALLER1A RUSTICA-
NA (Mascagni) Patane.
Obraztsova, Murgu, Serra.
PAGLIACCI (Leoncavallo)
Patání. Cotrubas, Rawn-
sley. 21, 23, 27, 29.
BERLÍN
DeulKhe Opcr
DER FREISCHUTZ (We-
ber) López Cobos. Schaaf.
Schmidt, Róhrl, Kleindienst,
Welker. Kollo. 19. 22, 25,
21.
FLORENCIA
Teatro Comuaak
LA BOHEME (Puccini)
Kleiber. Zefnrelli. Freni,
Menitt, Summers, Ferrin,
Mori. I, 3,6,9, 11, 13.
LONDRES
Eaglish National Optra
RIGOLETTO (Verdi) Da-
niel. Miller, Rawnsley, Shar-
pe. Rendall, Davies,
Dwnson. 1, 4, 10. 12, 17.
MUNICH
Biyerische Staatsoper
DIE FRAU OHNE SCHAT-
TEN (Strauss) Sawallisch.
Busse. Fassbaender, Jones.
Schunk, Weikl. 19, 2*.
PAKIS
Theaire National
Opera dt París
NORMA (Bellini) Valdís.
Pizzi. Frusoni. Kavrakos.
Plowright, Dupuy, Galois.
3. 5, 8. II.
CENDR1LLON (Davies)
Burdekin. Cáctrcs. 9, 10,
11.
MACBETH (Verdi) Schoen-
wandt. Vilez. Estes, Grund-
heber, Burchuuidzc, Con-
nell. 1, 1, 4, 7, 9, 10, 11,
13.
DON GIOVANNI (Mozart)
Zagrosck, Járvefeit. Le
Roux. Lagrange, Dran,
Courtis, Garetti. 4, 7. 14,
16. 11,11, 23.26, U, 3fl.
SAN FRANCISCO
Opera de Sao Fnncfeco
PIQUE DAME (Tchaikows-
ki) Coleman. Tchekarov.
Evstaieva, Crespin, Och-
man 1,5,9, 13.
ROMEO ET JUL1ETTE
(Gounod) Plasson. Uzan.
Swenson, Lima. Dickson,
Howeil. 2, 4.
LES CONTES D'HOFF-
MANN (Offenbach) Plas-
son, Mansouri. Domingo,
Krause, Dahl. Gustafson. 8,
11.
VERONA
Teatro Filarmónico
PRINCIPE 1GOR (Boro-
din) Lazarev, Pokrovskij.
Kalinina, Sinijsvskaja, Fe-
din. Alekseev, Nesterenko.
4 , 6 . 9 , 11, 13.
DOSIER

Georg Solti, uno de los directores más

atractivos de los últimos lustros, acaba
de cumplir 75 años. Sir George es ya
un clásico en vida, un intérprete
su percotizado, un conocedor de
primera clase. Su cumpleaños —una
especie de bodas de platino con la vida
al tiempo que en él son también las de
oro con la dirección de orquesta— es
una efeméride importante, porque nos
indica hasta qué punto la música,
pese a todo, sigue viva en uno de
su más preclaros servidores, un
heredero de esas famosas e
inaprehensibles esencias del
pasado que intérpretes como él
se encargan todavía de transmitir.
Felicitamos a don Jorge y le damos
de paso las gracias por la entrevista
que ha tenido a bien concedernos
en su residencia londinense, el
pasado 20 de noviembre. Sus
interesantes declaraciones aparecen
en este dosier a él dedicado enmarcadas
por trabajos que esperamos ayuden a
definir, centrar y valorar su personalidad
indiscutible y que pasan por su esencial
cronología, por un estudio de lo más
señalado de su monumental discografía,
por su contacto con la música de
Wagner y por un breve examen de
sus más importantes características
como director.

Scherzo íl
 DOSIER
La personalidad directorial de Solti
La herencia
S olti es un hijo de su tiempo. La implacable lógica
de la cronología ha hecho de él un perfecto ejem-
plo de maestro dotado de una personalidad artísti-
ca y un estilo directorial que responden justamente a lo
que cabía esperar. Ni por ideas musicales es Solti un con-
ductor del pasado, un nostálgico, ni por técnica es un ade-
lantado del momento histórico que le ha tocado vivir. Su
evolución ha sido, por otro lado, a lo largo de los ya mu-
chos lustros de carrera, totalmente previsible. A los 75
años, el director nacido en Budapest, ha dictado muchas
lecciones, unas más convincentes que otras, y ha almace-
nado en su inteligencia y sensibilidad un gran poso que,
en cierto modo, lo convierten en una especie de clásico
en vida, en eslabón de una tradición de maestros de la di-
rección de orquesta de la que hasta hace muy poco era
uno de los benjamines.
Siempre se ha hablado, y con razón, de la influencia
que sobre el joven Solti ejerció el gran monstruo —tan
discutible en muchas cosas, pero tan incuestionable en lo
que se refiere, fundamentalmente, al oficio, a la capaci-
dad de galvanización de una centuria, a la precisión y a
la eficacia del gesto— que fue Toscanini, a quien cono-
ció en Salzburgo en 1937. A los 25 años, cuando todavía,
aparte sus actividades como repetidor en la Opera de Bu-
dapest, no había realmente dirigido en serio (lo haría unos
meses más tarde), la enorme autoridad del italiano en el
podio le pasma y le impresiona. Gran parte de su futura
manera de situarse, de marcar, de subdividir y, aún y en
no pequeña medida, de entender la música son consecuen-
cia de este contacto. Pero Toscanini, aunque esencial, no
lo es todo en esta época de formación. Solti ha estudia-
do, si bien con la orientación del que quiere ser y es pia-
nista, en la Academia Franz Liszt de su ciudad natal. Entre
sus profesores ha tenido nada menos que a Kodály, a Von
Dohnanyi y a Bartók, lo que asegura un impórtate grado
de conocimiento y rigor. Es, por tanto, cuando encuen-
tra al par me sano, un músico bastante desarrollado, con
ideas propias, que pronto podrá difundir, ayudado, eso
sí, por el cauce que la relación le procura.
Pero hay otros nombres, otras técnicas, otros estilos en
el campo de influencias que rodean a Solti por esas fe-
chas, y hasta bien acabada la Segunda Guerra Mundial,
que contribuyen a ir conformando su personalidad. Bru-
no Walter o Adolf Busch, por ejemplo, que intervienen
en la organización de las primeras andaduras del Festival
de Lucerna. Erich Kleiber y, por supuesto, Furtwángler,
el envés de Toscanini. Y puede que el prometedor pianis-
ta y director húngaro intentara en algún momento la im-
posible síntesis del arte de cada uno de los dos últimos
con el fin de establecer una vía intermedia entre la flexi-
bilidad y la libertad, por un lado, y la rigidez y la preten-
dida objetividad, por otro.
La manera
A partir de 1946, Solti, comienza, ya en serio y con es-
porádicas actuaciones ante el teclado, su carrera
directorial. Sus características en esta parcela van afirmán-
dose, tanto en las salas de concierto como en los estudios
de grabación o, sobre todo, en los foso líricos. Una po-
52 Scherzo
derosa personalidad está fraguándose. Una personalidad
que, rompiendo ataduras y algunos moldes —aunque sin
ser realmente revolucionaria—, va a estallar y a revelarse
con enorme fuerza y vigor. Un apretado y restallante mun-
do expresivo —no especialmente conflictivo— pugna por
salir a la superficie desde el inquieto interior de quien es
ya por entonces mucho más que una promesa y tomar for-
ma musical coherente; algo en verdad difícil y que no siem-
pre se logra en estos primeros años.
Desde el principio intervienen en la configuración de
esta personalidad una serte de factores clave que, con ma-
yor o menor incidencia, han contribuido a definirla pri-
mero y a marcar una determinada evolución después. Y
se establece, como es lógico, una correlación entre unos
y otros.
En efecto, el mensaje expresivo, musical, resultado de
un análisis pasado luego por el cedazo de la sensibilidad,
ha de verterse mediante el gesto comunicador que expli-
que —aparte la labor en el ensayo, donde la palabra tie-
ne valor primordial— a la orquesta las pautas sobre las
que habrá de discurrir aquella idea y cuya puesta en soni-
dos dará como consecuencia una interpretación. La idea,
el gesto, conectados entre sí, determinarán a la postre la
sintaxis —fraseo, acento, articulación— y la coloración,
el lipo de sonido —manejo de timbres, gradación de pla-
nos, regulación de intensidades—. Y todo ello, para el
oyente, la textura, la personalidad auditiva de una par-
titura.
Ha habido permanentemente en Georg Solti una pecu-
liar técnica gestual que conjuga lo primitivo con lo refi-
nado. En seguida captan poderosamente la atención los
extraños y desasosegados movimientos, las contorsiones,
los virajes que configuran su mímica en el podio. Son ges-
tos angulosos, nerviosos, casi espasmódicos, nada estéti-
cos, con frecuentes inclinaciones de torso. Los brazos,
amplios, móviles, dibujan imaginarias líneas de abajo a
arriba, de izquierda a derecha. La mano siniestra es una
catapulta capaz de obtener pavorosos efectos sonoros,
de clarificar planos, de potenciar dinámicas, de impulsar
hasta la extenuación a los metales. La batuta, constante-
mente en acción —normalmente es de pequeñas
dimensiones—, delinea febriles arabescos y, con el fulcro
en una prodigiosa muñeca, y he ahí uno de los grandes
secretos de Solti, establece con enorme cantidad de va-
riantes y posibilidad de matices una esencial pulsación,
vertebral, nuclear, implacable, definidora de la respira-
ción musical, del aire agógico en la que aquella vive. Es-
ta palpitación no suele convertirse, gracias a la cada vez
mejor articulación del discurso soltiano, en una constan-
le simplemente mecánica.
Esta gestualidad angulosa, quebrada, pero, pese a las
apariencias, perfectamente organizada, tiene adecuada co-
rrespondencia con los efectos sonoros que a través de ella
se promueven. El color de la orquesta del Solti de los cua-
renta, cincuenta y sesenta no es variado, posee el brillo
del acero. La textura general es consistente, pétrea, pero
en modo alguno apelmazada. Las lineas fundamentales,
maestras de la partitura están bien diseñadas y resaltadas,
como grabadas a buril. Los contrapuntos aparecen po-
derosamente realzados, aún con el peligro de desnivelar
por exceso la construcción. Los acentos son firmes, pre-
cisos; los ataques, fulminantes. La dinámica, trabajada
sobre todo del mezzoforte en adelante, propicia terrorí-
ficos fortísimos que, curiosamente, rara vez han roto el
equilibrio polifónico o producido distorsiones. La rítmi-
ca, justa, tajante, furiosa en ocasiones. Todo ello otorga
a las versiones de Solti una tensión, una vitalidad y, tam-
bién, una agresividad que pueden llegar a sobrecoger y,
por lo mismo y a sensu contrario, a producir determinado
grado de incomodidad física. Existe en ellas un algo de
redundante que las aproxima a veces a lo estentóreo
—nunca a lo retórico dado su habitual y buscado esque-
matismo ni a lo ampuloso teniendo en cuenta su frecuen-
te crudeza (imbrica y ia economía acentual— y les otorga
un cierto grado de rudeza además de proporcionarles un
tono epidérmico nada favorecedor.
No puede negarse, de todos modos, a este estilo direc-
torial, a esta forma de hacer música un inevitable atracti-
vo. Las interpretaciones obtenidas a partir de estos
presupuestos por el conductor húngaro han poseído mu-
chas veces un valor de seducción casi salvaje. Solti fusti-
ga, prende, arrastra materialmente, nos atenaza y —en
particular si le vemos— puede ganarnos para su causa,
introducirnos en un mundo áspero, aristado, no exento
de fulgurante belleza. No es la belleza de lo trascendente
ni aquélla que procede de la sutileza, de la exquisitez, del
refinamiento del espíritu o del ansiado equilibrio intelec-
tual. Es la belleza de lo fragoroso, de lo implacable. No
es la poética lo que nos seduce; es el vértigo, la dimen-
sión telúrica.
En su época más fogosa Solti era capaz de encandilar,
jugando tales bazas, incluso con músicas teóricamente ale-
jadas de su estilo. Un ejemplo: las oberturas de Von Sup-
pé. Nunca Poeta y aldeano o Caballería ligera han tenido
ese sabor agreste, ese poderío energético, esa tan conta-
giosa vitalidad que determina, a pesar de la falta de aro-
ma vienes, el atractivo de su versión para el disco con la
Filarmónica de Viena. Forzoso es recordar algunas de sus
recreaciones mahlerianas. ¿Cómo no saltar del asiento an-
te la forma de bramar las terroríficas escalas descenden-
tes del comienzo de su Segunda de Mahier con la Sinfónica
de Londres? Pocos han organizado como él una tan pa-
vorosa batalla como la que desencadenó en Madrid cuan-
do hace años dirigiera en el Real a la Orquesta de París
Vida de héroe de Richard Strauss; con un pasmoso senti-
do de los planos sonoros y un aliento sensacionalmente
administrado. Daba gusto ver a aquel diablo, calvo co-
mo una bola de billar, agitarse hasta la exasperación, vol-
carse en una continua danza, contorsionarse, dirigir con
todo el cuerpo, marcar sin desfallecimiento el ritmo de
base con la batuta y, al tiempo, subdividir con un codo,
abrasarse en ia orgía sonora provocada por él.
La evolución
ras 75 años de existencia y más de 50 de carrera al-
T gunas de las características comentadas, que en el fon-
do continúan estando presentes de uno u otro modo, han
perdido virulencia. La manera directorial de Solti se ha
dulcificado, sus conceptos son ahora más elaborados, sus
discursos, más reflexivos. Hay menos agresividad, menos
inmediatez en sus acentos. Busca y consigue muchas ve-
ces —aun a cambio de pulir en exceso, de limar antiguas
asperezas, de hacer peligrar la naturalidad— una articu-
lación más fluida, un fraseo más romántico, más amplio;
tantea un sonido más muelle; elige unos tempos más mo-
derados. Sus últimas actuaciones y grabaciones nos ilus-
tran al respecto. ¿Hasta qué punto es
preferible este Solti más domestica-
do, más sabio —en ciertos aspectos
más standard— al Solti más prima-
rio, conminativo, barlokiano de an-
taño? La cuestión queda en el aire.
En cualquier caso, de esto no cabe
duda, un director sensacional, un
conductor fuera de serie; antes que
un músico profundo o un creador re-
volucionario. Un rapsoda antes que
un poeta. Un profesional de altos
vuelos que puede compararse sin es-
pecial desdoro con algunos otros
grandes de la batuta nacidos como él
en Hungría y, como él, emigrados.
No posee Sir Georg, es cierto, el re-
finamiento y exquisitez, la finura de
Fritz Reiner (1888-1963), que llevó a
la cima a la Sinfónica de Chicago,
que ahora gobierna él; ni las dotes
constructoras, el equilibrio interno y
el vigor estructural de Ferenc Fricsay
(1914-1963); ni el raciocinio prodigio-
so, la concentración y la elocuencia
—lograda a partir de sutiles tensio-
nes— de Georg Szell (1897-1970). Pe-
ro sus valores, en algún caso no
inferiores, son indiscutibles.
Con Solti, que, en virtud de aquellos y de un talento
dramático singular, es uno de los grandes directores de
foso del presente, la tradición húngara tiene sin duda a
su más egregio representante, fallecidos los tres citados
y de calidad menor los que permanecen en la brecha: Do-
ran (1906), Melles (1926), Lehel (1926), Kulka (1929), So-
mogy (1907)... Aunque, en realidad, Georg Solti,
nacionalizado inglés y permanente director musical de la
Orquesta de Chicago, es, como suele decirse, ciudadano
del mundo y, en no pocas cosas, ciudadano de América.
Quizá fuera útil —en todo caso, motivo para otro
trabajo— establecer sus afinidades y disparidades con al-
gunas de las pocas batutas eminentes que hoy existen; so-
bre todo con las que son, más o menos, de su quinta y
a cuyo nivel artístico en raras ocasiones llegaría: Giulini,
Karajan, Celibidache, Kubelik...
Arturo Reverter
Scherzo 53
 LA MÚSICA etnos
ESPAÑOLA
NOVEDADES
PARA TECLA

LA HUSIC* LA HOBIC»
uritoLi
P*RA TRCLA PASA TICLA

RAMÓN BARCE PNT.M O HALFFTER

P r e l u d i o » : | a 24. O I) r 3 Ü na ra pia no

r ,-:',.•
E uláiia S o l é , piano

R. BARCE: Preludios 1 a 24 04-A-XXXVII E. HALFFTER: Obras para piano 04-A-XXXVIII

Eulalia Solé, piano Guillermo González

LA mjBJCA
••PAROLA
FADA TECLA M A N U E L DF F A L L A
Obra p i n Piano
E U L A L I A S O L É

M. DE FALLA ; Obra para piano 02 A XXXIX M. DEL ADALID; Piano a cuatro manos 02-A-XU
Eulalia Solé Aligue! Zanetli / Fernando Turina

OTRAS ¡NOVEDADES
C. BRUNO EN CONCIERTO 06-B-XL
F. Chupín, J. L. Turina, E. Rincón TEOBALDO POWER II 03 A-03
Guillermo González, piano

RODOLFO HALFFTER
0TR4S RE EDICIONES
01-A-VIII
Perfecto García Chornei, piano TEOBALDO POWER 01-A-VI
Guillermo González, piano
J
 La energía tenaz de Georg Solti
C
omo Karajan, como Mravinski, como Giu-
lini, Solti es ya una leyenda, una leyenda
viviente. Nacido en Budapest hace setenta
y cinco años —que lleva con un soberbio
vigor— Solti es una de las escasísimas fi-
guras indiscutibles que quedan en aclivo en el mundo
de la dirección orquestal. Alto, de largos bracos, de re-
cia contextura, con movimientos rápidos y peculiarísi-
mos, camina ligeramente arqueado y cuando se le habla
se vuelve casi por completo hacia su interlocutor, cla-
vando en él una mirada de increíble vivacidad, que re-
cuerda inevitablemente la famosa mirada de otro viejo
que fue eternamente joven: Pablo Picasso. Amable, ex-
presivo, atento a lodo lo que ocurre a su alrededor, es-
cucha con atención cada pregunta, reflexiona un
instante y después de un «yes»1 muy marcado y acen-
tuado, se dispone a responder.
FOTO: DECCA
Lord Snowdon
Hace poco nuestros colegas de Le Monde de la Mu-
sigue publicaban unas deliciosas caricaturas de Jorge
Sitre, con texto del gran chelista Janos Starker, de so-
bresalientes figuras de la música actual: el texto de la
de Solti decía lacónica y expresivamente: «Sir Georg
Solti: La respuesta a la crisis energética mundial». Uno
siente la tentación de pensar que la frase no es entera-
mente exagerada. Porque Solti irradia energía dé una
manera natural, espontánea. Hay en él siempre la pre-
sencia de un luchador que ha triunfado, pero que sabe
hacerse perdonar su triunfo por la humanidad y la cor-
dialidad que desprende. Sólo alguna vez, muy de vez
en cuando, hay una sombra de melancolía en la mira-
da de Solti. Por ejemplo, cuando recuerda aquella vez
en 1939 en que vio a su padre en la estación de ferro-
carril cuando iba camino de Suiza. Su padre comenzó
a llorar. El joven Solti, un poco irrilado, le preguntó
por qué lo hacía. El padre no supo qué responder. Nun-
ca más se vieron. Toda ía familia del músico pereció
asesinada por la bestia inmunda del Tercer Reich, por
la abyecta máquina de matar nazi.
Pero él sobrevivió. Refugiado en la neutral Suiza,
luchando contra un destino adverso Solti siguió su ca-
mino. Honrado en todo el mundo —su país natal aca-
ba de concederle la más alta condecoración de
la República—ciudadano británico, Sir Georg Solti
vive en una hermosa mansión de Hampstead.
Su estudio está enteramente tapizado de libros,
de partituras, de diplomas, de cuadros— hay un
soberbio autorretrato de Kokoschka, unos hermosos
dibujos de Caesar Kunwald, el tío de Antal Dorad,
de las cabezas de Bartok, Dohnanyi, Kodaly, Leo
Weiner... Es ahí donde nos recibe.
Un ambiente excepcional
—¿Podría hablarnos del ambiente, del
clima musical de la Hungría de su
juventud? —Teníamos una
escuela de música excep-
cionalmente buena,
la Academia Fe rene
Liszt, que sigue exis
tiendo y en el mis-
mo edificio. Aca-
bo de visitarlo en
septiembre. Que
dan las mismas
aulas, igual que
donde yo re-
Scherzo 55
 DOSIER

cibí mis lecciones, nada ha cambiado. Era una escuela las orquestas. Son asombrosamente buenos. Pero na-
maravillosa. ¿Qué es lo que hace buena a una escue- turalmente hay problemas, relacionados con el dine-
la? Instalaciones. Pero sobre todo buenos maestros. Tu- ro, la enseñanza, los instrumentos y los profesores.
vimos profesores excepcionalmente buenos. Esa es Pero hay mucho talento. Me lo pasé muy bien.
probablemente una de las razones por las cuales hubo —¿Podría hablarnos usted de sus maestros?
y hay hoy tantos buenos músicos húngaros. Pienso que
una buena formación es importante. Y nosotros tuvi-
mos la mejor imaginable. Y he de decir que la mezcla Cuatro retratos
de húngaros y judíos fue propicia. Húngaros y judíos
crearon una mezcla musical maravilosa. Así, pues, te- Solti se pone en pie y nos enseña su galería de retra-
níamos una escuela excepcionalmente buena y la com- tos. Pero no sólo nos habla de Bartok, Dohnanyi, Wei-
petición era maravillosa, lo cual es muy importante. ner y Kodaly sino también de un profesor de violín,
Nos sentábamos en un aula
cinco o seis de los estudiantes
con más talento, tocando dos
veces a la semana en presencia
del profesor, lo cual nos hacía
naturalmente cada vez más
exigentes. Por supuesto es una
manera muy dura de aprender,
porque o sobrevives o te hun-
des. Estaré eternamente agra-
decido a esa escuela. No tengo
muchas cosas que agradecer a
Hungría porque mi vida fue
muy difícil allí, pero siempre
tendré ese agradecimiento por
la educación musical que
recibí.
Me gusta dirigir en Budapest
y en señal de agradecimiento
entrego mis honorarios a los
estudiantes de dirección y he
establecido un fondo para
ellos. Ahora tenemos un proyecto algo más ambicio- de un viejo profesor alemán amigo de Brahms, y de
so, voy a llevar a unos cuantos intérpretes de metales otros.
húngaros a Chicago para que mis músicos les enseñen —Todos estos dibujos de ellos me los regaló Dora-
durante unas cuantas semanas. Quiero así dar a unos ti, son obra de su tío. Eran muy diferentes entre sí. Bar-
cuantos húngaros la posibilidad de aprender la mara- tok ha sido uno de los compositores mayores del siglo
villosa técnica de la orquesta de Chicago. XX. De eso no hay la menor duda. Nosotros lo sabía-
—¿Cuál ha sido su impresión de su reciente viaje a mos hasta cuando éramos unos muchachos y le adorá-
Hungría? bamos. Pero no tenía ningún éxito con el público. Era
—¿Musical o política? un revolucionario. Hoy la joven generación de com-
—Musical. positores tiene sus seguidores, los medios de comuni-
—Solamente puedo hablar de las dos orquestas con cación, etc. y todas las facilidades. En tiempos de
las que he trabajado, no de la Orquesta de la Radio, Bartok no era así. Tenía muy pocos admiradores. Ha-
que no conozco. Tienen unas secciones de cuerda muy blo de los años 1930 y 1935, cuando yo era muy joven.
buenas. Lo que falla son las secciones de metal, que Ya saben que él se fue en el 39 de Hungría y se marchó
siguen utilizando una técnica anticuada. Ya en mis a América. En aquellos malos tiempos, Dohnanyi se
tiempos la escuela que se estudiaba era la alemana y quedó allí hasta hasta el 45 y Kodaly tampoco se mar-
hoy sigue igual. Eso hace que sean de! viejo estilo. Los chó. Fue muy curioso lo que les ocurrió. Sólo Bartok
músicos tienen mucho talento y por eso me gusta ayu- tuvo el valor y dijo: «No quiero trabajar con los fas-
darles. Los instrumentos que emplean no son muy bue- cistas»^ se fue en el 39. Nunca volvió. Sé que en el
nos y voy a ayudarles a que compren instrumentos 45 se habló de Bartok como presidente de la nueva Re-
nuevos en EE.UU. Sin duda hay dificultades, pero tie- pública de Hungría. Como Paderewski, El se sintió
nen un gran entusiasmo musical. muy conmovido, dijo que no lo aceptaba, pero le gus-
(De pronto Solti se para y nos pregunta:) tó mucho que hubieran pensado en él.
—¿Cuánto tiempo van a estar ustedes en Londres? Bartok tuvo una vida muy difícil en América, tenía
—Nos marchamos el domingo. que ganarse la vida tocando el piano con su mujer. En
—Es una lástima, porque el domingo que viene pa- el 43 ya estaba muy enfermo, de leucemia. Kussevitsky
san por la televisión la película de mi viaje a Hungría. lo fue a ver al hospital y le dijo que venía de parte de
A ver si pueden conseguir un vídeo. Así podrán ver no la Fundación que llevaba su nombre con un encargo
sólo lo hermosa que es la ciudad y lo bien que tocan para que escribiera un nuevo concierto y le entregó un

56 Scherzo
cheque de 5.000 dólares. Bartok dijo: «Acepto el en-
cargo pero no el dinero hasta que no termine la obra».
No tenía ni un céntimo. Y aquello que escribió fue el
Concierto para orquesta.
Solti nos mira al decir esto y hay una emoción ape-
nas contenida en su voz, mientras habla de Bartok.
Luego sigue:
—Y ese encargo le vino muy bien, porque poco des-
pués pudo salir del hopital. Ya estaba mejor, se fue a
casa y compuso el Condeno, que se estrenó en el 43
gracias a Kussevitsky. Poco después murió Bartok. Lo
que es particularmente triste es que probablemente un
año después de la guerra era el compositor más toca-
do en todo el mundo. A Bartok yo no lo conocí bien.
Fue durante un período muy corto mi maestro de pia-
no, cuando mi profesor estaba enfermo. De modo que
él se encargó de la clase durante unas cuatro semanas
y como teníamos clase dos veces a la semana, tuve unas
ocho lecciones con él en total. Le teníamos un tremen-
do respeto. Era un hombre tranquilo, que hablaba
siempre con voz suave.
A Kodaly le conocí bastante bien. Hay una larga his-
toria con él, que algún día contaré en un libro. Como
sabe, Kodaly murió hace muy poco tiempo y su espo-
sa sigue viviendo en Hungría. Fue un maravilloso pro-
fesor para mí. Dohnanyi era profesor de piano y
Weiner de música de cámara. Básicamente en los últi-
mos cincuenta años todos los músicos húngaros pasa-
mos por la clase de Weiner y aprendimos los elementos
i
Georg Solti en sus años jóvenes DECCA
básicos de la música en general y de la música de cá-
mara en particular. Weiner era un solterón. No se ca-
só nunca porque estuvo muy enamorado de una mujer,
una profesora de piano, que se casó con otro, que por
cierto ha muerto hace tres semanas. Y esa mujer es la
que ha hecho que yo viva en Londres, porque fue en
su casa donde conocí al gerente del Covent Garden en
el año 59. Ella también, por desgracia, ya ha muerto.
Weiner nunca se casó cuando ella le rechazó. Era un
hombre maravilloso, un músico muy conservador, que
no comprendía a Bartok en absoluto, le sonaba a mú-
sica celestial.
Dohnanyi era un bon vivaní, un pianista excepcio-
nal, un músico espléndido. Poseía un don especial. Era
bastante vago, no ensayaba mucho y le decía a sus
alumnos que no ensayaran demasiado. Les decía: «SÍ
no aprendéis en tres horas no lo vais a aprender nun-
ca». Por supuesto, eso no era cierto, nunca acabas de
aprender, tienes que seguir repitiendo una y otra vez
para aprender. Pero él nunca lo hizo así. Pero era un
músico extraordinario. Me dio clase durante dos anos,
de modo que le conocí bastante bien. Era germanófi-
lo, pero no creo que haya sido un nazi. De todos mo-
dos lo nombraron director de la Academia en aquellos
tiempos. No creo que lo necesitara, era un hombre ri-
co. Al final de la guerra, al llegar los rusos, se escapó.
Estuvo primero en Viena en un campamento de refu-
giados, y luego un amigo mío le llevó a Florida, donde
terminó su vida. Ese mismo amigo estuvo en mi fiesta
de cumpleaños hace dos semanas. Me llevó a mi a Mu-
nich y a Dohnanyi a Florida. Es un hombre muy agra-
dable, un buen pianista, medio americano medio
húngaro. Estudió en Budapest con Dohnanyi y fue allí
donde le conocí. Volvió a USA y fue oficial del ejérci-
to norteamericano. En el 46 apareció con el título de
Funcionario Musical de Baviera. Yo estaba en Munich
y allí me escribió. Pero esa es otra larga historia...
—¿ Había mucho antisemitismo durante su juventud
en Hungría?
—Al principio no era oficial. Era una especie de ley
no escrita. Pero luego se hizo oficial. Por influencia
nazi a partir del 38 empezó a notarse más claramente
la diferencia. Cualquier persona de sangre judía no po-
día ocupar un cargo oficial, únicamente se podía tener
negocios privados. Así fueron las cosas desde el 39 has-
ta el 44, cuando los nazis derribaron al gobierno. El
último gobierno húngaro, seminazi, fue el más terri-
ble, mató en un año a un millón de personas. Los hún-
garos son un pueblo maravilloso y con mucho talento
y como son así mataban con un gran talento. Fue ho-
rrendo, terrible, tuve una suerte inmensa de no estar
allí.
—Usted trabajó en esa época, en los años treinta en
Salzburg, ¿qué nos puede contar de ese período?
—Llegué en el 37 a Salzburg, con una recomenda-
ción. Al presentarla al director del festival me pregun-
tó si conocía La flauta mágica. Le dije que sí. Me dijo
entonces que si podía trabajar esa misma tarde, por-
que tenía necesidad de alguien. Había una extraña epi-
demia de gripe en Salzburg y dos de los repetiteurs
estaban enfermos. Aprendí mucho de aquel verano. No
sólo cómo trabajar, sino lo seria que es la música. Y
Seherzo 57
 DOSIER

lo duro que es el trabajo. Toscanini trabajaba durísi-
mamente y a todas horas. Trabajar, trabajar, traba-
jar. Desgraciadamente fue sólo un verano. No pude
volver al año siguiente porque los nazis habían entra-
do en Austria.
—Cuál es su opinión actualmente de Toscanini co-
mo director?
—No es una pregunta a la que sea fácil responder.
Nuestro gusto por la música cambia. Es diferente a co-
mo era en el 38 o hasta en el 44. En los últimos cua-
renta años nuestras interpretaciones han cambiado.
Cualquiera que sea la opinión que se tuviera sobre Tos-
canini no cabe duda que hacía música de una manera
muy enérgica. Tenía una convicción absolutamente cla-
ra de que tenía que ser así, y eso es admirable hoy tam-
bién. Algunos de los discos suyos no han soportado el
paso del tiempo, pero otros son los mejores que se han
hecho: las óperas de Verdi, Falstaff, Ótelo... Como gra-
baciones son muy de los primeros tiempos, pero como
interpretaciones son maravillosas. Tenía una capacidad
de liderazgo que, te gusten o no las cosas que hacía,
no se le puede negar una gran personalidad.
—Usted permaneció durante la guerra en Suiza re-
fugiado. Allí aunque no pudo dirigir, prosiguió su ca-
rrera de pianista y en 1942 consiguió el Premio de Gi-
—En diversas entrevistas con usted, en los progra-
mas de televisión sobre su vida, habla usted con fre-
cuencia de ese entusiasmo que había en Europa en la
postguerra por volver a hacer música. ¿ Cree usted que
ese entusiasmo se ha perdido o no?
—Hoy es diferente. Después de la guerra había algo
muy especial. Era maravilloso estar vivo, poder hacer
música. Y en mi caso yo era joven. Hoy existe, sí, una
cierta saturación. Pero lo que hoy es magnífico es la
cantidad de gente joven que escucha música, como nun-
ca antes en la historia de la música. Y al escuchar lo
que sea —en concierto, en discos, por televisión, por
la radio— se crea un público culto musicalmente. Por
cierto, tienen ustedes —y no se lo digo para lison-
jearles— un público maravilloso en Madrid.
Hay un inciso en la conversación. Sir Georg nos pre-
gunta por la situación de la enseñanza en España, por
el estado de las orquestas, etc. Realmente se muestra
apenado cuando le hablamos del bajo nivel de nuestra
enseñanza musical. Dice: «Qué lástima, con un públi-
co tan espléndido». Cuando le decimos que no ha he-
cho nunca música española rebusca en su memoria y
dice que sí. Una vez dirigió La Vida Breve. Luego ha-
bla de El Prado. «¡Oh Goya! Goya es fantástico. Me
gusta muchísimo Goya. Y el Prado
en su conjunto es prodigioso».
Cuando le decimos que López Co-
bos es el director de la Orquesta Na-
cional comenta: «Eso está muy
bien». Luego habla de Alicia de La-
rrocha y de las grandes voces espa-
ñolas con quienes ha trabajado:
Aragall, Plácido Domingo, Carre-
ras, Berganza, Caballé, Lorengar.
Pregunta si Berganza vive en Madrid
y le decimos que en El Escorial.

La crisis en la ópera

—Quisiéramos preguntarle algo

sobre ópera. Hace poco hemos leí-
do una entrevista con una gran can-
lante —Kiri Te Kanawa— que se
mostraba extremadamente crítica
con respecto a los directores actua-
Solti dirigiendo a la Orquesta de París en el Teatro Real les, diciendo que únicamente usted
era un músico con el que se podía
nebra. ¿ Se podían hacer cosas de interés en esa época? trabajar profesionalmente bien. Parece cierto que hay
—Yo no podía trabajar, pero podía practicar con el una crisi de directores de ópera. ¿Qué podría decirnos
piano. Eso fue lo que me permitieron hacer, nada más. de eso?
Lo que ocurrió fue que en el año 39 todos los músicos —Lo que dice Kiri se lo agradezco mucho, pero no
suizos volvieron a su país y ellos ocupaban los puestos es verdad. Hay pocos pero hay algunos directores de
libres en las orquestas. No eran muchos pero suficien- ópera. Desgraciadamente muchos de los buenos direc-
tes para ocupar todo. Naturalmente no querían com- tores han muerto. Están desapareciendo por muchas
petidores. Era un país pequeño y lo comprendo. No razones. Es muy difícil montar una ópera, muy difícil
querían competencia de extranjeros y sobre todo de ju- conseguir los cantantes adecuados. Conseguir que can-
díos. A los suizos no les gustan los judíos, ni siquiera tantes famosos trabajen durante cuatro semanas ensa-
hoy. Aunque me fue imposible trabajar no me impor- yando una ópera, que es el tiempo medio que se debe
ta: me salvaron la vida. dedicar a ello, es muy difícil. Muchos de ellos lo que

58 Scherzo
quieren es ganar dinero rápidamente. Hay también la
enfatización excesiva en la producción. Ahora parece
mucho más importante saber de quién es la producción
que de quién es la música. Se habla más del productor
que del director, de los cantantes, etc, y eso no debe
ser así. Me gusta mucho la ópera pero es por todo eso
que la hago poco. Ayer hice El rapto en el serrallo en
el Covent Garden. Pero todo se ha hecho tan difícil...
O utilizas cantantes jóvenes, como hice yo ayer, que
están dispuestos a trabajar esas cuatro semanas, y con-
sigues un ensembie, lo cual, sin embargo, tiene el in-
conveniente que pierdes esa calidad que sólo puede dar
una gran estrella, o utilizas esas grandes estrellas con
lo cual pierdes el ensembie. Y hay también la situación
de las orquestas. Las orquestas sinfónicas hoy día tie-
nen un nivel mucho más alto que las orquestas de ópe-
ra. Al utilizar éstas, es una lástima, pero bajas de
calidad. Lo cual complica las cosas aún más. Pero pe-
se a todo la ópera sigue siendo maravillosa.
—¿Qué opina, maestro, de una crisis más especifi-
ca, de la crisis de voces capaces de interpretar adecua-
damente a Wagner?
—Yo no creo que sea así. Lo que hay es una crisis
de voces fuertes, la crisis de Siegfried, Wotan, Brünn-
hilde... Quizá no hay actualmente más de cinco voces
capaces de enfrentarse con ese repertorio, pero es que
nunca ha habido, digamos, treinta y cinco grandes vo-
ces wagnerianas. Lo que hemos perdido son las mara-
CRONOLOGÍA DE LA CARRERA DE SOLTI
1412: Nace el 21 de octubre en Budapest.
1917: Recibe las primeras lecciones de piano.
1924: Primer concierto público como pianista.
1930: Se gradúa en la Academia Franz Liszt de Budapest, donde
ha tenido ocasión de estudiar con Zoltan Kodaly y Ernst
von Dohnanyi y también, aunque por breve tiempo, con
Reía Bartók. Repetidor en la Opera de Budapest.
1937: Conoce a Toscanini en Salzburgo.
1938: Tiene lugar su primer concierto como director. Figuran
en el programa un Concierto de Brandenburgo, la ober-
tura de La Gazza Ladra de Rossini y el Concierto para
piano de Schumann. Dirige su primera ópera, Las bo-
das de Fígaro, en la Opera de Budapest.
1939: Ante la ruptura de hostilidades debe refugiarse en Sui-
za. Toscanini le invita a Nueva Yoik, pero las dificulta-
des para conseguir el visado le impiden trasladarse a
América.
1942: La imposibilidad de dirigir en Suiza le obliga a dedicarse
exclusivamente al piano. Gana el primer premio del Con-
curso Internacional de piano de Ginebra.
1946: Acabada la guerra, dirige ópera en Stuttgart y Munich.
Es nombrado director musical de la Opera del Estado de
Baviera de Munich.
1947: Inicia su asociación, que ha llegado hasta nuestros días,
con el sello discográfico Decca. Graba como pianista, jun-
to a Georg Kulenkampff, las Sonatas para violín y pia-
no de Brahms.
1948: Solti y Kulenkampff graban Sonatas de Mozart y Beet-
hoven. Solti recibe invitaciones para dirigir en Italia y
Austria.
1949: Primera grabación como director: Sinfonía n. ° 103 de
Haydn con la Filarmónica de Londres.
1951: Dirige Idomeneo de Mozart en el Festival de Salzburgo.
1952: Es nombrado director de la Opera de Frankfurt al rea-
brir ésta sus puertas.
1953: Se présenla en Estados Unidos dirigiendo Elektraát Ri-
chard Strauss en la Opera de San Francisco.
1954: Dirige por vez primera a la Orquesta de Chicago.
1956: Dirige en la Opera de Chicago La Walkiria (Birgit Nils-
villosas voces líricas de antaño. De ahí viene la crisis.
Aquí se termina la entrevista. Sir Georg tiene un li-
gero catarro, pero le quita importancia. Ayer dirigió
efectivamente en el Covent Garden el nuevo montaje
de El rapto en el serrallo, en una discreta producción
del australiano Elijah Moshinsky, con un conjunto vo-
cal que no pasaba de la medianía. Únicamente la ex-
cepcional calidad como cantante y como intérprete del
gran bajo alemán Kurt Molí, la bonita voz y el hechi-
zo sensual de la británica Lillian Watson, eran dignos
de la maestría de Solti, que consiguió magníficos re-
sultados con la orquesta. El público del Covent Gar-
den reservó para él sus mejores ovaciones. No en balde
Solti fue durante diez años, entre 1961 y 1971, direc-
tor artístico de la Royal Opera House, un período que
para muchos ha sido el más brillante del gran teatro
londinense después de la II Guerra Mundial.
Magnético, cordial, lleno de vida y de interés por las
cosas, Solti se despide de nosotros. Nos vamos con la
sensación de haber tenido el privilegio de hablar du-
rante una hora larga con la última figura de una pro-
digiosa tradición de músicos, con el último
representante de una escuela —la húngara— de direc-
ción de orquesta que reinó casi incontenstablemente du-
rante generaciones en las salas de conciertos de todo
el mundo occidental y oriental.
Javier Alfaya y Bárbara McShane
son, Paul Schóffler, Christa Ludwig), Salomé (Inge
Borlth) y La Forza del Destino (Renata Tebaldi, Giuliet-
ta Simionato, Richard Tucker y Ettore Bastianini).
1957: Se presenta con la Filarmónica de Nueva York.
1958: Comienza en Viena la grabación del Anilla wagneriano
con El oro del Rin. Graba la Quinfa y Séptima de
Beethoven.
1959: Se presenta en el Covenl Garden con Der Rosenkavalier.
1960: Se anuncia que Solti sucederá a Kubelik como Director
artístico del Covenl Garden.
1961: Asume la dirección del Covenl Carden. Dirige las nue-
vas producciones de Iphigenia en Aulide y La Walkyria.
1965: Dirige Moisés y Aardn de Schoenberg en el Covent
Garden.
1969: Es nombrado director musical de la Orquesta de Chicago.
1971: Concluye, con Tristón e Isolda, la era Solti en e! Covent
Garden. Nombrado por Isabel II Caballero de la Orden
del Imperio Británico. Primera gira europea de la Orques-
ta de Chicago.
1972: Director musical de la Orquesta de París.
1973: Comienza su asociación con Rolf Uebermann en la Opera
de París.
197S: Finaliza su etapa al frente de la Orquesta de París.
1976: Dirige ¿os bodas de Fígaro y Otello en Nueva York a
la compañía de la Opera de París.
1979: Es nombrado Director artíslico de la Filarmónica de
Londres.
1983: Dirige en Bayreulh la nueva producción del Anillo. Es
nombrado director Emeritus de la Filarmónica de
Londres.
1984: Festival Mozart en la Antigua Opera de Frankfurt. Nue-
va producción de Der Rosenkavalier en el Covent Gar-
den para conmemorar el 25 aniversario de su
presen (ación.
1987: Recibe el Premio Grammy por el registro de la Sinfonía
Fausto de Liszl. Interpreta en vivo y graba la Pasión se-
gún San Mateo en Chicago. Ofrece una serie de recitales
de dos pianos, junto a Murray Perahia, en una gira euro-
pea. Nueva producción de El rapio en el Serrallo en el
Covent Garden.
Scherzo 59
 DOSIER
La carrera wagneriana de Solti
l catálogo Decca dedicado a Solti al cumplir éste
E 75 años presenta orgullosamente a dos páginas,
amén de algunas selecciones, los diez álbumes que
jalonan la carrera wagneriana del gran director, único
que hasta el presente ha grabado todo el repertorio lí-
rico de Wagner (Rienzi, La prohibición de amar y Las
Hadas no cuentan a efectos de este repertorio).
La carrera internacional de este exiliado húngaro
—judío no comenzaría realmente hasta después de la
Segunda Guerra Mundial, apoyada, hecha abstracción
de su indudable madera de director de orquesta nato,
en dos circunstancias: la prohibición de dirigir a los co-
laboracionistas nazis (Furtwángler, Knappertsbusch,
Krauss, Bóhm, Karajan, etc.), que de la noche a la ma-
ñana elevó a Celibidache a la dirección de la Filarmó-
nica de Berlín y a Solti lo puso al frente de la Opera
de Munich, y la comercialización del disco microsurco
y la consiguiente batalla entre EM1 y DECCA por la
hegemonía; como subfactor, muy importante, el en-
cuentro con John Culshaw en 1949 y la convicción de
éste, prontamente adquirida, de que Solti era el hom-
bre necesario para sus propósitos.
El joven Solti fue director de la Opera de Munich
de 1947 a 1952. El edificio de la Opera Nacional esta-
ba arruinado por los bombardeos; no había perspecti-
vas inmediatas de reconstrucción, por lo que la Opera
de Munich estableció su sede en el Teatro del Príncipe
Regente (un calco a escala reducida el Festspielhaus de
Bayreuth); justamente entonces se gestaba la reaper-
tura del Festival de Bayreuth, que al fin tuvo lugar en
1951; todo ello contribuyó a que el rehabilitado Knap-
pertbusch, con la perspectiva de la dirección general
de música de Bayreuth (no oficial, pero sí de hecho),
no presionara para recuperar su puesto vitalicio en Mu-
nich, del que había sido despojado en 1936 precisamen-
te por los nazis. Pero aún así, en 1952 y hasta 1961,
Solti buscó otros aires en Francfort, donde, sin nos-
talgias que lo lastraran, empezó a labrar su nombre,
para consolidarlo de 1961 a 1971 en el Covent Garden
teniendo como centro de su actividad El Anillo del Ni-
belungo, que dirigió repetidas veces en estos años, ade-
más de grabarlo.
El Anillo en disco
La historia de la grabación del Anillo de Solti es com-
plicada (I)- EMI y DECCA acariciaban la misma idea;
grabar íntegro Wagner, al fin y sobre todo la Tetralo-
gía. Cada una atesoraba en su escudería una vieja glo-
ria absoluta: EMI, a Furtwángler; DECCA, a
Knappertsbusch. Inicialmente, se pensó que el Festi-
val de Bayreuth sería la panacea: en 1951, EMI grabó
allí los Maestros cantores y el tercer acto de La Walk-
yria con Karajan (2); DECCA registró Parsifal (1951,
Knappertsbusch), Lohengrin (1953, Keilberth), Holan-
dés (1955, también Keilberth), y como mínimo obtuvo
dos tomas de la Tetralogía (1951, Knappertsbusch;
1955, Keilberth), que no fueron comercializadas a causa
(*) John Culshaw ha contado esta historia en Ring Resounding, cellence de Kna en Bayreuth), una mujer con redaños,
Secker-Wartburg, Londres (1967), peio hay que saber leer enlre lí- que mandó a Culshaw literalmente a la mierda cuan-
neas y hacer otras pesquisas,
(") Como Furlwángler dirigió sólo la Novena sinfonía de Beet-
hoven, no pudo registrarse nada de Wagnei con él.
60 Scherzo
de la decidida oposición de la empresa contrincante.
Mas, al mismo tiempo se velaba, por si acaso, la par-
cela del estudio: DECCA se adelantó con Maestros
Cantores (Knappertsbusch, 1950-51), y EMI respondió
con La WalkyriadeFurtwangler (1954) y, sobretodo,
con El Anillo íntegro de este último registrado en un
semivivo en Roma en 1953, a su vez torpedeado por
DECCA. La consecuencia fue que Bayreuth pareció un
terreno hostil e inconquistable —los Wagner (Wolfgang
y Wieland) eran de muchísimo cuidado; cada empresa
controlaba a sus cantantes exclusivos—, y además Furt-
wángler había muerto en noviembre de 1954. El joven
John Culshaw, un productor con personalidad y am-
biciones, comenzó a jugar sus cartas: había que man-
tener y aumentar la supremacía técnica de DECCA (una
realidad incontrovertible en aquellos años); las nuevas
condiciones del estudio de grabación permitían un mon-
taje dramático, en cierta medida recordando lo que un
Einstein y un Griffith significaron para el cine; a estos
efectos el viejo superviviente Kna era, con su indife-
rencia o, aún más, su rechazo del nuevo medio técni-
co, una dificultad añadida: Culschaw pudo presentar
argumentos técnico-comerciales sólidos contra el pro-
pósito de su propio director general, Maurice A. Ro-
sengarten, de confiar a Knappertsbusch la histórica
primera grabación del Anillo, y a favor de decidirse por
Solti, un hombre en línea con las nuevas exigencias y
que, además, no estaba en edad de morirse. Todo esto
eran datos, posibilidades, incluso ponderaciones de
marketing perfectamente invocables; lo nefasto es que
Culshaw se permitió menoscabar a Knappertsbusch y
despreciar el Bayreuth de Wieland Wagner, que hoy
sabemos que ha supuesto la cima estética del Festival
probablemente per sécula seculorutn.
Hubo aún seis o siete años de tensión entre Culshaw
y Rosengarten apreciables en las grabaciones que
DECCA fue realizando: los Wesendonk-Lieder con
Kna/Flagstad en 1956 (una joya); el primer acto de La
Walkyria también con Kna/Flagstad (insuperable or-
questal mente), y el tercero con Solti/Flagstad/Edel-
mann en el mismo 1957 (violentísimo, fuera de estilo);
el Tristón completo con Solti/Nüsson y un disco de
fragmentos con Kna/Nilsson, ambos registros realiza-
dos en 1959, ante los que una criatura ajena a los mis-
terios del marketing ha de preguntarse: ¿por qué no
se invirtieron las rectorías? (Finalmente Culshaw reco-
mendó no grabar Tristón con Kna: que Wagner le
perdone).
El viejo Kna desaparece a partir de aquí de esta his-
toria. Solti es ya el indiscutido director wagneriano de
DECCA: en 1958, El oro del Rin; en 1959, Tristón; tras
una pausa importante, en 1962 Siegfried (Rosengarten
impone a Hotter y a Windgassen; falta poco para rom-
per con el genio de la técnica llamado Culshaw); en
1964, El ocaso de los dioses, y en 1965, La Walkyria,
una grabación cuya anécdota más expresiva es la pro-
tagonizada por Astrid Varnay (la Brünnhilde par ex-
do éste le propuso cantar una Fricka de consolación.
Kna murió en octubre de este año.
 r
Pero sobre Solti llueven los premios. ¿Cuántos ejem- digital y compacto, la cassette y el vídeo; Solti firmó
plares se habrán vendido de este Anillo en todo el mun- sólo por tres años, un período de tiempo tradicional-
do? Después vienen el doblete (y sé lo que me digo) mente suficiente para darle el punto adecuado al
de Karajan y la revancha de Bayreuth aprovechando producto.
la interesada luna de miel de Bóhm, donde PHILIPS Mas nuestro hombre se encontró con la dura reali-
recogió o recuperó en parte lo que DECCA (Cuishaw) dad: la crítica conversa al gratificante pseudoizquier-
no había querido. Mas Solti resiste las embestidas co- dismo del dúo Boulez/Chéreau le espetó en su cara a
merciales —el Arte no estaba aquí en juego— y prosi- Solti, un hombre nacido en Hungría en 1912 y con se-
gue su camino. En 1971 entrega su original Tannháuser tenta años de lucha en las alforjas, el escupitajo de reac-
en la mal llamada versión de París (en realidad, es la cionario; entre los propios y los ajenos, la realidad
de Munich, 1867, para la cual Wagner devolvió al ale- vocal se materializó como lamentable: ¿cómo era po-
mán los pasajes escritos o reelaborados en francés en sible grabar Sigfrido con el impresentable Manfred
1860/61), añade en 1973 su Parsifal (primera graba- Jung, sirva este buen hijo honesto electricista de nece-
ción en estudio), y cierra esta etapa con el Holandés sario ejemplo del abismal desastre actual del canto wag-
(única grabación no realizada con los conjuntos de Vie- neriano?; en Bayreuth hizo un calor que alcanzó los
na) y los Maestros, en torno a 1976. Luego, un largo cuarenta grados centígrados en el foso: Solti ha dicho
silencio. que el sudor de su frente cayéndole sobre los ojos no
le dejaba ver la partitura, pero el supremo responsa-
Solti en Bayreuth ble, el ya mítico Wolfgang Wagner, viene repitiendo
La noticia de que Solti dirigiría en Bayreuth el Ani- que nadie le garantiza una climatización insonora, la
llo conmemorativo del centenario de la muerte de Wag- cual, además, costaría mucho dinero; Wolfgang Wag-
ner vio pronto que aquí no tenía na-
da que ganar, sino mucho que per-
der en cuanto a su liberal imagen de
bondadoso propiciador de todas las
experiencias progresistas; y el tingla-
do se vino estrepitosamente abajo:
Solti y su famoso escenógrafo Peter
Hall se fueron en 1984 con la músi-
ca a otra parte; su Anillo (carísimo
en la maquinaria) se sostuvo a duras
penas hasta 1986 confiado a segun-
dones y a favor de la masiva e indi-
ferencia demanda internacional de
localidades; la necesaria restauración
del principio musical de la ópera su-
frió un durísimo golpe, y el colmillu-
do Wolfgang Wagner se permitió
dudar públicamente de la capacidad
física y mental de Solti (entonces de
setenta años) para tomar sobre sí la
conducción de un Anillo triple en las
condiciones vivas y directas de Bay-
reuth: hasta el presente, Solti ha da-
Conferencia de prensa en Bayreuth (28-7-1983). De izquierda a derecha, el alcalde de Bay- do la callada respuesta; sería de
reuth Hans Walter Wied. Sir Georg Solti. Woffgang Wagner, Sir Peter Hall y el escenó- desear que nuestro hombre escribie-
grafo William Dudíey. ra sus memorias.
ner no sorprendió, pero sí interesó al mundo musical. En 1985/86, Solti ha cerrado, a lo que parece, su ci-
Cada quisque se había preguntado desde 1965: ¿por- clo de grabaciones wagnerianas con un registro de Lo-
qué no dirige Solti en Bayreuth? Aquí estaba el pre- hengrin en el que, a priori, Jessye Norman y Plácido
sunto sumo sacerdote del Anillo dispuesto a acudir al Domingo comparten con él el protagonismo. La críti-
santuario después de las herejías del couple Bou- ca de esta grabación no es de este lugar, pero puede
lez/Chéreau. Ciertamente, la gran estrella se anunció anticiparse que, en lo que se refiere a Solti, Wagner
como Solli el Restaurador y sin pelos en la lengua: sigue siendo uno de sus bancos de prueba, un listón
«vengo a devolver a la orquesta su protagonismo», muy alto que el director húngaro no ha temido nunca
«quiero ver por una vez en el escenario la ópera escri- cualesquiera que fueran las condiciones ambientales.
ta por Wagner, no la de Marx», «quiero ver en escena
agua, fuego, niebla, montañas, los elementos de la na- Solti como director wagneriano
turaleza que la orquesta wagneriana traduce en ilusio-
nes románticas». Pero el, no voy a dudarlo, sincero Llegados aquí, el lector puede haberse preguntado:
Solti alimentaba también otras intenciones menos ro- muy bien, ¿pero cómo es el Wagner de Solti?; ¿es Sol-
mánticas; Solti no venia a culminar su carrera en Bay- ti el más grande director wagneriano vivo, en reñida
reuth, no venía a practicar aquello de: «¿Percibir aquí pugna con Karajan?
un salario? Aún tendría yo que pagar de mi bolsillo Para empezar, me parece difícil que pueda sostenerse
(Knappertsbusch)». El propósito era grabar este Ani- que en Solti, como en Karajan, hay un Wagner dado,
llo para DECCA en la cuádruple vertiente del disco entrañable, consustancial; más bien puede hablarse de

Scherzo 61
 DOSIER

Wagner adquirido a lo largo de toda una evolución y director que está a la altura no espiritual, pero sí so-
un ejercicio profesionales. nora, de El ocaso de los dioses, obra difícil entre las
Solti no procede del Wagner autor, ni cosa aún más más difíciles, y no me estoy refiriendo sólo a los regis-
determinante, del Wagner director de orquesta. Los Bü- tros de estudio, sino a mi propia experiencia en Bay-
low, Richter, Levi, Mottl, Mahler, Nikisch, Muck, reuth desde 1962 a 1983: Kempe, Klobukar, Bóhm,
Furtwángler, Knappertsbusch, incluso Bruno Walter se Suitner, Maazel, Stein, Boulez y el propio Solti, que
hicieron directores a partir de los postulados románti- repitió (refinado) su enorme friso sinfóníco-dramático
cos de Wagner, inventor de la dirección de orquesta sin comparación con lo antes escuchado.
tal como se ha entendido hasta hace cincuenta años, c) Tannháusery Parsifal: las dos cimas. Solti es un
que hacía del sentido flexible del melos, del rubato co- director en plena madurez, ha reducido al mínimo la
mo factor de expresión y de la traducción subjetiva de violencia de origen y realiza una versión capital del
la partitura (¡Cuidado, subjetivismo no quiere decir al- Tannhauser de París/Munich y una puesta en sonido
teración!) postulados de una participación-transmisión de Parsifal en estudio, por supuesto sin el aura cere-
enriqueced ora: se trata nada menos que de las Tablas monial de las celebraciones de Kna en Bayreuth, que
de la Ley, y sus cancilleres y chambelanes no dejan de muestra ante los sorprendidos agnósticos la excelsitud
ser sus servidores. de este bellísimo canto del cisne wagneriano: Solti si-
En Solti, no en vano pianista profesional en ciertas gue sin servir a Wagner, pero lo aproxima a todos con
etapas de su vida, las fuentes son otras: Hungría, Bar- convicción y nobleza.
d) Holandés y Maestros: el fra-
caso. Se ha agravado la lamentable
situación del canto wagneriano; pe-
ro además empiezan a evidenciarse
en Solti las secuelas de la excesiva
productividad o eficiencia: hay aquí
una cierta indiferenciación sonora, se
echa a faltar el sentido final del dra-
ma, las escenas y pasajes parecen
bloques inconexos, no afloran los ri-
cos trasfondos wagnerianos. Algo de
esto pudo advertirse en Bayreuth en
1983. Solti cometió allí un exceso im-
perdonable: hizo levantar la sección
central de la pantalla del foso, que
constribuye —¿realidad, ilusión?—
a la peculiar acústica del Festspiel-
haus; la suntuosidad del sonido con
ello obtenido es posible que no ten-
ga parangón en toda la historia del
Festival, mas ya se sabe lo que fue
del rey Midas. Agradecidos incluso
a tanta magnificencia, los oyentes
hubimos de preguntarnos a veces:
¿para qué?
Hoyes pura Solti al concluir su último Anillo en Bayreuth. Wotfgang Wagner felicita al e) Lohengrin: parada y fonda.
director, pero la procesión iba por dentro: pronto las flores se tornarían espinas. Véase la crítica en este mismo
numero.
lók, Kodály, la preponderancia del ritmo; el teatro de Una conclusión un tanto apresurada sería que Solti,
ópera con todo el repertorio, en el que Wagner ya no sir Georg, no es reconocible sin Wagner, pero no por
es la grande y absoluta panacea; la dirección sinfónica su influencia escolar, sino por un eficiente empleo de
moderna con el sentido del color (timbre) que han ele- su repertorio. A medida que pasa el tiempo, Bóhm ya
vado a prímus Debussy, Stravinsky, Ravel, Bartók y no entra en liza; quedan Karajan y Solti, y aún habría
otros. que señalar a Sawallisch, si a sus tres desiguales regis-
Las grabaciones Wagner/Solti, que son y serán lo tros bayreuthianos aún pudiera sumar la grabación sis-
asequible al común de los mortales, nos dan a mi jui- temática de todo lo que resta. Pero ninguno de ellos
cio, y desde estas perspectivas, lo que sigue (perdóne- es un wagneriano en el sentido causal, visceral, neu-
se la enumeración un tanto dictaminadora): rálgico, sensitivo. Los cuatro citados son o fueron gran-
a) Walkyria (tercer acto); Oro del rin. Tristón e des directores que, cual planetas, han girado más o
Isolda: traducciones fuera de estilo, agresivas, violen- menos excéntricamente alrededor del sol Wagner en la
tas, húngaras, reveladoras de los orígenes y la forma- parte más exterior del sistema, allí donde el frío con-
ción del joven director. fiere a la atmósfera, cuando ésta existe, una límpida
b) Sigfrido, Ocaso de los dioses, Walkyria: Se con- pureza. De ellos, en conjunto, me quedo con Solti; pero
servan las características originales, pero la experien- quienes sienten y aman a Wagner por encima de todas
cia teatral y una gran voluntad sinfónica hacen justicia las cosas saben que hay testimonios de quienes se abra-
a la orquesta de Wagner; no son realizaciones desde saron con él y nos transmitieron a trancas y barrancas
la entraña de las obras, sino vertiendo en ellas un sifo- su pavesa.
nismo muy desarrollado que recuerda sus orígenes pre-
cisamente wagnerianos; en particular, Solti es el único Ángel-Fernando Mayo
62 Scherzo
NOVEDADES CBS MASTERWORKS
NOVIEMBRE 1987

MARKl'S-pASSlON T

HELMUTHRII.LINO

Cinq fletadles
populan»
giecques

BARTOK JESSYENORNAN MERJARPER

Concierto para orquesta
Filarmónica de Nueva York
Fierre Boulez
JILL GÓMEZ JOSÉ VAN DAM
MENDELSSOHN

MK4239I CD
BFAHME
Concierto para piano n.° 2,
Intermezzi y Rapsodia Op. 119
Rudolf Eerkin, piano
Orquesta de Cleveland
George Szell
MK4ZZ62 - CD
HAENDEL
El Mesías
Eileen Fattell, Davis Cunmngham
Manha Liplon, William Warfield
The Monnon Tabernacle Chaír
Orquesta de Filadelfia
Eugene Onnandy
M2K60I 2 CDs
HAYDN
Conciertos pata cello númi 1 y 2
English Chara be i Orchestra
Yo-Yo Ma, violón cello
MK36674 CD
MAHLER
Sinfonía n.° 3
Agnes Baltsa, mezíosopiano
Niños Cantores de Viena
Coro de la Opera de Viena
Orquesta Filarmónica de Viena
Lonn Maazel
M2K42403 - 2 CDs
• ^ ^ W E B E BOULEZ1
Los 2 conciertos pata piano
Murray Perahia. piano
Orquesta de St Martin m the Fields
Neville Marnner RICHARD STRAUSE
MK42401 CD Sinfonía Doméstica,
Burles ke para piano y orquesta
MOZART Daniel Barenboira, piano
Los Cuartetos para flauta Orquesta Filarmónica d e Berlín
Jean Fierre Rampa!, flaula Zubin Menta
Isaac Stern, vioün M42322 LP
Mstislav Rostropovich, cello MT42322 • MC
Sal valore Accardo. viola MK42322 - CD
MK42320 - CD
STBAVINSKY
Fetronchka
MOZART
Don Giovanni Filannonica de Nueva York
R. Rairaondi, K. Te Kanawa, Fierre Boulez
E. Moser. T. Berganza, ]. van Dam MK42395 • CD
Orquesta y coro de la Opera de París
Lonn Maazel CANCIONES NAVIDEÑAS
M3K3591Z 3 CDs POR |OEE CARRERAS
Noche de Paz, Ave María,
Navidades Blancas, A des te Fideles,
MOZART Jingle Bells, El cant déls ocella...
Die Versen weigung, jóse Carreras
Da* Veilchen, Das Lied der Trennung..
Miembros de la Opera de Viena
R STRAUSS
Margen, Gefunden, Hat gesagt... MK42311 - CD
H WOLF
Los 4 liodor de Mignon CANCIONES DEL RENACIMIENTO
Arle en Auger. soprano Obras de Th. Morley, W. Byrd,
O. Gibbons, H. L. Hasslet,
Irwin Gage, piano
J. Vázquez, J. Deaprez...
M42447 LP
Waverly Consort
MK37845 CD
 DOSIER
Cuarenta años de grabaciones
egún cuenta el crítico inglés Edward Greenfield
S desde las páginas de la revista Gramophone, ver
trabajar a Solti en un estudio de grabación cons-
tituye un gran paso para explicar su éxito como artífi-
ce millonario de discos en los últimos cuarenta años.
Ha sido un caso único de lealtad hacia una empresa
discográfica, ya que ha permanecido durante esas cua-
tro décadas con la Decca (salvo tres o cuatro óperas
hechas para la RCA, de las que solamente Bohéme y
la segunda grabación del Réquiem de Verdi permane-
cen en su catálogo). Solti en el podio de un concierto
público puede sugerir a un boxeador enfebrecido, lle-
no de violencia, siendo descritas sus interpretaciones
(por regla general) como tensas y rudas. Sin embargo,
en el estudio de grabación parece ser que se adquiere
un retrato mucho más completo de él como gran pro-
fesional. Siempre tiene en mente de forma clara sus ob-
jetivos, pero su habilidad para enfocarlos de la forma
más minuciosa hacen de él un colaborador ideal para
los ingenieros de sonido, cuyas funciones incluyen una
preocupación puntillista para cada detalle. Al contra-
rio que otros muchos directores, acepta de buen grado
sus consejos en temas de sonido. Su reciente grabación
del Lohengrin ha marcado el final de una era en mu-
chos aspectos. Por desgracia la Sofiensaal de Viena,
escenario de tantas grabaciones espectaculares de Dec-
ca, ha dejado de utilizarse como estudio debido a los
enormes gastos de alquiler. Todas las grabaciones de
Wagner protagonizadas por Solti, excepto El holandés
errante, hecho en Chicago, fueron realizadas allí y Lo-
hengrin precisamente marcó el final del ciclo de todas
las óperas de madurez del músico alemán, pasando con
ello a convertirse en el primer director que registraba
64 Scherzo
este enorme legado. Editado también para celebrar su
75 cumpleaños, este álbum —que comenta Ángel F.
Mayo— marca también el 40 aniversario de Solti con
Decca.
La primera grabación de Solti
La primera grabación de Solti para esta compañía
fue realizada en 1947, y en ella nuestro director actuó
como pianista acompañando a Georg Kulenkampff en
las Sonólas para violin y piano de Brahms. La varie-
dad de repertorio que el maesiro húngaro ha cubierto
desde entonces es formidable. Hace seis años Teldec
sacó en Alemania una edición Solti que incluía diez vo-
lúmenes con 203 discos en total, y eso que todavía no
estaba completa del todo. Desde entonces ha seguido
grabando con sus tres orquestas habituales: las Filar-
mónicas de Viena y Londres y la Sinfónica de Chicago
y, al contrario que su gran rival Herbert von Karajan,
que tiende a quedarse en su repertorio habitual volvien-
do a grabar una y otra vez las mismas obras, Solti ha
registrado obras que no había hecho anteriormente, ya
fueran El Mesías de Hándel, La creación de Haydn,
Una Sinfonía Fausto de Liszt, u otras obras maestras
del siglo XX, como Moisés y Aarón de Schónberg o
el Concierto de violin de Alban Berg. Esta cualidad,
su interés por los nuevos descubrimientos, ha caracte-
rizado su carrera desde el comienzo. Recuérdese, por
ejemplo, su amor por Elgar (que según cuenta Edward
Greenfield le proporcionó la ciudadanía británica y su
título de Sir).
Su carrera despegó con la llegada del LP. Al princi-
pio su repertorio se centró en las
obras capitales de Haydn, Mozart,
Beethoven y Mendelssohn, registrán-
dolas con la Filarmónica de Londres.
En aquel entonces convenció a los di-
rectivos de Decca para grabar músi-
ca húngara, y así nacieron bajo su
mando los Psalmus hungaricus de
Kodaly junto a las Variaciones del
pavo real del mismo autor, seguido
por la suite de Hary Janos y la pri-
mera versión de Solti de la Música
para cuerdas, percusión y celesta de
Bartók. Es una lástima que no haya
vuelto a grabar las obras de Kodaly,
pero una de sus características es no
volver a grabar una partitura si no
tiene algo nuevo que decir, como hi-
zo con su nueva versión del Concier-
to para orquesta de Bartók, del que
llevó a cabo una verdadera labor de
investigación sobre la partitura ori-
ginal. Su repertorio sinfónico está
constantemente activo gracias, sobre
todo, al virtuosismo y brillantez de
 r
su Sinfónica de Chicago. Su Mahler lo planteó en los
estudios de grabación mucho antes de su llegada a la
ciudad norteamericana, registrando la Cuarta con la
Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam y la Pri-
mera, Segunda, Tercera y Novena con la Sinfónica de
Londres. Las grabó de nuevo con la agrupación de Chi-
cago para hacer un ciclo completo consistente; de ellas,
casi con completa seguridad, destaca especialmente su
soberbia lectura de la Octava (las demás, por razones
que ahora nos es imposible exponer, siempre poseen al-
gún punto flaco). Con Bruckner sucedió otro tanto:
grabó con la Filarmónica de Viena una fogosas y tru-
culentas Séptima y Octava, volviéndolas a grabar en
Chicago junto al resto de sinfonías del músico austría-
co (todavía le faltan las tres primeras). De su ciclo
Brahms destaca especialmente su lectura de la Terce-
ra.obra en principio poco apta para su temperamento
y de la que, sin embargo, realiza una versión muy ex-
presiva y vigorosa. Debe subrayarse también la inter-
pretación sobria y plena de madurez del Réquiem
alemán. En cuanto a su Beethoven nos encontramos
con uno de sus puntos más discutibles; de su ciclo con
Chicago solamente la Novena ofrecía completo inte-
rés (siempre en opinión de quien esto firma) y es, pre-
cisamente, la que ha vuelto a registrar otra vez con los
mismos coros y orquesta y diferentes solistas (Arturo
Reverter la comenta en estas mismas páginas).
Solti no grabó su primera ópera hasta 1957, año en
que dirigió por primera vez a la Orquesta Filarmónica
de Viena con Kirsten Flagstad en el tercer acto de Wal-
küre (simultáneamente la orquesta vienesa grababa
también para Decca y a las órdenes de Hans Knappert-
sbusch el acto primero de ésta ópera... Pero será Án-
gel Mayo quien les cuente el affaire). El director
húngaro mostró su gran calibre operístico con Árabe-
Ha de Strauss, grabada también con la Filarmónica de
Viena y con Lisa della Casa y George London en los
principales papeles; la versión no ha sido superada has-
ta la fecha y la toma sonora a cargo del equipo de in-
genieros de John Culshaw soporta el paso de los años
sorprendentemente bien. De este período es también
Salome, con una Birgit Nilsson en la cima de sus posi-
bilidades vocales; en la modalidad de Disco Compac-
to no ha sido superada todavía, ni en interpretación
ni en sonido, lo mismo que la posterior grabación de
Elektra. El espléndido registro del Rosenkavalier, a pe-
sar de la indudable maestría de la batuta, no alcanza
las cotas de las anteriores. Algunos pueden encontrar
el Mozart de Solti un tanto tenso: su Cosi es demasia-
do rígido (no llega ni en sueños a las cimas de un Ka-
rajan en su registro producido por Walter Legge) y su
Don Giovanni puede pecar de excesiva violencia; sin
embargo, Zauberflóte y Fígaro son dos excelentes
muestras del teatro mozartino en disco (de su última
aportación a las óperas del salzburgués, El rapto en el
serrallo, ya hablamos en las páginas de crítica disco-
gráfica). Su Verdi no ha sido valorado en su justa di-
mensión, ya que las evidentes cualidades dramáticas y
espontaneidad puestas de manifiesto en las lecturas de
Aída, Rigotetto y primera grabación de Bailo (ver co-
mentario de la segunda en el n.° 1 de SCHERZO), co-
locan a estas lecturas en un lugar sobresaliente entre
las distintas interpretaciones de estas óperas. A desta-
car también su vibrante versión del Réquiem verdíano
hecho para Decca, con un insuperable cuarteto vocal.
Enrique Pérez Adrián

BAKTOK:
Concierto para orquesta. LSO, 1965. CSO,
1981.
Condeno piano n."l. Ashkenazy, LPO,
1984.
Concierto piano n." 2. Ashkenazy, LPO,
1978.
Concierto piano n." 3. Ashkenazy, LPO,
1978.
Concierto violín n." I. Chung, CSO, 1983
Concierto violín n.° 2. Chung, LPO, 1976.
El castillo de Barbazul. Sass, Kovats, LPO, baciones comerciales hechas por Sir Georg
1979.
Música para cuerdas, percusión y celesta.
LPO, 1955. LSO, 1963.
Suite de danzas. LPO, 1955. LSO, 1965.
CSO, 1981.
El mandarín milagroso, suite. LSO, 1968.
BEETHOVEN:
Coriolano. CSO, 1979.
Egmont. CSO. 1972.
Leonora III. CSO, 1972.
Fidelio, (compl.). Behrcns, Hoffman, Sotin, Concierto violín. Chung, CSO, 1983
CSO, 1979.
Los 5 Conciertos de piano. Ashkenazy,
CSO, 1972.
Concierto violín. Elman, LPO, 1955.
Missa Solemnis. Popp, Minlon, Walker,
Howell, CSO, 1977.
Sinfonía n." 9. Lorengar, Minton, Burrows.
Talvela, CSO, 1972.
Sinfonías I a 8. CSO, 1974.
Sinfonía n." 9, Norman, Runkel, Schunk,
Sotin, CSO, 1987.
Sinfonía n.° 3. WP, 1959.
DISCOGRAFIA
Abreviaturas: BP= Filarmónica de Berlín;
COA = Concertgebouw Amsterdam;
LPO= Filarmónica de Londres; LSO = Sin-
fónica de Londres; CSO = Sinfónica de Chi-
cago; ROCV = Orquesta del Covent
Carden; WP = Filarmónica de Viena.
Advertencia; Solamente se indican las gra-
para Decca y RCA. Cuando no se indica ía
casa de grabación el disco es Decca.
Sinfonía n.° 4. LPO, 1950.
Sinfonía n.° 5. WP, 1958.
Sinfonía n." 7. WP, 1958.
Sonata Kreutzer. Kulenkampff (violin), Solti
(piano). 1947.
BERG:
BERLIOZ: Sinfonía Fantástica. CSO, 1972.
Les Francs-Juges. CSO, 1974.
La condenación de Fausto. Riegel, van
Dam, von Slade, CSO, 1982.
BIZET:
Carmen, (compl.). Troyanos, Domingo, van
Dam, Te Kanawa, LPO, 1975.
Preludio acto Io (Carmen). ROCV, 1968.
BORODIN:
Príncipe Igor, obertura. BP, 1959. LSO,
1965.
Danzas Polovtsianos. LSO, 1965.
BRAHMS:
Las 4 sinfonías. CSO, 1978 (3. V4.") y 1979
(1.V2.').
BRAHMS:
Oberturas Festival Académico y Trágica.
CSO, 1978.
Variaciones sobre un tema de Haydn. CSO
1977.
Réquiem Alemán. Weikl, Te Kanawa, CSO,
1978.
Las 3 Sonatas para violin. Kulenkampff
(violín), Solli (piano). 1947-48
BRUCKNER:
Sinfonía n.° 4. CSO, 1980.
Sinfonía n. " 5. CSO, 1980.
Sinfonía n.' 6. CSO, 1979.
Sinfonía n.° 7. WP, 1965.
Sinfonía n.° 7. CSO. 1986.
Sinfonía n. ° S. WP, 1966.
Sinfonía n. ° 9. CSO, 1986.
DEBUSSY:
El mar. CSO, 1976.
Preludio a la siesta de un fauno. CSO, 1976.
DOHNAINYI:
Variaciones sobre una canción infantil..
Schiff, CSO, 1986.
DUKAS:
El aprendiz de brujo. Filarmónica de Israel,
1957
DVORAK:
Sinfonía n. ' 9. CSO, 1984
ELGAR:
Cockaigne. LPO, 1976.
Variaciones Enigma. LPO, 1974.
Falstaff. LPO. 1979.

Scherzo 65

In (he South (Alassio). LPO, 1979.
Concierto violín. Chung, LPO, 1977.
Marchas de Pompa y Circunstancia. LPO.
1977.
Sinfonías I y 2 . LPO, 1975.
GL1NKA:
Russlan y Ludmilla. Obertura. BP, 1959.
LSO, 1975.
GLUCK:
Orfeo y Eurídice (compl.). Home, Loren-
gar, Donath, ROCV, 1969.
HAENDEL:
El Mesías, Te Kanawa, Gjevang, Lewis, Ho-
well. CSO, 19S5.
HAYDN:
La Creación. Buirows, Wohlers, Molí,
Nimsgern, CSO, 1982.
Sinfonías Londres. LPO. 1981, 1982 y 1986.
HOLST:
Los Planetas. LPO, 1978.
HUMPERD1NCK:
Haensel y Grete!. (eompl.). Popp, Grube-
rova. Fassbaender, etc. WP, 1978.
KODALY:
Hary Janos. Suiíe. Orquesta Estatal de Ba-
viera, 1949. LPO, 1955.
Psalmus Hungaricus. MacAlpine, LPO,
1954.
Danzas de Galanía. LPO. 1952
Variaciones sobre el canto popular El pavo
real. LPO, 1954.
LISZT:
Mefisto vals. Orquesta de París, 1974.
Sonidos de fiesta. LPO, 1977.
Los Preludios. LPO, 1977.
Prometeo. LPO, 1977.
Tasso. Orquesta de París, 1974.
De ¡a cuna a la tumba. Orquesta de París,
1974
Una Sinfonía Fausto. Jerusalem, CSO,
1986.
MAHLER:
5 Heder de Des Knaben Wunderhorn. Min-
ton. CSO, 1970.
Lieder eines fahrenden Gesellen. Minton,
CSO, 1970
Das Lied von der Erde. Minton, Kollo,
CSO, 1972.
Sinfonía n.° I. LSO, 1964. CSO, 1984.
Sinfonía n." 2. Harper, Watts, LSO, 1966.
Buchanan, Zakai, CSO, 1980.
Sinfonía n. ° 3. Watts, LSO, 1968. Dernesch,
CSO, 1983.
Sinfonía n. ° 4. Stahimann, COA, 1960. Te
Kanawa, CSO, 1984.
Sinfonía n." 5. CSO, 1970.
Sinfonía n." 6. CSO, 1970.
Sinfonía n." 7. CSO, 1971.
Sinfonía n. ° 8. Harper, Popp, Minton, Ko-
llo, Quirk, Talvela, CSO, 1971.
Sinfonía n. ° 9. LSO, 1967. CSO, 1983.
MENDELSSOHN:
Sinfonía n." 3. LSO, 1952. CSO, 1986.
Sinfonía n." 4. Filarmónica de Israel, 1958.
CSO, 1986.
MOZART:
Cos'ifan tulle (compl.). Lorengar, Bergan-
za, Krause, Bacquier, LPO, 1973.
Don Ciovanni (compl.) Bacquier, Weikl,
Price, Sass, Popp, LPO, 1978.
Zauberflote (compt.). Lorengar, Burrows,
Talvela, Deutekom, Prey. WP, 1968.
Nozzedi Fígaro (compl.). Te Kanawa, von
Slade, Popp, Alien, Ramey, LPO, 1982.
Entfuhrung ausdem Serail(compl.). Talve-
la, Gruberova. Battle, WP, 1985.
66 Scherzo
DOSIER
Serénala n." IS. Filarmónica de Israel, 1958.
Conciertos piano 25 y 21. de Larrocha,
LPO, 1977.
Sinfonía n. ° 25. LSO, 1951.
Sinfonía n." 38. LSO, 1951. CSO, 1983.
Sinfonía n." 39. CSO, 1983.
Sinfonías núms. 40 y 41. Orquesta Cámara
de Europa, 1985.
Los 2 Cuartetos para piano y cuerdas. Solti
(piano), Cuaneto Melos, 1986.
Sonata violín, K. 454. Kulenkampff (violín),
Solti (piano), 1947.
MUSSORCSKY:
Cuadros exposición, (orq. Ravel). CSO,
1980.
Khonvantschina. (ptel.) BP, 1959. LSO,
1965.
Noche monte pelado. BP, 1959. LSO, 1965.
OFFENBACH:
Gaíté parisienne. ( + GOUNOD: Fausto,
mus. ballet). ROCV, 1960.
Cuentos Hoffmann (barcarola). ROCV,
1959.
PONCHIELLI:
La Gioconda (danza horas). ROCV, 1959.
PROKOFIEV:
Sinfonía n." I. Sultes de Romeo y Julieta.
CSO, 1983.
PUCC1NI:
La Boheme: (compl.). Domingo, Caballé,
Milnes, LPO, 1974, RCA.
Tosca (compl.). Te Kanawa, Aragall, Nuc-
ci, Filartn. Nacional, 1986.
RACHMANINOV:
Concierto piano 2. Katchen, LSO, 1958.
RAVEL:
Bolero. CSO, 1976.
Le Tombeau de Couperin. CSO, 1980.
ROSSINI:
Barbero (obert.). LPO, 1955. CSO, 1972.
La Boutique fantasque. Filarmónica de Is-
rael, 1957.
La italiana en Argel, (obert.). LPO, 1955.
ROCV, 1959.
Semiramis (obert.). ROCV, 1959.
SCHÓNBERC:
Variaciones para orquesta. CSO, 1974.
Moisés y Aarón {compl.). Mazura, Langrid-
ge, CSO, 1984.
SCHUBERT:
Sinfonía n." 5. Filarmónica de Israel, 1958.
CSO, 1985.
Sinfonía n." 8. CSO, 1985.
Sinfonía n." 9. WP, 1982.
SCHUMANN:
Julio César(oben.}. Obertura, ScherzoyFi-
nale. WP, 1969.
Sinfonías núms. I y 2 . WP, 1969.
Sinfonías núms. 3 y 4. WP, 1967.
R. STRAUSS:
Zaratkuslra, Don Juan, Till. CSO, 1975.
Sinfonía Alpina. Radio Bávara, 1979.
Vida héroe. WP, 1977.
Arabella (compl.). Della Casa. Güden, Lon-
don, WP, 1957.
Ariadne auffJaxos (compl.). 1.. Price, Ko-
llo, Gruberova, Troyanos, LPO. 1977.
Elektra (compl.). Nilsson, Collier, Krause,
WP, 1966.
Rosenkavolier (compl.). Crespin, Minton,
Jungwirth, Donath, WP, 1968.
Salome (compl.). Nilsson, Stolze, Wachter,
WP, 1961.
STRAV1NSKY:
Consagración primavera. CSO, 1974.
Edipo Rey. Pears, Luxon, Meyer. LPO,
1976.
SUPPÉ:
Oberturas. LPO, 1951. WP, 1959.
TCHAICOWSKYr
Eugene Oneguin. Kubiak, Weikl, Hamari,
Burrows, Ghiaurov, ROCV, 1974.
Concierto piano I. Curzon, WP, 1958.
Schiff, CSO, 1986.
Serenata cuerdas. Filarmónica de Israel,
1958.
Sinfonía n. ° 2. Soc. Concs. Conservatorio
París. 1956.
Sinfonía n. " 4. CSO, 1984.
Sinfonía n. ° 5. Soc. Concs. Conservatorio
París, 1956. CSO, 1975.
Sinfonía n." 6. CSO, 1976.
TIPPET:
Sinfonía n. "4. Suitepara el cumpleaños del
príncipe Carlos. CSO, 1981.
VERDI:
Aída. L. Price, Vickers, Gorr, Merrill. Ope-
ra Roma, 1962. RCA.
Bailo. Nilsson, Bergonzi, Simionato,
McNeill, Santa Cecilia Roma, 1960.
Bailo. M. Price, Pavarotti, Ludwig, Bruson,
Filarm. Nacional. 1985.
Don Cario. Tebaldi, Bumbry, Bergonzi,
Fischer-Dieskau, Ghianrov, ROCV, 1965.
Falstaff. Evans. Ligabue, Simionato, Kraus,
Freni, Orq. RCA Italiana, 1963, RCA.
Otello. Cossuta, M. Price, Bacquier, WP,
1977.
Réquiem. Suthetland, Horne, Pavarotti,
Talvela, WP, 1977.
Réquiem. L. Price, Baker, Luchetti, van
Dam, CSO, 1977, RCA.
Rigoletto. Kraus. Moflo, Merrill, Orq. RCA
Italiana, 1965, RCA.
Pezzi Sacri. CSO, 1977.
Traviata. prels. 1 y 3. ROCV, 1959.
Forza del destino (obert.). LPO, 1952.
WAGNER:
Holandés. Bailey, Martin, Kollo, Talvela,
CSO, 1976.
Meistersinger. Bailey, Bode, Kollo, Molí,
Dallapozza, WP, 1975.
Parsifal. Kollo. Ludwig, Frick, Fischer-
Dieskau, Hoiter, WP. 1975.
Tannhauser. Kollo, Dernesch, Ludwig,
Braun, Sotin, WP, 1970.
Tristón. Nüsson, Uhl, Resnik, Krause, WP,
1960.
Lohengrin. Domingo, Norman, Gruberova,
Nimsgem, WP, 1986.
El oro del Rhin. Flagsiad, London, Neid-
linger, Svanholm, WP, 1959.
Walkiria: Todverkündigung y Acto 3.°..
Flagstad, Edelmann, Schech, WP. 1957.
Walkiria {compl.). Nilsson, Crespin, King,
Hotter, Ludwig, WP, 1965.
Siegfried. Windgassen, Slolze, Hotter, Nils-
son, WP, 1962.
El ocaso de los dioses. Nilsson, Windgassen,
Ncidlinger, Fischer-Dieskau, WP, 64.
Holandés: Obertura. WP, 1961. CSO, 1975.
Meistersinger: Preludio 1. CSO, 1972.
Rienzi: Oberiura. WP. 1961.
Tannhauser: Obertura y Venusberg. WP,
1961. Sólo obertura: CSO, 1975.
Tristón: Preludio y muerte de amor de Isol-
da. CSO, 1977.
Páginas orquestales del Anillo. WP, 1983.
Idilio de Sigfrido. WP, L965.
WALTON:
Belzshazzar Feast. Luxon, LPO, 1977.
Coronation Te Deum. LPO, 1977.
WEBER: Oberon: Obertura. CSO, 1973.
Enrique Pérez Adrián
Los últimos registros HAVDN: Sinfonías n.™ 93 y 99. O r q u « u Filar-
mónica de Londres. Director: Georg íwjlli. DEC-
CA 417 620-1. Compacto. DDD. SZ'SO".
BEETHOVEN: Novena Sinfonía, ttay* Norman, sobre todo en la más reciente, especial su-
RdDhIld Runkel, Roben Scfennck. Urnas Solía.blimidad en la introducción. A la hora de
Cora y Orqocsla Sinfónica df Chicago. Direclo-
cantar el gran tema, la extraordinaria y
n del coro: Marguret Hillií. Direclor: Sil Gcorg J j a s dos piezas agrupadas en este dis-
Solti. DECCA 417 100-2 DH. 1 dbco compílelo efusiva frase, hay mayor exactitud y co- co forman parte de la famosa serie de
DDD. T4.4S". lorido en este registro, pero se percibe un las doce Sinfonías de Londres, que vie-
on motivo de sus 25 años con Dec- más claro temblor y un acento más cáli-

C ca, Solti grabó en 1972 esta sinfo- do en la primera incisión, menos perfec-
nía. Plasmó entonces una ta instrumental mente en este punto.
versión que fue rápidamente situada al la- Transcurridas las iniciales escaramuzas,
do de las grandes; una interpretación de ambas versiones se dan la mano en la ma-
ran la luz entre 1791 y 1795. El acopla-
miento es bastante novedoso dentro de
la discografía, pues es evidente que es-
tas dos obras no son tan populares co-
altos vuelos que se distribuyó en España nera de exponer el celebérrimo tema de mo algunas de sus compañeras con
en 1974. Ahora el director húngaro la Oda a la Alegría: nada de misterios a titulo, como La Sorpresa, El reloj. Mi-
—protagonista de nuestro dosier— cum- lo Furtwángler, de búsqueda de dimen- litar o Londres, y lo habitual es presen-
ple 75 años. Quizá para homenajearle el siones desconocidas; notas precisas, jus- tar alguna de estas páginas junto a la
sello inglés vuelve a grabar con él la No- tas, explicativas por sí mismas; tempo menos conocida por obvias razones co-
vena. La verdad es que el resultado del prudente aunque alejado del éxtasis. La merciales. Un punto, por lo tanto, a fa-
empeño, siendo bueno, incluso muy bue- melodía se eleva asi vibrante, corpórea, vor de Solti y Decca por esta elección.
no, no lo es tanto que haga olvidar la an- rotunda sin haber hecho más que un bre- Estas dos muestras del lenguaje sinfó-
tigua recreación, todavía poseedora de un ve recorrido de un sólido mezzoforte a un
sonido espléndido, aunque sin las posi- fortissimo muy natural. El resto del cuar- nico final de Haydn son ejemplos maes-
bilidades y los brillos del compacto to movimiento, a pesar de la: delicias del tros del grado de dominio de la forma
actual. compacto, resulta mejor estructurado y que su genio había alcanzado en esta
expuesto en la toma de 1972. Hay simi- época. Se aportan en ellas audacias y
Y el caso es que las dos interpretacio- lar claridad pero mayor Ímpetu y contras- novedades que es más difícil que apa-
nes se parecen como dos golas de agua. tes en esa grabación, beneficiada además rezcan como tales a nuestros ojos por
Solti, que utiliza los mismos conjuntos co- de la presencia de un cuarteto vocal más la asunción que ya hemos hecho de to-
ral y orquestal, no da la impresión de que entonado, equilibrado y, en conjunto, do- da la historia musical posterior. Los
haya modificado sus anteriores plantea- tado de mayor calidad. Lorengar aven-
mientos. Hay probablemente en la mo- taja a Norman no en belleza vocal, sino oídos de los londinenses de finales del
derna aproximación un mayor cuidado en XV1I1 sí que supieron darse cuenta de
la gradación de dinámicas y una más am- esto. La prensa de entonces dijo que la
plia gama acentual. Se han suavizado Sinfonía n. " 93 era «... una composi-
ciertas rudezas —nada fuera de lugar, por ción grande, científica, encantadora y
otra parte— y, en general, se pretende y original a la vez».
consigue una versión controlada, medi- Solti empezó su carrera fonográfica
da, de tradicionales premisas románticas, como directa grabando la Sinfonía n. "
sin desmesuras, con todo en su silio y un 103 de Haydn en 1949 (Véase la crono-
notable equilibrio de conjunto. Solti es un
maestro en eso de levantar, cada vez con logía). Ahora ha vuelto al gran clásico
mayor sabiduría, grandes arquitecturas y con uno de los registros hechos en el
en dominar todas sus lineas funda- año 75 de su vida. No es, sin embargo,
mentales. Haydn un músico que se corresponda
con las características directoriales de
La textura orquestal —esa proteica tex- Solti. Aunque el conductor húngaro ha
tura beelhoveniana— está admirablemen- limado parte de las rudezas e inflexibi-
te trabajada en el primer movimiento, que lidades de su estilo, está todavía lejos
se nos brinda en toda su ancha perspec-
tiva sin un solo desfallecimiento. Las pro- de poder.servir el refinamiento, las in-
en agilidad para encaramarse a los impo-
gresiones resultan modélicas. El juego de sibles palomares beethoveníanos. De to- finitas sutilezas y la enorme elegancia
tensiones se diría, sin embargo, que dos modos, aquí podría caber alguna de la música haydniana. No por ello
estaba mejor establecido en la grabación duda, cosa que no ocurre al cotejar las hay que afirmar que sean desdeñables
del 72, en la que este movimiento tenía demás voces. Minton, Burrows (a despe- estas lecturas de la 93 y la 99, pues que-
una lectura algo más primaria. Sólo epi- cho de su mayor ligereza) y Talvela son, da claro que detrás de ellas está la ex-
sódicos confusionismos —que el sonido de lejos, preferibles a la desconocida Run- periencia musical de toda una vida, que
digital no siempre disimula— y un tem- kel, a Schunk y a Sotín, que no brillan enlaza con la vieja tradición —ahora en
po moderado firmemente sostenido. La precisamente a gran altura. quiebra, es cierto— de entender a
pulsación, normalmente insensible, pero
real y efectiva, nacida desde dentro, es En fin, esta Sinfonía n." 9, hecha a la Haydn. El Haydn de Solti es decidida-
una de las señas de identidad del septua- mayor gloria de Sir Georg, proporciona mente sinfónico, dando a este concep-
genario director, que en el gran tutti del a la postre, con todos sus méritos, me- to una dimensión decimonónica. Está
desarrollo obtiene unos espectaculares nor relumbre que la del 72. La verdad es llevado hacia Beethoven —acordes ini-
sforzandi dominados por el pleno del que podría haberse digit atizado (horrible ciales de la 93— y hay en él más con-
metal. término) ésta y trasladarla luego al compac-
to. Ya se sabe lo de las segundas partes. flicto que humor o sorpresa y más
Y en cuestión de Novenas acordémonos de densidad que ligereza.
Nada que objetar, sino todo lo contra-
rio, al Molto vivace, perfectamente ritma- las imperecederas: Furtwángler, Kleiber,
do y acentuado dentro de la moderación Mengelberg, Horenstein, Klemperer, Ka- E.M.M.
agógica comentada. El trío es llevado rajan II, Fricsay... Solti, hay que decir-
muy ligerito. En la antigua versión Solti lo, se sitúa ahí o muy cerca. Después de
acentuaba quizá de forma más incisiva. todo, es un clásico.
Paralelismo también en el sobrecogedor
Adagio molto y cantabile. No se aprecia. Arturo Reverter

Scherzo 67

Lohengrin, punto final wagneriano
WAGNER: Lohengrin. Hans Sotin, Plácido Domingo, Jessye Norman, Siegmund Nimsgeni,
Eva Randova, Dietrich Fischer-Dieskau. Coro de la Sociedad de Conciertos de la Opera del
Estado de Vital: Walter Hagen-Groll. Orquesta Filarmónica de Viena: sir Georg Soiti. Li-
breto en alemán, francés, inglés e italiano. Sinopsis. Artículos de William Mann y Dietman
Holland. Grabación: Sofiensaal, Viena; noviembre-diciembre de 1985, junio de 1986. Üecca
421053-1 (4 discos digitales); se distribuye también en discos compactos (421053-2) y «cas-
settes» (4I1053-3).
ace ya tiempo que Lohengrin es
H "ace
existe una
una obra difícil de realizar con-
.vincentemente; la prueba: no
unasola
obragrabación
difícil de en
en vivo vincentemente;
realizar con-
estudio
la prueba: no
del todo satisfactoria.
o ludio las diez obras líricas que forman
Los factores de la dificultad son, en-
tre otros, estos: Lohengrin es conclu-
sión, cima y despedida de la ópera
romántica alemana de Weber, Mars-
chner y el Wagner joven; sin embargo,
el drama sigue férreamente la unidad
clásica de lugar, tiempo y acción y las
dos parejas protagonistas son antagó-
nicas y están contrastadas con sumo vi-
gor; a su vez el coro tradicional es
tratado deliberadamente como
coro griego (coro espectador,
testigo y comentador); el se-
gundo coro, la orquesta
sinfónico-dramática wagneria-
na que en la Tetralogía pasa-
ría a ser el primero, puede ser
negro (primera escena del se-
gundo acto), pero tiene aquí
una luminosidad especial, gra-
cias al empleo de las maderas
a tres, que en el sutil juego, so-
bre todo de los violines, afir-
ma la tonalidad azul-plata
predominante en la partitura;
este color y el rico melodismo
favorecen la impresión de con-
tabilidad general por encima
de una menor evidencia del re-
citativo (omnipresente, sin em-
bargo, en la parte de Tel-
ramund); mas por debajo de lo
luminoso y etéreo, palpita la
acción no exteriorizada, lo
oculto y prodigioso que envuelve en
misterio a Lohengrin y a Ortrud, la
cual, al resolverse al final con la inevi-
table marcha de Lohengrin, ta necesa-
ria extinción de su antagonista Ortrud
y el fatal expirar de una Elsa puesta en
medio del choque entre el bien y el mal
y rota por él, descubre el pesimismo es-
tructural de la sin duda agradable obra,
escrita por Wagner bajo al guía de ese
su genial y característico instinto poé-
tico para ser el anticipado cronista de
los movimientos de su época: en este
caso, de la gran esperanza y la no me-
nos grande decepción de 1848/49. En
conclusión, y sin entrar ahora en el pro-
blema de la actual situacióndel canto
wagneriano, ya sólo lograr el equilibrio
de los contrarios es, en Lohengrin, co-
sa de suyo harto difícil, que con el pa-
so del tiempo aumenta su dificultad por
varias causas, que pueden resumirse un
tanto tópicamente en creciente falta de
la adecuada sensibilidad.
68 Scherzo
DOSIER
Para cerrar su hito de grabar en es-
el repertorio wagneriano, Solli ha te-
nido sin duda en cuenta esta dificultad
estilística, el estado actual del canto
wagneriano —que hizo naufragar su
Holandés y sus Maestros discográ-
ficos— y su propia y desagradable ex-
periencia
tenorescan entanBayreuth,
hoy allíen
los1983,donde,
papeles que
entre otras
otrora cosas, pudo
interpretaron comprobar
Lauritz qué
Melchior,
Franz Vólker, Max Lorenz y Wolfgang
Windgassen. Así, ha optado por una
base de especialistas para El Rey, Or-
trud y Telramund, una pareja protago-
nista de gran prestigio internacional
(decisión ésta favorecida seguramente
por el hecho de que Domingo ha incor-
porado Lohengrin a su repertorio), y
la guinda del veterano Fischer-Dieskau,
en principio un lujo para El Heraldo.
Orquesta y coros son los consabidos e
indiscutibles de Viena.
Resultados
L os resultados no puede decirse que
sean decepcionantes, sino los po-
sibles. Soiti atiende eclécticamente a los
problemas de estilo desde una base ro-
busta, dramática, teatral en suma; es
>mportante, en particular, el cuidado
del relato sinfónico y del comentario
coral, con una muy morosa delectación
en los pasajes relacionados con el éx-
tasis de apariciones, entradas y revela-
ciones. Mas Soiti posee un color de
orquesta demasiado áureo y su relato.
aunque fino, no tiene la dulce palidez
de lo etéreo: ejemplo, las maderas en
las dos entradas de Elsa, técnicamente
perfectas, pero sin dar lo suti! y frágil
del momento, lo que hay de desvalido
en la muchacha. Por otra parte, da la
impresión de que Soiti —o sus ingenie-
ros de sonido— ha definido a priori los
parámetros (empleo a conciencia el tec-
nocrálico barbar i smo) de equis situa-
ciones posibles, y asi, vencida la escena
de Ortrud y Telramund al principio del
segundo acto (lo mejor de esta graba-
ción, a mi modo de ver), ya están mos-
tradas todas las cartas expresivas y sólo
queda la legítima curiosidad de escu-
char a Domingo en la escena de amor
y en el racconto, pero no el interés por
el conjunto de la acción posterior. En
definitiva, están ausentes la unidad en
la diversidad, el aliento romántico y el
tras fondo trágico-pesimista de la obra,
con lo que quedan un escapa-
•-;) rale y una tienda siempre bri-
ñ l liantes, incluso rutilantes a
\ veces, pero con trastienda re-
ducida: lo que, por otra par-
te, no es poco.
Los cantantes
V ayamos con los cantantes;
primero, los especialistas.
Sotin es un profesional solven-
te, acreditado ya por tres lus-
tros de actuaciones en
Bayreuth, mas con dos proble-
mas: no es un bajo grave y no-
ble, pero tampoco tiene una
voz que corra bien arriba; por
otra parte, su gama expresiva
es corta, y desde la invocación
a Dios para el juicio que va a
tener lugar ya está lodo dicho:
el resto es repetición y mono-
tonía. La pareja Nimsgern-
Randová funciona muy bien en cuan-
to tal: él es un barítono-bajo más líri-
co que dramático, lejos de los negros
trazos de un Uhde y aun de un Fischer-
Dieskau, que articula y pronuncia ex-
celentemente e! vehemente y atropella-
do barboteo de Telramund; como, a su
vez, Eva Randová no es una mezzo de
voz cálida y redonda, empasta con él;
pero Nimsgern está tirante arriba y no
posee condiciones vocales par dar los
acentos más dramáticos y desesperados
de este ciego instrumento de las maqui-
naciones de Ortrud, y en cuanto a ella,
en la escena con Elsa descubre su limi-
taciones de toda índole, pues no es en
absoluto la negra enemiga al acecho de
aquella blanca criatura: Jessye Norman
tiene una voz mucho más rica y oscu-
ra, y es ella quien parece aquí la mezzo
(su contrincante hubiera tenido que lla-
marse, ¡ay!, Margarete Klose, Astrid
Varnay o Christa Ludwig). En conjun-
to, pues, especialistas a secas.

Solli durante la grabación de Loghengrin en junio de 1936/DECCA.
La pareja internacional famosa es
ofro cantar: Jessye Norman, sin la voz
de soprano lírica requerida (Lotte Leh-
mann, Maria Müller, Tiana Lemnitz,
Elisabelh Grümmer), es de suyo una ar-
tista admirable y hace aqui una Elsa
musical, muy bien cantada pese a los
desequilibrios antes apuntados; si en et
primer acto falta a su timbre la dulzu-
ra ideal y en el segundo encuentra po-
co apoyo en Eva Randová, en el dúo
nupcial está eminente y ella sola sostie-
ne la tensión y el desarrollo dramático
de la escena: toda una lección de can-
lo, válida para Bellini, para Wagner o
para Puccini. La voz de Plácido Do-
mingo no es, desde luego, la más bella
imaginable (algunos hemos escuchado
en vivo a Sandor Konya}, pero tampo-
co tiene nada que ver con la de un Pe-
ter Hofmann y, además, teóricamente
es adecuada al papel; su alemán no es
muy incorrecto ni feo, como si lo era
el de Jon Vickers, quien pese a ello ha
sido un tenor heroico wagneriano im-
portante, pero es frío, inintencionado,
como aprendido siguiendo la falsilla del
texto y nada más; su linea de canto no
es belcantista (lo que, dando un salto
de setenta o más años atrás al presun-
to italianismo de Lohengrin hubiera
aportado en caso contrario un cierto in-
terés), sino verista, con esa emotividad
externa y un tamo compungida que lo
caracteriza tanto aquí como allá, y con
acentos, portamemos y reguladores no
requeridos, pues es el dominio de la
prosodia alemana —Wagner fue en es-
to un maestro insuperado— lo que per-
mi le dar el matiz poéiico-musical
adecuado; un único, pero muy expre-
sivo, ejemplo: en la narración del Grial
iniciada y sostenida a media voz, la fra-
se «alljáhrlich nahl vom Himmel eine
Taube» (lodos los años viene del cielo
una paloma) ha de decirse con la deli-
cada media voz inicial para api a na r la
S
primera sílaba de Tau (mij en negra
con calderón) y resolver con sencillez
la sílaba be con un si: en corchea; pues
bien, sin un Melchior y sobre todo un
Konya apenas apuntaban este piano,
quizá porque la belleza intrínseca de su
canto no requería tanto este matiz de
dulzura, un Wittrisch y un Windgassen,
con materia prima inferior a las de los
citados y, por supuesto, a la de Domin-
go, pero artistas líricos de primera mag-
nitud, extraían de este momento de
inflexión todo el sentido poético con-
tenido en la visión espiritual de la ce-
lestial paloma que renueva la fortaleza
de los caballeros del Grial. Lo que Do-
mingo hace es aplanar desde alljáhrlich
toda la frase; amanera asi el punto cru-
cial y luego va creciendo exagerada-
mente al forte sobre la palabra Gral en
un efecto de los de ahí queda eso: pero
esto, ya lo he dicho, es efecto sin cau-
sa, y aún más, efectismo, precisamen-
te aquello que más abominaba Wagner.
En conjunto, no estamos anle el inexis-
tente Walther para Jochum, y es pro-
bable que los muchos partidarios de
Domingo se sientan aquí satisfechos
una vez más con unas maneras que les
son familiares y queridas; pero yo no
puedo decir que este Lohengrin sea
idiomático, purificador de germánicas
tosquedades, ni mucho menos aporta-
dor de una visión nueva y enriquecedo-
ra del personaje.
He dejado deliberadamente para el
final a la guinda, a Hscher-Üieskau. El
otrora grandísimo cantante y artista lle-
va ya largo tiempo arrastrando su de-
cadencia con incursiones extrañas y
haciendo manera de lo que antes fue es-
tilo. EL Heraldo ha de ser un barítono
joven, vigoroso, bien timbrado, sin fa-
tiga vocal, para transmitir órdenes rea-
les, arengar a subditos o proclamar
leyes de la liza. El actual Fischer-
Dieskau no hace nada de esto: se apo-
ya en lo que le queda de su centro, trae
el canto hecho con independencia del
texto, emite engolado y amanera la pro-
nunciación; nadie mejor que él mismo
para verificar la circunstancia: como
existe una toma del Festival de Bay-
reulh de 1954 con el joven Fischer-
Dieskau en el mismo papel, que la es-
cuche quien pueda: se verá cómo, por
muy triste que sea reconocerlo, el ac-
tual es una caricatura de aquel nobilí-
simo trabajo.
La grabación
T écnicamente, los discos digitales
son muy limpios y claros, pero
hay en ellos efectos técnicos que a mi
me resultan perturbadores: las interven-
ciones del coro a ocho parles con fra-
ses breves, de tan claras y precisas,
producen a veces un efecto de sallo
muy artificioso, lo mismo que la níti-
da definición de la línea de cada solis-
ta en los concertantes, sobre todo
cuanto el que rebosa es Domingo con
su registro menos grato; por otra par-
le, la grabación es dramática, esto es,
en pleno canto hay desplazamientos del
sonido de la izquierda a la derecha y vi-
ceversa, lo que en modo alguno suce-
de en el teatro, donde oímos siempre
con los dos oídos; por último, no es
aceptable que por razones técnicas (en
este caso e! corte entre las caras 4 y 5)
se altere, aunque sea mínimamente,la
partitura: en ésta, Telramund conclu-
ye la segunda escena del segundo acto
con una blanca que coincide en las dos
primeras partes del compás con la re-
donda inicial de dos de las trompetas
de diana, que inician la tercera escena;
en la grabación, Telramund acaba so-
bre una corchea de la cuerda (sin con-
trabajos), y las trompetas inician la cara
cinco. El libreto, que contiene dos co-
mentarios serios, se sirve en todos los
casos con el formato para el disco com-
pacto, con la consiguiente reducción de
información gráfica: por ello, y no por
molestar, hay que pedir más esmero a
los responsables de estos tomítos, pues
no es de recibo que la ilustración de la
página dos, el conocido cuadro que
ofrece a Wagner en Wahnfried, en
1882, mostrando a Listz la partitura de
Parsifal en presencia de Cosima y Hans
Von Wolzogen, lleve este pie: «Richard
Wagner en su casa de Bayreuth presen-
tando el manuscrito de Lohengrin a
Cosima Wagner, Franz Liszt y el ba-
rón von Volzagen». También se da
equivocada la fecha de la pintura.
DECCA y sir George Solti han cul-
minado, pues, la empresa que iniciaran
en 1958, y lo han hecho con un regis-
tro cuidado, muy elaborado y de indu-
dable gancho comercial, donde, si el
equilibrio de los factores sólo se consi-
guió aisladamente, tampoco puede ha-
blarse de uno de los fracasos en esta
historia.
Ángel-Fernando Mayo.
Scherzo 69
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Cuarteto LaSalle - 4 CD 4199942
 ANIVERSARIO

a situación histórica como deter-

Szymanowski, impulsor L minante de cualquier arte nacio-

nal es invariable sea cual fuere el
curte espacio-temporal que efectuemos.
Hay casos, sin embargo, en los que se-

de la música polaca del siglo XX mejante condicionante se eleva hasta al-

canzar niveles de encrespamiento.
Ocurre de esta forma con la música po-
laca sustentada sobre una nacionalidad
condenada en varias ocasiones a ver so-
metida su identidad a un cuestiona-
mienio radical. El Estado polaco es
fragmentado brutalmente por los repar-
tos de sus prepoientes vecinos en 1772,
1793, 1795 y 1814. Se crean asi las con-
diciones necesarias para que una cul-
tura nítidamente diferenciada se
convierta en un arma arrojadizo, en
una rabiosa exclamación libertadora.
Todas estas notas coinciden, de una u
otra manera, en la máxima figura de la
música polaca del siglo XIX, Frederic
Chopin. Su arte se alzó como una de
las banderas portadoras de una honda
verdad en defensa de la esencia pola-
ca. La sinceridad de este sentimiento,
empero, no pudo impedir que el len-
guaje personal de Chopin se diluyese en
oleadas sucesivas del romanticismo ge-
neral europeo de la primera mitad de
la centuria y en medio de las peculiari-
dades del mundo salonesco francés.
Después de Chopin el arte sonoro
polaco prácticamente no podía esgrimir
ningún gran creador original ubicable
a pareja altura de la que ostentaban los
cabezas de fila del resto del continen-
te. Polonia tampoco podía aducir que
su música discurriese por sendas sepa-
radas de las de sus poderosos vecinos
y, en su caso, anexionad o res. El blo-
que germánico ejercía también en este
caso su función de punía de lanza de
la estética romántica y, más tarde, post-
romántica.
Algunos compositores polacos juga-
ron un importante papel para la músi-
ca de su país, introduciendo en ella un
elemento de reactivación. Su significa-
ción, muy posiblemente, no fue más
allá de las fronteras nacionales, pero
dentro de las mismas sentaron las ba-
ses para un futuro renacimiento, que
habría de tener lugar ya en nuestro pro-
pio siglo.
A los cincuenta años de su muerte, Karol Szymanowski se alza co- Stanisiaw Moniuszko (1819-1872) in-
tenió un planteamiento nacionalista en
mo el compositor polaco de mayor trascendencia de la primera mi- el campo de la ópera, que buscaba en
tad de nuestro siglo. Sin su obra no sería explicable la actual floración la medida de lo posible trasplantar la
de la música polaca, que cuenta con Lutoslawski y Penderecki como opción chopiniana al citado género es-
phmerísimas figuras. Una de las formas posibles de entender la apor- cénico. El paralelismo ha sido acepta-
tación de Szymanowski sería la de considerar su intervención como do, con (odas las matizaciones que se
quiera, por la crítica actual. El estilo
una reelaboración, en términos de lenguaje moderno, del legado cho- autóctono de Moniuszko estuvo sumi-
piniano, que tanto marcó todo el arte sonoro polaco del XIX. En Es- do en un mar de contradicciones. Sus
paña todavía está por reconocer la dimensión europea de la obra de obras tempranas seguían modelos fran-
Szymanowski. El aniversario de su fallecimiento en este año que ya ceses, en especial Auber y Spontini, ob-
concluye ha pasado sin que su música haya sonado entre nosotros. teniendo su página más equilibrada e
independiente con la ópera Halka. Pe-
Sirva al menos de pequeño recuerdo el escrito que sigue. ro la estrechez de los limites de su ex-

Scherzo 71

presión saldría de inmediato a la
superficie. Sería ahora la vigorosa
atracción de ¡a propuesta wagnenana
la que reduciría en muchos puntos la
ambición de Moniuszko. Curiosamen-
te, y de nuevo en relación con la músi-
ca alemana, este autor legó una
colección, Melodías de la familia, que
giraba en torno al lied alemán, pero que zówka, Ucrania, pequeña población
por reacción extrajo algunos valores de
la música popular polaca. En esta se-
rie, que supera las 300 canciones, des-
cubrimos una estructura muy sencilla
al servicio de un melodismo de no muy
alto vuelo. El sentido que hay que dar-
le al conjunto es sobre todo el de un es- cide con un vivo interés ante las nove-
fuerzo primerizo en volver la mirada
hacia la tradición folklórica del pueblo Korwin-Szymanowski, padre de Karol,
polaco. La ambivalencia de la produc-
ción de Stanislaw Moniuszko radica en
su dependencia de músicas foráneas, de
un lado, y su tímida indagación de lo
fidedignamente polaco, del otro. Am-
bos rasgos tuvieron consecuencias en-
contradas sobre la inmediata música
polaca que le sucedió. Hubo tanto un
moderado resurgir por nuevas vías de
expresión asociadas a lo nacional, co-
mo un estéril anquilosamiento produ-
cido por la entrada en picado de los
planteamientos monuszkianos hasta to-
car el fondo del más craso de los aca-
demicismos.
En las promociones situadas en el
cambio de siglo no son apreciables dis-
tintas orientaciones. Se renovaban otra
vez ¡as influenzas de Chopin y de Wag-
ner. Wladislaw Zelenski (1837-1921)
asumió, sin embargo, posturas extre-
mas de rechazo del ingente aporte del
genio de Bayreuth. Sus óperas, mencio-
naremos Goplanay Konrad Wallenrad, progresos técnicos, hay un hecho deci-
estaban transitadas de un lirismo tan
sincero como trasnochado en muchos
aspectos. Zelenski huyó de toda preo-
cupación formal, a plena conciencia, en
sus páginas teatrales en beneficio de un porcentaje inmenso de los composito-
discurso gobernado por la melodía en-
cadenada libremente. Claro está, la
elección es a nuestros ojos merecedora
de critica por la endeblez arquitectóni-
ca que supone. Además de Chopin, el
estilo de Robert Schumann se deja sen-
tir asimismo en la música de Zelenski.
Precisamente es la referencia schuman-
niana la que nos conduce a otro com-
positor polaco del período, Zygmunl
Noskowski (1846-1909), autor que qui-
zá no llegó a desarrollar todas las po-
tencialidades que encerraba en un
principio su talento. Noskowski es to-
davía hoy merecedor del recuerdo de-
bido a su creación ex nihilo del poema
sinfónico polaco con su partitura Es-
lepa. A los efectos de nuestro escrito
nos interesa Noskowski por su rica y
colorista técnica de orquestación. En
ella hay muchas cosas que anuncian los
procedimientos de Szymanowski, obje-
to central de nuestro enfoque
72 Scherzo
ANIVERSARIO
Apunte biográfico
A ntes de pasar a tratar la inciden-
cia de Szymanowski como compo-
sitor formado y también sobre qué ám-
bito concreto hubo de actuar su arte,
nos referiremos a su origen y a sus años
de educación. Karol Szymanowsky na-
ció el 6 de octubre de 1882 en Tymows-
regentada en ese momento por el depar-
tamento ruso de Kiev. En estas fechas
no existe una Polonia independiente.
Esa realidad es continua fuente de tor-
mento para la mayoría de las familias
polacas. En la de Szymanowski coin-
dades literarias y musicales. Stanislaw
supo transmitir sus inquietudes a sus hi-
jos. Conocido este ambiente, no debe
extrañarnos que proliferaran las ocu-
paciones artísticas entre los hermanos
de nuestro compositor. Feliks fue un
magnífico virtuoso del piano e igual-
mente se adentró por los caminos de la
composición. Los comienzos de su bri-
llante carrera hicieron pensar incluso,
en un primer momento, que era él
quien estaba verdaderamente dotado de
talento musical. Stanislawa triunfó co-
mo cantante, Zoila se dedicó a la poe-
sía, y por fin, Nula ligó su nombre a
la pintura. Todos los hermanos recibie-
ron una instrucción musical básica de
manos de su padre. Karol Szymanows-
ki amplió estos conocimientos gracias
a sus amigos Natalia y Harry Neuhaus,
los dos consumados pianistas. Su in-
fluencia llevó al joven Szymanowski a
seguir estudios en la escuela Gustav
Neuhaus en Elisavetgrad. Aparte de sus
sivo en la vida de Szymanowski, esta
vez en el orden estético-ideológico. Co-
mo para casi todos los músicos pola-
cos de la época y, realmente para un
res occidentales del período, se trata del
impacto con la creación gigantesca de
Richard Wagner. En el caso de Szyma-
noskí, éste se produjo tempranamente,
a sus 13 años de edad, cuando tuvo la
oportunidad de asistir a representacio-
nes de sus obras en Viena. Fue un ver-
dadero choque que marcaría al polaco
por varios años, si bien este influjo sea
rastreable a diferentes niveles en su
obra compositiva. Szymanowski reor-
denó su un tanto disperso saber en Var-
sovia entre 1901 y 1904. Tomó lecciones
privadas de armonía con Zawirki y de
contrapunto y composición con el ya
citado Noskowski, cuya huella, como
indicábamos, es indudable sobre
Szymanowski.
El primer Szymanowski transita por
la recurrente senda de la fijación cho-
piniana. Este es el mundo donde se in-
sertan sus obras pianísticas tempranas.
Entre ellas son plenamente representa-
tivas de la etapa los 9 Preludios Op. 1
(1900), las Variaciones Op.3 (1903) y
los 4 Esludios Op.4 (1904). Pero el eter-
no retorno a la música de Chopin co-
mo fertilizante para los compositores
polacos era ya una posibilidad que se
estaba agostando. El nacionalismo po-
lítico de Szymanowski en su juventud
va lomando tintes virulentos y comba-
tivos. Su voz se une a textos de poetas
polacos marcadamente significados en
esa línea. En este grupo vocal hay va-
rios hitos como las Seis Canciones Op.2
sobre Tetmajer, redactadas entre 1900
y 1902, o las Cuatro Canciones Op.U
de 1904-5, con base en palabras de Mi-
cinski, aunque la partitura que mayor
carga conlleva de las del período, en lo
relativo a la asociación política en fa-
vor de la causa polaca, es sin duda, la
titulada Tres fragmentos sobre poemas
de Jan Kasprowicz Op,5 (1902). El es-
critor siempre se había conducido co-
mo un patriota polaco militante, hasta
el punto de haber sido encarcelado por
sus obras. La asunción de sus textos por
parte de Szymanowski tenía el valor de
una declaración de principios en el pla-
no del problema polaco. Desde un en-
foque estrictamente musical, la
posición nacionalista activo de los poe-
mas de Kasprowicz no se correspondía
en absoluto con una actitud semejante
del idioma szymanowskiano, todavía
estrechamente próximo a los métodos
del lied alemán. Cabe pensar que
Szymanowski se negó a seguir el cami-
no apuntado por Moniuszko en sus
Melodías de la familia, de indudable-
mente escaso poder de despliegue, por
el lastrante academicismo en que había
caído en el momento que vivía nuestro
compositor, acercándose al área germa-
na, cuya fuerza expresiva en el género
de la canción no podía por menos que
reconocer.
Reacción contra el academicismo
N o sólo para Szymanowski, sino pa-
ra toda una generación de músicos
polacos, se hizo cada vez más evidente
el bache en que se encontraba hundido
el arte sonoro de su país. Frente a la
cortedad de miras de las prácticas de-
sarrolladas dentro de las propias fron-
teras se estaban produciendo aconteci-
mientos estéticos apasionantes en el res-
to de Europa. El enganche a lo más
adelantado de la música occidental era
ya la prioridad máxima. Como enemi-
go común de un grupo de jóvenes po-
lacos se alzaba la ultracon servad ora
situación reinante en Polonia. La reno-
vación precisaba urgentemente un cau-
ce que diera salida a su contribución.
Este fue, en primera instancia, la fir-
ma editorial llamada Sociedad Edito-
rial de Compositores Polacos Jóvenes.
El príncipe Wladislaw Lubomirski apo-
yó económicamente el empeño, que

cuajó, al fin, en 1905, si bien su sede
hubo de fijarse en Berlín, ante las de-
sérticas condiciones que ofrecía el pa-
norama polaco.
El ambiente polaco insistía en su hos-
tilidad por las novedades, pero ya las
cosas no iban a poder mantenerse en el
inmovilismo. Los jóvenes polacos se or-
ganizaron como grupo cuya principal
finalidad era difundir la nueva música
mediante ejecuciones en vivo. El núcleo
de los formadores estaba constituido
por Fitelberg, Rózycki, Szeluta y el pro-
pio Szymanowski. Se les conocía como
Joven Polonia, hilada Polska, y en rea-
lidad no podían ofrecer un programa
estélico coherente y común. No es po-
sible, por lo tanto, referirse a una es-
cuela polaca de composición de
principios de siglo, situación paralela
a la actual; se trata lanto en uno como
en otro caso de dos floraciones, a dife-
rentes niveles es cierto, integradas por
una pléyade de personalidades perfec-
tamente individualizadas. Entre los
miembros de Mloda Polska destacó con
mucho la obra de Szymanowski. Grze-
gorz Fitelberg (1879-1953) abandona-
ría prontamente la composición, campo
al que entregó su Rapsodia Polaca, que
aún se mantiene en el repertorio de su
país, para desplegar una brillante ca-
rrera como director de orquesta, defen-
diendo desde la misma las creaciones
K. Szymanowski de joven
ANIVERSARIO
dei grupo y en especial las de su amigo
Szymanowski. La prematura muerte de
Mieczyslaw Karlowicz (1876-1909),
también sumado a Joven Polonia, frus-
tró abruptamente las expectativas que
su sobresaliente talento La producción
que llegó a dejar daba ya muestras de
unas ideas nuevas y personales en ar-
moniosa conjunción con un absoluto
dominio de la técnica de escritura com-
positiva. Las obras orquestales de Kar-
lowicz, siete poemas sinfónicos, una
sinfonía con programa y un concierto
para violín, son claramente compren-
sibles como antecedentes de las páginas
del tipo de Szymanowski. Las posibili-
dades de desequilibrio que amenazaban
a los Jóvenes Polacos se hicieron por
demás evidentes en el caso de Ludomir
Rózycki (1884-1953), quien se vio final-
mente atrapado por las ondas del pos-
tromanticismo alemán, quebrándose
así toda la perspectiva evolucionadora
para su obra.
Mloda Polska actuó únicamente du-
rante un lapso de seis años, pero desde
su concierto de presentación el 6 de fe-
brero de 1906 en Varsovia, el esfuerzo
realizado hizo cambiar sustancialmen-
te las cosas. La nueva música polaca
pudo oírse en concierto tanto en el país,
Lvov, Cracovia y Varsovia, como al
otro lado de sus fronteras en los cen-
tro musicales europeos de mayor im-
EMI
poriancia, como Dresde, Leipzig,
Berlín, Viena y Londres. La actividad
del grupo se vio favorecida en muy gran
medida por el estupendo momento que
vivía la interpretación polaca. La Filar-
mónica de Varsovia fue fundada en
1901 y esto supuso una vía idónea pa-
ra las obras orquestales de los compo-
nentes de Mloda Polska. Entre las
figuras personales no hay que olvidar,
además del ya citado Fitelberg como
virtuoso de la batuta, a los pianistas
Harry Neuhaus y Artur Rubinstein y al
violinista Pawel Kochanski. Volviendo
al instrumento de teclado, rozaba la ca-
tegoría de lo arquetípico el arte de Ig-
nacy Jan Paderewski (1860-1941),
personaje-símbolo de la época que ha-
brá de ser mencionado más adelante en
este texto.
Períodos creativos de Szymanowski
E n el catálogo de Karol Szymanows-
ki se pueden distinguir con trans-
parencia varias maneras. Una de ellas
encuentra su limite cronológico en los
años anteriores a la Primera Guerra
Mundial. Es una fase de indudable ma-
durez creadora aunque primeriza. Se
contabilizan páginas no geniales, pero
logradas: Obertura de Condeno Op.
12, Segunda Sinfonía Op. 19 y Segun-
da Sonata para piano Op. 21. Con to-
do, es igualmente inocultable el fuerte
amarre del lenguaje del músico al mue-
lle de la música alemana de fines del si-
glo XIX y primeros años del XX. Lo
afirmado se evidencia quizá con mayor
vigor en los ciclos de canciones con nú-
meros de opus, 13, 17 y 22, que se sir-
ven de textos de poetas alemanes como
Dehmel, Bodenstedt y Bulcke. Junto al
ejemplo más o menos lejano de Wag-
ner, la orquesta de Szymanowski en es-
tos años está sobre todo teñida de la
influencia de Richard Strauss, e igual-
mente de la de Max Reger, pese a que
esta última sea menos obvia. La Ober-
tura de Concierto refleja ya en sus im-
pulsivos acordes iniciales la inequívoca
deuda que la une con el mundo de los
poemas sinfónicos straussianos, ante
todo con Don Juan. La Sinfonía n." 2
en si bemol mayor Op. 19, contempo-
ránea de la Sinfonía n," 9 de Gustav
Mahler y de las Cinco Piezas Op. 16 de
Arnold Schoenberg, insiste en la mis-
ma linea de adscripción al estilo del mú-
sico bávaro, pero se pueden señalar en
ella otras notas distintivas como su poe-
ma! ismo muy en sincronía con el prac-
ticado por Alexandr Scriabin. Reger se
halla presente en la página de un mo-
do posiblemente más sutil. Su influjo
más claro es el método de encadenar las
variaciones que forman el segundo de
los dos últimos movimientos y condu-
cirlas hasta la fuga conclusiva.
Scherzo 73

Hacia 1913 entró Szymanowski en
contacto con obras fundamentales de
nuestra centuria. Varias audiciones im-
pactaron su propio estilo, en especial
los montajes de los ballets rusos de
Diaghilev de E¡ pájaro de fuego y Pe-
trouchka de Stravinsky, e igualmente
determinante fue su asistencia a repre-
sentaciones de la ópera de Debussy Pe-
lléas el Mélisande. El nuevo lenguaje
sonoro que sale a flote en esos días ac-
tualiza la necesidad personal del pola-
co de evolucionar. Debussy y
Stravinsky son, desde luego, focos muy
importantes para su obra en esta eta-
pa, pero no son los únicos factores a
tener en cuenta. Las lecturas que atraen
la atención de Szymanowski calan pro-
fundamente en su visión estética gene-
ral. Sus estudios de los grandes trágicos
griegos y de la filosofía antigua, muy
especialmente la de Platón, polarizaron
en una dirección distinta de la hasta en-
tonces seguida su concepción misma de
la música. También habría que señalar
su comprensión de Nietzsche como fun-
damental en el viraje que se produjo.
Szymanowski encontraría en la crea-
ción filosófica del autor de Ecce homo
un firme apoyo para desprenderse de
la capa de wagnerismo que hasta ese
momento le había cubierto. El músico
polaco y e! filósofo alemán adoptaron
posturas semejantes, volviendo sus mi-
radas hacia el fértil universo de la an-
tigua Hélade. Concretando aún más,
una figura tomaba también para
Szymanowski la categoría de símbolo.
Dionisos, dios patrimonial del desen-
freno, pasaba a ser el nuevo norte exis-
tencial de la música de Szymanowski.
No solamente cabe hablar del acre-
centamiento de la cultura de Karol
Szymanowski como palanca de cambio
de su arte. Es asimismo factible hacer
lo propio respecto de otras experiencias
vitales como los viajes. A partir de los
primeros años de la década de los diez
el músico viajó a varios países de la
cuenca mediterránea. Decisivo fue el re-
corrido de 1914 por algunos territorios
árabes. Tuvo asi lugar una auténtica
conmoción en la mentalidad de Szyma-
nowski al contactar con la cultura islá-
mica clásica, que pasaría a ser la otra
fuente esencial de inspiración de su
música.
La etapa griega
S e insertan en la esfera de origen grie-
go diversas partituras. Mitos, para
violín y piano, data de 1915. Es una
obra formada por pequeños poemas
que responden a los títulos La fuente
de Areiusa, Narciso y Dríades y Pan.
Radica su significación en la rica explo-
tación de los recursos del instrumento
de cuerda, lo cual no es raro teniendo
en cuenta el interés de su autor por el
violín —que dará al año siguiente el
74 Scherzo
ANIVERSARIO
magnifico fruto del Concierto para vio- 1918. Pero el logro por excelencia de
lín n. ° I— y que el dedicatario de la Szymanowski en relación con lo árabe
obra era el gran Pawel Kochanski. La es, sin duda, \& Sinfonía n. "3 «Elcan-
última sección de Mitos ofrece una in- to de la noche». Es ésta la gran produc-
teresante anticipación con la aplicación ción que alcanzó nuestro compositor
de cuartos de tono, que anuncia la pos- como respuesta a la experiencia medi-
terior sistematización de Alois Haba. terránea. En muchos aspectos, estamos
Son otras páginas bajo la impresión de ante la apasionante tentativa de la
lo griego Metopas y Máscaras, ambas transcripción en sonidos de sensaciones
para piano. La primera de ellas extrae visuales. Szymanowski se sirve del Se-
sus números de La Odisea, que son así gundo Diván del escritor persa Djalál-
denominados La isla de lassirenas, Ca- al-Dín Rumi, el más grande de los mís-
lipso y Nausicaa. Lo pretendido por ticos sufíes en esa lengua. La conjun-
Szymanowski en este tríptico era plas- ción engendró uno de los instantes de
mar en sonidos su conocimiento de la mayor potencia extática de todo el ca-
escultura griega, tal y como pudo ad- tálogo del autor polaco. Los versos de
mirarla en Sicilia. Estas series, junto Rümi y la música de Szymanowski ex-
con las 20 Mazurkas, concentran lo me- presan con unción la unión del artista
jor de lo destinado por el músico pola- con el cosmos. La obra roza límites ine-
co al teclado; en tanto que sus • fables de lirismo. Este aspecto de la Sin-
incursiones en la forma tradicional de fonía n. ° 3 Op. 27 ha sido señalado por
la sonata obtuvieron respuestas bastan- el especialista C.R. Halski, para quien
te más rígidas. Todavía debemos citar la composición supone «el renacimien-
otra producción plenamente griega. to de la emoción lírica que se había ve-
Nos referimos a la cantata Demeter, nido degradando hasta una ausencia de
que es una reescritura de la tragedia Ba- alma y un aumento del énfasis que bor-
cantes de Eurípides. Rey Roger, la deaba la vociferación». Por discutibles
obra-resumen de este planteamiento que sean las opiniones que vierte la fra-
conceptual, será objeto de comentario se sobre la producción de Szymanows-
más adelante. ki hasta ese momento, la valoración es
Todo este mundo puesto en sonidos, totalmente acertada respecto de la Sin-
la base filosófica que serpenteaba por fonía n." 3 «El canto de la noche».
debajo de la capa mitológica, exigió de Después de las magnificas consecu-
Szymanowski una exteriorización me- ciones de la fase que ha sido calificada
diante un lenguaje mucho más concre- en apropiada expresión como «exótico-
to que el musical. Lo perentorio de la im presión i sta», la música de Szyma-
demanda podemos apreciarlo en el he- nowski no se estancó en ese punto, si-
cho del momentáneo abandono de la no que iba a descubrir nuevas vetas que
propia música. Todas las cuestiones vi- explotar. De nuevo, un acontecimien-
tales, estéticas e ideológicas deberían to de su biografía personal determina-
quedar reflejadas en la novela Efebos, ría su visión estética. Esta vez fue su
redactada en los años 1918-19. Lamen- estancia, a intervalos en varias tempo-
tablemente, este escrito, que tan útil nos radas a pan ir de 1922, en los montes
hubiera sido para iluminar ciertas fa- Tatra con objeto de tratar la progresi-
cetas de la música szymanowski ana, no va afección tuberculosa que le aqueja-
se ha conservado hasta nuestros días. ba. El compositor descubrió la enorme
El manuscrito desapareció consumido fuerza comunicativa de la música po-
entre las llamas de Varsovia en 1939. pular polaca. Los cantos tradicionales
Algo sabemos, sin embargo, por el tes- campesinos de la región se le revelaron
timonio de Iwaszkiewicz, que informó de una sobresaliente capacidad de fer-
de su gran extensión y de la temática mentación para una subsiguiente elabo-
que desarrollaba: amor y erotismo. ración culta. Curiosamente, hasta esa
La mirada fija en lo árabe es, como fecha, Szymanowski se había negado
anunciábamos, la otra gran atracción en redondo a reconocer que la toma di-
de Szymanowski en este período. No recta de lo popular pudiera en forma
asistimos a un vacuo orientalismo con- alguna servir de partida a una creación
sistente en coloristas citas Hiérales de culta con una mínima amplitud de mi-
música árabe, colocadas con habilidad ras. El cambio de actitud fue asimismo
aquí o allá en el seno de un discurrir motivado por la admiración del pola-
sonoro de distimo signo estilístico. En
absoluto es esto. El polaco no utilizó
directamenle escalas o melodías árabes.
co por algunas partituras de su tiempo
que demostraban muy a las claras la vi-
talidad de obras que adoptasen una va-
Captó en profundidad la verdad y el liente disposición por adentrarse en la
sentido de esa música, y en su obra de- modernidad, extrayendo su energía de
jó que latieran sus rasgos esenciales, raíces folklóricas manejadas en una u
desde sus armazones armónico y rítmi- otra forma. La página-símbolo que evi-
co, hasta su aguda tendencia extática. denció todo un nuevo mundo a Szyma-
En esta línea, una de las páginas más nowski fue Las bodas de Stravinsky.
fervorosas salidas de su pluma es ¡a se- Otras creaciones de la etapa rusa del
rie Cantos del almuecín apasionado de maestro Oranienbaum influyeron sin
 ANIVERSARIO

lugar a dudas en nuestro autor, in-
evitablemente hay que citar Petrouch-
ka y La consagración de la primavera,
pero ninguna ejemplifica como la men-
cionada en primer lugar el salto cuali-
tativo sufrido por el estilo se
Szymanowski.
Debemos recordar también que eran
años de exaltación de todo lo polaco.
El país mismo, tantas veces repartido
y sometido, arrancaba al fin su inde-
pendencia política. El hecho se produ-
jo a raíz del Tratado de Versalles de
1919, que aún tuvo que ser ratificado
sangrientamente con la guerra fronte-
riza entablada en 1919 con la Rusia so-
viética. Un músico tuvo un
no misma, siendo jefe del Ejecutivo po- Harnasie es la obra que emplea más in-
laco entre 1919 y 1921. mediatamente el sustrato folklórico en
todo el nacionalismo de Szymanowski.
Encuentro con el folklore Desde luego, no es una servil imitación
o una mecánica reproducción de la mú-
L a fase que se inauguraba encami- sica popular polaca. El material utili-
naba la producción szymanowskia- zado es tratado con gran flexibilidad.
na a «respirar el aire de las montanas»), Los ritmos, las melodías y los acentos
según la feliz frase de Jan Sliwinski. irregulares propios de los cantos y dan-
Los frutos iniciales de la misma llega- zas del pueblo son incorporados a la ar-
rían mediada la década de los veinte quitectura global de una obra unitaria
con las 20 Mazurcas para piano Op. 20. y que exterioriza elocuentemente la per-
La mejor realización tendría una larga sonalidad del compositor. Un original
gestación. En el ballet Harnasie centró colorido impregna la página de princi-
Szymanowski su acopio de materiales pio a fin. El estilo de Szymanowski to-
folklóricos de los Tatra, labor que le ma angulosidades más abruptas. Su voz
ocupó a lo largo de muchos años. No se hace bárbara y primordial.

Witold Rowicki, intérprete habilual de la música de Szymanowski. G. Filelberg, amigo y gran defensor de su música.

Sinfonía n."4o Sinfonía concertante

destacadísimo papel en el proceso in-
depende mista. Ignacy Jan Paderewski,
antes nombrado, representaba en sus
interpretaciones pianísticas de obras de
Chopin la más destilada esencia del es-
píritu polaco. Activo en política y el
mejor embajador de su país, consiguió
ya en 1915 interesar al presidente esta-
dounidense Wilson en la conveniencia
de la restauración y la libertad polacas.
Su prestigio internacional fue palanca
decisiva en la obtención del resultado
final. Paderewski hubo todavía de
comprometerse en la acción de gobier-
hay quizá en esta recopilación las exi-
gencias de rigor científico de las inves-
tigaciones de un Bartok, pero en ambos
casos se trataba de soluciones en buen
grado paralelas en cuanto a la compo-
sición posterior. Harnasie quedó ulti-
mada en 1931. Recoge una antigua
leyenda montañesa tejida en torno a los
seculares bandidos que asolaban la re-
gión. La formulación que se le dio pa-
ra el ballet correspondió a las plumas
de Jan Rytard y Jaroslaw iwasczkie-
wicz, escritores de aspiraciones nacio-
nalistas y muy ligados al compositor.
para piano. Siendo una de las últimas
composiciones del músico, estamos an-
te el otro extremo del arco de transfor-
mación que empezara con la asunción
del bagaje de los habitantes de los Ta-
tra. El nacionalismo que palpita en es-
ta obra se ha despegado hasta el postrer
extremo de toda atadura de literalidad.
Nos encontramos con un folklore idea-
lizado, muy en la linea —se hace aquí
necesario reiterar el nombre de este
gran músico— de Béla Bartok. Dise-
ños, células rítmicas y melódicas, tam-
bién métodos de articulación, proceden

Scherzo 75

fi-if'lir'Mií
i"
Tercera sinfonía, segundo movimienlo (manuscrito autógrafo).
lodos ellos del acervo polaco, pero, co-
mo apuntábamos, lo hacen difuminán-
dose en el cuadro general de la obra.
Una de las notas que atraen el interés
en la Sinfonía n.°4e$ la inlerpenetración
de su carácter nacionalista con una es-
critura de talante neoclásico que domi-
na en ella. La preocupación del
compositor por lo orgánico sale en es-
ta página a la superficie. El resultado
es la reunión en una misma partitura
de dos de las grandes corrientes que se
enseñoreaban de la escena de la músi-
ca occidental del tiempo. La Sinfonía
concertante, por lo demás, representa
la cumbre de la maestría de Szyma-
nowski como orquestador. Las líneas
del conjunto —el piano no tiene una
función solista en el sentido de un vir-
tuosismo acaparador— adquieren una
gran transparencia y producen por su
tímbrica un efecto de luminosidad
extrema.
76 Scherzo
ANIVERSARIO
i i
i tales. Cristianismo y Paganismo se opo-
j ' IÉT- r i- Í • i j * t !»*(*•
Rey Roger, ópera nacional polaca
a diferenciación estilística que
L hemos efectuado en los párrafos
anteriores no se ajusta a la per-
fección a una compartimentación cro-
nológica. Existe una composición de
Szymanowski, por otra parte funda-
mental dentro de su catálogo, que atra-
viesa sus dos más importantes etapas
creativas. Nos referimos a la ópera Rey
Roger. Es ésta la producción decisiva
donde acabaron confluyendo los inten-
tos de alzar una ópera nacional polaca
debidos a Moniuszko y Zelenski. En
opinión de H.H. Stuekenschmidl es la
obra de mayor peso que nunca Polo-
nia aportara a la música occidental.
Rey Roger tuvo una larga gestación,
entre 1918 y 1925, que tropezó con es-
collos de diverso tipo. El más inirinca-
do consistió en la forma definitiva que
debía tomar el libreío. El compositor
atrajo hacia su universo personal más
y más zonas del texto. Al mismo tiem-
po, su libretista, Jaroslaw Iwasczkie-
wicz, perdió paulatinamente interés en
su larea. Iwasczkiewicz colaboró en
1918 en la fundación del grupo litera-
rio Skamander de Varsovia. A contar
desde ese instante su dedicación a la
poesía se incrementó por momentos
hasta hacerse total. Szymanowski aca-
bó impacientándose y realizó por sí
mismo la revisión general del lexto en
el estado en que se enconiraba, ade-
cuándolo a las necesidades de su músi-
ca. El trabajo le llevó finalmente a
reescribir casi por entero los actos se-
gundo y tercero de la ópera. Rey Ro-
ger sorprende, a los efectos que antes
apuntábamos, por el mantenimiento de
su unidad estilística, pese a que fuera
redactada en los años de transición del
lenguaje szymanowski ano del heleno-
arabismo al nacionalismo. Tal evolu-
ción no es palpable en la obra, que con-
serva una compacta homogeneidad.
Rey Roger basa su parca acción es-
cénica en el personaje histórico del rey
Roger II de Sicilia, primer gobernante
de dinastía normanda que tuvo la isla
en el siglo XII. La ficción escénica une
estos hechos al tema de Penteo desarro-
llado por Eurípides en su tragedia Ba-
cantes. El punto medular que la
sustenta es el enfrentamiento de la di-
cotomía apo lineo/dio ni siaco, tan pro-
fundamente nietszchiana, como
constante del arte y la cultura occiden-
nen también en otro de los planos de
la obra, pero es superficial quedarse en
esta única interpretación. Todo un cú-
mulo de enfoques filosóficos y vitales,
apuntando ante todo en una dirección
estética, se hallan superpuestos en la
que no debe vacilarse en considerar la
obra maestra de Szymanowski. Se en-
cuentra en Rey Roger alguna de la mú-
sica más imaginativa de su autor. El
idioma de la partitura bascula entre una
expresión ruda y bárbara y pasajes
transidos de éxtasis lírico.
La auténtica significación de la obra
de Szymanowski no ha sido aún total-
mente incorporada al entendimiento ge-
neral de las corrientes europeas de
nuestro siglo. Ni siquiera la celebración
del centenario de su nacimiento en 1982
cumplió todos los objetivos deseables.
Szymanowslci es por descontado el
compositor polaco más importante de
la primera mitad del siglo XX y el autor
más destacado entre Chopin y la pre-
sente floración de compositores de su
país. Algunos de los miembros de la
primera fila de la creación polaca de
nuestros días, como Penderecki y Lu-
toslawski, han reconocido explícita-
mente la deuda que tienen con el gran
regenerador.
Enrique Martínez Miura
ULTIMAS EDICIONES

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4 CD 4211222 CD 4201842 • LP 4201841 • MC 4201844 Digital
 DANZA

mentos repetitivos que alternan con

La modernidad elegante
5chmák: Coreografía c interpretación: Caterína Sagna y Tomeu Verges. Música: M. Nyman's, Gneg
otros de acento lírico y elevado, lo-
gra una curva que permite a los bai-
larínes tener adagios entre las
y l.anner. Luces: Enrico Bagnoli. Vestuario: Pauline Binoux. Efectos especiales: Abdul Alatrez. fuertes variaciones que desembocan
Centro de Nuevas Tendencias Escénicas. Sala Olimpia, Madrid. Del 12 al 15 de noviembre. en el intenso dúo final. La farsa de-

A sombrosamente, la crítica
especializada de la capital
por sí mismo, no les interesa, sino ja sentado desde un principio que
su relación con un mundo sublimi- lodo lo que sucede en escena no es
del Estado no se hizo eco nal de referencias eróticas, plásti- más que una especulación alrede-
del mejor espectáculo contemporá- cas y humorísticas que tejen un dor de un misterio sin esclarecer.
neo de la temporada. La sala Olim- fresco sugerente y ameno. No han La trama negra está servida.
pia permaneció semivacía desde el caído en la tentación de extenderlo Tomeu y Sagna juegan a profun-
día del estreno hasta la última fun- en el tiempo, y eso es de agradecer, didad en una serie de movimientos
ción, y la pieza de Tomeu y Sagna aunque aún podía haber sido mas ora cruzados, ora coordinados,
se ha ido tal como vino, sin ser vis- breve y haber conseguido un efec- donde impera el ritmo quebrado
ta más que por el reducido y mili- to mucho más fuerte.
tante grupo de siempre. La pieza, y ellos mis-
La pieza es muy compleja. Tie- mos, son el producto
ne a su favor los intérpretes. Tan- evolucionado de esa
to él como ella son bailarines vanguardia que ya hoy
maduros que han experimentado empieza a peinar algu-
sobre sus cuerpos las vanguardias nas canas. Es la resul-
y sus tendencias más avanzadas. tante de Gallotta,
Tomeu mismo, acaba de separarse Saporta, Baouguet con
de las manos y los efectos de Ca- el aditamento de la in-
rolyn Carlson. Así, en su obra es- fluencia norteame-
tan presentes los códigos de esa ricana.
búsqueda que ha protagonizado la Aún reconociéndose
nueva danza francesa, donde el estas influencias, el es-
más perjudicado ha sido el movi- pectáculo es tremenda-
miento de la danza convencional, mente original y la
sacrificado siempre en búsqueda de catarsis que culmina en
una renovación formal de los códi- muerte está interpreta-
gos y su resultante artística. da con entrega. Deco-
El tándem Tomeu-Sagna exhibe rados y muebles com- Tomeu Verges y Colerina Sagna.
una buena preparación física, que binan una especie de
es usufructuada por la idea de la decadencia bien llevada. El rito en- sobre la liquidez y el enlace. Am-
pieza. La danza se subordina a un tre personajes se verifica a través de bos marcan breves secuencias que
interés argumental y formal donde una integración dinámica con sillas, luego repiten a manera de recorda-
la puesta en escena se vuelve pro- pasteles de yeso, luces y telas. La torio, de dato sinfónico, pero sin
tagonista. Está claro que el baile, música, hábilmente puesta en frag- llegar a ninguna obsesión minima-
lista o repetitiva. Lo que resalta es
la elegancia y el sobrio empaque
que tiene todo el trabajo. Pasan los
52 minutos con una gentileza veloz.
No hay pausa y no hay aburrimien-
to. Han caído antes, en fantástico
bombardeo, pelotas saltarinas de
colores, un efecto magnífico y des-
lumbrante que abre a la escena
final.
Trinidad Con este espectáculo acaba la
Sevillano y oferta de danza del nuevo ciclo de
Peier
Schau/uss Nuevas Tendencias Escénicas, que
en el haciendo mérito a su nombre, se es-
Corsario. fuerza por mostrar creaciones que
FOTO: se alejan de lo trillado, o al menos,
J. CASTAÑAR de lo visto en los escenarios espa-
El London Festival Ballet ha vuelto a presentarse a finales de noviem- ñoles. Este año el nivel ha sido al-
bre en Bilbao y Tarrasa con un programa combinado que incluyó pie- to, y se ha visto respaldado por
zas contemporáneas de Christopher Bruce y otros autores ingleses piezas como Via, de la valenciana
modernos y dos momentos de repertorio clásico: Danzas de Napoli Gracel Meneu, o el Réquiem de
y el Paso a Dos de El Corsario. En estas piezas han intervenido, entre Verdi, de Cese Gelabert y Lydia
otros, Peter Schaufuss y Trinidad Sevillano, actualmente miembro de Azzopardi.
la prestigiosa agrupación británica.
Roger Salas
78 Scherzo
 DANZA

Alicia Alonso: primero seguido por varios especialistas teó-

ricos del ballet de toda Europa,
sentará una pauta trascendental en
el desarrollo y futura madurez del

Roma y después Madrid ballet clásico en España. Si por al-

go ha destacado la Alonso ha sido
por su versatilidad y la profunda
huella que ha dejado en el perso-
naje de Giselle, donde está concep-
El 4 de diciembre Alicia Alonso estrenará en la Opera de Roma un im- tuada como la mejor intérprete de
portante ballet que tuvo su estreno mundial el pasado Décimo Festival nuestro tiempo. A estos méritos
Internacional de Ballet de La Habana. La eximia bailarina cubana, una hay que sumar la creación de la es-
de las más importantes del mundo, comienza así su incursión europea cuela cubana de ballet y su larga la-
de esta temporada, que pasará por unas clases magistrales en la capital bor didáctica a más de tres
española y una gira con toda su compañía, el Ballet Nacional de Cuba, generaciones de bailarines donde
en el próximo verano. han destacado figuras de primer or-
den, como Josefina Méndez, Rosa-
rio Suárez y Dagmar Moradillo,

P ara este estreno europeo,

Alicia Alonso ha venido a la
capital italiana acompañada
de un grupo de técnicos, bailarínes
y coreógrafos que participaron en
beth, con momentos de su vida
real. El teatro se confunde con la
realidad de su vida».
La primera bailarina cubana es-
tará en España en marzo próximo
cada una de ellas digna represen-
tante de su promoción.
Alicia Alonso estará en el esce-
nario de la Opera de Roma a lo lar-
go del mes de diciembre en una
la producción original. La pieza es- para impartir una serie de clases decena de funciones de Diario Per-
tá redactada sobre una partitura magistrales de ballet, continuando dido donde participan solistas y
original de Bruno Tedeschi, según un ciclo del más alto nivel interna- cuerpo de baile de la magna insti-
las palabras del propio coreógrafo, cional que comenzara el gran vio- tución operística de la ciudad
Alberto Alonso, uno de los más im- lonchelista Rostropovich durante eterna.
portantes músicos contemporáneos 1986. A esta feliz idea de José Ma-
de Italia. Los diseños han sido en- nuel Garrido Gúzman, director ge- En el verano de 1988 el Ballet
comendados a Ricardo Reymena, neral del Instituto de las Artes Nacional de Cuba volverá a tener
que también los hizo para la ver- Escénicas y de la Música, la Alon- una extensa gira por varias ciuda-
sión habanera, y que ha recreado so respondió inmediatamente que des españolas entre las que ya se
sus dibujos originales para la nue- sí, con un proyecto que será sin du- cuentan Madrid, Barcelona y San
va realización romana. da un recorrido a través de su maes- Sebastián.
El argumento del ballet gira en tría en los diferentes estilos de la
torno a los recuerdos de una actriz danza clásica. Este curso, que será R.S.
dramática que, en medio de su de-
lirio, vuelve a tener contacto con
sus grandes personajes de antaño.
La Alonso da vida a un difícil per-
sonaje dramático que finalmente se
entrega a los médicos. La coreogra-
fía de Alberto Alonso, que ya ha
hecho varios ballets expresamente
para que fueran interpretados por
Alicia, incursiona en el terreno de
la danza-teatro y las más modernas
corrientes de hoy. Alberto resume
así su trabajo: «Es un ballet que
trata sobre una actriz que ha per-
dido su diario de memorias. Re-
cuerda entonces momentos
esporádicos de su vida privada, pe-
ro los confunde con su vida artísti-
ca. La actriz está solitaria y todo lo
que sucede en el escenario son sus
elucubraciones, los fantasmas del
recuerdo que se interponen y se in-
tercambian, como personajes tea-
trales. Así, ella confunde sus
grandes éxitos, como Ricardo III,
Romeo y Julieta, Medea y Mac- Alicia Alonso.

Scherzo 79
 MÚSICA CONTEMPORÁNEA

Desaparición de un creador original

Con motivo del reciente fallecimiento del compositor norteamericano En este período sus características
Morlón Feldman (1926-1987) traemos a nuestras páginas un breve retra- acústicas apenas cambian. Bien cono-
to de su personalidad musical. Feldman, muy poco conocido entre no- cida es la frase de John Cage: «La mú-
sotros, ha sido uno de los autores más interesantes e influyentes de la sica de Feldman anotada convencional-
música americana más reciente. Traza un apunte sobre su significación mente, representa al propio Feldman
tocando su música gráfica.»
y recoge opiniones del propio músico el también compositor Emiliano Una vez su música aparece totalmen-
del Cerro, que tuvo la suerte de conocerlo personalmente. te escrita, se pone claramente de mani-
El pasado 4 de septiembre moría en Hacia 1958 Morton Feldman aban- fiesto su preocupación por la si-
la ciudad norteamericana de Buffalo, dona los gráficos de sus partituras. metría.
el compositor Morton Feldman. Había «La razón por la que mi música está «Un creciente interés en las al-
nacido en Nueva York en enero de ahora escrita, es porque deseo mante- fombras del oriente próximo y me-
1926, y desde su encuentro casi fortui- ner un control sobre el silencio.» dio, me ha hecho cuestionarme las
to con John Cage, iras escuchar una nociones que tenía sobre lo que es
sinfonía de Antón Webern en el simétrico y lo que no lo es.»
Carnegie Hall neoyorkino, su nom- «Disfruto trabajando con pat-
bre ha sido siempre parte integran- lerns, que se pueden sentir simétri-
te del círculo que representaba la cos (Modelos de 2, 4, 8, ...) pero
nueva música norteamericana: que son presentados en un contex-
Brown, Cage, Feldman y Wolff. to particular»
«Había muy poca conversación Las últimas obras de Morton
sobre música con John, pero tuvi- Feldman incorporan un nuevo con-
mos una increíble cantidad de char- cepto: real lime (tiempo real) una
las sobre pintura». idea obtenida de disciplinas ajenas
De un modo paralelo a la escue- al mundo del arte occidental, que le
la de pintura de Nueva York, Fel- permiten hacer obras de una dura-
dman sintió la necesidad de ción inusitada. Su cuarteto de cuer-
explorar nuevos lenguajes, y en con- da dura seis horas. Estas larguísimas
secuencia trató de evitar las ramifi- duraciones de sus obras hace que su
caciones del mundo serial. Con el música fluya y casi flote de una ma-
apoyo de Philipe Guston y el per- nera muy original. Brian O'Doherty
miso de John Cage, Morton Feld- lo ha visto muy bien:
man comienza su etapa gráfica. Sus «El sonido no progresa, única-
«partituras gráficas» estaban divi- mente se amontona y acumula en el
didas en zonas de duración y en ran- mismo lugar (como las pinturas de
gos de registro. Jasper Johns). Esto oscurece y bo-
«Para no perturbar al iniérprete rra el pasado, y oscureciéndolo, bo-
con la memoria, y para que el soni- rra la posibilidad de futuro.»
do no tenga formas simbólicas, per-
mito que la allura quede indeter-
minada». Morlón Feldman BM1 Emiliano del Cerro

Pequeña excursión a Italia clima conversacional entre cello y pia-

Madrid. (_ utulo de Bellas Arles, 1 de noviembre
de 1987. Obras de Dalianiccois. Peiraísi. Sbordo-
m. De Pablo, Pennisi y Panní. Gmppo Slrumen-
lalc Musito d'oggi. Direclcn Luigi Lanzillolia.
Se nos ofreció en esta nueva sesión
de la temporada del CDMC un peque-
ño panorama de la música italiana de
nuestros días con la incorporación de
un titulo de Luis de Pablo, Ofrenda,
para cello solo, en donde está el germen
de ia importante Sonidos de la guerra
sobre poemas de Aleixandre. Los dis-
tinios segmentos de esta composición
fueron discretamente interpretados por
el cellista Lanzillotta, a la vez director
del pequeño grupo.
Los instrumentistas italianos (ade-
más del cello, piano, dos violines y vio-
SO
la), entusiastas, conocedores, pero
imperfectos, nos acercaron cinco par-
tituras de sus autores: Cuaderno musi-
cale di Annalibera, pequeña colección
de 11 piezas donde Dallapiccola hace
gala de su clara, inicisiva y contrasta-
da escritura para piano solo utilizando
sabiamente formas clásicas y barrocas;
Dúo, en la que Petrassi dibuja con sen-
cillez y mucho arte, a media voz, líneas
de contrapunto, ornamentos, trinos,
una conversación entre violín y viola;
Eros/Daeda/us de Sbordoni, que nos
trae ecos postseriales y nos sorprende
gratamente por su refinamiento tímbri-
co alusivo a un asumo mitológico: La
muse endormie y La paloma, que sir-
ven a su autor, Pennisi, para estable-
cer interesantes relaciones y crear un
no, que en la segunda juegan con el te-
ma de Iradier, y. finalmente, tres
danzas de Cuadernos del argonauta, del
también director de orquesta Marceno
Panni (que actuó este año en el Festi-
val de Granada). El piano y el cuarte-
to de cuerda esbozan un tango, un fox
lento (escrito en memoria del fallecido
Morton Feldman) y un ragtime. Mú-
sica agradable, de excelente factura.
Y un ruego a la organización: los
programas de mano, bien impresos y
casi lujosos, tienen un papel demasia-
do oscuro. Durante las actuaciones sólo
se encienden luces muy directas sobre
el escenario y no hay quien lea una pa-
labra. Seria muy fácil emplear el blan-
co para que la letra destacara con
nitidez.
A.R.

El pianismo
español
contemporáneo
Madrid. Circulo de Bellas Artes. 26 de octubre de
1987. Obras dt Miguel Alonso. Bart?, Canoh Mar-
eo. Aracil, Balboa y Slefani. Humberto Quaglia-
ta. piano.
No es frecuente asistir a un concier-
to en el que la totalidad de las obras
programadas estén dedicadas, precisa-
mente, al instrumentista encargado de
ejecutarlas. El recital de Quagliala pa-
ra el Centro difusor de la música con-
temporánea revestía un primer interés
por tal circunstancia. Un segundo as-
pecto atrayente era el de ver qué y có-
mo escriben algunos de nuestros
compositores actuales con destino al
piano. Dos de las partituras eran ade-
más estreno absoluto, la de Aracil, Cal-
mo, y la de Stefani (de origen
uruguayo, como Quagliata), Macum-
ba. Aquélla, en la que el autor, como
es costumbre en él, organiza intelectual-
mente el material de acuerdo con un
plan estructural definido, capta la aten-
ción por su serena e íntima pátina poé-
tica establecida a partir de la sabia
utilización, medida y espaciada, de
acordes que recorren súlilmente una
suave y vanada gama dinámica. Esta
es una obra de ambiente, alusiva a un
ritual afro-brasileño, donde Stefani,
buen conocedor de la técnica y posibi-
lidades del instrumento, articula hábil-
mente un proceso rítmico que va
adquiriendo, en virtud de paulatinas
modificaciones agógicas y dinámicas,
cada vez mayor complejidad hasta al-
canzar un tono orgiástico.
Alonso, siempre delicado y meticu-
loso en su escritura, nos ofrece en es-
tas Atmósferas una serie de breves, a
veces fugaces, momentos en los que el
teclado es ampliamente trabajado en
todos los órdenes con ayuda de un pe-
dal aplicado a variadas sfumature. Hay
lejanos ecos impresionistas e, incluso,
aromas cultivados por Mompou; ma-
nos cruzadas, trinos, escalas, vaporo-
sidad... E instantes violentos que
salpican aquí y allá el evidente precio-
sismo de buena ley de toda la pieza. En
4 preludios en nivel de Mi Barce (Ma-
drid, 1928) continúa su larga explora-
ción armónica iniciada en 1964 y a
partir de la que ha compuesto, entre
otras, obras como la serie de 48 Prelu-
dios en la que se incluyen los cuatro to-
cados por Quagliata, que proponen un
conciso recorrido, lan poco lineal co-
mo vanado.
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
Ciclo demúsica electroacústica
Si se me pidiera una opinión rápida,
de trazo grueso, diría que los compo-
sitores representados en los conciertos
del 16 de noviembre —obras realizadas
en el Laboratorio de la City University
de Londres— y del 18 —trabajos repre-
sentativos del CCRMA de Stanford, en
Estados Unidos— logran producios so-
noros biensonantes pero de escasa,
cuando no nula, ideación musical. De
interés en el primero de ambos actos la
pieza del mexicano Javier Alvarez, Te-
maxcal, que explota un primitivismo
autóctono junto a unos materiales so-
noros concretos transformados por el
ordenador; en esta obra, la cinta dia-
logaba con las maracas interpretadas en
vivo por Pedro Estevan. La obra de Ju-
lio d'Escrivan, lírica, introspectiva,
abundaba también en elementos extraí-
dos del folklore latinoamericano e in-
corporaba asimismo un intérprete —la
flautista María Antonia Rodríguez-
junio a la cinta. Las piezas de Viñao,
Emmerson y Manley, más ambientalis-
tas que otra cosa —sobre todo las del
último, tenidas de un vago esoterismo
que pretende ser sugerido por unas so-
noridades tan planas como tópicas.
Con presentación de Adolfo Núñez se
escucharon el día 18 grabaciones de los
compositores que pululan por el equi-
padísimo CCRMA de Stanford; y, por
el resultado de la audición, diríase que
para tales autores el ordenador es más
importante que la música. Desde los es-
carceos por la timbrica de Schottstaedt
(Música Acuática) hasta la conocida
La Fantasía para piano de Cano
(Madrid, 1940) es obra breve (4 minu-
tas) e intensa, de bella sonoridad, car-
nosa y mórbida, y enjundiosa
estructura rítmica. Se desarrolla en un
sólo movimiento según un tradicional
esquema A-B-A. Marco (Madrid, 1942)
pretende y consigue en Campana raja-
da, estrenada por el pianista en Cuen-
ca hace seis años, un estudio de
sonoridades ya típico en él donde el fac-
tor temporal tiene importancia básica.
Hay en ella como un constante bordo-
neo acompañado de atractivos efectos
iiiribricos y un estatismo que propor-
ciona a la pieza un permanente efecto
de suspensión, de inquietante irresolu-
ción. El gallego Balboa (La Coruña,
1958), colaborador en estas mismas pá-
ginas, reconoce un valor decididamen-
te sentimental a su intermezzo op. I,
obra en la que ya el joven compositor
apuntaba un lenguaje posteriormente
perfeccionado en el que son constan-
Turenasde John Chowning, este reco-
rrido sonoro por nombres olvidables
muestra al oyente una vano virtuosis-
mo en el que el programador se luce,
y el compositor brilla por su ausencia.
Sin duda, el ejemplo más claro de ese
exceso efectista —con unos toques un
tanto horteras por la vía country— fue
la pieza dedicada por David Jaffe al Si-
llico n Valley en el que se asienta Stan-
ford. Como hecho más destacable en
la sesión citada, cabe reseñar la presen-
tación, por parte de Tomás Marco y Jo-
sé Luis Temes, del primer disco de la
serie dedicada a «Música Electroacús-
tica Española», iniciativa del Circulo de
Bellas Artes de Madrid; un álbum que
ofrece obras de los veteranos Juan Hi-
dalgo y Andrés Lewin-Richter junto a
la de autores de la última generación.
Y, hablando de los jóvenes composito-
res, la sesión del 19 —«Música Elec-
troacústica Hispana»— ofreció
trabajos de los mexicanos Russek y Ro-
jo, del venezolano Rugeles, del argen-
tino afincado en España Daniel
Zimbaldo, y de los españoles Jep Nuix
y José Manuel López (del que tuvo tu-
gar el estreno de ¿es temps múltiples).
Salvo excepciones, cabe señalar respec-
to de los citados y de sus obras una po-
bre ideación, exenta además en su caso
del alto nivel, en lo puramente tecno-
lógico, de los trabajos de ingleses y nor-
teamericanos. O sea, similares intencio-
nes compositivas pero con más soplo
de cinta.
José Iges
tes las miradas hacia atrás, la sensibili-
dad exquisita para los timbres, una
cierta trascendida nostalgia y la nítida
caligrafía. Partitura llena de aromas
que posee alto valor evocativo.
Quagliata, aunque tocó siempre con
el papel en el atril, y que se cambió de
un piano a otro según la obra, dio
muestras de conocer excelentemente to-
das ellas. Pocos defectos podrían po-
nerse a su desentrañamiento y a la
forma en la que sirvió, con bello soni-
do y pulcro mecanismo, los diversos es-
tilos y exigencias.
Interesante sesión. Probablemente
no hubo en ella ninguna obra maestra
e incluso cabría discutir la entidad de
algunas de las piezas. Con todo, pare-
ce excesivo el grito dado por un ener-
gúmeno criticando a Quagliata por
tocar esta música.
A.R.
81 Scherzo
 Recuerdo muy bien, y tengo anotado El pasado mes de noviembre se presentó en
el día. la primera vez que oí música de el Centro Cultural de la Villa de Madrid, el
Fermín Gurbindo (¡9Í5-1985). Fue el
30 de abril de 1913 en el ya desapare- álbum doble del compositor invidente
cido Café Concierto Beetboven. de la
calle Núñez de Balboa, en Madrid. El desaparecido Fermín Gurbindo
violinista José Mena, que tocaba muy
bien el saxofón, interpretó en este último
instrumento, con la pianista Pilar Gallo, recordando a
una "Sonatina" de Gurbindo. Se tra-
taba de una adaptación para saxo de la FERMÍN GURBINDO
"Sonatina" (1911) para flauta y plano
que figura en este disco. Me fascinó la Concierto
soltura de la invención, la gracia y
espontaneidad de la melodía. Estába-
Flauta y Acordeón
mos ante un verdadero músico, con un
claro saber que se bacía patente en la
transparencia de la armonía, pero con
una cordialidad natural, una elegancia
y un ingenio que nos remiten al arte de
Poulenc.
Antonio Arias
Después de la música, conocí al hom-
Bogdan Precz
bre, la excelente persona y gran amigo
de sus amigos que fue siempre Fermín.
Nos unió una larga amistad, alimen-
tada en nuestras charlas durante sus El disco y la cassette se
visitas al Real Musical, y por ellas supe, hallan a la venta en
en todo momento, de sus vicisitudes todas las Delegaciones
artísticas (casi siempre gratas, pues se de la ONCE y tiendas
Domingo. 8 Noviembre especializadas.
traducían en constantes premios a sus
Sala 2. Centro Cultural
creaciones). de la Villa de Madrid
La muerte en accidente urbano, ocu-
rrido en Madrid el 4 de marzo de ¡985.
nos arrebató, de modo inesperado, al ONCE
músico y a! amigo.
Un años después, la O.N.C.E., a la
que por su grate deficiencia visual per-
tenecía desde la infancia (Gurbindo fue
profesor de Armonía en los Colegios de
¡a O.N.C.E. durante treinta años), or-
ganizó un homenaje al compositor en el
Teatro Real.
Ese programa y sus intérpretes son
básicamente el origen y la base del pre-
sente registro, bien representativo mues-
trario del quehacer compositivo de Gur-
bindo, gracias al cual alcanzó numero-
sos premios, algunos de la importancia
del conseguido en el Coiiiurm interna-
cional de Música de Cámara de Praga.
No hemos dicho que José Fermín
Gurbindo Ruiz nació en la fatalidad
rinjana de Abafas, el 5 de febrero de
19}%
Aquí podemos oír una creación señera
en el sentido del interés por el folclore
su tierra natal, en la Suite Rapsódica
sobre temas vascos y navarros "Luu-
buru". para cuarteto de cuerda, flauta y
acordeón.

Andrés Ruiz Tarazona


lusionados fuimos hacia el primer
I encuentro con Michel Camilo, uno
de los nombres estelares del VIH
Festival de Jazz de Madrid. Desde su
primera aparición como solista en ci-
tas con la afición europea, en el vera-
no de! 86, los elogios no han cesado de
llover sobre este joven pianista, naci-
do en la República Dominicana y
convertido en fenómeno iras un apren-
dizaje relativamente corto en Nueva
York. El dossier del Ministerio de Cul-
tura, nunca parco en sus superlativos,
habla de él como «creador de un len-
guaje musical», que es nada menos que
«una nueva forma, expresiva y excitan-
te, de tocar jazz, combinando los rit-
mos de su herencia caribeña con un uso
rico e inteligente de las texturas aromá-
ticas, las raíces del jazz y su soberbia
pianística»...
El recital de Camilo prometía, por lo
tanto, ser un alivio después de otro fra-
casado intento (¡y van unos cuantos!)
de unir —dentro del marco de un fes-
tival de jazz— la música más o menos
popular de Brasil y el flamenco. Los se-
ñores Tiso y Sanlúcar tampoco logra-
ron otra cosa que confundir al
respetable y aburrir a los pocos aficio-
nados que nos encontrábamos entre
una masa de entusiastas porque sí... Pe-
ro nos quedaba la nueva sensación do-
minicana.
Grande era la expectación, y ¿qué
nos esperaba? Oirá decepción, y esta
vez de tal envergadura que hasta el afi-
cionado más curtido no recuerda ma-
yor frustración. A pesar del buen hacer
del solista y de los cálidos aplausos que
constantemente provocó en la sala,
aquello parecía un fraude. Michel Ca-
milo es, sin duda, uno de los teclistas
más brillantes surgidas en esta confu-
sa década, forjado en la escuela clási-
ca y dotado de una técnica casi
inverosímil, pero lo que ofrece no tie-
ne ni la más remota relación con nues-
tra música. No es precisamente un
bluff, pero está desprovisto de perso-
nalidad y de lo que normalmente enten-
demos por feeling, no sabe lo que es el
swing, y su fraseo, deslumbrante pero
rígido, es el menos jazzístico que se
pueda imaginar. Desconoce el lengua-
je del blues, y en ningún momento se
alreve a interpretar un standard. Su
piano, que tan a menudo suena anti-
cuado, se limita al mundo de la salsa,
musicalmente tan monótono y desola-
dor como aquel que describió Claude
Levy-Strauss en su inolvidable libro
Tristes Trapiques.
Por muy encantador que sea, este
pianista no tiene obviamente sitio en el
marco de un festival de jazz. Y, sin em-
bargo, madrileños, gallegos, canarios
y andaluces han sido confrontados con
JAZZ
EPISODIOS
Doúo Marmorosa.
el último de los cracks, mientras un
auténtico monstruo, como Barry Ha-
rris, difícilmente ha podido lograr una
solitaria actuación en !¡i capital. Casi
nadie conoce la veink na de discos, to-
dos ejemplares y conmovedores, de este
genial pianista, mientra! que Camilo
grabará disco tras disco que serán lan-
zados con ayuda de toda la pesada má-
quina publicitaria y vendidos
masivamente —como gato por liebre.
Cierta crítica influyente volverá a ha-
blar de sus supuestas virtudes, y nada
cambiará. El simpático dominicano se-
guirá siendo un intruso que, sin querer-
lo, roba el sitio a multitud de músicos
importantes.
Así de injusto suele ser este mundo.
Porque la cruel verdad es que muchos
pioneros del jazz han sido condenados
a una vida en la sombra, a veces inclu-
so en la miseria, por culpa de su pro-
pia honradez. Otros se han aprove-
chado de sus lecciones para cosechar
grandes éxitos que legítimamente co-
rrespondían a los que nunca quisieron
hacer concesiones para convertir su arte
en un mero producto comercial.
No hace falta mucha imaginación
ALBURQÜERQUE, 14
Junio Metro Bilbaí)
El mejor
Jazz en Vivo
cada
noche
con 2 PASES
diarios
11,30 y 1,30 h.
para adivinar lo que piensan ilustres
pianistas de la actualidad como Herbie
Hancock, Chick Corea, Keith Jarrett
o Tete Montoliu del boom de Camilo.
Este joven puede ser todo lo serio y sin-
cero que se quiera, lo que hace no sig-
nifica nada en el contexto donde se
mueve —o donde le mueven. Al con-
trario, por la desproporcionada aten-
ción que recibe ocupa un lugar que no
es el suyo, a costa —y es lo grave del
caso— de toda una legión de músicos
que, a duras penas, lograron abrirse ca-
mino en décadas anteriores para más
tarde caer en el olvido.
Todos tenemos todavía presentes y
muy de cerca a estilistas y precursores
como An Tatum, Bud Powell, Thelo-
nious Monk, LennieTristano, Ahmad
Jama), Errol Garner, Paul Bley, Bill
Evans, McCoy Tyner y Cecil Taylor.
También conocemos y escuchamos a
los Kenny Drew, Horace Silver, Hank,
Jones, Duke Jordán, Tommy Flana-
gan, Kenny Barron, Kirk Lightsey,
Mulgrew Míller, James WiUiams, tal
vez incluso a Andrew Hill. Don Pullen,
Muría! Richard Abrams, Abdullah
lurahim, Giorgio Gaslini, Joachim
Kühn y Martial Solal. Pero ¿quién
piensa hoy en aquellos que en su día
destacaron por su indiscutible persona-
lidad e impecable gusto basado en un
profundo respeto por la tradición del
piano jazzístico —genios como Clyde
Hart (1910-45), Mary Lou Williams
(1910-81). Elmo Hope (1923-67), Sonny
Clark (1931-63), Al Haig (1923-82),
Hampton Hawes (1928-77), Jimmy Jo-
nes (1918-82), Wynton Kelly (1931-71),
Cari Perkins (1928-58), Víctor Feldman
(1934-87) o Dick Twardzik (1931-55)?
Descansen en paz quienes figuran en los
anales del jazz no ya con importantes,
sino trascendentales, grabaciones que
llevan lustros cubiertas por el triste pol-
vo del olvido...
Y ¿qué decir de los todavía vivos y
semiocultos Dodo Marmarosa, Phineas
Newborn, Walter Davis Jr., Freddie
Redd, Joe Albany, Dolo Coker, Geor-
ge Wallington, Chris Anderson. Ellis
Larkins, Roger Kellaway, Hugh Law-
son, Gerry Wiggins, Steve Kühn, Wal-
ter Norris, Horace Parlan, Ronnie
Mathews. Jaki Byard o el mismísimo
Barry Harris que ahora, a sus 58 años,
hace por fin su primera visita a Espa-
rta sin que nadie parezca esperar a este
formidable maestro con la ansiedad y
la curiosidad que merece, dada su tra-
yectoria por el surco más limpio de es-
ta música tan enormemente rica que
llamamos jazz? Personajes aparente-
mente oscuros y olvidados que encie-
rran lo mejor que nos ha dado el piano,
y que hacen que el éxito de un Michel
Camilo, a pesar de su magnitud, parez-
ca sin relieve.
Ebbe Traberg
Scherzo 83
 JAZZ

VIII Festival de Jazz de Madrid recinto, tiene un riesgo: si la actuación

El VIH Festival de Jazz de Madrid, sexto organizado por el Ministerio
de Cultura, ha sido el acontecimiento que ha protagonizado el interés del primer grupo es sobresaliente, su re-
musical del mes de noviembre. Treinta y siete conciertos a lo largo y an- cuerdo nos priva de centrarnos en la
cho de doce días ofrecidos en diferenciados escenarios evidencian una música del segundo. Y si nos aburren
preocupación Ministerial por la ley del número, descuidando el rigor pro- llegamos cansados a la segunda actua-
gramativo, y despreciando crear previamente un espíritu de festival, que ción. Menos y más seleccionados gru-
apoyado en actividades paralelas y en una adecuada promoción convo- pos, en locales adecuados, que repitan
actuación, tarde y noche, o al día si-
caran a la cada vez más dispersa afición al jazz, ahuyentada por las 1.800 guiente, sería más lógico. Programar
pesetas de la entrada en el Palacio de los Deportes, —1.000, ¡a general conciertos nocturnos, compitiendo con
lateral—, para ver los correspondientes conciertos, pues oírlos seria mu- los locales que durante todo el año lo
cho decir. hacen, sin recibir ninguna ayuda, es
La ley numérica ha presidido también las giras exportadas a provin- desleal. Además es un ghetto donde se
cias. El frío dato de 108 conciertos en 18 ciudades diferentes, en 78 de margina a jazzmen que tiene méritos
los cuales participó el Ministerio, así lo evidencia. para estar en el Albéniz, mientras aquí
se cuelan nombres que nada tienen que
l Festival de Jazz de Madrid, El Festival tuvo otros escenarios:

E creado en 1982 por el gabinete de

Soledad Becerril, del que poco a
poco han desaparecido tas actividades
paralelas, insiste en llevar dicha músi-
ca al Palacio de los Deportes, lugar de
condiciones acústicas intratables, a pe-
sar del esfuerzo realizado por quienes
se encargaron de sonorizarlo, que tan
sólo pudieron paliar los defectos del po-
lideportivo. Además no pueden tratarse
igualmente los rebotes ante un audito-
rio de 4.000 que de 7.000 personas. O
a veces de mil, número de espectado-
res que también queda para la estadís-
tica, y que fueron los que presenciaron
los es pendidos conciertos del sábado
día 14, protagonizados por United Jazz
+ Rock Ensemble y Tony Williams
Quintet. Claro; pero hablar de esplén-
dido concierto, cuando cada golpe de
batería se multiplicaba en tres y hasta
cinco ecos, pertenece a la ciencia
ficción.
Chik Corea
Teatro Albéniz y Círculo de Bellas
Artes.
El primero reúne buenas condiciones
acústicas, excelente visión y comodi-
dad. Sin embargo el tratamiento sono-
ro del mismo dio mejores frutos en
ocasiones pasadas, aunque pueda pa-
sar el aprobado en la presente edición.
El Círculo de Bellas Artes habilitó
su Salón de las columnas para ofrecer
los conciertos de medianoche, convir-
tiéndo en maratón i anas sesiones lo que
hubiera podido ser disfrute y relajo.
Parece que el Ministerio piensa que na-
die madruga, o que iodos los aficiona-
dos al Jazz son parados, pero con el
bolsillo lleno y el ánimo dispuesto a la
bebida. Si es un pequeño disparate acu-
mular dobles programaciones, incidir
en lo mismo, con nocturnidad y alevo-
sía, de los que sólo tres eran sábados,
es excesivo.
La programación doble, en cualquier
PACO MANZANO
ver con el Jazz. Y esto es más grave.
Excepcionalmente, puede tener gra-
cia que nos metan alguna figura de ron-
dón, pero programar con fondos
destinados al Festival de Jazz de Ma-
drid a Uakty, Enrique Morente, Sivu-
ca, Wagner Tiso, Manolo Sanlúcar,
Michel Camilo, Spyro Gyra y Gerardo
Núñez, despreciando la oferta de otros
managers, pasa de castaño oscuro, co-
mo diría un castizo.
Creemos que el afán maratoniano
debe dejar paso en el futuro a un festi-
val menos disperso, sin coqueteos
extra-jazzísticos, y que ante todo se
ofrezca en locales adecuados, con el so-
nido que el público y dicha música
merecen.
También es justo significar el buen
trabajo del departamento de prensa de
la presente edición a cargo de Pape
Pérez.
Las figuras
En la presente edición, patrocinada
por la firma Fortuna, y con la colabo-
ración del Ayuntamiento de Madrid,
han existido momentos felices, y otros
que hubieran podido serlo, de no ha-
berse celebrado —hay que insistir en
ello— en el Palacio de los Deportes.
Entre todas las figuras que acudie-
ron a Madrid, el nombre del legenda-
rio Miles Davis acaparó la atención del
público, donde se encontraban no só-
lo jazzadictos. Unas siete mil personas
presenciaron su música en continuidad
a la línea marcada por Decoy, You're
under arres!, y Tutu, La formación in-
cluía a un fogoso saxofonista, Kenny
Garrett, a un baterista peleón atrinche-
rado tras múltiples tambores y platillo,
a un percusionista trabajador, Rudy
Bird, y a un guitarrista porfiador, Joe
McCreary. Permanecían Darryl Jones,

84 Seherzo
 JAZZ

Bobby Irving y Adam Holzman en el y las baladas universales. En el mismo recuerdo de Colirane, con Sonny For-
bajo eléctrico y los teclados. escenario triunfó lambién Donna High- tune, Freddie Hubbard, McCoy Tyner,
Miles dirigía desde su propio iecLa- tower, cuya potencia y buen gusto ma- Reggie Workman y Elvin Jones, de-
do y con el mágico sonido de su trom- ravilló al respetable, sobre todo en I've mostró la validez de su mensaje Ore-
peta. Todos los músicos, como es gol you under my skin. nette Coleman triunfó con su cuarteto
habitual en su actual etapa, eran me- Los europeos que triunfaron fueron clásico (Billy Higgins, Don Cherry y
ros instrumentos del pensamiento jazz- los esteticistas de la Art Vienna Orches- Charles Haden), como The Leaders,
pop del trompetista. El resultado, una Ira, el trio .ToachSm Kühn/Daniel Hu- con el inigualable Lester Bowie. Cum-
música popular y llena de tensión, que mair/Jean Francois Jenny-Clark plieron Chick Corea, y Joe Pass con
encontraba su contrapunto en la sor- —ambos con la utilización de sus co- Herb Ellis y fracasaron Albert Collins
dina y el silencio del instrumento de nocimientos clásicos, pasados por la li- y John Scofield, demasiado repetitivo.
Da vis. bertad deíjazz—, y United Jazz Rock El grupo de Barry Harris y el de Bob
Mención aparte merecen las vocalis- Ensemble, banda que es capaz de emu- Berg y Randy Brecker pudieron dar
tas. Anita O'Day resumió su carrera, lar a las grandes orquestas americanas más de sí, y entre los españoles desta-
y entrañablemente fue aplaudida por el o evidenciar la tradición romántica có el saxofonisía Pedro Iturralde, Nai-
público que conocía sus grabaciones, y europea. El flautista y saxofonisla che- ma y Neobop. Los exiliados de
que al fin podía verla. Su clase y esti- co Jiri Stivin, con el guitarrista Rudolf Trasatlantic y el grupo de Da ve Tho-
lo, en un show que economizaba su Dasek, y el trompetista polaco Tomasz mas, estuvieron notables, aunque esle
prolagonismo vocal, nos recordaba su Stanko, virtuoso solista que se alimen- último desilusiona cuando comparte el
etapa de plenitud, y no dejó de admi- ta del free y recuerda la filosofía del protagonismo con la cantante Mónica
rarnos a pesar de su veteranía. AACM, fueron una alternativa diferen- Morales.
María Joao, acompañada por la es- ciada y positiva de las corrientes con-
pléndida pianista Aki Takase, consi- temporáneas del jazz. En definitiva, un Festival maratonia-
guió que el abarrotado Salón de las La herencia del bop estuvo perfecta- no, cuyo balance es dudoso, al no ha-
Columnas del Circulo de Bellas Artes mente desarrollada, y con brillanlez, ber podido escucharse en las debidas
guardara silencio absoluto. Su contor- por el quinteto del baterista Tony Wi- condiciones a las grandes figuras que
'sionismo vocal, y su personalidad en la lliams y el coliderado por Terence Blan- pasaron por el Palacio de los Deportes.
interpretación y presencia sobre el es- chard (trompeta) y Dona Id Harrison
cenario, nos recordaba la influencia de (saxo alto), en el que se coló el guita-
Bobby McFerrin, el folklore portugués rrista valenciano Carlos Gonzálbez. El Ángel Luis Inurria

C/. MARQUES DE LEGANES, 6

Tel.: (91) 232 40 51
Télex: 48228 SURME E
28004 MADRID
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127b M. ARNÓLO / Symfk. N H 5 mí t 1175 FAURE / Nodurmi... uulleOtei Bf *OBÍT»Í S¿n[ Hdnir in tht F«ld& « K Si'IHD

Biín*ngnjm Symph Oicr. * H Ar4kDld KallHY" 5I0TT Plinn '37b SCHOENBeiG / CtnrabB Synvft. Op 9 19/5 EAflLr ENGLI9H 0R8AN MUSIC
1975 C. PH E. UCH / CMC. tgr 1 c l i m 1875 FR£KRICX THE GREAT / FIlHt l l tfH U E WgUR F1V &Ui * ZbCi Mehu S P r n l o n - T pinfiocfc

fl mi. Muuj «itigiia non • fl Gww- tmn 1975 SCRIABIN / PUiio m u l l í H i - ( ¡975 FLUTE COHCERTOS {REINECKE. BU
1375 MCH/ Ari» fiünpjl • E n u m c i í thcli flp París • J F Wdllcz SONI.)
* a a * n » i al Si Wartin <n 'fie FWds • N U j r r i M t 1875 FSESCOMIDI / Wfburd Woiki 1875 SIANFORD / KignfflcH... i v p z i g OFEM K MJ^U< <

1375 URT0K7 VMm conurto I R Wnltoy T'lnrty Cw«ar Cdmixmp? > R Wdikn I67Í FRENCH CONNECTION (fAURE...|
1 Pnrlman Lorio» Syi"Oh D*cn • * PIKIH 1275 PHILIP fiLASS / M u » la 12 pjrtl Audofirr DF S I U j r n n in rhH Fi«ias • H Udinii«i
127b SUfít / Dwiuni
1975 BARTOK / DtwUmanto.. LonOon Pn.l Oren • N Maiinti rs« HADMONIOUS BLACKSMITH
1375 HINOEMITH / VIMIn CHCIIU f Pmnock • C I M
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1875 ALBAN BERG / Eartf totigt 1375 KHACHATURIAN / S | W ) » I I ) N*. i FULmdnn B m u Hlli • Ac«Hiny or $4 Mdnm ifi
D Fuh*r DiKiiiv • A tanupn 1W r«va • 1 Rimrm • tiiía UirTm Lin«
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1275 FUN2 USTZ / PlIM une. 1+1
Enghsn ClunVer Otch • I Mdrtm . V l í n m ST"Bfi Oren » C U Cki(illiil mdHny or ¿1 Marlm m l^t FIFIOS • ^ wjimw"
¡375 LAU). FAURE-.
375 IMITEN / M k rr"•«*•"»- I M M M *» ¡975 LOCATELU / 4 HlIHI » m U s ¡375 VÁRESE / Aruni
umnle Ciño Pml Orch 1 u Ro»niiui
nqnlim Hutlni • WODirun Mwr ira AADFIe^ Ptil Urcn • Ziibn HeMí^
RosliWtPnct. CCU • ÉfigH&l* Clurntar Qicli .6"ift«i [9/S MU&C FOR TRUMKTS ANO 0R6AN
1375 MESIIAEH / Ll iHIhllt ¡875 VÁRESE / EcuMHttl
(PURCELL. BUXTEHUDE . )
1375 SMTTEN / N K B H M ftc. Frse^Ale IniflrtoiWBfflaordin • Bflüle;
M v n n . v»ir$dr<g HuTur p^iion
Plltr Ptti. Lonttm ^rnWtyif Otch • 6rmen
1975 MOZADT / Skll ClMHUnH N. 3*4... 1275 VAUGHAN WILLIAMS AND HOWELIS ¡975 MLESTRINA, BTOD, FRESCORALOI .
1875 CABEZÓN / S(u«li* tnHiuiHirUI M»lc Pvlnwi. Zukarnun • ISIKI Pfin Drch ^ub# K i n g ' í CDUflQfl DdmDrOQe « S I Í D Wliimcks AjnHIeíOdm meck' ^ d i a u v QIEI
Htiperior " " • -Oíd- Sí-áll 1375 MLESTRINA. TALLIS. ALLEGRI...
MAMa 1975 VIVALDI / Gultai CfMHtOl
1875 CANTE LOUBf / ChHli DAumoM m . i Hng\ ral*jf f^nund^p « SiJ n WillfK-i
1575 MICHAEL NITHAN / And U « m ü
1875 RAMPAL ANO P DOMINGO (MOZART -|
JS7S MICHAEL N>MAN / A n d >n« I M 1275 WAUDN / B*tataiar'i M U
1375 CHMKNTIER / M » MiguMtK u n a n PTiii • Wdlun 1)75 VICTHIA, UBKIELI, PALESTRINI-.

¡675 •ICHAEL NVMAN / Onwjhltmin cintrad 1675 <K(FJI / Sfiwh 1 mí I 1975 WORKt F M HORN AND PIANO IBEETHO-
1975 CHMISSdN / P o m 0». H . He. 'UflCn Ib! Mar'in in llv f"ílQ¿ * fj Mjtrirt*1
IIHUI rtiKn» «,» wh Fmar™n< . ; u «n '675 HICHAEL NYMAN / K l u i M « M i VEN. ...|
167b JANICE WEKR / mno. T n u u | M M I H B*jminn L hokanwm
875 CHERUtINI / CffOUtlea • • • • "• A Kr«- ¡875 OCKEGHEH / R n M n . . . 1875 ALLEBRI / FnmMMI. ... ¡875 WORKI F W PIANO ANO VIOLIN |RACH-
nungimlH HilhM tnieml* • f H I M ungí Cul^v CanDrictgB ' £ Cnoouiy HAJIINOFF. .)
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875 ELBAR 1 Hmt ti I M t K E . PhlarmHUd OcrJi - f üdirn^ HAROT..I 2275 « FLUTE COHCEflTDS (ALBINONI. SCAR-
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E n un pueblecito holandés cerca-
no a la frontera alemana vive
uno de los 'mitos' de la alta fi-
delidad mundial. Van den Huí comen-
zó a tener fama por sus trabajos en las
modificaciones y mejoras de las cápsu-
las y las agujas. Tiene un corte especial
de la aguja, el corte Van den Huí, que
consigue leer más información del sur-
co del disco y por consiguiente envía
más información que la que se pueda
obtener con un corte tradicional de agu-
ja. Algunos fabricantes de cápsulas
una vez comprueban que la modifica-
ción de sus productos con esle tipo de
aguja dan un rendimiento mayor op-
tan por comercializar algunos modelos
con este tipo de mejora. Algunas cáp-
sulas con corte Van den Huí en la agu-
ja son las MC 1000 de Empire, la MC-1
de Elac, la MC-20 Super de Ortofón,
la EMT de la casa Thorens, todas es-
tas cápsulas son de bobina móvil. En
cápsulas de imán móvil la Decca Super
Gold tiene la aguja tipo Vand den Huí.
No sólo se dedica a modificar cápsulas
para otros fabricantes, sino que tam-
bién produce varios modelos propios
como la MCIO y la MC-ONE.
La importancia de los cables
Van den Huí no se ha limitado sim-
plemente a investigar en cápsula, es uno
de los causantes de la aparición de un
nuevo componente en los equipos de
Alta-Fidelidad, los cables de intercone-
xión. Durante años daba lo mismo con
qué conectaran los diferentes elemen-
tos del equipo, así se podía dar la pa-
radoja de gastarse gran cantidad de
dinero en unos pocos equipos sofisti-
cados y luego conectar estos aparatos
con cualquier cable (por ejemplo, la co-
nexión de los altavoces a las etapas de
potencia se hacía con un simple hilo de
corriente con los polos marcados). Van
den Huí se puso a investigar en estos
problemas y diseñó toda una gama es-
pecial de cables de interconexión. Por
supuesto, dependiendo de los elemen-
tos que se quería conectar se necesita-
ba un tipo de cable diferente. De esta
investigación nace cada uno de estos ca-
bles específicos de interconexión como
el modelo CS-122 para la interconexión
de altavoces a etapa de potencia /am-
plificador, el CS-12 para cableado in-
terno de los altavoces o el D-502 para
la conexión de ios brazos al pre/ampli-
ficador. La lista de cables no acaba
aquí hay algunos cables que podríamos
llamar 'inaccesibles' como el cable es-
pecial de plata trenzada que el propio
Van den Huí dice que es el más caro
del mundo (su precio es de unas 60.000
pesetas el metro).
Gracias a la amabilidad de Sane
Audio Élite (importador para España
de los productos Van den Huí) tuve la
oportunidad de visitar al propio Van
den Huí y comprobar la excelente cali-
dad de sus productos. Van den Huí usa
los medios más avanzados existentes ac-
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Van den Huí
Cejas Van den Huí
tualmente para los desarrollos de sus
productos. Tanto en las fases de dise-
ño como en las de comprobación usa
exhaustivamente ordenadores y apara-
tos de altísima precisión. Los contro-
les de calidad de las cápsulas se hacen
analizando la señal generada leyendo
un disco de prueba a través de un or-
denador que emite una gráfica de la in-
formación generada por la cápsula. De
esta forma si hay algún problema en la
cápsula se ve que la gráfica de la señal
de respuesta proporcionada por el or-
denador no es correcta. Así se puede
hacer el ajuste oportuno a la cápsula
hasta que el nivel de señal proporcio-
nado esté dentro de los márgenes de!
control de calidad.
Otras investigaciones
Van den Huí no sólo se ha dedicado
al desarrollo y fabricación de cápsulas,
ha hecho algunas incursiones en el cam-
po de la electrónica de válvulas y en es-
tos momentos está investigando en el
tema de las cajas. Durante este verano,
en una visita a su fábrica, pude oír los
últimos diseños de Van den Huí, el
asombro fue la tónica de la audición
realizada. La primera parte de la audi-
ción se hizo con una cápsula Van den
Huí de nuevo diseño montado en un
brazo EPA-IOOdelacasaTechnics, un
preamplificador Audio-Suite de Cello
y unas etapas Van den Huí. Las cajas
eran un prototipo exactamente igual al
de las fotos. Para la conexión de las ca-
jas se usó el mejor cable de Van den
Huí (cable de plata trenzado) y para la
interconexión entre los distintos tipos
de aparatos cable Van den Huí. La cáp-
sula, según las propias palabras de Van
den Huí, era el mejor modelo que ha-
bía realizado hasta la fecha, pero lo que
verdaderamente nos asombró más fue
el sonido que daban los prototipos que
habia terminado ese mismo día. Estas
cajas han sido creadas usando la mis-
ma idea que usó la casa Rogers en su
modelo LS3-5A, las pantallas monitor
de la BBC. Son unas pantallas de un
tamaño pequeño pero de una fidelidad
asombrosa. La filosofía de Van den
Huí al crear estas pantallas es que ca-
da vez sea más gente la que pueda ac-
ceder a aparatos de alta fidelidad de
Alta Gama y que no sea un privilegio
de unos pocos el poder oír un buen
equipo de música.
Hace unos días recibí un prototipo
de las cajas que oi en agosto en Holan-
da. Los altavoces usados son solamen-
te dos Dynaudio daneses, uno de graves
y otro de agudos, la reproducción de
los medios se efectúa a través de los dos
altavoces en la medida en que está di-
señado el filtro.
Son unas cajas de dos vías de muy
pequeñas proporciones. El filtro ha si-
do realizado intentando usar el menor
número de componentes posibles para
que al pasar la señal eléctrica por los
distintos componentes que lo forman
se vea lo menos distorsionada posible.
Lo que se pretendía con esta idea se ha
conseguido perfectamente y la fidelidad
en la reproducción es realmente asom-
brosa. Una de las cosas que más llama
la atención en esta caja es la tremenda
espacialidad que tiene. La imagen so-
nora se reproduce de una forma que
podríamos decir total, hay una perfec-
ta localizarión de instrumento así co-
mo un panel sonoro muy grande. El
conseguir esto en una caja de este ta-
maño es realmente excepcional. En el
mercado hay cajas más grandes que és-
tas y con más nombre que no lo consi-
guen. El grave proporcionado es un
grave correcto pero condicionado por
el tamaño de ia caja.
La escucha se hizo con una cápsula
Ortofón SPU Gold y un brazo Dyna-
vector 505. Un preprevio de ELAC y
preamplificador Accuphase C-230. La
etapa de potencia usada fue una
ElectroCompaniet-100 y los cableados
fueron todos Van den Huí, a excepción
del cable de altavoz que era un Symo.
Hubo una segunda escucha con una
cápsula Supex-1000 y un brazo
EPA-100 de Technics.
Otra de las grandes ventajas de esta
caja es que tiene una fácil ubicación,
hice varias pruebas de sonido a diferen-
tes alturas e incluso una a un nivel del
suelo. En el suelo se conseguía un gra-
ve mayor y las diferencias entre las dis-
tintas alturas (40, 70, 85 cm.) eran
mínimas. Esto es de agradecer, ya que
no hay que hacer pruebas hasta encon-
trar el sitio donde suena o la altura a
la que mejor suenan, sino que son en
cierto modo independientes de la ubi-
cación. Espero que este prototipo que
he probado se convierta en una reali-
dad y se fabrique en serie pronto, ya
que es una caja que proporciona un al-
to grado de satisfacción.
Carlos Gaseó
Scherzo 87

Algo más sobre el auricular
Sennheiser HD-540 Reference
esde la confección de mi comen-
D tario publicado en el número
anterior del mes de noviembre
sobre el auricular Sennheiser HD-540
he seguido explotando este excepcional
componente y me parece imprescindi-
ble dar cuenta de las nuevas experien-
cias. Desde luego mis horas de sueño
se han reducido.
Las escuchas que dieron lugar a mi
comentario anterior fueron hechas co-
nectando e! 540 a la loma de auricula-
res de un preamplificador Luxman
CL-35/II. El resultado, como ya sabe-
mos, fue excelente y con muy pocas ca-
rencias; el problema de la cortedad en
graves y poca cosa más.
La innovación ha consistido en escu-
char el HD-540 a través del módulo de
amplificación para auriculares
THORENS-RESTEK MHA-5 que se
ha revelado igualmente como un com-
ponenle excepcional. El módulo Res-
tek ha tenido que ser preamplificado y
a estos efectos he utilizado indistinta-
mente los previos Marantz-7 y Coun-
terpoint SA-S.l. De esta forma se
pueden combinar perfectamente los
mandos de volumen de los previos y el
que equipa el módulo MHA-5; esto re-
sulta más que necesario porque el auri-
cular Sennheiser no se caracteriza
precisamente por su eficiencia. Las
audiciones con este nuevo sisiema han
resultado algo verdaderamente extraor-
dinario. Son dignos de resaltar los si-
guientes aspectos:
La colección completa de minimódulos Thorens-Restek
88 Scherzo
ALTA FIDELIDAD
• La transparencia del sonido es aún
mayor de la que pudo apreciarse con
el preamplificador Luxman CL-35. En
particular, la cuerda de la orquesta se
percibe con una nitidez absoluta. Cons-
tituye una gratificante experiencia es-
cuchar obras de cámara bien grabadas
con esta combinación de componentes.
• La mezcla stereo rCíulta superior
con el concurso del pequeño amplifi-
cador Thorens-Restek. Existe una me-
nor sensación de artificialidad.
• Los climax orquestales son resuel-
tos sin el menor atisbo de esfuerzo. En
el mismo sentido la diferenciación de
planos orquestales se ofrece con una
claridad enorme, incluso en obras de
mucha complejidad. He podido cons-
tatar este aspecto escuchando reitera-
damente tres discos, a saber: Schuman,
«Renana». Giulini-Filarmónica de los
Angeles, Mahler: Segunda, Klemperer-
Philarmonia y R. Strauss, Zarathuslra,
Reiner-Sin fónica de Chicago. En los
tres ensayos la combinación Thorens-
Restek y Sennheiser ha ofrecido unos
resultados espléndidos.
• He podido percibir cosas que no
había oído nunca antes a través de al-
tavoces; incluso con discos muy elabo-
rados. Se trata de pequeños detalles que
están en las grabaciones y que se pier-
den si no se trabaja con instrumentos
de gran precisión como es el caso de los
componentes que analizamos.
• La cortedad en graves que advertí
en el anterior examen ha desaparecido.
Sennheiser HD-540 Reference
Es obvio que la culpa era del pequeño
amplificador para auriculares que equi-
pa el preamp Luxman CL-35/II.
Estos experimentos con el auricular
Sennheiser demuestran una vez más
que el material de acompañamiento re-
sulta casi siempre vital para obtener
rendimientos máximos de los transduc-
tores acústicos. En este sentido, estoy
plenamente convencido de que mucha
gente no ha explotado a óptimos sus ca-
jas acústicas ya por carencias en la elec-
trónica, en el equipo de lectura de
discos o en ambas cosas. En este caso
el material de acompañamiento, anci-
llary equipment según terminología
británica, ha sido el módulo MHA-5 de
Thorens, cuya prestación acústica ha
resultado perfecta para excitar de for-
ma plena el auricular HD-540 a quien
auguro el mismo éxito que durante mu-
chos años ha disfrutado el modelo 430
de la misma firma. El 540 es aún me-
jor con una óptima relación calidad-
precio.
Alfredo Orozco Buezo
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procedentes de Kentucky
o todos los grandes sistemas
N de altavoces son ingleses ni
electrostáticos o de cinta. Las
cajas acústicas Thiel con una gama
de tres modelos procede de Estados
Unidos y están ya presentes en el
mercado español, gracias a la im-
portadora valenciana Sarte. Thiel
ha trabajado siempre bajo el dise-
ño clásico de altavoces dinámicos
perfeccionando paulatinamente la
calidad de éstos, pero con una filo-
sofía muy conservadora con respec-
to a los recintos acústicos.
Jim Thiel salió al mercado USA
en 1976 y las primeras referencias
que por estas playas tuvimos del
personaje llegaron a través de una
entrevista realizada por Klaus Ren-
ner publicada por la bimensual
francesa LAudiophile (Número 23,
febrero 1982, págs. 65 a 67). En es-
te reportaje, por demás interesantí-
simo, Thiel explica su postura ante
el diseño de cajas acústicas de cali-
dad, sus ideas sobre los problemas
de fase de los altavoces (Teoría de
los planos inclinados), calidad de
las unidades, grosor de los paneles,
consecución de filtros divisores fia-
bles, etc.
Una constante de los gabinetes
Thiel ha sido la del bafle con una
pronunciada inclinación de suerte
que el altavoz de agudos está en una
línea más atrasada que el de medios
y ésta a su vez que el de graves. Es-
te sistema, al decir del propio Jim
Thiel, mejora sensiblemente la co-
herencia de la fase de los altavoces,
lo que a su vez se traduce en una
mejor calidad de la caja acústica en
líneas generales. Según Thiel el oído
es extremadamente sensible a estas
facetas del comportamiento de una
caja acústica. Además, una caja
acústica con una buena disposición
de las unidades de radiación acre-
90 Scherzo
ALTA FIDELIDAD
Caja acústica TH/EL CS2
dita de una forma más fina y per-
ceptible la calidad de los
componentes que canalizan la señal
hasta llegar al sistema de altavoces.
Indica asimismo Thiel que el bafle
en plano inclinado hacia atrás me-
jora de forma muy sensible las pres-
taciones de la caja acústica en un
aspecto tan importante como es el
de la dispersión del sonido.
Otro aspecto siempre muy cuida-
do por la firma ha sido y es una se-
lección óptima de los altavoces. En
este aspecto puede hablarse de una
genuina evolución siempre para me-
jorar; la gama actualmente en vigor
emplea unidades de medios y agu-
dos Dynaudio de origen danés. Los
paneles de tres centímetros de gro-
sor con el fin de reducir al mínimo
las resonancias de caja. El panel
frontal del modelo CS-35 tiene cin-
co centímetros de grosor.
La gama actual de Thiel com-
prende tres modelos: el CS-1 de dos
vías y los CS-2 y CS-3,5 de tres vías
respectivamente. Los gabinetes son
de considerable altura: desde 107
cms para el CS-3.5 hasta 92 cms.
para el CS-1 que es el más peque-
ño. En todo caso, este tamaño no
ofrece problemas, toda vez que es-
tos sistemas están diseñados para su
apoyo directo sobre el suelo, es de-
cir, que no es preciso el uso de so-
portes.
Para el modelo superior CS-3.5
la firma Thiel ha desarrollado un
ecualizador capaz de extender las
bajas frecuencias por debajo de los
20 ciclos. Hay quien, sin embargo,
opina que el modelo más atractivo
es el intermedio CS-2 ligeramente
menor en tamaño, con una respues-
ta en graves menos extendida, pero
con una relación calidad-precio más
interesante. Los precios americanos
de este material son de 2.450 dóla-
res para el modelo CS-3.5 sin incluir
ecualizador de aumento de graves
y 1.550 dólares para el modelo
CS-2. Se trata, pues, de material de
élite en ese dificilísimo campo de
los sistemas de altavoces donde tan
poco acostumbrados estamos a no-
vedades de verdadero interés. Des-
de luego, el mercado español queda
enriquecido desde ahora con una
gama de cajas acústicas de verda-
dera calidad sin grandes problemas
de colocación ni exigente de electró-
nicas esotéricas; este último detalle
muy digno de consideración.
A.O.B.
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